Natur als Material und Form

Aus Perspektive der jüngsten Geschichte der Kunst treffen Natur und Kultur wohl in direktester Konfrontation in der Land-Art aufeinander. An ihr zeigt sich, dass Landschaft als ästhetische Vermittlungsform physikalischer Natur auch in der Moderne eine Leitgattung der Kunst blieb – gemeint ist jene erste Natur, die different ist von der zweiten, also sozialen, psychologischen und gesellschaftlichen Natur des Menschen (vgl. Ritter 1974, Hoormann 1996). Kunst wird in dieser Kunstströmung aus den Institutionen in Naturräume verlagert und Natur so zum eigentlichen Material künstlerischer Produktion. Sie wird aber nicht zur Form dieser Kunst, die speziell in der Land-Art hochgradig kulturalisiert geblieben ist. So konstatierte der Land-Art-Künstler Michael Heizer Ende der 1960er-Jahre programmatisch, es gehe dieser Kunstströmung „um Kunst, nicht um Landschaft“ – also um Kultur und nicht um Natur (Weilacher 1996: 12). In Hinblick auf die unmittelbare Gegenwart ist die Mutualität von Natur und Kultur im Angesicht des menschengemachten Klimawandels allerdings nicht zu leugnen. Doch während etwa Donna Haraways Begriffskorrelat der „NatureCulture“ die historische Trennung von Natur und Kultur dekonstruiert (vgl. die Einleitung dieser Ausgabe), verschiebt sich die Erklärung ökologischer Krisen in der Rezeption und theoretischen Anwendung von Haraways Neologismus häufig auf eine ontologische Ebene (vgl. dazu Bianchi et al. 2026). Der vorliegende Beitrag schlägt mit Blick auf die ökologische Kunst nun eine materialistische Perspektive vor, die die ontologischen Einsichten der NatureCulture-Diskurse mit der marxistischen Tradition des Historischen Materialismus und der Kritischen Theorie verbindet und sie nicht trennt (vgl. die Einleitung dieser Ausgabe).

Die Frage, wie die Gegenwartskunst, also jene Kunst ab dem Einschlag der Konzeptkunst der 1960er-Jahre, auf ökologische Krisen reagiert, kann in den vergangenen Jahrzehnten parallel zur Entstehung der Langzeitprojekte der Land-Art – Werke wie Heizers City oder James Turrells Roden Crater (seit 1974) und Charles Ross’ Star Axis (seit 1974) – erzählt werden. Dabei hat sich ihr Natur-Kultur-Verständnis quasi synchron zur Land-Art grundlegend verschoben (vgl. Fleck 2023): von Natur als Material zu Natur als Form. Neben den Interventionen der Land-Art und neben performativen, damit meist körperbezogenen Handlungsweisen im Naturraum beziehungsweise mit Naturmaterialien, etwa von Ana Mendieta in den 1970er-Jahren, formierten sich in den 1980er-Jahren – exemplarisch im Zuge der Anti-Atomkraft-Bewegung – kulturpolitische Auseinandersetzungen um eine vorgeblich deautonomisierende Vereinnahmung der Kunst durch sogenannte Grüne Politik, also gegen eine Vereinnahmung von Kultur zugunsten von Natur (vgl. Bogner 1988). Das wurde in den folgenden Jahrzehnten von aktivistischen Praktiken konterkariert (vgl. Lange-Berndt 2021: 143 f.). Dabei schlugen sich ökologische in sozialen Formen von Kunst nieder und wurden von einer seit den 1990er-Jahren dominierenden Aufmerksamkeit für die Repräsentation von Natur und – mit Blick auf die 2000er-Jahre – auch Umweltzerstörung und Extraktivismus flankiert; mit der Jahrtausendwende rückte zunehmend die Beziehung zwischen menschlichen und nichtmenschlichen Akteur:innen selbst in den Mittelpunkt und damit die intendierte Auflösung der Dichotomien zwischen Natur und Kultur (vgl. ebd.: 159 ff.). Ökologie als Beziehung zwischen Organismen und deren Umwelten – eine Beziehung, die zugunsten des Menschen klar asymmetrisch gelagert ist – bezeichnet unter diesen Voraussetzungen nun immer weniger den Gegenstand einer künstlerischen Darstellung oder Intervention. Vielmehr beschreibt Ökologie in Referenz zu Kunst eine Denkhaltung und wird so zur Form künstlerischer Praxis: Künstler:innen arbeiten mit Mikroorganismen, begleiten Renaturierungsprozesse, kooperieren mit Forschungseinrichtungen zu Naturerhalt und ökologischer Bewusstseinsbildung, entwickeln multispezifische Formen von Gemeinschaft und Wachstumskritik. Parallel zu den Großprojekten der Land-Art treten dann – anstelle eines monumentalen Eingriffs und kulturalisierenden Umbildens (und damit freilich ökonomischen Aufwertens) von Landschaft – symbol- und mikropolitische Verfahren: Praktiken des Säens und Pflanzens, Kultivierens und Erntens, wie sie sich bei Natalie Jeremijenko, Rashid Johnson, Ebony G. Patterson oder Tabita Rezaire finden, begreifen ökologische Prozesse selbst als künstlerisches Material. Maria L. Räihälä, Matthias Fritsch oder Fernando García-Dory versuchen im Zuge dessen durch Pflanzungen, Gärtnern, Kompostieren, durch die Initiation von Gemeingutprojekten, Pilzzucht, nichtindustrielle Lebensmittelproduktion oder agrarökologische Kooperationen Themen wie Materialverbrauch und nachhaltigere Produktionsweisen unter den Bedingungen einer Postwachstumsökonomie künstlerisch neu zu denken oder regenerativ zu begleiten. Gemeinsam ist diesen unterschiedlichen Positionen die Verschiebung der Sozialfigur der Künstler:in hin zur Aktivist:in und/oder Ökolog:in – aktiv werden ökologische Prozesse beobachtet, initiiert, organisiert oder begleitet. So erscheint Kunst heute als Bestandteil ökologischer Zusammenhänge und zugleich als Medium ihrer Transformation (vgl. Ramos 2025).

Responsibilisierung und Ontologisierung

Natur und deren agentielle ökologische Verflechtung mit dem Menschen mutet folglich als Thema und zusehends selbst als Methode an: Kunst soll ökologische Zusammenhänge sichtbar machen und zugleich ihre eigenen Produktions- und Ausstellungsformen mitdenken, diese gar verändern (vgl. ebd.). Damit verschiebt sich die ökologische Frage von der Repräsentation erster Natur auf die Gestaltung ökologischer Beziehungen zur zweiten Natur und adressiert verstärkt die materiellen Bedingungen von Kultur im Angesicht ökologischer Krisen (vgl. ebd.). Grund dafür ist vor allem die Auseinandersetzung von Kunst und Ausstellungen mit den extensiven Entnahmen von Rohstoffen und Arbeitskraft, insbesondere im sogenannten Globalen Süden und in ökonomisch schwachen Regionen der Schwellen- und Dienstleistungsländer, woraus weitreichende politisch-territoriale, geologische, humangeografische und vor allem klimatische Krisen resultieren (vgl. Mezzadra/Neilson 2017). Dieser Öko-Imperialismus betrifft als ökologischer Imperativ freilich auch Formen von Herstellung, Distribution und Institutionalisierung dieser Kunst selbst – ökologische Kunst nicht ausgenommen (vgl. Schneemann 2022). Daher scheint es nur logisch, dass Kunst, die advokatisch für einen Naturerhalt plädiert, ihre eigene Involviertheit in Prozesse des Verbrauchs nicht unkommentiert lassen kann – was auch in Nachhaltigkeitsnachweisen in Museen und Energiebilanzen von Kunstwerken Ausdruck findet, die vor allem für die hochgradig verschleißintensive digitale Kunst Möglichkeiten darstellen, sich vor sich selbst und vor ihrem Publikum zu rechtfertigen (vgl. etwa Nieslony 2022). Wo ökologiekritische Ansätze künstlerisch umgesetzt werden, geschieht dies häufig unter der – auch von der Kunstgeschichte oft unkritisch affirmierten (vgl. Fowkes 2022) – moralischen Prämisse, individuellen statt strukturellen Verzicht einzufordern. So verschiebt etwa Tomás Saracenos vermeintlich kapitalismuskritische Ästhetik ökologische Verantwortung auf individuelle Praktiken und reproduziert neoliberale Mikropolitiken, während kapitalistische Produktionsverhältnisse weitgehend unangetastet bleiben und die Werkrezeption in ökonomischen Mehrwert für den Künstler umschlägt (vgl. Burchert 2024: 585). Auch Ólafur Elíassons Ice Watch folgt dieser Logik, die letztlich selbst hochgradig kommerzialisiert argumentiert: Für die Installationen bei den UN-Klimakonferenzen in Kopenhagen (2014), Paris (2015) sowie später in London (2018) legte der Künstler jeweils tonnenschwere Eisblöcke aus Grönland in Form einer Uhr im öffentlichen Raum aus, um sie symbolisch schmelzen zu lassen. Da diese Plattitüde selbst erhebliche Emissionen durch den Transport verursachte, ließ das Studio Elíassons den CO₂-Ausstoß durch die Organisation Julie’s Bicycle bilanzieren und kompensierte ihn finanziell (vgl. Julie’s Bicycle 2018). Die strukturellen Widersprüche ökologisch motivierter Kunstproduktion werden so in die Logik klimatischer Kompensation überführt – doch dass Verbrauch nicht durch weiteren Verbrauch begrenzt werden kann, liegt eigentlich auf der Hand.

Neben der Idee, Geläuterten Läuterung zu predigen, wird an den letzten Beispielen sichtbar, wie Kunst heute eine ethische Verantwortung zugeschrieben wird, die eigentlich Prozessen politischer Willensbildung zugewiesen ist. Doch je weniger die Politik Handlungsfähigkeit beweist, desto stärker werden kulturelle Institutionen – und damit auch Kunst – mit politischen Erwartungen aufgeladen, was wiederum die systemischen Dimensionen der ökologischen Krise eher verdeckt als erhellt (vgl. etwa Huber 2022). Solche Ansätze reproduzieren neoliberale Formen von Responsibilisierung, in denen die Widersprüche eines spätkapitalistischen Systems (beziehungsweise die Hoffnung auf deren vermeintliche Auflösung) auf individuelles Verhalten verschoben werden, anstatt die globalen Strukturen ihrer Hervorbringung zum Gegenstand ästhetisch-reflexiver Kritik zu machen (vgl. Stakemeier/Vishmidt 2016). In Reaktion darauf verdichtet sich eine umfassendere theoretische Entwicklung, die weit über einzelne künstlerische Positionen hinausweist: Als Konsequenz weicht die Trennung von Natur und Kultur in geschilderter Verantwortungszuweisung zunehmend der Betonung relationaler Gefüge als Begründung ökologischen Verantwortungsbewusstseins, da – so wird konstatiert – menschliche Akteur:innen ihr Angewiesensein auf nichtmenschliche erkennen und dadurch ökologisch sensibilisiert werden können: Die ökologische Krise erscheint unter diesen Voraussetzungen verstärkt als Krise eines anthropozentrischen Weltverhältnisses. Die Hoffnung auf eine Transformation der zweiten Natur – also jener des Menschen – hängt dementsprechend an der Hoffnung, dass eine Revision ontologischer Grundannahmen neue Formen ökologischen Handelns eröffnen würde. Diese Verschiebung verdankt sich einer theoretischen Konstellation, die das Verhältnis von Natur und Kultur seit Mitte der 1980er-Jahre nachhaltig verändert hat: Haraways, Latours, Barads, Descolas, Stengers, Serres oder Bennetts Konzeptionen neuer Materialverständnisse verbindet trotz erheblicher Unterschiede die Annahme, dass Handlungsmacht nicht ausschließlich menschlichen Subjekten zukommt. Diese (weniger aus sich selbst heraus, aber in kultur- und kunsthistorischer wie -wissenschaftlicher Anwendung partiell kulturessenzialisierende, vgl. etwa Harutyunyan 2019) theoretische Neuorientierung hat das ökologische Denken zweifelsohne und vor allem in Hinblick auf die bildende Kunst durch Verweise auf dekoloniales Denken und indigenes Wissen erweitert und den Anthropozentrismus der klassischen Moderne erschüttert (vgl. etwa Skrandies/Dümler 2023). Zugleich verändern skizzierte Theorien in ihrer Applikation auf Kunst zusehends die Weise, in der ökologische Krisen erklärt beziehungsweise kulturalisiert werden – im Zentrum steht nun die Revision ontologischer Grundannahmen: die Anerkennung mehr als menschlicher Handlungsmächte und materieller Agentialität. In kritischer Perspektivierung der Geschichte der Kunst steht einerseits die Frage im Raum, was Eigenmacht und Widerstand eines Materials eigentlich adressieren, wenn mehr gemeint sein soll, als der Materialität – im Sinne etwa der Land-Art – unverbraucht, das heißt in ihren grundständigen Eigenschaften, künstlerisch zum Erscheinen zu verhelfen: wie etwa, als Walter De Maria mit New York Earth Room (1977) circa 130 Tonnen Erdmaterial als Dauerinstallation in einen Ausstellungsraum brachte und dieses Material seither durch seine bloße Ausstellung in seinen spezifischen Eigenschaften erfahrbar wird. Andererseits klingt insbesondere in dem Begriff des Widerstandes eine politische Agenda an, womit Material doch eher metaphorisch Intentionalität zugeschrieben wird – auch im Hinblick auf politische Zustände und deren potenzielle Veränderung. Eine dezidiert materialistische kunsthistorische Perspektive würde zunächst jene Einsichten teilen, die Natur und Gesellschaft beziehungsweise Kultur nicht unabhängig voneinander denken. Auch der Historische Materialismus versteht Natur als Moment gesellschaftlicher Naturverhältnisse. Diese verändern sich metabolisch zwischen Mensch und Natur fortwährend und wechselseitig – ein Gedanke, der bereits bei Marx zentral angelegt ist. Doch erscheint die ökologische Krise in einer materialistischen Perspektive eben nicht primär als Folge einer ontologischen Verkennung von Welt, sondern als Resultat historisch bestimmter Produktionsweisen. Eigentumsformen, Energie- und Rohstoffströme, Infrastrukturen und globale Arbeitsketten bilden nun einmal den faktischen Zusammenhang, innerhalb dessen sich ökologische Beziehungen überhaupt erst ausformen – ontologische Neubestimmungen allein verändern diesen Zusammenhang nicht. Erst auf einer materialistischen, also dezidiert politkritischen und damit etwa an marxistischen Theorien informierten Ebene wird dieser Zusammenhang deutlich.

Ökologie als Ökonomie

Eine materialistische Perspektive versteht Mutualität zunächst als Beschreibung globaler gesellschaftlich organisierter Beziehungen und denkt ökologische Verwerfungen stärker als ökonomische Verwerfungen: Eine kapitalistische Wirtschaftsordnung basiert auch auf irreduziblen Beziehungen zu Natur, aus dichten Netzen einseitiger Abhängigkeit, die Natur systematisch in Wert setzt – Wälder werden zu Kohlenstoffspeichern, Böden zu Agrarflächen, Flüsse zu Energieressourcen, Daten zu Rohstoffen algorithmischer Infrastrukturen (vgl. Folkers 2026). Für die Gegenwartskunst müsste sich damit gleichsam der Horizont der Kritik verschieben: Eine historische Schlüsselstellung nimmt hierbei Agnes Denes ein, deren Arbeiten bereits seit den frühen 1980er-Jahren jene Perspektive eröffnen, die ökologische und ökonomische Fragen zusammendenken – speziell mit Wheatfield – A Confrontation (1982). Bei diesem Werk ließ die Künstlerin auf einer rund zwei Hektar großen Aufschüttungsfläche unmittelbar neben der Wall Street ein Weizenfeld anlegen. Damit konfrontierte die Arbeit landwirtschaftliche und finanzkapitalistische Produktion (vgl. Voelcker 2024): Dort, wo wenige Meter entfernt Agrarrohstoffe an den Weltmärkten gehandelt und Grundstücke zu den höchsten Bodenpreisen der Welt bewertet wurden, ließ Denes Weizen wachsen.

Hierin unterscheidet sich Denes grundlegend von der klassischen Land-Art, aber auch von den angeführten Praktiken von Künstler:innen, die sich als Ökolog:innen verstehen, da Denes sich nicht in den vermeintlich unverstellten Naturraum bewegt, sondern in eine hochökonomisierte Zone. Während die klassische Land-Art Natur vor allem als Material in Anspruch nahm, richtet Denes den Blick auf Natur als Form und damit auf jene gesellschaftlichen Bedingungen, unter denen Natur zu Rohstoff und Eigentum wird. Ökonomie wird dadurch zur materiellen Voraussetzung von Ökologie und rahmt diesen Begriff materialistisch: Natur erscheint als durch den Menschen ökonomisch längst umgeformt – und zwar zu Ökologie. Neben Denes entwickelt sich seit der Jahrtausendwende ein Strang ökonomiekritischer Kunst, deren politische Qualität ebenfalls in der Organisation parasozialer, -wissenschaftlicher und -institutioneller Zusammenhänge liegt: Alternative Bildungsprogramme wie The Silent University, die langfristigen Nachbarschaftsprojekte Jeanne van Heeswijks, institutionelle Gegenentwürfe von Khalil Rabah oder Not An Alternative sowie die parlamentarischen Experimente Jonas Staals verstehen Kunst als Mittel zur Erprobung alternativer sozialer und politischer Institutionen wie ökonomischer Ideen, die ökologisch relevant sind (vgl. Chwatal 2024). Eine ökologiekritische und zugleich materialistische Kunstgeschichte, die Kunst als Bestandteil gesellschaftlicher Naturverhältnisse untersucht, würde sich dieser Werke auch unter ökologischen Gesichtspunkten annehmen und verschiedene Formen – etwa ein ontologisches Denken in planetarer Relationalität und ein materialistisches Denken über globale Ökonomie – weder moralisch gegeneinander ausspielen noch ausschließlich anhand ihrer behaupteten politischen Wirkung bewerten. Sie könnte vielmehr historische Modi gesellschaftlicher Naturaneignung rekonstruieren: Die klassische Land-Art verstand Natur vornehmlich als Material kulturalisierter Formgebung; gegenwärtige ökologische Kunst begreift Landschaft zunehmend als Netzwerk relationaler Akteur:innen, dessen Pflege, Kultivierung oder Regeneration selbst zur künstlerischen Praxis wird. Beide Positionen markieren relevante historische Verschiebungen in der Geschichte der Kunst. Beide bleiben jedoch unzureichend, sofern die ökonomischen Bedingungen ihrer eigenen Ermöglichung aus dem Blick geraten. Hierin liegt die Aufgabe der Kunstgeschichte: Sie hätte in Bezug auf ihre Gegenstände – die Kunstwerke – jene gesellschaftlichen Naturverhältnisse zu rekonstruieren, innerhalb derer Natur überhaupt erst als Produktionsmittel erscheint. Die ökologische Krise wäre damit als historisch spezifische Form gesellschaftlicher Naturaneignung zu begreifen: Fragen der politischen Ökonomie führen zwangsläufig zu Ökologie. Die eigentliche Herausforderung gegenwärtiger Kunst liegt folglich darin, jene ökonomischen Verhältnisse ästhetisch zu reflektieren, durch die die untrennbaren Beziehungen zwischen Natur und Kultur hervorgebracht werden. Ihr kritisches Potenzial bestünde somit darin, die Zusammenhänge sichtbar zu machen, an denen jede ökonomische und damit unweigerlich ökologische Transformation notwendig ansetzen muss.

Literatur:

Bianchi, Bernardo / Lipowsky, Andreas / Precht, Oliver (Hrsg.), 2026. Die ontologische Wende. Indigene Kosmologien und die Dekolonisierung des Seins. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Bogner, Dieter, 1988. Kunst und Ökologie. Zum Kunstverständnis in der Ökologiebewegung. Materialien zu einer latenten Kunstdiskussion. In: Kunstforum 93, 54–56.

Burchert, Linn, 2024. Kunst und Klimapolitik. In: Kunstchronik. Monatsschrift für Kunstwissenschaft, Museumswesen und Denkmalpflege 77 (8), 584–589.

Chwatal, Christoph, 2024. Art and Organization in the 21st Century: Contemporary Art’s Strategic-Organizational Complex. Köln/Amsterdam: Universität Köln / Vrije Universiteit Amsterdam.

Fleck, Robert, 2023. Kunst und Ökologie. Wien/Hamburg: Edition Konturen.

Folkers, Andreas, 2026. Fossile Moderne. Eine Naturgeschichte der Gegenwart. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Fowkes, Maja / Fowkes, Reuben, 2022. Art and Climate Change. London: Thames & Hudson.

Haraway, Donna, 2016. Tentacular Thinking: Anthropocene, Capitalocene, Chthulucene, In: e-flux journal (75). https://www.e-flux.com/journal/75/67125/tentacular-thinking-anthropocene-capitalocene-chthulucene (abgerufen am 28.07.2026). Dieser Text ist ein redigierter Auszug aus Kapitel 2 von Donna J. Haraway: Staying with the Trouble. Making Kin in the Chthulucene (2016, Durham: Duke University Press).

Harutyunyan, Angela, 2019. Opting for Decoloniality: A Politics of Non-Politics (Review). In: Art History 42 (5), 996–1000

Hoormann, Antje, 1996. Land-Art: Kunstprojekte zwischen Landschaft und öffentlichem Raum. Berlin: Dietrich Reimer Verlag.

Huber, Matthew T., 2022. Climate Change as Class War: Building Socialism on a Warming Planet. London/New York: Verso.

Julie’s Bicycle, 2018. Ice Watch London. https://juliesbicycle.org/news/ice-watch-london-2018/ (abgerufen am 28.07.2026).

Lange-Berndt, Petra, 2021. Treehugging. Kontaktzonen von Kunst und Ökologie, in: Annika Schlitte / Markus Verne / Gregor Wedekind (Hrsg.), Die Handlungsmacht ästhetischer Objekte, S. 143–166. Berlin/Boston: De Gruyter Brill.

Mezzadra, Sandro / Neilson, Brett, 2017. On the Multiple Frontiers of Extraction: Excavating Contemporary Capitalism. In: Cultural Studies 31 (2/3), 185–204.

Nieslony, Magdalena, 2022. Moralische oder ethische Wende des gegenwärtigen Kunstdiskurses. In: 21: Inquiries into Art, History, and the Visual 2, 343–381.

Ramos, Filipa, 2025. The Artist as Ecologist: Contemporary Art and the Environment. London: Lund Humphries Publishers.

Ritter, Joachim, 1974. Landschaft. Zur Funktion des Ästhetischen. In: ders., Subjektivität. Sechs Aufsätze, S. 141–190. Münster: Heft 54 der Schriften der Gesellschaft zur Förderung der Westfälischen Wilhelms-Universität zu Münster.

Schneemann, Peter J., 2022. Der ökologische Imperativ als Paradigma einer engagierten Kunstgeschichte. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte 85 (4), 433–439.

Skrandies, Timo / Dümler, Richard (Hrsg.), 2023. Kunst im Anthropozän. Köln: Snoek.

Stakemeier, Kerstin / Vishmidt, Marina, 2016. Reproducing Autonomy. Work, Money, Crisis and Contemporary Art. London: Mute.

Voelcker, Birgit, 2024. Cultivating Hinterland: What Lies Behind Agnes Denes’ Wheatfield? In: Pramod Gupta / Sarah Nuttall / Esther Peeren / Hanne Stuit (Hrsg.), Planetary Hinterlands. Palgrave Studies in Globalization, Culture and Society. Basingstoke: Palgrave Macmillan.

Weilacher, Udo, 1996. It’s about Art, not Landscape. Michael Heizer. In: anthos 1, 12–14.

Michael Klipphahn-Karge ist Bildwissenschaftler und Kunsthistoriker. Er leitet seit Oktober 2025 den Forschungsschwerpunkt „Geschichte und Theorie von Kunst und Design“ an der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig. Zudem ist er unter anderem assoziierter Wissenschaftler am Zentralinstitut für Kunstgeschichte München, wo er zuvor bereits als wissenschaftlicher Mitarbeiter der Forschungsgruppe „Kunst, Umwelt, Ökologie“ tätig war. Er promovierte in Kunstgeschichte als Kollegiat des Schaufler Lab an der Technischen Universität Dresden.