Kunstvermittlung als künstlerische Praxis
Art mediation as an artistic practice
Wie begegnen wir einer Arbeit, die sich sowohl in ästhetischen und politischen wie in historischen und spekulativ-poetischen Dimensionen entfaltet, ohne einen dieser Aspekte zu vernachlässigen? Die kurze Antwort darauf ist wohl: gar nicht so einfach. Die ästhetischen und politischen Aspekte einer Arbeit können wir ohnehin nicht isoliert betrachten. Die Arbeit von Aria Farajnezhad macht sich diese gleichzeitige Mehrdimensionalität nicht nur zu eigen, sondern es gelingt ihr, sie produktiv zusammenzuführen.
Aria Farajnezhad zeigt im Kunstverein Hannover zwei Arbeiten: im ersten Raum, den man betritt, die Videoinstallation „How to Abolish a Name“ (2025), im zweiten die raumgreifende Installation „Die Blumen fraßen, wofür sie bestimmt waren / The Flowers Devoured What They Were Meant For“ (2026). In der Videoarbeit untersucht Farajnezhad, ausgehend von einem der ersten Bankgebäude der iranischen Nationalbank in Teheran, die Verflechtungen von nationaler Identitätsbildung, kapitalistischer Modernisierung und dem europäischen Einfluss im Iran der frühen Pahlewi-Zeit (1925–1941).
„It’s also like a result of a longer research engagement with one of the first national bank buildings in Tehran, but also about how the building itself is emblematic of a nation-state building that is centered around the identity, the language of Persian. But also there’s a lot of critique when it comes to capitalist modernity and the different modes of accumulation that take place in the modern bank system. And then there is this water tower that I’m very curious about. In the video there is this speculative scenario that the water tower starts to flood the premises. And so it’s basically like a documentary fiction and it’s also a nice way to enter the two works.“[1]
Es ist auch nicht das erste Mal, dass eine Bank in einer Videoarbeit Farajnezhads digital umgestürzt wird. 2022 wurde in „Toppled from the Horizontal Axis“ bereits die Bremer Zentralbank, die zu dem Zeitpunkt schon länger leer stand, die Achse ihres Treppenhauses – eine Metapher für hierarchische Strukturen, wie sie im Buche steht – um 90 Grad gedreht und so in eine bildliche horizontale Architektur umgewandelt. Während das Gebäude der iranischen Nationalbank im Video im Kunstverein vom Wasser des benachbarten Wasserturms durchspült wird, begleiten einen in den Intervallen, in denen man kein Video sieht, die Strophen des kurdischen Volks- und Liebesliedes Gulnishan, das von Lida Ghaderpanah, der Mutter des Künstlers, eingesungen wurde und das in dumpfen Intervallen – als würden sie mehrere dämmende Ebenen durchdringen – zu einem vordringt. Das Lied, das über die Zeit hinweg in verschiedenen Versionen und Variationen zirkulierte und dessen hier verwendete Version auf einer älteren Soranî-Version basiert, handelt von Trennung, Entfremdung und Treue. Das im Titel enthaltene kurdische Wort für Blume (gul گوڵ) steht bildhaft für die geliebte Person.
„And it talks, it kind of addresses the beloved through the image of a flower. And it talks about displacement, it talks about this estrangement. It talks about how the person will hold their oath or their promise, despite all the challenges that are imposed upon them.“
Das Bild der Blume führt uns nicht nur auditorisch in den nächsten Raum und zur zweiten Arbeit, es begegnet uns hier wieder: Über die gesamten Wände des zweiten Raumes erstreckt sich eine Abfolge floraler Keramikelemente, die von einem stark fragmentierten Rautenfries aus sich kreuzenden diagonalen Linien umschlossen werden. Doch diese auf den ersten Blick trügerisch schön wirkende Installation ist weit mehr als ein dekoratives Ornament.
„I wanted the audience to be in the room and even maybe enjoy it. I mean, it’s a beauty that hopefully does not allow you to feel in peace and quiet fully. If you spend time with it, you get to know more and more.“
Bereits an den drei Stellen, an denen die Blumen durch Darstellungen von Produktionswaren der Waffen- und Metallindustrie (Kanonen, Lokomotiven, Dampfmaschinen) unterbrochen werden, wird klar: So harmlos, lieblich und einladend, wie diese Blumen vorerst wirken, sind sie nicht. Jenen Besucher:innen, denen Hannovers Architektur und Geschichte vertraut ist, könnte aufgefallen sein, dass die Installation im Kunstverein der Fassade des Hanomag-Industriekomplexes in Hannover-Linden nachempfunden ist. Das Fabrikgebäude – die ehemalige Kanonenwerkstatt – am Deisterplatz mit seinen orientalistischen Fliesen und seinen Majolikabordüren wurde 1916 nach den Plänen des Architekten Alfred Sasse (1870–1937) errichtet und wird von den zwei Personifikationen von Industrie und Arbeit flankiert. Die Hannoversche Maschinenbau AG, wofür Hanomag steht, stellte zu der Zeit Lokomotiven und Eisenbahnen für den Bau der Berlin-Bagdad-Bahn her. Diese Zugstrecke sollte nach der Fertigstellung der Verbindungen der Anatolischen Eisenbahn von Istanbul, Ankara und Konya in den 1890ern die Infrastruktur des deutschen Kaiserreiches zu seinen östlichen Kolonien über einen Hafen im Persischen Golf ausbauen, ohne die Route über den französisch und britisch kontrollierten Suez-Kanal nutzen zu müssen. Finanziell unterstützt wurde der Bau der Berlin-Bagdad-Eisenbahn durch die Deutsche Bank und geplant von der Philipp Holzmann AG, die auch schon den Reichstag und die Anatolische Eisenbahn gebaut hatte.
„So, it’s like 1916, when the building was erected, it’s the same year that the railway is being laid out. And it’s also the same year that the deportation happens.“
Während die Originalfassade des Hanomag an deutlich mehr Stellen eigene Produkte darstellt, sind in Farajnezhads Aneignung stattdessen zahlreiche auf Keramikfliesen übertragene Telegramme zu sehen, die die Kommunikation zwischen dem Auswärtigen Amt in Berlin und der Bauverwaltung der Bagdadbahn in Konstantinopel dokumentieren, von denen einige auch an die Deutsche Bank weitergeleitet wurden. Während die Deportation und systematische Verfolgung und Ermordung von Armenier:innen durch das Osmanische Reich in vollem Gange waren, brauchte die Eisenbahn Arbeitskräfte.
„We’re talking about the Anatolian region, the German interest in the expansion of the inland connection to the Mesopotamian region, oil fields, but also resources and the ability to ship armaments. We’re talking about the First World War. We’re talking about the Armenian skilled workers that they used to construct the railway, the bridges, the tunnels. And simultaneously, the Ottoman administration starts to deport the Armenians at large, but the workers as well.“
Die Telegrammreproduktionen, deren Originale im Frankfurter Archiv der Deutschen Bank liegen, zeigen Ausschnitte der Verhandlungen über armenische Personen, gelernt wie ungelernt, die von der deutschen Eisenbahn angestellt wurden. Während der Eisenbahnbau einigen armenischen Arbeitern vorübergehend Schutz vor Deportation bot, wurde das osmanische Eisenbahnnetz zugleich dazu genutzt, Deportationen durchzuführen, und war so direkt am Genozid beteiligt. Sie waren eine der ersten Eisenbahnen, die im Rahmen eines Völkermordes eingesetzt wurden, als armenische Frauen und Kinder 1915 in Zügen nach Konya deportiert und von dort in die syrische Wüste getrieben wurden und als an den Bahnhöfen Konzentrationslager errichtet wurden. Während die deutsche Presse und der deutsche Reichstag – Karl Liebknecht war einer der wenigen, die sich öffentlich dagegen aussprachen – vertraglich festgehalten und einvernehmlich zu den Armenier:innen und dem Genozid, den das mit dem deutschen Kaiserreich verbündete Osmanische Reich ausübte, schwiegen, haben die bürokratischen Telegramme eine Zeug:innenschaft inne, die nicht beabsichtigt war. Die orientalistische Fassade, die zuvor über ihre Geschichte nur schweigen konnte, findet nun in der Arbeit von Farajnezhad nicht nur mit Hilfe der Telegramme, sondern auch bildlich-tatsächlich eine Stimme. Die Ornamente, die einst zur Zelebrierung von technologischer und industrieller Hegemonie dienten und später von den Nationalsozialisten als propagandistische Projektionsfläche genutzt wurden, wandeln sich in einer durch Telegramme unterbrochenen Metamorphose zu zungenbesetzten, ihre Geschichte der Mittäterschaft verschlingenden Wesen. Als ob sie selbst endlich eine Handlungsmacht entwickeln würden, brechen sie die Stille zumindest visuell.
„I try to pick up on this ornamental figure and start to subvert it, give it a different agency that is not a complacent element that only decorates. It starts to become a witness. Often you start with very dry research with the facts. With problematizing and understanding. You know, kind of politicizing the aesthetic that already stands there. And at some point, I always look for some sort of speculative turn that is informed by the political, but also at the same time, as radical imagination that breaks from the rigidity of what happened and asks how else it can be imagined or how else it can be actively fought for.“
Forensisch-forschende Ansätze verknüpfen sich mit poetischen und spekulativen Momenten – die Vergangenheit mit der Gegenwart und einer möglichen anderen Zeit. Es stellt sich nicht nur die Frage, was wäre, wenn die sonst so stillen Blumenornamente sich tatsächlich von ihrem schweigenden Fassadendasein lösen könnten, sondern besonders die Frage nach unserem heutigen Umgang mit derart belasteter Architektur. In der begleitenden Publikation tritt noch eine weitere Stimme in den Vordergrund, die auch in der Lesung von Dorsa Eidizadeh und Aria Farajnezhad am 1. Oktober zu hören war. Nicht die Stimme der pragmatischen Industrie, nicht die Stimme der technischen Herrschaft, sondern die Stimme einer feministischen armenischen Dichterin. Immer wieder werden die erdrückenden Momente durch die Worte aus Shushanik Kurginians „The Workers“ von 1907 konterkariert:
We are the ones coming …!
We, the Workers –
Comrades in sorrow and tears,
Half-starved life, prison, and exile …!
We, the workers –
Twisted in the drive to live and cheaply sold
In the base marketplace of existence …!
O monstrous leeches! [2]
[1] Alle Zitate ohne gesonderte Referenz sind aus dem für diesen Beitrag geführten Interview mit dem Künstler entnommen.