Hugo Münsterbergs Technologie der Beeinflussung Nina Franz English abstract Dieser Beitrag beruht auf einem Kapitel meiner Dissertation "Operationalisierung der Wahrnehmung. Soziale Steuerung und Visualität in der frühen angewandten Psychologie" in: Franz: Militärische Bildtechniken, S. 229–280. Eine ausführliche Version erscheint in dem Sammelband Gegenkräfte – Gegenkünste. Widerspenstige Perspektiven der kulturwissenschaftlichen Ästhetik. Hrsg. von Iris Därmann, Sofie Fingado und Andreas Gehrlach und Waldemar Isak. Berlin: Kadmos (erscheint 2026). Nutzer:innen digitaler Plattformen wie Google, Instagram, Facebook und Amazon sind alltäglich mehr oder weniger subtilen Formen algorithmischer Kontrolle ausgesetzt, die, wie Thomas Berns und Antoinette Rouvroy betonen, „auf der automatisierten Anhäufung, Aggregation und Analyse großer Datenmengen basiert und in der Lage ist, Verhalten zu modellieren, zu antizipieren und im Voraus zu beeinflussen“ [1] (Berns/Rouvroy 2013). Die Sozialpsychologin Shoshana Zuboff spricht in diesem Zusammenhang von der Bewirtschaftung von „behavioral surplus“: Interessen, Emotionen und Persönlichkeitsmuster werden zur Ressource für die Extraktion von Daten, auf deren Grundlage sich das Verhalten von Nutzer:innen auf profitable Weise lenken und steuern lässt (Zuboff 2019: 21). Das Bewusstsein für solche Formen der Beeinflussung, für die heute auch Verfahren der prädiktiven künstlichen Intelligenz eingesetzt werden, ist, je nach Wissensstand der Nutzer:innen, kaum oder wenig ausgeprägt. In diesem kurzen Beitrag sollen die heutigen digitalen Technologien der Vorhersage und Beeinflussung von Verhalten in den Kontext einer über hundert Jahre zurückliegenden Geschichte der Psychotechnik gestellt werden. Mit einer selbsternannten Wissenschaft der „seelischen Beeinflussung und Beherrschung“ (Münsterberg 1914: 136) entwarf Hugo Münsterberg in seinen Grundzügen der Psychotechnik aus dem Jahr 1914 ein Programm für die Gestaltung nahezu aller Bereiche des menschlichen Lebens. Münsterbergs Theorien und die Methoden der angewandten Psychologie, die er von seinem Lehrer Wilhelm Wundt in Leipzig gelernt und auf Einladung von William James in dessen psychotechnischen Labor an der Harvard University etabliert hatte, schufen die Basis für die Entwicklung der US-amerikanischen Psychologie – insbesondere für den Zweig der Applied Psychology – sowie der Human Factors Studies und Ergonomie, die experimentalpsychologische Ansätze mit Designaufgaben und technischer Entwicklung zusammenbrachten. Eine aufmerksame Lektüre von Münsterbergs Schriften ist insofern erhellend, als hier ganz unverdeckt und programmatisch Techniken der Menschensteuerung und -beeinflussung entworfen werden, die in enger Verbindung zur Ideologie der Eugenik stehen und auf diese Weise bis heute in Methoden der Technologieentwicklung eingeschrieben sind . [2] Das Programm der Psychotechnik zielte in sozialdarwinistischer Manier so auch zunächst auf die „Auslese“: Auf der einen Seite verstanden als Berufseignungs- und Intelligenztests, durch die – Münsterberg zufolge – sogenannte „misfits“ in Bezug auf die geeignete Beschäftigung oder gesellschaftliche Rolle identifiziert werden sollten. Die Eugenik galt Münsterberg als legitimes Mittel, um „die große Kulturaufgabe zu lösen, die Menschheit von der Last der seelisch Minderwertigen und Schwachsinnigen zu befreien“ (Münsterberg 1914: 277). Das Darwin entlehnte (und im Sozialdarwinismus grundsätzlich missverstandene) Prinzip der „natürlichen“ Selektion verliert in der Psychotechnik alle Natürlichkeit, indem sie in der Auswahl des „am besten Angepassten“ zur Sache einer gestaltenden, technischen Wissenschaft gemacht wird (Münsterberg 1914: V). Es muss als Teil dieses an sich schon düster anmutenden Programms verstanden werden, dass Münsterberg die Psychotechnik darüber hinaus als „Wissenschaft der Beeinflussung und Voraussage“ (Münsterberg 1914: 136) konzipierte, das heißt als eine auf unterschwellige Weise operierende Form der sozialen Kontrolle, die auf der Ebene des Bewusstseins ansetzt: [I]n den mannigfaltigsten Gebieten zeigt sich, daß gewisse Endziele ganz oder teilweise durch psychische Vorgänge erreicht werden können, und es ist die Aufgabe der Psychotechnik, darzulegen, welche geistigen Prozesse dabei in Frage kommen und welche Einflüsse notwendig sind, um das gewünschte Endergebnis zu erreichen. (Münsterberg 1914: 6-7) Wie diese gewissen „Endziele“ zu bestimmen sind, ist nicht das Problem der Psychotechnik. Münsterberg sah sich in dieser Hinsicht einem Prinzip der „Wertfreiheit“ verpflichtet, das sich einem vorgeblich einheitlichen gesellschaftlichen Interesse andiente. Diese „Blindheit gegenüber der impliziten Wertung bei explizit proklamierter Wertfreiheit“ (Rüegsegger 1986: 74) ist auch Gegenstand der teils scharfen Kritik am Selbstverständnis der Angewandten Psychologie in Münsterbergs Nachfolge. In seiner bis heute einschlägigen Monografie zu Münsterbergs Human Science and Social Order (1980) kommentiert Matthew Hale dies, indem er Münsterberg nach Karl Mannheim im „bürokratisch-konservativen“ Spektrum verortet: „[T]he fundamental tendency of all bureaucratic thought is to turn all problems of politics into problems of administration“ (Mannheim, Ideology and Utopia , zit. nach Hale 1980: 9). [3] Münsterberg sah die politische Neutralität seiner Forschung dadurch gewährleistet, dass er lediglich die „praktische Aufgabenerfüllung“ (Münsterberg 1914: 6) zum Fokus seiner Zielsetzungen machte, mit anderen Worten, technische Lösungen für administrative Probleme fand, ohne dabei die Problemstellung selbst zum Gegenstand zu machen. Hale dagegen sieht gerade in Münsterbergs angewandter Psychologie im Zeichen der „Effizienz“ eine Ausweitung der Sphäre der Administration, die die zugrundeliegenden politischen Fragen zum Verschwinden bringt (Hale 1980: 9). [4] Bewusstsein und Wahrnehmung werden in der Psychotechnik als formbare Gegenstände konzipiert, deren Widerstände und Defekte es durch unbemerkte Kontrollvorgänge zu beherrschen gilt. Eine ganze Reihe von Geräten und Apparaturen wurde zu diesem Zweck konstruiert, deren Komplexität und offenkundige (Über-)Beanspruchung durch die menschlichen Testpersonen teils skurrile Züge trug. Tatsächlich waren es gerade die Wirkungen des Bewegtbilds, die den Psychotechniker Münsterberg vor allem faszinierten. Die Versuchsanordnungen in Münsterbergs Experimentallabor boten eine Vielzahl von Beispielen für den Einsatz von Bild-Schirmen (bevor der Bildschirm als technisches Artefakt in der heutigen Form existierte), Leinwänden und anderen Apparaturen, die den Sehsinn als bevorzugten Einsatzort beeinflussender Kontrolle konzipierten (vgl. Bruno 2009: 89). Ein am 7. November 1914 in Münsterbergs Labor in Harvard durchgeführter Versuch wurde in einer Reportage des Cosmopolitan Magazine (Child 1915: 647–649; vgl. Blatter 2015: 73) in Wort und Bild dokumentiert und dramatisiert: The first scientific attempt to ascertain the fitness of men to hold certain positions in the business world has recently been made. […] Therefore, the new idea will possess high interest for every employer, because it suggests a promising means of the elimination of business waste, and for every employee, because it will help to bar the dreaded way to his becoming one of life’s misfits. (Child 1915: 647) Es ist die Gefahr, als „misfit“ in der falschen Beschäftigung zu landen oder als „unfit“ in der Arbeitslosigkeit, für die Münsterbergs Testverfahren in den Augen des Autors der Cosmopolitan -Reportage eine Lösung bot. Die Bewerber für die Anstellung als Handelsreisende bei der American Tobacco Company nahmen an dem neunstündigen Selektionsverfahren teil. Darunter war auch jene Prüfung, der die Reportage ihre eindrückliche Illustration verdankte (Abb. 2): Die Probanden wurden gebeten, vor einer Glasplatte zu stehen und nicht zu blinzeln, während der Versuchsleiter auf Höhe des Gesichts mit einem Gummihammer auf das Glas einschlug, wodurch die Fähigkeit zur Kontrolle „instinktiver Impulse“ (Münsterberg 1914: 53) messbar werden sollte. Münsterbergs Schrift The Photoplay aus dem Jahr 1916 gilt als erster Versuch einer Theorie des Kinos. Im Kino sah er nicht nur eine neue Kunstform, sondern ein wirkungsvolles psychotechnisches Instrument, das gerade deshalb so effektiv sei, da im Film „kein Mangel an Mitteln besteht“, mit denen „unser Bewusstsein im rapiden Spiel der Bilder gelenkt und beeinflusst werden kann“ (Schweinitz 1996: 53). Der oder die Kinogänger:in erschien Münsterberg als „passive Entität, deren Geisteshaltung auf subtile Weise durch externe Stimuli manipuliert werden kann“ (Langdale 2002: 22). Am filmischen Mittel des Close-ups zeigte sich für ihn wie nirgendwo sonst der Effekt der Aufmerksamkeitssteuerung, da dem menschlichen Auge bei der Fokussierung auf das vergrößerte Detail gar keine andere Wahl bleibe, als die Aufmerksamkeit dorthin lenken zu lassen, wo das Leinwandbild es vorsieht. [ 5 ] Vier Jahre nach Münsterbergs Tod – in dem 1920 erschienenen Essay Jenseits des Lustprinzips – führte Freud in eine psychoanalytische „Lehre vom Schock“ (Freud 1967: 29; 32 f.). Im Kern seines Arguments liegt die Erkenntnis, dass es zu den „Aufgaben“ des seelischen Apparats zähle, traumatische Wahrnehmungsereignisse bzw. „große Reizmengen“ zu bewältigen und zu binden, die über ihn hereinbrechen und dabei so stark sind, dass sie dessen „Reizschutz“ durchbrechen (Freud 1967: 29). Gelinge dies nicht, resultiere dies in einer traumatischen Neurose, bei der das Ereignis ins Unbewusste verdrängt werde. Interessanterweise treten bei Freud die Bewusstseinsvorgänge in eine Analogie zum Bild, das einen Ausleseprozess durchlaufen muss, um wahrgenommen zu werden – in genauer Umkehrung der Münsterberg’schen Filmtheorie, bei der die Bilder von außen über die vermeintlich völlig widerstandslos ins Bewusstsein projiziert werden. Freuds psychoanalytische Theorie eines Reizschutzes, der den von außen hereinbrechenden Wahrnehmungsereignissen Widerstand leistet und sich gegen diese abhärtet, wird Walter Benjamin wiederum einige Jahre später zu der Beobachtung veranlassen, dass in der Großstadt des 20. Jahrhunderts „die Technik […] das menschliche Sensorium einem Training komplexer Art“ (Benjamin 1991c: 614, 630; vgl. Därmann 2013: 180–181) unterworfen habe. Ähnlich Münsterbergs Berufsanwärter:innen, wird von modernen Großstädter:innen erwartet, dass sie sich von den auf sie einprallenden Wahrnehmungsreizen nicht erschrecken lassen. Die spezifische Organisationsform der Sinneswahrnehmung und „das Medium, in dem sie erfolgt“, sind für Benjamin bekanntlich „geschichtlich bedingt“ (Benjamin 1991a: 439 ). [6] Als zeitgenössisches Massenmedium ist das Kino folglich „die der gesteigerten Lebensgefahr, der die Heutigen ins Auge zu sehen haben, entsprechende Kunstform“ (Benjamin 1991a: 439). Das Bedürfnis, sich den Wirkungen des Schocks auszusetzen, sei „eine Anpassung der Menschen an die sie bedrohenden Gefahren“. Der Film entspreche den „tiefgreifenden Veränderungen des Apperzeptionsapparates, […] wie sie im geschichtlichen Maßstab jeder heutige Staatsbürger erlebt“ (Benjamin 1991b: 503). Benjamin kritisiert die frühe Filmtheorie, vermutlich auf Münsterbergs Photoplay anspielend, für ihre „blinde Gewaltsamkeit“, mit der sie den Film unbedingt als „Kunst“ etablieren wollte. Er selbst erkennt im Film vielmehr eine Veränderung, die allerdings ebenfalls dem Umfeld Münsterbergs zugeschrieben werden muss, die nämlich die „Aufstellung prüfbarer, ja übernehmbarer Leistungen unter bestimmten gesellschaftlichen Bedingungen“ erstrebe und aus der sich daher „eine neue Auslese, eine Auslese vor der Apparatur“ ergebe (Benjamin 1991a: 455). Während die „Leistungspsychologie“, zu der die Berufsauswahlprüfungen und andere auf Selektion zielende Experimente zählen, diese „Fähigkeit der Apparatur zu testen“ illustriere, zeige die Psychoanalyse diese „von anderer Seite“ (Benjamin 1991a: 498). Während Benjamin wie Münsterberg den Film mit einer Testapparatur analogisiert und im Film und „seiner Chockwirkung“ das Übungsinstrument für die historisch „neuen Aufgaben der Apperzeption“ erkennt (Benjamin 1991b: 505), ermöglicht ihm seine Freud-Lektüre, im „optischen Unbewussten“ ein Analogon des Triebhaft-Unbewussten der Psychoanalyse zu sehen, das jene großen Teile der Wirklichkeit enthält, die „außerhalb eines normalen Spektrums der Sinneswahrnehmungen“ (Benjamin 1991a: 461) liegen und erst mit den Mitteln der Aufnahmeapparatur zutage befördert werden können. Er scheint implizit auf Münsterberg zu antworten, wenn er gerade der Großaufnahme eine „Sprengkraft“ zuspricht, wo diese doch bei Münsterberg eben wegen ihrer bezwingenden, kontrollierenden Wirkung auf die Wahrnehmung erwähnt wird. Benjamin wiederum konstatiert, dass die Großaufnahme zwar „auf der einen Seite die Einsicht in die Zwangsläufigkeiten vermehrt, von denen unser Dasein regiert wird“, auf der anderen – psychoanalytisch informierten – Seite jedoch auch dazu dienen könne, dass der Mensch sich „eines ungeheuren und ungeahnten Spielraums“ bewusst werde: Unsere Kneipen und Großstadtstraßen, unsere Büros und möblierten Zimmer, unsere Bahnhöfe und Fabriken schienen uns hoffnungslos einzuschließen. Da kam der Film und hat diese Kerkerwelt mit dem Dynamit der Zehntelsekunden gesprengt, so daß wir nun zwischen ihren weitverstreuten Trümmern gelassen abenteuerliche Reisen unternehmen. (Benjamin 1991a: 461) Wenn sich für Münsterberg, trotz aller Bewunderung, die er für die kreativen Möglichkeiten des Films empfand, dessen massenpsychologisches Potenzial in einer bevormundend gehorsam machenden Pädagogik erschöpfte, so liegt dieses Potenzial für Benjamin gerade in der befreienden Wirkung einer „therapeutischen Sprengung des Unbewussten“ (Benjamin 1991a: 462), die erst die kollektiven Träume des Kinos ermöglichen. So wie Freuds frühe Patientin Anna O., hinter der sich die spätere Frauenrechtlerin Berta Pappenheim verbarg, die hypnotische Suggestion Freuds verweigerte und damit der Psychoanalyse auf die Spur half (vgl. Därmann 2021: 14–15), so ist es nach Benjamin an den Filmzuschauer:innen, sich der filmischen Suggestion zu widersetzen, um die Potenziale und Gegenkräfte des „optischen Unbewussten“ freizusetzen. Inwiefern die algorithmischen Prozesse der Beeinflussung von Nutzer:innenverhalten, die gegenwärtig in großem Maßstab die digitalen sozialen Netzwerke bestimmen, mit den Ursprüngen einer (Psycho-)Technologie der Beeinflussung nach Münsterberg in Verbindung stehen, kann nicht klar beantwortet werden. In den heutigen Technologien finden sich allerdings Residuen der Ideologien von sozialer Steuerung, technokratischer Ordnung und dem marktförmig gewendeten Recht des Stärkeren, die schon in Münsterbergs sozialdarwinistischem Denken angelegt waren. Ein Bewusstsein für die historischen Zusammenhänge, in denen erstmals im psychologischen Labor die Steuerung menschlichen Verhaltens erprobt wurde, kann allerdings den Blick auf heutige Entwicklungen scharfstellen. Wenn Münsterberg im Kino nichts als ein Medium der unbewussten Verhaltenssteuerung sah, identifizierte Benjamin darin gerade das „Dynamit“ zur Sprengung eines „optischen Unbewussten“. Analog dazu stellt sich die Frage, mit welchen Mitteln heute die Sprengkraft eines „algorithmischen Unbewussten“ mobilisiert werden kann, das in der Lage wäre, sich den Suggestionen der prädiktiven Technologien im Zeitalter algorithmischer Kontrolle zu widersetzen. Literatur Benjamin, Walter, 1991a. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (1. Fassung/1935). In: Rolf Tiedemann / Hermann Schweppenhäuser (Hrsg.), Walter Benjamin: Abhandlungen. Gesammelte Schriften, Band 1.2., S. 431–469. Frankfurt a. M. Benjamin, Walter, 1991b: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (3. Fassung/1939). In: Rolf Tiedemann / Hermann Schweppenhäuser (Hrsg.): Walter Benjamin: Abhandlungen. Gesammelte Schriften, Band 1.2., S. 471–508. Frankfurt a. M. Benjamin, Walter, 1991c. Über einige Motive bei Baudelaire. In: Rolf Tiedemann / Hermann Schweppenhäuser (Hrsg.), Walter Benjamin: Abhandlungen. Gesammelte Schriften, Band 1.2., S. 605–654. Frankfurt a. M. Berns, Thomas / Rouvroy, Antoinette, 2013. Algorithmic governmentality and prospects of emancipation Disparateness as a precondition for individuation through relationships?, übers v. Elisabeth Libbrecht. In: Réseaux 177, 163–196. URL: https://shs.cairn.info/journal-reseaux-2013-1-page-163?lang=en Blatter, Jeremy, 2015. Screening the Psychological Laboratory: Hugo Münsterberg, Psychotechnics, and the Cinema, 1892–1916. In: Science in Context 18 (1), 53–76 Blatter, Jeremy, 2014. The Psychotechnics of Everyday Life: Hugo Münsterberg and the Politics of Applied Psychology, 1887–1917. Dissertation, Harvard University. URL: http://nrs.harvard.edu/urn-3:HUL.InstRepos:12274284 . Bruno, Giuliana, 2009. Film, Aesthetics, Science: Hugo Münsterberg’s Laboratory of Moving Images. In: Grey Room 36, 88–113 Child, Richard Washburn, 1915. The Man-Screen. In: Cosmopolitan Magazine 58, 647–649 Därmann, Iris, 2013. Elemente einer Ästhetik der Gewalt: Masochistisch – heroisch – traumatisch“. In: Emmanuel Alloa (Hrsg.): Erscheinung und Ereignis. Zur Zeitlichkeit des Bildes, S. 165–182. Leiden Därmann, Iris, 2021. Widerstände. Gewaltenteilung in statu nascendi. Berlin Freud, Sigmund, 1967. Jenseits des Lustprinzips. In: Anna Freud u. a. (Hrsg.): Gesammelte Werke, Bd. XIII. Frankfurt a. M. Hale, Matthew, 1980. Human Science and Social Order. Hugo Münsterberg and the Origins of Applied Psychology. Philadelphia Kittler, Friedrich, 1993. Draculas Vermächtnis. Leipzig Langdale, Allan, 2002. S(t)imulation of Mind: The Film Theory of Hugo Münsterberg. In: ders. (Hrsg.), Hugo Münsterberg on Film. The Photoplay: A Psychological Study and other Writings, S. 1–43. New York Marx, Karl, 2012. Ökonomische und philosophische Manuskripte aus dem Jahre 1844. Marx Engels Werke, Band 40, S. 467–589. Berlin Moser, Jeannie / Christina Vagt (Hrsg.), 2018. Verhaltensdesign. Technologische und ästhetische Programme der 1960er und 1970er Jahre. Bielefeld Münsterberg, Hugo, 1914. 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The Age of Surveillance Capitalism: The Fight for a Human Future at the New Frontier of Power. New York: PublicAffairs [1] Alle englischen Zitate, soweit nicht anders gekennzeichnet, übersetzt von Nina Franz. [2] Jeannie Moser und Christina Vagt beschreiben mit dem Begriff des „Verhaltensdesigns“ Ansätze der 1960er- und 1970er-Jahre, die auf „die Programmierung des Verhaltens von Lebewesen, Maschinen und Materialien, von ökonomischen, sozialen und politischen, psychischen wie ästhetischen Phänomenen und Abläufen ebenso wie von Umgebungen und Räumen“ abzielen (vgl. Moser/Vagt 2018). Sie schließen damit unter anderem auch an die hier beschriebene Geschichte der Psychotechnik im frühen 20. Jahrhundert an. [3] Mannheim: Ideology and Utopia, zit. nach Hale: Human Science and Social Order , S. 9. [4] „The historical form taken by particular efficiencies was thoroughly political, and the principle of ‘neutrality’ often masked political motives“ (Hale, 1980: 9). [5] Hier setzt Friedrich Kittlers medientheoretische Rezeption Münsterbergs an, insofern als der Film den Zuschauer:innen „deren eigenen Wahrnehmungsprozess“ sende (Kittler 1993: 103). [6] Daran zeigt sich Benjamins aufmerksame Lektüre der kurz vorher erstmals veröffentlichten Ökonomischen und philosophischen Manuskripte von Karl Marx, wo es heißt, die Bildung der fünf Sinne sei „eine Arbeit der ganzen bisherigen Weltgeschichte“ (Marx: 1844/2012: 542). Abb. 1: Harvard Psychological Laboratory in Dane Hall: Instruments for Experiments on Sight Abb. 2: Fiktionalisierte Darstellung einer Versuchsanordnung Münsterbergs aus einem Bericht des Cosmopolitan Magazine , 1915

Disidentifikationen, lil cheap und ästhetische Potenziale bei der Produktion von Gender in der Trapmusik Jonna Sophie Baumann Read here in ENGLISH In meiner künstlerischen Praxis eigne ich mir heteronormative und cis-normative Codes aus der Welt der Trapmusik und der Populärkultur an, die ich auf queere Weise neu interpretiere. In diesem Text verknüpfe ich meinen künstlerischen Ansatz mit allgemeineren Überlegungen zu den ästhetischen Potenzialen der zeitgenössischen Trapmusik für queere Kunst. Dabei werde ich den konzeptionellen Ansatz der Musik meines Alter Ego lil cheap vorstellen und in Bezug zu ihren Vermittlungsaspekt setzen. Ich versuche zudem, meine Position als weiße Rapperin hinsichtlich der Aneignung Schwarzer Kultur kritisch einzuordnen und herzuleiten, und gehe der Frage nach, in welchen Grenzen eine produktive Aneignung und queere Disidentifikation (nach José Esteban Muñoz) von Trap in Bezug auf meine eigene Arbeit stattfinden kann und welche ästhetisch- disidentifikatorischen Potenziale im Trap allgemein zu finden sind. Disidentifikationen sind produktive Aneignungen von Ästhetiken, kulturellen Logiken oder Mechanismen, die eigentlich Ausschlüsse produzieren. Disidentifikation bietet vielfältige Möglichkeiten der Einflussnahme, weil Agency durch die Aneignung zurückgewonnen wird, obwohl das Angeeignete die Handlungsmacht zuvor eingeschränkt hat. Im Bereich der Trapmusik werden nach wie vor heteronormative, cis-normative und monogame Ideale vorgelebt. Teilweise ist dies gepaart mit offener Frauen- und Queerfeindlichkeit. Es gibt jedoch die Möglichkeit von Disidentifikationen und eines détournement (angelehnt an die Situationistische Internationale), also der Umkehrung der Bedeutung und der Entmachtung durch Zweckentfremdung des jeweiligen Bildregimes, indem es gegen sich selbst gewendet wird. Laut Muñoz hat Disidentifikation eine identitätsstiftende und überlebenswichtige Rolle für Subjekte, die von der dominanten Gesellschaft bestraft werden, sobald sie von der angenommenen Norm abweichen (Muñoz 1999: 4). Der Autor argumentiert, dass alle Personen komplexe und teils widersprüchliche Zugänge zu Identität haben, die Identitätsbildung für Mitglieder der Dominanzgesellschaft jedoch einfacher sei (ebd.: 5). Mitglieder der sogenannten Minderheiten würden ihre Identität in Opposition zu den Logiken der Heteronormativität, der weißen Vorherrschaft und der Misogynie formen, „kulturelle Logiken, die meiner Meinung nach die Staatsmacht untermauern“ (ebd.). Muñoz spricht von den minoritären Gegenöffentlichkeiten , die durch neue soziale Beziehungen gebildet würden. Der Widerspruch, dass Identität fundamental kritisiert und zugleich in queerer Politik und queerem Aktivismus benutzt wird und benutzt werden muss, findet sich in vielen queeren Theorien. „Es wird zugleich mit einer, an einer und gegen eine hegemoniale Identität gearbeitet“ (Muñoz nach Susemichel/Kastner 2020: 124). Die kontinuierliche Weiterentwicklung von Identitäten und Begriffen liege in der Natur von Queerness, so Laufenberg (2022: 13). Daraus folge, dass Queerness und das, was mit dem Begriff beschrieben wird oder erreicht werden soll, in der Zukunft womöglich etwas ganz anderes umfasse als in der Gegenwart. In diesem Sinne kann Queerness auch als Ablehnung von abgeschlossenen Identitäten und als theoretisches Werkzeug für den Kampf gegen intersektionale Diskriminierungen verstanden werden. Die Beschäftigung mit der Geschichte von Hip-Hop ist wichtig, um kulturelle Aneignungen kritisch betrachten zu können. Die rassistische Begründung, mit der Schwarze und Latinx-dominierte Stadtteile der USA systematisch ausgeblutet wurden („ benign neglect “), spielt eine wichtige Rolle in der Formation von Hip-Hop als empowernde Gegenkultur (Chang nach Jakob 2013: 115). Während afroamerikanische Thematiken in den US-amerikanischen Medien der Zeit unterrepräsentiert waren, konnten sie im Hip-Hop selbstbestimmt und mit Bezug auf die eigene Geschichte aufgegriffen werden. Beispielsweise wurden mit dem Sampeln von Funk und R&B aus den 1960er- und 1970er-Jahren Bezugspunkte zur eigenen Schwarzen Geschichte hergestellt. MCs griffen zudem eigene Zeilen wieder auf oder zollten anderen MCs durch Zitate ihren Respekt, wodurch eine Selbstreferenzialität entstand (vgl. Jakob 2013: 140–141). Die postkoloniale Analyse von Gayatri Spivak kann auch in Bezug auf Hip-Hop angewandt werden, da den Subalternen eine für die Dominanzgesellschaft hörbar gemachte Stimme gegeben wird (Jakob 2013: 150). Hip-Hop entwickelte sich jedoch schnell weiter in Richtung Mainstream. Paul Gilroy kritisiert, je kommerziell erfolgreicher Hip-Hop mit der Zeit wurde, desto weniger widerständig, desto routinierter wurde die Erzählung der marginalisierten Position des Hip-Hop: „Diejenigen, die die Marginalität von Hip-Hop behaupten, sollten erst einmal erklären, wo ihrer Meinung nach heute das Zentrum liegt“ (ebd.: 155). lil cheap ist eine deutsche Musikerin und das Alter Ego der Autorin dieses Textes. Ihre Praxis umfasst zudem Performance, Installation und Video, während sie die Möglichkeiten des Trap- Genres ausreizt, um ihre eigene trans* Identität zu erkunden. Ihre Musik beschränkt sich zwar nicht auf Trap, ist aber hiervon maßgeblich beeinflusst. lil cheap klaut ihre Beats aus dem Internet, nimmt ihre Songs mit dem Handy und günstigen kabelgebundenen Kopfhörern auf, ohne sie zu mixen oder zu mastern. Sie veröffentlicht ihre Songs auf „soundcloud“ ohne Label, wo sie eine kleine Zuhörerschaft hat. lil cheap veröffentlichte am 26. April 2022 ihr erstes Album „Risse“ mit 29 Liedern. Am 13. Dezember 2023 gab sie ihr erstes Konzert, seitdem hat sie ihre Liveperformance und ihren Sound zu mehrstimmiger Autotune-Emotionalität weiterentwickelt. Die drei neueren EPs „ZOO“, „afterhours“ und „Buffy“ nahm sie zusammen mit der Rapperin sadslavicslut auf. Die beiden haben bereits mehrere gemeinsame Konzerte gespielt. Die Schnelligkeit des Produktionsprozesses wird auch im Namen der Rapperin betont und die Texte erinnern an nebenbei geschriebene Tagebucheinträge. Einige wenige Beats sind experimentell selbst produziert, die anderen von Trap-lastigen Producern geklaut. Die Produktionsmechanismen im Rap haben sich zu einem „high speed dialectical network in which producers consume and consumers produce“ entwickelt (Jakob 2013: 132). Die Gleichzeitigkeit von Musikkonsum und -produktion zeigt sich bei lil cheap und sadslavicslut auch in vielen Coversongs, die sich eher experimentellem Pop als Trap zuordnen lassen. Die Texte von lil cheap handeln von Beziehungen, Verliebtsein, Herzschmerz, Traurigkeit, Leidensdruck durch chronische Krankheit, Unsicherheiten und anderen intensiven inneren Prozessen. Sie zeichnen sich durch eine „Alltagspoesie“ aus, welche die Umgebung und Szenerie metaphorisch für innere Prozesse beschreibt. lil cheap dient zugleich als Experimentierraum für Gender-Identität. Lange vor ihrem eigentlichen trans* Awakening thematisierte sie bereits queeres Verlangen und trug beispielsweise in ihren Videos Kleider und Röcke. Später singt sie: „Ich bin dead, du bist daddy / baby fick mich in deinem Caddy“ („daddy“, 2024). In dem Musikvideo „IM NACKEN“ (2023) steht sie rauchend in Rock und bauchfreiem Top auf der Motorhaube eines alten VW Golfs mit polnischem Kennzeichen, während im Hintergrund ein industrielles Gebäude halb zu verfallen scheint. lil cheap sitzt auf der Motorhaube des fahrenden Autos und singt in einem harten Autotune: „Die Sucht sitzt dir im Nacken wie süße kleine Äffchen / Im Innenfutter des Jacketts wartet die zerknüllte Wut / Appetitlosigkeit / Du kratzt dir die Armbeugen blutig“ Die Introspektion zwischen dem Zulassen und dem Betäuben von Gefühlen erinnert an das Stereotyp trauriger Emo-Soundcloud-Rapper:innen, die zu viele Drogen nehmen. Ihre Faszination für die Kunst der Musikvideos führte zur Weiterentwicklung zu Videoinstallationen und dem Thematisieren ihrer Musik in ihrer bildenden Kunst. Die selbstreferenzielle Verschränkung von Kunst und Musik und die gegenseitige Vermittlung kann am besten am Beispiel der Sieben-Kanal-Videoinstallation „cheap chapel“ (2024) beschrieben werden. In ihrer Videoinstallation kreiert lil cheap eine sakrale Trap-Kapelle für sich selbst, wobei die Fernseher in Form eines christlichen Kreuzes an der Wand hängen und, angestrahlt von zwei LED- Scheinwerfern, am Boden einen altarähnlichen Schatten an die Wand werfen. Daneben hängt ein rustikales Regalbrett an der Wand, auf dem mit Laser eingraviert in Schreibschrift „Heilige Mutter Gottes lass meine Trapkarriere wahr werden“ steht. Die an katholische Kirchen oder Kapellen erinnernde Installation ist zugleich Gebet und Protest. Die Vermittlung der Musik durch die Kunst zeigt lil cheaps eigentliche Priorität: Sie möchte Trapstar sein und bekannt werden. Künstlerische Kunstvermittlung ist nach Mona Marijke Jas eine Vermittlung „von Kunst aus“ (Sturm nach Jas 2021: 64). Die Besucher:innen der Videoinstallation „cheap chapel“ sollen sich selbst als kreative Menschen wahrnehmen, die eine „ästhetische Mentalität“ (Maset nach Jas 2021: 63) entwickeln können. Zudem ist die Vermittlung auf systemische und situative Aspekte fokussiert: Es geht auch um politische Rahmenbedingungen und Institutionenkritik. Die Performativität und die Sprechakttheorie nach Butler sind fester Bestandteil der Vermittlung (ebd.: 65). Performative Sprechakte bei lil cheap sind die wiederholten Textpassagen, die die ergebnisoffene Transition der eigenen Identität ausloten. Dies bezieht sich auf die oben erwähnte Offenheit von Queerness als theoretisches Werkzeug. Eine weitere Eigenschaft künstlerischer Kunstvermittlung nach Jas ist die Dekonstruktion; in sozialen Vermittlungsprozessen werden Uneindeutigkeit und Widersprüche betont (ebd.: 66). Ebenso entzieht sich lil cheap der Eindeutigkeit. Erfahrungswissen und minoritäres Wissen spielen in der künstlerischen Kunstvermittlung insofern eine große Rolle, als künstlerische Forschung (die viel mit künstlerischer Kunstvermittlung gemeinsam hat) laut Jas nicht hypothesen-, sondern erkenntnisgeleitet ist (ebd.: 70). Die Positionierung von lil cheap als trans* Frau lässt sie aus ihrer spezifischen Position Musik und Kunst machen sowie Kunst vermitteln. Eine weitere sehr direkte Vermittlungssituation ist das Konzert, bei dem die Zuhörer:innen zudem mit der „Uneindeutigkeit“ ihres trans* Körpers konfrontiert sind. Dies meint die Dekonstruktion von cis-normativen Körpervorstellungen. Die Sichtbarkeit, die mit solchen Performances einhergeht, ist als trans* Frau ein zweischneidiges Schwert. Trans* Frauen, die nicht als cis passen, erfahren von der Dominanzgesellschaft Gewalt, während politische Sichtbarkeit (auch in der Kunst) zunehmend wichtig ist und bleibt. Hip-Hop ist ein Genre des Tabubruchs, deswegen liegt die Erweiterung auf oft tabuisierte queere Themen nahe. Die Tabubrüche, die lil cheap vornimmt, provozieren innerhalb eines Kunstkontextes eher weniger, trotzdem haben explizite Texte ein empowerndes Potenzial. Selbstkritisch könnte angemerkt werden, dass die Aneignung von Schwarzer Kultur in der Musik von lil cheap mehr thematisiert werden sollte und der Respekt für Schwarze Kultur artikulierter sein könnte sowie dass für die Beats bezahlt werden müsste. Hinsichtlich der Aneignung verschiedener Aspekte aus dem Hip-Hop kann keine allgemeingültige Schlussfolgerung gezogen werden, da dies sehr vom jeweiligen Kontext abhängt. Sich als Mitglied einer „Dominanzkultur“ etwas von einer „minoritären“ Kultur anzueignen, ist nicht unmöglich, sollte aber mit explizitem Respekt und dem Verweis auf den Ursprung geschehen. Im Falle einer Gewinnschöpfung sollten zudem die Mitglieder der minoritären Kultur am Gewinn beteiligt werden. Außerdem sollten natürlich die Grenzen geachtet werden, die von Personen geäußert werden, die von Rassismus betroffen sind. lil cheap eignet sich Teile von hegemonialer Männlichkeit, aber auch Teile Schwarzer Kultur an. Disidentifikation funktioniert am „einfachsten“, wenn aus einer minoritären Position Dinge angeeignet werden, die aus der Dominanzkultur stammen oder diskriminierende Anteile haben. Sobald (beidseitig) intersektionale Achsen hinzukommen, wird es komplizierter. Kann ich mir beispielsweise als weiße trans* Frau Doechiis selbstbewusste Weiblichkeit disidentifikatorisch aneignen, weil sie eine cis weibliche Rapperin ist? In diesem Fall sollten Diskriminierungen nicht gegeneinander aufgewogen werden und die unterschiedlichen Positionen sind sorgfältig in Betracht zu ziehen. Cis weibliches Selbstbewusstsein, knappe Outfits und Nacktheit im Allgemeinen hingegen kann ich mir sehr wohl aneignen und trans* umdeuten. Am „einfachsten“ im disidentifikatorischen Sinne wäre es allerdings, mir zum Beispiel einen weißen, deutschen, cis männlichen Schlagersänger oder die Position von Alice Weidel, angelehnt an Vaginal Davis’ Personifikation des Rassisten Clarence , anzueignen (vgl. Muñoz 1999: 103). Was sind nun die ästhetischen und subversiven Potenziale bei der Konstruktion von Gender im Trap? Trans* Menschen können im Rap die Transition ihrer Identität verhandeln – Rap ist ein gutes Medium, um aus einem minoritären Erfahrungswissen zu erzählen. Zudem kann das Sampling von kulturellen Produkten aus der „eigenen“ Geschichte ein wichtiges Werkzeug sein, um sich Unterdrückungsverhältnisse vor Augen zu führen und sich davon zu befreien. Es ist möglich, Körperideale in Musikvideos oder bei Konzerten disidentifikatorisch zu brechen. Rap hat außerdem als performativer Sprechakt das Potenzial, Identitäten ergebnisoffen und selbstbestimmt umzudeuten. Jonna Sophie Baumann aka lil cheap ist freie Künstlerin, Musikerin und studiert zur Zeit als Meisterschülerin an der HGB Leipzig bei Anna Ehrenstein. Sie organisiert Musikworkshops für trans* femmes, ein Bildhauereisymposium für deutsch-tschechischen Austausch und ist Teil zahlreicher Ausstellungen und Konzerte. Ihre Praxis umfasst Videoinstallation, Performance, Vermittlung und Skulptur. Literatur Jakob, Andreas, 2013. To the 5 Boroughs: Hip Hop as Cultural Movement in New York City. Marburg: Tectum Jas, Mona Marijke, 2021. Mit Kunstvermittlung die Welt verändern? Hildesheim: Universitätsverlag Hildesheim Laufenberg, Mike, 2022. Queere Theorien zur Einführung. Hamburg: Junius Muñoz, José Esteban, 1999. Disidentifications: Queers of Colour and the Performance of Politics. Minneapolis: University of Minnesota Press Seeliger, Martin, 2013. Deutscher Gangstarap: Zwischen Affirmation und Empowerment. Berlin: Posth Susemichel, Lea / Kastner, Jens, 2020. Identitätspolitiken: Konzepte und Kritiken in Geschichte und Gegenwart der Linken. 2. Auflage. Münster: Unrast „cheap chapel“ (2024), sieben-Kanal-Videoinstallation, Courtesy of the artist „Heilige Mutter Gottes“ (2024), 82cm x 20cm, Lasergravur auf Holz, Courtesy of the artist

Buchrezension: Die Kunst nach dem Ende ihrer Autonomie Moriz Hertel Read here in ENGLISH Wolfgang Ullrichs Buch Die Kunst nach dem Ende ihrer Autonomie , das 2022 im Wagenbach Verlag erschien, baut grundlegend auf der Abgrenzung von postautonomer zu autonomer Kunst auf. Es ist keine streng wissenschaftliche Arbeit, sondern ein essayistischer Band, der Ullrich beim Denken zeigt. Diese formale Schwammigkeit wirft ihre Schatten jedoch auf den Inhalt. Statt der Abhandlung eine Diskussion des Autonomiebegriffs voranzustellen, führt Ullrich diese stotternd über 173 Seiten. Die autonome Kunst lehnt er stark am Verständnis der Avantgarde des 20. Jahrhunderts an, die Autonomie mit Autorität gleichsetzte – die Autorität der Kunst, mit ihrer eigenen Geschichte zu brechen und sich selbst neue Beurteilungskriterien zu geben (Ullrich 2022: 41). Wem hier gedanklich Robespierre auf der Schulter erscheint, der erinnere sich an dessen Ende. Nach immerhin 116 Seiten relativiert Ullrich nämlich in einem Hauptsatz, der wie ein Nebensatz klingt, die Idee einer absoluten Autonomie, an die „im Übrigen“ auch nicht „die ersten Verfechter der Autonomie-Idee“ wie Schiller geglaubt hätten (Ullrich 2022: 116). Im Gegensatz dazu zeichnet sich laut Ullrich postautonome Kunst in erster Linie dadurch aus, dass sie Bedeutung erlangen will, indem sie sie außerhalb des Kunstfeldes sucht. Dazu gehören für Ullrich sowohl Künstler-Sneaker wie die TZ-BS-06s von Takashi Murakami, der sich in den Bereich von Mode und Ware begibt, als auch Ai Weiweis Arbeit Law of the Journey (erstmals 2017) , in der er sich mit der Flüchtlingsthematik beschäftigt (Ullrich 2022: 10, 128 f.). Dabei liegt eine Sache m. E. klar auf der Hand: Die Aufmerksamkeit, die Künstler:innen in diesen anderen Feldern generieren, verdanken sie ihrer Anerkennung im Feld der Kunst – wer sich also nach außen orientiert und dabei vergisst, das Kunstfeld zu bedienen, aus dem er kommt, läuft Gefahr, dort Anerkennung einzubüßen. Diesem Risiko zu entgehen, scheint mir einfach, wenn man sich dafür entscheidet, im eigenen Teich zu fischen. Ullrich versteht die von ihm beobachtete Entwicklung von autonomer zu postautonomer Kunst nicht per se negativ – auch wenn der Buchtitel Gegenteiliges suggeriert. Er findet Beispiele, die sich einer politischen Botschaft verschreiben und trotzdem formal gelungen sind, darunter Kerry James Marshalls Gemälde Untitled (Underpainting) von 2018, in dem Marshall Form und Inhalt clever verzahnt. Durch den Titel verweist er nicht nur auf sein kunstgeschichtliches Wissen – der Titel kann als Zitat der Concept Art gelesen werden –, sondern auch auf sein technisches. Ein Underpainting wurde traditionell in Grau- oder Brauntönen gehalten, um die Verteilung der Kontraste zu überprüfen. Die eigentlichen Farben folgten erst später. Bei Marshall sind nicht zufällig alle dargestellten Personen schwarz. Er verschränkt vermeintlich technische Notwendigkeit mit inhaltlicher Repräsentation von Schwarzen, die oft genug aus dem Museumsbetrieb ausgeschlossen wurden, und transportiert seine Botschaft so auf humoristische Weise. Eine Einordnung Marshalls in den kunstgeschichtlichen Kontext wäre hier sicher sinnvoll gewesen, schließlich ist seine Praxis im Spannungsfeld von Autonomie und politischem Engagement verortet. Anschaulich wird dieses Spannungsfeld bei der Betrachtung eines der bekanntesten Topoi der Kunstwelt: dem L’art pour l’art. Wörtlich „die Kunst für die Kunst“ und sinngemäß „die Kunst um der Kunst willen“, bildet L’art pour l’art den Kern der modernen Autonomiedebatte. Während realistische Kunst, beispielsweise eines Courbet, die Dinge darstellte, wie sie waren, und politisch deshalb war, weil sie Sujets zeigte, die dem gängigen Darstellungsrepertoire nicht entsprachen, verfolgten die Künstler:innen der L’art-pour-l’art-Bewegung ein anderes Ziel. Literaten wie Flaubert wollten die Wirklichkeit nicht beschreiben, sondern Realität durch ihr Schreiben erschaffen (Bourdieu 2010: 157). L’art pour l’art ist daher ein ästhetisches Programm, das jedoch nur auf den ersten Blick apolitisch ist. Denn ebenso wie der Mann ohne Eigenschaften Musils eine Eigenschaft hat, nämlich die, keine zu haben, ist L’art pour l’art nicht von Gott gegeben, sondern ein Abgrenzungsmechanismus: die Abkehr einer deutlich auf die soziale Realität bezogenen Kritik. Die Frage nach der Freiheit der Kunst ist demnach zugleich die Frage danach, wovon sie denn frei sei, wovon die Akteur:innen des Kunstfeldes sich abgrenzen. Während die Dada-Bewegung vor dem Hintergrund des ersten Weltkriegs dem Nihilismus frönte, waren die Künstler:innen der Neuen Sachlichkeit nur wenig später schon auf der Suche nach dem neuen Menschen. Kunst ist allzeit politisch, sei es der Form oder dem Inhalt nach, unterschiedlich sind nur Mittel und Maßstab. Und gerade wegen ihrer politischen Relevanz wird ihr in der Verfassung ein eigener Passus gewidmet. Aber nicht, weil die Kunst nach Artikel fünf des Grundgesetzes frei ist, genießt sie eine gewisse Autonomie, sondern weil die Verfasser des Grundgesetzes der Kunst einen besonderen Wert zumaßen, wollten sie sie gegen Angriffe schützen. Die Autonomie der Kunst wird jedoch nicht durch das Grundgesetz hergestellt, sondern lediglich verbrieft. Die Freiheit der Kunst realisieren die Künstler:innen durch ihr Handeln. Die Stärke der Kunst liegt darin, dass sie dies im kulturellen und symbolischen Raum tun. Obwohl nämlich der Neoliberalismus immer weiter in das Kunstfeld eindringt und es korrumpiert, ist er so lange zum Scheitern verurteilt, wie es Künstler:innen gibt, die sich nicht von der ökonomischen Zugkraft des Kunstmarktes verleiten lassen und ihre Arbeit an dessen Struktur anpassen. Der Ausgangspunkt der künstlerischen Produktion ist der Mensch, die Verschränkung von Körper und Geist als Speicher von Wissen, das sich schließlich im Kunstwerk materialisiert und nicht diskursiv ist. Es ist nicht einmal für einen selbst zugänglich, nur bruchstückweise können wir es nutzen. Der:die Künstler:in hat ein Wissen, von dem er:sie selbst nichts weiß. Die Freiheit der Kunst ist daher die Unverfügbarkeit des eigenen Wissens für alle. Es ist daher nicht verwunderlich, dass der Double Bind des L’art pour l’art nur aus dem historischen Abstand identifiziert werden kann, schließlich mussten die Künstler:innen des 19. und 20. Jahrhunderts zuerst einmal an ihr Programm glauben, um es verwirklichen zu können. Deswegen lässt sich die Opposition von autonomer und postautonomer Kunst letztlich nicht anders beschreiben als unzulänglich. Bei Ullrich steht die Zeit still. Weil er nur den Autonomiebegriff historisiert, ohne gleichzeitig die eigene Verkennung der Avantgarde als Motor für die Entwicklung des Autonomiebegriffes zu thematisieren, bleibt die Verbindung von autonomer zu postautonomer Kunst lose. Die beiden Begriffe stehen zusammenhanglos nebeneinander, verbunden einzig durch ihre sprachliche Wurzel. Dabei eröffnet sich genau in der Erkenntnis, dass die Autonomie der Kunst – egal was sie propagierte – nur eine relative war, die Möglichkeit, die Spur von autonomer zu postautonomer Kunst nachzuverfolgen. Mit dem Anspruch, dieser Spur nachzugehen, eröffnete Ullrich das Buch. Was dabei herauskommt, ist leider vorrangig die Behauptung eines Paradigmenwechsels, nur unter Verwendung von Beispielen, die diese Behauptung auch unterstützen. Das Buch ist zweifellos anschaulich und informativ; und wie jedes gute wirft auch dieses viele Fragen auf, nur leider lässt uns der Autor mit ihnen ziemlich allein. Literatur Bourdieu, Pierre, 2010. Die Regeln der Kunst (Ersterscheinung 1992). Frankfurt a. M. Ullrich, Wolfgang, 2022. Die Kunst nach dem Ende ihrer Autonomie. Berlin Moriz Hertel , geboren 1998 in Bamberg, studiert Kunstwissenschaft im Master und Freie Kunst im Diplom. In seiner Arbeit befasst er sich aktuell mit Olfaktorik und performativen Praktiken. Bildcredits fehlen

Einander zuhören in Zeiten des gesellschaftlichen Rechtsrucks Fiona Jassmann Read here in ENGLISH Fiona Jassmann im Gespräch mit Johannes Büttner über sein künstlerisches Schaffen und seine aktuelle Arbeit Soldaten des Lichts Es gehe darum, wie „die Gesellschaft, in der wir leben und arbeiten, bestimmt, wie wir subjektiviert werden.“ Um „Menschen und wie sie sich organisieren, woran sie glauben, und um ihre Ängste“, erzählt Johannes Büttner über die Schwerpunkte in seinem künstlerischen Arbeiten. In seinen raumgreifenden Installationen, oft bestehend aus Videos, Skulpturen und Sound, stellt er sich und seinem Publikum diese Fragen. Er arbeitet mit unterschiedlichsten (sozio-)ökonomischen Phänomenen, beschäftigt sich mit Missständen auf unserer Welt und tut dies zumeist in enger Zusammenarbeit mit Menschen außerhalb des Kunstkosmos. Büttners ernsthaftes Interesse an Menschen und ihren Geschichten ist ein roter Faden, der sich durch sein Schaffen zieht, und bringt ihn dazu, in seiner Kunst selten über, sondern eher mit Menschen zu sprechen. Dem liege eine Hoffnung auf Kommunikation oder Auseinandersetzung zugrunde, darauf, Menschen und Gruppierungen zu verstehen, so der Künstler. Deutlich wird diese Hoffnung zum Beispiel in The Factory (2020), einer Arbeit, in der sich Büttner mit dem digitalen Arbeitsmarkt auseinandersetzt. Dabei interessiert er sich für die Menschen, die ihre digitale Arbeitskraft im Internet verkaufen, und die Möglichkeiten der Transformation, die in ihnen steckt. Um einen authentischen Einblick in diese Welt zu erlangen, arbeitet er mit Personen zusammen, die ihre Arbeitskraft auf der Online-Plattform Fiver verkaufen. „Und das fand ich interessant, wie diese Menschen sich selber sehen. Ob die sagen, wir sind eine Form von Working Class – oder sind wir eigentlich eher Digital Entrepreneurs?“ Den Personengruppen, um die es Büttner geht, die Deutungshoheit zu überlassen, sie zu fragen anstatt aus der Ferne zu bewerten – das zeigt ein Verlangen nach einer gewissen Augenhöhe bei der künstlerischen Zusammenarbeit. Hierbei folgt Büttner allerdings keinem festen Schema sondern differenziert. Seine Art des Umgangs passt er ganz individuell an, je nach dem, mit wem er gerade zusammenarbeitet. Zu erkennen ist dieses Abwägen unter anderem bei der Arbeit Higher Potential (2021), in der er mit sogenannten „Life Coaches“ (Persönlichkeitscoaches, die ihre Produkte mit dem Versprechen verkaufen, dass sie das Leben der Käufer:innen optimieren) eine Art Geschäftsbeziehung eingeht. Die Coaches dürfen ihre Produkte via Büttners Videoinstallation in der Kunsthalle Mainz zum Verkauf anbieten. Jedes Mal, wenn Besucher:innen etwas kaufen, erhält Büttner eine Provision. Es geht ihm hier um die Verteilung von Wohlstand, um Konkurrenz und darum, solche Themen nicht zu externalisieren: „Wie sind wir denn selbst verstrickt in diese Krisen und wie ist unsere eigene Position damit verbunden? Ist nicht auch die Kunstwelt eine, die sehr kompetitiv ist, in der es sehr um Selbstoptimierung geht?“ Hier arbeitet Büttner also erneut eng mit einer Personengruppe zusammen, die Machtverhältnisse sind allerdings andere. Einerseits vermitteln ihm die Coaches das Gefühl, dass sie ihm hierarchisch und finanziell stark überlegen sind; andererseits ist sich Büttner auch bewusst, dass er schlussendlich die Kontrolle über seine Kunst (z. B. Schnitt, Kontextsetzung) hat. Dazu sagt er selbst: „Ich finde, es muss eine gewisse Form von Augenhöhe geben, aber gleichzeitig bin ich mir auch bewusst, dass es diese Augenhöhe eigentlich nie gibt. Es ist ja immer ein hierarchisches Gefälle und dann kommt das so ein bisschen darauf an, mit wem ich zusammenarbeite, in welcher Form ich probiere, dieses hierarchische Gefälle zu behandeln, ein Stück weit aufzulösen oder vielleicht auch für einen Ausgleich zu sorgen.“ Mit ganz unterschiedlichen hierarchischen Strukturen und Machtverhältnissen war Büttner im Erarbeiten seines aktuellsten Projekts konfrontiert: Soldaten des Lichts (2025) ist ein Dokumentarfilm, der in Zusammenarbeit mit dem Regisseur Julian Vogel entstand und im April 2025 auf dem 56. Dokumentarfilmfestival Visions du Réel Premiere feierte. In ihrem Film begleiten Vogel und Büttner mehrere Protagonist:innen aus der Verschwörungstheoretiker:innen- und Reichsbürger:innen-Szene. Roh und ungefiltert, ohne jeglichen einordnenden Off-Kommentar wagt der Film einen Blick in eine Welt, die dem Großteil des Publikums unglaublich weit weg von der eigenen Lebensrealität erscheinen dürfte. Um diesen intimen Einblick zu gewinnen, haben Vogel und Büttner ihre Protagonist:innen über einen langen Zeitraum hinweg begleitet. Dieser enge Kontakt ging nicht spurlos an ihnen vorüber. Die verschiedenen Formen von Ableismus, Klassismus, Antisemitismus und LGBTQIA+- Feindlichkeit, mit denen die beiden regelmäßig konfrontiert waren, und die (teils heftigen) Leidensgeschichten der Protagonist:innen führten schlussendlich zu der Entscheidung, nicht länger als vier bis fünf Tage am Stück zu drehen. Trotzdem entwickelten sich unterschiedliche Verbindungen und verschieden starke Gefühle der Verantwortung den Protagonist:innen gegenüber: „Einem rechten Aktivisten oder dem ‚König von Deutschland‘ gegenüber hatten wir das Gefühl, das ist eine Person, die steht eh schon in der Öffentlichkeit oder der ist auch tatsächlich ein politischer Aktivist. Da haben wir eine andere bzw. geringere Verantwortung als gegenüber einer Person, die vielleicht jung ist oder krank oder sich in dieser Hierarchie auf einer anderen Ebene bewegt.“ Die Frage, ob der Prozess des Filmens auch auf die Menschen vor der Kamera einen Einfluss hatte, verneint Büttner. Die entsprechenden Rückmeldungen seien eher nach der Veröffentlichung gekommen. „Ich hatte aber im Nachhinein tatsächlich noch Gespräche mit Protagonisten, wo, ausgelöst durch den Film, es vielleicht so einen Ansatz eines Reflektierens oder, Umdenken wäre vielleicht zu viel – gegeben hat. Aber ich habe das Gefühl, es gibt da schon die Möglichkeit, noch-mals auf eine andere Art und Weise darüber nachzudenken.“ Der Film scheint also das Potenzial zu haben, für Menschen aus der Szene eine Art Startpunkt darzustellen, um ihre Überzeugungen zu hinterfragen; eine Möglichkeit, das eigene Umfeld aus einem anderen Blickwinkel zu betrachten. Ein solcher Einfluss scheint allerdings nicht von Beginn an die Zielsetzung gewesen zu sein. „Das ist tatsächlich im Prozess entstanden, weil uns am Anfang gar nicht klar war, worauf wir praktisch hinarbeiten.“ Doch je mehr Form das Projekt annahm, desto stärker wuchs der Wunsch, Betroffene zu unterstützen. „Timos[1] Eltern haben von vornherein gesagt, sie möchten bei diesem Film mitmachen. Die beiden sind nicht in die rechtsextreme oder Verschwörungstheoretiker:innen-Szene involviert und waren ziemlich verzweifelt, dass ihr Sohn in diese Szene gerutscht ist. Durch ihr Auftreten in dem Film wollten sie versuchen, andere Betroffene zu warnen oder ihnen auch zu helfen. Ich glaube, dieses Anliegen ist auch eines, wo wir dankbar waren, es auch noch mal von Betroffenen so zu hören, dass sie die Möglichkeit darin sehen.“ Eine weitere Zielsetzung für Büttner und Vogel war es, der Motivation der Menschen auf den Grund zu gehen. Warum verbreitet man Verschwörungstheorien? Steckt dahinter das Verlangen nach Macht über andere Menschen? Ist es Verwirrung? Oder liegt dem tatsächlich ein „guter Wille“ zugrunde, das Verlangen andere Menschen aufzuklären und ihnen zu helfen? „Ich glaube, das können wir schlussendlich nicht beantworten. Aber ich hatte das Gefühl, dass die Leute, mit denen wir zu tun hatten, nicht morgens aufstehen und denken, okay jetzt verarschen wir alle. Sondern, dass die schon ideologisch so gefestigt sind, dass sie wirklich davon ausgehen, das Richtige zu tun oder den Menschen irgendwie zu helfen.“ Dass diese Menschen ihre Verschwörungen und Mythen gleichzeitig monetarisieren und sich damit selbst bereichern, werde häufig als Gegenargument verwendet, berichtet Büttner weiter. Und dann könne es ja nicht sein, dass trotzdem ein ehrlicher und „guter Wille“ dahinterstecke. „Das steht aber nicht in einem Widerspruch zueinander oder in einem Konflikt, sondern ist eigentlich auch nur eine Weiterführung des Wertesystems, in dem wir leben. Ein System in dem ökonomischer Erfolg mit der ‚Richtigkeit‘ des eigenen Handelns verbunden wird und auch als moralische Rechtfertigung genutzt wird“, meint der Künstler. Und so gelangt Büttner auch in dieser Arbeit wieder vom Menschen und dessen persönlicher Geschichte auf die großen, systemischen Fragen. Soldaten des Lichts ist nicht „nur“ ein Einblick in einen Teil der rechten Szene, der danach fragt, warum Menschen auf persönlicher Ebene Verschwörungstheorien verbreiten, und er will auch nicht „bloß“ Aufklärungsarbeit oder Unterstützung für Betroffene sein. Er geht darüber hinaus und beschäftigt sich damit, was unser System mit diesen gesellschaftlichen Phänomenen zu tun hat. Büttner und Vogel wollen hinter die Oberfläche von Verschwörungstheorien blicken und ihrer gegenwärtigen gesellschaftlichen Relevanz auf den Grund gehen: „Wir leben aktuell in einer sehr krisenbehafteten Zeit und gesellschaftlich gibt es unterschiedliche Reaktionen auf diese Krisen. Sich mit ihnen auseinanderzusetzen, kann sehr frustrierend sein – gerade wenn man das auf einer materialistischen Ebene tut. Wenn man also anerkennt, dass viele der Krisen, die wir aktuell erleben, durch unser Wirtschaftssystem, also den Kapitalismus, bedingt sind. Oder man macht sich die Auseinandersetzung mit Missständen leichter: Man ignoriert die Komplexität und sieht nur noch eine ‚gute‘ und eine ‚böse‘ Seite. Man entscheidet sich für die ‚gute‘ Seite und kann sich selbst so aus der Verantwortung ziehen, die man vielleicht innerhalb dieser Krisen trägt.“ In seiner Kunst bietet Johannes Büttner, sich selbst und seinem Publikum, die Möglichkeit sich dieser Verantwortung anzunähern: Er fragt sich selbst, welche Rolle er in unserem System spielt und was die Lebensrealitäten der verschiedenen Menschen, denen er begegnet, mit ihm zu tun haben. Dadurch erzeugt er Zugänge vom Persönlichen in das Politische und Räume für sein Publikum, um sich mit dem eigenen Wirken in unserer Welt auseinanderzusetzen. „Ich wurde in linksradikalen Kreisen und durch autonome Zentren sozialisiert und habe deswegen seitdem schon immer die Idee, dass man Gesellschaft noch-mal auf eine ganz andere Art und Weise radikal verändern kann. Das interessiert mich aus der jetzigen Warte heraus, es interessiert mich aber auch, was es da für historische Beispiele gibt. Was da vielleicht die Zukunft auch noch bringen kann“, erklärt Büttner seine Motivation. Johannes Büttner wurde 1985 in Frankfurt am Main geboren. In seiner Kunst beschäftigt er sich mit verschiedenen Krisen und Missständen unserer Zeit und verknüpft diese mit sozioökonomischen und gesellschaftlichen Phänomenen. Er stellte unter anderem auf der Istanbul Biennale, in der Kunsthalle Schirn und im K21 Düsseldorf aus und leitet seit 2022 die Grundklasse Bildhauerei der Freien Kunst an der HBK Braunschweig gemeinsam mit David Zink Yi. Seit 2025 ist er außerdem Teilnehmer des PhD-Programms der Hochschule für bildende Künste Hamburg. Fiona Jassmann wurde 2002 in Hamburg geboren. An der HBK Braunschweig studiert sie Freie Kunst bei Sara Sejin Chang (van der Heide) und Kunstvermittlung bei Martin Krenn. Aktuell absolviert sie ein Erasmus Semester an der Malmö Art Academy. [1] Timo ist einer der Protagonist:innen des Films Soldaten des Lichts. Er ist Teil einer Gruppe von Verschwörungstheoretiker:innen und versucht seine Halluzinationen und Angstzustände unter anderem durch eine roh- vegane Ernährung zu heilen. "Higher Potential" (2021), Videoinstallation, Courtesy of the artist "The Factory" (2020), Videoinstallation, Courtesy of the artist Portrait Johannes Büttner, Courtesy of the artist, credits: Neven Allgeier

The Colonisation of Desires Marie-France Rafael Read here in GERMAN Translated by Tanja Ohlsen With a bright smile, a woman mops the floor in a large, sunny living room—she mops under the sofa, over various surfaces and pieces of furniture. A close-up shows how dust motes are attracted to the white cloth at the end of the mop as if magnetised. The oversized dust motes try to escape, but finally they realise that they don’t stand a chance and flee from the flat. The woman sends them a triumphant look, and the next cut shows how she easily removes the cloth and throws it into a dustbin. I remember vividly to have watched such advertisements on TV as a child. I was sitting in our living room and, as far as I can remember, every time I ran to my mother — who always seemed to have something or other to do in another room — telling her what I just had seen and trying to convince her to buy this—or any other—product. My mother would then tell me not to believe everything I saw on TV. I, however, was convinced that the advertisement was right. More than that, its influence was so great that—had I been allowed to do so—I had sprinted to the next supermarket to buy the product. What I actually did later, as soon as I was old enough and had my own money—resulting in more or less disappointment. After all, I only need a fraction of all the things I am tempted to buy. Still I find myself being voluntarily influenced again and again. Worse: I knowingly participate in various mechanisms with increasing influence—on our consumerism, on sociopolitical conditions and last but not least on subject constituting processes in general. However, there is a big difference between “then” and “now”—between advertising that was shown on the classic mass media TV and our contemporary digital culture: since the emergence of internet and—even more decisively—the proliferation of smartphones coming with its flood of social-media apps and the increasing prevalence of purely image-based features online, a paradigmatic change in the patterns of our behaviour and the structures of our desire can be observed. This leads to a basic change in the kind of influence technical media nowadays exert. The increasing symbiotic and prosthetic connection between body and smartphone or with digital networks has the effect, that we produce and consume in a mediated way anytime and anywhere. Digital media and its images are an integral part of our everyday practises today, through which we act consciously and by means of which we create actively new, speculative futures. As medially networked individuals, we live in a post-digital and image-based reality, dominated by an endless flood of images via production, circulation and consumption. One characteristic of the new status of mass circulation and procession of images is the role of recipients and producers which has become much more fluid than it was in the age of classical mass media like TV and radio, where roles were still clearly delineated. In the 1060s, Guy Debord described how media worked in his book Die Gesellschaft des Spektakels ( 1967) by using the concept of the “spectacle”. For Debord, the spectacle is marked by a condition in late capitalism in which a “mutual alienation” takes place, which is “the essence and the support of existing society” (Debord 1996a: 6), and in which “everything that was directly experienced” became a remote “representation” (ibid. 3,9) i or rather, where everything becomes a mere representation. In his Kommentare zur Gesellschaft des Spektakels ( 1988), Debord himself describes how the spectacle developed over time, or rather, how its nature changed in order to permeate social life with a new intensity and completeness (cf. Debord 1966b: 189-280, Crary 2014: 64). For Debord, the essential change lay in the development from a “diffuse” (1960) toward an “integrated spectacle” (1980s), “seeking to assert itself globally” (Debor 1966b: 200). According to Debord, the integrated spectacular is at the same time “concentrated and diffuse” (ibid.), since only in this way it can control those parts of society which had hitherto escaped it. That is possible, because it has “integrated itself into reality”, thereby restructuring it from within. Thus, the spectacle is no longer “opposed to reality as something alien”, but it has “merged with reality and contaminated it radioactively” (ibid. 201). In the face of digital technologies and digital networks, the spectacle transformed once more—a change McKenzie Wark describes as “disintegrating spectacle” (Wark 2011: 1117). This means that the spectacle still exists, but now it is fragmented: “Social media and the internet made it microscopic—still centrally controlled, but diffuse, and reproduced and reiterated through fragments” (Wark/Jacques 2013). Within the contemporary digital platform economy, algorithmic systems generate circular spectacle bubbles in which we are no longer mere spectators and/or consumers, but at the same time active producers. And above all, we become objects of consumption. In other words, the self becomes a hybrid figure consisting of a desubjectivized, depersonalised consumer and consumption object, as Jonathan Crary puts it (Crary 2014: 87). He points out that in the context of digital networks we are confronted with a “systemic colonisation of the individual experience”, where it is not most important to “capture the attention by a specific object (a film, a TV-programme or music) […], but its (attention) transformation to repetitive processes and reactions that permanently overlap with viewing or listening” (ibid.: 48). My hypothesis is, that this colonisation does not affect experience alone, it begins already earlier, at the level of desire. The “transformation” Crary means—given a “systemic colonisation of the desire”—a reshaping of desires towards repetitive desire loops. This manifests itself already in the act of reaching for the smartphone which embeds us within a structure of desire. Here, desire does no longer work through the external projection onto unattainable commodities or ideals, but is rather permanently and circularly modulated through algorithmic anticipation. In the face of digital media, we are faced with a new economy of desire. Every reach for the smartphone, every digital image practise, whether posting, liking (even not-liking), lingering longer on one image, scrolling (whether faster or slower), clicking, sharing and further processing of images (to name just a few), is in itself an expression for our embeddedness within a digital, circular structure of desire which is bound up with the gaze. The many shimmering screens determining our everyday life prevent us from perceiving our immediate reality by directing our gaze exclusively towards them. Thus, they work as literal “screens”, shielding our vision and preventing us from truly seeing. These screens reflect the view of the platform and present only those objects of our desire that have been algorithmically calculated. Psychoanalytically spoken, it is always ourselves who are the object of gaze on the screen, where our unconscious desires appear. Jacques Lacan said: “What I see is never what I want to see” (Lacan 2015: 109). But because it appears on the screen, it acquires the character of an image and demands to be processed. The digital technologies provide “real” screens that move the boundary between subjectivity as a part of social and cultural systems and the subconscious as pure subjectivity. Today, I nearly never watch TV. I don`t even own one. But I use my smartphone more often than I would like—even more often than I am willing to admit to myself. I swipe, scroll, tap and post, I share and I like—sometimes without remembering the time that passes while I am in my spectacle loop screening out the reality around me. The essence of our visual culture today is that, in opposition to earlier mass media, the fact that we ourselves are increasingly actively involved: we participate in our own dazzlement. The TV was a window to a (somewhat distant, but not completely alien) world. We saw a clear image, a segment into which we were sucked. It was a controlled, passive kind of consumption that could be turned on or off. With digital media, however, we find ourselves within another register, controlled by different temporality and movement. There is no “off” any longer, only “on”. Anytime, anywhere “on”, whether conscious or subconscious, willingly or unwillingly—even regardless of whether it is good for us or not. We are always “on”. Everything and everybody instantly becomes an image and functions only within the image logics of likes, shares and viral circulation. The virtual space is no longer a place we visit sporadically, but the exclusive arena for action, where identity, social matters and politics are negotiated and decided. The border between inside (privacy) and outside (public) is no longer existent: everything is one. And I make my self a part of it. I turn myself into an image(object) and work as a “poor image”. I produce pictures without depth and images of an illusion which itself has no other origin than an image. Because my starting point is no longer a reality that can be represented, but I am imitating prefabricated images. Faster, ever faster. No time to see. And there is nothing more to see, no before, no behind. Only “now”. Everything is “now”. Thus we are in principle prevented from seeing and instead addressed through the gaze—that is, our desire. The like-button in particular (or other feedback functions and extended reaction systems), plays a major part in this, since it directly links the image to our desire. With the like-button we search for the gaze of others and orient ourselves by the number of likes—we allow ourselves be influenced and dazzled. In today’s economy of desire, the many shimmering screens hold us back in a virtual time of now—an imaginary—by redirecting our gaze solely towards themselves and returning an algorithmic gaze to us, so that we are no longer able to see reality (as also past and future) as a whole. Crary, J. (2014). 24/7: Schlaflos im Spätkapitalismus . Berlin, Germany: Verso. Debord, G. (1996a). Die Gesellschaft des Spektakels . Berlin, Germany: Edition Tiamat. Debord, G. (1996b). Kommentare zur Gesellschaft des Spektakels. In G. Debord, Die Gesellschaft des Spektakels (pp. 189–280). Berlin, Germany: Edition Tiamat. Lacan, J. (2015). Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse: Das Seminar. Buch XI (p. 109). Vienna & Berlin: Turia + Kant. Wark, M. (2011). Spectacles of disintegration. Social Research, 78 (4), 1115–1132. Wark, M., & Jacques, J. (2013, 16 May). Spectacles of disintegration: An interview with McKenzie Wark . New Statesman . https://www.newstatesman.com/culture/2013/05/spectacle-disintegration Marie-France Rafael (Dr. phil) is a professor for "Art in Context" at the Zurich University of the Arts. She studied Art History and Film Studies in Berlin and Paris. From 2011 to 2015 she was a research associate at the Free University of Berlin and until 2019 at the Muthesius University Kiel, Department of Spatial Strategies/Curatorial Spaces. In her research, writing, and teaching, she seeks to theorise the role played by contemporary art in human agency and social practises. In work she explores how the entanglement of art with cultural and social practises is always reflective of a historical moment. This has led her to focus on how digitalisation in contemporary art has taken on a new kind of presence—it is no longer just a virtual sphere of sociality, but increasingly, a technological interface that structures our embodied experiences. Her research and teaching is guided by questions on art and cultural history, gender constructions, image and media theory. Her books include among others Raphaela Vogel: Outside Form (Floating Opera Press, 2023), Passing images: art in the post-digital age (Floating Opera Press, 2022) and Reisen ins Imaginativ: künstlerische Situationen und Displays (Walther König, 2017). [1] In the German edition, the term “Vorstellung” is used as a translation of the French “représentation” (Debord, La Société du Spectacle , 15); however, in my opinion, the term “Repräsentation” seems more appropriate here, as it allows for a broader, both factual and conceptual, dimension of the realm of representation.

Unfolding, Blooming - Artistic intervention in public space Hye Hyun Kim Read here in GERMAN Translated by Tanja Ohlsen The project “Unfolding, Blooming” makes clear that collective action within the public space first begins on a small scale — through passing by, opening up, or sharing. Hereby, meeting becomes a social process, where action, consideration and listening are trained. Thus, social cooperation finds its active expression. At a time when efficiency, structuring and the logics of digital platforms have more and more influence on how we meet each other, an artistic form revealing itself by its mere presence and the moment is particularly relevant. It appears as a temporally limited form of participation and as real surface of contact within public space. For several years now, I have been working with urban spaces as places of passing through, of everyday routes, and encounters. I am interested in the moment when mere passing by turns into an encounter. “Unfolding, Blooming” has its origin in this idea and in long-term presence and observation on site. The project was realised in summer 2024 in Braunschweig as an intervention on the street “Hinter Liebfrauen”. Afterwards it presented as an exhibition at Allgemeiner Kunstverein e.V. Braunschweig. From sculptural experiments emerged the view on the street as a social space where stories, encounters and neighbourhoods interweave. In the following, I will explain, how the form reveals itself in an urban space and how moments of exchange emerge from it. Starting point for the project was a book about the street names of Braunschweig. I came upon some names which could not be ascribed to known events or persons, yet conveying a presence of their own. I began to visit these streets and to walk them aimlessly. In the street Hinter Liebfrauen I discovered a yarn shop with a Korean name in the window. This discovery made the passing by to an encounter. Over time, I visited the shops in this street and came into contact with the people working there. The discussions with the shop owners lead to a deeper understanding of this small street space. In the yarn shop, the African grocery store, the tailoring workshop and the massage salon, I met various life paths, languages and forms of solidarity. The street revealed itself as an everyday place where various communities existed side by side and touched each other through direct exchange. All those encounters showed that a street is much more than just a row of shops. They gain their identity from their inhabitants with their stories, their origin, their experience, as well as the places where cultures overlap, traditions continue and new connections are made. As I entered these spaces, I was aware that I was not only an observer, but became a part of this story. The stories collected in this street show a multifaceted panorama of urban life, where migration, cultural influence, and the formation of communities are closely connected. Those encounters make it clear that urban life and the public space are formed by those using them – often by people whose stories remain invisible within the cityscape. Small shops and intercultural networks, in particular, enable social participation and preserve those stories which often get lost in the everyday flow of the city. Which voices are heard, which remain hidden? In my project, I took up this dynamic by connecting the collected stories with an foldable sculpture. The unfolding stories and moments of encounter gave me the idea to create a form embodying this opening and to make the otherwise invisible life stories within the city space tangible to all. As stories and life paths unfold, so the sculpture unfolds — as spatial gesture that makes hidden perspectives visible. The work, approximately two meter heigh, points to a status between beginning and unfolding and becomes an experiential presence in the urban space through common movement. On the day of intervention, I installed the sculpture in the street Hinter Liebfrauen. It appeared in half-open form, its shape reminding of a flower not yet fully in bloom. It could be moved by two people together, which encouraged short encounters and situations of exchange. Beside it some benches were placed, where passersby could sit. Gradually, people stopped, sat down or asked what purpose the work had. During the action short conversations emerged about the material, its handling and the place of the presentation. Some people were mere observers, some moved the sculpture together and saw its function within the street directly. Children reacted particularly spontaneously and tried out the act of opening it together. In this way, a series of short encounters, looks and moments of interaction developed which turned the everyday thoroughfare into a shared situation. After the street intervention, the sculpture was transferred to an exhibition space, where it was installed in a more fully unfolded way. Visitors had the opportunity to look at the collected stories and documented impressions from the street. I presented a large body of accompanying material together with the sculpture, including photographs, an audio interview, a video work and short textual documentation. The photographs are analogue black-and-white pictures taken during my street walks, documenting my view on the street. The audio interview presents a conversation with the owner of the yarn shop. She describes the role knitting plays in her own life, how she experiences the contact with her customers and what significance the street as an everyday space has for her. The film sequences present the basic idea and show excerpts from the intervention in the street, while the textual documentation consist of diary-like notes I made during my many visits to the street over the course of a year. They contain conversations, observations and mood-based impressions. These notes formed the basis of the project. They show how stories unfold themselves during repeated proximity over time. The transfer to the exhibition space enabled a deeper engagement with the situations experienced on site. Both forms of presentation — on the street and in a room — form a common narrative layer. What emerges in public space as spontaneous opening, addressing and temporary meeting, is given time, materiality and context in the exhibition space, allowing it to be contemplated and remembered. The sculpture does not only migrate physically, but also in its function – from an occasion for conversation to a form collecting, keeping and transferring experiences. The street already has its stories and the intervention does not shift or replace anything. It reveals, keeps open. The effect arises from presence. Maybe the effect of such artistic processes lies in their limitation as such. Where nothing is explained and nothing needs to be concluded, a space is created where perception remains open. For an hour, a glance, a touch, everyday life becomes visible. Not as a spectacle or a state of exception, but as what it is in its simplicity. The form is there and people approach it, pass, return or inquire. The street remains as it was, however, it is experienced differently for a short time. Maybe it is enough that it was there for a moment to be seen. Hye Hyun Kim , born 1991 in Daegu, South Korea, studied Fine Arts with Prof. Nasan Tur as well as Art Education with Prof. PhD Martin Krenn at the HBK Braunschweig and is presently master student under Prof. Tur. As an artist, she concentrates on artistic projects promoting exchange and participation. In her workshops and projects, she shows, how art mediation can act as a social bridge, enabling collective thinking and creative collaboration. Street intervention “Hinter Liebfrauen”, 2024 © Gloria May Berthold Street intervention “Hinter Liebfrauen”, 2024 © Gloria May Berthold Exhibition at the Allgemeiner Konsumverein Braunschweig, 2024 © Kimberley Rataj Exhibition at the Allgemeiner Konsumverein Braunschweig, 2024 © Kimberley Rataj Exhibition at the Allgemeiner Konsumverein Braunschweig, 2024 © Kimberley Rataj

Einflussnahme – die Kolonisierung des Begehrens Marie-France Rafael Read here in ENGLISH Eine Frau wischt mit einem strahlenden Lächeln in einem lichtdurchfluteten, großen Wohnzimmer über Böden, unter der Couch, über diverse Oberflächen und Möbel. In einer Großaufnahme erkennt man, wie die Staubflocken gleichsam magnetisch von dem weißen Tuch, das am Ende des Wischmopps befestigt ist, angezogen werden. Die überdimensionierten Staubflocken versuchen sich zu retten, sehen aber ein, dass sie keine Chance haben, und verlassen die Wohnung. Die Frau blickt ihnen mit einem triumphierenden Blick nach, ehe sie in der nächsten Einstellung mit ein paar Handgriffen das Tuch entfernt und in den Müll wirft. Ich erinnere mich noch lebhaft, wie ich als Kind solche Werbung im Fernsehen geschaut habe. Ich saß im Wohnzimmer, und fast immer, so kommt es mir jetzt zumindest vor, rannte ich dann zu meiner Mutter, die in einem anderen Zimmer etwas erledigte. Ich berichtete, was ich gerade gesehen hatte, und redete auf meine Mutter voller Überzeugung ein, dass sie das besagte Tuch (oder ein anderes Produkt) am besten sofort kaufen müsse. Meine Mutter erklärte mir dann, ich solle nicht alles glauben, was ich im Fernsehen sehe. Aber ich war felsenfest von der Richtigkeit der Werbung überzeugt. Und noch viel mehr: Der Einfluss der Werbung war so groß auf mich, dass ich, hätte ich gedurft, sofort zum nächsten Supermarkt gelaufen wäre, um das Produkt zu erwerben. Was ich dann im Übrigen, als ich groß genug war und eigenes Geld hatte, auch getan habe – mal mit mehr, mal mit weniger großer Enttäuschung. Denn im Grunde habe und brauche ich auch jetzt nicht einmal einen Bruchteil von dem, zu dessen Konsum ich verleitet werde. Und dennoch ertappe ich mich immer wieder dabei, wie ich mich bereitwillig beeinflussen lasse. Ja, sogar noch schlimmer: Ich partizipiere wissentlich an den diversen Mechanismen, die immer mehr Einfluss ausüben: auf mein/unser Konsumverhalten, auf soziopolitische Verhältnisse und nicht zuletzt auch auf subjektkonstituierende Prozesse allgemein. Doch es gibt einen großen Unterschied zwischen „damals“ und „heute“ – zwischen der Werbung, die im klassischen Massenmedium Fernsehen lief, und unserer zeitgenössischen digitalen Kultur: Seit dem Aufkommen des Internets und, noch entscheidender, seit der Proliferation des Smartphones mit seiner Flut an Social-Media-Apps und der Häufung rein bildbasierter Features im Netz lässt sich ein paradigmatischer Wechsel unserer Verhaltensweisen und Begehrensstrukturen beobachten. Damit verbunden ist eine grundlegende Veränderung, wie technologische Medien Einfluss auf uns nehmen. Denn die zunehmende symbiotische und prothetische Verknüpfung des Körpers mit dem Smartphone beziehungsweise digitalen Netzwerken führt dazu, dass wir jederzeit und überall auf vermittelte Art und Weise produzieren und konsumieren. Digitale Medien und ihre Bilder sind heute integraler Bestandteil unserer Alltagspraktiken, mit denen wir bewusst handeln und mittels derer wir uns aktiv neue, spekulative Zukünfte schaffen. Als medial vernetzte Individuen leben wir in einer postdigitalen und bildbasierten Realität, die mittels der Produktion, Zirkulation und nicht zuletzt der Konsumption von einer schier endlosen Flut an Bildern dominiert wird. Ein Merkmal dieses neuen Status der Massenzirkulation und Veränderlichkeit von Bildern ist, dass die Rollen von Rezipient:innen und Produzent:innen viel fließender geworden sind, als es noch im Zeitalter der klassischen Massenmedien – wie Radio und Fernsehen – der Fall war, wo die Rollen noch klar verteilt waren. In den 1960er-Jahren beschrieb Guy Debord in seinem Werk Die Gesellschaft des Spektakels (1967) die Funktionsweisen der Medien mittels des prägenden Begriffs des Spektakels: Für Debord zeichnet sich das Spektakel durch einen Zustand im Spätkapitalismus aus, in dem sich eine „gegenseitige Entfremdung“ einstellt, die „das Wesen und die Stütze der bestehenden Gesellschaft“ (Debord 1996a: 6) ausmacht und in der „alles, was unmittelbar erlebt wurde“, in eine „Repräsentation“ (ebd.: 3, 9) i entrückt wird beziehungsweise alles nur noch Repräsentation ist. In Kommentare zur Gesellschaft des Spektakels (1988) hat Debord selbst festgehalten, inwieweit sich das Spektakel im Verlauf der Zeit weiterentwickelt bzw. sich die Natur des Spektakels verändert hat, um mit einer neuen Intensität und Vollständigkeit das soziale Leben zu durchdringen (vgl. Debord 1996b: 189–280, Crary 2014: 64). Die wesentliche Veränderung liegt für ihn in der Entwicklung von einem „diffusen“ (1960er-Jahre) hin zu einem „integrierten Spektakulären“ (1980er-Jahre), das „danach strebt, sich weltweit durchzusetzen“ (Debord 1996b: 200). Für Debord tritt das integrierte Spektakuläre zugleich „konzentriert und diffus auf“ (ebd.), denn nur so kann es die Teile der Gesellschaft, die ihm zuvor entgangen sind, kontrollieren. Das gelingt, indem es sich „in die Wirklichkeit integriert hat“, um sie gleichsam von innen her umzubauen – das Spektakel steht der Wirklichkeit jetzt „nicht mehr als etwas Fremdes gegenüber“, sondern hat sich „mit der Wirklichkeit vermischt und sie radioaktiv verseucht“ (ebd.: 201). Angesichts digitaler Technologien und digitaler Netzwerke hat das Spektakel sich noch einmal weiter verändert, sodass McKenzie Wark diese neue Form des Spektakels als „disintegrating spectacle“ (Wark 2011: 1117) bezeichnet. Damit ist gemeint, dass das Spektakel sehr wohl noch da ist, jedoch fragmentiert: „Social media and the internet made it microscopic – still centrally controlled, but diffuse, and reproduced and reiterated through fragments“ (Wark/Jacques 2013). In der zeitgenössischen digitalen Plattformökonomie generieren algorithmische Systeme zirkuläre Spektakel-Blasen, in denen wir nicht länger einfach nur Zuschauer:innen und/oder Konsument:innen sind, sondern zugleich aktive Produzent:innen, und wo wir vor allem selbst zu einem Konsumobjekt werden. Oder das Selbst wird zu einer „Zwittergestalt“ aus entsubjektiviertem, depersonalisiertem Konsument und Konsumobjekt, wie Jonathan Crary feststellt (Crary 2014: 87). Und er weist darauf hin, dass wir es angesichts der digitalen Netzwerke mit einer „systemischen Kolonisierung des individuellen Erlebens“ zu tun haben, bei welcher „das Wichtigste […] heute nicht die Fesselung der Aufmerksamkeit durch ein bestimmtes Objekt [ist] – einen Film, ein Fernsehprogramm oder ein Musikstück –, […] sondern ihre Umformung [der Aufmerksamkeit] zu repetitiven Vorgängen und Reaktionen, die sich mit dem Betrachten oder Zuhören permanent überlagern“ (ebd.: 48). Diese Kolonisierung betrifft aber, so meine Hypothese, nicht das Erleben allein, sondern setzt im Grunde schon früher, beim Begehren, ein. Die „Umformung“, von der Crary spricht, würde, wenn wir von einer „systemischen Kolonisierung des Begehrens“ ausgehen, eine Umformung des Begehrens hin zu repetitiven Begehrensschleifen betreffen. Dies manifestiert sich bereits beim Griff zum Smartphone, der uns in eine Begehrensstruktur einbettet. Das Begehren funktioniert hier nicht mehr durch externe Projektionen auf unerreichbare Waren oder Ideale, sondern wird permanent durch algorithmische Antizipation zirkulär moduliert. Angesichts digitaler Medien stehen wir also vor einer neuen Begehrensökonomie. Jeder Griff zum Smartphone, jede digitale Bildpraktik, sei es das Posten, das Liken (und auch Nicht-Liken), das Länger-Verweilen auf einem Bild, das Scrollen (ob schneller oder langsamer), das Klicken und Sharen und Weiterverarbeiten von Bildern (um nur einige zu nennen), ist schon Ausdruck unseres Eingebettet-Seins in eine digitale zirkuläre Begehrensstruktur, die einhergeht mit dem Blick. Denn die vielen schillernden Screens, die unseren Alltag bestimmen, hindern uns daran, unsere unmittelbare Wirklichkeit wahrzunehmen, indem sie unseren Blick nunmehr nur auf sich lenken. Zudem funktionieren diese Screens wie tatsächliche Schirme, die unser Sehen abschirmen und uns am tatsächlichen Sehen hindern. Denn was diese Screens machen, ist, uns den Blick der Plattformen zurückzuwerfen beziehungsweise uns nur jene Objekte unseres Begehrens vorzuführen, die algorithmisch berechnet werden. Zugleich sind im Screen immer wir – psychoanalytisch gesprochen – das Objekt des Blicks beziehungsweise erscheint so unser unbewusstes Begehren oder, wie Jacques Lacan es formuliert: „Was ich erblicke, [ist] nie das, was ich sehen will“ (Lacan 2015: 109). Weil es uns aber erscheint, bekommt es Bildcharakter und will bearbeitet werden. Dabei haben wir es bei den digitalen Technologien nun mit „wirklichen“ Screens zu tun, welche die Grenze zwischen Subjektivität als Teil von sozialen und kulturellen Systemen und dem Unbewussten als schiere Subjektivität verschieben. Ich sitze heute so gut wie nie vor dem Fernseher – ich besitze nicht einmal mehr einen. Aber mein Smartphone habe ich öfter in der Hand, als mir lieb ist – öfter sogar, als ich mir selbst eingestehen will. Ich swipe, scrolle, tippe und poste, share und like, ohne dass ich manchmal die Zeit vergehen sehe, bin in meiner Spektakel-Blase und blende die Realität um mich herum aus. Denn was den Kern unserer visuellen Kultur ausmacht, ist, im Unterschied zu früheren Massenmedien, der Umstand, dass wir immer mehr selbst aktiv eingebunden sind: Wir partizipieren an unserer eigenen (Ver-)Blendung. Der Fernseher funktionierte wie ein Fenster (zu einer etwas entfernten, aber nicht ganz fremden) Welt. Man sah ein klar umrissenes Bild, einen Ausschnitt, in den man (hinein)gezogen wurde, ein gesteuertes, passives Konsumieren, das man ein- und ausschalten konnte. Heute, angesichts digitaler Medien, befinden wir uns in einem anderen Register, das einer anderen Zeit und Bewegung unterliegt. Es gibt kein „Aus“ mehr. Nur noch „on“. Immer und überall „on“, ob bewusst oder unbewusst, gewollt oder ungewollt, ja sogar unabhängig davon, ob es uns physisch und psychisch guttut. Wir sind immer „on“. Jeder und alles wird sofort zum Bild und funktioniert nur noch in einer Bildlogik der Likes, Shares und viralen Zirkulation. Der virtuelle Raum ist nicht mehr ein Ort, den wir sporadisch besuchen, sondern der exklusive Handlungsraum, in dem Identität, Soziales und Politik entschieden werden. Die Grenze zwischen Innen (Privatheit) und Außen (Öffentlichkeit) gibt es nicht mehr: Alles fällt in eins. Und mein Selbst mache ich zu einem Teil davon. Mache mich zu einem Bild(-Objekt) und funktioniere selbst als „armes Bild“. Ich produziere Bilder ohne Tiefe und Bilder einer Illusion, die ihrerseits nichts als ein Bild als Ursprung hat. Denn ich gehe nicht von einer Realität aus, die repräsentiert werden soll, sondern ahme präfabrizierte Bilder nach. Schnell, immer schneller. Keine Zeit zum Sehen. Es gibt auch nichts zu sehen mehr, kein Hinten und kein Vorne mehr. Nur noch „Jetzt“. Alles ist im „Jetzt“. So werden wir im Grunde am Sehen gehindert und über den Blick angesprochen, also über unser Begehren. Vor allem der Like-Button (oder ähnliche Feedback-Funktionen und erweiterte Reaktionssysteme) spielt hier eine große Rolle, da er doch direkt das Bild mit meinem/unserem Begehren verknüpft. Im Like-Button suchen wir den Blick des Anderen und orientieren uns an der Anzahl der Likes – lassen uns beeinflussen und blenden. In der heutigen Begehrensökonomie halten uns die vielen schillernden Screens in einer virtuellen Zeit des Jetzt – einem Imaginären – fest, indem sie unseren Blick nunmehr nur auf sich richten und uns einen algorithmischen Blick zurückwerfen –, sodass wir die Wirklichkeit (wie auch die Vergangenheit und Zukunft) nicht mehr ganz sehen. Marie-France Rafael ist Professorin für „Art in Context“ am Departement Fine Arts der Zürcher Kunsthochschule. Sie hat an der Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne angewandte Filmwissenschaft und an der Freien Universität Berlin Kunstgeschichte und Filmwissenschaft studiert. Von 2011 bis 2015 war sie als wissenschaftliche Mitarbeiterin an der Freie Universität Berlin und bis 2019 an der Muthesius Kunsthochschule Kiel im Bereich Raumstrategien/Räume des Kuratorischen tätig. In ihrer Arbeit untersucht sie die Verflechtung von zeitgenössischer Kunst mit kulturellen und sozialen Praktiken. Sie analysiert, wie die Digitalisierung in der zeitgenössischen Kunst eine neue Art von Präsenz angenommen hat: Sie ist nicht mehr nur eine virtuelle Sphäre der Sozialität, sondern zunehmend eine technologische Schnittstelle, die unsere verkörperten Erfahrungen strukturiert. Ihre Forschung und Lehre wird von kunst- und kulturgeschichtlichen Fragen, Geschlechterkonstruktionen, Bild- und Medientheorie geleitet. Weitere Schwerpunkte ihrer Forschung sind die Geschichte des Ausstellens sowie die künstlerischen Strategien des Präsentierens von Kunst als Reflexions- und Kommunikationsmittel, das Alltagskultur, Politik und Ökonomie auf besondere Weise ästhetisch verhandelt. Zu ihren Büchern zählen unter anderem Raphaela Vogel: Outside Form (Floating Opera Press, 2023), Passing Images: Art in the Post-Digital Age (Floating Opera Press, 2022) und Reisen ins Imaginativ: künstlerische Situationen und Displays (Walther König, 2017). Literatur Crary, Jonathan, 2014. 24/7. Schlaflos im Spätkapitalismus. Berlin Debord, Guy, 1996a. Die Gesellschaft des Spektakels. Berlin Debord, Guy, 1996b. Kommentare zur Gesellschaft des Spektakels. In: ders., Die Gesellschaft des Spektakels, S. 189–280. Berlin Lacan, Jacques, 2015. Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse. Das Seminar. Buch XI. Wien, Berlin, 109. Wark, McKenzie, 2011. Spectacles of Disintegration. In: Social Research 78 (4), 1115–1132 Wark, McKenzie / Jacques, Juliet (Interviewer). 2013. Spectacles of Disintegration. An Interview with McKenzie Wark. In: New Statesman, 16.5.2013. URL: https://www.newstatesman.com/culture/2013/05/spectacle-disintegration (12.9.2025) [1] In der deutschen Ausgabe wird der Begriff der „Vorstellung“ als Übersetzung des französischen „représentation“ (Debord, La Société du Spéctacle, 15) verwendet, jedoch scheint hier m. E. der Begriff der „Repräsentation“ treffender, da er eine umfassendere sowohl faktische als auch gedankliche Dimension des Bereichs der Darstellung zulässt.

NotFound – Über Online- Werkverzeichnisse und mögliche Alternativen Gordon Endt Read here in ENGLISH Der Status quo von im Internet nutzbaren Werkverzeichnissen ist nicht zufriedenstellend. Oft entwickeln sich die Plattformen durch Algorithmen und Monetarisierung in eine Richtung, in der es um Profit und Aufmerksamkeit geht, Inhalte sind nur bedingt einsehbar. User:innen treten großflächig ihre Rechte an den eigenen Arbeiten ab. Das Kunstkollektiv Unit 404 möchte mit dem Webart-Projekt NotFound ein neues Werkzeug entwickeln, das nicht monetarisiert, frei und open source ist. Ein Werkverzeichnis dokumentiert ganzheitlich das Werk einer:eines Kunstschaffenden. Findet sich eine Arbeit in dieser Auflistung, so kann dadurch die Echtheit und Provenienz geprüft werden. Gleichzeitig dokumentiert ein Werkverzeichnis auch die Chronologie des Schaffens und ist so für Museen und andere Institutionen ein wichtiges Werkzeug, wenn es um die Kuration von Kunst geht. Das klassische Werkverzeichnis wird von einer Institution angefertigt, kann aber auch von den Künstler:innen selbst ins Leben gerufen werden. Mit den sozialen Medien und der damit einhergehenden Schnell-lebigkeit im Konsum von Kunst hat sich das klassische Werk-verzeichnis grundlegend verändert. Während einige Künstler:innen ihre Arbeiten auf Plattformen wie Instagram präsentieren, dokumentieren andere ihre Werke auf der eigenen Website – oder verzichten ganz auf eine öffentliche Online-Präsenz und setzen stattdessen auf das gedruckte Portfolio. Daneben existieren Plattformen, die sich der Aufgabe verschrieben haben, möglichst umfassende Kunstkataloge zu erstellen. Die wohl bekannteste Website dieser Art ist Artfacts. Diese erstellt Künstler:innen-Rankings und erfassen automatisiert Ausstellungs-aktivitäten – unabhängig vom Zutun der Kunst-schaffenden. Es ist nicht unwahrscheinlich, dass Sie, insofern Sie selbst Teil der Kunstwelt sind, auch auf Artfacts gelistet sind. Am anderen Rand des Spektrums befinden sich Plattformen, die von Künstler:innen für Kunstschaffende geschaffen wurden, ähnlich der Produzentengalerie. In diesem Praxisbericht werfe ich exemplarisch einen Blick auf die Plattform NPIECE, die es Künstler:innen ermöglicht, ihre Werke eigenständig hochzuladen und zu verwalten. Gibt es außerhalb dieser Plattformen noch weitere, vielleicht unerkundete Möglichkeiten des Werkverzeichnisses? Wie kann zeitgenössische Kunst im Internet sichtbar und auffindbar werden? Wie funktionieren digitale Werkverzeichnisse heute? Artfacts Die Website Artfacts.net ist eine Plattform, die Kunstwerke und Künstler:innen nach einem Ranking-System bewertet. Sie wurde 2001 gegründet und formuliert ihre Mission auf ihrer Website wie folgt: Seit 2001 sammeln wir Daten zum weltweiten Primärmarkt für Kunst. Wir sind stolz darauf, dass unsere Informationen vor der Veröffentlichung sorgfältig geprüft werden, da sie als Grundlage für das einzigartige Ranking-System von Artfacts dienen. Unsere Künstlerrankings haben sich zu einer branchenweit anerkannten Bewertung entwickelt, die von Kuratorinnen und Kuratoren, Galerien und Sammlerinnen und Sammlern genutzt wird, um die Positionierung eines Künstlers in der Kunstwelt zu beurteilen. Artfacts ist die Idee des Gründers Marek Claassen, entstanden aus einem einfachen Ziel: Fakten aus der Kunst zu quantifizieren und zu digitalisieren, um die Kunstwelt transparenter zu machen und es jedem zu ermöglichen, sein Wissen zu erweitern und fundiertere Entscheidungen im Umgang mit Kunst zu treffen. [1] Anhand dieses Mission Statements lässt sich gut die grundlegende Problematik von Artfacts aufzeigen: Die Plattform richtet ihren Fokus auf ein Ranking, also auf eine Bewertung nach messbaren Kriterien und Zahlen. Je mehr Ausstellungen eine Künstlerin oder ein Künstler vorweisen kann, desto höher das Ranking. Das Problem dabei: Viele Ausstellungen werden gar nicht erfasst – insbesondere kleinere oder unabhängig organisierte Projekte. Sichtbar werden vor allem größere Institutionen mit entsprechender Online-Präsenz. Ich selbst habe an mehr als zwanzig Ausstellungen mitgewirkt, auf Artfacts sind davon jedoch nur fünf aufgeführt. Möchte man das sogenannte „einzigartige Ranking-System“ eigenständig ergänzen, stellt man schnell fest, dass man lediglich drei Ausstellungen eintragen kann; danach ist ein kostenpflichtiges Upgrade erforderlich. Die günstigste Mitgliedschaft kostet 15 Euro im Monat, die teuerste 45 Euro. Erst ab 20 Euro monatlich ist es überhaupt möglich, eigene Ausstellungen einzutragen. Das bedeutet 240 Euro im Jahr – nur um auf einer Plattform sichtbar zu sein, die ohne die Künstler:innen überhaupt nicht existieren würde. Das größte Problem jedoch ist, dass die Künstler:innen-Seiten automatisch und ohne Zustimmung erstellt werden. Ebenso werden Ausstellungen ohne Einverständnis eingetragen. Artfacts erstellt sogenannte „public pages“, auch wenn man nie auf der Seite registriert war. Erst durch „claimen“ kann man seine „eigene“ Seite zurückholen und selbstständig bearbeiten. Das Löschen eines solchen Profils ist kompliziert und nur über eine direkte Anfrage beim Support möglich. Dieses Vorgehen, Menschen ungefragt zu erfassen und zu veröffentlichen, widerspricht völlig dem erklärten Ziel, die Kunstwelt „transparenter“ zu machen. [2] Tatsächlich entscheiden hier – wie so oft – Algorithmen darüber, was als relevant und wichtig gilt. Angesichts der laut eigenen Angaben über 1.184.000 erfassten Künstler:innen ist fraglich, in welchem Maße die Daten tatsächlich überprüft werden. [3] Auch die angebliche Transparenz bleibt letztlich eingeschränkt: Viele Informationen sind nur für zahlende Nutzer:innen zugänglich, während weiterführende Details hinter einer Paywall [4] verborgen bleiben. Als Plattform für das eigenständige Erstellen von Werkverzeichnissen ist Artfacts nicht geeignet, da die elementaren Unterschiede zwischen einem bezahlten und einem freien Konto dazu führen, dass nicht alle Werke und Ausstellungen eingetragen werden können. Außerdem ist beim Hochladen von Bildmaterial Vorsicht geboten: Wirft man einen Blick auf die Nutzungsbedingungen, wird man – sofern man die verklausulierte Sprache entziffert bekommt – feststellen, dass man sehr weitreichenden Einstimmungen zustimmt, wenn man die Plattform benutzt. Die Nutzungsrechte sind weltweit dauerhaft und damit unbefristet, unwiderruflich (man kann die Erlaubnis später nicht zurücknehmen), unterlizenzierbar (die Plattform darf diese Rechte weitergeben), übertragbar (sie darf diese Rechte auf andere Firmen übertragen), kostenlos und zweckungebunden (sie darf die Inhalte für jeden Zweck nutzen). Mit dem Benutzen der Seite verzichten die User:innen außerdem auf ihre Urheber-persönlichkeitsrechte – das heißt, Artfacts darf ein Werk benutzen, ohne den Namen des:der Schaffenden zu erwähnen – und die Arbeit darf verändert werden (Verzicht auf das Recht auf Schutz vor Entstellung des eigenen Werkes). Zuletzt gibt man das Einverständnis, das Recht abzugeben, wie das Werk veröffentlicht wird. Diese Bestimmungen sind weitreichend und sollten ernst genommen werden. Wenn Benutzer:innen eigene Kunstwerke, Texte oder Fotos hochladen, sollten sie sich bewusst sein, dass die Kontrolle über deren weitere Nutzung weitgehend abgegeben wird. Artfacts darf Bildmaterial beispielsweise in Werbung, Marketing oder eigenen Kooperationen nutzen – ohne die Autor:innen vorher zu fragen und ohne eine Art von Bezahlung. Autor:innen können außerdem später nicht verlangen, dass etwas entfernt oder nicht weiter benutzt wird. [5] Es ist also festzustellen, dass Artfacts zwar wie ein Werkverzeichnis aufgebaut ist, durch seine inhärente Ranking-Struktur, die Algorithmen und den Fokus auf Popularität sowie die Ungleichheit durch Monetarisierung als Werkverzeichnis zum Dokumentieren der eigenen Arbeit eher unbrauchbar ist. Mit einem Blick auf NPiece soll nun exemplarisch eine Website genauer analysiert werden, die von Künstler:innen für Kunst-schaffende initiiert wurde. NPIECE Die Plattform NPIECE wurde im Jahr 2009 von Marius Wilms gegründet und versteht sich als professioneller Ort zur Präsentation künstlerischer Arbeiten. Laut der internen Statistik der Website sind derzeit über 160 Künstler:innen auf der Plattform registriert. Für die Anmeldung muss zunächst ein Formular eingereicht werden; nach einer Prüfung wird der Account manuell freigeschaltet. Überprüft werden dabei Name, E-Mail-Adresse sowie die eigene Website oder ein Social-Media-Profil. Alternativ kann man auch über einen sogenannten „Token“ direkt eingeladen werden. Auf NPIECE können Bilder, Videos, Texte und PDF-Dateien hochgeladen werden. Die Nutzung ist grundsätzlich kostenfrei. Es besteht jedoch ein Upload-Limit von 20 Dateien mit einem maximalen Gesamtspeicher von 200 MB. Wer mehr Speicherplatz benötigt, muss diesen kostenpflichtig freischalten. Besucher:innen der Website sehen auf der Startseite zufällig ausgewählte Werke aus dem aktuellen Upload-Bestand. Darunter befindet sich ein Diagramm, das die Aktivitäten der Nutzer:innen visualisiert: Wer Inhalte hochlädt oder bearbeitet, erscheint auf diesem Aktivitätsgraphen. Die einzelnen Spitzen lassen sich anklicken und zeigen an, welche Inhalte zu diesem Zeitpunkt verändert wurden. Ein weiteres interessantes Element der Website ist die Übersicht über kommende Ausstellungen. Diese werden chronologisch geordnet angezeigt und bieten einen Einblick in aktuelle Projekte der Community. Wie bei Artfacts sollen so Kunstschaffende präsentiert werden, wobei sich Artfacts getreu seines Credos der Popularität von Autor:innen verschreibt, während NPIECE Kunstwerke per Zufallsprinzip anzeigt und neueste Aktivitäten darstellt. Mit einem kostenlosen Account kann man bei NPIECE eigene Werke hochladen und behält dabei alle Rechte an der eigenen Arbeit. Die moderaten Preise ermöglichen eine gute Alternative zu einer eigenen Website, um seine Arbeiten digital zu erfassen. NPIECE ist eine einfach gehaltene Kunst-Plattform, eine interaktive Form des Portfolios der eigenen Arbeiten. Experimentelle Formate oder ein Verändern des Designs ist hier nicht angedacht. [6] Die Plattform NPIECE kommt der Idee des Werkverzeichnisses deutlich näher als Artfacts. Die Benutzer:innen haben eine größere Freiheit bei der Erstellung ihrer Beiträge und behalten ihre Eigentums-rechte; man kann alle Beiträge ohne Bezahlung öffentlich einsehen. Dennoch gibt es, wenn man ein umfangreiches Portfolio auf der Website präsentieren möchte, die monetäre Hürde des Mitglieds-beitrages. NotFound.Wiki Ausgehend von diesen Plattformen, den Hindernissen und dem Wunsch, eine freie Plattform zu schaffen, wurde NotFound ins Leben gerufen. Diese Plattform soll für immer kostenfrei und ohne Algorithmen funktionieren. NotFound.Wiki ist ein Internetprojekt des deutschen Kunstkollektivs Unit 404 aus dem Jahr 2025. Die Plattform nutzt die Open-Source-Bibliotheken und Codes von WikiMedia. User:innen können eigene Einträge erstellen, Bilder hochladen, Links einfügen und Unterseiten anlegen. Außerdem ist es möglich, Quer-verweise zu bestehenden Beiträgen herzustellen – etwa um eine Gruppenausstellung zu dokumentieren und dabei teilnehmende Künstler:innen miteinander zu verknüpfen. Alle hochgeladenen Werke bleiben urheberrechtlich gesehen Eigentum der Schaffenden, geteilt wird nur die Dokumentation, also die Text- und Bildbeiträge. Rechtlich gesehen laufen alle Nutzungs-rechte unter der sogenannten GNU-Lizenz (General Public License) für freie Dokumentation 1.3 oder höher. [7] Im Unterschied zu den zuvor besprochenen Plattformen geht das Erstellen von Inhalten hier weit über das bloße Ausfüllen vorgefertigter Vorlagen hinaus. Man kann so zum Beispiel eigene Artikel oder Essays verfassen, die nicht mit Quellen belegt sein müssen. Spekulative Beiträge sind ebenso willkommen wie vollkommen fiktionale Inhalte. Man kann auf dieser Plattform also auch werdende Projekte zeigen, wöchentliche oder tägliche Updates in Bezug auf Projekte ergänzen oder die Seite als künstlerisches Tagebuch verwenden. Unit 404 beschreibt das Projekt folgendermaßen: NOT FOUND. ist eine Möglichkeit, unwahrscheinliche Konzepte und unmögliche Kunstwerke zu realisieren. Ein Kunstwerk des Geistes ist von unbegreiflicher Schönheit und übersteigt bei weitem die Möglichkeiten der Materie. Der Magier verwandelt Materialabfälle in erhabene Objekte, ohne sie jemals zu berühren. [...] NOT FOUND. ist ein Zufluchtsort für alle Kunst, die durch die Formalitäten der Verwirklichung eingeschränkt ist. Es skizziert die Leere des nicht realisierten Potenzials. NotFound.Wiki v ersteht sich als kostenfreie, mit einem Einladungslink benutzbare und offene sowie gemeinschaftlich nutzbare Alternative zu kommerziellen Kunstplattformen. Jede Nutzerin und jeder Nutzer besitzt dieselben Rechte; es gibt keine Funktionen, die nur gegen Bezahlung verfügbar wären, es gibt keine Werbeanzeigen. Auch scheinbar banale Dinge wie ein Zeichen-limit für Texte sind hier nicht vorhanden. Die Moderation ist bewusst auf ein Minimum reduziert. Das Kollektiv Unit 404 behält sich lediglich vor, Inhalte zu entfernen, die den Weiterbetrieb der Website gefährden. Das Projekt ist also vielmehr eine Schnittstelle zum Internet als ein klassisches Werkverzeichnis. Benutzer:innen können beispielsweise ihren Webspace für Hosting verwenden, sie können, ähnlich wie bei Github, eigene Codes bereitstellen. Denkbar ist auch der Zugriff auf die Website mittels APIs, um digitale Live-Vorhaben zu entwickeln. Als offene Speicherstelle können aber eben auch unfertige, im Prozess befindliche Projekte wie Notizen eingetragen und geteilt werden. Es geht hier nicht um die reine Außenwirkung, sondern vielmehr um die professionelle Präsentation der eigenen Arbeit. Die Plattform soll über die Zeit wuchern und zu einer mysteriösen Wunderkammer des Internets werden, wo Besucher:innen eingeladen sind, zu suchen, zu erkunden und sich in neuen Welten zu verirren. Der Zugang zur Plattform erfolgt über personalisierte Einladungslinks. Damit kann ein Konto eröffnet werden. Beiträge selbst sollen, wie es bei Werkverzeichnissen üblich ist, unter dem Klarnamen veröffentlicht werden. Auf diese Weise bleibt nachvollziehbar, wer welche Beiträge publiziert hat. Das entstehende Netzwerk bildet zunächst den engeren Kreis des Kollektivs, soll jedoch mit der Zeit organisch wachsen. Ziel ist es, kein anonymes Portal, sondern ein lebendiges, offenes Netz-werk zu schaffen, in dem sich Künstler:innen gegenseitig verorten können. Eine der größten Herausforderungen für das Projekt ist die langfristige Moderation der Inhalte. Mit zunehmender Nutzer:innenzahl wird es notwendig werden, Strategien für eine gemeinschaftliche Qualitäts-sicherung zu entwickeln. Im Idealfall entsteht ein selbstregulierendes System, das durch das gemeinsame Interesse an einer freien und demokratischen Plattform getragen wird. Wenn Sie, liebe Leser:innen, zu der Plattform beitragen möchten, noch weitere Fragen haben oder selbst gerne Ihre Arbeiten dort präsentieren möchten, so können Sie Unit404 jederzeit kontaktieren über: mail@unit404.net. NotFound bleibt 100% kostenfrei und unmonetarisiert und stets im Dienst gemeinschaftlicher „Nützlichkeit“. Unit 404 Wenn ein Link fehlt, erscheint die Fehlermeldung 404. Unit 404 ist ein Kollektiv von Multimedia-Künstler:innen, das diese losen Enden zusammenführt, um etwas Neues zu schaffen, wobei Technologie sowohl Werkzeug als auch Inhalt ist. https://unit404.net/ Gordon Endt ist ein audiovisueller Multimedia-Künstler und Gründungsmitglied des Kunstkollektivs Unit 404. Er studierte Bildende Kunst an der HBK Braunschweig und hat einen Master in Visual Arts & Multimedia an der Polytechnischen Universität in Valencia ab-geschlossen. Neben dem Deutschlandstipendium hatte er ein Stipendium in der Künstlerstadt Kalbe, studierte an der Vilnius Academy of Arts und war Stipendiat der Oldenburger Kunstschule. www.gordonendt.com [1] https://artfacts.net/about , abgerufen am 07.11.2025 [2] „Why is my artist profile on Artfacts?“, https://artfacts.net/faq , abgerufen am 14.01.2025 [3] „Mapping the art world“, https://artfacts.net/ , abgerufen am 07.11.2025 [4] Paywall: Funktion auf Internetseiten, die den Zugang zu bestimmten Inhalten erst nach Entrichtung einer Gebühr zulässt. Siehe https://www.duden.de/rechtschreibung/Paywall , abgerufen am 30.11.2025. [5] „Terms“, https://artfacts.net/info/terms , zuletzt abgerufen am 07.11.2025 [6] https://npiece.com/about?l=de#terms , zuletzt abgerufen am 07.11.2025 [7] GNU-Lizenz für freie Dokumentation 1.3 oder höher, https://www.gnu.org/licenses/fdl-1.3.html , abgerufen a m 25.11.2025 Screenshot von Artfacts, aufgerufen am 20.11.25 Bild 2: Screenshot von https://artfacts.net/artist/gordon-endt , aufgerufen am 20.11.25 Screenshot von https://npiece.com/?l=de , aufgerufen am 25.11.25 Screenshot von https://npiece.com/?l=de , aufgerufen am 25.11.25 Screenshot von https://lib.notfound.wiki/Main_Page , aufgerufen am 26.11.25

Einflussnahme durch Architektur und Teilhabe im KinderKunstLabor St. Pölten Lucas Yannic Lühr im Gespräch mit Mona Jas Read here in ENGLISH Auf die Frage, wie Kunst auf soziale, politische und kulturelle Themen Einfluss nehmen kann, deren Ziel es ist, gesellschaftliche Veränderung zu ermöglichen, findet das 2024 eröffnete KinderKunstLabor für zeitgenössische Kunst in St. Pölten, Niederösterreich, erstaunlich konkrete Antworten. Mit der künstlerischen Leiterin Prof. Dr. Mona Jas durfte ich für die neue Ausgabe von appropriate! über diese Antworten sprechen. Einflussnahme durch Teilhabeprozesse Das KinderKunstLabor ist kein klassisches Museum, sondern kann eher als ein Konzept zwischen Ausstellungsort, Experimentierlabor, Lernlandschaft und Freizeitort für Kinder, Jugendliche und ihre Erwachsenen beschrieben werden. „Es ist ein neuer Ort, eine neue Institution, in der es darum geht, Kinder ins Zentrum zu stellen und in Dialog mit anspruchsvoller zeitgenössischer Kunst zu bringen. Es geht […] darum, die parallelgesellschaftlichen Blasen von Kunst, Kultur und allem, was sonst in Gesellschaften passiert, zusammenzubringen“, erklärt Mona Jas im Interview. Dieser neue Ort wird als „erste Einrichtung dieser Art“ (Rustler 2026) beschrieben und bereichert damit Österreichs Kulturlandschaft als eines der bisher wenigen Kindermuseen maßgeblich (vgl. ebd.). Neben bis zu drei multimedialen Ausstellungen im Jahr in den Bereichen Videokunst und Fotografie, Malerei, Bildhauerei, Installation, Sound Art und Performance bietet das Kunstlabor kulturelle Teilhabe u. a. durch ein dichtes, thematisch verzahntes, inklusives, partizipatives und nahezu barrierefreies Vermittlungs- und Projektangebot. Im Veranstaltungskalender des KinderKunstLabors werden folgende Kategorien aufgelistet: offene Werkstätten von 0 bis 117 Jahre, Experimental- und Mitmachlabore, Walk-in-Formate, Künstler:innen- sowie Kurator:innenrundgänge, generationsübergreifende Lesestunden, mehrtägige Projekttage, wissenschaftliche Symposien sowie ein Traumbrunch (vgl. KinderKunstLabor 2025a). Obwohl dieser neue Ort und die darin ablesbare kulturpädagogische Haltung auf den ersten Blick recht fortschrittlich klingen mag, ist die Kernidee keine neue, erklärt Jas: „Solche Gedanken oder Konzepte hat es schon sehr früh gegeben – hier vor Ort in der Region um Wien in sehr ausgearbeiteter Form. Eva Sturm hat bereits 1995/96 Großartiges über Kunstvermittlung im Museum geschrieben, vieles schon gesagt. Dies wurde dann von Personen wie Nora Sternfeld weiter fortgesetzt, eben auch aus Wien, jetzt in Hamburg. Und auch noch vor Eva Sturm gab es den Pionier Franz Čižek in der Wiener Secession, der schon 1906/1907 eine Jugendkunstklasse mit jungen Menschen gestartet hat. Was wir machen? Wir versuchen es einfach nur umzusetzen. Die Positionen von Čižek und Sturm beinhalten im Kern genau das, wofür das KinderKunstLabor gerne stehen möchte.“ Dass die neue Einrichtung also in Österreich und so nah an Wien lokalisiert ist, stellt für Mona Jas daher keinen Zufall dar. In Deutschland habe sie bis jetzt noch nichts Vergleichbares, in solch einer Form als Institution, gesehen, ähnliche Ansätze gebe es global betrachtet aber schon, zum Beispiel in Brasilien. Durch die Mitgestaltungsorgane im KinderKunstLabor wie den Kinderbeirat und die Kunstideenwerkstatt werden demokratische Handlungen und kulturelle Teilhabe der jungen Menschen gestärkt und in den Grundstrukturen der „lernenden Institution“, zu der es sich selbst erklärt hat, verankert. Kinder lernen so schon in jungen Jahren, ihr komplexes Umfeld selbst mitzugestalten, und erkennen, dass sie ihre Welt verändern können und nichts so bleiben muss, wie es jetzt gerade ist. Die Kinder in diesen Gremien kommen aus verschiedenen Bildungskontexten, wie Kindergärten, Volksschulen – in Deutschland Grundschulen genannt – und Mittelschulen – vergleichbar mit deutschen Haupt- oder Realschulen –, und sind daher unterschiedlichen Alters. So werden die Kunst, die Ausstellungen, die Skulpturen im umliegenden Park und auch die Art und Weise, wie kuratiert wird, stetig von der eigenen Zielgruppe, die sie nutzt, beeinflusst. Werden neue Ausstellungen gestaltet, dürfen zuerst – bevor Erwachsene sie sich ansehen können – Kinder hinein und Änderungen vorschlagen, zum Beispiel ein Kunstwerk umplatzieren oder mehr Raum für Bewegung schaffen. „Wir verändern manchmal auch noch während der Laufzeit der Ausstellung etwas“, sagt Mona Jas, „wenn festgestellt wird, dass es noch an einer Stelle Bedarf gibt.“ Auf diese Weise wird Partizipation als Pluralisierung des institutionellen Wissens verstanden – wechselseitig und emanzipatorisch. Die Herausforderung dabei ist, dass kein Kind alle Kinder vertritt: „Jedes Kind vertritt sich selbst an diesem Tag, und wenn es am nächsten Tag eine andere Meinung hat … Erwachsene sind da nicht anders“, meint sie. „Und diese ganzen Vorbehalte, die oft gegenüber jungen Menschen geäußert werden, versuche ich aufzugreifen, ernst zu nehmen und mir dann eine Art Argumentation zu erarbeiten. Warum sollte das für Kinder anders sein als für Erwachsene? Kinder entscheiden sich an diesem Tag genau in dieser Situation für etwas. Und mit diesen Entscheidungen leben wir dann dreißig Jahre, aber die Kinder standen zu dem Zeitpunkt voll dahinter und wollten das so haben. Ich finde, wenn das für Erwachsene gilt, dann muss das auch für Kinder gelten. Gestalten die Kinder also mit? Ja – aber ich würde es fast eher als eine Art Resonanz bezeichnen, was auch extrem wichtig ist! Also das heißt, hinhören oder diese Resonanzen aufnehmen“, führt sie weiter aus. Kinder würden aber nicht ausschließlich über die Aussprache kommunizieren, sondern auch über Zeichnungen, körperliche Bezüge und andere Resonanzen als weitere Ausdrücke von Sprache, und manche Kinder in den Gremien seien außerdem gerade erst im lernfähigen Alter für das Lesen, Schreiben und Sprechen, sodass das ausschließliche Mitgestalten durch Sprache auch die Grenzen von Sprache und Text hätten, erklärt die künstlerische Leiterin. Wie in der Ausstellung in St. Pölten aus diesen Resonanzen dennoch etwas Neues entstehen kann, zeigt exemplarisch die gehäkelte, interaktive Textillandschaft Toshis Gabe お く リ も の von Toshiko Horiuchi MacAdam , einer der weltweit bedeutendsten Textilkünstler:innen aus Japan. Wunschzeichnungen der Kinder aus dem Beirat mit Netzen „zwischen Himmel und Erde“ gaben den Impuls für ein Kunstwerk, das als eine transformierte Antwort dieser gezeichneten Wünsche verstanden werden kann. Ein Kunstwerk, das auch beklettert werden darf, denn „die Kinder wollten gerne bis zum Himmel klettern. Das können sie jetzt“, so Jas. Ganz so einfach ist es aber nicht: „Wir beschäftigen uns aufgrund der Grenze der Sprache permanent mit Übersetzungsthemen. Es ist ja auch immer die Frage: Übersetze ich es richtig? Verstehe ich es richtig? Und das sehe ich eher als ein Unterfangen, das auch zum Scheitern verurteilt ist, in einem gewissen Sinne. Ich möchte deswegen immer viele Perspektiven dabei haben.“ Daher gibt es im KinderKunstLabor das Prinzip der Resonanzschleifen, einer iterativen Rückkopplung mit den Kindern aus den Beiräten. Entscheidungen werden gemeinsam reflektiert und erneut validiert – ein Vorgehen, das der Logik partizipativer Designforschung folgt, auf Augenhöhe mit den Kindern. Diese Form der „Resonanzarchitektur“ zeigt, wie ästhetische und räumliche Entscheidungen hier nicht top-down, sondern relational getroffen werden. Pädagogisch motivierte Architektur Das KinderKunstLabor wird als ein weltweit einzigartiger Gebäudetyp beschrieben (vgl. Best Architects 2024), der konsequent Kinderperspektiven in die Planungs- und Gestaltungsprozesse integriert. Bereits eineinhalb Jahre nach Fertigstellung erhielt der Bau des Wiener Architekturbüros Schenker Salvi Weber sechs renommierte Architekturpreise, für einen weiteren Preis ist es nominiert (vgl. Jas 2024a). Das Architekturbüro habe zuvor bereits Bauprojekte für pädagogisch durchdachte Kindergärten erfolgreich umgesetzt, bevor es das KinderKunstLabor im Einklang mit den Kinderbeiratsgruppen und der künstlerischen Leitung realisierte, wie mir Mona Jas erklärt. Die zahlreichen Räume sind dabei entlang der Themen und Wünsche der jungen Menschen gestaltet. „Darüber hinaus ist das KinderKunstLabor ein Modellprojekt für Qualifizierung und Forschung zur Kunstvermittlung in Bildungs- und Kulturinstitutionen“ (Jas 2024b: 16) und hat mittlerweile weit über die Landesgrenzen hinweg Vorbildcharakter. Die architektonische Disposition des Hauses ermöglicht flexible partizipative Nutzungen, die soziale intergenerationelle Begegnungen, Zugehörigkeit und Empowerment fördern können, so mein Eindruck. Auf die Frage, ob es sich bei dem Neubau um eine „Pädagogische Architektur“ handeln könnte, antwortet Mona Jas: „Ich würde sagen, dass es keine Architektur ist, die nicht pädagogisch ist. Und man liest das dem Gebäude auch ab, finde ich. Es gibt eine sehr große Zugewandtheit zu jungen Menschen, also der Eingangsbereich zum Beispiel ist ohne Treppen, du kommst einfach rein, stehst drinnen und deine Erfahrungen sind hier willkommen. Also es ist nicht so, dass du hier etwas empfängst, sondern umgekehrt. Du kannst das mitbringen, was du von draußen mitnimmst. Es gibt in allen Bereichen viele großzügige Glasfenster, dadurch besteht die Möglichkeit der Kontaktaufnahme von innen und außen, die Fenster sind aber auch durch Holzlamellen geschützt.“ Es sei kein White Cube, sondern ein sechseckiger Raumkörper, der Transparenz, Nicht-Linearität, Rückzug und Erkundung auf fünf Ebenen miteinander verbinde. „Trotzdem ist es nicht so, dass es eine durchsichtige Architektur ist, eine Überwachungsarchitektur im Foucault’schen Sinne, sondern ganz im Gegenteil. Es ist ganz fragmentiert, in zahlreiche unterschiedliche Bereiche, die viele Rückzugsorte erlauben“, so Jas weiter. Dort können sich die jungen Besucher:innen der Aufmerksamkeit der Erwachsenen entziehen. Auch das Sichtbarmachen technischer Elemente, die der Organisation dienen, wie Leitungen und Klimaanlage, trage zu einem didaktischen Offenlegen des Baus bei. So würde nichts versteckt, sondern der Raum zum erfahrbaren Objekt. „Das macht die Architektur verständlicher, ohne Sichtschutzwände davor“, sagt sie. Hinzu kommen differenzierte Raumhöhen zur Erzeugung atmosphärischer Vielfalt und eine nichtlineare Bewegungsführung. Damit wird eine Architektur realisiert, die weder zu viel vorgibt oder vorwegnimmt, noch infantilisiert, sondern Kindern konsequent zutraut, komplexe räumliche Strukturen zu erfahren und in ihnen zu navigieren sowie sich darin ganz selbstständig zu positionieren. Wie das Ausstellungshaus einmal sein sollte, wurde gemeinsam mit 200 Kindern aus unterschiedlichen Bildungseinrichtungen im Kinderbeirat entschieden, bevor das Gebäude 2019 überhaupt gebaut wurde, erinnert sich Jas. Im Forschungsfeld der Architektur wird dieser partizipatorische Schritt Phase Null genannt – ein co-kreativer dialogischer Prozess an der Schnittstelle zwischen Bauherr:innenschaft und den zukünftigen Nutzer:innen, zwischen den formulierten Anforderungen und dem Musterflächenprogramm sowie zwischen pädagogischem Leitbild und baulicher Umsetzung (vgl. Simonsen 2025). So sollen die Bedarfe der zukünftigen architektonischen Umgebung mit den Menschen, die sich später darin aufhalten werden, ausgelotet werden. Die Institution hat sich damit „zu ihrem Publikum begeben und von dort ausgehend agiert“, wie Jas in der ersten Fachpublikation des KinderKunstLabors schreibt (Jas 2024b: 13). Dort formuliert die künstlerische Leiterin ebenfalls die Motivation für den Neubau und gleichzeitig eine gesellschaftliche Leerstelle: „Mit Ausnahmen […] werden Gestaltungsmaße und Raumatmosphären in Museen und Ausstellungshäusern von Erwachsenen für Erwachsene konzipiert. Wer hier jung ist, wer Drang nach Bewegung, Spiel und Berührung hat, wer nicht lesen kann – und vieles mehr –, wird in den Ausstellungsräumen dadurch ausgeschlossen. Dabei können Bewegung, Spiel, Berührung und auf Sprachen- und Bildervielfalt setzende Räume umfassende Bildungsprozesse anregen. Kinder sind ab ihrer Geburt Kulturbürger:innen und haben das Recht auf Teilhabe an Kunst und Kultur. Dennoch mangelt es an einem breiteren gesellschaftlichen Bewusstsein für entsprechend gestaltete öffentliche Räume. Im KinderKunstLabor […] möchten die für die Rechte der Kinder Engagierten in Zusammenarbeit mit ihren zukünftigen Nutzer:innen nun dazu beitragen, diese Lücke spezifisch für den Bereich der Bildenden Kunst zu füllen“ (vgl. ebd.: 15). Denn: „Die Welt der Erwachsenen und die Welt der Kinder können sich durchdringen und unterschiedliche soziale Felder kommen zusammen“ (Jas 2024c). Durch die Fachpublikation wird außerdem transparent, dass Aktivitäten im KinderKunstLabor von Anfang an wissenschaftlich begleitet wurden und weiterhin werden. Durch wechselnde Researcher in Residence (vgl. Jas 2024b: 17) werden zudem unterschiedliche wissenschaftliche Expert:innen nach St. Pölten geladen, um durch externe Impulse auf einer Metaebene die „lernende Institution“ weiter wissenschaftlich zu beleuchten und zu betreuen. Ökologie & Architektur der Verantwortung Neben partizipativen Gesichtspunkten prägt ein ressourcenschonender Bau mit ökologischer Verantwortung das Modellprojekt maßgeblich mit: Die Verwendung nachwachsender Materialien, der Erhalt des Baumbestands im umliegenden Park mit entsiegelten Flächen, wasserdurchlässiger Wegeführung und dem Verzicht auf künstliche Beleuchtung im Außenbereich habe einen positiven Einfluss zugunsten der heimischen Flora und Fauna, zählt Mona Jas auf. „Dass die Bäume nachts keine Beleuchtung haben, ist keine Selbstverständlichkeit. Aber es hilft Insekten und Vögeln enorm, wenn nachts kein Licht ist.“ Was den Betrieb anbelangt, minimiere ein extensives Gründach den ökologischen Fußabdruck weiter. Dazu kommen stromsparende Aspekte wie beispielsweise eine starke Nutzung von Tageslicht mittels vieler Glaselemente und geringere Heizflächen durch eine weitläufige, zweigeschossige Terrasse in den oberen Stockwerken. Im Sommer könnten dort sogar Vermittlungsangebote draußen stattfinden. Durch elektrische Antriebsenergie sowie eine Wärmepumpe zur Heiz- und Kühlversorgung mittels Grundwasserintegration mit Erdsonden wird das Energiekonzept weiterhin optimiert (vgl. Wettbewerbe aktuell, 2024). Damit entspricht das Gebäude den modernen Ansprüchen eines Neubaus im 21. Jahrhundert, so Jas. In einem Plädoyer fordern die Architektur- und Städteplanungsprofessoren Thorsten Bürklin, Michael Peterek und Jürgen Reichardt, die Architektur mehr in die Verantwortung zu nehmen (vgl. Bürklin/Peterek/Reichardt 2022: 97 ff). Sinngemäß schreiben sie, dass vor rund einem Jahrhundert die Moderne die Vision verfolgte, das Bauen grundlegend zu verbessern. Im Mittelpunkt stand der Anspruch, für alle Menschen gesunde Wohn- und Arbeitsbedingungen zu schaffen, mit ausreichendem Tageslicht, frischer Luft und Sonnenlicht. Angesichts weltweit weiterhin mangelhafter Lebensverhältnisse sei dieses Anliegen nach wie vor von großer Dringlichkeit. Zugleich sei es heute unerlässlich, diesen Anspruch zu erweitern: Architektur dürfe sich nicht nur am Menschen orientieren, sondern müsse ebenso den Schutz der Umwelt berücksichtigen und sich an die jeweiligen regionalen sozialen, kulturellen und klimatischen Bedingungen anpassen (vgl. ebd.: 98 ff). Im KinderKunstLabor kann man diese Forderung in der baulichen Umsetzung eindeutig erkennen, es kann in meinen Augen daher zweifelsohne als eine Architektur der Verantwortung gelesen werden: Die Architektur erzielt einen positiven Einfluss durch einen minimalen ökologischen Fußabdruck auf die Zukunft der Erwachsenen von morgen. Nachhaltigkeit ist im KinderKunstLabor also kein ergänzendes Narrativ, sondern war von Beginn an ein fundamentaler Baustein, und sie zeigt sich nicht nur im Großen, sondern auch im Alltäglichen: „Was wir noch machen, ist, dass wir einen offenen Ausstellungskatalog haben, der fortsetzbar ist, also keine festen Kataloge.“ Auf der Webseite heißt es dazu, dass „Katalogtexte für bestimmte Gruppen verfasst [sind] und für andere Gruppen nicht, sei es durch die Sprache, den Sprachgebrauch, die Machart oder die Themen. Um hier inklusiver zu sein, wird im KinderKunstLabor der offene Katalog erprobt. Das Konzept der Grafikerin Anja Lutz sieht vor, dass eine Vielfalt an Texten und Abbildungen als Einzelseiten zur Verfügung steht: Werktexte in verschiedenen Sprachen, Abbildungen, Zeichnungen, Rezepte, Handlungsanleitungen und auch leere Seiten zur freien eigenen Gestaltung. Die Seiten hängen im Ausstellungsraum. Material zum selbst Binden und mehr findet sich in eigens dafür gestalteten modularen ausklappbaren Katalog-Tischen […]“ (Jas 2024d). Neben dem Aspekt der Inklusion wirkt auch hier jener der Nachhaltigkeit in der Ressourcenschonung: sich nur das mitnehmen, was auch wirklich von Interesse ist, keine unnötig dicken Kataloge. Weiterhin werde versucht, vieles digital anzubieten, um überhaupt möglichst wenig drucken zu müssen. „Aber wenn wir drucken, benutzen wir Papier aus Mais, nicht mehr aus Holz“, betont Mona Jas gegen Ende des Interviews. Mit dem KinderKunstLabor entstand exemplarisch eine neue Art von Ausstellungshaus, das architektonisch, pädagogisch und kuratorisch konsequent aus einem Grundsatz heraus entwickelt wurde: die Perspektiven von jungen Menschen substanziell mitzudenken und im großen Stil systematisch in interne Planungs-, Entscheidungs- und Vermittlungsprozesse miteinzubeziehen. Dadurch wird ihnen, von der Kunst ausgehend, der Raum gegeben, selbst zu entscheiden, wovon sie später profitieren können. In diesen Prinzipien lassen sich demokratiefördernde Elemente durch Beteiligungsformen erkennen, wodurch mündige Erwachsene von morgen geformt und geprägt werden können – jene kulturelle Teilhabe, die es braucht, um als junger Mensch nachhaltige Demokratie- und Kompetenzfähigkeiten zu erlernen, gerade in Zeiten von Rechtsruck, gesellschaftlichen Spaltungen sowie populistischen Tendenzen. Das KinderKunstLabor zeigt ganz konkrete Wege auf, wie durch eine positive, selbstkritische Einflussnahme über eine pädagogisch motivierte Architektur sowie elementare Teilhabemöglichkeiten Kinder und Jugendliche spielerisch lernen können, sich in einer sich ständig verändernden Welt zu positionieren und für sich selbst einzustehen, um dem Agonismus, gesellschaftlichen Herausforderungen und komplexen Lebensrealitäten von morgen gewachsen zu sein. Abschließende Worte kommen von mitwirkenden Kindern aus der Kunstideenwerkstatt des KinderKunstLabors : Auf die Frage, welche Bedeutung Kunst für die Gesellschaft haben kann, antwortete Emilia Bosch, damals 13 Jahre: „Ich finde es sehr wichtig, Kindern schon früh zu zeigen, wie man damit umgeht und Teil von etwas Großem sein kann“ (Tangente 2024). Ihrer Ansicht nach erhalten Kinder dadurch ein Gefühl dafür, wie Kunstwerke für den öffentlichen Raum entstehen können. Auf die Frage, ob Kinder generell mitentscheiden sollen, fügte Mudasar Alikhel, damals zwölf Jahre, hinzu: „Die Kinder sind ja die Zukunft für euch“ (ebd.). Neben über einhundert weiteren Kindern und Jugendlichen gestalten Emilia und Mudasar das künstlerische Programm des KinderKunstLabors mit (vgl. ebd.). Yaser Nabizoda ergänzte: „Am Anfang war es schon ein schönes Gefühl, weil wir mitarbeiten können. Ich dachte, dass ich schon erwachsen bin, dass ich mitarbeite – mit Künstler:innen und in einem Museum.“ Und weiter: „Ich wünsche mir als Erstes, dass dieses KinderKunstLabor sehr berühmt und beliebt wird und viele Leute es besuchen, auch von anderen Ländern. Zweitens, ich mag, dass es Frieden gibt, keine Streitereien und keinen Rassismus“ (KinderKunstLabor 2025b). Prof. in Dr. in phil. Mona Marijke Jas , geboren 1963 in Rheden (Niederlande), ist seit 2021 künstlerische Leiterin im KinderKunstLabor für zeitgenössische Kunst in St. Pölten (Niederösterreich). Sie ist außerdem Hochschullehrende an der Weißensee Kunsthochschule Berlin. Als Künstlerin und Wissenschaftlerin forscht sie an der Schnittstelle von zeitgenössischer Kunst, Kuration und Vermittlung. Zu ihren bisherigen Stationen zählen die Mitgliedschaft in der faculty der documenta 14 (2017) und die Leitung der Vermittlung der 10. Berlin Biennale (2018). Bis 2021 leitete sie zudem das Forschungsprojekt „Künstlerische Interventionen in der kulturellen Bildung“ an der Universität Hildesheim. Lucas Yannic Lühr , geboren 1998 in Wolfenbüttel, ist Tourismuskaufmann sowie Künstler und studiert seit 2021 Kunstpädagogik und Darstellendes Spiel im Kooperationsstudiengang an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig, der Universität Hildesheim und der Gottfried Wilhelm Leibniz Universität Hannover sowie Kunst und Kommunikative Praxis an der Universität für angewandte Kunst Wien. Lühr arbeitet im Georg-Eckert-Institut / Leibniz-Institut für Bildungsmedien und bewegt sich in seiner künstlerisch-wissenschaftlichen Praxis im Spannungsfeld von Kunst, Bildung und Gesellschaft, wodurch sich transmediale und kulturwissenschaftliche Auseinandersetzungen ergeben. Literatur Best Architects, Schenker Salvi Weber Architekten, 2024. KinderKunstLabor St. Pölten. https://bestarchitects.de/de/2026/all/all/all/all/Schenker-Salvi-Weber-ArchitektenKinderKunstLabor-St-Poelten.473604.html (abgerufen am 01.12.2025) Bürklin, Thorsten / Peterek, Michael / Reichardt, Jürgen, 2022. WENN WIR ÜBERLEBEN WOLLEN. An die Hochschulen und Universitäten: Plädoyer für eine Architektur der Verantwortung. In: Angela Weber, Lilli Eberhard (Hrsg.), Now! Die Welt gemeinsam gestalten. Bildung neu denken, S. 97-102. Bielefeld: transcript Verlag. https://doi.org/10.14361/9783839462249-005 Jas, Mona, 2024a. KinderKunstLabor für zeitgenössische Kunst, Architektur. https://www.kinderkunstlabor.at/de/kennenlernen/architektur (abgerufen am 07.12.2025) Jas, Mona, 2024b. Wenn das Museum zum Spielplatz läuft … Eine Einleitung. In: Mona Jas, Aron Weigl (Hrsg.), Können Institutionen (laufen) lernen? Forschende Ansätze im KinderKunstLabor. Wien: Passagen Verlag Jas, Mona, 2024c. Wissenstransfer und Wissen teilen. Von wechselseitigen Lernprozessen im Kontext einer Kunstinstitution. https://www.kubi-online.de/artikel/wissenstransferwissen-teilen-wechselseitigen-lernprozessen-kontext-einer-0 (abgerufen am 11.12.2025) Jas, Mona, 2024d. Offener Katalog. https://www.kinderkunstlabor.at/de/offenerkatalog (abgerufen am 20.12.2025) KinderKunstLabor, 2025a. Kalender https://www.kinderkunstlabor.at/de/ausstellungenundaktivitaeten/kalender?date=20-12-2025 (abgerufen am 20.12.2025) KinderKunstLabor, 2025b. Co-Kreativer Prozess für Skulpturen im Altoonapark | KinderKunstLabor & KOERNOE, 25.03.2025 [YouTube]. https://youtu.be/vrvDoNurOUM?si=dB9NautNYOP1Mmk , 05:50-06:08 min (abgerufen am 20.12.2025) Rustler, Katharina, 2026. Klettern, kneten und mit Farbe werfen: Im Kinderkunstlabor ist alles Kunst. In: Der Standard ( Junge Kultur im Fokus), 5. Januar 2026. https://www.derstandard.de/story/3000000301088/klettern-kneten-und-mit-farbe-werfen-im-kinderkunstlabor-ist-alles-kunst (abgerufen am 09.01.2026) Simonsen, Jörn, 2025. Phase Null – Bildungsbauten. https://joernsimonsen.de/phase-null (abgerufen am 19.12.2025) Tangente St. Pölten, 2024. Nur Kinder verändern die Welt: KinderKunstLabor. https://www.tangente-st-poelten.at/de/produktionen/nur-kinder-verandern-die-welt/821 (abgerufen am 09.01.2026) Wettbewerbe aktuell, 2024. Neubau „KinderKunstLabor St. Pölten“ und Parkgestaltung. https://www.wettbewerbe-aktuell.de/ergebnis/neubau-kinderkunstlabor-st-polten-und-parkgestaltung-137063 (abgerufen am 20.12.2025) Abbildungsverzeichnis (Bilder) 1. KinderKunstLabor, Foto: © Max Kropitz. Presseabteilung KinderKunstLabor: https://www.kinderkunstlabor.at/de/presse , abgerufen am 20.12.2025 2. Toshis Gabe, Foto: © Max Kropitz. Presseabteilung KinderKunstLabor: https://www.kinderkunstlabor.at/de/presse , abgerufen am 20.12.2025 3. Archipelago, Foto: © Ina Aydogan. Presseabteilung KinderKunstLabor: https://www.kinderkunstlabor.at/de/presse , abgerufen am 20.12.2025 4. Lehm, Foto: © Max Kropitz. Presseabteilung KinderKunstLabor: https://www.kinderkunstlabor.at/de/presse , abgerufen am 20.12.2025 5. Offener Katalog, Foto: © Raffaela Pretting . Offener Katalog KinderKunstLabor: https://www.kinderkunstlabor.at/de/offenerkatalog , abgerufen am 20.12.2025 6. Bibliothek, Foto: © Max Kropitz. Presseabteilung KinderKunstLabor: https://www.kinderkunstlabor.at/de/presse , abgerufen am 20.12.2025 Bild 1: KinderKunstLabor © Max Kropitz Bild 2: Toshis Gabe © Max Kropitz Bild 3: Archipelago © Ina Aydogan Bild 4: Lehm © Max Kropitz Bild 6: Bibliothek © Max Kropitz

Hugo Münsterbergs Technology of Subliminal Control Nina Franz Read here in GERMAN Users of digital platforms such as Google, Instagram, Facebook, and Amazon are regularly exposed to more or less subtle forms of algorithmic control, which, as Thomas Berns and Antoinette Rouvroy have emphasised, is based on “the automated collection, aggregation and analysis of big data so as to model, anticipate and pre-emptively affect possible behaviours” (Berns/Rouvroy 2013). In this context, social psychologist Shoshana Zuboff speaks of the exploitation of “behavioral surplus”: interests, emotions, and personality patterns become a resource for data extraction, on the basis of which users’ behaviour can be profitably guided and controlled (Zuboff 2019: 21). Awareness of such forms of subliminal control—for which the methods of predictive artificial intelligence stand as the most recent example—is, depending on users’ level of knowledge, barely or only slightly developed. This brief article aims to place today’s digital technologies for predicting and influencing behaviour within the context of a history of “Psychotechnics“ that dates back over a century. Drawing on a self-proclaimed science of “psychological influence and control” (Münsterberg 1914: 136), in his 1914 work Grundzüge der Psychotechnik Hugo Münsterberg outlined a programme for shaping virtually every aspect of human life. A careful reading of Münsterberg’s writings today is enlightening in that they reveal the connection between the early history of psychological experimentation and the ideological programmes of eugenics—a heritage, that arguably laid the groundworks for today’s psychological approaches to how humans interact with technology. Abb. 1: Harvard Psychological Laboratory in Dane Hall: Instruments for Experiments on Sight Fig. 2: Fictionalized depiction of one of Münsterberg’s experimental setups from a report in Cosmopolitan Magazine, 1915

knot-working against not-working networks Malin Kuht Read here in GERMAN Translated by Tanja Ohlsen A review on the entangles futures of cyberfeminism and the Old Boys Network “What is the old boys network?” “utopia—mistaken for reality”, answers Claudia Reiche. “An ongoing crisis; a big misunderstanding”, replies Cornelia Sollfrank. “An unstoppable dissolving structure”, says Helene von Oldenburg (von Oldenburg/Reiche 2002: 16). All three statements are from texts to the panel “net working, knot working, not working?”, which took place at the Very Cyberfeminist International 2001 in Hamburg. The Old Boys Network (OBN) was simultaneously utopia and reality, productive crisis and dissolving structure. It was a network founded as the “first international cyberfeminist organisation”, that spent four years with questioning itself. Cyberfeminismus as Interface When the OBN was founded in 1997 and invited people to the First Cyberfeminist International to Kassel, it denied to define itself. Instead 100 antitheses were collectively formulated: “Cyberfeminism is not an ism”, “Cyberfeminismus is not art”, “Cyberfeminism is not lady-like”. The term was to remain as open as possible, a “feminist user interface”, that allowed a wide range of applications (Draude 2000). Since the early 1990s, artistic experiments (VNS Matrix), theoretical interventions (Sadie Plant), and activist projects (subRosa) were brought together under this term in order to hack patriarchal codes with the help of technology. Donna Haraways cyborg figure—hyvrid, contradictionary, ironic—was a central reference point (Haraway 1985). Cyberfeminism was described as a practise that was concerned with “ideas, irony, appropriation and hands-on skilling up in the data-terrain” (Pierce 1997: 10). It was a field of experimentation which made feminism technologically engaged and through which technology could be read through a feminist lens. OBN saw itself not primarily as a technical, but a social network. Its slogan was “The mode is the message—the code is the collective”, which pointed to the network’s attitude in respect to conditions of representation and production. I contrast to Marshall McLuhan’s motto “The medium is the message”, here the mode —the way of acting—is the message. Organisational functions and responsibilities were to be shared and they had no leader. Work was organised in autonomous project groups, which had to be communicated via a mailing list (von Oldenburg/Reiche 2002: 17). The stated goal was to develop various kinds of cyberfeminism, that could and should contradict one another in the name of the “principle of disagreement” (ibid.). This kind of fluid organisation form was oriented on the then new digital infrastructures like email lists, personal websites and curated search engines. The mailing list FACES , founded in 1997, enables (until today) self-organised connections across all continents. Email lists became tools of a living, non-hierarchical solidarity. The three cyberfeministic internationals were at the centre of this shared practise. The poster format of the Very Cyberfeminist International in 2001 demonstrates this structure in a radical way: in a large space 20 to 30 participants presented their answers to the question: “What is your vision of cyberfeminism?” with the help of a A2 poster and in a maximum of 10 minutes. It was a deliberate break with hierarchical conference formats (cf. von Oldenburg/Reiche 2002: 6). Two contributions presented during this conference shall be an example for the concrete questions, cyberfeminists then dealt with—and the critiques which already at that time were being postulated. In an online discussion with Russian feminists, Andrea Hapke and Andrea Jana Korb reflected on the ambivalence of their position. They found themselves in the conflicting roles of being travellers and hosts at the same time. Did they create a hospitable space for others or did they enter one? (Hapke/Korb 2002: 70). Hospitality , a term, Irina Aristarkhova introduced, became a critical tool: what happens, when the host is not an owner? (Aristarkhova 2002: 120). Questions like this point to the material and symbolic conditions of digital encounters. Hospitality not only implies technical access, but the deliberate decision in favour of connection—in virtual as well as in physical spaces. The technical barriers were real: Cyrillic encoding in a web dominated by ASCII, different time zones, unequal access to computers. Hapke and Korb speak of the instability of cyberfeministic infrastructures—the website of the Cyberfemin Club St. Petersburg suddenly disappeared and with that, they lost the basis for their project. “Anchoring”—to ground, to visualise, to archive—became a political necessity. (Hapke/Korb 2002: 72). Hapke and Korb describe how they had to defend themselves against the supposed incompatibility of so-called reality and virtuality (ibid.: 71). Both spheres are closely intertwined and confront us nowadays as a continuum. It claims to be seamless and immediate, yet the problems stated by Hapke and Korb still exist. The question of the material conditions of digital practise was raised by TechnoTricksterTank in an even more self-critical way. The collective called for a reorientation of cybefeminism, directing its critique against an overemphasis on symbolic gestures: “ Do you really think it helps to sublimate the fear of technosphere by doing your fancy website and endless PowerPoint animations?” (Bath et al. 2002: 64). Instead, they argued for transdisciplinary alliances and the not only subversive use of technologies, but to intervene in their production. There was more than to undermine “evil” technology in its use. They demanded: “Engage yourself in the construction and development of technology while being aware of mechanisms of in-/exclusions!” (ibid.: 65) Faith Wilding and her collective subRosa argued similarily, and claimed that cyberfeminism had to address the material consequences as well as the in-/exclusions of the human-machine interface, and that not only for highly skilled knowledge workers, but especially for feminised forms of digital labour (Wilding/subRosa 2002: 69). Thus, focus shifted from playful experiments with identity towards material analyses of working conditions in IT production, biotechnological instrumentalisation of bodies, and global feminist division of labour. These perspectives were introduced into the discourse by cyberfeminists and continue to shape—directly or indirectly—the discussion about who programmes and produces technologies and for whom. The question is no longer whether technology can be emancipatory, but under what conditions—and who has to pay the price. Current feminist critiques of technology ask: whose labour is being exploited by AI? Whose bodies are being captured in biometric databases? Whose work becomes (in)visible through interface? Those questions were already asked in 2001, however, in the context of platform capitalism and generative AI they gain new importance. Not-working: From Cyberspace to Platform Critique Officially, OBN has never been dissolved, but it ceased to function. Many participants wished for more political aims and common demands from OBN. This, however, was in disagreement with the “principle of disagreement”, which practically dictated a refusal to unite and speak with one voice. Later, Cornelia Sollfrank described another incompatibility. The informal ways of working could not be united with the economies of the art world, the activism or the academy, which are based on authorship, attribution and valorisation (Sollfrank 2018: 112). The wish not to have a fixed structure, collided with the requirements of those very fields in which the network operated. This text tries to tell a possible story of something that resisted to be told. When asked about the future of the OBN, its participants answered in 2001: “utopia, waiting” (Reiche), “to be historical?” (Sollfrank), “a myth referring to an X—with 1001 possibilities to be told” (von Oldenburg) (von Oldenburg/Reiche 2002: 16). Those answers anticipated the impending end. Thus, the network became a kind of myth, an open narrative. The history of the OBN has up to now not really systematically been documented. It refuses to adapt to classical archival logics, because it is based on evasive practises: on collective working methods, situational alliances, ironic gestures, or email threads. While there are images of early cyberfeminists—often depoliticised and aestheticised—the processes, conflicts and contradictions remain invisible. The digital sphere exacerbates the problem: websites disappear, servers are shut down, mailing-list archives are lost. Knowledge is being privatised, connections monetised and commons fragmented. Knot-working: weaving solidarity The title of this essay, knot-working against not-working networks, refers to the panel of 2001. It describes a practise of resistant entangling against those networks that may function technically, but are not useful for emancipatory purposes. Today’s platforms are based on surveillance, data extraction and fragmentation—they are not-working networks. Knot-working , in contrast, means organising in an entangled, unstructured way. It is not a quantifiable network, but a network that resists classical control. According to Helene von Oldenburg’s “experimental spider science”, knot-working is an arachnoid method, weaving threads, connecting loose ends and sees the net as an activity (von Oldenburg 1997). Historicising, too, can be a practise of knot-working. It is less about preservation than about sustaining and to transfer practises, about reconnecting with only half realised futures, about the reactivation of lost seeds of possibilities. Mindy Seu’s Cyberfeminist Index 1990–2020 shows that cyberfeminist practises emerged worldwide—including in places where the term itself was never explicitly used. Hackfeministas in Mexico, queer-feminist tech collectives in East Asia, Black cyberfeminism and decolonial network practises complicate a genealogy that had long been centred on Europe, the United States and Australia. What remains? Alternatives to dominant net logistics are still existing. At the same time, the conditions for collective organisation have undergone fundamental changes. The early internet promised decentral, self-organised structures, while today a few corporations dominate the digital infrastructure. Email lists like FACES do still exist, however, their role as tool for non-hierarchic solidarity has become precarious. New forms of collective organisations like Mastodon instance, the Fediverse, mesh networks, pads and encrypted messengers present themselves as alternatives. However, these spaces, too, are under attack, they depend on unpaid labour and remain often invisible to those who are not yet connected. Collective organisation is possible, though fragile. Technologies are not neutral, but malleable. Feminism and technology are not separate fields; they mutually shape one another. Initiatives like Algorithmic Justice League , Feminist AI Projects or decolonial tech collectives work at this intersection. The question of Hospitality comes up continually when moderating digital spaces, while the “principle of disagreement” becomes relevant in disputes about cancel culture. Today, the influence of cyberfeminism becomes visible more in a shift in attitude than in explicit references. Technology is not seen as emancipatory, but as a terrain of ongoing negotiation. In times of algorithmic control and privatised infrastructures it is necessary to gather together in solidary entanglements. Knot-working is not a solution; it is a practise. The careful interweaving of resistant threads—against forgetting, against isolation, against the functional, but not functioning networks of the present. Malin Kuht works as an artist and mediator. They studied political science, art education, and visual communication at the Universität/Kunsthochschule Kassel. Against the backdrop of a present shaped by digital infrastructures, their work repeatedly returns to the origins of digital cultures and their legacies, seeking emancipatory and queer-feminist approaches to technologies and archives. Malin Kuht’s work has been shown, among other venues, at Kunstraum Dock 20 in Lustenau, at the Hamburg Short Film Festival, and at Kassel Dokfest. From 2023 to 2025, they taught on the MA programme in Art Education at HFBK Hamburg, is a founding member of the association para-education , and is currently realising the “reference library on Public Art in Hamburg and beyond”. In 2025, they participated in the Goldrausch Künstlerinnenprojekt, Berlin. malinkuht.com References Aristarkhova, I. (2002). Hosting the other. In H. von Oldenburg & C. Reiche (Eds.), Very cyberfeminist international (pp. 120–127). Berlin: b_books. Bath, C., Peter, U., Draude, C., Weber, J., & Gössner, A. (2002). TechnoTricksterTank4Today. In H. von Oldenburg & C. Reiche (Eds.), Very cyberfeminist international (pp. 64–65). Berlin: b_books. Draude, C. (2000). Introducing cyberfeminism . https://obn.org/obn/reading_room/writings/html/intro.html Hapke, A., & Korb, A. J. (2002). Travelling hostesses in cyberfemspace. In H. von Oldenburg & C. Reiche (Eds.), Very cyberfeminist international (pp. 70–73). Berlin: b_books. Haraway, D. (1985). A manifesto for cyborgs: Science, technology, and socialist feminism in the 1980s. Socialist Review , 80, 65–108. Oldenburg, H. von. (1997). Feministische Aspekte der experimentellen Spinnenkunde . https://obn.org/obn/reading_room/writings/html/spinnenkunde.html Oldenburg, H. von, & Reiche, C. (Eds.). (2002). Very cyberfeminist international . Berlin: b_books. https://obn.org/obn/obn_pro/downloads/reader3.pdf Seu, M. (2022). Cyberfeminism index . London: Inventory Press. Sollfrank, C. (2018). Die schönen Kriegerinnen: Technofeministische Praxis im Netz . Vienna: Transversal Texts. Wilding, F., & subRosa. (2002). Strategies and tactics for feminist/cyberfeminist collaborations. In H. von Oldenburg & C. Reiche (Eds.), Very cyberfeminist international (pp. 66–69). Berlin: b_books. Page 8 from the Very Cyberfeminist International reader, 2002, photos: old boys network/Linda Putzenhardt Abbildung auf dem Poster von Jill Scott, 2001, Foto: Jill Scott Still from En-countering Cyberfeminism, 2021, Photo: Malin Kuht Still from En-countering Cyberfeminism, 2021, Photo: Malin Kuht

Book Review: Art After the End of its Autonomy Moriz Hertel Read here in GERMAN Translated by Tanja Ohlsen Wolfgang Ullrich’s book Die Kunst nach dem Ende ihrer Autonomie (Art After the End of its Autonomy) , published in 2022 by Wagenbach Verlag, is mainly based on the difference between autonomous and post-autonomous art. It is not a purely academic book, but an essayistic volume which shows Ullrich’s thinking. This formal ambiguity, however, casts its shadow on the content. Instead of discussing the term “autonomy” at the beginning of the book, he haltingly pursues it over 173 pages. He places autonomous art very close to the understanding of the avant-garde of the 20 th century, for which autonomy was synonym to authority, meaning the authority of art trying to break with its own history and to find new criteria of evaluation (Ullrich 2022: 41). Those who think of Robespierre now, might as well recall his fate. Because, after as much as 116 pages Ullrich relativises the idea of an absolute autonomy in a main sentence that sounds like a subclause, an absolute autonomy in which “by the way” not even “the earliest advocates for the idea of autonomy”, like Schiller, had truly believed (Ullrich 2022: 116). According to Ullrich, post-autonomous art is in contrast mainly marked by its desire to gain importance by seeking it outside the field of art. To such art Ullrich counts artist-sneakers like the TZ-BS-06 by Takashi Murakami, who entered the field of fashion and commodities, as well as Ai Weiwei’s work Law of the Journey (published first 2017), that engages with the subject of refugees (Ullrich 2022: 10, 128f.). In my opinion, one thing is clear: the attention, artists gain in those other areas, is owed to the respect they earned in the field of art—that implies that those, who turn outwards while neglecting the field of art they come from, are in danger to lose respect there. It should be easy to avoid this risk by deciding to make use of one’s own sources. Ullrich does not regard the development of autonomous art itself as negative—even though the book’s title might suggest otherwise. He gives examples of art with a political message while remaining formally successful, such as Kerry James Marshall’s painting Untitled (Underpainting) from 2018, in which Marshall cleverly intertwines form and content. The title not only hints to his art-historical knowledge—it can be read as a quotation of Concept Art—but also to his technical knowledge. Traditionally, an underpainting was done in gray or brown tones, in order to control the distribution of contrasts. The actual colours were applied later. It is no coincidence that all of Marshall’s depicted figures are black. He combines the assumedly technical necessity with the representation of Black people, who have often been excluded from the museum apparatus, thus conveying his message in a humorous way. It would have been useful to place Marshall within the art historical context, since his practice is situated at the intersection of autonomy and political engagement. This tension is clearly visible when we look at one of the best-known topoi of the art world: l’art pour l’art. Literally it says “art for the art”, meaning “art for art’s sake”. It marks the essence of the modern dispute around artistic autonomy. While realist art like that of Courbet depicted the world as it were, and was political on account of the subjects which did not correspond to the common repertoire, the artists of the l’art-pour-l’art -movement had a different aim. Writers like Flaubert didn’t want to describe reality, but to create reality through their writing (Bourdieu 2010: 157). L’art pour l’art is rather an aesthetic program which, however, is apolitical only at first sight. Just as Musil’s Man without Qualities does have a quality—namely, that he does not have one— l’art pour l’art is not divinely given, but a mechanism of distinction: turning away from a critique explicitly aimed to social reality. Thus, the question of freedom of art is at the same time the question of what it should be free from and what the protagonists of the art want to distinguish themselves from. While the Dada movement, emerging after the First World War, indulged in nihilism, the artists of the Neue Sachlichkeit shortly after were looking for the “new human”. Art is always political, either in form or content, only means and the scale are different. Precisely because of this political relevance, it has its own provision in the German constitution. But not because art is free, according to Article Five of the German Constitutional Law, it enjoys a certain autonomy, but because the authors of the Constitutional Law attributed particular value to art and wanted to protect it from attacks. Freedom of art is not created by the constitution, merely chartered. Artists realise the freedom of art by their actions. The strength of art lies in the fact, that they do this within a cultural and symbolic sphere. Neoliberalism is more and more penetrating and corrupting the arts, however it is bound to fail as long as there are artists who don’t give in to the economic pull of the art market and don’t adapt their work to its structures. The starting point of artistic production is the human being, the combination of body and mind as a repository of knowledge materializing itself in the work of art without being discursive. It isn’t even fully accessible to the artists themselves, and we can only use it in parts. The artist owns a knowledge unknown to themselves. Freedom of art thus lies in the unavailability of one’s own knowledge for everybody. Thus, it is small wonder that the double bind of l’art pour l’art can only be identified from a historical distance. Artists of the 19 th and 20 th century first had to believe in their program, in order to realise it. The opposition of autonomous and post-autonomous art can therefore only be described as inadequate. In Ullrich, time seems to stand still. The connection between autonomous and post-autonomous art stays vague, since he only historicizes the concept of autonomy, without mentioning the avantgarde´s misunderstanding of themselves as the driving force for its development. The two terms stand side by side incoherently, linked only by their common linguistic root. However, the knowledge, that the autonomy of art has always been only relative, regardless of what it proclaimed, opens the possibility to trace the trajectory from autonomous to post-autonomous art. Ullrich’s book began with the claim to follow this trace. The result is, unfortunately, the assertion of a paradigm shift, supported only by examples confirming this claim. The book is undoubtedly clever and raises many questions—like any good book should—however, the author leaves us pretty much alone with them. References Bourdieu, P. (2010). Die Regeln der Kunst (1st ed., 1992). Frankfurt am Main: Suhrkamp. Ullrich, W. (2022). Die Kunst nach dem Ende ihrer Autonomie . Berlin: Wagenbach. Moriz Hertel , born in Bamberg in 1998, is studying art history for a master's degree and fine arts for a diploma. His current work focuses on olfaction and performative practices. Bildcredits fehlen