Eine Frau mit schwarzer Perücke, rot geschminkten Lippen und Fake-Pelzjacke fährt in Jonathan Glazers Under the Skin (UK 2013) in einem weißen Van durch Schottland. Sie fragt männliche Passanten in Glasgow nach dem Weg, bietet ihnen bei regnerischem Wetter eine Mitfahrt an oder lockt sie mit einem plumpen Flirt ins Innere ihres Wagens. Mit dem unausgesprochenen Versprechen auf Sex lassen sich etliche Männer mit zu ihr nach Hause nehmen. Hinter der Tür eines heruntergekommenen Gebäudes im industriell geprägten Nirgendwo erwartet die angefixten Mitfahrer die tiefste Schwärze eines grenzenlosen fantastischen Raums. Die unendliche Leere wird nur durch die Körper der Fahrerin und des jeweiligen Passagiers gefüllt. Während die Frau auf dem harten Grund des schwarzen, spiegelnden Bodens in die Tiefe des Nichts voranschreitet, sich auszieht und einen fesselnden Blick zurückwirft, folgt ihr der jeweilige Gast widerstandslos. Sich dem Sog der Verführung hingebend, bemerkt er nicht, wie der zuvor solide Boden sich in eine schwarze zähe Flüssigkeit wandelt, in die sein Körper mit jedem Schritt tiefer einsinkt und von der er schließlich gänzlich verschluckt wird. Die Schritte der Frau hingegen verharren auf festem Grund (Abb. 1).

Dieses Verführungsspiel wiederholt sich im Verlauf des Science-Fiction-Films mehrere Male. Für die Frau im Van – verkörpert von der US-Schauspielerin Scarlett Johansson – ist es ein Leichtes, einen Mann nach dem anderen in den schwarzen Pool zu versenken. Was die bereitwillig Verführten jedoch nicht ahnen: Ihr Gegenüber ist keine sexpositive Fremde, vielmehr handelt es sich um ein Alien, das mit einer menschlichen, genauer gesagt weiblichen Hülle auftritt. Sein eigentlicher, durch die menschliche Haut nur verhüllter Leib ist aus ebenjener tiefschwarzen Materie geformt, in der seine Opfer verschwinden.

Die sogartige Lockung durch die fremdartige Erscheinung und das ekstatische Versinken in der dunklen Flüssigkeit greifen einen Motivkomplex auf, der in der westlich geprägten Kulturgeschichte seit Jahrhunderten zu finden ist: Von der Antike über das Mittelalter und die Romantik hinweg bis zu populären Gegenwartserzählungen treffen Männer immer wieder auf aquatische Entitäten, die sie in die Fluten rufen (vgl. Stephan 1993, Stuby 1992). Dabei ist diese Konstellation zwischen Mensch und fantastischen Wesen, die das flüssige Element personifizieren oder im Wasser beheimatet sind und in den allermeisten Fällen weiblich konnotiert sind, von einer interessanten Gegenseitigkeit geprägt – von einem Bezirzen und Hingeben, einer sexuellen Sehnsucht, die in einem fließenden Übergang in den Selbstverlust kippt: „Halb zog sie ihn, halb sank er hin / Und ward nicht mehr gesehn“ (Goethe 2000 [1779]: 272). Mit dieser Formel beschreibt Johann Wolfgang von Goethe das Verhältnis zwischen seinem dahinsinkenden Fischer und dem lockenden „feuchten Weib“ (ebd.); eine Formel, in der sich das Ertrinken als dramatischer Kulminationspunkt eines ambivalenten Wechselspiels von Begehren und Bedrohung verdichtet, als rauschhafte Entgrenzung. Ort dieser erotisch-fatalen Begegnung ist die Wasseroberfläche, die beidseitig durchbrochen wird, durch die die Wasserfrau hindurchgreift und durch die zugleich ihr Opfer eintritt. Sie dient als durchlässige Grenzfläche, die scheinbar dualistische Prinzipien voneinander differenziert: Realität und Mythos, Luft und Wasser, Kultur und Natur, männlich und weiblich.

Die Konnotation des Wassers als weibliches Element gehört zu den hartnäckigsten Analogiebildungen der westlich geprägten Kulturgeschichte. Dabei ist die Beziehung zwischen Weiblichkeit und Aquatischem selbst als wechselseitige Verflechtung angelegt: In den kulturellen Imaginationen wird sowohl das Wasser feminisiert als auch „die Frau“ mit aquatischen Eigenschaften belegt. In seiner Studie Männerphantasien widmet sich der Literaturwissenschaftler Klaus Theweleit diesem Phänomen aus einer männlichkeitskritischen Perspektive (Theweleit 1982). Er dekonstruiert die wasserbezogene Weiblichkeit als eine Vorstellung, die vor allem der männlichen Lust und der patriarchalen Selbstvergewisserung dient – eben als Männerfantasie.

Immer wieder: die Frau aus dem Wasser, die Frau als Wasser, als brausendes, spielendes, kühlendes Meer, als reißender Strom, als Wasserfall, als unbegrenztes Gewässer […]; die Frau als lockende (oder gefährliche) Tiefe, als Becher, in dem der Saft sprudelt, die Vagina als Welle, als Schaum, als dunkler Ort, umrahmt von Pazifikkränzen; […] der Ozean […]: die namenlose Superhure, unbescholten und unerschöpflich, auf der man selbst namenlos wird und grenzenlos, auf der man ichlos treiben kann, […] aufgelöst ins Prinzip des genießenden Mannes (ebd.: 292 f., Hervorhebung im Original).

Kern all dieser Bilder ist eine binäre Geschlechterideologie, die das Männliche als prägnant, stark, solide definiert, das Weibliche hingegen als fließend, konturlos und rätselhaft. Das Flüssige, die Fluten dienen dabei jedoch auch, wie Theweleit herausarbeitet, als Angstszenarien, die das Massiv der Männlichkeit imaginär zu überrollen drohen und zur Erosion bringen könnten (vgl. ebd.: 237–241). Die Furcht vor der Auflösung des männlichen „Ich-Panzers“ wird jedoch von einer Lust der Grenzüberschreitung begleitet, vom Reiz des Zerfließens der stählernen Körpergrenzen oder des Übertretens moralischer Grenzen (vgl. ebd.: 239 f.). Diese Lust am Transgressiven spiegelt sich in den unzähligen aquatischen Sexualmetaphern wider, die in der westlich geprägten Kultur kursieren – Metaphern des Überströmtwerdens, Verschwimmens von Körpergrenzen; nicht selten wird das Eintauchen in ein Gewässer als ein Akt der Penetration imaginiert (Abb. 2).^[1] Der aquatische Raum wird so zum Schauplatz einer ebenso erotisierten wie hierarchisierten Begegnung, in der das feminisierte Kreatürliche als „das Andere“ bestimmt wird, das durch ein männliches Subjekt zugleich begehrt und beherrscht werden soll.

An ebendiesem Konnex setzt Under the Skin mit seiner Konzeption des verführerischen Aliens und der schwarzen Materie an. Dass der Film sich auf vielfältige Weise der Analogisierung von Weiblichkeit und Wasser sowie konkreter Elemente des Wasserfrauen-Mythos bedient, ist auch der Filmkritik nicht entgangen. Trotz der Verfremdung erkennt etwa Michael Ranze Johanssons Charakter als „sinnliche […] Sirene“ (Ranze 2014), und Andrew Wyatt titelt seine Besprechung des Films mit „The Siren Song“ (Wyatt 2014).^[2] Under The Skin greift die tradierte Beziehung zwischen einer fremdartigen, weiblich codierten Entität und einem Mann, der sich ihrem Sog hingibt, also auf – löst diese jedoch von ihrer Bindung an Gewässer und transformiert sie in eine zeitgenössische Konstellation fluider Alterität.^[3] So wie das Wasser in mythischen Erzählungen die metaphorische Dimension des Fremden verkörpert, so repräsentiert die schwarze Flüssigkeit in zugespitzter Form die Gegenseite des Realen, das Rätselhafte und Undurchsichtige im wahrsten Sinne des Wortes. Die dunkle Masse ist dabei zugleich fest und flüssig, diaphan und opak, spiegelnd und verschlingend, konservierend und zerfressend. Sie ist auf unmögliche Weise alles zur gleichen Zeit.

Ein Blick zurück auf die eigentümliche Dynamik der wiederkehrenden Verführungsszenen macht deutlich, welche neue Qualität die schwarze Materie an die Stelle der Wasseroberfläche setzt: Mit einer anhaltenden Distanz von gut zwei Metern laufen Alien und Opfer gemeinsam in die Tiefe des Raums – Johansson rückwärts, den Mann mit ihrem Blick zu sich lockend, er ihr im gleichen Tempo folgend (Abb. 3). Zwischen Verführerin und Verführtem kommt es dabei zu keiner körperlicher Berührung. Anders als die klassische Wassernymphe greift das Alien nicht nach seinem Gegenüber, zieht es nicht mit den eigenen Händen in seine eigene Sphäre, ins Wässrige, sondern hält konsequent Abstand. Es verbleibt stattdessen auf der Oberfläche, bewegt sich horizontal immer weiter in die endlose Dunkelheit hinein. Die eigentliche Grenzüberschreitung vollzieht allein der Mann, dessen Körper in die für ihn allein punktuell verflüssigte Tiefe der Materie eingeht. Das Alien bleibt dabei buchstäblich außen vor. Ist das Versinken der erregten Opfer als metaphorische Darstellung von Lust und Leidenschaft, vom Fallenlassen oder gar Eindringen konzipiert, so ist das Alien von all diesen Gefühlen und Sinnbildern ausgeschlossen. Es verharrt auf dem starren Boden und fährt nach dem koitalen Versinken des Anderen emotionslos mit der Arbeit fort. Dem Schreckensbild einer hungrigen Männerfresserin setzt Under the Skin damit ein perfektioniertes, wenn auch unaufgeregtes In-den-Tod-Locken entgegen, das der Alien-Sirene selbst keinerlei Befriedigung zu bringen scheint. Die tödliche Agency liegt nicht länger bei der als Femme fatale getarnten Entität, sondern bei einer Materie, die als aktive Kraft in die Beziehungskonstellation drängt.

Das Versinken scheint dabei vom Mann nicht als bedrohlich wahrgenommen oder überhaupt registriert zu werden. Noch als sein Gesicht schon fast versunken ist, starrt er Johansson mit gleichbleibender Intensität an (Abb. 4). Erst unterhalb der Oberfläche offenbart die dunkle Materie ihre eigentliche Beschaffenheit. Die Kamera folgt dem Untergegangenen in einen eigentümlichen Unterwasserraum, in dem die Flüssigkeit aus seiner Perspektive beinahe transparent erscheint (Abb. 5). Dort trifft er auf ein anderes Opfer, einen bereits zuvor versunkenen Mann, dessen aufgedunsener Körper wie ein eingelegtes Tierpräparat konserviert wurde. Das zweite Opfer reicht dem ersten tröstend die Hand. Doch ist diese Geste von Beistand nicht von langer Dauer, denn der eine muss zusehen, wie der andere schlagartig an Konsistenz verliert, sich das Innere seines Körpers auflöst, bis nur noch seine Haut übrigbleibt. Letztere treibt zusammengefallen in der Flüssigkeit umher (Abb. 6). Während in traditionellen Darstellungen des erotischen Ertrinkens die Auflösung des Körpers meist metaphorisch als Verschmelzung mit dem Element gedacht wird, radikalisiert Under the Skin dieses Motiv, indem es den Selbstverlust physisch konkretisiert. Der Mann löst sich nicht in grenzenloser Lust auf, sondern wird buchstäblich zerlegt: entleert, ausgehöhlt.

Die zurückbleibende Haut führt eine weitere Form der Oberfläche ein, die bereits der Filmtitel Under the Skin ankündigt und die im Finale des Films ihre eigentliche Zuspitzung erfährt: In einem verlassenen Waldstück wandelt Johanssons Figur nach einigen dramaturgischen Wendungen schutz- und orientierungslos umher, als ein fremder Mann versucht, sie zu vergewaltigen. Im Kampf reißt der Angreifer die menschliche Hülle entzwei. Unter der Haut tritt die tiefschwarze Materie hervor; das bislang verborgene Innere wird sichtbar (Abb. 7). Die Logik der durchdringbaren Oberfläche setzt sich damit am Körper selbst fort. Die Szene macht sichtbar, welche Gewalt mit der sozialen Lesbarkeit als Frau verbunden sein kann. Gerade im Moment dieser gewaltsamen Zuschreibung erweist sich die Weiblichkeit der Figur jedoch als bloße Hülle. Unter ihr liegt kein „eigentliches“ weibliches Wesen verborgen, sondern eine Leerstelle. Das Fluide verweist hier nicht länger auf eine weibliche Essenz, sondern auf die grundsätzliche Instabilität geschlechtlicher Zuschreibungen und eröffnet damit feministische, queerfeministische und cyberfeministische Lesarten.^[4]

In Under the Skin werden Oberflächen zu Orten der Aushandlung. Ob schwarzer Pool oder menschliche Haut, ob zwischen Oben und Unten, Innen und Außen – die Grenzflächen trennen nicht einfach unterschiedliche Sphären voneinander, sondern bringen Beziehungen, etwa zwischen Mensch und Nicht-Mensch, überhaupt erst hervor. Gerade dadurch entwirft der Film unterschiedliche Formen wechselseitiger Bezogenheit – als Frage von Nähe und Distanz, von Begehren und Indifferenz sowie von Konsens und Gewalt. Mutualität erscheint dabei nicht als harmonische Gegenseitigkeit oder romantische Verschmelzung, sondern als prekäre Relation, in der sich die Grenzen zwischen den Akteur:innen immer wieder neu aushandeln. Dabei lösen sich die Differenzen zwischen ihnen jedoch nicht einfach auf. Ins Wanken gerät vielmehr die Vorstellung, dass sie sich in festen Hierarchien zwischen Kultur und Natur, Mensch und Nicht-Mensch oder Männlichem und Nicht-Männlichem ordnen lassen.

Literatur

Ferenczi, Sándor, 1924. Versuch einer Genitaltheorie. Leipzig: Internat. Psychoanalyt. Verl.

Francis, Marc, 2016. Splitting the difference: On the queer-feminist divide in Scarlett Johansson’s recent body politics. In: Jump Cut: A Review of Contemporary Media 57. www.ejumpcut.org/archive/jc57.2016/-FrancisSkin/index.html (abgerufen am 03.07.2026)

Goethe, Johann Wolfgang von, 2000 [1779]. Der Fischer. In: Frank Rainer Max (Hrsg.), Undinenzauber. Geschichten und Gedichte von Nixen, Nymphen und anderen Wasserfrauen, S. 272 f. Stuttgart: Reclam

Hole, Kristin Lené / Jelača, Dijana, 2018. Film feminisms: A global introduction. London/New York: Routledge

Larigakis, Sophia, 2017. The Future is Female*: On Queer Futures and Alien Transcendence in Science Fiction Cinema and Beyond. www.thefilmatlas.com/the-future-is-female-on-queer-futures-and-alien-transcendence-in-science-fiction-cinema-and-beyond (abgerufen am 03.07.2026).

Osterweil, Ara, 2014. Under the Skin: The Perils of Becoming Female. In: Film Quarterly 67 (4), 44–51

Otto, Beate, 2001. Unterwasser-Literatur: Von Wasserfrauen und Wassermännern. Würzburg: Königshausen & Neumann

Ranze, Michael, 2014. Under the Skin – Jonathan Glazer. In: Filmbulletin (5)

Stephan, Inge, 1993. Weiblichkeit, Wasser und Tod: Undinen, Melusinen und Wasserfrauen bei Eichendorff und Fouqué. In: Hartmut Böhme (Hrsg.), Kulturgeschichte des Wassers, S. 234–262. Frankfurt am Main: Suhrkamp

Stuby, Anna Maria, 1992. Liebe, Tod und Wasserfrau. Mythen des Weiblichen in der Literatur, Wiesbaden: VS Verlag für Sozialwissenschaften

Theweleit, Klaus, 1982 [1977]: Männerphantasien. 1: Frauen, Fluten, Körper, Geschichte. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt

Ullrich, Jessica, 2026: Queere Wasserfrauen. In: Kunstforum 312, S. 106–115.

Wyatt, Andrew, 2014: The Siren Song. In: The Curator. www.curatormagazine.com/andrew-wyatt/the-siren-song/ (abgerufen am 03.07.2026)

Abbildungsverzeichnis

Abb.1: Filmstill Under the Skin (2013)

Abb. 2: Eugène Lepoittevin, Diableries Erotiques, 1832. Kleine gehörnte Wesen springen von einer Klippe zu einem im Wasser liegenden Frauenkörper hinunter, der die Größe der Teufel um ein Vielfaches übersteigt. Die pornografische Karikatur untermauert die genannte Penetrationsanalogie auf visuelle Weise: Der Sprung ins Wasser erschient oftmals synonym zu dem Eindringen in den wässrig-weiblichen Körper.

Abb. 3–7: Filmstills Under the Skin (2013)

CV

Sarah K. Becker ist Kulturwissenschaftlerin und Mediengestalterin. In ihrem Dissertationsprojekt „Filmische Wassertode“ an der Humboldt-Universität zu Berlin untersucht sie den kinematografischen Motivkomplex des Wassertods aus kultur-, medien- und geschlechterwissenschaftlicher Perspektive. Sie arbeitet zudem als Kuratorin und Filmemacherin in Berlin und Braunschweig mit einem thematischen Fokus auf Kultur- und Mediengeschichte, Natur, Gender und Erinnerungsarbeit. Seit 2026 ist sie Projektkoordinatorin für das NatureCulture ArtLab an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig.

^[1] Diese Vorstellung wird beispielsweise durch den Psychoanalytiker und Freud-Schüler Sándor Ferenczi unterfüttert, der in seiner Studie Versuch einer Genitaltheorie aus dem Jahr 1924 die These entwickelte, die Penetration der Vagina beim Geschlechtsakt komme einer imaginären Rückkehr in den Mutterleib gleich und sei zugleich mit dem Eintauchen in ein Meer assoziiert. Die ödipale Sehnsucht nach dem Wiedereindringen in die pränatale Geborgenheit des Fruchtwassers beschreibt er dementsprechend als „thalassalen Regressionszug“ (Θάλασσα, thálassa: griechisch für „Meer“) (vgl. Ferenczi 1924: 23–96).

^[2] Dabei ist zu erwähnen, dass Sirenen in der Kulturgeschichte nicht grundsätzlich als Fischfrauen konzipiert wurden. Im Ursprungstext der Homer’schen Odyssee sind sie ursprünglich amorph beschrieben, nehmen in späteren Darstellungen die Form vogelartiger Mischwesen an, bevor sie in der späteren Rezeptionsgeschichte zunehmend als Wasserwesen dargestellt werden (vgl. Scribner 2020, Schmitz-Emans 2003: 48, Otto 2001: 21).

^[3] Das bedeutet jedoch nicht, dass das Wasser als filmisches Motiv gänzlich negiert werden würde. Vielmehr spielt der Film sowohl mit der Ähnlichkeit als auch der Differenz zwischen den beiden fluiden Stoffen. Denn an mehreren zentralen Stellen wird Wasser in die Filmhandlung und -ästhetik eingebaut: Bachläufe, kleine Wasserfälle, eine peitschende Meeresbrandung, Nebel, Regen und Schnee setzen dem abstrakten Schwarz konkrete Naturerscheinungen entgegen.

^[4] Die Kunst- und Filmkritikerin Ara Osterweil versteht die Kernaussage des Films als „to be female is to be alien“ (Osterweil 2014: 44), während die Filmwissenschaftlerinnen Kristin Lené Hole und Dijana Jelača das Alien in seiner Funktion als männertötende Killerin als eine radikale, feministische Drohung bestimmen. Dabei verstehen Letztere den Film als posthumane Parabel über das Frau-Werden, das nie bis in den Kern des Wesens hineinwirkt, sondern stets nur eine „skin-deep assumption“ (Hole/Jelača 2018: 113) bleibt. Der Filmwissenschaftler Marc Francis hält dieser Position eine queere Lesart entgegen, in der das queere Subjekt und die weibliche Hülle voneinander losgelöst bleiben. Damit überlagern sich Francis zufolge die misogyne Gewalt und jene gegenüber nicht-binären und trans* Körpern (vgl. Francis 2016). Die Film- und Kunstkritikerin Sophia Larigakis unterstreicht die queere Botschaft von Under the Skin unter Einbezug von Donna Haraways Cyborg Manifest, in dem der nonkonforme Alienkörper als ein Terrain des Widerstands gegen das Patriachat und die damit einhergehende Heteronormativität ist (vgl. Larigakis 2017). Zur Queerness, die bereits in der Figur der Wasserfrau angelegt ist, siehe Ullrich 2026.