„Halb zog sie ihn, halb sank er hin“ – Fluide Transgression in Under the Skin (2013) Sarah K. Becker Read here in ENGLISH Film still, Under the Skin (2013) Film still, Under the Skin (2013) Film still, Under the Skin (2013) Film still, Under the Skin (2013) Film still, Under the Skin (2013) Film still, Under the Skin (2013) Eine Frau mit schwarzer Perücke, rot geschminkten Lippen und Fake-Pelzjacke fährt in Jonathan Glazers Under the Skin (UK 2013) in einem weißen Van durch Schottland. Sie fragt männliche Passanten in Glasgow nach dem Weg, bietet ihnen bei regnerischem Wetter eine Mitfahrt an oder lockt sie mit einem plumpen Flirt ins Innere ihres Wagens. Mit dem unausgesprochenen Versprechen auf Sex lassen sich etliche Männer mit zu ihr nach Hause nehmen. Hinter der Tür eines heruntergekommenen Gebäudes im industriell geprägten Nirgendwo erwartet die angefixten Mitfahrer die tiefste Schwärze eines grenzenlosen fantastischen Raums. Die unendliche Leere wird nur durch die Körper der Fahrerin und des jeweiligen Passagiers gefüllt. Während die Frau auf dem harten Grund des schwarzen, spiegelnden Bodens in die Tiefe des Nichts voranschreitet, sich auszieht und einen fesselnden Blick zurückwirft, folgt ihr der jeweilige Gast widerstandslos. Sich dem Sog der Verführung hingebend, bemerkt er nicht, wie der zuvor solide Boden sich in eine schwarze zähe Flüssigkeit wandelt, in die sein Körper mit jedem Schritt tiefer einsinkt und von der er schließlich gänzlich verschluckt wird. Die Schritte der Frau hingegen verharren auf festem Grund (Abb. 1). Dieses Verführungsspiel wiederholt sich im Verlauf des Science-Fiction-Films mehrere Male. Für die Frau im Van – verkörpert von der US-Schauspielerin Scarlett Johansson – ist es ein Leichtes, einen Mann nach dem anderen in den schwarzen Pool zu versenken. Was die bereitwillig Verführten jedoch nicht ahnen: Ihr Gegenüber ist keine sexpositive Fremde, vielmehr handelt es sich um ein Alien, das mit einer menschlichen, genauer gesagt weiblichen Hülle auftritt. Sein eigentlicher, durch die menschliche Haut nur verhüllter Leib ist aus ebenjener tiefschwarzen Materie geformt, in der seine Opfer verschwinden. Die sogartige Lockung durch die fremdartige Erscheinung und das ekstatische Versinken in der dunklen Flüssigkeit greifen einen Motivkomplex auf, der in der westlich geprägten Kulturgeschichte seit Jahrhunderten zu finden ist: Von der Antike über das Mittelalter und die Romantik hinweg bis zu populären Gegenwartserzählungen treffen Männer immer wieder auf aquatische Entitäten, die sie in die Fluten rufen (vgl. Stephan 1993, Stuby 1992). Dabei ist diese Konstellation zwischen Mensch und fantastischen Wesen, die das flüssige Element personifizieren oder im Wasser beheimatet sind und in den allermeisten Fällen weiblich konnotiert sind, von einer interessanten Gegenseitigkeit geprägt – von einem Bezirzen und Hingeben, einer sexuellen Sehnsucht, die in einem fließenden Übergang in den Selbstverlust kippt: „Halb zog sie ihn, halb sank er hin / Und ward nicht mehr gesehn“ (Goethe 2000 [1779]: 272). Mit dieser Formel beschreibt Johann Wolfgang von Goethe das Verhältnis zwischen seinem dahinsinkenden Fischer und dem lockenden „feuchten Weib“ (ebd.); eine Formel, in der sich das Ertrinken als dramatischer Kulminationspunkt eines ambivalenten Wechselspiels von Begehren und Bedrohung verdichtet, als rauschhafte Entgrenzung. Ort dieser erotisch-fatalen Begegnung ist die Wasseroberfläche, die beidseitig durchbrochen wird, durch die die Wasserfrau hindurchgreift und durch die zugleich ihr Opfer eintritt. Sie dient als durchlässige Grenzfläche, die scheinbar dualistische Prinzipien voneinander differenziert: Realität und Mythos, Luft und Wasser, Kultur und Natur, männlich und weiblich. Die Konnotation des Wassers als weibliches Element gehört zu den hartnäckigsten Analogiebildungen der westlich geprägten Kulturgeschichte. Dabei ist die Beziehung zwischen Weiblichkeit und Aquatischem selbst als wechselseitige Verflechtung angelegt: In den kulturellen Imaginationen wird sowohl das Wasser feminisiert als auch „die Frau“ mit aquatischen Eigenschaften belegt. In seiner Studie Männerphantasien widmet sich der Literaturwissenschaftler Klaus Theweleit diesem Phänomen aus einer männlichkeitskritischen Perspektive (Theweleit 1982). Er dekonstruiert die wasserbezogene Weiblichkeit als eine Vorstellung, die vor allem der männlichen Lust und der patriarchalen Selbstvergewisserung dient – eben als Männerfantasie. Immer wieder: die Frau aus dem Wasser, die Frau als Wasser, als brausendes, spielendes, kühlendes Meer, als reißender Strom, als Wasserfall, als unbegrenztes Gewässer […]; die Frau als lockende (oder gefährliche) Tiefe, als Becher, in dem der Saft sprudelt, die Vagina als Welle, als Schaum, als dunkler Ort, umrahmt von Pazifikkränzen; […] der Ozean […]: die namenlose Superhure, unbescholten und unerschöpflich, auf der man selbst namenlos wird und grenzenlos, auf der man ichlos treiben kann, […] aufgelöst ins Prinzip des genießenden Mannes (ebd.: 292 f., Hervorhebung im Original). Kern all dieser Bilder ist eine binäre Geschlechterideologie, die das Männliche als prägnant, stark, solide definiert, das Weibliche hingegen als fließend, konturlos und rätselhaft. Das Flüssige, die Fluten dienen dabei jedoch auch, wie Theweleit herausarbeitet, als Angstszenarien, die das Massiv der Männlichkeit imaginär zu überrollen drohen und zur Erosion bringen könnten (vgl. ebd.: 237–241). Die Furcht vor der Auflösung des männlichen „Ich-Panzers“ wird jedoch von einer Lust der Grenzüberschreitung begleitet, vom Reiz des Zerfließens der stählernen Körpergrenzen oder des Übertretens moralischer Grenzen (vgl. ebd.: 239 f.). Diese Lust am Transgressiven spiegelt sich in den unzähligen aquatischen Sexualmetaphern wider, die in der westlich geprägten Kultur kursieren – Metaphern des Überströmtwerdens, Verschwimmens von Körpergrenzen; nicht selten wird das Eintauchen in ein Gewässer als ein Akt der Penetration imaginiert (Abb. 2). [1] Der aquatische Raum wird so zum Schauplatz einer ebenso erotisierten wie hierarchisierten Begegnung, in der das feminisierte Kreatürliche als „das Andere“ bestimmt wird, das durch ein männliches Subjekt zugleich begehrt und beherrscht werden soll. An ebendiesem Konnex setzt Under the Skin mit seiner Konzeption des verführerischen Aliens und der schwarzen Materie an. Dass der Film sich auf vielfältige Weise der Analogisierung von Weiblichkeit und Wasser sowie konkreter Elemente des Wasserfrauen-Mythos bedient, ist auch der Filmkritik nicht entgangen. Trotz der Verfremdung erkennt etwa Michael Ranze Johanssons Charakter als „sinnliche […] Sirene“ (Ranze 2014), und Andrew Wyatt titelt seine Besprechung des Films mit „The Siren Song“ (Wyatt 2014). [2] Under The Skin greift die tradierte Beziehung zwischen einer fremdartigen, weiblich codierten Entität und einem Mann, der sich ihrem Sog hingibt, also auf – löst diese jedoch von ihrer Bindung an Gewässer und transformiert sie in eine zeitgenössische Konstellation fluider Alterität. [3] So wie das Wasser in mythischen Erzählungen die metaphorische Dimension des Fremden verkörpert, so repräsentiert die schwarze Flüssigkeit in zugespitzter Form die Gegenseite des Realen, das Rätselhafte und Undurchsichtige im wahrsten Sinne des Wortes. Die dunkle Masse ist dabei zugleich fest und flüssig, diaphan und opak, spiegelnd und verschlingend, konservierend und zerfressend. Sie ist auf unmögliche Weise alles zur gleichen Zeit. Ein Blick zurück auf die eigentümliche Dynamik der wiederkehrenden Verführungsszenen macht deutlich, welche neue Qualität die schwarze Materie an die Stelle der Wasseroberfläche setzt: Mit einer anhaltenden Distanz von gut zwei Metern laufen Alien und Opfer gemeinsam in die Tiefe des Raums – Johansson rückwärts, den Mann mit ihrem Blick zu sich lockend, er ihr im gleichen Tempo folgend (Abb. 3). Zwischen Verführerin und Verführtem kommt es dabei zu keiner körperlicher Berührung. Anders als die klassische Wassernymphe greift das Alien nicht nach seinem Gegenüber, zieht es nicht mit den eigenen Händen in seine eigene Sphäre, ins Wässrige, sondern hält konsequent Abstand. Es verbleibt stattdessen auf der Oberfläche, bewegt sich horizontal immer weiter in die endlose Dunkelheit hinein. Die eigentliche Grenzüberschreitung vollzieht allein der Mann, dessen Körper in die für ihn allein punktuell verflüssigte Tiefe der Materie eingeht. Das Alien bleibt dabei buchstäblich außen vor. Ist das Versinken der erregten Opfer als metaphorische Darstellung von Lust und Leidenschaft, vom Fallenlassen oder gar Eindringen konzipiert, so ist das Alien von all diesen Gefühlen und Sinnbildern ausgeschlossen. Es verharrt auf dem starren Boden und fährt nach dem koitalen Versinken des Anderen emotionslos mit der Arbeit fort. Dem Schreckensbild einer hungrigen Männerfresserin setzt Under the Skin damit ein perfektioniertes, wenn auch unaufgeregtes In-den-Tod-Locken entgegen, das der Alien-Sirene selbst keinerlei Befriedigung zu bringen scheint. Die tödliche Agency liegt nicht länger bei der als Femme fatale getarnten Entität, sondern bei einer Materie, die als aktive Kraft in die Beziehungskonstellation drängt. Das Versinken scheint dabei vom Mann nicht als bedrohlich wahrgenommen oder überhaupt registriert zu werden. Noch als sein Gesicht schon fast versunken ist, starrt er Johansson mit gleichbleibender Intensität an (Abb. 4). Erst unterhalb der Oberfläche offenbart die dunkle Materie ihre eigentliche Beschaffenheit. Die Kamera folgt dem Untergegangenen in einen eigentümlichen Unterwasserraum, in dem die Flüssigkeit aus seiner Perspektive beinahe transparent erscheint (Abb. 5). Dort trifft er auf ein anderes Opfer, einen bereits zuvor versunkenen Mann, dessen aufgedunsener Körper wie ein eingelegtes Tierpräparat konserviert wurde. Das zweite Opfer reicht dem ersten tröstend die Hand. Doch ist diese Geste von Beistand nicht von langer Dauer, denn der eine muss zusehen, wie der andere schlagartig an Konsistenz verliert, sich das Innere seines Körpers auflöst, bis nur noch seine Haut übrigbleibt. Letztere treibt zusammengefallen in der Flüssigkeit umher (Abb. 6). Während in traditionellen Darstellungen des erotischen Ertrinkens die Auflösung des Körpers meist metaphorisch als Verschmelzung mit dem Element gedacht wird, radikalisiert Under the Skin dieses Motiv, indem es den Selbstverlust physisch konkretisiert. Der Mann löst sich nicht in grenzenloser Lust auf, sondern wird buchstäblich zerlegt: entleert, ausgehöhlt. Die zurückbleibende Haut führt eine weitere Form der Oberfläche ein, die bereits der Filmtitel Under the Skin ankündigt und die im Finale des Films ihre eigentliche Zuspitzung erfährt: In einem verlassenen Waldstück wandelt Johanssons Figur nach einigen dramaturgischen Wendungen schutz- und orientierungslos umher, als ein fremder Mann versucht, sie zu vergewaltigen. Im Kampf reißt der Angreifer die menschliche Hülle entzwei. Unter der Haut tritt die tiefschwarze Materie hervor; das bislang verborgene Innere wird sichtbar (Abb. 7). Die Logik der durchdringbaren Oberfläche setzt sich damit am Körper selbst fort. Die Szene macht sichtbar, welche Gewalt mit der sozialen Lesbarkeit als Frau verbunden sein kann. Gerade im Moment dieser gewaltsamen Zuschreibung erweist sich die Weiblichkeit der Figur jedoch als bloße Hülle. Unter ihr liegt kein „eigentliches“ weibliches Wesen verborgen, sondern eine Leerstelle. Das Fluide verweist hier nicht länger auf eine weibliche Essenz, sondern auf die grundsätzliche Instabilität geschlechtlicher Zuschreibungen und eröffnet damit feministische, queerfeministische und cyberfeministische Lesarten. [4] In Under the Skin werden Oberflächen zu Orten der Aushandlung. Ob schwarzer Pool oder menschliche Haut, ob zwischen Oben und Unten, Innen und Außen – die Grenzflächen trennen nicht einfach unterschiedliche Sphären voneinander, sondern bringen Beziehungen, etwa zwischen Mensch und Nicht-Mensch, überhaupt erst hervor. Gerade dadurch entwirft der Film unterschiedliche Formen wechselseitiger Bezogenheit – als Frage von Nähe und Distanz, von Begehren und Indifferenz sowie von Konsens und Gewalt. Mutualität erscheint dabei nicht als harmonische Gegenseitigkeit oder romantische Verschmelzung, sondern als prekäre Relation, in der sich die Grenzen zwischen den Akteur:innen immer wieder neu aushandeln. Dabei lösen sich die Differenzen zwischen ihnen jedoch nicht einfach auf. Ins Wanken gerät vielmehr die Vorstellung, dass sie sich in festen Hierarchien zwischen Kultur und Natur, Mensch und Nicht-Mensch oder Männlichem und Nicht-Männlichem ordnen lassen. Literatur Ferenczi, Sándor, 1924. Versuch einer Genitaltheorie. Leipzig: Internat. Psychoanalyt. Verl. Francis, Marc, 2016. Splitting the difference: On the queer-feminist divide in Scarlett Johansson’s recent body politics. In: Jump Cut: A Review of Contemporary Media 57. www.ejumpcut.org/archive/jc57.2016/-FrancisSkin/index.html (abgerufen am 03.07.2026) Goethe, Johann Wolfgang von, 2000 [1779]. Der Fischer. In: Frank Rainer Max (Hrsg.), Undinenzauber. Geschichten und Gedichte von Nixen, Nymphen und anderen Wasserfrauen, S. 272 f. Stuttgart: Reclam Hole, Kristin Lené / Jelača, Dijana, 2018. Film feminisms: A global introduction. London/New York: Routledge Larigakis, Sophia, 2017. The Future is Female*: On Queer Futures and Alien Transcendence in Science Fiction Cinema and Beyond. www.thefilmatlas.com/the-future-is-female-on-queer-futures-and-alien-transcendence-in-science-fiction-cinema-and-beyond (abgerufen am 03.07.2026). Osterweil, Ara, 2014. Under the Skin: The Perils of Becoming Female. In: Film Quarterly 67 (4), 44–51 Otto, Beate, 2001. Unterwasser-Literatur: Von Wasserfrauen und Wassermännern. Würzburg: Königshausen & Neumann Ranze, Michael, 2014. Under the Skin – Jonathan Glazer. In: Filmbulletin (5) Stephan, Inge, 1993. Weiblichkeit, Wasser und Tod: Undinen, Melusinen und Wasserfrauen bei Eichendorff und Fouqué. In: Hartmut Böhme (Hrsg.), Kulturgeschichte des Wassers, S. 234–262. Frankfurt am Main: Suhrkamp Stuby, Anna Maria, 1992. Liebe, Tod und Wasserfrau. Mythen des Weiblichen in der Literatur, Wiesbaden: VS Verlag für Sozialwissenschaften Theweleit, Klaus, 1982 [1977]: Männerphantasien. 1: Frauen, Fluten, Körper, Geschichte. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Ullrich, Jessica, 2026: Queere Wasserfrauen. In: Kunstforum 312, S. 106–115. Wyatt, Andrew, 2014: The Siren Song. In: The Curator. www.curatormagazine.com/andrew-wyatt/the-siren-song/ (abgerufen am 03.07.2026) Abbildungsverzeichnis Abb.1: Filmstill Under the Skin (2013) Abb. 2: Eugène Lepoittevin, Diableries Erotiques, 1832. Kleine gehörnte Wesen springen von einer Klippe zu einem im Wasser liegenden Frauenkörper hinunter, der die Größe der Teufel um ein Vielfaches übersteigt. Die pornografische Karikatur untermauert die genannte Penetrationsanalogie auf visuelle Weise: Der Sprung ins Wasser erschient oftmals synonym zu dem Eindringen in den wässrig-weiblichen Körper. Abb. 3–7: Filmstills Under the Skin (2013) CV Sarah K. Becker ist Kulturwissenschaftlerin und Mediengestalterin. In ihrem Dissertationsprojekt „Filmische Wassertode“ an der Humboldt-Universität zu Berlin untersucht sie den kinematografischen Motivkomplex des Wassertods aus kultur-, medien- und geschlechterwissenschaftlicher Perspektive. Sie arbeitet zudem als Kuratorin und Filmemacherin in Berlin und Braunschweig mit einem thematischen Fokus auf Kultur- und Mediengeschichte, Natur, Gender und Erinnerungsarbeit. Seit 2026 ist sie Projektkoordinatorin für das NatureCulture ArtLab an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig. [1] Diese Vorstellung wird beispielsweise durch den Psychoanalytiker und Freud-Schüler Sándor Ferenczi unterfüttert, der in seiner Studie Versuch einer Genitaltheorie aus dem Jahr 1924 die These entwickelte, die Penetration der Vagina beim Geschlechtsakt komme einer imaginären Rückkehr in den Mutterleib gleich und sei zugleich mit dem Eintauchen in ein Meer assoziiert. Die ödipale Sehnsucht nach dem Wiedereindringen in die pränatale Geborgenheit des Fruchtwassers beschreibt er dementsprechend als „thalassalen Regressionszug“ ( Θάλασσα, thálassa : griechisch für „Meer“) (vgl. Ferenczi 1924: 23–96). [2] Dabei ist zu erwähnen, dass Sirenen in der Kulturgeschichte nicht grundsätzlich als Fischfrauen konzipiert wurden. Im Ursprungstext der Homer’schen Odyssee sind sie ursprünglich amorph beschrieben, nehmen in späteren Darstellungen die Form vogelartiger Mischwesen an, bevor sie in der späteren Rezeptionsgeschichte zunehmend als Wasserwesen dargestellt werden (vgl. Scribner 2020, Schmitz-Emans 2003: 48, Otto 2001: 21). [3] Das bedeutet jedoch nicht, dass das Wasser als filmisches Motiv gänzlich negiert werden würde. Vielmehr spielt der Film sowohl mit der Ähnlichkeit als auch der Differenz zwischen den beiden fluiden Stoffen. Denn an mehreren zentralen Stellen wird Wasser in die Filmhandlung und -ästhetik eingebaut: Bachläufe, kleine Wasserfälle, eine peitschende Meeresbrandung, Nebel, Regen und Schnee setzen dem abstrakten Schwarz konkrete Naturerscheinungen entgegen. [4] Die Kunst- und Filmkritikerin Ara Osterweil versteht die Kernaussage des Films als „to be female is to be alien“ (Osterweil 2014: 44), während die Filmwissenschaftlerinnen Kristin Lené Hole und Dijana Jelača das Alien in seiner Funktion als männertötende Killerin als eine radikale, feministische Drohung bestimmen. Dabei verstehen Letztere den Film als posthumane Parabel über das Frau-Werden, das nie bis in den Kern des Wesens hineinwirkt, sondern stets nur eine „skin-deep assumption“ (Hole/Jelača 2018: 113) bleibt. Der Filmwissenschaftler Marc Francis hält dieser Position eine queere Lesart entgegen, in der das queere Subjekt und die weibliche Hülle voneinander losgelöst bleiben. Damit überlagern sich Francis zufolge die misogyne Gewalt und jene gegenüber nicht-binären und trans* Körpern (vgl. Francis 2016). Die Film- und Kunstkritikerin Sophia Larigakis unterstreicht die queere Botschaft von Under the Skin unter Einbezug von Donna Haraways Cyborg Manifest , in dem der nonkonforme Alienkörper als ein Terrain des Widerstands gegen das Patriachat und die damit einhergehende Heteronormativität ist (vgl. Larigakis 2017). Zur Queerness, die bereits in der Figur der Wasserfrau angelegt ist, siehe Ullrich 2026.

Sanssouci: Vom Recht, kein Objekt zu sein Das Kunstprojekt „Park in Progress“ Studio Bosch Read here in ENGLISH Park in Progress. Bäume als Zeugen: Klimawandel schreibt Parkgeschichte neu. Park Sanssouci: © Studio Bosch, 2025 Park in Progress. Bäume als Zeugen: Klimawandel schreibt Parkgeschichte neu. Park Sanssouci: © Studio Bosch, 2025 Park in Progress. Bäume als Zeugen: Klimawandel schreibt Parkgeschichte neu. Park Sanssouci © Studio Bosch, 2025 Park in Progress. Bäume als Zeugen: Klimawandel schreibt Parkgeschichte neu. Park Sanssouci © Studio Bosch, 2026 In den Jahren 2027 bis 2037 begleiten wir, Studio Bosch (Künstlerinnen Susanne Bosch und Ulrike Zimmermann), ausgewählte Bäume in den drei Parkrevieren von Sanssouci. Vom jungen Pflanzversuch der „Baum-Kita“ bis zur Heldbockkäfer-Ruine dokumentieren wir ihren Wandel. In Fotografien und Drohnenaufnahmen zeigen wir, wie sich die Bäume im Lauf der Jahre verändern. In unserem offenen Atelier treten wir in Kommunikation mit den Parknutzer:innen, den Pfleger:innen, den Forscher:innen und den Genießer:innen. Die Parkanlage Sanssouci – „Ohne Sorge“ – ist gut dokumentiert: Historische Pläne, Baumkataster, Fotografien, Zeichnungen, Gemälde und Filme zeigen sie als Kulisse oder Protagonistin. Doch die Klimaveränderungen der letzten Jahre überfordern die Dokumentation. Besonders die Trockenheit setzt den Bäumen zu, jedes Jahr müssen 160 bis 300 große Bäume gefällt werden. In der Ausstellung „Re:Generation. Klimawandel im grünen Welterbe“ (SPSG 2024) präsentierte die Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg 2024 ihre seit langem laufenden Forschungs- und Renaturierungsprojekte, um den Park als lebendiges Kunstwerk zu bewahren. Die Parkrevierleiter:innen und Gärtner:innen stehen dabei vor enormen Herausforderungen. Susanne Bosch war eingeladen, den Reflexionstag aller an der Ausstellung Beteiligten mit einem Harvesting im Sinne der documenta fifteen künstlerisch zu gestalten (documenta fifteen 2022). Zur Vorbereitung besuchte sie Workshops und geführte Touren und informierte sich in Einzelgesprächen mit Stiftungsmitarbeitenden. Aus dieser intensiven Auseinandersetzung entstand unser Wunsch, langfristig mit Sanssouci verbunden zu bleiben. Uns fasziniert die unmögliche Aufgabe, den Park unter den Bedingungen des Klimawandels als lebendiges Kunstwerk zu erhalten. Daraus entwickelten wir unser auf zehn Jahre angelegtes Kunstprojekt. Wie zeigen sich die Veränderungen an Eichen, Buchen und Ahornbäumen, die hier leben – manche erst kürzlich gepflanzt, andere seit Jahrhunderten verwurzelt? Von der Geriatrie zur Baum-Kita Im ersten Jahr lernten wir den Park und seine Bäume kennen. Die drei Parkrevierleiter Sven Hannemann, Heiko Muschick und Steffen Tervooren stellten uns markante Baumpersönlichkeiten und Baumfamilien vor. Ihr Wissen speist sich aus Erfahrung, Austausch und Forschung. Ein Teil ist dokumentiert, vieles wird weitergegeben. Wir begegneten der Baum-Kita, einer Eiche auf dem Ruinenberg, alten Buchenalleen, Hochstubben und neu gepflanzten Bäumen. Dabei wurde deutlich, wie unterschiedlich die Reviere auf den Verlust alter Bestände und die Bedingungen des Klimawandels reagieren und wie unmittelbar Natur- und Denkmalschutz aufeinandertreffen. Uns wurde klar, dass zu jedem Baum auch das soziale und ökologische Umfeld gehört, das ihn erhält: Gärtner:innen, Boden, Wasser, Pilze, Tiere, andere Pflanzen, historische Gestaltungsvorgaben, institutionelle Entscheidungen und die Auswirkungen des Klimawandels. Der einzelne Baum lässt sich nicht aus diesem Beziehungsgeflecht herauslösen. Unser Projekt – Langzeit-Baumporträts in einem lebendigen Kunstwerk – konzentriert sich auf leise, langfristige Veränderungen. Wie machen wir sie sichtbar? Wie erleben wir Transformation bewusst? Im Alltag vergessen wir schnell: Ein Baum fehlt nach einem Sturm, ein Ast bricht – und die Erinnerung verblasst. Gerade die „ewigen“, langsam wachsenden Bäume machen die Geschwindigkeit der klimatischen Umbrüche sichtbar. Andreas Pahl schrieb in seinem Blogbeitrag „Totholz und Romantik. Baumpflege in Zeiten des Klimawandels“ (Pahl 2024): „Als lebendiges Kunstwerk haben sich die Gartenanlagen schon immer verändert. Doch der Klimawandel scheint nochmal eine ganz neue Dimension hervorzurufen. Was den Erhalt von alten Bäumen angeht, müssen wir unsere Sehgewohnheiten daher langfristig ändern – und den ästhetischen Wert von absterbenden Bäumen anerkennen.“ Unser Ansatz ist langsam, stetig und ergebnisoffen. Im ersten Vorbereitungsjahr experimentierten wir mit Drohnenaufnahmen und Fotografie. Die Drohne erlaubt uns, Bäume sehr präzise zu erkunden. Für unser „Baumcasting“ besuchen wir 2026 zahlreiche Bäume mehrfach und zu verschiedenen Jahreszeiten, bevor wir die Protagonisten des Langzeitprojekts auswählen. Wir wählen aus, doch Standort, Wachstum, Zugänglichkeit, Wetter, Krankheit der Bäume und möglicherweise ihr Absterben bestimmen wiederum die Bedingungen unseres Kunstprojekts. Zehn Jahre sind im Kunstbetrieb eine lange Zeit, für eine zweihundertjährige Eiche dagegen ein kurzer Moment. Die künstlerische Arbeit versucht, ihre eigene Produktionszeit wenigstens teilweise an nichtmenschliche Zeit anzupassen: wiederkommen, warten, beobachten, vergleichen und nicht wissen, was geschehen wird. Künstlerische Beobachtung wird zur Zeitzeuginnenschaft. Wir beobachten die Bäume, ohne zu wissen, wie ihre Geschichte verlaufen wird. Ihre Veränderungen werden zugleich zu Zeugnissen klimatischer, gärtnerischer und politischer Entscheidungen dieser Jahre. Vom Gemeingut zur Gemeinschaft Historisch bezeichnet die Allmende Land und Ressourcen, die von einer Gemeinschaft gemeinsam genutzt wurden. Die Politikwissenschaftlerin Elinor Ostrom zeigte mit ihrer Forschung zu Commons, dass natürliche Ressourcen gemeinschaftlich und nachhaltig bewirtschaftet werden können, wenn klare Regeln, partizipative Entscheidungsprozesse und lokale Verantwortung bestehen (Ostrom 2015). Der Commons-Gedanke stellt auch für Sanssouci eine Frage: Wer übernimmt Verantwortung für ein kulturelles und ökologisches Erbe, dessen Erhaltung unter den Bedingungen des Klimawandels immer aufwendiger wird? Die SPSG bindet Bürger:innen bereits durch Patenschaften, Führungen sowie Dokumentations- und Archivarbeit ein. Ein historischer Park ist allerdings keine frei verfügbare Allmende. Als UNESCO-Welterbe und denkmalgeschützter Garten unterliegt Sanssouci institutionellen und rechtlichen Vorgaben. Die Frage nach Commons wird deshalb unmittelbar zur Frage nach Macht und Verantwortung: Wer darf entscheiden, was erhalten wird? Wer darf eingreifen? Welche Verantwortung kann eine Institution teilen? Doch auch die Commons-Frage geht zunächst davon aus, dass Menschen die handelnden Subjekte sind und Pflanzen, Wasser, Boden und Tiere das Gemeinsame bilden, über das entschieden wird. Hier reicht der Allmende-Gedanke nicht mehr aus. Donna Haraways Begriff Natureculture stellt die Trennung zwischen Natur und Kultur grundsätzlich infrage (Haraway 2016). Lebewesen und ihre Umwelten existieren nicht unabhängig voneinander und treten erst nachträglich in Beziehung. Sie werden miteinander und durch ihre Beziehungen. Für Sanssouci lässt sich diese Verflechtung unmittelbar beobachten. Eine alte Eiche ist nicht einfach „Natur“. Sie wurde gepflanzt oder bewusst stehen gelassen, gepflegt und in eine historische Gartenkomposition eingebunden. Pilze und Mikroorganismen ermöglichen ihr Leben, Tiere nutzen sie als Lebensraum, Menschen bewässern und beobachten sie. Klimawandel, Denkmalpflege und Naturschutz bestimmen ihre Lebensbedingungen mit. Mutuality verschiebt damit auch die Commons-Frage. Nicht nur: Wie können Menschen gemeinsam Verantwortung für den Park übernehmen? Sondern: Welche Beziehungen erhalten diesen Park und wer gehört zu diesem „Wir“? Gegenseitigkeit bedeutet dabei keine Harmonie und keine Symmetrie. Menschen und Bäume verfügen über völlig unterschiedliche Handlungsmöglichkeiten. Wir können über Fällungen, Bewässerung und Gestaltung entscheiden – Bäume können nicht an diesen Entscheidungen teilnehmen. Dennoch beeinflusst ihr Zustand menschliche Reaktionen, Entscheidungen, Wissen und Handeln. Die Abhängigkeit ist wechselseitig, die Macht darüber ist es nicht. Vom Schutzobjekt zum Rechtssubjekt Wenn wir Pflanzen und andere Lebewesen als Beteiligte eines gemeinsamen Beziehungsgefüges begreifen, stellt sich die Frage: Warum bleiben sie rechtlich ausschließlich Objekte menschlicher Entscheidungen? Der Rechtswissenschaftler Christopher D. Stone stellte diese Frage bereits vor mehr als fünfzig Jahren in seinem Essay „Should Trees Have Standing? Toward Legal Rights for Natural Objects“ (Stone 1972). Wenn Unternehmen juristische Personen sind und ihre Interessen vor Gericht vertreten lassen können – warum sollte das für einen Wald, einen Fluss oder einen Baum prinzipiell undenkbar sein? Stone ging es nicht darum, Bäumen dieselben Rechte wie Menschen zu geben. Eine Schädigung der Natur sollte vielmehr als Schädigung des Rechtsträgers selbst geltend gemacht werden können und nicht erst dann rechtlich relevant werden, wenn ein Mensch oder dessen Eigentum geschädigt wird. Ecuador nahm 2008 Rechte der Natur in seine Verfassung auf. In Aotearoa (Neuseeland) wurde der Whanganui River als Rechtsperson anerkannt. Menschen können seine Interessen vertreten. Solche Modelle stellen die Natur nicht länger ausschließlich als Ressource unter menschlichen Schutz, sondern erkennen ihr eigene Interessen und Rechte zu. Auch in unserer unmittelbaren Umgebung wird dieser Perspektivwechsel erprobt. Die Initiative „Rechte der Spree“ setzt sich dafür ein, die Spree als eigenständiges Rechtssubjekt anzuerkennen. Ein Entwurf für ein „Spree-Rechte-Gesetz“ sieht Rechte auf Existenz und Regeneration sowie die Vertretung des Flusses durch Hüter:innen vor. Die Frage, wer für einen Fluss sprechen kann, ohne ihn sich dabei erneut anzueignen, wird damit konkret (Rechte der Spree 2026). Was bedeutet eine solche Verschiebung für einen Baum? Ist es der einzelne Baum, der Rechte besitzt? Der Wald? Der Boden? Das Pilzmyzel? Oder die Beziehung zwischen Baum, Pilz, Boden, Wasser, Tieren und Mikroklima? Ein Pilzgeflecht lässt sich kaum nach dem Modell eines autonomen menschlichen Individuums denken. Vielleicht muss deshalb nicht nur der Kreis der Rechtssubjekte erweitert werden, sondern auch unsere Vorstellung davon, was ein Subjekt überhaupt ist. Hier berührt die rechtliche Frage erneut Donna Haraways Denken. Wenn Lebewesen nicht isoliert existieren, sondern miteinander und durch ihre Beziehungen werden, kann die Erweiterung des Rechts nicht einfach darin bestehen, immer mehr einzelne Wesen nach dem Vorbild des autonomen menschlichen Individuums zu Rechtssubjekten zu erklären. Für die künstlerische Praxis entsteht daraus eine besondere Verantwortung. Wir können nicht behaupten zu wissen, was ein Baum „will“. Aber wir können uns Bedingungen aussetzen, unter denen die möglichen Interessen des Baumes unser Handeln verändern. Unser Ansatz – beobachten, zuhören, Platz lassen, Zeit gewähren, Nichtwissen anerkennen, Forschung einladen und Veränderungen dokumentieren – wird unter dieser Perspektive zu einer politischen Handlung. Welchen Baum schützen wir in Sanssouci? Sanssouci macht die Grenzen unserer bestehenden Schutzordnungen besonders deutlich. Denkmalschutz und Naturschutz wollen beide erhalten, aber nicht unbedingt dasselbe. Der eine schützt historische Substanz, Gestalt und Authentizität, der andere biologische Vielfalt und ökologische Prozesse. Ein abgestorbener Baum kann das historische Gartenbild stören und zugleich artenreicher Lebensraum sein. Eine historisch bedeutsame Baumart kann mit den veränderten klimatischen Bedingungen nicht mehr zurechtkommen. Kürzlich sprach Susanne Bosch mit Christof Nolda über Joseph Beuys’ „7000 Eichen. Stadtverwaldung statt Stadtverwaltung“. Nolda, früher Kasseler Stadtbaurat und Vorstandsmitglied der Stiftung 7000 Eichen, betonte die Bedeutung der Inszenierung: Bäume und Grünflächen, sagte er, brauchen eine Geschichte oder symbolische Bedeutung, um Akzeptanz zu finden und gepflegt zu werden. Die Beuys-Bäume führen zu einem bemerkenswerten Paradox: Ein Baum kann besonderen Schutz erhalten, weil Beuys ihn zum Bestandteil seines Kunstwerks gemacht hat. Seine kulturelle Bedeutung stärkt den Schutz des Lebewesens (Bosch 2026). Was aber wäre, wenn die Eiche nicht geschützt werden müsste, weil sie Bestandteil eines Kunstwerks, eines Gartendenkmals oder eines Habitats ist, weil sie Schatten spendet, Kohlenstoff bindet oder von Menschen schön gefunden wird – sondern weil ihr selbst Rechte zukommen? Das deutsche Grundgesetz schützt in Artikel 20a die natürlichen Lebensgrundlagen und die Tiere als Staatsziel (Deutsches Grundgesetz 2026). Pflanzen, Flüsse, Wälder oder Ökosysteme sind damit jedoch keine eigenen Grundrechtsträger. Die Forderung nach Eigenrechten der Natur verschiebt die Perspektive vom Schutzobjekt zum Rechtssubjekt. Und sie stellt letztlich die Eigentumsfrage neu: Die Allmende fragt: Was gehört uns gemeinsam? Commons fragen: Wie übernehmen wir gemeinsam Verantwortung dafür? Mutuality fragt: Wer gehört überhaupt zu diesem „Wir“? Die Rechte der Natur fügen eine weitere Frage hinzu: Was, wenn das, was wir als unser Gemeinsames bezeichnen, uns gar nicht gehört? Natur gehört nicht „uns allen“. Sie gehört zunächst einmal sich selbst. Ohne Sorge? „Park in Progress“ beginnt mit Bäumen, führt aber zu einer grundsätzlicheren Frage nach dem Zusammenleben. Wenn Menschen nicht außerhalb der Natur stehen, sondern in Beziehungen mit Pflanzen, Tieren, Pilzen, Wasser und Boden leben, genügt es nicht, Natur als gemeinsames menschliches Eigentum oder als schützenswerte Ressource zu verstehen. Daraus folgt eine andere Vorstellung von Solidarität. Menschen schützen einen Baum dann nicht nur, weil er schön, historisch bedeutsam, ökologisch wertvoll oder für das Klima nützlich ist. Sie erkennen an, dass sein Fortbestand ein Interesse sein kann, das nicht mit dem eigenen identisch sein muss. Was geschieht, wenn wir die Bäume Sanssoucis für zehn Jahre als Projektpartner betrachten? Wir beobachten sie. Wir kehren zurück. Wir lernen von den Menschen, die seit Jahrzehnten mit ihnen arbeiten. Wir dokumentieren, was den Bäumen widerfährt, und wir wissen nicht, welche von ihnen 2037 noch in ihrem heutigen Aggregatzustand sein werden. Dabei dokumentieren wir ebenso unsere kulturelle Transformation: wie wir mit ihnen umgehen, welche Veränderungen wir zulassen, welche wir verhindern wollen und welche Rechte wir ihnen zugestehen. Vielleicht beginnt Mutuality mit dieser Umkehrung der Perspektive: Zu fragen, wie wir unser Zusammenleben neu definieren müssen, wenn wir anerkennen, dass wir längst Teil einer mehr als menschlichen Gemeinschaft sind. Studio Bosch Hinter Studio Bosch stehen Susanne Bosch und Ulrike Zimmermann. Susanne Bosch ist bildende Künstlerin mit Schwerpunkt Kunst im öffentlichen Raum und Ulrike Zimmermann steht als Filmemacherin für komplexe Visualisierung und transmediales Storytelling. Seit 2018 arbeiten sie gemeinsam an Kunstprojekten. www.studiobosch.eu Literaturangaben Bosch, Susanne, 2026. Interview mit Christof Nolda, Juli 2026. (unveröffentlicht). Deutsches Grundgesetz, 2026. Artikel 20a. https://deutsches-grundgesetz.de/art/20a (abgerufen am 25.08.2026). documenta fifteen, 2022. Harvesters and harvesting practice at documenta fifteen. https://documenta-fifteen.de/en/press-releases/harvesters-and-harvesting-practice-at-documenta-fifteen/ (abgerufen am 25.08.2026). Haraway, Donna J., 2016. Das Manifest für Gefährten. Wenn Spezies sich begegnen – Hunde, Menschen und signifikante Andersartigkeit. Berlin: Merve. Ostrom, Elinor, 2015. Governing the Commons. The Evolution of Institutions for Collective Action. Cambridge University Press. Pahl, Andreas, 2024. Totholz und Romantik. Baumpflege in Zeiten des Klimawandels. https://blog.klassik-stiftung.de/baumpflege-in-zeiten-des-klimawandels/ (abgerufen am 25.08.2026). Rechte der Natur e.V., 2026. Rechte der Spree. https://rechte-der-natur.org/rechte-der-spree/ (abgerufen am 25.08.2026). SPSG, 2024. Re:Generation. Klimawandel im grünen Welterbe – und was wir tun können. https://www.spsg.de/aktuelles/ausstellung/regeneration/ (abgerufen am 25.08.2026). Stone, Christopher D., 2010. Should Trees Have Standing? Law, Morality, and the Environment. 3. Auflage. Oxford University Press.

Dieser Drang nach Härte – Über den neuen Faschismus Julika Teubert Read here in ENGLISH Wie Eva von Redecker den modernen Faschismus erklärt und was alles damit zusammenhängt Eine Buchrezension von Julika Teubert Der Titel der im März 2026 im S. Fischer Verlag erschienenen Publikation der Autorin und Philosophin Eva von Redecker ist kein klassischer Titel für ein Sachbuch. Erst der Untertitel verrät genauer, worum es auf den 272 Seiten des Spiegel-Bestsellers eigentlich geht. Doch gleich zu Beginn räumt die Autorin Schritt für Schritt alle Unklarheiten aus: Was gegenwärtig als eine unangenehm drängende und um sich greifende Härte in Politik und Gesellschaft spürbar ist, braucht einen zeitgemäßen Namen. Schließlich verfehlt auch der Diskurs sein Ziel, wenn uns die Worte fehlen. In ihrem jüngsten Werk analysiert von Redecker aus der Perspektive der kritischen Theorie verschiedene Aspekte des „modernen Gesellschaftsvertrags“ und entwickelt eine zukunftsfähige Definition für den neuen Faschismus. Diese soll es uns ermöglichen, faschistische Dynamiken früh zu erkennen, ohne auf Vergleiche mit der Vergangenheit angewiesen zu sein – zumal es zu klären gilt, ob sich gegenwärtige und historische Phänomene überhaupt noch ähneln. Davon abgesehen ist die Philosophin überzeugt, dass bisherige klassische Definitionen in keinem Fall genügen, um in Zeiten von Social Media, künstlicher Intelligenz, Klimanotstand, Neoliberalismus und Abschottungspolitik faschistische Entwicklungen richtig einzuordnen. Die Autorin bezieht sich mehrheitlich auf Allgemeinwissen und Alltagsereignisse; spezifisches Fachwissen ist keine Voraussetzung. Mit der Zeit werden zwar Sprache und philosophische Bezüge komplexer, doch von Redecker fasst die erlangten Erkenntnisse regelmäßig gut verständlich zusammen. All diese Eigenschaften machen das Buch trotz seiner anspruchsvollen Thematik zu einer zugänglichen Lektüre für eine breite Leser:innenschaft. Zudem stützt es sich auf umfangreiche Recherchen und eine solide theoretische Grundlage, in der sich von Redecker unter anderem auf die philosophischen Denker:innen Hannah Arendt, Theodor W. Adorno und Max Horkheimer bezieht. Die konsequente Begriffssuche der Autorin bildet den roten Faden und leitet die Leser:innen durch die Materie. Elf thematisch gegliederte Kapitel helfen dabei, den im Laufe des Buchs herausgearbeiteten neuen Faschismus-Begriff in seiner Gänze und Tragweite verstehen und mit der Gegenwart in Verbindung bringen zu können. Das zwölfte Kapitel „Eingedenken und Gegenstrategien“ zeigt schließlich auf, wie von persönlicher als auch öffentlicher Seite dem Faschismus entgegengewirkt werden kann. Eva von Redecker gelingt es hervorragend, anhand diverser Anknüpfungspunkte zum Mitdenken anzuregen – beispielsweise indem sie sich immer wieder auf politische und gesellschaftliche Ereignisse der Gegenwart bezieht. Darunter sind Aussagen von Friedrich Merz, Alice Weidel, Donald Trump oder Elon Musk, die immer wieder für allgemeine Empörung sorgten und in Erinnerung geblieben sind. Die Autorin diagnostiziert dieser gesellschaftlichen Reaktion jedoch eine gefährliche Blindheit gegenüber politischen Entwicklungen, die keine Einzelfälle seien: „Das Staunen führt in die Irre, weil es [...] unterstellt, dass das Geschehene [...] eine Ausnahme ist [...], anstatt ein grundlegendes Muster zu erfassen“ (von Redecker: 2026, 74). Sogleich fragt man sich beim Lesen, wie man selbst auf die von ihr zitierten Situationen reagiert hatte. Auch kritisiert von Redecker die weit verbreitete Vorstellung, die Geschichte könne sich in Deutschland aufgrund seiner liberalen Demokratie nicht wiederholen (von Redecker: 2026, 75). Dieser Irrglaube hindere uns, den gegenwärtigen Rechtsruck ernst zu nehmen und rechtzeitig zu handeln. Neben Beispielen aus der Gegenwart misst von Redecker der Zeit des Nationalsozialismus eine zentrale Rolle zu: Diese zeige auf, welche Folgen drohen, wenn Faschismus „in die vollständig verwirklichte totale Herrschaft“ übergeht. Dabei bezieht sie sich auf Hannah Arendt und deren Beschreibung der NS-Diktatur als „Überschreitung des faschistischen Prinzips ‚Alles ist erlaubt‘ […] zur totalitären Dystopie des ‚Alles ist möglich‘“. Von Redecker folgert daraus, dass wir uns in den ernsthaftesten Überlegungen zu möglichen Folgen eines Faschismus in Gegenwart und Zukunft vor Augen führen müssen, dass sich durch die Gräueltaten der Nazis für immer „im Aufbau der Welt etwas verändert hat“. Denn nun wissen wir, dass selbst „das Undenkbare möglich ist“ (von Redecker: 2026, 43). Besonders spannend sind die Ausführungen dazu, weshalb wir aktuell überhaupt einen Rechtsruck und nicht etwa einen Linksruck erleben: Sie ortet einen interessanten „kleine[n], rationale[n] Anteil“ (von Redecker: 2026, 129) in unsolidarischen Denk- und Handlungsmustern – ihn zu berücksichtigen hält sie für unabdingbar, um effektive Gegenstrategien zu entwickeln. Diesen Kern unsolidarischer Praxis nimmt sie zum Anlass, um tiefgreifende gesellschaftliche Dynamiken, Machtsysteme sowie Charaktereigenschaften, die faschistische Denk- und Handlungsmuster begünstigen, miteinander in Zusammenhang zu bringen. Ein zentraler Punkt ist für sie beispielsweise die wachsende gesellschaftliche Unzufriedenheit. Denn ein „Gefühl von unentrinnbarem Verhängnis“ (von Redecker: 2026, 139), das durch unbefriedigte Grundbedürfnisse, den hohen Druck der Leistungsgesellschaft oder auch Zukunftsängste befeuert wird, führe häufig zu dem Mechanismus, Schuldige für das eigene Leid kennen zu wollen. Wo sich die Schuldfrage jedoch nicht klären lasse, werden, um die Schuld nicht selbst tragen zu müssen, Schuldige konstruiert. Von Redecker hingegen zeigt kein Interesse daran, den Zeigefinger zu erheben. Ihr Werk möchte nicht polemisieren, sondern differenzieren. Überraschend ist grundsätzlich, wie präzise von Redecker am Puls der Zeit argumentiert. Dies gelingt ihr vor allem, weil sie großen Wert darauf legt, neben den klassischen Themen all jene aufzugreifen, die in der Faschismus-Forschung noch recht neu sind. Dazu gehören digitale Medien – insbesondere Social Media und künstliche Intelligenz –, die Klimakrise, die Beanspruchung des Weltraums oder der neoliberale Aktienmarkt. Denn wenn wir über Faschismus sprechen, so die Autorin, müssen wir „seinen Fußabdruck auch dort entziffern können, wo er sich vermeintlich von der Erde gelöst hat“ (von Redecker: 2026, 53). Eva von Redecker gibt mit ihrem jüngsten Werk viele wichtige Denkanstöße, die dazu einladen, die von ihr propagierte Schlüsselkompetenz der Reflexion auf sich selbst anzuwenden. Die aufschlussreiche Lektüre schult die eigene Wahrnehmung für die Gesellschaft und hilft zudem, politische Handlungen und Forderungen kritisch einzuordnen und Zusammenhänge zu verstehen. Dabei liegt der Blick an erster Stelle auf dem neuen Faschismus, zieht gleichzeitig aber wichtige Schlüsse für eine zukunftsfähige, progressive Politik und ein tolerantes Miteinander. „Dieser Drang nach Härte“ ist ein durchweg gelungenes, uneingeschränkt zu empfehlendes Sachbuch. Julika Teubert , geboren 1995 in Berlin, studierte Freie Kunst bei Nasan Tur und Kunstvermittlung bei Martin Krenn an der Hochschule für Bildende Künste in Braunschweig. Aktuell ist sie Meisterschülerin bei Nasan Tur. Darüber hinaus ist sie Mitbegründerin des Journals „appropriate!“ und wirkte in den ersten vier Ausgaben als Redaktionsmitglied und Tutorin mit. Ihre künstlerischen Arbeiten handeln von Spuren und Dingen, die sie im öffentlichen Raum findet und häufig mit Elementen aus ihrem eigenen Leben verbindet, um über Arbeit, Muster und Vergänglichkeit nachzudenken. Eva von Redecker , geboren 1982, ist Philosophin der kritischen Theorie und freie Autorin und lebt in Brandenburg. In ihren Texten setzt sie sich mit den großen Themen der Gegenwart auseinander, wie dem Kapitalismus und Eigentum, Feminismus, Autoritarismus und Faschismus. Von 2009 bis 2019 war sie wissenschaftliche Mitarbeiterin an der HU Berlin und hatte im selben Zeitraum Gastaufenthalte an der Cambridge University und der New School for Social Research in New York.

(My) Reflections on Agriculture: A More-Than-Human Perspective Dr. Sophie von Redecker Read here in GERMAN The author’s hands, Photo: Lenja Kempf Translated by Louise Pain This text is a slightly modified excerpt from Chapter 2.1 of the summa cum laude doctoral thesis Agrarian Humanities – landwirtschaftliche Perspektiven auf die sozial-ökologische Krise des Mensch-Natur-Verhältnisses (Agricultural Perspectives on the Socio-Ecological Crisis of the Human-Nature Relationship), authored by Sophie von Redecker. I grew up on a strawberry farm, and yes, it was every bit as romantic as it sounds. In the mornings, before school, I would sneak out of bed and run to the strawberry fields, where picking would begin as early as four o’clock. Someone would invariably have to go out and hunt me down to make sure I actually made it to school. Some evenings, I would go to bed with dirty feet because I had stayed outside so long that there was simply no time left to wash them. On those occasions, I would simply pull on a pair of socks in the hope that the bed would not get dirty. Our farm was located not far from the Baltic Sea, and even today, I wear a hat almost all the time, having grown accustomed to the Baltic wind, which was always blowing, either as a gentle breeze or a stiff gale. Our strawberries, which were themselves unable to wear hats, were all the healthier and more delicious as a result of the salty sea air. The wind also meant that we had considerably fewer issues with fungal diseases, which is one of the main causes of crop failure in commercial strawberry farming. I grew up hearing names like Botrytis cinerea (grey mould), Phytophthora cactorum (leather rot and crown rot), and Sphaerotheca macularis (powdery mildew). However, thanks to the combination of the Baltic sea air, extremely sandy soil, a well-balanced crop rotation, and carefully calibrated organic farming practices, the threat posed by these harmful fungi remained relatively low, even though the underlying worry about a potential outbreak remained ever-present in our minds. The relationship between the Baltic Sea winds and successful strawberry cultivation illustrates what Jane Bennett articulates from the perspective of new materialism: ‘an actant never really acts alone. Its efficacy or agency always depends on the collaboration, cooperation, or interactive interference of many bodies and forces’ (2010, p. 21). What I hope to convey with this anecdote is how I approach the agrarian humanities: I seek not only to write about agriculture or theorise it, but to think with it—to bring an agrarian ‘perspective’ into an academic context and to weave it into scholarly thought. Agricultural practices teach us that ‘the locus of agency is always a nonhuman-human-working group’ (Bennett, 2010: xvii). An agricultural perspective therefore challenges the very foundations of the Western Enlightenment, which placed the human subject at the centre and designated humans as the sole agents capable of action (Braidotti, 2013). At the heart of this perspective lies an ontological shift: away from a worldview that positions humans at the centre as the all-dominating subject, and in which humankind and the natural world are understood as fundamentally separate from one another. It is possible to justify this shift in theoretical terms: new materialisms, posthumanist approaches, queer ecologies, and Indigenous cosmologies all challenge the dichotomy between human and nature, and between nature and culture, while foregrounding planetary agency. Rather than deriving an agricultural perspective from these theories, however, I propose to approach it from within agriculture itself, and from the particular vantage point that agricultural practice offers. An agricultural perspective, in this sense, can never be detached from a specific place. It emerges through a process of ‘thinking-with’ (Haraway, 2016) and, drawing on Donna Haraway’s concept of ‘situated knowledges’, is necessarily always (only) ‘partial’ (1988, p. 583). As Haraway writes, ‘We become-with each other or not at all. That kind of material semiotics is always situated, someplace and not noplace, entangled and worldly’ (2018, p. 13). Agriculture—the cultivation of a piece of land—is precisely this: a worldly, entangled situatedness in a specific place, in which ‘the human’ constitutes one particular element in a web of relations and processes of ‘becoming-with’. As Katharina Hoppe observes in relation to Haraway’s concept of situated knowledges, an agricultural perspective, like ‘any form of knowledge production […] enters into connections with the world and with others’ (Hoppe, 2024, p. 42). As far as agrarian approaches go, the small-scale farming movement La Via Campesina offers a useful illustration of what Haraway writes about partial perspectives: ‘Situated knowledges are about communities not about isolated individuals. The only way to find a larger vision is to be somewhere in particular’ (1988, p. 590). Building on critiques of essentialising feminist (standpoint) theories, it is important to emphasise that there is no single, homogeneous agricultural perspective. Rather, each perspective is rooted in a particular place while also being embedded in a network of global agricultural relations and shaped by a range of other factors. Beyond this situatedness—which I have so far approached here primarily from the position of the human subject—an agricultural perspective is also heterogeneous, even internally fractured, to the extent that it is characterised by the entanglement of human and more-than-human elements. As Emily O’Gorman and Andrea Gaynor note in relation to the term ‘more-than-human’, ‘“More-than-human” is not a synonym for “nature” or “nonhuman” but, rather, a term that highlights the primacy of relations over entities (including the “human”)’ (2020, p. 717). In this sense, an agricultural perspective is always ‘more-than-human’, since neither becoming nor growth is possible without this kind of relationality. When I first explained the theories I was engaging with to my mother, who has run a farm for more than forty years, she was utterly unimpressed by my introduction to new materialisms or by the idea of humans and more-than-human beings ‘becoming-with’ each other. Drawing on her own agricultural understanding of the world, she simply responded ‘Yeah, that’s just how the world works.’ In this article, I seek to emphasise just how much we can and should learn from this relational perspective. Within the context of the agrarian humanities, an agricultural perspective also means recognising more-than-human contexts as powerful forces in their own right: as bearers and mediators of knowledge that humans have the capacity to ‘read’, hear, perceive, and comprehend; as something that expresses itself; and, beyond that, as something that facilitates our thought and informs how we think. This understanding resonates strongly with Vanessa Watts’s concept of ‘Place-Thought’. Drawing on a Mohawk/Anishinaabe perspective, Watts defines the concept as ‘the non-distinctive space where place and thought were never separated because they never could or can be separated. Place-Thought is based upon the premise that land is alive and thinking and that humans and non-humans derive agency through the extensions of these thoughts’ (2013, p. 21). This connection is also reflected in the fact that the majority of ideas I developed for my doctoral thesis emerged not at a desk, but while gardening or doing farm work. In a sense, the acres of farmland where I engaged in participatory thinking should probably be considered co-authors of my work. My agricultural labour, together with everything that went with it and all the knowledge I gained from it, consistently shaped and grounded my theoretical thinking in the social sciences and humanities. It was through agricultural practice that I came to understand approaches such as new materialisms, posthumanist perspectives, and poststructuralist theories, including queer ecologies. When I was conducting my doctoral research, it was during conversations conducted on an alpine pasture, surrounded by 500 sheep, seven livestock guardian dogs, and two herding dogs, that theory finally took root in solid ground. Getting up in the middle of the night to bottle-feed a five-day-old lamb vividly illustrates more-than-human relations of care and the relations of interdependence within which we all exist. The conflict involved in fighting for the fragile life of a young lamb, while its commonly used designation in agricultural jargon—‘meat sheep’—reduces the animal to a mere resource, highlights a particular complexity. Donna Haraway captures this complexity when she writes ‘The task is to make kin in lines of inventive connection as a practice of learning to live and die well with each other in a thick present’ (2016, p. 9). An agricultural perspective teaches us to conceive of the more-than-human not merely as something to be talked about , but to incorporate the knowledge of what we call ‘nature’, to take it in and allow it to resonate within us in a way that guides our actions. In many of my lectures, I have spoken about something my father taught me in passing when I was still a young child, and that I would encounter again many years later in a sentence by Carla Hustak and Natascha Myers: ‘This requires reading with our senses attuned to stories told in otherwise muted registers’ (2012, p. 77). When my father and I walked across the fields together, he would bend down, scoop up a handful of soil, and let it trickle through his fingers as we continued on our way. By doing this, he was able to ‘read’ what the soil needed. The question I would later explore theoretically, ‘Can nature speak?’, had already found a practical answer in my early childhood—one that has stayed with me throughout all my subsequent agricultural endeavours. I wanted to find a theoretical foundation for this experiential knowledge, this way of understanding the world. What had otherwise been taken for granted in agricultural practice evolved into a political, academic, and activist project, because this agrarian understanding of and relationship to what we term ‘nature’ differes from hegemonic perspectives and harbours its own subversive, transformative potential. Farmers always take what is called ‘nature’ into account when making decisions. Every decision about cultivation, every act of soil management, every sowing is made in accordance with soil composition, topography, rainfall, and plant growth. Farmers learn to ‘read’ the plants, soil, and animals on their farms. In so doing, they attune themselves not only to different semiotic systems, but also to different timescales. As Maria Puig de la Bellacasa explores in Matters of Care (2015), caring for the soil requires us to engage with non-anthropocentric temporalities. The timescales on which soil microbes live, humus forms, and soil regenerates compel us to rethink care, responsibility, and the future from a more-than-human perspective. This capacity to perceive and engage is a necessary precondition for care. Care begins with perception, and this is a skill that we must also learn to practise in ecological contexts. When, after thirty-five years of organic farming, the land we had leased was sold to someone who practiced conventional farming methods, we were heartbroken. Above all, we knew that the humus we had built up and the wealth of biodiversity that had developed over decades would, within a matter of years, quite literally be ploughed under and destroyed by pesticides. The soil bore the imprint of how it had been cultivated over those thirty-five years. It felt as though all the history that had been embedded in the land was now set to be erased, rendered invisible. Even if the land had been given back to us after three years, it would no longer have been the same; the loss of biodiversity and humus could not simply be reversed. We mourned the life that had found a habitat and refuge on and within these fields. As Donna Haraway writes, ‘Perhaps the outrage meriting a name like Anthropocene is about the destruction of places and times of refuge for people and other critters’ (2015, p. 160). Thom van Dooren (2025) points out that processes of extinction entail not only the loss of what once existed, but also the foreclosure of a possible future that will forever remain unknown. What might have become of this land, of the diverse and seemingly invisible life within its soil, if organic farming practices had continued to nurture it for decades to come? At the same time, as we mourned the loss of life within the soil, we felt that a part of us had died along with it. Why did we feel this way? To draw on the thoughts of Thom van Dooren (ibid.), we might summarise it thus: when something dies, it is not merely an individual being or element that is lost; relationships are destroyed, too. This story underscores the fact that relations between humankind and the natural world—even those that challenge hegemonic understandings—do not simply amount to a harmonious merging. Rather, we need to keep questioning the fragile categories of ‘human’ and ‘nature’—which are constructed as ‘normal’ and ‘natural’ within a Western-socialised understanding of the world—by examining exactly how these categories are produced. As van Dooren et al. write, ‘[…] [T]hat is, to pay attention to differences of all kinds as well as to the powerful work that various modes of differentiating and distinguishing do in shaping worlds’ (2016, p. 13). An agricultural perspective helps us to recognise our planetary interdependence in everyday practice, to question what we mean by ‘human’ and ‘nature’, and to become more aware of the interactions, agencies, and power relations at play. This is not a question of harmony or becoming one. It is about how we engage with those things that we are not, but that are also not entirely ‘other’ to us either. This story brings to mind something that Karen Barad, referencing Trinh Minh-ha, articulates: ‘What is needed, Trinh emphasizes, is a disruption of the binary, a way to figure difference differently. If this is to be the case then difference cannot be positioned in opposition to sameness, not in any absolute sense, for this would reiterate the same problematic logics. As Trinh puts it: a non-binary conception of difference is “not opposed to sameness, nor synonymous with separateness”’ (2014, p. 170). Dr Sophie von Redecker currently works as a postdoctoral researcher in the field of Sociology of Diversity, a specialised social sciences department at the University of Kassel. An academic, activist, and gardener in a FLINTA* community-supported agriculture (CSA) collective, von Redecker recently completed her PhD in the field of agrarian humanities. Her research focuses in depth on agricultural perspectives toward the socio-ecological crisis and on relationships between humans and the natural world in the Anthropocene epoch. References Barad, K. (2014) ‘Diffracting Diffraction: Cutting Together-Apart’, Parallax 20 (3), pp. 168–187, https://doi.org/10.1080/13534645.2014.927623 . Bennett, J. (2010) Vibrant Matter: A Political Ecology of Things . Durham: Duke University Press. Braidotti, R. (2013) The Posthuman . Cambridge: Polity Press. Haraway, D. (1988) ‘Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective’, Feminist Studies 14 (3), pp. 575–599. Haraway, D. (2015) ‘Anthropocene, Capitalocene, Plantationocene, Chthulucene: Making Kin’, Environmental Humanities 6 (1), pp. 159–165. Haraway, D. (2016) Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene . Durham: Duke University Press. Haraway, D. (2018) Unruhig bleiben: Die Verwandtschaft der Arten im Chthuluzän. Frankfurt a. M.: Campus. Hoppe, K. (2024) Donna Haraway zur Einführung , 2nd unrevised edition. Hamburg: Junius. Hustak, C. and Myers, N. (2012) ‘Involutionary Momentum: Affective Ecologies and the Sciences of Plant/Insect Encounters’, differences 23 (3), pp. 74–118. O’Gorman, E. and Gaynor, A. (2020) ‘More-Than-Human Histories’, Environmental History 25 (4), pp. 711–735. Puig de la Bellacasa, M. (2017) Matters of Care: Speculative Ethics in More than Human Worlds . Minneapolis: University of Minnesota Press. van Dooren, T. (2025) ‘Multispecies Storytelling in Catastrophic Times’, https://www.thomvandooren.org/2025/06/24/multispecies-storytelling-in-catastrophic-times/ (Accessed 28 October 2026). van Dooren, T., Kirksey, E., and Münster, U. (2016) ‘Multispecies Studies: Cultivating Arts of Attentiveness’. Environmental Humanities 8 (1), pp. 1–23. Watts, V. (2013) ‘Indigenous Place-Thought and Agency amongst Humans and Non-Humans (First Woman and Sky Woman Go on a European World Tour!)’, Decolonization: Indigeneity, Education & Society 2 (1), pp. 20–34.

Ökologien der Beziehung: Relationalität und (Un-)Sichtbarkeit Martin Krenn im Gespräch mit Havîn Al-Sîndy Read here in ENGLISH Im Nachklang, 2024, © Havîn Al-Sîndy Im Nachklang, 2024, © Havîn Al-Sîndy Im Nachklang, 2024, © Havîn Al-Sîndy Testimony of boundaries, 2019, © Havîn Al-Sîndy Testimony of boundaries, 2019, © Havîn Al-Sîndy Die Künstlerin Havîn Al-Sîndy ist seit 2024 Professorin für Kunst und Ökologien an der HBK Braunschweig. Sie begreift Kunst als eine relationale Praxis und beschäftigt sich mit den Bedingungen, unter denen Begegnungen, Beziehungen und Wissen entstehen. Es geht ihr dabei auch um die Frage, welche Perspektiven durch Prozesse der Sichtbarmachung ausgeschlossen oder unsichtbar gemacht werden. Durch die Verwendung des Plurals „Ökologien“ verfolgt sie den Anspruch, sich von einem vereinheitlichenden Verständnis des Begriffs abzusetzen. Denn wer festlegt, was „die“ Ökologie ist, legt damit auch fest, „was als Natur gilt, wer sie schützen darf und wer ihretwegen weichen muss“. Al-Sîndy setzt diesem vereinheitlichenden Verständnis konkrete Orte entgegen, an denen Lebewesen, Geschichte und Machtverhältnisse jeweils eigene Gefüge bilden. Diese Gefüge stehen jedoch nicht isoliert nebeneinander: Kolonialgeschichte, Handel und Klimawandel durchziehen sie gleichermaßen. Sie sind verschieden und zugleich miteinander verflochten; die Verantwortung für einen Ort endet daher nicht an dessen Grenze. „Ökologie“ wird heute landläufig mit „ökologisch“ gleichgesetzt, also mit einem schonenden Umgang mit Ressourcen und dem Schutz der Natur, wie er angesichts des Klimawandels dringend notwendig ist. Al-Sîndy fordert jedoch, dass der Begriff nicht auf eine einzige Bedeutung verengt wird, sondern als ein Gefüge verstanden werden muss, das durch unterschiedliche Perspektiven, Zugänge und historische Bedingungen bestimmt ist. „Es gibt nicht die Ökologie, sondern viele Orte, an denen sich Ökologie unterschiedlich zeigt.“ Zugleich sind diese Orte niemals isoliert, sondern mit Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft verbunden. Der Plural „Ökologien“ verweist für sie nicht nur auf unterschiedliche Perspektiven, sondern ebenso auf Widersprüche und Leerstellen innerhalb dieser Perspektiven. „Ökologien bestehen aus Bewegungen, die man selten zu sehen bekommt: aus Wanderungen von Menschen, Tieren und Samen, aus Stoffen, die im Boden und im Wasser unterwegs sind, aus Wissen und Sprachen, die mit den Menschen weiterziehen oder unterwegs verloren gehen. Wer nur abbildet, was stillsteht, zeichnet eine Landschaft ohne Verkehr und Vernetzungen. Für die künstlerische Praxis folgt daraus eine unbequeme Aufgabe: darzustellen, ohne festzustellen, und zu zeigen, was sich nur andeuten lässt.“ Angesprochen auf das „Sichtbarkeitsdilemma“ – dass etwa die Sichtbarmachung einer bestimmten Gruppe oder Sache in gesellschaftspolitischen Kämpfen dazu führen kann, andere Probleme und Machtverhältnisse unsichtbar zu machen – ergänzt sie, dass jede thematische Festlegung immer auch Ausschlüsse produziert: „Egal wie oft wir uns einem Thema widmen, es bedeutet, wir lassen andere raus oder machen andere Sachen unsichtbar.“ Eine Tendenz unserer Zeit besteht darin, komplexe gesellschaftliche Verhältnisse in starre Kategorien zu überführen. Dies lässt sich etwa im Kontext von Diskriminierungsdiskursen beobachten, die mit der Auseinandersetzung mit der gewaltvollen Kolonialgeschichte verschiedener Gesellschaften verbunden sind. Werden solche Verflechtungen jedoch lediglich einseitig dokumentiert und eindeutig verortet, drohen Brüche, Widersprüche und Leerstellen in den jeweiligen Gesellschaften unsichtbar zu werden. Ökologie bedeutet für Havîn Al-Sîndy daher auch, die Lücken und Unterbrechungen eines Systems anzuerkennen und auszuhalten. Lücken sind dabei nicht grundsätzlich als Mängel zu verstehen, die behoben werden müssen. Zugleich sind nicht alle Leerstellen gleich: Ihre Bedeutung hängt davon ab, wie sie entstanden sind, welche Machtverhältnisse sie hervorbringen und wessen Perspektiven durch sie unberücksichtigt bleiben. Das Nicht-Sichtbare dürfe nicht vorschnell ausgefüllt oder geschlossen werden, betont sie: „Da gibt es Lücken, und in den Naturwissenschaften versucht man, diese Lücken zu verstehen und diese Leerstellen zu ersetzen. Und deswegen habe ich statt des Singulars den Begriff im Plural genommen.“ Konkretisieren lässt sich diese Überlegung am Beispiel von „Safe Spaces“. Dabei soll natürlich nicht grundsätzlich infrage gestellt werden, dass Räume des Schutzes in bestimmten Zusammenhängen, etwa zur Selbstermächtigung marginalisierter Gruppen, notwendig sind. Problematisch wird es allerdings, wenn behauptet wird, ein Raum sei sicher beziehungsweise frei von Diskriminierung, obwohl seine „Sicherheit“ erst durch den Ausschluss bestimmter Positionen, Perspektiven und Befindlichkeiten hergestellt wird. „Wir können nicht das eine besprechen, um safe zu sein, während wir das andere ausschließen. Ein Raum kann ausdrücklich sagen, für wen er gedacht ist und wen er ausschließt, und bleibt damit ehrlich. Fragwürdig wird er, wenn er Sicherheit für alle behauptet und sie in Wahrheit dadurch herstellt, dass unbequeme Erfahrungen draußen bleiben.“ Al-Sîndy verfügt über umfangreiche Erfahrungen mit Räumen dieser Art, etwa mit solchen, die ausschließlich BIPoC-Personen offenstanden. Doch auch innerhalb einer solchen Gruppe können erhebliche Marginalisierungen entstehen. „Und dann habe ich mir direkt die Frage gestellt: Für wen ist es gerade safe, wen lassen wir raus?“ Dabei lassen sich mehrere Ebenen der Unsichtbarkeit unterscheiden. So kann es vorkommen, dass die eigene Perspektive zugunsten einer vermeintlich vorherrschenden Gruppenperspektive zurückgenommen werden muss. Marginalisierte Stimmen können dadurch selbst innerhalb einer marginalisierten Gruppe erneut an den Rand gedrängt werden. Zugleich kann es geschehen, dass diejenigen, deren Perspektiven eigentlich Gehör finden sollten, bereits durch Zugangskriterien ausgeschlossen werden. Die Bedingungen von Zugehörigkeit und Konsens sind in diesem Fall bereits vor der eigentlichen Begegnung festgelegt. In ihrer Lehre versucht Al-Sîndy daher, Räume anders zu gestalten: als Orte, in denen Konflikte nicht vermieden, sondern ausdrücklich mitgedacht und ausgehandelt werden. Studierende sollen erkennen, dass die eigene (Gruppen-)Perspektive nicht die einzig gültige ist und dass auch ein vermeintlich sicherer Raum stets fragil bleiben muss. Andernfalls können performative Formen von Sicherheit entstehen, in denen ein Gefühl von Geborgenheit hergestellt wird, ohne die zugrunde liegenden Konflikte tatsächlich zu bearbeiten. „Von Safeness müssen wir noch reden. Wir müssen diskutieren, was das bedeutet.“ Geborgenheit und Sicherheit können demnach nicht als von vornherein gegebene Zustände verstanden werden. Sie entstehen erst in der konkreten Begegnung und müssen immer wieder neu ausgehandelt werden. „Safeness ist nichts, was ein Raum besitzt, sondern etwas, das zwischen Menschen geschieht und jederzeit kippen kann. Sie ist deshalb auch nicht gleich verteilt.“ Safeness bezeichnet somit weniger einen festen Zustand als eine relationale Bedingung, die sich innerhalb einer Beziehung fortwährend verändern kann. Den zweiten Schwerpunkt des Gesprächs bildet das Thema dieser Ausgabe, „Mutuality“, verstanden als Gegenseitigkeit und Wechselseitigkeit im politischen wie im ästhetischen Sinne. Havîn Al-Sîndy versteht Gegenseitigkeit nicht nur als eine Form des Austauschs, sondern auch als eine Praxis gegenseitiger Beobachtung. Sie greift dafür auf biologische Vorstellungen von Koexistenz und Koevolution zurück. Entscheidend sei nicht nur, dass zwei Akteur:innen miteinander verbunden sind und dadurch in einen Austausch treten, sondern dass sie die Bedürfnisse des Gegenübers wahrnehmen und das eigene Verhalten daraufhin reflektieren. „Ich beobachte, was deine Bedürfnisse sind, und ich verhalte mich dementsprechend“, erklärt sie. Eine solche Beziehung bedeutet für Al-Sîndy nicht, das Gegenüber verändern zu wollen. Vielmehr muss zugelassen werden, dass die Begegnung die eigene Position beeinflusst. Beobachtung wird selbst zu einer Form der Veränderung. Für die Kunsthochschule ist dieser Gedanke besonders relevant. Institutionelle Räume sind durch Hierarchien, Expertisen und feste Verortungen geprägt. Havîn Al-Sîndy beschreibt das Potenzial von Mutuality für die HBK deshalb als eine Irritation dieser Ordnung: Es gehe darum, „da drinnen Unruhe hineinzubringen“ und die scheinbar festen Verortungen ins Wanken zu bringen, sodass nicht bereits feststeht, wer über welches Wissen verfügt und welche Position einnimmt. Eine solche Beziehung setzt voraus, dass auch die eigene körperliche und emotionale Verfasstheit als Bestandteil der Begegnung anerkannt wird. Eine Methode besteht darin, die Studierenden vor Diskussionen reflektieren zu lassen: „Was habe ich zu Hause erlebt? Was war diese Woche? Wie habe ich heute Morgen angefangen, bevor ich in die Diskussion gehe?“Die Anerkennung dieser Bedingungen kann dazu beitragen, dass eine vermeintlich neutrale Position nicht unbemerkt zur dominanten Perspektive wird. Wo diese Offenheit fehlt, entsteht eine „Scheinbeziehung“. Beteiligte stellen eine bestimmte Position dar und ordnen sich ihr unter, anstatt die eigene Perspektive als veränderbar zu begreifen. Beziehung wird damit nicht tatsächlich eingegangen, sondern performt. Für Al-Sîndy handelt es sich dann um eine Pseudobeziehung. Beziehung beginnt für sie erst, wenn „ich zulasse, dass das, was du bist, mich tangiert“. Dazu gehöre auch die Möglichkeit des Scheiterns. Das gemeinsame Werden dürfe und könne nicht erzwungen werden, „ich kann dieses Werden loslassen“. Beziehung lässt sich dabei auch als ein Nachklang verstehen: „Etwas vom anderen bleibt in mir, verändert, wie ich höre, spreche und antworte, auch wenn ich es nicht geplant habe. Was zwischen uns geschieht, ist keine Botschaft, die übermittelt wird, sondern eine Schwingung, die beide bewegt und die keiner allein besitzt. Wo nichts nachklingt, war es Austausch, aber keine Beziehung.“ Wenn Beziehungen in feste Kategorien übersetzt werden, wird der „Ist-Zustand“ der eigenen Position zum Kapital. Identität wird dadurch zu einer Ressource, die darüber entscheidet, wie viel Gehör eine Person erhält. Diese Logik lässt sich auch im Kunstbetrieb beobachten. Diskriminierungskategorien werden teilweise zu ästhetischen Positionen hochstilisiert, um sie besser ausstellen zu können. Dabei droht die Komplexität der tatsächlichen Beziehungen aus dem Blick zu geraten – sowohl jener, die von Diskriminierung geprägt sind, als auch jener, durch die Diskriminierung hervorgebracht oder reproduziert wird. Dies geschieht insbesondere dann, wenn Beziehung nicht mehr als etwas verstanden wird, das in der Begegnung immer wieder ausgehandelt werden muss, sondern als von vornherein festgelegt gilt. Eine offene Begegnung findet nicht statt, wenn Personen aufgrund ihrer Herkunft oder gesellschaftlichen Position im Vorhinein bestimmte Haltungen und Perspektiven zugeschrieben werden. Daran knüpft Al-Sîndy ihre Kritik an der Forderung nach einer eindeutigen Positionierung, die fälschlicherweise mit Radikalität gleichgesetzt wird. Wer sich nicht klar verortet, läuft Gefahr, als „soft“ bezeichnet zu werden. Sie fragt stattdessen: „Wie kann ich radikal sein an einem Ort, wo es darum geht, Begegnung und Beziehung zu beobachten?“ Radikalität bestünde dann nicht notwendig in einer eindeutigen Positionierung, sondern in der Bereitschaft, die Bedingungen der eigenen Positionierung offenzulegen und verändern zu lassen. Resonanz. Im Nachklang: Sprache, Pilze und KI Als Beispiel für diese Haltung kann ihre Arbeit Resonanz. Im Nachklang (2024) betrachtet werden. Die Installation entstand in Zusammenarbeit mit Schüler:innen und beschäftigt sich mit Sprache und Sprachverlust. Ausgangspunkt war die Frage, wie Kommunikation möglich wird, wenn Sprache infolge politischer Gewalt, fehlender Bildung oder unterschiedlicher sprachlicher Voraussetzungen nicht selbstverständlich zur Verfügung steht. Die entscheidende Idee für die finale Arbeit kam von einer teilnehmenden Schülerin: „Wir brauchen keine Sprache, wir brauchen nur Sounds.“ Auf Video dokumentiert sieht man deshalb Jugendliche aus unterschiedlichen kulturellen und sprachlichen Kontexten, die sich gegenseitig das Pfeifen beibringen. Es entstand eine Form der Kommunikation, die Havîn Al-Sîndy nicht mehr vollständig kontrollieren konnte – und wollte. Die Pilze der Installation bildeten einen weiteren Akteur. Die Künstlerin verwendete sie als Modell und Beispiel für ökologische Formen der Verbindung und Kommunikation. Ergänzt wurde diese Ebene durch KI als technologische Vermittlungsinstanz. Besucher:innen konnten mit den KI-gesteuerten Pilzen interagieren und ihnen Pfeiflaute beibringen; dadurch veränderte sich die Sprache innerhalb der Installation weiter. Die Arbeit wurde so zu einem offenen Beziehungsgeflecht, in dem Pilz-Objekte, Jugendliche, Besucher:innen, KI und Sprache nicht mehr als voneinander getrennte Elemente erschienen, sondern sich gegenseitig beeinflussten und die Kommunikation innerhalb der Installation fortlaufend veränderten. Gleichzeitig stieß die Arbeit bewusst an die Grenzen relationaler Offenheit. Besucher:innen konzentrierten sich zunehmend auf die Pilze und die technische Ebene der KI, „denn die KI war so gesteuert, dass sie nur Frequenzen von den Kindern und eigentlich nicht von den erwachsenen Menschen annahm“, wie Al-Sîndy erläutert.Dadurch gerieten die Kinder als Ausgangspunkt der Kommunikation aus dem Blick. „Die Kinder wurden mehr oder weniger unsichtbar, obwohl sie sichtbar waren in der Installation. Das Paradox folgt aus der Anordnung: Die KI war auf die Kinder eingestellt und trotzdem rückte der Apparat in den Vordergrund. Wer als Datenquelle dient, muss nicht gehört werden.“ Die Installation wurde so selbst zu einer Untersuchung darüber, wie Sichtbarkeiten und Unsichtbarkeiten innerhalb relationaler Prozesse entstehen. Havîn Al-Sîndy schärft in ihrer Arbeit das Bewusstsein dafür, dass man selbst stets an der Hervorbringung von Unsichtbarkeit beteiligt ist. Unsichtbarkeit ist dabei weit mehr als ein unvermeidlicher Nebeneffekt individueller Aufmerksamkeit, die bestimmten Dingen oder Perspektiven zuteil wird; sie ist immer auch ein strukturelles Problem und politisch relevant. Gerade wenn ein Raum oder eine künstlerische Arbeit den Anspruch erhebt, bestimmte Perspektiven sichtbar zu machen, stellt sich daher die Frage, welche anderen Perspektiven dadurch möglicherweise verdrängt oder unsichtbar gemacht werden. Diese Form der Selbstreflexivität versteht die Künstlerin als zentralen Bestandteil ihrer künstlerischen Praxis. Auf die Rolle künstlerischer Handschrift und Autor:innenschaft angesprochen, formuliert Havîn Al-Sîndy eine grundsätzliche Kritik daran. Sie lehnt die Vorstellung einer individuellen, einzigartigen künstlerischen Handschrift ausdrücklich ab und spricht stattdessen von „Codierung“. Charakteristisch für ihre Praxis sei der Moment, in dem die Arbeit ihrer Kontrolle entzogen wird: „Ich liebe den Moment, in dem mir die Kunst aus der Hand genommen wird.“ Unerwartete Einwände der Jugendlichen und Kinder verändern den Aufbau und die Umsetzung einer Arbeit. Sogar die Pilze in Resonanz. Im Nachklang sind aufgrund des Hinweises eines Kindes in die Arbeit gelangt: „Du hast die Lebewesen vergessen.“ Zwar bleibt ihre Position als Künstlerin Ausgangspunkt der Arbeit, zugleich akzeptiert sie aber, dass die weitere Entwicklung nicht mehr allein von ihr bestimmt wird. Havîn Al-Sîndy negiert somit nicht einfach Autor:innenschaft, sondern setzt bei der Frage nach ihren Bedingungen an. Künstlerische Arbeit entsteht schließlich immer aus bereits vorhandenen Perspektiven, Erfahrungen, Vorbildern und Wissensformen. „Wenn wir ganz radikal sind, müssen wir sagen, es gibt diese Handschrift nicht.“ Bei einer Arbeit über ihre Mutter sagte diese beim Herstellen von Lehmsteinen zu ihr: „Du hast das Handwerk von mir gelernt.“ Al-Sîndy widersprach: Ihre Mutter hatte ihr dieses Handwerk nie ausdrücklich beigebracht. Dennoch hatte sie es sich durch die Beobachtung ihrer Mutter und deren Tätigkeit angeeignet. Gerade diese Form der Beobachtung ist ein Beispiel dafür, dass Wissen nicht nur explizit durch aktive Weitergabe, sondern auch körperlich, situativ und relational erworben wird. Die Vorstellung, künstlerische Kreativität entstehe aus einem autonomen, isolierten Subjekt, greift dementsprechend zu kurz. Deshalb müsse viel stärker nach dem „Dazwischen“ gefragt werden: Woher kommt das Wissen? Welche Beziehungen gehen wir in einer Arbeit ein? Und schließlich: Welche Formen der Aneignung bleiben unsichtbar, wenn ein Werk ausschließlich einer einzelnen Person zugeschrieben wird? Zusammenfassend zeigt sich, dass Al-Sîndys relationales Kunstverständnis auf der Annahme beruht, dass Begegnungen, Sichtbarkeiten und Zugehörigkeiten in der Gesellschaft keine festen Gegebenheiten sind, sondern sich fortwährend verändern und gegenseitig bedingen. „Ökologien“ bezeichnen bei ihr keine festen Kategorien, sondern fragile Gefüge aus Verbindungen, Unterbrechungen und Leerstellen. Gerade weil jede Festlegung zugleich Ausschlüsse hervorbringen kann, muss künstlerische Praxis ihre eigenen Bedingungen der Sichtbarkeit kritisch mitreflektieren. Auch Safe Spaces erscheinen aus dieser Perspektive nicht als abgeschlossene Schutzräume, sondern als veränderliche Ökologien. Entscheidend ist daher nicht, einen Raum endgültig als sicher zu deklarieren, sondern die Bedingungen seiner Sicherheit sowie die damit verbundenen Ein- und Ausschlüsse offenzulegen und fortlaufend auszuhandeln. „Mutuality“ bezeichnet dementsprechend keine harmonische Form der Gegenseitigkeit, sondern die Bereitschaft, sich in der Begegnung tatsächlich beeinflussen und verändern zu lassen – selbst dann, wenn dies zur Folge hat, dass eine Beziehung daran scheitert. Havîn Al-Sîndy ist Professorin für Kunst und Ökologien an der HBK Braunschweig. Ausgebildet in Biologie und Chemie, begreift sie Kunst als relationale Praxis in Zeichnung, Installation, Performance und Video. Ihre Arbeiten entstehen situiert und prozesshaft: im Boden vergrabenes Papier, Ton als gemeinschaftliche Architektur, Algen, die unsichtbare Grenzen auf einem See weben, Stimmen, die sich über Sprachen hinweg neu zusammensetzen, zuletzt die Installation „Resonanz. Im Nachklang“ (2024). Sie arbeitet zwischen Deutschland und Kurdistan. Martin Krenn ist Künstler, Kurator und Professor für Kunstvermittlung an der HBK Braunschweig. Er studierte Malerei an der Universität für angewandte Kunst Wien sowie elektronische Musik im ELAK-Lehrgang an der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien. An der Ulster University in Belfast promovierte er mit einer Arbeit zu „The Political Space in Social Art Practices“ und an der Universität für angewandte Kunst Wien wurde er im Fach „Kunst und kommunikative Praxis“ habilitiert. Krenn ist international als Künstler und Kurator tätig und lehrte an mehreren europäischen Kunstuniversitäten. Er ist Herausgeber verschiedener Kunstpublikationen und des Webjournals www.appropriate-journal.art sowie Autor zahlreicher Texte zu sozialer Kunst, Erinnerungskultur und Kunstvermittlung.

(M)eine landwirtschaftliche Perspektive – eine mehr-als-menschliche Perspektive Dr. Sophie von Redecker Read here in ENGLISH Hände der Autorin, Foto: Lenja Kempf Ich bin auf einem Erdbeerhof aufgewachsen, und ja, das war genauso romantisch, wie es klingt. Morgens vor der Schule kletterte ich heimlich aus dem Bett und lief zu den Erdbeerfeldern, wo ab vier Uhr das Pflücken losging. Man musste mich einfangen, damit ich in die Schule ging. Abends ging ich manchmal mit dreckigen Füßen ins Bett, weil ich so lange draußen sein wollte, dass es zu spät war, um sie noch zu waschen. Dann zog ich Socken an, damit das Bett nicht dreckig wurde. Unser Erdbeerhof lag unweit der Ostsee, und noch heute trage ich die allermeiste Zeit Mützen, da ich an den mal seichten, mal steifen, aber immer wehenden Wind der Ostsee gewöhnt bin. Unsere Erdbeeren, die keine Mütze tragen konnten, waren genau wegen dieses salzigen Ostseewindes so gesund und so lecker. Er war ein Grund dafür, dass wir bedeutend weniger Probleme mit Pilzerkrankungen hatten, die ein Hauptgrund für Ernteausfälle im professionellen Erdbeeranbau sind. Ich wuchs zwar mit den Begriffen Botrytis cinerea (Grauschimmel), Phytophthora cactorum (Lederfäule und Rhizomfäule) und Sphaerotheca macularis (Erdbeermehltau) auf, aber wegen des Ostseewinds in Kombination mit dem extrem sandigen Boden, einer ausgewogenen Fruchtfolge und exakt abgestimmten Pflegemaßnahmen der ökologischen Landwirtschaft war – trotz der immerwährenden Sorge, dass sie unsere Erdbeeren befallen könnten – die Gefahr dieser Schadpilze gering. Der Zusammenhang zwischen Ostseewind und erfolgreichem Erdbeeranbau verdeutlicht, was Jane Bennett (2010: 21) aus Sicht des Neuen Materialismus wie folgt formuliert: „[…] an actant never really acts alone. Its efficacy or agency always depends on the collaboration, cooperation, or interactive interference of many bodies and forces.“ Was ich mit dieser Geschichte ausdrücken möchte, ist meine Perspektive auf die Agrarian Humanities: Ich habe nicht einen Weg gesucht, über Landwirtschaft zu schreiben und diese zu theoretisieren, sondern wollte vielmehr mit der Landwirtschaft denken, eine landwirtschaftliche „Perspektive“ im wissenschaftlichen Kontext einnehmen und sie in das wissenschaftliche Denken weben. Landwirtschaftliche Praktiken lehren uns, „the locus of agency is always a nonhuman-human-working group“ (Bennett 2010: xvii). Damit rüttelt die landwirtschaftliche Perspektive an den Grundfesten der westlichen Aufklärung, die den handelnden Menschen in das Zentrum gestellt und als allein handlungsfähig bestimmt hat (Braidotti 2013). Perspektive liegt eine ontologische Verschiebung zugrunde: Der Mensch wird nicht mehr als alles beherrschendes Zentrum verstanden, Mensch und Natur werden einander nicht mehr gegenübergestellt. Diese Verschiebung könnte man theoretisch begründen: Neue Materialismen, posthumane Zugänge, Queer Ecologies oder indigene Kosmologien machen genau das – sie hinterfragen die Dichotomie von Mensch und Natur, von Natur und Kultur und rücken die planetarische Handlungsfähigkeit ins Zentrum. Diesem Standpunkt, der die Theorien als richtungsweisend ansieht, stelle ich jedoch nachfolgend die Ausrichtung auf eine mehr-als-menschliche Perspektive in der Landwirtschaft selbst gegenüber. Eine landwirtschaftliche Perspektive in diesem Sinne ist eine Perspektive, die nie losgelöst von einem Ort ist. Sie ist geprägt durch ein Mit-Denken, ein „to think-with“ (Haraway 2016), und dadurch – angelehnt an Donna Haraways situiertes Wissen – immer auch (nur) „partiell“ (Haraway 1988: 583). „Wir werden miteinander oder wir werden gar nicht. Diese Art der materiellen Semiotik findet stets situiert, an einem bestimmten Ort, wo und nicht irgendwo statt, sie ist verwoben und weltlich“ (Haraway 2018: 13). Landwirtschaft, die Bewirtschaftung eines Stück Landes, ist genau das: weltlich verwobene Situiertheit an einem bestimmten Ort, wobei „der Mensch“ ein spezifischer Teil dieser Verwobenheit und des Miteinander-Werdens ist. Eine landwirtschaftliche Perspektive geht – wie „jede Wissensproduktion“, so Katharina Hoppe (2024: 42) in Bezug auf Haraways situiertes Wissen – „Verbindungen mit der Welt und mit Anderen ein“. In Bezug auf landwirtschaftliche Perspektiven ist die kleinbäuerliche Bewegung La Via Campesina ein gutes Beispiel für das, was Haraway (1988: 590) in Bezug auf partielle Perspektiven schreibt: „Situated knowledges are about communities, not about isolated individuals. The only way to find a larger vision is to be somewhere in particular.“ Anknüpfend an die Kritik essentialisierender feministischer (Standpunkt-)Theorien ist es wichtig zu unterstreichen, dass es nicht eine homogene landwirtschaftliche Perspektive gibt, sondern die an einem spezifischen Ort verwurzelte, die sich zugleich in ein Netzwerk globaler landwirtschaftlicher Zusammenhänge einschreibt und von weiteren Faktoren geprägt ist. Über diese Perspektivhaftigkeit, die nun zunächst eher von der menschlichen Subjektposition aus gedacht dargestellt wurde, ist eine landwirtschaftliche Perspektive, die auch dahingehend heterogen oder in sich gebrochen ist, dass sie durch Verwebungen menschlicher und mehr-als-menschlicher Teile geprägt ist. In Bezug auf den Begriff more-than-human (mehr-als-menschlich) schreiben Emily O’Gorman und Andrea Gaynor (2020: 717): „‘More-than-human’ is not a synonym for ‘nature’ or ‘nonhuman’ but, rather, a term that highlights the primacy of relations over entities (including the ‘human’).“ Eine landwirtschaftliche Perspektive ist in diesem Sinne immer mehr-als-menschlich da ohne diese Relationalität kein Werden, kein Wachsen möglich ist. Als ich meiner Mutter, die seit über 40 Jahren einen landwirtschaftlichen Betrieb leitet, das erste Mal erklärte, mit welchen Theorien ich mich beschäftigte, war sie von der Einführung in die Neuen Materialismen oder Ideen des „becoming-with“ von Menschen und Mehr-als-Menschlichem überaus unbeeindruckt und sagte aus ihrem landwirtschaftlichen Weltverstehen heraus: „Ja, so funktioniert das Leben.“ Von dieser relationalen Sichtweise, so möchte dieser Beitrag unterstreichen, kann und sollte gelernt werden. Eine landwirtschaftliche Perspektive bedeutet im Sinne der Agrarian Humanities auch, mehr-als-menschliche Kontexte als wirkmächtig und als Wissensträger und -vermittlung anzuerkennen, als etwas, das Menschen „lesen“, hören, wahrnehmen und verstehen können, als etwas, das sich äußert und weiter noch, als etwas, das Denken ermöglicht und formt. Dies resoniert stark mit Vanessa Watts (2013) Place-Thought-Konzept. Sie entwickelt dieses aus der Mohawk/Anishinaabe-Perspektive als „the non-distinctive space where place and thought were never separated because they never could or can be separated. Place-Thought is based upon the premise that land is alive and thinking and that humans and non-humans derive agency through the extensions of these thoughts“ (2013: 21). Das wiederum kommt auch darin zum Ausdruck, dass die meisten Gedanken meiner Doktorarbeit nicht am Schreibtisch, sondern während des Gärtnerns oder der landwirtschaftlichen Arbeit entstanden sind. Eigentlich müssten die verschiedenen Äcker, mit denen ich teilnehmendes Denken betrieben habe, Co-Autoren meiner Arbeit sein. Es war immer auch mein landwirtschaftliches Tun und mein damit zusammenhängendes Wirken und Wissen, das mein theoretisches Denken in den sozial- und geisteswissenschaftlichen Kontexten prägte und fundierte. Gerade Ansätze der Neuen Materialismen, posthumane Zugänge und poststrukturalistische Theorien, wie zum Beispiel die Queer Ecologies, verstand ich durch landwirtschaftliche Praxis. Gespräche auf der Alp mit 500 Schafen, sieben Herdenschutzhunden und zwei Hütehunden waren in der Zeit meiner Doktorarbeit Momente, in denen die Theorie Boden unter die Füße bekam. Nachts aufzustehen und ein fünf Tage altes Flaschenlamm mit Ersatzmilch zu füttern, verdeutlicht mehr-als-menschliche Fürsorgeverhältnisse und die Abhängigkeitsverhältnisse, in denen wir uns alle bewegen, drastisch. Das Spannungsverhältnis, um das kleine Leben eines jungen Lamms zu kämpfen, während seine Bezeichnung im landwirtschaftlichen Jargon, Fleischschaf, es auf seine Ressourcenhaftigkeit beschränkt, wirft eine Komplexität auf, die Donna Haraway so ausdrückt: „Die Aufgabe besteht darin, sich entlang erfinderischer Verbindungslinien verwandt zu machen und eine Praxis des Lernens zu entwickeln, die es uns ermöglicht, in einer dichten Gegenwart miteinander gut zu leben und zu sterben“ (2016: 9). Eine landwirtschaftliche Perspektive lehrt uns, das Mehr-als-Menschliche nicht nur als etwas mitzudenken, über das gesprochen wird, sondern das Wissen dessen, was wir Natur nennen, miteinzubeziehen, anzunehmen und in uns handlungsanleitend widerhallen zu lassen. Ich erzählte in vielen Vorträgen, wie mir mein Vater schon in frühen Kindesjahren beiläufig beibrachte, was ich viele Jahre später in Carla Hustaks und Natascha Myers (2012: 77) Satz „This requires reading with our senses attuned to stories told in otherwise muted registers“ wiederfand. Wenn ich mit meinem Vater über die Äcker lief, bückte er sich zur Seite, um im Weitergehen ein wenig Ackerboden aufzusammeln und diesen durch seine Hand rieseln zu lassen. So „las“ er, was der Boden brauchte. Was ich später mit der Frage „Can nature speak?“ theoretisch untersuchte, bekam schon sehr früh in meinen Kinderjahren eine praktische Antwort und begleitete mich, wann immer ich landwirtschaftlich tätig war. Ich suchte danach, dieses Erfahrungswissen, dieses Weltverstehen auch theoretisch begründbar zu machen. Was in landwirtschaftlicher Praxis selbstverständlich war, wurde zu einem politisch-akademisch-aktivistischen Projekt, da jenes bäuerliche Verständnis von und dieses Verhältnis zu dem, was wir Natur nennen, nicht hegemonialen Verständnissen entspricht und subversives Transformationspotenzial beinhaltet. Landwirt:innen beziehen das, was Natur genannt wird, immer in ihre Entscheidungen ein. Jede Anbauentscheidung, jede Bodenbearbeitung, jede Aussaat wird in Abstimmung mit Bodenbeschaffenheit, Exposition, Niederschlag, Pflanzenwachstum gemeinsam getroffen. Landwirt:innen können Pflanzen und Boden sowie die Tiere ihres Hofes „lesen“. Bei diesem „Lesen“ stellen sich Landwirt:innen nicht nur auf andere Zeichensysteme ein, sondern bewegen sich auch in anderen Zeitskalen. Genau dies arbeitete Maria Puig de la Bellacasa in Matters of Care (2015) heraus: Die Sorge für Böden verlange, sich auf nicht-anthropozentrische Zeitlichkeiten einzulassen. Zeiten, in denen Bodenmikroben leben, Humus sich bildet oder Böden sich regenerieren, verlangen, über Fürsorge, Verantwortung und Zukunft aus einer mehr-als-menschlichen Perspektive nachzudenken. Dieses Wahrnehmen und Sicheinlassen ist eine notwendige Vorstufe des Kümmerns. Fürsorge braucht Wahrnehmung und diese gilt es auch für ökologische Kontexte zu erlernen. Als nach 35 Jahren Bio-Bewirtschaftung unsere gepachteten Flächen an einen konventionellen Landwirt verkauft wurden, brach unser Herz vor allem deswegen, weil wir wussten, dass der Humusaufbau und der Schatz an Biodiversität, der sich über Jahrzehnte hinweg entwickelt hatte, nun in wenigen Jahren im wahrsten Sinne des Wortes untergepflügt und durch Pestizide beseitigt werden würden. In diesen Boden war eingeschrieben, wie er die letzten 35 Jahre bewirtschaftet worden war. Es fühlte sich an, als würde man unsere Geschichte, die der Acker trug, unsichtbar machen. Selbst wenn uns jemand die Flächen nach drei Jahren zurückgeschenkt hätte, wären es nicht mehr dieselben gewesen. Der Verlust der Biodiversität und des Humus wäre nicht einfach wieder rückgängig zu machen. Wir trauerten um das Leben, das auf und in diesen Äckern einen Lebensraum und einen Rückzugsort hatte. Donna Haraway (2015: 160) schreibt entsprechend: „Perhaps the outrage meriting a name like Anthropocene is about the destruction of places and times of refuge for people and other critters.“ Thom van Dooren (2025) macht deutlich, dass bei Aussterbeprozessen nicht nur etwas verloren geht, was vorher war, sondern dass auch eine mögliche, noch nicht bekannte Zukunft verunmöglicht wird. Was wäre aus diesem Acker, aus dem vielfältigen, scheinbar unsichtbaren Leben des Bodens noch geworden, wären es nicht 35 Jahre Bioanbau gewesen, die ihn gepflegt hatten, sondern weitere Jahrzehnte? Zugleich empfanden wir, dass ein Stück von uns mitstarb, als wir um das Leben des Bodens trauerten. Warum war dies so? Mit Bezug auf Thom van Dooren (ebd.) lässt sich das so zusammenfassen: Wenn etwas stirbt, geht nicht nur ein Einzelteil, sondern es zerbrechen Relationen. Diese Geschichte unterstreicht, dass Mensch-Natur-Verhältnisse und auch gegenhegemoniale Mensch-Natur-Verhältnisse nicht nur harmonisches Ineinanderschmelzen bedeuten. Es gilt vielmehr, die Brüchigkeit der Kategorien von Mensch und Natur, die in einem Weltverstehen westlicher Sozialisierung als „normal“ und „natürlich“ konstruiert wurden, hinsichtlich ihrer Gemachtheit fortlaufend zu hinterfragen: „[...] that is, to pay attention to differences of all kinds as well as to the powerful work that various modes of differentiating and distinguishing do in shaping worlds“ (van Dooren et al. 2016: 13). Eine landwirtschaftliche Perspektive hilft tagtäglich, das planetarische Voneinander-abhängig-Sein anzuerkennen, zu hinterfragen, was Mensch, was Natur ist, und sich der darin verorteten Wechselwirkungen, Handlungsfähigkeiten und Machtverhältnisse bewusst zu werden. Es geht nicht um Harmonie und Einswerdung. Es geht um den Umgang mit dem, das wir nicht sind, das aber auch nicht das ganz Andere von uns ist. Diese Geschichte lehrt uns, was Karen Barad (2014b: 170) in Bezug auf Trinh Minh-Ha so formuliert: „What is needed, Trinh emphasizes, is a disruption of the binary, a way to figure difference differently. If this is to be the case then difference cannot be positioned in opposition to sameness, not in any absolute sense, for this would reiterate the same problematic logics. As Trinh puts it: a non-binary conception of difference is ‘not opposed to sameness, nor synonymous with separateness’.“ Dr. Sophie von Redecker arbeitet aktuell als Post-Doc im Fachgebiet Soziologie der Diversität an der Universität Kassel. Die Wissenschaftlerin, Aktivistin und Solawi-Gärtnerin in einem FLINTA-Kollektiv hat kürzlich ihre Promotion im Bereich der Agrarian Humanities abgeschlossen. In ihrer Forschung befasst sie sich intensiv mit landwirtschaftlichen Perspektiven auf die sozialökologische Krise sowie den Mensch-Natur-Verhältnissen im Anthropozän. Literatur Barad, Karen, 2014b. Diffracting Diffraction: Cutting Together-Apart. In: Parallax 20 (3), 168-187. https://doi.org/10.1080/13534645.2014.927623 Bennett, Jane, 2010. Vibrant Matter: A Political Ecology of Things. Durham: Duke University Press Braidotti, Rosi, 2013. The Posthuman. Cambridge: Polity Press Haraway, Donna, 1988. Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective. In: Feminist Studies 14 (3), 575-599 Haraway, Donna, 2015. Anthropocene, Capitalocene, Plantationocene, Chthulucene: Making Kin. In: Environmental Humanities 6 (1), 159-165 Haraway, Donna J., 2016. Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene. Durham: Duke University Press Haraway, Donna, 2018. Unruhig bleiben: Die Verwandtschaft der Arten im Chthuluzän. Frankfurt a. M.: Campus Hoppe, Katharina, 2024. Donna Haraway zur Einführung. 2., unveränderte Auflage. Hamburg: Junius Hustak, Carla / Myers, Natasha, 2012. Involutionary Momentum: Affective Ecologies and the Sciences of Plant/Insect Encounters. In: differences 23 (3), 74-118 O’Gorman, Emily / Gaynor, Andrea, 2020. More-Than-Human Histories. In: Environmental History 25 (4), 711-735 Puig de la Bellacasa, María, 2017. Matters of Care: Speculative Ethics in More than Human Worlds. Minneapolis: University of Minnesota Press van Dooren, Thom, 2025. Multispecies Storytelling in Catastrophic Times. https://www.thomvandooren.org/2025/06/24/multispecies-storytelling-in-catastrophic-times/ (abgerufen am 28.10.2026) van Dooren, Thom / Kirksey, Eben / Münster, Ursula, 2016. Multispecies Studies: Cultivating Arts of Attentiveness. In: Environmental Humanities 8 (1), 1-23 Watts, Vanessa, 2013. Indigenous Place-Thought and Agency amongst Humans and Non-Humans (First Woman and Sky Woman Go on a European World Tour!). In: Decolonization: Indigeneity, Education & Society 2 (1), 20-34

The New Fascism: Entitlement and the Urge to Destroy Julika Teubert Read here in GERMAN Eva von Redecker’s take on modern-day fascism and that comes with it A book review by Julika Teubert Translated by Louise Pain The German-language title of the latest book by writer and philosopher Eva von Redecker—published by S. Fischer Verlag in March 2026 with a forthcoming translation into English as Entitlement and the Urge to Destroy —is unusual for a work of non-fiction. Only its subtitle—translated as The New Fascism —more clearly qualifies what the 272-page Spiegel bestseller is actually about. Yet from the very outset of the book, von Redecker systematically dispels any potential ambiguity: the pervasive, unsettling urge to destroy that we are currently witnessing in both the political and social landscape requires a designation that reflects the prevailing mood of our time. After all, discourse cannot feasibly get to the heart of an issue if we fail to develop adequate or appropriate vocabulary to describe it. In her latest book, von Redecker examines various aspects of the ‘modern social contract’ from the perspective of critical theory and develops a forward-looking definition of what she terms the ‘new’ brand of fascism. Her aim is to empower the reader to be able to identify fascist dynamics early on, without needing to resort to making historical comparisons—particularly given that it is not entirely certain whether contemporary phenomena can even be meaningfully compared with historical ones. More broadly, she argues that, in an era defined by social media, artificial intelligence, climate emergency, neoliberalism, and increasingly isolationist policies, the established definitions we have at our disposal fall short when it comes to interpreting more recent fascist developments. Von Redecker draws extensively on familiar knowledge and everyday events; no prior specialist knowledge is assumed nor needed on the part of the reader. Although her choice of terminology and philosophical references does increase in complexity as the book proceeds, she regularly distils her arguments and findings into concise, accessible summaries. Despite the book’s challenging subject matter, these elements make it an accessible reading experience for a broad audience. At the same time, the book rests on extensive research and a robust theoretical foundation, drawing, among others, on the philosophical work of Hannah Arendt, Theodor W. Adorno, and Max Horkheimer. The author’s rigorous, sustained effort to define and clarify concepts is what constitutes the book’s guiding thread. Eleven chapters organised according to topic develop von Redecker’s conception of the ‘new fascism’, helping readers to grasp its full scope and significance and relate it to the present. The twelfth and final chapter, Remembrance and Counterstrategies, considers how we might resist fascism on both a personal, individual level and through collective, public responses. By drawing on a wide range of reference points—for example, by repeatedly referring to contemporary political and social events—von Redecker masterfully compels the reader to critically engage with the topics at hand. She cites statements by Friedrich Merz, Alice Weidel, Donald Trump, and Elon Musk that have repeatedly provoked public outrage and remain seared in the collective memory. At the same time, she also identifies a perilous blind spot in the broader societal response to these phenomena: a tendency to view these kinds of political developments as isolated incidents rather than as manifestations of a broader pattern. As the author herself remarks, ‘This tendency to respond with astonishment is ultimately misleading because it […] assumes that what has happened […] is an exception […], rather than recognising these events as constituting part of a broader, fundamental pattern’ (von Redecker, 2026, p. 74). The examples cited in the book prompt the reader to ask themselves: how would I have reacted to the situations she describes? Von Redecker also critiques the widely held belief that history cannot possibly repeat itself in Germany because of the country’s status as a liberal democracy (von Redecker: 2026, p. 75). Such misplaced confidence, she argues, prevents us from taking the current shift to the right seriously and responding in a timely manner. In addition to contemporary examples, von Redecker places a particular emphasis on the Nazi era, which, she argues, demonstrates the consequences of fascism being allowed to evolve into ‘fully realised totalitarian rule’. Here, she draws on Hannah Arendt’s description of the Nazi dictatorship as constituting a transition from the fascist principle that ‘everything is permitted’ to a totalitarian dystopia in which ‘everything is possible’. Von Redecker argues that any serious consideration of the potential consequences of fascism today and in the future must reckon with the fact that the atrocities committed by the Nazis have changed ‘the very structure of our world forever’. We now know that ‘the unthinkable can happen’ (von Redecker 2026, p. 43). Particularly thought-provoking are von Redecker’s reflections on the reasons why we are currently witnessing a shift to the right rather than, for example, a shift to the left. She identifies an intriguing ‘small but rational element’ (von Redecker 2026, p. 129) within patterns of thought and behaviour that lack a sense of solidarity, arguing that this element must be taken into account if we are to develop effective counterstrategies. From this starting point, she connects broader social dynamics and systems of power with character traits that have the potential to foster fascist ways of thinking and acting. One key factor she identifies here is a mounting sense of social discontent. A ‘feeling of inescapable doom’ (von Redecker 2026, p. 139), fuelled by unmet basic needs, the pressures of a meritocracy, and anxiety about the future, can prompt people to seek someone to blame for their suffering. Where it is not possible to conclusively attribute responsibility, they may instead invent scapegoats, thereby shifting the burden of blame onto other groups of people. But von Redecker, for her part, has no interest in pointing fingers; in her analysis, she seeks not to polemiscise, but to bring a degree of sophistication and nuance to the discourse. What stands out throughout the book is how precisely von Redecker captures the spirit of the age. She achieves this in large part by addressing not only established themes in the study of fascism, but also subjects that have received comparatively little attention in this field. Examples here include digital media—particularly social media and artificial intelligence—, climate crisis, human encroachment into and colonisation of outer space, and the neoliberal stock market. As von Redecker argues, when examining fascism, we must ‘be able to discern its footprint even where it may appear to have detached itself from the Earth’ (von Redecker 2026, p. 53). In this latest publication, Eva von Redecker offers the reader a great deal of food for thought, inviting them to turn the critical reflection she advocates inward, toward themselves. This insightful text hones the reader’s understanding of social realities and helps them to assess political actions and demands through a critical lens, while being able to recognise the broader connections between them. Although its primary focus is the ‘new’ fascism, the book also draws important conclusions for progressive politics that are oriented toward the future and the pursuit of a more tolerant society. The New Fascism: Entitlement and the Urge to Destroy is a compelling and thoroughly accomplished work of non-fiction that cannot be recommend highly enough. Born in 1995 in Berlin, Julika Teubert studied Fine Art under Nasan Tur and Art Education under Martin Krenn at the Hochschule für Bildende Künste in Braunschweig (Braunschweig University of Art, HBK). She is currently pursuing postgraduate studies under the guidance of Nasan Tur. Teubert is also one of the cofounders of the web journal appropriate! , having contributed to the first four editions both as a member of the editorial team and as a tutor. In her artistic practice, she deals with the traces and artefacts she comes across in public spaces, frequently combining these with aspects of her own life in order to reflect on topics such as labour, routine, and impermanence. Born in 1982, Eva von Redecker is a philosopher specialising in critical theory and a freelance author currently living in Brandenburg. In her writing, she addresses the most pressing issues of our time, such as capitalism and property, feminism, authoritarianism, and fascism. From 2009 to 2019, she was a research associate at Berlin’s Humboldt-Universität, as well as a visiting scholar at Cambridge University and the New School for Social Research in New York.

Martin Krenn in conversation with Havîn Al-Sîndy Read here in GERMAN Im Nachklang, 2024, © Havîn Al-Sîndy Im Nachklang, 2024, © Havîn Al-Sîndy Im Nachklang, 2024, © Havîn Al-Sîndy Testimony of boundaries, 2019, © Havîn Al-Sîndy Testimony of boundaries, 2019, © Havîn Al-Sîndy

Shifting Contexts, Thinking Across Disciplines—A Conversation with Jule Hillgärtner Paula A. Knust Rosales in conversation with Jule Hillgärtner Read here in GERMAN Das Science and Art Lab im Wissenschaftsschaufenster der ForschungRegion, Foto:TU Braunschweig Porträt von Dr. Jule Hillgärtner, Foto: Anja Niedringhaus Jule Hillgärtner studied theatre, film, and media studies, as well as art education, in Frankfurt. In retrospect, she sees this particular combination as having provided her with an ideal foundation for the work she does today. Her approach to contemporary art has always been an expansive one, with her practice encompassing performative and participatory elements, as well as art education. At the same time, however, she has always been keenly aware that art has a tendency to be associated with a certain degree of academic detachment. Yet in her view, it is possible for contemporary art to be complex and intellectually rigorous without coming across as unapproachable or inaccessible. ‘The fact that I place so much emphasis on education has a great deal to do with my own personal background—with the fact that I grew up in a decidedly non-academic household’, she explains. ‘That’s why I always strive to act as a kind of mediator, so that I can help make contemporary art more accessible.’ She looks back on her time as a student with great fondness and enthusiasm, as well as the numerous projects to which she contributed and the Museum für Moderne Kunst (MMK) in Frankfurt—a place she describes as having been particularly influential for both her and her work. It was also there that she first discovered her love of photography. A subsequent exhibition she would go on to co-curate with Andreas Bee at the MMK in 2001 played a decisive role in determining the topic of her Master’s thesis, which focused on war photography. The exhibition in question, titled Szenenwechsel XX , featured work by photojournalist Anja Niedringhaus. Niedringhaus had shot the images several years earlier while documenting the Kosovo War for the European Pressphoto Agency (EPA). Hillgärtner found herself taken by questions of contextual displacement within the museum space and how this might influence the way viewers perceived the work. ‘All of a sudden, these photographs had been put into frames and hung on the museum wall. I found them incredibly moving—and, from a purely photographic perspective, also visually very striking. What happens when images like these are shown in this kind of context?’ This exhibition, Hillgärtner explains, would ultimately prove to be a turning point for her. Hillgärtner worked as a freelancer for eight years, with a focus on curatorial and educational endeavours. She later moved to Braunschweig, where she would serve as the director of the Kunstverein Braunschweig for ten years. For the last two years, she has headed the Science and Art Lab at the TU Braunschweig alongside Henrike Wenzel. The Science and Art Lab in the ForschungRegion’s Science Showcase, photo: TU Braunschweig Shifts in context also play a key role in her work at the TU Braunschweig. ‘In many cases it’s a question of blurring or completely overcoming entrenched boundaries’, she explains, referring to an interaction or exchange that spans in all directions. The project brings together artistic and scientific lines of inquiry and provides space for artistic practice within the institutional framework of a technical university. ‘At some point, we came to the realisation that the single most important word in “Science and Art Lab” was “and”. Because it’s all about connection and interaction.’ Later in the conversation, Hillgärtner makes it clear that ‘We’re not an offshoot of scientific communication. And art certainly isn’t either.’ The objective is not to utilise art as a vehicle through which to make research clearer or more accessible. Rather, the idea is to draw on a range of different perspectives with a view to fostering dialogue and encounters and promoting transdisciplinary thinking and approaches. A central component of the lab is its residency programme, which gives artists the chance to make contact with scientists and work at the TU Braunschweig over a three-month period. In the process, new perspectives make their way into the research context. Hillgärtner reports that the exchange has been ‘received with great enthusiasm. It’s been a very positive experience overall. Beyond a certain level, the researchers, whether students or professors, generally exhibit a sense of excitement and curiosity and seem genuinely interested in the people they’re working with; they approach things with complete openness.’ Openness is also a guiding principle for Jule Hillgärtner and Henrike Wenzel when it comes to determining the lab’s event formats, which are designed to be low threshold and accessible to the widest possible audience. In this context, the emphasis is not on academic titles or long-winded professional resumés: ‘We hold everyone in the highest regard. At the same time, we’ve noticed that people really appreciate the fact that we’re actively working to lower existing barriers as much as possible, so that the lab can be, become, and remain truly accessible to all.’ So far, visitors have responded positively to this approach, irrespective of their individual level of expertise. For a period in late summer 2026, the project was featured on several occasions at the Wissenschaftsschaufenster (Science Showcase) in Braunschweig’s city centre. The intention was to offer the local community a glimpse into current research projects and to promote dialogue—and it certainly proved successful in this regard. Whenever the information board was set up outside, Hillgärtner explains, members of the project team would be on hand, and visitors were welcome to come inside. People passing by could see from outside that something was going on. They would stop at the information board, read a little, and then take a look inside. Sometimes, in moments like these, Hillgärtner would strike up a brief conversation, tell people about the venue, give them a flyer, or invite them to another event. ‘So much has happened as a result of this incredible showcase—it’s really boosted our visibility.’ On more than one occasion, what began as a passing, curious glance led to someone attending a subsequent event. ‘This brings us back to the question of public engagement. We want to make it easy for people to come inside. The whole point is to convey a sense of openness and accessibility, and to engage in genuine conversation with the local community—with the public.’ Reflecting on her transition from a traditional art institution, the Kunstverein, to the Science and Art Lab at the TU Braunschweig, Hillgärtner notes ‘At the Kunstverein, everyone knew exactly why they were there. Here, the scope is much broader, and we approach the public in a different way. It’s quite a shift.’ For Hillgärtner, it remains important to stay connected to other contexts within contemporary art; in this respect, she mentions her work at the HBK Braunschweig (Braunschweig University of Art), which includes a seminar in which she visits a range of exhibition venues in the surrounding area. She see experiences like these as ‘moments of joy that also feed back into my work here at the Science and Art Lab. It’s like a braid, with different strands woven together.’ Toward the end of our conversation, Hillgärtner again reflects on how the project might also inspire future approaches to public engagement and education—approaches that ‘perhaps no longer see nature and culture as entirely separate realms’. She sums up this ambition by explaining ‘That’s always the aim: to bring together things that, at first glance, you wouldn’t think belonged together.’ She identifies the promotion of transdisciplinary thinking and practice as a fundamental goal of the Science and Art Lab: ‘We’re convinced that the challenges of the present and the future are so complex that they cannot possibly be solved within the confines of individual disciplines. We need to think across disciplines. We need to bring things together.’ Jule Hillgärtner runs the Science and Art Lab at the TU Braunschweig. Before that, she served as the director of the internationally renowned Kunstverein Braunschweig for ten years. She studied theatre, film, and media studies and art education in Frankfurt am Main and wrote her PhD on the topic of war correspondence. She has organised exhibitions for events including the F/Stop Festival in Leipzig and has worked at Frankfurt’s Museum für moderne Kunst (Museum for Modern Art, MMK) and the Frankfurter Kunstverein, as well as at the Akademie der Künste (Academy of Arts) in Berlin. She has taught at the University of Art and Design Offenbach (HFG) and at the Goethe University in Frankfurt am Main. Hillgärtner sits on a number of juries and, as a member of the extended acquisitions committee for the Federal Collection of Contemporary Art, has, among other things, been instrumental in several important purchases that reflect a diverse, forward-looking acquisitions policy. Born in 1998 in Bielefeld, Paula A. Knust Rosales (she/her) is currently studying Fine Art at the HBK Braunschweig in Natalie Czech’s class for Expanded Photography, Media and Poetics, as well as Art Education under Martin Krenn.

Kontexte verschieben, Disziplinen zusammen denken – ein Gespräch mit Jule Hillgärtner Paula A. Knust Rosales im Gespräch mit Jule Hillgärtner Read here in ENGLISH Das Science and Art Lab im Wissenschaftsschaufenster der ForschungRegion, Foto:TU Braunschweig Porträt von Dr. Jule Hillgärtner, Foto: Anja Niedringhaus Jule Hillgärtner studierte in Frankfurt Theater-, Film- und Medienwissenschaft sowie Kunstpädagogik. Rückblickend erscheint ihr diese Kombination wie eine ideale Vorbereitung auf ihre heutige Arbeit. Ihr Blick auf das das Feld der zeitgenössischen Kunst war stets weit und schloss Performatives, Partizipatives und Vermittlung seit jeher mit ein. Gleichzeitig wurde ihr immer stärker bewusst, dass Kunst häufig mit einer gewissen akademischen Distanz verbunden wird. Ihrem Verständnis nach kann zeitgenössische Kunst jedoch komplex und anspruchsvoll sein, ohne unnahbar zu wirken „Dass ich so viel Wert auf die Vermittlung lege, das hat, glaube ich, ganz viel mit meiner Biografie zu tun und damit, dass ich in einem sehr unakademischen Haushalt aufgewachsen bin“, erzählt sie. „Deshalb versuche ich immer, diese vermittelnde Instanz zu sein, die eigentlich zeitgenössische Kunst zugänglich macht.“ Sie schwärmt von ihrer Studienzeit, den vielen Projekten, an denen sie mitwirkte, und dem Museum für Moderne Kunst Frankfurt (MMK), das sie für sich und ihre Arbeit als besonders wichtig beschreibt. Hier entdeckte sie auch ihre Begeisterung für Fotografie. Später war eine Ausstellung, die sie 2001 gemeinsam mit Andreas Bee im MMK umgesetzt hatte, ausschlaggebend für das Thema ihrer Magisterarbeit, die sie über Kriegsfotografien verfasste: In Szenenwechsel XX waren Aufnahmen der Fotografin Anja Niedringhaus zu sehen. Die Bilder hatte Niedringhaus bereits Jahre früher aufgenommen, als sie für die European Pressphoto Agency (EPA) den Kosovo-Krieg dokumentierte. Fragen rund um die Verschiebung von Kontexten im musealen Raum und den Einfluss auf die Wahrnehmung von Rezipient*innen beeindruckten Hillgärtner. „Plötzlich kamen diese Fotos in Rahmen und wurden aufgehängt. Irgendwie fand ich die Fotografien total berührend. Beeindruckend auch auf eine fotografische Weise. Was macht das, wenn solche Fotos in so einen Zusammenhang gesetzt werden?“ Die Ausstellung sollte sich später als ein Schlüsselmoment für sie herausstellen, erklärt Hillgärtner. Sie arbeitete acht Jahre freiberuflich, mit kuratorischer sowie vermittlerischer Praxis. Anschließend zog sie nach Braunschweig, um für zehn Jahre die Direktion des Kunstvereins Braunschweig zu übernehmen. Seit zwei Jahren leitet sie nun gemeinsam mit Henrike Wenzel das Science and Art Lab der TU Braunschweig. Auch im Zusammenhang mit ihrer Arbeit an der TU Braunschweig spielen Kontextverschiebungen eine zentrale Rolle. „Es geht ganz oft um das Verwischen oder Überwinden von festgefahrenen Grenzen“, sagt sie und meint dabei einen Austausch in alle Richtungen. Das Projekt bringe künstlerische und wissenschaftliche Fragestellungen in Kontakt und schaffe Raum für künstlerische Praxis im institutionellen Rahmen einer Technischen Universität. „Irgendwann sind wir darauf gekommen, dass das wichtigste Wort in Science and Art Lab das ‚and‘ ist. Es geht um die Verbindung und es geht um den Austausch.“ Etwas später betont sie deutlich: „Wir sind kein verlängerter Arm der Wissenschaftskommunikation. Und die Kunst ist es erst recht nicht.“ Ziel sei es nicht, Kunst als Instrument dafür zu nutzen, Forschung anschaulich zu machen. Stattdessen gehe es darum, die unterschiedlichen Perspektiven zu nutzen, um Begegnungen zu initiieren und ein transdisziplinäres Denken zu fördern. Ein wichtiger Teil des Labs ist das Residenz-Programm, bei dem im Zeitraum von drei Monaten ein*e Künstler*in die Möglichkeit erhält, mit Wissenschaftler*innen in Kontakt zu kommen und an der TU Braunschweig zu arbeiten. Dabei treten neue Perspektiven in einen Forschungszusammenhang. Hillgärtner berichtet, dass der Austausch „total begeistert aufgenommen wird. Das ist wirklich eine sehr positive Erfahrung. Die Forschenden, egal ob es Studierende oder Professor*innen sind – also ab einem gewissen Level ist da grundsätzlich so eine Begeisterung und Neugier und so ein Interesse am Gegenüber und eine totale Offenheit.“ Auch in den Veranstaltungsformaten des Science and Art Lab setzen Jule Hillgärtner und Henrike Wenzel auf Offenheit. Sie sollen niederschwellig und so einem möglichst breiten Publikum zugänglich sein. Dabei würden akademische Titel und eine ausschweifende Erläuterung beruflicher Laufbahnen in den Hintergrund treten: „Wir haben allergrößte Wertschätzung für alle. Und gleichzeitig merken wir, dass es sehr positiv ankommt, dass wir eben versuchen, diese Hürden, die es gibt, möglichst niedrig zu schrauben, um wirklich zugänglich zu sein, zu werden und zu bleiben.“ Bisher sei genau dieser Ansatz von Besuchenden, unabhängig ihrer eigenen Expertise, durchweg positiv wahrgenommen worden. Für einen Zeitraum im Spätsommer 2026 war das Projekt wiederholt zu Gast im Wissenschaftsschaufenster in der Braunschweiger Innenstadt. Es sollte der Stadtgesellschaft Einblicke in aktuelle Forschungsprojekte geben und einen Dialog anstoßen. Und genau das funktionierte ziemlich gut. Stand der Aufsteller draußen, dann waren die Projektmitarbeiter:innen hier und man konnte reinkommen, so Hillgärtner. Die Leute hätten von außen gesehen, dass hier etwas passiere. Sie blieben beim Aufsteller stehen, lasen sich etwas durch, schauten rein. Manchmal habe sie in solchen Momenten auch das kurze Gespräch gesucht, von dem Ort erzählt, einen Flyer übergeben oder eingeladen. „Es passiert so viel über dieses großartige Schaufenster, das bringt wirklich eine tolle Sichtbarkeit.“ Schon öfter hat ein zunächst kurzer neugieriger Blick zu einem Besuch der nächsten Veranstaltung geführt. „Hier sind wir schon wieder bei der Vermittlung. Wir wollen es leicht machen, hier reinzukommen. Hier geht es ja genau darum, eine Nahbarkeit zu signalisieren und mit der Stadtgesellschaft, mit einem Publikum wirklich ins Gespräch zu kommen.“ Im Zusammenhang mit ihrem Wechsel von einer klassischen Kunstinstitution, dem Kunstverein, zum Science and Art Lab an der TU sagt sie: „Beim Kunstverein war es so, dass die Leute genau wussten, warum sie kommen. Hier ist das Feld noch einmal breiter und wir gehen auf andere Weise auf das Publikum zu. Das ist so ein Dreh.“ Für Hillgärtner bleibt es wichtig, den Bezug zu anderen Zusammenhängen zeitgenössischer Kunst nicht zu verlieren, und sie erzählt von ihren Tätigkeiten an der HBK Braunschweig. Gemeint ist unter anderem ein Seminar, mit dem sie unterschiedliche Ausstellungsorte in der Umgebung besucht. Beispiele wie dieses beschreibt sie als „Glücksmomente, die aber auch wieder einzahlen auf diesen Job, hier am Science and Art Lab . Wie ein Zopf, wo die verschiedenen Stränge zusammengeflochten werden.“ Abschließend spricht Jule Hillgärtner noch einmal über das Projekt als Anregung auch für eine zukünftige Vermittlung, die „Natur und Kultur vielleicht nicht länger als getrennte Bereiche denkt“. Und resümiert „Das ist ja immer das, was man sich vornimmt, dass Dinge zusammengebracht werden, von denen man erst mal nicht denkt, dass sie zusammengehören.“ Als grundlegendes Ziel des Science and Art Lab nennt sie, transdisziplinäres Handeln und Denken zu fördern. „Wir sind davon überzeugt, dass die Herausforderungen der Gegenwart und der Zukunft so komplex sind, dass wir sie nicht innerhalb einzelner Disziplinen lösen können. Wir müssen Disziplinen zusammendenken. Wir müssen Dinge zusammenbringen.“ Jule Hillgärtner leitet das Science and Art Lab der TU Braunschweig. Zuvor war sie zehn Jahre Direktorin des international renommierten Kunstvereins Braunschweig. Sie studierte Theater-, Film- und Medienwissenschaft sowie Kunstpädagogik in Frankfurt am Main und promovierte zu Kriegsberichterstattung. Sie realisierte Ausstellungen u. a. beim F/Stop Festival in Leipzig, war am MMK und Kunstverein in Frankfurt sowie an der Akademie der Künste in Berlin tätig. Sie lehrte an der HFG Offenbach und an der Goethe-Universität in Frankfurt am Main. Hillgärtner ist in zahlreichen Jurys tätig und hat u. a. als Mitglied der erweiterten Ankaufskommission der Sammlung des Bundes zahlreiche Entscheidungen initiiert, die für eine diverse, zukunftsgewandte Ankaufspolitik stehen. Paula A. Knust Rosales (sie/ihr), geboren 1998 in Bielefeld, studiert an der HBK Braunschweig Freie Kunst in der Klasse für erweiterte Fotografie, Medien und Poetik bei Natalie Czech sowie Kunstvermittlung bei Martin Krenn.

Materialist Mutuality. On the Economy of Ecology in Contemporary Art Michael Klipphahn-Karge Read here in GERMAN Michael Heizer, City, 1970–2022, Detail: 45°, 90°, 180° , Wüste von Nevada, 2024, Foto: Joe Rome Matthias Fritsch, Wurmparcours , Prinzessinnengärten Berlin, Matthias Fritsch, 2023, Foto: Matthias Fritsch Ólafur Elíasson, Ice Watch , 2014, Place du Panthéon, Paris, 2015, Foto: Martin Argyroglo Walter de Maria, The New York Earth Room , 1977, 141 Wooster Street, New York City, Foto: Trevor Patt Agnes Denes, Wheatfield – A Confrontation , 1982, Battery Park Landfill, Downtown Manhattan, Foto: John McGrall Translated by Louise Pain Nature as Material and Form From the perspective of recent art history, nature and culture arguably confront one another most directly in Land Art. This demonstrates that landscape, as an aesthetic form mediating physical nature, remained a key genre of art even in modernity. Here, however, a distinction must be made between ‘first nature’ and ‘second nature’: the former designates physical nature as distinct from the latter, which refers to the social, psychological, and societal nature of humankind (see Ritter, 1974; Hoormann, 1996). In this art movement, artistic practice is displaced from institutional spaces into natural environments, thereby rendering the natural world itself the material of artistic production. Nevertheless, nature does not become the form of this art, especially in Land Art, which remains highly culturalised. As Land Art practitioner Michael Heizer definitively stated in the late 1960s, this art movement is ‘about art, not about landscape’—in other words, ultimately, about culture rather than nature (Weilacher, 1996, p. 12). In the context of the immediate present, however, the mutual implication of nature and culture in the face of anthropogenic climate change can no longer be denied. While, for example, Donna Haraway’s concept of ‘Natureculture’ deconstructs the historical separation of nature and culture (see the introduction to this issue), the interpretation of ecological crises through the reception and theoretical application of Haraway’s neologism frequently shifts the focus to an ontological level (see Bianchi et al., 2026). With regard to ecological art, this article therefore offers a materialist perspective that seeks to connect—rather than separate—the ontological insights articulated in Natureculture discourses with the Marxist tradition of historical materialism and critical theory (see the introduction to this issue). The question of how contemporary art—specifically, art produced since the emergence of conceptual art in the 1960s—has responded to ecological crises in recent decades can be understood in the context of the emergence of long-term Land Art projects: works such as Heizer’s City , James Turrell’s Roden Crater (since 1974), and Charles Ross’s Star Axis (since 1974). In the process, contemporary art’s understanding of the relationship between nature and culture has undergone a fundamental shift, more or less in step with Land Art (see Fleck, 2023), pivoting away from the conceptualisation of nature as material to nature as form. In addition to Land Art interventions and performative—and therefore predominantly body-related—practices in natural spaces or using natural materials, such as those of Ana Mendieta in the 1970s, cultural-political debates emerged in the 1980s—exemplified by the anti-nuclear movement—concerning the alleged de-autonomisation of art through its co-optation by so-called ‘Green’ politics; that is, resistance to the appropriation of culture in favour of nature (see Bogner, 1988). In the decades that followed, this tendency was countered by activist practices (see Lange-Berndt, 2021, pp. 143 f.). Ecological themes and concerns increasingly found expression in social forms of art and were accompanied by a prevailing focus, dominant since the 1990s, on the representation of nature and, from the 2000s on, also on environmental destruction and extractivism. With the turn of the millennium, attention increasingly shifted toward the relationship between human and non-human actors themselves, and thus toward the intended dissolution of the dichotomy between nature and culture (see ibid., pp. 159 ff.). Ecology, understood as the relationship between organisms and their respective environments—a relationship that is clearly asymmetrical in favour of humans—now refers less and less to the subject matter of artistic representation or intervention. Instead, when referring to art, ecology describes a mode of thought and thus becomes a form of artistic practice. Artists work with microorganisms, facilitate processes of ecological restoration, collaborate with research institutions to promote nature conservation and raise ecological awareness, and develop multispecies forms of community and forms of critique directed at economic growth. Alongside large-scale Land Art projects, symbolic and micropolitical practices consequently emerge in place of monumental interventions and the culturalization—and, of course, economic valorisation—of landscape: practices of sowing and planting, growing and harvesting, as seen in the work of Natalie Jeremijenko, Rashid Johnson, Ebony G. Patterson, and Tabita Rezaire, treat ecological processes as artistic material in their own right. In this context, Maria L. Räihälä, Matthias Fritsch, and Fernando García-Dory seek, through planting, gardening, and composting, as well as through the initiation of commons projects, mushroom cultivation, non-industrial food production, and collaborative agroecological ventures, to rethink artistically, or to support in a regenerative manner, issues related to material consumption and more sustainable modes of production under the conditions of a post-growth economy. What these diverse approaches have in common is a reconfiguring of the social role of the artist toward that of an activist and/or ecologist—actively observing, initiating, organising, and facilitating ecological processes. Art today thus emerges both as an integral component of ecological relationships and processes and, at the same time, as a vehicle for their transformation (see Ramos, 2025). Responsibilisation and Ontologisation Nature and its agentic ecological entanglement with humans thus appear not only as a subject of art but increasingly as a method of artistic practice. Art seeks to render ecological relations perceptible while simultaneously reflecting upon—and potentially transforming—its own modes of production and exhibition (see ibid.). The ecological question thereby shifts from the representation of ‘first nature’ toward the organisation of ecological relations with regard to ‘second nature’, increasingly encompassing the material conditions under which culture itself is produced in the face of ecological crises (see ibid.). This shift is motivated above all by the discourse concerning the degree to which artistic production and exhibition are implicated in the extensive extraction of raw materials and labour, especially in the so-called Global South and in economically marginalised regions of emerging and service-based economies. Such processes of extraction ultimately lead to far-reaching politico-territorial, geological, human-geographical, and, above all, climate crises (see Mezzadra and Neilson, 2017). Of course, as an ecological imperative, this condition of eco-imperialism necessarily also extends to the very modes of production, distribution, and institutionalisation through which this art is constituted—and ecological art is no exception here (see Schneemann, 2022). It therefore follows that art that advocates the preservation of nature cannot leave unexamined its own implication in regimes of extraction and consumption—something that is evidenced by the sustainability reports being issued by museums and the energy audits for individual artworks. Particularly when it comes to highly resource-intensive forms of digital art, these kinds of accounting practices can function as a means through which an artistic medium is able to justify itself—both to itself and to its audience (see, for example, Nieslony, 2022). Yet where eco-critical approaches are translated into artistic practice, they frequently remain grounded in the moral premise of demanding individual rather than structural renunciation—a tendency that art history has itself too often affirmed uncritically (see Fowkes, 2022). Tomás Saraceno’s ostensibly anti-capitalist aesthetics, for example, can be understood within this logic: the artist displaces ecological responsibility onto individual practices, thereby reproducing the micropolitics of neoliberalism, while the capitalist relations of production remain largely unchallenged, and the reception of the work itself may ultimately be converted into economic surplus value for the artist (see Burchert, 2024, p. 585). Ólafur Elíasson’s Ice Watch likewise follows this logic, which is itself ultimately highly commercialised. For his installations presented at the UN Climate Change Conferences in Copenhagen (2014), Paris (2015), and later in London (2018), the artist arranged blocks of ice, each weighing several tonnes and sourced from Greenland, in public spaces in the shape of a clock, allowing them to melt as a symbolic demonstration of the consequences of climate change. The realisation of this artistic platitude was, however, itself dependent upon a substantial expenditure of energy and resources, particularly regarding transporting the ice, which generated considerable emissions. In response, Elíasson’s studio commissioned the organisation Julie’s Bicycle to calculate the resulting CO₂ emissions and financially offset them (see Julie’s Bicycle, 2018). The structural contradictions of ecologically motivated art production are thus subsumed into the logic of carbon offsetting. Yet it is self-evident that consumption cannot be meaningfully curbed through further consumption. Aside from the idea of ‘preaching to the converted’, these recent examples illustrate how art today is ascribed an ethical responsibility that should actually belong to the processes of political decision-making. The less the political sphere proves itself capable of taking tangible action, however, the more cultural institutions—and therefore art as well—will be burdened with political expectations, thereby further obscuring rather than illuminating the systemic dimensions of the ecological crisis (see, for example, Huber, 2022). Approaches of this kind reproduce neoliberal forms of ‘responsibilisation’, in which the contradictions of a late-stage capitalist system—or rather, the hope for their supposed resolution—are displaced onto individual behaviours rather than making the global structures that engender them the subject of aesthetic and critical reflection (see Stakemeier and Vishmidt, 2016). This has prompted the emergence of a more comprehensive theoretical framework that extends far beyond individual artistic positions. The separation of nature and culture that is implicit in the attribution of responsibility described above is increasingly giving way to an emphasis on relational structures as the basis for ecological responsibility: human actors can recognise their dependence on non-human beings and, through this recognition, become more environmentally aware. Under these conditions, the ecological crisis increasingly emerges as a crisis of our own anthropocentric relationship with the natural world. Accordingly, the prospect of the transformation of second nature—that is, the historically formed nature of human beings—rests on the assumption that a revision of fundamental ontological premises might open up new forms of ecological action. This shift can be traced to a theoretical constellation that has profoundly and permanently transformed the relationship between nature and culture since the mid-1980s. Despite their considerable differences, the new conceptions of materiality proposed by Haraway, Latour, Barad, Descola, Stengers, Serres, and Bennett all share the unifying assumption that agency is not the exclusive domain of human subjects. This theoretical reorientation (which is less culturally essentialising in itself but can become partially so in its application within cultural and art-historical scholarship; see, for example, Harutyunyan, 2019) has undoubtedly expanded ecological thinking—particularly with regard to the visual arts—through references to decolonial thought and Indigenous knowledge, and has fundamentally challenged the anthropocentrism of classical modernity (see, for example, Skrandies and Dümler, 2023). At the same time, when applied to art, these theories are increasingly changing the way in which ecological crises are explained or contextualised within a cultural framework, with the focus now shifting to revising fundamental ontological assumptions: recognising the capacity of non-human actors for action and material agency. When approaching art history from a critical perspective, one question arises: what do a material’s inherent power and resistance address if the intention is to convey more than simply allowing materiality to appear aesthetically in its fundamental form—in the sense of, for example, Walter De Maria’s New York Earth Room (1977), for instance, transported approximately 130 tonnes of earth into an exhibition space as a permanent installation, and the material has since been experienced in its specific properties simply by virtue of being exhibited. On the other hand, the concept of resistance in implies a political agenda, whereby material is assigned intentionality in a rather metaphorical sense—including with regard to political conditions and their potential transformation. A decidedly materialist perspective of art history would, first and foremost, share those insights that do not conceive of nature and society—or culture, for that matter—as independent of one another. Historical materialism, too, understands nature as an aspect of society’s relationship with the natural world. These relationships are characterised by continuous and reciprocal metabolic change between humans and the natural world—an idea that is already central to Marx’s thinking. From a materialist perspective, however, the ecological crisis does not appear primarily as the consequence of an ontological misrecognition of the world, but rather as the result of historically determined modes of production. Forms of ownership, flows of energy and raw materials, infrastructures, and global supply chains simply constitute the material context within which ecological relationships take shape in the first place. Ontological redefinitions alone do not alter this context. It is only at a materialist level—that is, one that is decidedly politically critical and thus informed, for example, by Marxist theories—that these conditions become clear. Ecology as Economy A materialist perspective understands mutuality, first and foremost, as a description of globally organised social relations and defines ecological disruptions primarily as economic disruptions. A capitalist economic order is also based on irreducible relations with nature, constituted by dense networks of asymmetrical dependencies through which the natural world is systematically valorised: forests become carbon sinks, soils become agricultural land, rivers become energy resources, and data becomes a raw material for algorithmic infrastructures (see Folkers, 2026). For contemporary art, this would entail a corresponding shift in the horizon of critique. Agnes Denes occupies a historically pivotal position in this regard, as her work, since the early 1980s, has already opened up a perspective that brings ecological and economic questions into relation—most notably in Wheatfield – A Confrontation (1982). For this work, the artist had a wheat field planted on an approximately two-hectare area of reclaimed land directly adjacent to Wall Street. The work thereby confronted agricultural production with finance-capitalist production (see Voelcker, 2024): in a place where agricultural commodities were being traded on global markets only a few metres away, and where land was valued at some of the highest prices in the world, Denes made wheat grow. Herein lies Denes’s fundamental difference from ‘classical’ Land Art, but also from the practices discussed above of artists who understand themselves as ecologists: Denes does not operate within a supposedly uncompromised natural setting, but rather within a highly economised sphere. Whereas classical Land Art primarily appropriated nature as a material, Denes directs attention toward nature as form and thus toward the social conditions under which nature is transformed into raw material and property. Economy thereby becomes the material precondition of ecology and frames the concept in materialist terms: nature appears as already extensively transformed by human economic activity—and indeed, transformed into ecology. Alongside Denes, a strand of economically critical art has developed since the turn of the millennium, the political quality of which likewise lies in the organisation of parasocial, para-scientific, and para-institutional relations: alternative educational programmes such as The Silent University, Jeanne van Heeswijk’s long-term neighbourhood projects, institutional counter-models proposed by Khalil Rabah and Not An Alternative, as well as Jonas Staal’s parliamentary experiments, understand art as a means of testing alternative social and political institutions, as well as economic ideas that are ecologically relevant (see Chwatal, 2024). An ecologically critical and simultaneously materialist conception of art history that examines art as an integral constituent of society’s relations with the natural world would therefore also approach these works from an ecological perspective, without either morally opposing different forms—for example, an ontological conception of planetary relationality and materialist conception of global economy—or evaluating them exclusively according to their claimed political effects. Rather, it could reconstruct the historical modes of society’s appropriation of nature: classical Land Art understood nature primarily as a material for culturalised processes of formalisation; contemporary ecological art increasingly understands landscape as a network of relational actors, whose care, cultivation, and regeneration become an artistic practice in their own right. Both positions mark significant historical shifts in the history of art. Yet both nonetheless remain insufficient insofar as the economic conditions that enable their own emergence disappear from view. This is where the task of art history lies: in relation to its objects—the artworks—it must reconstruct those social relations with nature within which the natural world comes to appear as a means of production in the first place. The ecological crisis can therefore be understood as a historically specific form of society’s appropriation of nature, in which questions of political economy inevitably lead to questions of ecology. The central challenge for contemporary art consequently lies in aesthetically reflecting upon those economic relations through which the inextricable relationships between nature and culture are produced. Its critical potential would consequently consist in rendering visible those interconnections upon which any economic—and therefore ecological—transformation must necessarily be grounded. References Bianchi, B., Lipowsky, A. and Precht, O. (eds.) (2026) Die ontologische Wende: Indigene Kosmologien und die Dekolonisierung des Seins . Frankfurt am Main: Suhrkamp. Bogner, D. (1988) ‘Kunst und Ökologie: Zum Kunstverständnis in der Ökologiebewegung – Materialien zu einer latenten Kunstdiskussion’, Kunstforum, 93, pp. 54–56. Burchert, L. (2024) ‘Kunst und Klimapolitik’, Kunstchronik: Monatsschrift für Kunstwissenschaft, Museumswesen und Denkmalpflege, 77(8), pp. 584–589. Chwatal, C. (2024) Art and Organization in the 21st Century: Contemporary Art’s Strategic-Organizational Complex . Cologne/Amsterdam: University of Cologne/Vrije Universiteit Amsterdam. Fleck, R. (2023) Kunst und Ökologie . Vienna/Hamburg: Edition Konturen. Folkers, A. (2026) Fossile Moderne: Eine Naturgeschichte der Gegenwart . Frankfurt am Main: Suhrkamp. Fowkes, M. and Fowkes, R. (2022) Art and Climate Change . London: Thames & Hudson. Haraway, D. 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(2021) ‘Treehugging: Kontaktzonen von Kunst und Ökologie’, in Schlitte, A., Verne, M. and Wedekind, G. (eds.) Die Handlungsmacht ästhetischer Objekte . Berlin/Boston: De Gruyter Brill, pp. 143–166. Mezzadra, S. and Neilson, B. (2017) ‘On the Multiple Frontiers of Extraction: Excavating Contemporary Capitalism’, Cultural Studies 31(2/3), pp. 185–204. Nieslony, M. (2022) ‘Moralische oder ethische Wende des gegenwärtigen Kunstdiskurses’, 21: Inquiries into Art, History, and the Visual 2, pp. 343–381. Ramos, F. (2025) ‘ The Artist as Ecologist: Contemporary Art and the Environment’ . London: Lund Humphries Publishers. Ritter, J. (1974) ‘Landschaft: Zur Funktion des Ästhetischen’, in Ritter, J. (ed.) Subjektivität: Sechs Aufsätze . Münster: volume 54 of the published works of the Gesellschaft zur Förderung der Westfälischen Wilhelms-Universität zu Münster, pp. 141–190 Schneemann, P. J. 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In addition to a range of other roles, he is also an associate researcher at the Zentralinstitut für Kunstgeschichte (Central Institute for Art History) in Munich, where he previously worked as a research assistant in the ‘Kunst, Umwelt, Ökologie’ (Art, Environment, Ecology) research group. He completed his PhD in Art History as a research fellow at the Schaufler Lab at the Dresden University of Technology.

Materialistische Mutualität Zur Ökonomie der Ökologie in der Gegenwartskunst Michael Klipphahn-Karge Read here in ENGLISH Michael Heizer, City, 1970–2022, Detail: 45°, 90°, 180° , Wüste von Nevada, 2024, Foto: Joe Rome Matthias Fritsch, Wurmparcours , Prinzessinnengärten Berlin, Matthias Fritsch, 2023, Foto: Matthias Fritsch Ólafur Elíasson, Ice Watch , 2014, Place du Panthéon, Paris, 2015, Foto: Martin Argyroglo Walter de Maria, The New York Earth Room , 1977, 141 Wooster Street, New York City, Foto: Trevor Patt Agnes Denes, Wheatfield – A Confrontation , 1982, Battery Park Landfill, Downtown Manhattan, Foto: John McGrall Natur als Material und Form Aus Perspektive der jüngsten Geschichte der Kunst treffen Natur und Kultur wohl in direktester Konfrontation in der Land-Art aufeinander. An ihr zeigt sich, dass Landschaft als ästhetische Vermittlungsform physikalischer Natur auch in der Moderne eine Leitgattung der Kunst blieb – gemeint ist jene erste Natur, die different ist von der zweiten, also sozialen, psychologischen und gesellschaftlichen Natur des Menschen (vgl. Ritter 1974, Hoormann 1996). Kunst wird in dieser Kunstströmung aus den Institutionen in Naturräume verlagert und Natur so zum eigentlichen Material künstlerischer Produktion. Sie wird aber nicht zur Form dieser Kunst, die speziell in der Land-Art hochgradig kulturalisiert geblieben ist. So konstatierte der Land-Art-Künstler Michael Heizer Ende der 1960er-Jahre programmatisch, es gehe dieser Kunstströmung „um Kunst, nicht um Landschaft“ – also um Kultur und nicht um Natur (Weilacher 1996: 12). In Hinblick auf die unmittelbare Gegenwart ist die Mutualität von Natur und Kultur im Angesicht des menschengemachten Klimawandels allerdings nicht zu leugnen. Doch während etwa Donna Haraways Begriffskorrelat der „NatureCulture“ die historische Trennung von Natur und Kultur dekonstruiert (vgl. die Einleitung dieser Ausgabe), verschiebt sich die Erklärung ökologischer Krisen in der Rezeption und theoretischen Anwendung von Haraways Neologismus häufig auf eine ontologische Ebene (vgl. dazu Bianchi et al. 2026). Der vorliegende Beitrag schlägt mit Blick auf die ökologische Kunst nun eine materialistische Perspektive vor, die die ontologischen Einsichten der NatureCulture-Diskurse mit der marxistischen Tradition des Historischen Materialismus und der Kritischen Theorie verbindet und sie nicht trennt (vgl. die Einleitung dieser Ausgabe). Die Frage, wie die Gegenwartskunst, also jene Kunst ab dem Einschlag der Konzeptkunst der 1960er-Jahre, auf ökologische Krisen reagiert, kann in den vergangenen Jahrzehnten parallel zur Entstehung der Langzeitprojekte der Land-Art – Werke wie Heizers City oder James Turrells Roden Crater (seit 1974) und Charles Ross’ Star Axis (seit 1974) – erzählt werden. Dabei hat sich ihr Natur-Kultur-Verständnis quasi synchron zur Land-Art grundlegend verschoben (vgl. Fleck 2023): von Natur als Material zu Natur als Form. Neben den Interventionen der Land-Art und neben performativen, damit meist körperbezogenen Handlungsweisen im Naturraum beziehungsweise mit Naturmaterialien, etwa von Ana Mendieta in den 1970er-Jahren, formierten sich in den 1980er-Jahren – exemplarisch im Zuge der Anti-Atomkraft-Bewegung – kulturpolitische Auseinandersetzungen um eine vorgeblich deautonomisierende Vereinnahmung der Kunst durch sogenannte Grüne Politik, also gegen eine Vereinnahmung von Kultur zugunsten von Natur (vgl. Bogner 1988). Das wurde in den folgenden Jahrzehnten von aktivistischen Praktiken konterkariert (vgl. Lange-Berndt 2021: 143 f.). Dabei schlugen sich ökologische in sozialen Formen von Kunst nieder und wurden von einer seit den 1990er-Jahren dominierenden Aufmerksamkeit für die Repräsentation von Natur und – mit Blick auf die 2000er-Jahre – auch Umweltzerstörung und Extraktivismus flankiert; mit der Jahrtausendwende rückte zunehmend die Beziehung zwischen menschlichen und nichtmenschlichen Akteur:innen selbst in den Mittelpunkt und damit die intendierte Auflösung der Dichotomien zwischen Natur und Kultur (vgl. ebd.: 159 ff.). Ökologie als Beziehung zwischen Organismen und deren Umwelten – eine Beziehung, die zugunsten des Menschen klar asymmetrisch gelagert ist – bezeichnet unter diesen Voraussetzungen nun immer weniger den Gegenstand einer künstlerischen Darstellung oder Intervention. Vielmehr beschreibt Ökologie in Referenz zu Kunst eine Denkhaltung und wird so zur Form künstlerischer Praxis: Künstler:innen arbeiten mit Mikroorganismen, begleiten Renaturierungsprozesse, kooperieren mit Forschungseinrichtungen zu Naturerhalt und ökologischer Bewusstseinsbildung, entwickeln multispezifische Formen von Gemeinschaft und Wachstumskritik. Parallel zu den Großprojekten der Land-Art treten dann – anstelle eines monumentalen Eingriffs und kulturalisierenden Umbildens (und damit freilich ökonomischen Aufwertens) von Landschaft – symbol- und mikropolitische Verfahren: Praktiken des Säens und Pflanzens, Kultivierens und Erntens, wie sie sich bei Natalie Jeremijenko, Rashid Johnson, Ebony G. Patterson oder Tabita Rezaire finden, begreifen ökologische Prozesse selbst als künstlerisches Material. Maria L. Räihälä, Matthias Fritsch oder Fernando García-Dory versuchen im Zuge dessen durch Pflanzungen, Gärtnern, Kompostieren, durch die Initiation von Gemeingutprojekten, Pilzzucht, nichtindustrielle Lebensmittelproduktion oder agrarökologische Kooperationen Themen wie Materialverbrauch und nachhaltigere Produktionsweisen unter den Bedingungen einer Postwachstumsökonomie künstlerisch neu zu denken oder regenerativ zu begleiten. Gemeinsam ist diesen unterschiedlichen Positionen die Verschiebung der Sozialfigur der Künstler:in hin zur Aktivist:in und/oder Ökolog:in – aktiv werden ökologische Prozesse beobachtet, initiiert, organisiert oder begleitet. So erscheint Kunst heute als Bestandteil ökologischer Zusammenhänge und zugleich als Medium ihrer Transformation (vgl. Ramos 2025). Responsibilisierung und Ontologisierung Natur und deren agentielle ökologische Verflechtung mit dem Menschen mutet folglich als Thema und zusehends selbst als Methode an: Kunst soll ökologische Zusammenhänge sichtbar machen und zugleich ihre eigenen Produktions- und Ausstellungsformen mitdenken, diese gar verändern (vgl. ebd.). Damit verschiebt sich die ökologische Frage von der Repräsentation erster Natur auf die Gestaltung ökologischer Beziehungen zur zweiten Natur und adressiert verstärkt die materiellen Bedingungen von Kultur im Angesicht ökologischer Krisen (vgl. ebd.). Grund dafür ist vor allem die Auseinandersetzung von Kunst und Ausstellungen mit den extensiven Entnahmen von Rohstoffen und Arbeitskraft, insbesondere im sogenannten Globalen Süden und in ökonomisch schwachen Regionen der Schwellen- und Dienstleistungsländer, woraus weitreichende politisch-territoriale, geologische, humangeografische und vor allem klimatische Krisen resultieren (vgl. Mezzadra/Neilson 2017). Dieser Öko-Imperialismus betrifft als ökologischer Imperativ freilich auch Formen von Herstellung, Distribution und Institutionalisierung dieser Kunst selbst – ökologische Kunst nicht ausgenommen (vgl. Schneemann 2022). Daher scheint es nur logisch, dass Kunst, die advokatisch für einen Naturerhalt plädiert, ihre eigene Involviertheit in Prozesse des Verbrauchs nicht unkommentiert lassen kann – was auch in Nachhaltigkeitsnachweisen in Museen und Energiebilanzen von Kunstwerken Ausdruck findet, die vor allem für die hochgradig verschleißintensive digitale Kunst Möglichkeiten darstellen, sich vor sich selbst und vor ihrem Publikum zu rechtfertigen (vgl. etwa Nieslony 2022). Wo ökologiekritische Ansätze künstlerisch umgesetzt werden, geschieht dies häufig unter der – auch von der Kunstgeschichte oft unkritisch affirmierten (vgl. Fowkes 2022) – moralischen Prämisse, individuellen statt strukturellen Verzicht einzufordern. So verschiebt etwa Tomás Saracenos vermeintlich kapitalismuskritische Ästhetik ökologische Verantwortung auf individuelle Praktiken und reproduziert neoliberale Mikropolitiken, während kapitalistische Produktionsverhältnisse weitgehend unangetastet bleiben und die Werkrezeption in ökonomischen Mehrwert für den Künstler umschlägt (vgl. Burchert 2024: 585). Auch Ólafur Elíassons Ice Watch folgt dieser Logik, die letztlich selbst hochgradig kommerzialisiert argumentiert: Für die Installationen bei den UN-Klimakonferenzen in Kopenhagen (2014), Paris (2015) sowie später in London (2018) legte der Künstler jeweils tonnenschwere Eisblöcke aus Grönland in Form einer Uhr im öffentlichen Raum aus, um sie symbolisch schmelzen zu lassen. Da diese Plattitüde selbst erhebliche Emissionen durch den Transport verursachte, ließ das Studio Elíassons den CO₂-Ausstoß durch die Organisation Julie’s Bicycle bilanzieren und kompensierte ihn finanziell (vgl. Julie’s Bicycle 2018). Die strukturellen Widersprüche ökologisch motivierter Kunstproduktion werden so in die Logik klimatischer Kompensation überführt – doch dass Verbrauch nicht durch weiteren Verbrauch begrenzt werden kann, liegt eigentlich auf der Hand. Neben der Idee, Geläuterten Läuterung zu predigen, wird an den letzten Beispielen sichtbar, wie Kunst heute eine ethische Verantwortung zugeschrieben wird, die eigentlich Prozessen politischer Willensbildung zugewiesen ist. Doch je weniger die Politik Handlungsfähigkeit beweist, desto stärker werden kulturelle Institutionen – und damit auch Kunst – mit politischen Erwartungen aufgeladen, was wiederum die systemischen Dimensionen der ökologischen Krise eher verdeckt als erhellt (vgl. etwa Huber 2022). Solche Ansätze reproduzieren neoliberale Formen von Responsibilisierung, in denen die Widersprüche eines spätkapitalistischen Systems (beziehungsweise die Hoffnung auf deren vermeintliche Auflösung) auf individuelles Verhalten verschoben werden, anstatt die globalen Strukturen ihrer Hervorbringung zum Gegenstand ästhetisch-reflexiver Kritik zu machen (vgl. Stakemeier/Vishmidt 2016). In Reaktion darauf verdichtet sich eine umfassendere theoretische Entwicklung, die weit über einzelne künstlerische Positionen hinausweist: Als Konsequenz weicht die Trennung von Natur und Kultur in geschilderter Verantwortungszuweisung zunehmend der Betonung relationaler Gefüge als Begründung ökologischen Verantwortungsbewusstseins, da – so wird konstatiert – menschliche Akteur:innen ihr Angewiesensein auf nichtmenschliche erkennen und dadurch ökologisch sensibilisiert werden können: Die ökologische Krise erscheint unter diesen Voraussetzungen verstärkt als Krise eines anthropozentrischen Weltverhältnisses. Die Hoffnung auf eine Transformation der zweiten Natur – also jener des Menschen – hängt dementsprechend an der Hoffnung, dass eine Revision ontologischer Grundannahmen neue Formen ökologischen Handelns eröffnen würde. Diese Verschiebung verdankt sich einer theoretischen Konstellation, die das Verhältnis von Natur und Kultur seit Mitte der 1980er-Jahre nachhaltig verändert hat: Haraways, Latours, Barads, Descolas, Stengers, Serres oder Bennetts Konzeptionen neuer Materialverständnisse verbindet trotz erheblicher Unterschiede die Annahme, dass Handlungsmacht nicht ausschließlich menschlichen Subjekten zukommt. Diese (weniger aus sich selbst heraus, aber in kultur- und kunsthistorischer wie -wissenschaftlicher Anwendung partiell kulturessenzialisierende, vgl. etwa Harutyunyan 2019) theoretische Neuorientierung hat das ökologische Denken zweifelsohne und vor allem in Hinblick auf die bildende Kunst durch Verweise auf dekoloniales Denken und indigenes Wissen erweitert und den Anthropozentrismus der klassischen Moderne erschüttert (vgl. etwa Skrandies/Dümler 2023). Zugleich verändern skizzierte Theorien in ihrer Applikation auf Kunst zusehends die Weise, in der ökologische Krisen erklärt beziehungsweise kulturalisiert werden – im Zentrum steht nun die Revision ontologischer Grundannahmen: die Anerkennung mehr als menschlicher Handlungsmächte und materieller Agentialität. In kritischer Perspektivierung der Geschichte der Kunst steht einerseits die Frage im Raum, was Eigenmacht und Widerstand eines Materials eigentlich adressieren, wenn mehr gemeint sein soll, als der Materialität – im Sinne etwa der Land-Art – unverbraucht, das heißt in ihren grundständigen Eigenschaften, künstlerisch zum Erscheinen zu verhelfen: wie etwa, als Walter De Maria mit New York Earth Room (1977) circa 130 Tonnen Erdmaterial als Dauerinstallation in einen Ausstellungsraum brachte und dieses Material seither durch seine bloße Ausstellung in seinen spezifischen Eigenschaften erfahrbar wird. Andererseits klingt insbesondere in dem Begriff des Widerstandes eine politische Agenda an, womit Material doch eher metaphorisch Intentionalität zugeschrieben wird – auch im Hinblick auf politische Zustände und deren potenzielle Veränderung. Eine dezidiert materialistische kunsthistorische Perspektive würde zunächst jene Einsichten teilen, die Natur und Gesellschaft beziehungsweise Kultur nicht unabhängig voneinander denken. Auch der Historische Materialismus versteht Natur als Moment gesellschaftlicher Naturverhältnisse. Diese verändern sich metabolisch zwischen Mensch und Natur fortwährend und wechselseitig – ein Gedanke, der bereits bei Marx zentral angelegt ist. Doch erscheint die ökologische Krise in einer materialistischen Perspektive eben nicht primär als Folge einer ontologischen Verkennung von Welt, sondern als Resultat historisch bestimmter Produktionsweisen. Eigentumsformen, Energie- und Rohstoffströme, Infrastrukturen und globale Arbeitsketten bilden nun einmal den faktischen Zusammenhang, innerhalb dessen sich ökologische Beziehungen überhaupt erst ausformen – ontologische Neubestimmungen allein verändern diesen Zusammenhang nicht. Erst auf einer materialistischen, also dezidiert politkritischen und damit etwa an marxistischen Theorien informierten Ebene wird dieser Zusammenhang deutlich. Ökologie als Ökonomie Eine materialistische Perspektive versteht Mutualität zunächst als Beschreibung globaler gesellschaftlich organisierter Beziehungen und denkt ökologische Verwerfungen stärker als ökonomische Verwerfungen: Eine kapitalistische Wirtschaftsordnung basiert auch auf irreduziblen Beziehungen zu Natur, aus dichten Netzen einseitiger Abhängigkeit, die Natur systematisch in Wert setzt – Wälder werden zu Kohlenstoffspeichern, Böden zu Agrarflächen, Flüsse zu Energieressourcen, Daten zu Rohstoffen algorithmischer Infrastrukturen (vgl. Folkers 2026). Für die Gegenwartskunst müsste sich damit gleichsam der Horizont der Kritik verschieben: Eine historische Schlüsselstellung nimmt hierbei Agnes Denes ein, deren Arbeiten bereits seit den frühen 1980er-Jahren jene Perspektive eröffnen, die ökologische und ökonomische Fragen zusammendenken – speziell mit Wheatfield – A Confrontation (1982). Bei diesem Werk ließ die Künstlerin auf einer rund zwei Hektar großen Aufschüttungsfläche unmittelbar neben der Wall Street ein Weizenfeld anlegen. Damit konfrontierte die Arbeit landwirtschaftliche und finanzkapitalistische Produktion (vgl. Voelcker 2024): Dort, wo wenige Meter entfernt Agrarrohstoffe an den Weltmärkten gehandelt und Grundstücke zu den höchsten Bodenpreisen der Welt bewertet wurden, ließ Denes Weizen wachsen. Hierin unterscheidet sich Denes grundlegend von der klassischen Land-Art, aber auch von den angeführten Praktiken von Künstler:innen, die sich als Ökolog:innen verstehen, da Denes sich nicht in den vermeintlich unverstellten Naturraum bewegt, sondern in eine hochökonomisierte Zone. Während die klassische Land-Art Natur vor allem als Material in Anspruch nahm, richtet Denes den Blick auf Natur als Form und damit auf jene gesellschaftlichen Bedingungen, unter denen Natur zu Rohstoff und Eigentum wird. Ökonomie wird dadurch zur materiellen Voraussetzung von Ökologie und rahmt diesen Begriff materialistisch: Natur erscheint als durch den Menschen ökonomisch längst umgeformt – und zwar zu Ökologie. Neben Denes entwickelt sich seit der Jahrtausendwende ein Strang ökonomiekritischer Kunst, deren politische Qualität ebenfalls in der Organisation parasozialer, -wissenschaftlicher und -institutioneller Zusammenhänge liegt: Alternative Bildungsprogramme wie The Silent University , die langfristigen Nachbarschaftsprojekte Jeanne van Heeswijks, institutionelle Gegenentwürfe von Khalil Rabah oder Not An Alterna tive sowie die parlamentarischen Experimente Jonas Staals verstehen Kunst als Mittel zur Erprobung alternativer sozialer und politischer Institutionen wie ökonomischer Ideen, die ökologisch relevant sind (vgl. Chwatal 2024). Eine ökologiekritische und zugleich materialistische Kunstgeschichte, die Kunst als Bestandteil gesellschaftlicher Naturverhältnisse untersucht, würde sich dieser Werke auch unter ökologischen Gesichtspunkten annehmen und verschiedene Formen – etwa ein ontologisches Denken in planetarer Relationalität und ein materialistisches Denken über globale Ökonomie – weder moralisch gegeneinander ausspielen noch ausschließlich anhand ihrer behaupteten politischen Wirkung bewerten. Sie könnte vielmehr historische Modi gesellschaftlicher Naturaneignung rekonstruieren: Die klassische Land-Art verstand Natur vornehmlich als Material kulturalisierter Formgebung; gegenwärtige ökologische Kunst begreift Landschaft zunehmend als Netzwerk relationaler Akteur:innen, dessen Pflege, Kultivierung oder Regeneration selbst zur künstlerischen Praxis wird. Beide Positionen markieren relevante historische Verschiebungen in der Geschichte der Kunst. Beide bleiben jedoch unzureichend, sofern die ökonomischen Bedingungen ihrer eigenen Ermöglichung aus dem Blick geraten. Hierin liegt die Aufgabe der Kunstgeschichte: Sie hätte in Bezug auf ihre Gegenstände – die Kunstwerke – jene gesellschaftlichen Naturverhältnisse zu rekonstruieren, innerhalb derer Natur überhaupt erst als Produktionsmittel erscheint. Die ökologische Krise wäre damit als historisch spezifische Form gesellschaftlicher Naturaneignung zu begreifen: Fragen der politischen Ökonomie führen zwangsläufig zu Ökologie. Die eigentliche Herausforderung gegenwärtiger Kunst liegt folglich darin, jene ökonomischen Verhältnisse ästhetisch zu reflektieren, durch die die untrennbaren Beziehungen zwischen Natur und Kultur hervorgebracht werden. Ihr kritisches Potenzial bestünde somit darin, die Zusammenhänge sichtbar zu machen, an denen jede ökonomische und damit unweigerlich ökologische Transformation notwendig ansetzen muss. Literatur: Bianchi, Bernardo / Lipowsky, Andreas / Precht, Oliver (Hrsg.), 2026. Die ontologische Wende. Indigene Kosmologien und die Dekolonisierung des Seins. Frankfurt am Main: Suhrkamp. Bogner, Dieter, 1988. Kunst und Ökologie. Zum Kunstverständnis in der Ökologiebewegung. Materialien zu einer latenten Kunstdiskussion. In: Kunstforum 93, 54–56. Burchert, Linn, 2024. Kunst und Klimapolitik. In: Kunstchronik. Monatsschrift für Kunstwissenschaft, Museumswesen und Denkmalpflege 77 (8), 584–589. Chwatal, Christoph, 2024. Art and Organization in the 21st Century: Contemporary Art’s Strategic-Organizational Complex . Köln/Amsterdam: Universität Köln / Vrije Universiteit Amsterdam. Fleck, Robert, 2023. Kunst und Ökologie . Wien/Hamburg: Edition Konturen. Folkers, Andreas, 2026. Fossile Moderne. Eine Naturgeschichte der Gegenwart. Frankfurt am Main: Suhrkamp. Fowkes, Maja / Fowkes, Reuben, 2022. Art and Climate Change . London: Thames & Hudson. Haraway, Donna, 2016. 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Zudem ist er unter anderem assoziierter Wissenschaftler am Zentralinstitut für Kunstgeschichte München, wo er zuvor bereits als wissenschaftlicher Mitarbeiter der Forschungsgruppe „Kunst, Umwelt, Ökologie“ tätig war. Er promovierte in Kunstgeschichte als Kollegiat des Schaufler Lab an der Technischen Universität Dresden.