Die Künstlerin Havîn Al-Sîndy ist seit 2024 Professorin für Kunst und Ökologien an der HBK Braunschweig. Sie begreift Kunst als eine relationale Praxis und beschäftigt sich mit den Bedingungen, unter denen Begegnungen, Beziehungen und Wissen entstehen. Es geht ihr dabei auch um die Frage, welche Perspektiven durch Prozesse der Sichtbarmachung ausgeschlossen oder unsichtbar gemacht werden.

Durch die Verwendung des Plurals „Ökologien“ verfolgt sie den Anspruch, sich von einem vereinheitlichenden Verständnis des Begriffs abzusetzen. Denn wer festlegt, was „die“ Ökologie ist, legt damit auch fest, „was als Natur gilt, wer sie schützen darf und wer ihretwegen weichen muss“. Al-Sîndy setzt diesem vereinheitlichenden Verständnis konkrete Orte entgegen, an denen Lebewesen, Geschichte und Machtverhältnisse jeweils eigene Gefüge bilden. Diese Gefüge stehen jedoch nicht isoliert nebeneinander: Kolonialgeschichte, Handel und Klimawandel durchziehen sie gleichermaßen. Sie sind verschieden und zugleich miteinander verflochten; die Verantwortung für einen Ort endet daher nicht an dessen Grenze.

„Ökologie“ wird heute landläufig mit „ökologisch“ gleichgesetzt, also mit einem schonenden Umgang mit Ressourcen und dem Schutz der Natur, wie er angesichts des Klimawandels dringend notwendig ist. Al-Sîndy fordert jedoch, dass der Begriff nicht auf eine einzige Bedeutung verengt wird, sondern als ein Gefüge verstanden werden muss, das durch unterschiedliche Perspektiven, Zugänge und historische Bedingungen bestimmt ist. „Es gibt nicht die Ökologie, sondern viele Orte, an denen sich Ökologie unterschiedlich zeigt.“ Zugleich sind diese Orte niemals isoliert, sondern mit Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft verbunden. Der Plural „Ökologien“ verweist für sie nicht nur auf unterschiedliche Perspektiven, sondern ebenso auf Widersprüche und Leerstellen innerhalb dieser Perspektiven. „Ökologien bestehen aus Bewegungen, die man selten zu sehen bekommt: aus Wanderungen von Menschen, Tieren und Samen, aus Stoffen, die im Boden und im Wasser unterwegs sind, aus Wissen und Sprachen, die mit den Menschen weiterziehen oder unterwegs verloren gehen. Wer nur abbildet, was stillsteht, zeichnet eine Landschaft ohne Verkehr und Vernetzungen. Für die künstlerische Praxis folgt daraus eine unbequeme Aufgabe: darzustellen, ohne festzustellen, und zu zeigen, was sich nur andeuten lässt.“ Angesprochen auf das „Sichtbarkeitsdilemma“ – dass etwa die Sichtbarmachung einer bestimmten Gruppe oder Sache in gesellschaftspolitischen Kämpfen dazu führen kann, andere Probleme und Machtverhältnisse unsichtbar zu machen – ergänzt sie, dass jede thematische Festlegung immer auch Ausschlüsse produziert: „Egal wie oft wir uns einem Thema widmen, es bedeutet, wir lassen andere raus oder machen andere Sachen unsichtbar.“

Eine Tendenz unserer Zeit besteht darin, komplexe gesellschaftliche Verhältnisse in starre Kategorien zu überführen. Dies lässt sich etwa im Kontext von Diskriminierungsdiskursen beobachten, die mit der Auseinandersetzung mit der gewaltvollen Kolonialgeschichte verschiedener Gesellschaften verbunden sind. Werden solche Verflechtungen jedoch lediglich einseitig dokumentiert und eindeutig verortet, drohen Brüche, Widersprüche und Leerstellen in den jeweiligen Gesellschaften unsichtbar zu werden. Ökologie bedeutet für Havîn Al-Sîndy daher auch, die Lücken und Unterbrechungen eines Systems anzuerkennen und auszuhalten. Lücken sind dabei nicht grundsätzlich als Mängel zu verstehen, die behoben werden müssen. Zugleich sind nicht alle Leerstellen gleich: Ihre Bedeutung hängt davon ab, wie sie entstanden sind, welche Machtverhältnisse sie hervorbringen und wessen Perspektiven durch sie unberücksichtigt bleiben. Das Nicht-Sichtbare dürfe nicht vorschnell ausgefüllt oder geschlossen werden, betont sie: „Da gibt es Lücken, und in den Naturwissenschaften versucht man, diese Lücken zu verstehen und diese Leerstellen zu ersetzen. Und deswegen habe ich statt des Singulars den Begriff im Plural genommen.“

Konkretisieren lässt sich diese Überlegung am Beispiel von „Safe Spaces“. Dabei soll natürlich nicht grundsätzlich infrage gestellt werden, dass Räume des Schutzes in bestimmten Zusammenhängen, etwa zur Selbstermächtigung marginalisierter Gruppen, notwendig sind. Problematisch wird es allerdings, wenn behauptet wird, ein Raum sei sicher beziehungsweise frei von Diskriminierung, obwohl seine „Sicherheit“ erst durch den Ausschluss bestimmter Positionen, Perspektiven und Befindlichkeiten hergestellt wird. „Wir können nicht das eine besprechen, um safe zu sein, während wir das andere ausschließen. Ein Raum kann ausdrücklich sagen, für wen er gedacht ist und wen er ausschließt, und bleibt damit ehrlich. Fragwürdig wird er, wenn er Sicherheit für alle behauptet und sie in Wahrheit dadurch herstellt, dass unbequeme Erfahrungen draußen bleiben.“ Al-Sîndy verfügt über umfangreiche Erfahrungen mit Räumen dieser Art, etwa mit solchen, die ausschließlich BIPoC-Personen offenstanden. Doch auch innerhalb einer solchen Gruppe können erhebliche Marginalisierungen entstehen. „Und dann habe ich mir direkt die Frage gestellt: Für wen ist es gerade safe, wen lassen wir raus?“ Dabei lassen sich mehrere Ebenen der Unsichtbarkeit unterscheiden. So kann es vorkommen, dass die eigene Perspektive zugunsten einer vermeintlich vorherrschenden Gruppenperspektive zurückgenommen werden muss. Marginalisierte Stimmen können dadurch selbst innerhalb einer marginalisierten Gruppe erneut an den Rand gedrängt werden. Zugleich kann es geschehen, dass diejenigen, deren Perspektiven eigentlich Gehör finden sollten, bereits durch Zugangskriterien ausgeschlossen werden.

Die Bedingungen von Zugehörigkeit und Konsens sind in diesem Fall bereits vor der eigentlichen Begegnung festgelegt. In ihrer Lehre versucht Al-Sîndy daher, Räume anders zu gestalten: als Orte, in denen Konflikte nicht vermieden, sondern ausdrücklich mitgedacht und ausgehandelt werden. Studierende sollen erkennen, dass die eigene (Gruppen-)Perspektive nicht die einzig gültige ist und dass auch ein vermeintlich sicherer Raum stets fragil bleiben muss. Andernfalls können performative Formen von Sicherheit entstehen, in denen ein Gefühl von Geborgenheit hergestellt wird, ohne die zugrunde liegenden Konflikte tatsächlich zu bearbeiten.

„Von Safeness müssen wir noch reden. Wir müssen diskutieren, was das bedeutet.“ Geborgenheit und Sicherheit können demnach nicht als von vornherein gegebene Zustände verstanden werden. Sie entstehen erst in der konkreten Begegnung und müssen immer wieder neu ausgehandelt werden. „Safeness ist nichts, was ein Raum besitzt, sondern etwas, das zwischen Menschen geschieht und jederzeit kippen kann. Sie ist deshalb auch nicht gleich verteilt.“ Safeness bezeichnet somit weniger einen festen Zustand als eine relationale Bedingung, die sich innerhalb einer Beziehung fortwährend verändern kann.

Den zweiten Schwerpunkt des Gesprächs bildet das Thema dieser Ausgabe, „Mutuality“, verstanden als Gegenseitigkeit und Wechselseitigkeit im politischen wie im ästhetischen Sinne. Havîn Al-Sîndy versteht Gegenseitigkeit nicht nur als eine Form des Austauschs, sondern auch als eine Praxis gegenseitiger Beobachtung. Sie greift dafür auf biologische Vorstellungen von Koexistenz und Koevolution zurück. Entscheidend sei nicht nur, dass zwei Akteur:innen miteinander verbunden sind und dadurch in einen Austausch treten, sondern dass sie die Bedürfnisse des Gegenübers wahrnehmen und das eigene Verhalten daraufhin reflektieren. „Ich beobachte, was deine Bedürfnisse sind, und ich verhalte mich dementsprechend“, erklärt sie.

Eine solche Beziehung bedeutet für Al-Sîndy nicht, das Gegenüber verändern zu wollen. Vielmehr muss zugelassen werden, dass die Begegnung die eigene Position beeinflusst. Beobachtung wird selbst zu einer Form der Veränderung. Für die Kunsthochschule ist dieser Gedanke besonders relevant. Institutionelle Räume sind durch Hierarchien, Expertisen und feste Verortungen geprägt. Havîn Al-Sîndy beschreibt das Potenzial von Mutuality für die HBK deshalb als eine Irritation dieser Ordnung: Es gehe darum, „da drinnen Unruhe hineinzubringen“ und die scheinbar festen Verortungen ins Wanken zu bringen, sodass nicht bereits feststeht, wer über welches Wissen verfügt und welche Position einnimmt. Eine solche Beziehung setzt voraus, dass auch die eigene körperliche und emotionale Verfasstheit als Bestandteil der Begegnung anerkannt wird. Eine Methode besteht darin, die Studierenden vor Diskussionen reflektieren zu lassen: „Was habe ich zu Hause erlebt? Was war diese Woche? Wie habe ich heute Morgen angefangen, bevor ich in die Diskussion gehe?“Die Anerkennung dieser Bedingungen kann dazu beitragen, dass eine vermeintlich neutrale Position nicht unbemerkt zur dominanten Perspektive wird.

Wo diese Offenheit fehlt, entsteht eine „Scheinbeziehung“. Beteiligte stellen eine bestimmte Position dar und ordnen sich ihr unter, anstatt die eigene Perspektive als veränderbar zu begreifen. Beziehung wird damit nicht tatsächlich eingegangen, sondern performt. Für Al-Sîndy handelt es sich dann um eine Pseudobeziehung. Beziehung beginnt für sie erst, wenn „ich zulasse, dass das, was du bist, mich tangiert“. Dazu gehöre auch die Möglichkeit des Scheiterns. Das gemeinsame Werden dürfe und könne nicht erzwungen werden, „ich kann dieses Werden loslassen“. Beziehung lässt sich dabei auch als ein Nachklang verstehen: „Etwas vom anderen bleibt in mir, verändert, wie ich höre, spreche und antworte, auch wenn ich es nicht geplant habe. Was zwischen uns geschieht, ist keine Botschaft, die übermittelt wird, sondern eine Schwingung, die beide bewegt und die keiner allein besitzt. Wo nichts nachklingt, war es Austausch, aber keine Beziehung.“

Wenn Beziehungen in feste Kategorien übersetzt werden, wird der „Ist-Zustand“ der eigenen Position zum Kapital. Identität wird dadurch zu einer Ressource, die darüber entscheidet, wie viel Gehör eine Person erhält. Diese Logik lässt sich auch im Kunstbetrieb beobachten. Diskriminierungskategorien werden teilweise zu ästhetischen Positionen hochstilisiert, um sie besser ausstellen zu können. Dabei droht die Komplexität der tatsächlichen Beziehungen aus dem Blick zu geraten – sowohl jener, die von Diskriminierung geprägt sind, als auch jener, durch die Diskriminierung hervorgebracht oder reproduziert wird.

Dies geschieht insbesondere dann, wenn Beziehung nicht mehr als etwas verstanden wird, das in der Begegnung immer wieder ausgehandelt werden muss, sondern als von vornherein festgelegt gilt. Eine offene Begegnung findet nicht statt, wenn Personen aufgrund ihrer Herkunft oder gesellschaftlichen Position im Vorhinein bestimmte Haltungen und Perspektiven zugeschrieben werden.

Daran knüpft Al-Sîndy ihre Kritik an der Forderung nach einer eindeutigen Positionierung, die fälschlicherweise mit Radikalität gleichgesetzt wird. Wer sich nicht klar verortet, läuft Gefahr, als „soft“ bezeichnet zu werden. Sie fragt stattdessen: „Wie kann ich radikal sein an einem Ort, wo es darum geht, Begegnung und Beziehung zu beobachten?“ Radikalität bestünde dann nicht notwendig in einer eindeutigen Positionierung, sondern in der Bereitschaft, die Bedingungen der eigenen Positionierung offenzulegen und verändern zu lassen.

Resonanz. Im Nachklang: Sprache, Pilze und KI

Als Beispiel für diese Haltung kann ihre Arbeit Resonanz. Im Nachklang (2024) betrachtet werden. Die Installation entstand in Zusammenarbeit mit Schüler:innen und beschäftigt sich mit Sprache und Sprachverlust. Ausgangspunkt war die Frage, wie Kommunikation möglich wird, wenn Sprache infolge politischer Gewalt, fehlender Bildung oder unterschiedlicher sprachlicher Voraussetzungen nicht selbstverständlich zur Verfügung steht.

Die entscheidende Idee für die finale Arbeit kam von einer teilnehmenden Schülerin: „Wir brauchen keine Sprache, wir brauchen nur Sounds.“ Auf Video dokumentiert sieht man deshalb Jugendliche aus unterschiedlichen kulturellen und sprachlichen Kontexten, die sich gegenseitig das Pfeifen beibringen. Es entstand eine Form der Kommunikation, die Havîn Al-Sîndy nicht mehr vollständig kontrollieren konnte – und wollte.

Die Pilze der Installation bildeten einen weiteren Akteur. Die Künstlerin verwendete sie als Modell und Beispiel für ökologische Formen der Verbindung und Kommunikation. Ergänzt wurde diese Ebene durch KI als technologische Vermittlungsinstanz. Besucher:innen konnten mit den KI-gesteuerten Pilzen interagieren und ihnen Pfeiflaute beibringen; dadurch veränderte sich die Sprache innerhalb der Installation weiter. Die Arbeit wurde so zu einem offenen Beziehungsgeflecht, in dem Pilz-Objekte, Jugendliche, Besucher:innen, KI und Sprache nicht mehr als voneinander getrennte Elemente erschienen, sondern sich gegenseitig beeinflussten und die Kommunikation innerhalb der Installation fortlaufend veränderten.

Gleichzeitig stieß die Arbeit bewusst an die Grenzen relationaler Offenheit. Besucher:innen konzentrierten sich zunehmend auf die Pilze und die technische Ebene der KI, „denn die KI war so gesteuert, dass sie nur Frequenzen von den Kindern und eigentlich nicht von den erwachsenen Menschen annahm“, wie Al-Sîndy erläutert.Dadurch gerieten die Kinder als Ausgangspunkt der Kommunikation aus dem Blick. „Die Kinder wurden mehr oder weniger unsichtbar, obwohl sie sichtbar waren in der Installation. Das Paradox folgt aus der Anordnung: Die KI war auf die Kinder eingestellt und trotzdem rückte der Apparat in den Vordergrund. Wer als Datenquelle dient, muss nicht gehört werden.“ Die Installation wurde so selbst zu einer Untersuchung darüber, wie Sichtbarkeiten und Unsichtbarkeiten innerhalb relationaler Prozesse entstehen.

Havîn Al-Sîndy schärft in ihrer Arbeit das Bewusstsein dafür, dass man selbst stets an der Hervorbringung von Unsichtbarkeit beteiligt ist. Unsichtbarkeit ist dabei weit mehr als ein unvermeidlicher Nebeneffekt individueller Aufmerksamkeit, die bestimmten Dingen oder Perspektiven zuteil wird; sie ist immer auch ein strukturelles Problem und politisch relevant. Gerade wenn ein Raum oder eine künstlerische Arbeit den Anspruch erhebt, bestimmte Perspektiven sichtbar zu machen, stellt sich daher die Frage, welche anderen Perspektiven dadurch möglicherweise verdrängt oder unsichtbar gemacht werden. Diese Form der Selbstreflexivität versteht die Künstlerin als zentralen Bestandteil ihrer künstlerischen Praxis.

Auf die Rolle künstlerischer Handschrift und Autor:innenschaft angesprochen, formuliert Havîn Al-Sîndy eine grundsätzliche Kritik daran. Sie lehnt die Vorstellung einer individuellen, einzigartigen künstlerischen Handschrift ausdrücklich ab und spricht stattdessen von „Codierung“. Charakteristisch für ihre Praxis sei der Moment, in dem die Arbeit ihrer Kontrolle entzogen wird: „Ich liebe den Moment, in dem mir die Kunst aus der Hand genommen wird.“

Unerwartete Einwände der Jugendlichen und Kinder verändern den Aufbau und die Umsetzung einer Arbeit. Sogar die Pilze in Resonanz. Im Nachklang sind aufgrund des Hinweises eines Kindes in die Arbeit gelangt: „Du hast die Lebewesen vergessen.“ Zwar bleibt ihre Position als Künstlerin Ausgangspunkt der Arbeit, zugleich akzeptiert sie aber, dass die weitere Entwicklung nicht mehr allein von ihr bestimmt wird. Havîn Al-Sîndy negiert somit nicht einfach Autor:innenschaft, sondern setzt bei der Frage nach ihren Bedingungen an. Künstlerische Arbeit entsteht schließlich immer aus bereits vorhandenen Perspektiven, Erfahrungen, Vorbildern und Wissensformen. „Wenn wir ganz radikal sind, müssen wir sagen, es gibt diese Handschrift nicht.“

Bei einer Arbeit über ihre Mutter sagte diese beim Herstellen von Lehmsteinen zu ihr: „Du hast das Handwerk von mir gelernt.“ Al-Sîndy widersprach: Ihre Mutter hatte ihr dieses Handwerk nie ausdrücklich beigebracht. Dennoch hatte sie es sich durch die Beobachtung ihrer Mutter und deren Tätigkeit angeeignet. Gerade diese Form der Beobachtung ist ein Beispiel dafür, dass Wissen nicht nur explizit durch aktive Weitergabe, sondern auch körperlich, situativ und relational erworben wird.

Die Vorstellung, künstlerische Kreativität entstehe aus einem autonomen, isolierten Subjekt, greift dementsprechend zu kurz. Deshalb müsse viel stärker nach dem „Dazwischen“ gefragt werden: Woher kommt das Wissen? Welche Beziehungen gehen wir in einer Arbeit ein? Und schließlich: Welche Formen der Aneignung bleiben unsichtbar, wenn ein Werk ausschließlich einer einzelnen Person zugeschrieben wird?

Zusammenfassend zeigt sich, dass Al-Sîndys relationales Kunstverständnis auf der Annahme beruht, dass Begegnungen, Sichtbarkeiten und Zugehörigkeiten in der Gesellschaft keine festen Gegebenheiten sind, sondern sich fortwährend verändern und gegenseitig bedingen. „Ökologien“ bezeichnen bei ihr keine festen Kategorien, sondern fragile Gefüge aus Verbindungen, Unterbrechungen und Leerstellen. Gerade weil jede Festlegung zugleich Ausschlüsse hervorbringen kann, muss künstlerische Praxis ihre eigenen Bedingungen der Sichtbarkeit kritisch mitreflektieren. Auch Safe Spaces erscheinen aus dieser Perspektive nicht als abgeschlossene Schutzräume, sondern als veränderliche Ökologien. Entscheidend ist daher nicht, einen Raum endgültig als sicher zu deklarieren, sondern die Bedingungen seiner Sicherheit sowie die damit verbundenen Ein- und Ausschlüsse offenzulegen und fortlaufend auszuhandeln. „Mutuality“ bezeichnet dementsprechend keine harmonische Form der Gegenseitigkeit, sondern die Bereitschaft, sich in der Begegnung tatsächlich beeinflussen und verändern zu lassen – selbst dann, wenn dies zur Folge hat, dass eine Beziehung daran scheitert.

Havîn Al-Sîndy ist Professorin für Kunst und Ökologien an der HBK Braunschweig. Ausgebildet in Biologie und Chemie, begreift sie Kunst als relationale Praxis in Zeichnung, Installation, Performance und Video. Ihre Arbeiten entstehen situiert und prozesshaft: im Boden vergrabenes Papier, Ton als gemeinschaftliche Architektur, Algen, die unsichtbare Grenzen auf einem See weben, Stimmen, die sich über Sprachen hinweg neu zusammensetzen, zuletzt die Installation „Resonanz. Im Nachklang“ (2024). Sie arbeitet zwischen Deutschland und Kurdistan.

Martin Krenn ist Künstler, Kurator und Professor für Kunstvermittlung an der HBK Braunschweig. Er studierte Malerei an der Universität für angewandte Kunst Wien sowie elektronische Musik im ELAK-Lehrgang an der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien. An der Ulster University in Belfast promovierte er mit einer Arbeit zu „The Political Space in Social Art Practices“ und an der Universität für angewandte Kunst Wien wurde er im Fach „Kunst und kommunikative Praxis“ habilitiert. Krenn ist international als Künstler und Kurator tätig und lehrte an mehreren europäischen Kunstuniversitäten. Er ist Herausgeber verschiedener Kunstpublikationen und des Webjournals www.appropriate-journal.art sowie Autor zahlreicher Texte zu sozialer Kunst, Erinnerungskultur und Kunstvermittlung.