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Influence Through Architecture and Participation at the KinderKunstLabor St. Pölten Lucas Yannic Lühr im Gespräch mit Mona Jas Read here in GERMAN Translated by Tanja Ohlsen The KinderKunstLabor für zeitgenössische Kunst (Children’s art laboratory for contemporary art) in St. Pölten, Austria has surprisingly concrete answers to the question, how art can influence social, political and cultural aspects aiming to achieve changes in society. I was able to speak about these answers for the new issue of appropriate! with the art director Prof. Dr. Mona Jas. Influence through participation processes The KinderKunstLabor is not a classical museum, rather a concept between exhibition space, experimental laboratory, learning landscape and leisure environment for children, adolescents and their accompanying adults. “It is a new place, a new institution, where the main aim is to put children at the centre and to bring them into a dialogue with sophisticated contemporary art. It is […] about bringing together the parallel societal bubbles of art, culture and everything else happening in society”, Mona Jas explains in the interview. This new place is described as “the first of this kind” (Rustler, 2026). As one of the hitherto very few museums for children it has a strong influence on the cultural landscape of Austria (cf. ibid.). Besides three multimedia exhibitions per year in the fields of video art and photography, painting, sculpture, installation, sound art and performance, the art laboratory fosters cultural participation, amongst others by a dense, thematically interlinked, inclusive, participatory and almost barrier-free range of mediation and projects. The event calendar of the KinderKunstLabor lists the following categories: open workshops from 0 to 117 years, laboratories for experiments and cooperation, walk-in events, tours with artists and curators, reading-sessions for all generations, multi-day projects, academic symposia as well as a dream brunch (cf. KinderKunstLabor 2025a). Although the new place and its cultural-pedagogical attitude might seem very progressive at first sight, the idea itself is far from new, explains Jas: “Ideas and concepts like this have existed already very early—and here around Vienna they were pretty extensive. As early as 1995/96 Eva Sturm wrote amazingly about art mediation in museums and already said a lot about the subject. People like Nora Sternfeld—also from Vienna, now based in Hamburg—continued the work. And already long before Eva Sturm there was the pioneer Franz Čižek from the Vienna Secession. He started a youth art class with young people already in 1906/07. What we are doing? We are simply trying to put this into practise. Basically, the positions of Čižek and Sturm contain exactly what the KinderKunstLabor wants to be.” For Mona Jas it is no coincidence that the new institution is located in Austria and so close to Vienna. In Germany, there is no comparable institution. However, there are similar approaches globally, for example in Brazil. The participatory bodies at the KinderKunstLabor such as the Children Advisory Board and the Art Ideas Workshop strengthen democratic practises and cultural participation among young people and anchor them within the basic structures of the “learning institution” that the KinderKunstLabor wants to be. Thus, children learn from an early age to take an active part in the creation of their complex environment and to recognise that they are able to change their world and that nothing has to remain as it currently is. The children within these bodies come from various educational contexts like kindergartens, primary schools and lower secondary schools. Therefore they are of different ages. In this way art, exhibitions, the sculptures from the nearby park and also the modes of curating are permanently influenced by the very target group that uses the institution. When new exhibitions are designed it is the children who get to see them first—not adults—and they are encouraged to propose changes, such as relocating an object or creating more space for movement. “Sometimes, changes are even made during the exhibition period when we find out that it is necessary at a certain point”, says Mona Jas. This way, participation is perceived as a pluralisation of institutional knowledge—mutual and emancipatory. The challenge is that no child represents all children. “Every child represents itself and might have another opinion next day … This is the same with adults”, Jas says. “I try to address the prejudices against young people, to take them seriously and then I try to develop a kind of argumentation. Why should it be different for children than for adults? On a specific day, in a specific situation, children make a decision. We then have to live with these decisions the next thirty years, but the children were at that point convinced and wanted it to be like this. I think, if this is true for adults, it has to be valid for children as well. Do children co-create? Yes—but I would rather call it a kind of resonance, which is extremely important. That means to listen and to act on these resonances”, she explains further. Children don’t communicate exclusively through spoken language, so Jas, but also by means of drawings, body language and other resonant forms of expression. Furthermore, some children in the bodies are just entering the age where they learn to read, write and speak, which implies that co-creating exclusively with the help of language would inevitably meet the limits of language and text. The crocheted, interactive textile landscape Toshis Gabe お く リ も の by Toshiko Horiuchi McAdam, one of Japan’s most famous textile artists, is an example for something new in the exhibition in St. Pölten, emerging from those resonances. Drawings from the Children’s Advisory Board depicting “between heaven and earth” was the starting point for a work of art that can be seen as a transformed answer to these drawn wishes—an artwork that can also be climbed. “They wanted to climb up into the sky”, says Jas. “Now they can.” However, it is not quite so easy. “Due to the limits of language, we are permanently dealing with issues of translation. We always have to ask ourselves: Do I translate this correctly? Do I understand it correctly? I see this as something which, in a certain way, is bound to fail. That’s why I want to include many perspectives.” For this reason, the KinderKunstLabor follows the principle of resonance loops, an iterative feedback process with the children from the advisory boards. Decisions are jointly reflected upon and revalidated, following the logics of participatory design research, only on an equal footing with children. This form of resonance architecture shows, how aesthetic and special decisions are not made top-down, but relationally. Pedagogically motivated architecture The KinderKunstLabor is being described as a worldwide unique kind of building (cf. Best Architects, 2024), where the perspective of children has consistently been included in the planning and designing process. Already one and a half years after its completion, the building of the architectural firm Schenker Salvi Weber from Vienna received six renowned architecture awards and has been nominated for another (cf. Jas, 2024a). Mona Jas explains that the firm had previously successfully realised buildings for pedagogically designed kindergarten projects, before developing the KinderKunstLabor together with the children’s advisory groups and the artistic direction. The many rooms have been designed in accordance to the themes and wishes of the young people. “Above this, the KinderKunstLabor is a model project for qualification and research in art mediation within educational and cultural institutions” (Jas, 2024b: 16) and has by now become an ideal far beyond the borders of the country. According to my impression, the architectural disposition of the building enables flexible participatory that foster intergenerational social encounters, a sense of belonging and empowerment. The question, whether the new building has a “pedagogic architecture”, Mona Jas answers: “I would say there is no architecture which is not pedagogic. And I think you can see it in the building itself. It is very much opened up towards young people. The entrance, for example, has no steps—you just enter, are inside and your experiences are welcome here. It is not like you would receive something here, rather vice versa. You can bring with you what you found outside. Everywhere, there are many large windows which enable the contact between inside and outside, while these windows themselves are protected by wooden louvres.” It is not composed as a white cube, but a hexagonal spatial body combining transparency, non-linearity, retreat and exploration across five levels. “Yet it is not a transparent architecture, no surveillance architecture in the sense of Foucault. Quite contrary, it is fragmented, divided into many different areas allowing for many spaces of retreat”, Jas explains. Here, the young visitors can withdraw from the attention of the adults. Leaving technical elements of organization—like conduits and ventilation systems—visible, adds to a didactic disclosure of the building. Nothing is hidden, the space itself becomes an experiential object. “Not hiding this behind walls makes the architecture more comprehensible”, she says. Additional features include differentiated ceiling heights that create atmospheric diversity and a non-linear circulation concept. The result is an architecture that neither overdetermines nor infantilizes but instead consistently trusts children to experience complex spatial structures, navigate them, and position themselves independently within them. The vision for the exhibition house was developed together with 200 children from various educational institutions in the advisory board before construction even began in 2019, Jas recalls. In architectural research, this participatory step is referred to as Phase Zero —a co-creative, dialogical process at the intersection of clients and future users, between articulated requirements and spatial programming, and between pedagogical guiding principles and architectural realisation (cf. Simonsen, 2025). Thus the institution “approached its audience and worked from there”, as Jas writes in the first academic publication of the KinderKunstLabor (Jas, 2024b: 13). Here she also describes the motivation for the new building and names a social vacuum: “With few exceptions […], structural dimensions and spatial atmospheres in museums and exhibition halls are designed by adults for adults. Those who are young, who need to move, to play and to touch, those who cannot read—and many things more—are thereby excluded from these exhibition spaces. Yet movement, play, touch, and spaces that embrace linguistic and visual diversity can initiate comprehensive educational processes. Children are cultural citizens from the moment they are born and they have a right to participate in art and culture. However, there is a lack of broader societal awareness for appropriately designed public spaces. In the KinderKunstLabor , those committed to children’s rights want to contribute—together with their future users—to fill this vacuum specifically for the field of art” (cf. ibid.: 15). Because “the world of adults and that of children can permeate one another and make different social fields come together” (Jas, 2024c). Above this, the publication makes transparent that activities at the KinderKunstLabor are being scientifically accompanied. Changing researchers in residence (cf. Jas, 2024b: 17) invite various academic experts to St. Pölten, in order to further reflect upon and support the “learning institution” from a meta-level through external impulses. Ecology and an Architecture of Responsibility In addition to participatory aspects, the model project is significantly shaped by a resource-efficient construction guided by ecological responsibility. Mona Jas lists the use of renewable materials, the preservation of existing trees in the surrounding park, unsealed surfaces, permeable pathways, and the absence of artificial lighting outdoors as factors that positively impact local flora and fauna. “It is not self-understood that the trees are not illuminated at night, but it is an immense help for insects and birds when there is no light during the night.” A large green roof further minimises the ecologic footprint. Energy-saving measures include extensive use of daylight through glass elements and reduced heating requirements thanks to a spacious two-storey terrace on the upper floors, which can even host educational programmes outdoors in summer. The energy concept is further optimised by electric drive energy and a heat pump system for heating and cooling based on groundwater with geothermal earth probes (cf. Wettbewerbe aktuell, 2024). Thus, the building meets the requirements of contemporary standards for a new building in the 21. Century, explains Jas. In a manifesto, the professors for architecture and urban design, Thorsten Bürklin, Michael Peterek and Jürgen Reichhardt demand a more responsible architecture (cf. Bürklin/Peterek/Reichard 2022: 97f.). They write that one hundred years ago modernism tried to fundamentally improve building conditions—claiming healthy living and working conditions with enough daylight, fresh air and sun for everybody. Since living conditions globally are still deficient, this claim is still valid today. Additionally, it is necessary to expand this claim: Architecture mustn’t be human-centred, but also protect the environment and adapt to the relevant regional social, cultural and climatic conditions (ibid.: 98 f.). In the KinderKunstLabor these demands have been embodied in the building. In my eyes it can doubtlessly be read as architecture of responsibility : Through a minimised ecologic footprint the architecture has a positive impact on the future of tomorrow’s adults. Sustainability is not an additional narrative at the KinderKunstLabor , but a basic element from the outset, manifest not only on a macro level, but also in everyday use: “What we do is, we have an open exhibition catalogue. It can be continued; it is not a fixed catalogue.” The website mentions in relation to the catalogue, that “catalogue texts are written to reach certain groups, others not, due to language, its use, its design or subjects. In order to include more people, the KinderKunstLabor tries to work with an open catalogue. The concept developed by the graphic designer Anja Lutz provides a multitude of texts and illustrations on individual pages, including texts on works in several languages, illustrations, drawings, recipes, instructions or blank pages for personal design. Those pages are available in the exhibition space. The material to bind these pages together can be found among other things on the specially designed modular folding tables […] (Jas, 2024d). Beyond inclusion there is also the aspect of sustainability: visitors take only what they need and what is really interesting—no unnecessarily thick catalogues. Furthermore, as much as possible is offered digitally so that the need to print is minimised. “But when we print something, we use paper made of corn, not wood”, Mona Jas points out at the end of the interview. With the KinderKunstLabor , a new type of exhibition house has emerged—one that is architecturally, pedagogically, and curatorially developed from a single guiding principle: to fundamentally consider young people’s perspectives and systematically integrate them into internal planning, decision-making, and mediation processes on a large scale. Through art, children are given the space to decide for themselves what they may later benefit from. These principles reveal democracy-promoting elements through participatory practises, shaping empowered adults of the future—forms of cultural participation necessary for young people to acquire democratic and civic competencies, especially in times of rightward political shifts, social polarisation, and populist tendencies. The KinderKunstLabor demonstrates concrete ways in which pedagogically motivated architecture and fundamental opportunities for participation enable children and adolescents to playfully learn how to position themselves in a constantly changing world and stand up for themselves in the face of societal challenges and complex future realities. The children working with the art ideas workshop of the KinderKunstLabor should contribute the concluding statements: Emilia Bosch, 13 years then, asked about what influence art can have on society: “I think it is important to show children early on how it is to be part of something bigger.” (Tangente, 2024). In her opinion, children get a feeling for how works of art for public space can emerge. When asked whether children in general should be included in decision processes, Mudasar Alikhel, then 12 years old, said: “Children are your future, too” (ibid.). Together with one hundred other children and adolescents, Emilia and Mudasar helped to design the artistic programme of the KinderKunstLabor (ibid.). Yaser Nabizoda added: “It was a nice feeling in the beginning, because we were able to work together. It felt like I was already grown up enough to work with artists and in a museum.” And later: “First I wish that this KinderKunstLabor becomes very famous and popular and that many people come to visit it, also from other countries. And then I wish there would be peace, no more quarrels and no racism” (KinderKunstLabor, 2025b). Prof. Dr. phil. Mona Marijke Jas , born 1963 in Rheden (Netherlands), has been scientific director of the KinderKunstLabor für Zeitgenössische Kunst for contemporary Art in St. Pölten, Austria, since 2021. Furthermore she teaches at the Weißensee Kunsthochschule Berlin. As an artist and scholar she researches at the interface of contemporary art, curatorial practise and mediation. She was a member of the faculty for documenta 14 (2017) and mediation manager for the 10 th Berlin Biennale (2018). Until 2021, she led the research project „Künstlerische Interventionen in der kulturellen Bildung“ at the Universität Hildesheim. Lucas Yannic Lühr, born 1998 in Wolfenbüttel, is travel agent and artist. Since 2021, he has been studying Art Education and Theatre Education in a cooperative degree programme at the Hochschule für Bildende Künste Braunschweig, the Universität Hildesheim and the Gottfried Wilhelm Leibniz Universität Hannover, as well as Art and Communicative Practise at the Universität für angewandte Kunst in Vienna. Lühr works at the Georg Eckert Institute / Leibniz Institute for Educational Media and situates his artistic-academic practise at the intersection of art, education, and society, which results in transmedial and cultural studies-based discourses. References Best Architects & Schenker Salvi Weber Architekten. (2024). KinderKunstLabor St. Pölten . Retrieved December 1, 2025, from https://bestarchitects.de/de/2026/all/all/all/all/Schenker-Salvi-Weber-ArchitektenKinderKunstLabor-St-Poelten.473604.html Bürklin, T., Peterek, M., & Reichardt, J. (2022). Wenn wir überleben wollen. An die Hochschulen und Universitäten: Plädoyer für eine Architektur der Verantwortung. In A. Weber & L. Eberhard (Eds.), Now! Die Welt gemeinsam gestalten. Bildung neu denken (pp. 97–102). transcript Verlag. https://doi.org/10.14361/9783839462249-005 Jas, M. (2024a). KinderKunstLabor für zeitgenössische Kunst, Architektur . Retrieved December 7, 2025, from https://www.kinderkunstlabor.at/de/kennenlernen/architektur Jas, M. (2024b). Wenn das Museum zum Spielplatz läuft … Eine Einleitung. In M. Jas & A. Weigl (Eds.), Können Institutionen (laufen) lernen? Forschende Ansätze im KinderKunstLabor . Passagen Verlag. Jas, M. (2024c). Wissenstransfer und Wissen teilen. Von wechselseitigen Lernprozessen im Kontext einer Kunstinstitution . Retrieved December 11, 2025, from https://www.kubi-online.de/artikel/wissenstransferwissen-teilen-wechselseitigen-lernprozessen-kontext-einer-0 Jas, M. (2024d). Offener Katalog . Retrieved December 20, 2025, from https:// www.kinderkunstlabor.at/de/offenerkatalog KinderKunstLabor. (2025a). Kalender . Retrieved December 20, 2025, from https:// www.kinderkunstlabor.at/de/ausstellungenundaktivitaeten/kalender?date=20-12-2025 KinderKunstLabor. (2025b, March 25). Co-creative process for sculptures in Altoonapark | KinderKunstLabor & KOERNOE [Video]. YouTube. Retrieved December 20, 2025, from https://youtu.be/vrvDoNurOUM Rustler, K. (2026, January 5). Klettern, kneten und mit Farbe werfen: Im KinderKunstLabor ist alles Kunst. Der Standard . Retrieved January 9, 2026, from https://www.derstandard.de/story/3000000301088/klettern-kneten-und-mit-farbe-werfen-im-kinderkunstlabor-ist-alles-kunst Simonsen, J. (2025). Phase Null – Bildungsbauten . Retrieved December 19, 2025, from https:// joernsimonsen.de/phase-null Tangente St. Pölten. (2024). Nur Kinder verändern die Welt: KinderKunstLabor . Retrieved January 9, 2026, from https://www.tangente-st-poelten.at/de/produktionen/nur-kinder-verandern-die-welt/821 Wettbewerbe aktuell. (2024). Neubau „KinderKunstLabor St. Pölten“ und Parkgestaltung . Retrieved December 20, 2025, from https://www.wettbewerbe-aktuell.de/ergebnis/neubau-kinderkunstlabor-st-polten-und-parkgestaltung-137063 List of Illustrations Picture credits: Kinderkunstlabor Presseabteilung https://www.kinderkunstlabor.at/de/presse , © Fotografie Max Kropitz, from Dec., 20th, 2025 KinderKunstLabor. (n.d.). KinderKunstLabor [Photograph]. Photo: Max Kropitz. Retrieved December 20, 2025, from https:// www.kinderkunstlabor.at/de/presse KinderKunstLabor. (n.d.). Toshis Gabe [Photograph]. Photo: Max Kropitz. Retrieved December 20, 2025, from https:// www.kinderkunstlabor.at/de/presse KinderKunstLabor. (n.d.). Archipelago [Photograph]. Photo: Ina Aydogan. Retrieved December 20, 2025, from https:// www.kinderkunstlabor.at/de/presse KinderKunstLabor. (n.d.). Lehm [Photograph]. Photo: Max Kropitz. Retrieved December 20, 2025, from https:// www.kinderkunstlabor.at/de/presse KinderKunstLabor. (n.d.). Offener Katalog [Photograph]. Photo: Raffaela Pretting. Retrieved December 20, 2025, from https:// www.kinderkunstlabor.at/de/offenerkatalog KinderKunstLabor. (n.d.). Bibliothek [Photograph]. Photo: Max Kropitz. Retrieved December 20, 2025, from https:// www.kinderkunstlabor.at/de/presse KinderKunstLabor © Max Kropitz Toshis Gabe © Max Kropitz Archipelago © Ina Aydogan Clay © Max Kropitz library © Max Kropitz

Unfolding, Blooming - Künstlerische Intervention im öffentlichen Raum Hye Hyun Kim Read here in ENGLISH Im Projekt „Unfolding, Blooming“ wird erfahrbar, dass gemeinsames Handeln im öffentlichen Raum erst im Kleinen entsteht – im Vorübergehen, im Öffnen und im Teilen. Begegnung wird dabei zu einem sozialen Vorgang, in dem Aushandlung, Rücksichtnahme und Zuhören eingeübt werden, und genau darin findet das gesellschaftliche Miteinander seinen gelebten Ausdruck. In einer Zeit, in der Effizienz, Strukturierung und digitale Plattformlogiken immer stärker bestimmen, wie wir einander begegnen, gewinnt eine künstlerische Form, die sich allein durch Anwesenheit und Augenblick entfaltet, eine besondere Relevanz. Sie tritt als zeitlich begrenzte Teilhabeform und als reale Kontaktfläche im öffentlichen Raum auf. Seit mehreren Jahren beschäftige ich mich mit städtischen Räumen als Orten des Vorübergehens, der alltäglichen Wege und der Begegnungen. Mich interessiert der Moment, in dem ein reines Nebeneinander in eine Begegnung übergeht. „Unfolding, Blooming“ entstand aus dieser Idee und aus langfristiger Präsenz und Wahrnehmung vor Ort. Das Projekt wurde im Sommer 2024 in Braunschweig als Intervention auf der Straße „Hinter Liebfrauen“ und als anschließende Ausstellung im Allgemeinen Konsumverein e.V. Braunschweig realisiert. Aus skulpturalen Experimenten entwickelte sich der Blick auf die Straße als sozialen Raum, in dem Geschichten, Bewegungen und Nachbarschaften ineinandergreifen. Im Folgenden erläutere ich, wie sich die Form im Stadtraum entfaltet und wie daraus Momente des Austauschs entstehen. Der Ausgangspunkt des Projekts war ein Buch über Straßennamen in Braunschweig. Beim Durchsehen fielen mir einige Bezeichnungen auf, die weder bekannten Ereignissen noch Persönlichkeiten zugeordnet waren und dennoch eine eigene Präsenz vermittelten. Ich begann diese Straßen aufzusuchen und sie ohne festes Ziel abzuschreiten. Dabei entdeckte ich in der Straße Hinter Liebfrauen ein Wollgeschäft mit einem koreanischen Namen im Schaufenster. Dieser Fund markierte den Wechsel vom Vorübergehen zur Begegnung. Mit der Zeit besuchte ich nach und nach die Läden der Straße und kam mit den dort arbeitenden Menschen in Kontakt. Besonders in Hinter Liebfrauen führten die Gespräche mit den Geschäftsinhaber:innen zu einem tieferen Verständnis dieses kleinen Straßenraums. Im Wollgeschäft, im afrikanischen Lebensmittelmarkt, in der Schneiderei und im Massagesalon traf ich auf unterschiedliche Lebenswege, Sprachen und Formen des Zusammenhalts. So zeigte sich die Straße als alltäglicher Ort, in dem verschiedene Gemeinschaften parallel existieren und sich im und sich im unmittelbaren Austausch berühren. All diese Begegnungen zeigten mir, dass eine Straße weit mehr ist als nur eine Aneinanderreihung von Geschäften. Es sind die Menschen, die ihr eine Identität verleihen, ihre Geschichten, ihre Herkunft, ihre Erfahrungen und die Orte, in denen sich Kulturen überlagern, Traditionen weiterleben und neue Verbindungen entstehen. Und während ich diese Räume betrat, wurde mir bewusst, dass ich nicht nur Beobachterin war, sondern selbst Teil dieser Geschichte wurde. Die in dieser Straße gesammelten Erzählungen entfalten ein vielfältiges Panorama des städtischen Lebens, in dem Migration, kulturelle Prägung und Gemeinschaftsbildung eng miteinander verwoben sind. Diese Zusammentreffen verdeutlichen, dass das Stadtleben und der öffentliche Raum von jenen geformt werden, die sie nutzen – oft von Menschen, deren Geschichten im Stadtbild unsichtbar bleiben. Gerade kleine Läden und interkulturelle Netzwerke ermöglichen soziale Teilhabe und bewahren jene Geschichten, die im täglichen Stadtgeschehen oft verloren gehen. Welche Stimmen werden gehört, welche bleiben verborgen? In meinem Projekt griff ich diese Dynamik auf, indem ich die gesammelten Erzählungen mit einer auffaltbaren Skulptur verknüpfte. Aus den sich entfaltenden Geschichten und Begegnungsmomenten entstand die Idee, eine Form zu entwickeln, die dieses Öffnen verkörpert und die sonst übersehenen Lebensgeschichten im Stadtraum gemeinsam erfahrbar macht. Während sich die Erzählungen und Lebenswege entfalten, entfaltet sich auch die Skulptur – als räumliche Geste, die verborgene Perspektiven sichtbar werden lässt. Das etwa zwei Meter hohe Werkverweist auf einen Zustand zwischen Beginn und Entfaltung und wird durch gemeinsames Bewegen zu einer erfahrbaren Präsenz im städtischen Raum. Am Tag der Intervention stellte ich diese Skulptur in Hinter Liebfrauen auf. Sie erschien in halb geöffneter Form, die in ihrer Gestalt an eine noch nicht vollständig aufgegangene Blüte erinnerte. Sie konnte von zwei Personen gemeinsam bewegt werden, wodurch kurze Begegnungen und Austauschsituationen entstanden. Einige Bänke wurden daneben positioniert, sodass Passant:innen dort verweilen konnten. Nach und nach blieben Menschen stehen, setzten sich oder fragten nach dem Zweck der Arbeit. Während der Aktion ergaben sich kurze Gespräche über das Material, die Handhabung und den Ort der Präsentation. Manche beobachteten lediglich, andere bewegten die Skulptur gemeinsam und erlebten ihre Funktionsweise im Straßenraum direkt. Die Kinder reagierten besonders spontan und probierten das gemeinsame Öffnen aus. So entstand eine Abfolge von kurzen Kontakten, Blickwechseln und Austauschmomenten, die aus dem alltäglichen Durchgangsraum eine geteilte Situation machten. Nach der Straßenintervention wurde die Skulptur in einen Ausstellungsraum transferiert, wo sie in stärker entfalteter Form installiert wurde. Besucher:innen hatten die Möglichkeit, die gesammelten Geschichten und dokumentierten Eindrücke aus der Straße einzusehen. Zusammen mit der Skulptur präsentierte ich umfangreiches Begleitmaterial, wie Fotografien, ein Audiointerview, eine Videoarbeit sowie kurze Textdokumentationen. Die Fotografien sind analoge Schwarzweißaufnahmen, die während mehrerer Spaziergänge gemacht wurden und meinen Blick auf die Straße festhalten. Das Audiointerview gibt ein Gespräch mit der Inhaberin des Wollgeschäfts wieder. Darin beschreibt sie, welche Rolle das Stricken für ihr eigenes Leben spielt, wie sie den Kontakt zu ihren Kund:innen erlebt und welche Bedeutung sie der Straße als alltäglichem Raum zuschreibt. Die Filmsequenzen vermittelten den Besucher:innen die Grundidee und zeigen Ausschnitte der Intervention auf der Straße. Die Textdokumentationen bestehen aus tagebuchartigen Notizen, die ich über ein Jahr hinweg bei wiederholten Besuchen der Straße anfertigte. Sie enthalten Gespräche, Beobachtungen und stimmungsbedingte Eindrücke. Diese Aufzeichnungen waren die Grundlage des Projekts. Sie zeigen, wie sich Geschichten erst durch wiederholte Nähe im Laufe der Zeit entfalten. Der Transfer in den Ausstellungsraum ermöglichte eine vertiefte Auseinandersetzung mit den vor Ort erlebten Situationen. Die beiden Präsentationsformen – auf der Straße und im Innenraum – bildeten gemeinsam eine Erzählungsebene. Was im öffentlichen Raum als spontanes Öffnen, Ansprechen und temporäres Zusammenkommen entsteht, erhält im Ausstellungsraum Zeit, Material und Kontext, um betrachtet und erinnert zu werden. Die Skulptur wandert nicht nur physisch, sondern auch in ihrer Funktion – vom Anlass zum Gespräch hin zu einer Form, die Erfahrungen sammelt, hält und weiterträgt. Die Straße trägt ihre Geschichten bereits und die Intervention verschiebt nichts und ersetzt nichts. Sie legt frei, sie hält offen. Wirkung entsteht durch Gegenwärtigkeit. Vielleicht liegt der Effekt solcher künstlerischen Prozesse gerade in ihrer Begrenztheit. Dort, wo nichts erklärt wird und nichts abgeschlossen werden muss, entsteht ein Raum, in dem Wahrnehmung offen bleibt. Für eine Stunde, einen Blick, eine Berührung wird der Alltag sichtbar gemacht, nicht als Spektakel und nicht als Ausnahmezustand, sondern als das, was er in seiner Einfachheit bereits ist. Die Form steht da und Menschen nähern sich ihr, gehen weiter, kehren zurück oder fragen nach. Die Straße bleibt, wie sie war, und trotzdem wird sie für eine Zeit lang anders erlebt. Vielleicht genügt es, dass sie für einen Moment da war und gesehen werden konnte. Hye Hyun Kim , geboren 1991 in Daegu, Südkorea, studierte Freie Kunst bei Prof. Nasan Tur sowie Kunstvermittlung bei Prof. PhD Martin Krenn an der HBK Braunschweig und ist derzeit Meisterschülerin bei Prof. Tur. Als Künstlerin konzentriert sie sich auf künstlerische Formate, die Austausch und Teilhabe fördern. In ihren Workshops und Projekten zeigt sie, wie Kunstvermittlung als soziale Brücke wirken und gemeinsames Denken und Gestalten hervorbringen kann. Intervention auf der Straße „Hinter Liebfrauen", 2024 © Gloria May Berthold Intervention auf der Straße „Hinter Liebfrauen", 2024 © Gloria May Berthold Ausstellung im Allgemeinen Konsumverein Braunschweig, 2024 © Kimberley Rataj Ausstellung im Allgemeinen Konsumverein Braunschweig, 2024 © Kimberley Rataj Ausstellung im Allgemeinen Konsumverein Braunschweig, 2024 © Kimberley Rataj

Editorial Benno Hauswaldt, Martin Krenn Read here in GERMAN Translated by Tanja Ohlsen At first glance, the term “influence” seems to be broad, vague and kind of arbitrary, since it can be applied ton early any area of society. However, the question of which kinds of influence people today are exposed to, and which new forms of influence are becoming more and more important, is particularly interesting, because the global, parallel processes of fascisation and digitalisation today reach all areas of social life. The speed at which nearly every aspect of life is increasingly being shaped and controlled by technology and algorithms makes a critical reflection necessary. This refers to both socio-technological influence on art, culture, politics, economy and society as well as conversely the impact these have on technological and social processes. A synergy of capitalism, digitalisation and artificial intelligence contributes to the market capitalism of a small group of global IT companies who aim it is to maximise the circulation of data. Users support this development “voluntarily” by disclosing their data, permanently producing new content and rating other users. In addition, the development of AI makes it increasingly difficult to distinguish between human and AI-generated content. In this context, it is nearly always unnoticed, whose mainly supports the development of artificial intelligence: the invisibilised data labour of millions of people worldwide. Precariously employed and underpaid workers are forced to view, sort and mark large quantities of data sets, so that the machines can “understand” them. Simultaneously, so-called shadow libraries violate and use author’s rights without their consent, to provide material for large language models. These data sets are then used to train AI-systems. Corporation outsource this work out to people who—on account of their political or economic circumstances—have little other choice. The belief in a positive future, in progress and global democratisation held by the pioneers of internet, has been replaced by dystopic visions of the future and scenario marked by escapism. With the help of right-wing and far-right propaganda, spreading through the echo chambers of social media into the mainstream discourse, global justice movements, anti-discrimination initiatives and socially engaged segments of the civil society are being systematically discredited by for example labelling them as naïve, “woke” or as expressions of supposed moral do-goodism. Based on a nostalgically marked and backward-looking ideology sexism, antisemitism, racism and other forms of oppression are being legitimised. The will to change and to create a just society is to be stifled right in the beginning. At this point it is important to ask, where art still can have an impact today, how in the time of multiple global crises and ever less public funding it can be able to initiate aesthetic and political changes. Art that denies the current imperative of speed and immediacy and that is complex, unspectacular and contradictory while demanding time and attention from its audience, finds it increasing difficult to survive within the current attention economy. Whether, how and where art and art mediation can create meaning and have influence on social, political and cultural issues in spite of all this, is one of the central questions of this issue. Nina Franz shows in her contribution, that the forms of algorithm governance and control should not be seen as an entirely new phenomenon, but need to be placed into a historical and critical context. The essay looks at the psychological programmes of control, power and influence, particularly based on the example of Hugo Münsterberg’s psychotechnics. With her own memories and experiences as a starting point. Marie-France Rafael reflects on how the “society of the spectacle” has changed and a colonisation of our desire has taken place by our exposure to social media. She examines the economy of desire and the regime of visibility created by feedback and reaction systems of our digitally shaped present from a media-historical perspective. Malin Kuht refers to the programme of cyberfeminist currents around 2000, that tried to link emancipatory and abolitionist approaches productively to an affinity for technology. Various thinking collectives tried to reach a symbiosis which might have been prophylactic then but now is necessary. It is precisely this necessity that makes the historical perspective of Kuht even more relevant. Nowadays, most exhibitions are no longer experienced in person, but via a digital formalisation. Within the growing universe of online databases and digital documentation, Gordon Endt looks at some examples for artist databases like NPIECE and ArtFacts to find out what power structures and intransparencys the digital infrastructure brings. Alternative possibilities of digital archiving are explored through the web art project NotFound —a wiki conceived as an artistic project. In her artistic practise, Jonna Sophie Baumann appropriates hetero- and cis-normative codes from trap music and popular culture in order to reinterpret them from a queer perspective. Using her alter ego lil cheap as an example, she examines the aesthetic potential of trap music for queer art and how disidentification, according to José Esteban Muñoz, can function as a productive form of appropriation. Simultaneously, she critically reflects on her position as a white rapper in order to discuss the limits and possibilities of sensitive, queer engagements with Black culture. “I need to move!” The spontaneous exclamation of a child during a workshop at the Kestner Gesellschaft in Hannover provides the starting point for Julia Teubert’s text. It points beyond a mere physical need—to an approach to art mediation that is not planned linearly but responds dialogically to participants and situations. From this processual, resonance-oriented perspective, mediation shifts from schematic explanation towards attentive accompaniment that enables encounter and negotiation without prescribing them. The artist Hye Hyun Kim describes by means of her project Unfolding, Blooming , how collective action within public space emerges on a small scale—in passing, opening and sharing. Encounters with the other, the unfamiliar as well as the familiar strange, but also the familiar, are the focus of her sculptural art. In participatory settings she explores processes of negotiation, consideration and listening. In a time shaped by efficiency and digital logics such artistic practise is of particular relevance. In conversation with Mona Jas, director of the KinderKunstLabor for contemporary art in St. Pölten, Austria, Lucas Yannick Lühr addresses the question of whether and how institutions can develop programmes and offers that are not oriented towards an adult gaze. The focus lies on analysing how social change begins already in mediation and architecture, and how art can exert influence on political, social and cultural issues when we move away from patronising and infantilising adult perspectives. Fiona Jassmann speaks with Johannes Büttner about his artistic discourse with society, production methods and economic living conditions. He is particularly interested in people’s fears, belief systems and forms of organisation. In The Factory (2020), Büttner examines the digital labour market and the self-images of online workers situated between working-class identities and digital entrepreneurship. In Soldaten des Lichts , a film realised together with Julian Vogel, he accompanies protagonists from conspiracy-theory and the so-called Reichsbürger scenes. In his discourse with Wolfgang Ullrich’s book Die Kunst nach dem Ende ihrer Autonomie from 2022, Moritz Hertel discusses the proclaimed freedom from influence—the autonomy—of art. From a historical perspective, Hertel questions and comments on the discussion of a paradigm shift from the ideal of autonomous art towards an art increasingly entangled with commerce. Today, it is standard within the humanities, that history is always embedded in relations of power, should be approached from multiple perspectives and needs constant renegotiation in order to make omissions visible. This makes it even more striking that a discipline like art history has relatively little disciplinary reflection on its own history. Following the first volume published in 2021 ( Kunsthistorikerinnen 1910–1980 , Reimer), a second volume appeared in 2025 focusing on that gap: Kunsthistorikerinnen im 20. Jahrhundert – Institutionen, Strukturen, Handlungsräume , reviewed by Benno Hauswaldt. With “influence” as a leitmotiv, the contributions in this issue show that influence does not arise of itself but arises from a complex web of reciprocal relations. The issue explores how artistic and art-mediating processes can be forces of resistance in this context, and how they can provide impulses for a broader social cohesion and a pluralistic, resilient democracy. Benno Hauswaldt, Martin Krenn Editorial of issue 7: Einflussnahme / Taking Influence

Disidentifikationen, lil cheap und ästhetische Potenziale bei der Produktion von Gender in der Trapmusik Jonna Sophie Baumann Read here in ENGLISH In meiner künstlerischen Praxis eigne ich mir heteronormative und cis-normative Codes aus der Welt der Trapmusik und der Populärkultur an, die ich auf queere Weise neu interpretiere. In diesem Text verknüpfe ich meinen künstlerischen Ansatz mit allgemeineren Überlegungen zu den ästhetischen Potenzialen der zeitgenössischen Trapmusik für queere Kunst. Dabei werde ich den konzeptionellen Ansatz der Musik meines Alter Ego lil cheap vorstellen und in Bezug zu ihren Vermittlungsaspekt setzen. Ich versuche zudem, meine Position als weiße Rapperin hinsichtlich der Aneignung Schwarzer Kultur kritisch einzuordnen und herzuleiten, und gehe der Frage nach, in welchen Grenzen eine produktive Aneignung und queere Disidentifikation (nach José Esteban Muñoz) von Trap in Bezug auf meine eigene Arbeit stattfinden kann und welche ästhetisch- disidentifikatorischen Potenziale im Trap allgemein zu finden sind. Disidentifikationen sind produktive Aneignungen von Ästhetiken, kulturellen Logiken oder Mechanismen, die eigentlich Ausschlüsse produzieren. Disidentifikation bietet vielfältige Möglichkeiten der Einflussnahme, weil Agency durch die Aneignung zurückgewonnen wird, obwohl das Angeeignete die Handlungsmacht zuvor eingeschränkt hat. Im Bereich der Trapmusik werden nach wie vor heteronormative, cis-normative und monogame Ideale vorgelebt. Teilweise ist dies gepaart mit offener Frauen- und Queerfeindlichkeit. Es gibt jedoch die Möglichkeit von Disidentifikationen und eines détournement (angelehnt an die Situationistische Internationale), also der Umkehrung der Bedeutung und der Entmachtung durch Zweckentfremdung des jeweiligen Bildregimes, indem es gegen sich selbst gewendet wird. Laut Muñoz hat Disidentifikation eine identitätsstiftende und überlebenswichtige Rolle für Subjekte, die von der dominanten Gesellschaft bestraft werden, sobald sie von der angenommenen Norm abweichen (Muñoz 1999: 4). Der Autor argumentiert, dass alle Personen komplexe und teils widersprüchliche Zugänge zu Identität haben, die Identitätsbildung für Mitglieder der Dominanzgesellschaft jedoch einfacher sei (ebd.: 5). Mitglieder der sogenannten Minderheiten würden ihre Identität in Opposition zu den Logiken der Heteronormativität, der weißen Vorherrschaft und der Misogynie formen, „kulturelle Logiken, die meiner Meinung nach die Staatsmacht untermauern“ (ebd.). Muñoz spricht von den minoritären Gegenöffentlichkeiten , die durch neue soziale Beziehungen gebildet würden. Der Widerspruch, dass Identität fundamental kritisiert und zugleich in queerer Politik und queerem Aktivismus benutzt wird und benutzt werden muss, findet sich in vielen queeren Theorien. „Es wird zugleich mit einer, an einer und gegen eine hegemoniale Identität gearbeitet“ (Muñoz nach Susemichel/Kastner 2020: 124). Die kontinuierliche Weiterentwicklung von Identitäten und Begriffen liege in der Natur von Queerness, so Laufenberg (2022: 13). Daraus folge, dass Queerness und das, was mit dem Begriff beschrieben wird oder erreicht werden soll, in der Zukunft womöglich etwas ganz anderes umfasse als in der Gegenwart. In diesem Sinne kann Queerness auch als Ablehnung von abgeschlossenen Identitäten und als theoretisches Werkzeug für den Kampf gegen intersektionale Diskriminierungen verstanden werden. Die Beschäftigung mit der Geschichte von Hip-Hop ist wichtig, um kulturelle Aneignungen kritisch betrachten zu können. Die rassistische Begründung, mit der Schwarze und Latinx-dominierte Stadtteile der USA systematisch ausgeblutet wurden („ benign neglect “), spielt eine wichtige Rolle in der Formation von Hip-Hop als empowernde Gegenkultur (Chang nach Jakob 2013: 115). Während afroamerikanische Thematiken in den US-amerikanischen Medien der Zeit unterrepräsentiert waren, konnten sie im Hip-Hop selbstbestimmt und mit Bezug auf die eigene Geschichte aufgegriffen werden. Beispielsweise wurden mit dem Sampeln von Funk und R&B aus den 1960er- und 1970er-Jahren Bezugspunkte zur eigenen Schwarzen Geschichte hergestellt. MCs griffen zudem eigene Zeilen wieder auf oder zollten anderen MCs durch Zitate ihren Respekt, wodurch eine Selbstreferenzialität entstand (vgl. Jakob 2013: 140–141). Die postkoloniale Analyse von Gayatri Spivak kann auch in Bezug auf Hip-Hop angewandt werden, da den Subalternen eine für die Dominanzgesellschaft hörbar gemachte Stimme gegeben wird (Jakob 2013: 150). Hip-Hop entwickelte sich jedoch schnell weiter in Richtung Mainstream. Paul Gilroy kritisiert, je kommerziell erfolgreicher Hip-Hop mit der Zeit wurde, desto weniger widerständig, desto routinierter wurde die Erzählung der marginalisierten Position des Hip-Hop: „Diejenigen, die die Marginalität von Hip-Hop behaupten, sollten erst einmal erklären, wo ihrer Meinung nach heute das Zentrum liegt“ (ebd.: 155). lil cheap ist eine deutsche Musikerin und das Alter Ego der Autorin dieses Textes. Ihre Praxis umfasst zudem Performance, Installation und Video, während sie die Möglichkeiten des Trap- Genres ausreizt, um ihre eigene trans* Identität zu erkunden. Ihre Musik beschränkt sich zwar nicht auf Trap, ist aber hiervon maßgeblich beeinflusst. lil cheap klaut ihre Beats aus dem Internet, nimmt ihre Songs mit dem Handy und günstigen kabelgebundenen Kopfhörern auf, ohne sie zu mixen oder zu mastern. Sie veröffentlicht ihre Songs auf „soundcloud“ ohne Label, wo sie eine kleine Zuhörerschaft hat. lil cheap veröffentlichte am 26. April 2022 ihr erstes Album „Risse“ mit 29 Liedern. Am 13. Dezember 2023 gab sie ihr erstes Konzert, seitdem hat sie ihre Liveperformance und ihren Sound zu mehrstimmiger Autotune-Emotionalität weiterentwickelt. Die drei neueren EPs „ZOO“, „afterhours“ und „Buffy“ nahm sie zusammen mit der Rapperin sadslavicslut auf. Die beiden haben bereits mehrere gemeinsame Konzerte gespielt. Die Schnelligkeit des Produktionsprozesses wird auch im Namen der Rapperin betont und die Texte erinnern an nebenbei geschriebene Tagebucheinträge. Einige wenige Beats sind experimentell selbst produziert, die anderen von Trap-lastigen Producern geklaut. Die Produktionsmechanismen im Rap haben sich zu einem „high speed dialectical network in which producers consume and consumers produce“ entwickelt (Jakob 2013: 132). Die Gleichzeitigkeit von Musikkonsum und -produktion zeigt sich bei lil cheap und sadslavicslut auch in vielen Coversongs, die sich eher experimentellem Pop als Trap zuordnen lassen. Die Texte von lil cheap handeln von Beziehungen, Verliebtsein, Herzschmerz, Traurigkeit, Leidensdruck durch chronische Krankheit, Unsicherheiten und anderen intensiven inneren Prozessen. Sie zeichnen sich durch eine „Alltagspoesie“ aus, welche die Umgebung und Szenerie metaphorisch für innere Prozesse beschreibt. lil cheap dient zugleich als Experimentierraum für Gender-Identität. Lange vor ihrem eigentlichen trans* Awakening thematisierte sie bereits queeres Verlangen und trug beispielsweise in ihren Videos Kleider und Röcke. Später singt sie: „Ich bin dead, du bist daddy / baby fick mich in deinem Caddy“ („daddy“, 2024). In dem Musikvideo „IM NACKEN“ (2023) steht sie rauchend in Rock und bauchfreiem Top auf der Motorhaube eines alten VW Golfs mit polnischem Kennzeichen, während im Hintergrund ein industrielles Gebäude halb zu verfallen scheint. lil cheap sitzt auf der Motorhaube des fahrenden Autos und singt in einem harten Autotune: „Die Sucht sitzt dir im Nacken wie süße kleine Äffchen / Im Innenfutter des Jacketts wartet die zerknüllte Wut / Appetitlosigkeit / Du kratzt dir die Armbeugen blutig“ Die Introspektion zwischen dem Zulassen und dem Betäuben von Gefühlen erinnert an das Stereotyp trauriger Emo-Soundcloud-Rapper:innen, die zu viele Drogen nehmen. Ihre Faszination für die Kunst der Musikvideos führte zur Weiterentwicklung zu Videoinstallationen und dem Thematisieren ihrer Musik in ihrer bildenden Kunst. Die selbstreferenzielle Verschränkung von Kunst und Musik und die gegenseitige Vermittlung kann am besten am Beispiel der Sieben-Kanal-Videoinstallation „cheap chapel“ (2024) beschrieben werden. In ihrer Videoinstallation kreiert lil cheap eine sakrale Trap-Kapelle für sich selbst, wobei die Fernseher in Form eines christlichen Kreuzes an der Wand hängen und, angestrahlt von zwei LED- Scheinwerfern, am Boden einen altarähnlichen Schatten an die Wand werfen. Daneben hängt ein rustikales Regalbrett an der Wand, auf dem mit Laser eingraviert in Schreibschrift „Heilige Mutter Gottes lass meine Trapkarriere wahr werden“ steht. Die an katholische Kirchen oder Kapellen erinnernde Installation ist zugleich Gebet und Protest. Die Vermittlung der Musik durch die Kunst zeigt lil cheaps eigentliche Priorität: Sie möchte Trapstar sein und bekannt werden. Künstlerische Kunstvermittlung ist nach Mona Marijke Jas eine Vermittlung „von Kunst aus“ (Sturm nach Jas 2021: 64). Die Besucher:innen der Videoinstallation „cheap chapel“ sollen sich selbst als kreative Menschen wahrnehmen, die eine „ästhetische Mentalität“ (Maset nach Jas 2021: 63) entwickeln können. Zudem ist die Vermittlung auf systemische und situative Aspekte fokussiert: Es geht auch um politische Rahmenbedingungen und Institutionenkritik. Die Performativität und die Sprechakttheorie nach Butler sind fester Bestandteil der Vermittlung (ebd.: 65). Performative Sprechakte bei lil cheap sind die wiederholten Textpassagen, die die ergebnisoffene Transition der eigenen Identität ausloten. Dies bezieht sich auf die oben erwähnte Offenheit von Queerness als theoretisches Werkzeug. Eine weitere Eigenschaft künstlerischer Kunstvermittlung nach Jas ist die Dekonstruktion; in sozialen Vermittlungsprozessen werden Uneindeutigkeit und Widersprüche betont (ebd.: 66). Ebenso entzieht sich lil cheap der Eindeutigkeit. Erfahrungswissen und minoritäres Wissen spielen in der künstlerischen Kunstvermittlung insofern eine große Rolle, als künstlerische Forschung (die viel mit künstlerischer Kunstvermittlung gemeinsam hat) laut Jas nicht hypothesen-, sondern erkenntnisgeleitet ist (ebd.: 70). Die Positionierung von lil cheap als trans* Frau lässt sie aus ihrer spezifischen Position Musik und Kunst machen sowie Kunst vermitteln. Eine weitere sehr direkte Vermittlungssituation ist das Konzert, bei dem die Zuhörer:innen zudem mit der „Uneindeutigkeit“ ihres trans* Körpers konfrontiert sind. Dies meint die Dekonstruktion von cis-normativen Körpervorstellungen. Die Sichtbarkeit, die mit solchen Performances einhergeht, ist als trans* Frau ein zweischneidiges Schwert. Trans* Frauen, die nicht als cis passen, erfahren von der Dominanzgesellschaft Gewalt, während politische Sichtbarkeit (auch in der Kunst) zunehmend wichtig ist und bleibt. Hip-Hop ist ein Genre des Tabubruchs, deswegen liegt die Erweiterung auf oft tabuisierte queere Themen nahe. Die Tabubrüche, die lil cheap vornimmt, provozieren innerhalb eines Kunstkontextes eher weniger, trotzdem haben explizite Texte ein empowerndes Potenzial. Selbstkritisch könnte angemerkt werden, dass die Aneignung von Schwarzer Kultur in der Musik von lil cheap mehr thematisiert werden sollte und der Respekt für Schwarze Kultur artikulierter sein könnte sowie dass für die Beats bezahlt werden müsste. Hinsichtlich der Aneignung verschiedener Aspekte aus dem Hip-Hop kann keine allgemeingültige Schlussfolgerung gezogen werden, da dies sehr vom jeweiligen Kontext abhängt. Sich als Mitglied einer „Dominanzkultur“ etwas von einer „minoritären“ Kultur anzueignen, ist nicht unmöglich, sollte aber mit explizitem Respekt und dem Verweis auf den Ursprung geschehen. Im Falle einer Gewinnschöpfung sollten zudem die Mitglieder der minoritären Kultur am Gewinn beteiligt werden. Außerdem sollten natürlich die Grenzen geachtet werden, die von Personen geäußert werden, die von Rassismus betroffen sind. lil cheap eignet sich Teile von hegemonialer Männlichkeit, aber auch Teile Schwarzer Kultur an. Disidentifikation funktioniert am „einfachsten“, wenn aus einer minoritären Position Dinge angeeignet werden, die aus der Dominanzkultur stammen oder diskriminierende Anteile haben. Sobald (beidseitig) intersektionale Achsen hinzukommen, wird es komplizierter. Kann ich mir beispielsweise als weiße trans* Frau Doechiis selbstbewusste Weiblichkeit disidentifikatorisch aneignen, weil sie eine cis weibliche Rapperin ist? In diesem Fall sollten Diskriminierungen nicht gegeneinander aufgewogen werden und die unterschiedlichen Positionen sind sorgfältig in Betracht zu ziehen. Cis weibliches Selbstbewusstsein, knappe Outfits und Nacktheit im Allgemeinen hingegen kann ich mir sehr wohl aneignen und trans* umdeuten. Am „einfachsten“ im disidentifikatorischen Sinne wäre es allerdings, mir zum Beispiel einen weißen, deutschen, cis männlichen Schlagersänger oder die Position von Alice Weidel, angelehnt an Vaginal Davis’ Personifikation des Rassisten Clarence , anzueignen (vgl. Muñoz 1999: 103). Was sind nun die ästhetischen und subversiven Potenziale bei der Konstruktion von Gender im Trap? Trans* Menschen können im Rap die Transition ihrer Identität verhandeln – Rap ist ein gutes Medium, um aus einem minoritären Erfahrungswissen zu erzählen. Zudem kann das Sampling von kulturellen Produkten aus der „eigenen“ Geschichte ein wichtiges Werkzeug sein, um sich Unterdrückungsverhältnisse vor Augen zu führen und sich davon zu befreien. Es ist möglich, Körperideale in Musikvideos oder bei Konzerten disidentifikatorisch zu brechen. Rap hat außerdem als performativer Sprechakt das Potenzial, Identitäten ergebnisoffen und selbstbestimmt umzudeuten. Jonna Sophie Baumann aka lil cheap ist freie Künstlerin, Musikerin und studiert zur Zeit als Meisterschülerin an der HGB Leipzig bei Anna Ehrenstein. Sie organisiert Musikworkshops für trans* femmes, ein Bildhauereisymposium für deutsch-tschechischen Austausch und ist Teil zahlreicher Ausstellungen und Konzerte. Ihre Praxis umfasst Videoinstallation, Performance, Vermittlung und Skulptur. Literatur Jakob, Andreas, 2013. To the 5 Boroughs: Hip Hop as Cultural Movement in New York City. Marburg: Tectum Jas, Mona Marijke, 2021. Mit Kunstvermittlung die Welt verändern? Hildesheim: Universitätsverlag Hildesheim Laufenberg, Mike, 2022. Queere Theorien zur Einführung. Hamburg: Junius Muñoz, José Esteban, 1999. Disidentifications: Queers of Colour and the Performance of Politics. Minneapolis: University of Minnesota Press Seeliger, Martin, 2013. Deutscher Gangstarap: Zwischen Affirmation und Empowerment. Berlin: Posth Susemichel, Lea / Kastner, Jens, 2020. Identitätspolitiken: Konzepte und Kritiken in Geschichte und Gegenwart der Linken. 2. Auflage. Münster: Unrast „cheap chapel“ (2024), sieben-Kanal-Videoinstallation, Courtesy of the artist „Heilige Mutter Gottes“ (2024), 82cm x 20cm, Lasergravur auf Holz, Courtesy of the artist

„Ich brauche Bewegung!“ – ein dynamischer Ansatz in der Kunstvermittlung Julika Teubert Read here in ENGLISH „Ich brauche Bewegung!“ – dieser spontane Ausruf während eines Workshops steht am Anfang dieser Arbeit. Er ist nicht nur Ausdruck eines konkreten körperlichen Bedürfnisses, sondern wird in seiner unmittelbaren Äußerung zum Ausgangspunkt einer grundsätzlichen Reflexion darüber, was Kunstvermittlung sein kann und sollte. Denn in der beschriebenen Situation war es mir nicht nur wichtig, auf den Ausruf zu reagieren – es schien beinahe unmöglich, es nicht zu tun, so stark war die Resonanz, die er in mir auslöste. Der Moment eröffnete mir auf direkte Weise, dass Kunstvermittlung nicht als lineares, durchgeplantes Programm funktioniert, sondern dass es notwendig ist, dialogisch auf die Menschen einzugehen und die Vermittlung gemeinsam zu verhandeln. Kunstvermittlung nach einem offenen, dynamischen Ansatz begreift sich als prozessual, kontextabhängig und beziehungsorientiert. Die Rolle des Kunstvermittlers/der Kunstvermittlerin wandelt sich dabei von einem Experten/einer Expertin mit Wissenskapital hin zu einer aufmerksamen Begleitung der Besucher:innen, die Auseinandersetzungen ermöglicht, ohne sie zu dirigieren. Resonanz, Performanz und die unwissende Lehrperson Wie lässt sich ein Vermittlungsverständnis beschreiben, in dem wechselseitige Einflussnahme nicht als Störung oder Machtdemonstration, sondern als produktives Prinzip verstanden wird? Die Resonanztheorie des Soziologen Hartmut Rosa bietet hierfür einen hilfreichen Ausgangspunkt. Basierend auf der akustischen Metapher der Resonanz geht seine Theorie davon aus, dass Menschen, Dinge oder Kunstwerke permanent Impulse und Schwingungen in ihre Umwelt abgeben, die in anderen, sich in deren Resonanzraum befindlichen Individuen einen unmittelbaren Widerhall – anders gesagt: eine Resonanz – erzeugen (Rosa 2016: 284). Es „herrscht überall Resonanz, anstatt Abfolge oder Korrespondenz“ (Deleuze/Guattari 1996: 30). Dieser Resonanzraum lässt sich auch als Einflussraum verstehen: ein dynamisches Feld, in dem Kunstwerke, Vermittler:innen und Teilnehmer:innen aufeinander einwirken. Wenn Resonanzen den Impuls auslösen, aktiv zu werden, dann nennt man diesen auch Performanz. Im Wechselspiel von Resonanz und Performanz entsteht ein Kreislauf: Impulse lösen Performanzen aus, die ihrerseits neue Resonanzen erzeugen. Im Kontext der Resonanztheorie verwendet Hartmut Rosa auch den Begriff Synchronresonanz. Im Sinne eines „Berührens und Berührtwerdens“ (Rosa 2016: 284) führt hierbei die gegenseitige Einflussnahme zu einer Annäherung der Beteiligten, bis hin zur Synchronisierung (Breyer et al. 2017). Solche Prozesse prägen auch die Stimmung, die sich aus vielen Faktoren zusammensetzt. Darunter auch Gefühle und Bedürfnisse sowie Mimik und Gestik einzelner Personen, die die Stimmung aller verändern oder verstärken können, sowie äußere Umstände, wie Licht, Klang, Kunst oder die Atmosphäre eines Raumes (Rupert-Kruse 2012). Für die Kunstvermittlung bedeutet dies: Kunst zeigt sich nie objektiv, sondern „erscheint“ subjektiv in der Begegnung. Die Kunstpädagogin Kerstin Hallmann spricht deshalb von der „Praxis des Erscheinens“: Es gehe nicht darum, Kunst auf klassische Weise zu erklären und Informationen zu vermitteln, sondern sich bewusst mit dem Moment auseinanderzusetzen, in dem die Kunst „erscheint“, also wahrnehmbar und erfahrbar wird. Eine solche persönliche Interaktion mit Kunst vermag Resonanzen auszulösen, die eine Reaktion in Form von Performanz hervorrufen können (Hallmann 2017: 79–90). Doch wie kann ein:e Vermittler:in in diesen Schlüsselmomenten gelingend auf ihr Gegenüber eingehen? Hier kommt das Konzept der „unwissenden Lehrperson“ ins Spiel, das Jacques Rancière entwickelt hat. Es beruht auf dem Prinzip der „Gleichheit der Intelligenzen“ (Rancière 1987: 16), wonach jeder Mensch die Fähigkeit besitzt, selbstständig zu lernen, wenn er sich herausgefordert und motiviert fühlt. Nora Sternfeld sieht in Rancières Grundannahme der Gleichheit der Intelligenzen den „Ausgangspunkt emanzipatorischer Pädagogik“ (Sternfeld 2008), in der sich Vermittlungspersonen bewusst für einen Abbau des pädagogischen Machtgefälles entscheiden, um Raum für selbstständiges Lernen zu schaffen. Indem Vermittler:innen sich als „unwissend“ positionieren, öffnen sie einen Raum, in dem Teilnehmer:innen Einfluss auf den Verlauf nehmen können, und das nicht als Störung eines Plans, sondern als konstitutives Element des gemeinsamen Lernprozesses. Es geht primär darum, partizipierende Anreize für eine eigenständige Auseinandersetzung zu schaffen, um Lernprozesse anzustoßen. Das kann zum Beispiel dadurch geschehen, dass die Vermittlungsperson, anstatt Informationen bereitzustellen, Fragen und Diskussionen anregt. Jedoch verlangt eine solche Arbeitsweise Ambiguitätstoleranz, also die Fähigkeit, mit Mehrdeutigkeiten konstruktiv umzugehen. So erhalten sich diese Vermittler:innen eine Offenheit gegenüber nichtlinearen Prozessen und Unbekanntem, was die eigene Kreativität fördern und „zu Prozessen des Um- und Andersdenkens“ führen kann (Schnurr 2021: 148). „ Ich brauche Bewegung!“ – ein Praxisbeispiel Im Rahmen meines Praktikums in der Kestner Gesellschaft in Hannover war ich an einem Workshop beteiligt, in dem eine Gruppe von sechs- und neunjährigen Kindern die Ausstellung „Dolorem Ipsum“ der Künstlerin Anna K.E. erkundete. Ich möchte nun eine für mich sehr einprägsame Situation beschreiben, die den Ausgangspunkt für diesen Text und seine Überlegungen darstellt. Sie ereignete sich, als ich mich mit der Gruppe im sogenannten „Proberaum“, dem zweiten Raum der Ausstellung, befand. Die Künstlerin Anna K.E. hatte entlang der Wände hölzerne Barren angebracht und an der Stirnseite des Raums einen flächendeckenden Spiegel installiert. Die Kinder erkannten, dass die Haltestangen und der Spiegel denen aus Tanzstudios glichen. Einige von ihnen erzählten, dass sie selbst tanzten oder früher getanzt hatten. Außerdem befand sich in dem großen Raum ein hoher, frei stehender Bildschirm. Darauf liefen abwechselnd zwei Videos, in einem der beiden konnten wir der Künstlerin in Lebensgröße dabei zusehen, wie sie nacheinander die Buchstaben der Wörter „HAPPY BIRTHDAY“ tanzte. Ich hatte die Gruppe dazu eingeladen, alles ganz genau zu betrachten. Der Raum war groß, der Boden frei und die Spiegel regten zur Interaktion an. Die Kinder hatten viele Anknüpfungspunkte an die Installation. Während wir uns durch den Raum bewegten, erzählten sie von ihren eigenen Erfahrungen mit dem Tanzen und wie sie sich dabei fühlten. Ich erzählte ihnen von Anna K.E.s Verbindung zum Ballett: Sie hatte in ihrer Kindheit und Jugend professionell getanzt. Doch das Tanzen war für sie über viele Jahre von einem Gefühl von Machtverlust und Zwang geprägt gewesen, bis sie sich nach einer langen Pause dem Tanzen auf ihre persönliche Weise annäherte und in eigenen Bewegungen endlich ein befreiendes Gefühl und Freude empfinden konnte. Plötzlich rief ein Junge laut und deutlich: „Ich brauche Bewegung!“ und begann voller Energie auf und ab zu hüpfen. Sofort spürte ich, wie sich eine allgemeine Unruhe ausbreitete. Dem Ablauf nach sollte ich nun die Entdeckungstour in der Ausstellung fortsetzen. Doch ohne lange darüber nachzudenken, entschied ich anders. Ich fragte die Kinder, ob sie gern Stopptanz spielen wollten. Das Angebot wurde mit Begeisterung angenommen und die Gruppe begann, sich wild und voller Freude durch den Raum zu bewegen. Auf mein „Stopp!“ froren sie in ihrem Tanz ein und blickten in den großen Spiegel an der Stirnwand, der es ermöglichte, die eigene Pose und die der anderen zu betrachten. Auf mein „Weiter“ wurde das Spiel fortgesetzt. Nach etwa drei solcher Unterbrechungen fragte ich in die Runde: „Wer möchte denn als nächstes ‚Stopp‘ sagen?“ Alle Kinder wollten und durften so nacheinander in die Rolle der Person schlüpfen, die die Entscheidungsmacht über Stopp- und Weitersignal (einschließlich mir) besaß. Nachdem die Kinder ihre Energie über Spiel und Tanz ausgelassen hatten, setzten wir uns zusammen und sprachen darüber, wie sich die verschiedenen Rollen angefühlt hatten. Wie ein dynamischer Ansatz die Kunstvermittlung beeinflussen kann Die beschriebene Situation resultierte aus den Impulsen, die von den Installationselementen, wie dem Großraumspiegel, den Ballettstangen und der Videoarbeit ausgingen und in den Kindern auf resonanzfähige Individuen traf. Doch nicht nur die Kunstwerke standen in einer Resonanzbeziehung mit den Workshopteilnehmer:innen, auch die Atmosphäre des Raums „stimmte“ die Gruppe ein. Die Kinder nahmen die in ihnen mitschwingenden Impulse des Raums und ihre eigene Stimmung wahr, und verarbeiteten all dies weiter, indem sie sich verbal austauschten und körperlich aktiv wurden. Besonders deutlich wurde der Übergang von Resonanz zur Performanz, als ein Junge „Ich brauche Bewegung!“ ausrief. Ich entschied mich dazu, die Energie im gemeinsamen Tanzspiel zu bündeln, da sich so für alle die Möglichkeit bot, dem Drang nach Bewegung sowie der sich entwickelnden Synchronresonanz experimentell nachzugehen. Indem ich das Angebot des Stopptanzes machte, nahm ich Einfluss darauf, wie die Kinder ihre Resonanzen auf die Installation weiterverarbeiten konnten – nicht, indem ich dirigierte, sondern indem ich einen Möglichkeitsraum eröffnete: als Raum für die eigene Bewegung und Auseinandersetzung mit Themen wie Tanz, Bewegung, Macht und Befreiung. Die Kinder konnten die Differenz zwischen ihren eigenen Erfahrungen und Gefühlen beim Tanzen denen der Künstlerin gegenüberstellen und im Stopptanzspiel als Tänzer:in oder Entscheider:in erfahren, wie es sich anfühlte, sich frei bewegen zu dürfen oder innehalten und unter hoher Körperkontrolle in einer Pose verharren zu müssen. Der Ablauf des Vermittlungsformats orientierte sich an der Herangehensweise einer „unwissenden Lehrperson“, die den Kindern von Beginn an ermöglicht, Fragen zu stellen, und dazu einlädt, in den Dialog zu gehen. Die flache Hierarchie macht es leichter, Gedanken, Gefühle oder Bedürfnisse („Ich brauche Bewegung!“) zu äußern oder sogar selbst Einfluss auf den Verlauf des Formats zu nehmen. Entscheidend ist jedoch, dass die Teilnehmer:innen Angebote – wie hier den Stopptanz – auch ablehnen dürfen. Erst dann haben sie eine echte Antwortmöglichkeit. Diese Situation kam zwar nicht zustande, ist aber ein durchaus realistischer Verlauf, der mich vor eine neue Herausforderung gestellt hätte und auf den man sich einlassen sollte. Eine strukturelle Frage? Das beschriebene Beispiel zeigt, wie dynamische Kunst- vermittlung funktionieren kann, wenn die Rahmenbedingungen es zulassen. Doch die Möglichkeit, sich als Vermittler:in von Teilnehmer:innen beeinflussen zu lassen, hängt maßgeblich davon ab, welchen Einflüssen der:die Vermittler:in selbst ausgesetzt ist. Es braucht institutionelle Rahmenbedingungen, in denen Vermittler:innen nicht nur ausführen, sondern mitgestalten können, mit ausreichend Zeit zur Vorbereitung, fairer Bezahlung und dem Vertrauen, dass Ergebnisoffenheit, Ambiguität und gemeinsames Lernen zentrale Ressourcen für echte Bildungsprozesse sind. Hier schließt sich der Kreis der Einflussnahme: Institutionen nehmen durch ihre Ressourcen- und Zeitvergabe Einfluss darauf, ob Vermittler:innen überhaupt in der Lage sind, flexibel auf Impulse zu reagieren. Prekäre Arbeitsbedingungen, Zeitdruck und ökonomischer Erwartungsdruck wirken als strukturelle Barrieren, die verhindern, dass Vermittler:innen und Teilnehmer:innen eine Resonanzbeziehung zueinander eingehen können (Mörsch 2012). Damit bestimmt die Institution auch wie Teilnehmer:innen Kunst erleben: ob als offenen Dialog oder als durchgetaktetes Programm. Kunstvermittlerische Qualität entsteht nicht allein aus Haltung, sie benötigt strukturelle Ermöglichung. In einer Zeit, die von digitaler Beschleunigung und Aufmerksamkeitsökonomie geprägt ist, braucht es Räume der Verlangsamung und des echten Austauschs. Kunstvermittlung, die einen dynamischen Ansatz verfolgt und die hierfür notwendigen Rahmenbedingungen erfährt, birgt die Chance, diese Räume zu öffnen. Julika Teubert , geboren 1995 in Berlin, studiert Freie Kunst bei Nasan Tur und Kunstvermittlung bei Martin Krenn an der Hochschule für Bildende Künste in Braunschweig. Sie ist Mitbegründerin des Journals „appropriate!“ und wirkte in den ersten vier Ausgaben als Redaktionsmitglied und Tutorin mit. Im Rahmen der Zusatzqualifikation Kunstvermittlung reichte sie im Frühjahr ihre Abschlussarbeit ein. Endnote Dieser Text ist eine gekürzte und überarbeitete Fassung der Abschlussarbeit „Ich brauche Bewegung! Wie verändert ein offener, dynamischer Ansatz das Verständnis von Kunstvermittlung?“ von Julika Teubert, eingereicht im April 2025 im Rahmen der Zusatzqualifikation Freie Kunstvermittlung an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig. Literatur Breyer, Thiemo / Buchholz, Michael B. / Hamburger, Andreas / Pfänder, Stefan / Schumann, Elke, 2017. Resonanz – Rhythmus – Synchronisierung: Interaktionen in Alltag, Therapie und Kunst. Bielefeld: transcript Verlag Deleuze, Gilles / Guattari, Félix, 1996. Was ist Philosophie? Frankfurt a. M.: Suhrkamp Hallmann, Kerstin, 2017. Zwischen Performanz und Resonanz. Potenziale einer Kunstvermittlung als Praxis des Erscheinens. In: Pierangelo Maset, Kerstin Hallmann (Hrsg.), Formate der Kunstvermittlung: Kompetenz – Performanz – Resonanz, S. 79–90. Bielefeld: transcript Verlag Mörsch, Carmen, 2012. Sich selbst widersprechen. Kunstvermittlung als kritische Praxis innerhalb des educational turn in curating. https://whtsnxt.net/107 (abgerufen am 10.04.2025) Rancière, Jacques, 2007. Der unwissende Lehrmeister: Fünf Lektionen über die intellektuelle Emanzipation. Wien: Passagen-Verlag Rosa, Hartmut, 2016. Resonanz. Eine Soziologie der Weltbeziehung. Berlin: Suhrkamp Rupert-Kruse, Patrick, 2012. Atmosphären: Gestimmte Räume und sinnliche Wahrnehmung. https://arthist.net/archive/3033 ( abgerufen am 22.03.2025) Schnurr, Ansgar, 2021. Hans-Christoph Koller im Gespräch (Interview Ansgar Schnurr). In: Mehrdeutigkeit gestalten: Ambiguität und die Bildung demokratischer Haltungen in Kunst und Pädagogik, S. 148. Bielefeld: transcript Verlag Sternfeld, Nora, 2008. Das pädagogische Unverhältnis. Lehren und Lernen bei Rancière, Gramsci und Foucault. Wien: Turia + Kant Stopptanz im „Proberaum“ der Ausstellung „Dolorem Ipsum" der Künstlerin Anna K.E., Kestner Gesellschaft Hannover, 2024, Originalfoto: Volker Crone, Fotomontage: Julika Teubert

Women Art Historians in the 20th Century – Institutions, Structures, Spheres of Influence Benno Hauswaldt Read here in GERMAN Translated by Tanja Ohlsen After the publication of Kunsthistorikerinnen 1910–1980 [1] in 2021, the Reimver Verlag published Kunsthistorikerinnen im 20. Jahrhundert – Institutionen, Strukturen, Handlungsräume in 2025. Edited by K. Lee Chichester, Annette Dogerloh, Brigitte Sölch and Jo Ziebritzki, the volume focuses not on chronology and some exemplary women art historians, but on the institutions (museums, art market), where art historians were active. While critical reflection on and the historical correction of a canon of artists dominated by men became a fact latest in 1971 with Linda Nochlin, reflections on art scholars, art historians, museum directors and other, not cis-male individuals working in the field of art without necessarily being artists, have remained comparatively limited. Particularly, the reassessment of the history of women*, active in the art market, science, education and mediation before 1970, has been rare. This void is now comprehensively addressed with the edition of the two volumes, which offer a basis for further research. Jo Ziebritzki’s opening contribution on the gender ratio in the Vienna School – particularly under Strzygowski and Dvořák – looks back to the beginnings of the discipline’s history which has earlier often been marginalised within the art historical discourse. [2] The essay discusses the relevance and the role of gender-based differences in the two simultaneously existing seminars in Vienna between 1919 and 1930, and how former female students later described these. It tells of the obstacles female students had to overcome on account of the gender-based categorisation of institutes and the rise of antifeminist and antisemitic movements. Multiple discrimination, in particular, seems to have been neglected in earlier studies—which is not least due to the challenging situation of sources. It is not surprising, that in a degree programme dominated by women there were feminist approaches avant la lettre as well as structural critique even before the incorporation of feminist art history into the discipline. Just as little surprising is the fact, that these received little attention—due to the dominance of men within the institutes and institutions. Lee Chichester’s contribution describes for example, how sceptically and controversially the artistic capability of women and the differences between male and female creativity were discussed at the beginning of the 19 th century. The hard-won opening of the university for female students surely introduced new perspectives. Suddenly, women were present in a field where “the woman” was only spoken and thought about in absence of “the woman”. The essay explores the essential and structural approaches by means of the writings of the first woman to achieve a doctor’s degree in art science, Erika Tietze-Conrat (degree in 1905) and the art critic and social theorist Lu Märten. In her text Die Künstlerin , autodidact Märten explored the representation of women as well as their artistic production from an innovative socio-historical perspective. Tietze-Conrat wrote about the exhibition Die Kunst der Frau at the Wiener Secession in 1910, which Lee Chichester calls a milestone. Not all writings of that time with a progressive perspective on gender issues are free from the influence of “German” racial ideology. Some of them remained closely aligned to the then popular nationalist and racist currents. The author points out that a lot of research work has to be done, especially where there are parallels between völkisch-nationalist feminism and the right-wing positions of today can be found. [3] Finally, the book includes an interview with the art historian Heinrich Dilly, who worked on questions about the history of the discipline. The interview is about the Causa Schulze – Ingrid Schulze worked at the institute of art history in Halle for forty years, while also being an internal collaborator (sic!) for the Ministry of State Security. This case is explosive, not only because of her position in two male dominated areas, but also because Schulze was one of the first to advance critical engagement with art historians under the National Socialism, such as Hans Sedlmayr. After the war the discipline in Germany and Austria was marked by the fact that – like many other disciplines – it had lost most of its most progressive representatives under the National Socialism through expulsion, persecution and murder. What was left were art historians that were loyal to the party. After serving the National Socialist ideology they returned to a pure and rarely critical kind of art history. Friederike Sigler writes in her contribution, that, after 1945, not only artists, but also art historians who were successful under National Socialism, worked as if their work had suddenly become antifascist. Sigler focuses on female actors in the art world under National Socialism. Bettina Feistel-Rohmeder for example, contributed significantly to the völkisch-fascist agenda and to the NS-conception of art. The fact, that her influence hitherto has been nearly underestimated, highlights mainly, that the role and the influence of women generally is a subject the has been neglected or even made invisible, but also that women were even more overlooked in the male dominated state of the NS regime. The book offers insights into a wide range of activities and influences of women within more than 100 years of art history. Since the contributions are to fill a previously existing gap, many of them have an introductory character. They arouse curiosity and lead to new questions to a degree achieved by only few publications. Overall, Kunsthistorikerinnen im 20. Jahrhundert is an important contribution to the critical history of the discipline. Hopefully, this impetus will lead to further discussion. http://www.ulmer-verein.de/?page_id=14618 [1] Chichester, K. L., & Sölch, B. (Eds.). (2021). Kunsthistorikerinnen 1910–1980: Theorien, Methoden, Kritiken . Berlin, Germany. [2] Dilly, H. (1979). Kunstgeschichte als Institution: Studien zur Geschichte einer Disziplin (1st ed.). Frankfurt am Main, Germany, p. 13. [3] Chichester, K. L., Dogerloh, A., Sölch, B., & Ziebritzki, J. (Eds.). (2025). Kunsthistorikerinnen im 20. Jahrhundert: Institutionen, Strukturen, Handlungsräume . Berlin, Germany, p. 263. Kunsthistorikerinnen im 20. Jahrhundert: Institutionen, Strukturen, Handlungsräume . ©Verlag Dietrich Reimer

Disidentifications, lil cheap and esthetical potentials in the production of gender in trap music Jonna Sophie Baumann Read here in GERMAN Translated by Tanja Ohlsen Practising my art I collect heteronormative as well as cisnormative codes from the worlds of trap music and pop culture to reinterpret them in a queer way. In this text, I will connect my artistic approach with general considerations on what kind of aesthetic potentials contemporary trap music has for queer art. To do this, I will present the conceptual approach of the music of my alter ego, lil cheap , and relate it to its mediating aspect. Furthermore, I will try to deduct and critically place my position as white female rapper in relation to the appropriation of Black culture and I will examine the limits within which productive appropriation and queer disidentification (according to José Esteban Muñoz) of trap is possible in relation to my own work and which aesthetic and disidentificatory potentials can be found in trap in general. Disidentifications are productive appropriations of aesthetics, cultural logics or mechanisms which in themselves produce exclusions. Disidentification offers many possibilities for intervention, because by appropriation, agency is gained, although what has been appropriated, constrained this very agency before. Heteronormative, cisnormative and monogamous ideals still dominate the field of trap music, combined with open misogyny and hostility to queer people. However, there is the possibility of disidentification and a détournement (as proposed by the Situationist International). This means reversing the meaning and disempowering the prevailing image regime by deliberately misusing it and turning it against itself. According to Muñoz disidentification plays an identity-forming and essential meaning for those who are punished by the dominant society for deviating from the assumed norm (Muñoz 1999: 4). The author argues that every individual has complex and partly conflicting approaches to identity. However, it is easier to form an identity as a member of the dominant society (ibid.: 5). Members of the so- called minorities would form their identity in opposition to the logics of heteronormativity, white supremacy and misogyny, “cultural logics, which in my opinion, support the state power” (ibid.). Muñoz talks about the minority counterpublics, which form new social relations. The contradiction which underlies the fundamental criticism of identity by simultaneously using it in queer politics and activism can be found in many parts of queer theory. “One works at the same time with, on and against a hegemonic identity” (Muñoz, cited in Susemichel/Kastner 2020: 124). Permanent development of identities and terms is inherent to queerness, says Laufenberg (2022: 13). That implies that queerness, and what the term describes or tries to achieve, might mean something completely different in future. Thus, queerness can also be seen as the refusal of fixed identities and as a theoretical tool for the fight against intersectional discrimination. In order to critically evaluate cultural appropriations, it is important to look at the history of Hip-Hop. The systematic disinvestment in predominantly Black and Latinx neighbourhoods in US cities — a policy described as “benign neglect” — played a vital part in the emergence of Hip-Hop as an empowering counterculture (Chang, cited in Jakob 2013: 115). While African American themes were underrepresented in the media, Hip-Hop made it possible to refer to them independently and in relation to one’s own history. Thus sampling of Funk and R&B from the 1960s and 1970s created reference points to Black history. MCs, in addition, recited their own lyrics or honoured other MCs by citing them. This lead to a form of self-referentiality (see Jakob 2013: 140 – 141). Gayatri Spivak’s postcolonial analysis can be applied to Hip-Hop, since subalterns received a voice audible to the dominant society (Jacob 2013: 150). However, Hip-Hop soon went mainstream. Paul Gilroy criticised that as Hip-Hop became more and more commercially successful, it also lost its oppositional force, and the History of the marginalized positions became mere routine. “Those claiming the marginality of Hip-Hop should first explain, where in their opinion the centre lies today” (ibid.: 155). lil cheap is a German musician and the alter ego of the author of this text. In addition to music she works with performance, installation and video, while pushing the possibilities of the trap-genre to explore her own trans* identity. While her music isn’t exclusively trap, it is mainly influenced by it. lil cheap steals her beats from the internet, and records her songs with her mobile and inexpensive wired headphones without mixing or mastering them. She releases her songs on “SoundCloud” without label, where she has a small audience. Her first album, Risse with 29 songs, was published on April 26, 2022. December 13, 2023 she gave her first concert. Since then she further developed her live performance and her sound to multi-layered autotuned emotionality. The three latest EPs Zoo , afterhours and Buffy she recorded together with the rapper sadslavicslut. They already performed several concerts together. The musician’s name also emphasises the speed of the procuction process, while the lyrics remind of casually drawn diary entries. Only some few beats are self- produced experimentally, the rest is taken from trap-oriented producers. The production mechanisms in rap have developed into a “high speed dialectical network in which producers consume and consumers produce“ (Jakob 2013: 132). Consumption as well as production of music exist simultaneously side by side. This is evident in the many cover songs of lil cheap and sadslavicslut, which are closer to experimental pop than to trap. lil cheap ’s lyrics are about relations, love, heartache, sadness, the strain of chronic illness, insecurities and other intensive inner processes. They are marked by an “everyday poetry” using surroundings and scenery metaphorically for inner processes. At the same time, lil cheap serves as experimental space for gender identity. Long before her own trans* awakening, she made queer desires a topic and, for example, wore dresses and skirts in her videos. Later she sings: „Ich bin dead, du bist daddy / baby fick mich in deinem Caddy“ (I am dead and you are daddy / baby, fuck me in your caddy) ( daddy , 2024). In the music video IM NACKEN ( 2023) she sits in skirt and cropped top on the bonnet of an old VW Golf with Polish number plates, smoking. In the background, a half decayed factory can be seen, while she sings in a heavy autotune: „Die Sucht sitzt dir im Nacken wie süße kleine Äffchen / Im Innenfutter des Jacketts wartet die zerknüllte Wut / Appetitlosigkeit / Du kratzt dir die Armbeugen blutig“ (Addiction breathing down your neck like sweet little monkeys / Crumpled rage waiting in the lining of your jacket / No appetite / Scratching the crook of your arms until they bleed.) The introspection between welcoming and numbing feelings reminds of the stereotype of sad emo SoundCloud rappers taking too many drugs. Her fascination for the art of music videos led her to produce video installations and make music a topic within her visual art. The self-referetial connection of art with music, and their mutual mediation can best be illustrated through the seven-channel video installation cheap chapel (2024). In this video installation lil cheap creates a sacral trap chapel for herself. Monitors are mounted on the wall in form of a Christian cross and – with the help of two LED spotlights – throw an altar-like shadow. Beside a rustic shelf is mounted on the wall, bearing the laser-engraved inscription “Heilige Mutter Gottes, lass meine Trapkarriere wahr werden”. (Holy Mother of God, let my trap career come true). This installation reminds of catholic churches or chapels and it is at the same time a prayer and a protest. The mediation of music through art shows lil cheap’s real priority: she wants to be a trap star and become famous. According to Mona Marijke Jas, artistic art mediation is a form of mediation “from art” (Sturm, cited in Jas 2021: 64). Visitors to the video installation cheap chapel are supposed to perceive themselves as creative individuals, capable of developing an “aesthetic mentality” (Maset, cited in Jas 2021: 63). Mediation is moreover focused on systemic and situational aspects: it addresses political frameworks and institutional critique. Performativity and speech-act theory according to Butler are an integral part of mediation (ibid.: 65). In lil cheap’s works, performative speech acts take the form of repeated text passages exploring the open-ended transition of her own identity. This refers to the above mentioned openness of queerness as a theoretical tool. According to Jas, another quality of artistic art mediation is deconstruction, where uncertainties and contradictions are emphasised in social mediation processes. Lil cheap , too, evades unambiguousness (ibid.: 66). Experienced knowledge and minoritarian knowledge play an important part in artistic art mediation, since art research (which has much in common with artistic art mediation) is, according to Jas, not hypothesis-driven, but guided by experience (ibid.: 70). Lil cheap’s position as trans* woman enables her to make music and art from her specific position as well as to mediate art. Another very direct form of mediation is the concert, where her listeners are additionally confronted with the “ambiguity” of her trans* body. This means the deconstruction of cisnormative body ideas. The visibility that comes with these performances, is kind of a double-edged sword for a trans* woman. Trans* women who are not perceived as cis, experience violence from the dominant society, while political visibility (also in art), is becoming more and more important. Hip-Hop is a genre of broken taboos, thus it is natural to extend it to often tabooed queer themes. Lil cheap ’s taboo breaks are less provokative within an artistic context, however, explicit lyrics have an empowering potential. From a self-critical perspective, it should be noted, that the appropriation of Black culture in the music of lil cheap should be discussed more and that the respect for Black culture could be more pronounced. Also, payment should be made for the beats. Considering the appropriation of various aspects of Hip-Hop we can’t draw any general conclusions, since this depends heavily on the specific context. For a member of the “dominant culture” it is not impossible to appropriate elements from a “minoritarian” culture, however, it should be done with explicit respect and reference to the source. In cases, where profit is generated, the members of the minoritarian culture should get a share. Furthermore, the limits people suffering by racism, should, of course, be respected. Lil cheap appropriates parts of hegemonial masculinity, but also from Black culture. Disidentification is ”easiest” when elements from the dominant culture or with discriminating straits are appropriated from a minoritarian position. As soon as (mutually) intersecting axes come into the play, it is getting more complicated. Can I, as a white trans* woman appropriate Doechiis confident femininity in a disidentificational way, because she is a cis female rapper? In this case discriminations shouldn’t be weighed up against each other, and the different positions have to be carefully considered. But cis female confidence, revealing outfits and nudity can very well be appropriated and reinterpreted in a trans* way. In a disidentificatory sense, it would be easiest to appropriate the position of a white German, cis male schlager singer or of Alice Weidel, in reference to Vaginal Davis’ personification of the racist Clarence (cf. Munoz 1999: 103). So, what are the aesthetic and subversive potentials in the construction of gender in trap? Trans* people can negotiate the transition of their identity — rap is a good medium to articulate minoritarian experiences. Furthermore, the sampling of cultural products from one’s own history can serve as an important tool to visualize oppressive conditions and working towards liberation from them. In concerts or music videos, it is possible to break body ideals in a disidentificatorial way. As a performative speech act rap has in addition the potential to reinterpret identities in an open-ended and self-determined way. Jonna Sophie Baumann, aka lil cheap , is a free artist and musician currently studying as a postgraduate student at the HGB Leipzig with Anna Ehrenstein. She organises music workshops for trans* femmes, a sculpture symposium for German-Czech exchange, and is part of numerous exhibitions and concerts. Her practice ranges from video installation and performance to mediation and sculpture. Literature Jakob, A. (2013). To the 5 boroughs: Hip hop as a cultural movement in New York City . Marburg: Tectum. Jas, M. M. (2021). Mit Kunstvermittlung die Welt verändern? Hildesheim: Universitätsverlag Hildesheim. Laufenberg, M. (2022). Queere Theorien zur Einführung . Hamburg: Junius. Muñoz, J. E. (1999). Disidentifications: Queers of color and the performance of politics . Minneapolis, MN: University of Minnesota Press. Seeliger, M. (2013). Deutscher Gangstarap: Zwischen Affirmation und Empowerment. Berlin: Posth. Susemichel, L., & Kastner, J. (2020). Identitätspolitiken: Konzepte und Kritiken in Geschichte und Gegenwart der Linken (2nd ed.). Münster: Unrast. “cheap chapel” (2024), seven-channel video installation, Courtesy of the artist „Heilige Mutter Gottes“ (2024), 82 cm x 20 cm, laser engraving on wood, courtesy of the artist

knot-working against not-working networks Malin Kuht Read here in ENGLISH Ein Rückblick auf die verschlungenen Zukünfte des Cyberfeminismus und das Old Boys Network „What is the old boys network?“ „utopia – mistaken for reality“, antwortet Claudia Reiche. „An ongoing crisis; a big misunderstanding“, sagt Cornelia Sollfrank. „An unstoppable dissolving structure“, meint Helene von Oldenburg (von Oldenburg/Reiche 2002: 16). Diese drei Antworten stammen aus den Texten zum Panel „net working, knot working, not working?“, dass bei der Very Cyberfeminist International 2001 in Hamburg stattgefunden hat. Das Old Boys Network (OBN) war gleichzeitig Utopie und Realität, produktive Krise und auflösende Struktur. Ein Netzwerk, das sich als die „erste internationale cyberfeministische Organisation“ gegründet hat und sich vier Jahre lang ständig selbst befragte. Cyberfeminismus als Interface Als sich das OBN 1997 bildete und zur First Cyberfeminist International nach Kassel einlud, verweigerte es eine Definition. Stattdessen wurden kollektiv 100 Antithesen formuliert: „Cyberfeminism is not an ism“, „Cyberfeminismus ist keine Kunst“, „Cyberfeminism is not lady-like“. Der Terminus sollte so offen wie möglich bleiben, eine „feministische BenutzerInnenoberfläche“, die vielfältige Anwendungen erlaubt (Draude 2000). Seit den frühen 1990er-Jahren versammelten sich unter diesem Begriff künstlerische Experimente (VNS Matrix), theoretische Interventionen (Sadie Plant) und aktivistische Projekte (subRosa), um mithilfe von Technologie patriarchale Codes zu hacken. Donna Haraways Cyborg-Figur – hybrid, widersprüchlich, ironisch – war darin ein zentraler Bezugspunkt (Haraway 1985). Cyberfeminismus wurde beschrieben als Praxis, die sich um „ideas, irony, appropriation and hands-on skilling up in the data-terrain“ dreht (Pierce 1997: 10). Ein Experimentierfeld, durch das Feminismus technikaffin und Technologie feministisch lesbar werden konnte. Das OBN verstand sich nicht primär als technisches, sondern als soziales Netzwerk. Der Slogan von OBN war „The mode is the message – the code is the collective“ und brachte die Haltung des Netzwerks im Hinblick auf die Repräsentations- und Produktionsbedingungen auf den Punkt. Im Unterschied zu Marshall McLuhans Leitsatz „The medium is the message“ ist der mode , der Modus, definiert als die Art und Weise des Handelns, die Botschaft. Organisationsfunktionen und Verantwortung sollten geteilt werden, es gab keine:n Chef:in. Projektgruppen konnten selbstständig entstehen, mussten aber auf der Mailingliste kommuniziert werden (von Oldenburg/Reiche 2002: 17). Das formulierte Ziel war die Ausarbeitung inhaltlich verschiedener Cyberfeminismen, die sich im Namen des „principle of disagreement“ widersprechen konnten und sollten (ebd.). Diese fluide Organisationsform orientierte sich an den damals neuen digitalen Infrastrukturen, wie E-Mail-Listen, persönliche Webseiten und kuratierte Suchmaschinen. Die Mailingliste FACES , 1997 gegründet, ermöglicht (bis heute) selbstorganisierte Verbindungen über Kontinente hinweg. E-Mail-Listen wurden zu Werkzeugen einer gelebten, nicht-hierarchischen Solidarität. Die drei cyberfeministischen Internationalen waren Knotenpunkte dieser verteilten Praxis. Das Poster-Format der Very Cyberfeminist International 2001 veranschaulicht diese Struktur radikal: In einem großen Raum präsentierten 20 bis 30 Personen gleichzeitig ihre Antworten auf die Frage: „Was ist deine Vision von Cyberfeminismus?“, jede anhand eines DIN-A2-Posters und in maximal zehn Minuten. Das war ein bewusster Bruch mit hierarchischen Konferenzformaten (vgl. von Oldenburg/Reiche 2002: 6). Zwei Beiträge, die auf dieser Konferenz vorgestellt wurden, veranschaulichen exemplarisch, mit welchen konkreten Fragen sich Cyberfeminist:innen damals auseinandersetzten – und welche Kritik bereits formuliert wurde. Andrea Hapke und Andrea Jana Korb reflektieren in einer Online-Diskussion mit russischen Feminist:innen die Ambivalenz ihrer Position. Sie fanden sich in einem Widerspruch zwischen Reisenden und Gastgeber:innen wieder. Haben sie einen gastfreundlichen Raum für andere kreiert oder sind sie in deren Raum eingetreten? (Hapke/Korb 2002: 70). Der Begriff der Hospitality , den Irina Aristarkhova einbrachte, wurde zum kritischen Werkzeug: Was passiert, wenn der:die Gastgeber:in selbst keinen Besitz hat? (Aristarkhova 2002: 120). Diese Fragen verweisen auf die materiellen und symbolischen Bedingungen digitaler Begegnungen. Hospitality impliziert nicht nur technischen Zugang, sondern die bewusste Entscheidung für Verbindung – in virtuellen wie physischen Räumen. Die technischen Hürden waren real: kyrillische Kodierung im ASCII-dominierten Internet, unterschiedliche Zeitzonen, ungleicher Zugang zu Computern. Hapke und Korb berichten von der Instabilität cyberfeministischer Infrastrukturen – die Website des Cyberfemin Club St. Petersburg verschwand plötzlich und sie verloren so die Grundlage ihres Projekts. In dieser Prekarität wurde „Anchoring“ – das Verankern, Sichtbarmachen, Archivieren – zur politischen Notwendigkeit (Hapke/Korb 2002: 72). Hapke und Korb beschreiben, wie sie sich gegen die vermeintliche Unvereinbarkeit von sogenannter Realität und Virtualität wehren mussten (ebd.: 71). Beide Sphären sind eng verwoben und begegnen uns heute als ein Kontinuum. Es behauptet, nahtlos und unmittelbar zu sein, während die von Hapke und Korb aufgeworfenen Probleme weiterhin bestehen. Diese Frage nach den materiellen Bedingungen digitaler Praxis stellte sich noch selbstkritischer der TechnoTricksterTank. Das Kollektiv forderte eine Neuausrichtung des Cyberfeminismus. Die Kritik richtete sich gegen eine Verengung auf symbolische Gesten: „Do you really think it helps to sublimate the fear of technosphere by doing your fancy website and endless PowerPoint animations?“ (Bath et al. 2002: 64). Stattdessen plädierten sie für transdisziplinäre Allianzen und dafür, Technologien nicht nur subversiv zu nutzen, sondern in ihre Produktion einzugreifen. Es gebe mehr, als die „böse“ Technologie in der Anwendung zu unterlaufen – sie forderten: „Engage yourself in the construction and development of technology while being aware of mechanisms of in-/exclusions!“ (ebd.: 65) Faith Wilding und ihr Kollektiv subRosa argumentierten ähnlich, der Cyberfeminismus müsse die materiellen Konsequenzen und Ein- und Ausschlüsse der Mensch-Maschine-Schnittstelle adressieren, nicht nur für hochqualifizierte Wissensarbeiter:innen, sondern besonders für feminisierte digitale Arbeit (Wilding/subRosa 2002: 69). Der Fokus verschob sich von spielerischen Identitätsexperimenten hin zu materiellen Analysen von Arbeitsbedingungen in der IT-Produktion, biotechnologischer Instrumentalisierung von Körpern und feminisierter globaler Arbeitsteilung. Diese Perspektiven haben Cyberfeminist:innen in den Diskurs eingebracht und sie prägen bis heute, direkt oder indirekt, die Diskussion, wer Technologien programmiert, sie herstellt und für wen. Die Frage ist nicht mehr, ob Technologie emanzipatorisch sein kann, sondern unter welchen Bedingungen – und wer dafür bezahlt. Aktuelle feministische Tech-Kritik fragt: Wessen Arbeit wird von KI ausgebeutet? Wessen Körper werden in biometrischen Datenbanken erfasst? Wessen Arbeit wird durch Interface (un)sichtbar? Diese Fragen wurden bereits 2001 gestellt, gewinnen aber unter Plattformkapitalismus und generativer KI neue Dringlichkeit. Not-working: Vom Cyberspace zur Plattformkritik Das OBN wurde nie offiziell aufgelöst, aber es hörte auf zu funktionieren. Viele wünschten sich mehr politische Ziele und gemeinsame Forderungen von OBN, das stand jedoch im Konflikt zum „principle of disagreement“, das quasi vorschrieb, sich nicht vereinigt und einstimmig zu artikulieren. Cornelia Sollfrank beschrieb später eine weitere Inkompatibilität. Die informellen Arbeitsweisen ließen sich nicht mit den Ökonomien der Kunstwelt, des Aktivismus oder der Akademie vereinbaren, die auf Autor:innenschaft, Zuschreibbarkeit und Verwertung basieren (Sollfrank 2018: 112). Der Wunsch, keine feste Struktur zu sein, kollidierte mit den Anforderungen jener Felder, in denen das Network operierte. Dieser Text versucht, eine mögliche Geschichte zu erzählen, die sich dem Erzähltwerden entzog. Auf die Frage nach der Zukunft des OBN antworteten die Mitglieder 2001: „utopia, waiting“ (Reiche), „to be historical?“ (Sollfrank), „a myth referring to an X – with 1001 possibilities to be told“ (von Oldenburg) (von Oldenburg/Reiche 2002: 16). Diese Antworten ahnen das bevorstehende Ende. So wurde das Netzwerk quasi zum Mythos, zur offenen Erzählung. Die Geschichte des OBN ist bis heute kaum systematisch dokumentiert. Sie entzieht sich klassischen Archivlogiken, weil sie auf flüchtigen Praktiken beruht – auf kollektiven Arbeitsweisen, situativen Allianzen, ironischen Gesten, E-Mail-Threads. Während Bilder der frühen Cyberfeminist:innen zirkulieren, oft entpolitisiert und ästhetisiert, bleiben die Prozesse, Konflikte und Widersprüche unsichtbar. Die digitale Sphäre verschärft dieses Problem. Websites verschwinden, Server werden abgeschaltet, Mailinglisten-Archive gehen verloren. Wissen wird privatisiert, Verbindungen monetarisiert und Commons fragmentiert. Knot-working: solidarisches Verflechten Der Titel dieses Beitrags knot-working against not-working networks greift das Panel von 2001 auf. Er beschreibt eine Praxis des widerständigen Verknotens gegen jene Netzwerke, die zwar technisch funktionieren, aber nicht für emanzipatorische Zwecke nutzbar sind. Heutige Plattformen basieren auf Überwachung, Datenextraktion und Fragmentierung – sie sind not-working Networks. Dagegen bedeutet knot-working ein verknotendes, unübersichtliches Organisieren, kein quantifizierbares Network, sondern ein Geflecht, das sich klassifizierenden Zugriffen entzieht. Im Sinne von Helene von Oldenburgs „experimenteller Spinnenkunde" wäre knot-working eine arachnoide Methode, die Fäden spinnt, lose Enden verbindet und das Netz als Tätigkeit versteht (von Oldenburg 1997). Auch Historisierung kann eine Praxis der Verknotung sein. Es geht weniger um Bewahren als um Er-Haltung – um das Weitertragen von Handlungswissen, um das Wiederanknüpfen an nur teilrealisierte Zukünfte, um die Aktivierung verschütteter Möglichkeitsräume. Der Cyberfeminist Index 1990–2020 von Mindy Seu dokumentiert, dass cyberfeministische Praktiken weltweit entstanden – auch dort, wo die Begriffe nie explizit verwendet wurden (Seu 2022). Hackfeministas in Mexiko, queer-feministische Tech-Kollektive in Ostasien, Black Cyberfeminism und dekoloniale Netzpraxen verkomplizieren die genealogische Linie, die stark auf Europa, die USA und Australien fixiert war. Was bleibt? Alternativen zu dominanten Netzlogiken existierten und existieren. Gleichzeitig haben sich die Bedingungen kollektiver Organisation fundamental verändert. Das frühe Internet versprach dezentrale, selbstorganisierte Strukturen, und heute dominieren wenige Konzerne die digitale Infrastruktur. E-Mail-Listen wie FACES existieren noch, aber ihre Rolle als Werkzeuge nicht-hierarchischer Solidarität ist prekär geworden. Neue Formen kollektiver Organisation, wie Mastodon-Instanzen, das Fedivers, Mesh-Networks, Pads und verschlüsselte Messenger bieten sich als Alternative an. Doch auch diese Räume werden angegriffen, sind abhängig von unbezahlter Arbeit und bleiben oft unsichtbar für jene, die nicht schon vernetzt sind. Kollektive Organisation ist möglich, wenn auch fragil. Technologien sind nicht neutral, aber formbar. Feminismus und Technologie sind keine getrennten Bereiche, sondern bringen sich gegenseitig hervor. Initiativen wie Algorithmic Justice League , Feminist AI Projects oder dekoloniale Tech-Kollektive arbeiten an dieser Schnittstelle. Die Frage nach Hospitality stellt sich kontinuierlich neu bei der Moderation digitaler Räume; das „principle of disagreement“ wird relevant, wenn über Cancel Culture gestritten wird. Der Einfluss des Cyberfeminismus zeigt sich heute weniger in expliziten Bezugnahmen als in einer veränderten Haltung. Technologie wird nicht als emanzipatorisch verstanden, sondern als Terrain permanenter Aushandlung. In Zeiten algorithmischer Kontrolle und privatisierter Infrastrukturen ist es notwendig, in solidarischen Verstrickungen kollektiv zu werden. Knot-working ist keine Lösung, sondern eine Praxis. Ein vorsichtiges Weiterknüpfen von widerständigen Linien – gegen das Vergessen, gegen die Vereinzelung, gegen die funktionalen, aber nicht-funktionierenden Netzwerke der Gegenwart. Malin Kuht arbeitet als Künstler*in und Vermittler*in. Sie studierte Politikwissenschaft, Kunstpädagogik und Visuelle Kommunikation an der Universität/Kunsthochschule Kassel. Vor dem Hintergrund einer von digitalen Infrastrukturen geprägten Gegenwart kommt sie in ihren Arbeiten immer wieder auf die Anfänge von digitalen Kulturen und deren Vermächtnis zurück und sucht nach emanzipatorischen und queerfeministischen Zugängen zu Technologien und Archiven. Malin Kuhts Arbeiten wurden unter anderem im Kunstraum Dock 20 in Lustenau, beim Kurzfilm Festival Hamburg und beim Kasseler Dokfest gezeigt. Von 2023 bis 2025 lehrte sie im Master-Lehrgang Kunstvermittlung an der HFBK Hamburg, ist Gründungsmitglied des Vereins para-education und realisiert derzeit die „ReferenzBibliothek zu Kunst im öffentlichen Raum in Hamburg“. 2025 war sie Teilnehmende des Goldrausch Künstlerinnenprojekts,Berlin. malinkuht.com Literatur Aristarkhova, Irina, 2002. Hosting the Other. In: Helene von Oldenburg, Claudia Reiche (Hrsg.), very cyberfeminist international, S. 120–127. Berlin: b_books Bath, Corinna / Peter, Uli / Draude, Claude / Weber, Jutta / Gössner, Alice, 2002. TechnoTricksterTank4Today. In: Helene von Oldenburg, Claudia Reiche (Hrsg.), very cyberfeminist international, S. 64–65. Berlin: b_books Draude, Claude, 2000. Introducing Cyberfeminism. https://obn.org/obn/reading_room/writings/html/intro.html (abgerufen am 03.12.2025) Hapke, Andrea / Korb, Andrea Jana, 2002. Travelling hostesses in cyberfemspace. In: Helene von Oldenburg, Claudia Reiche (Hrsg.), very cyberfeminist international, S. 70–73. Berlin: b_books Haraway, Donna, 1985. A Manifesto for Cyborgs: Science, Technology, and Socialist Feminism in the 1980s. In: Socialist Review 80, S. 65–108 Oldenburg, Helene von, 1997. Feministische Aspekte der Experimentellen Spinnenkunde. https://obn.org/obn/reading_room/writings/html/spinnenkunde.html (abgerufen am 03.12.2025) Oldenburg, Helene von / Reiche, Claudia (Hrsg.), 2002. very cyberfeminist international. Berlin: b_books. https://obn.org/obn/obn_pro/downloads/reader3.pdf (abgerufen am 03.12.2025) Seu, Mindy, 2022. Cyberfeminism Index. London: Inventory Press Sollfrank, Cornelia, 2018. Die schönen Kriegerinnen. Technofeministische Praxis im Netz. Wien: Transversal Texts Wilding, Faith / subRosa, 2002. Strategies and tactics for feminist/cyberfeminist collaborations. In: Helene von Oldenburg, Claudia Reiche (Hrsg.), very cyberfeminist international, S. 66–69. Berlin: b_books Seite 8 aus dem Reader der Very Cyberfeminist International , 2002, Fotos: old boys network/Linda Putzenhardt Abbildung auf dem Poster von Jill Scott, 2001, Foto: Jill Scott Still aus En-countering Cyberfeminism, 2021, Foto: Malin Kuht Still aus En-countering Cyberfeminism, 2021, Foto: Malin Kuht

Einflussnahme – die Kolonisierung des Begehrens Marie-France Rafael Read here in ENGLISH Eine Frau wischt mit einem strahlenden Lächeln in einem lichtdurchfluteten, großen Wohnzimmer über Böden, unter der Couch, über diverse Oberflächen und Möbel. In einer Großaufnahme erkennt man, wie die Staubflocken gleichsam magnetisch von dem weißen Tuch, das am Ende des Wischmopps befestigt ist, angezogen werden. Die überdimensionierten Staubflocken versuchen sich zu retten, sehen aber ein, dass sie keine Chance haben, und verlassen die Wohnung. Die Frau blickt ihnen mit einem triumphierenden Blick nach, ehe sie in der nächsten Einstellung mit ein paar Handgriffen das Tuch entfernt und in den Müll wirft. Ich erinnere mich noch lebhaft, wie ich als Kind solche Werbung im Fernsehen geschaut habe. Ich saß im Wohnzimmer, und fast immer, so kommt es mir jetzt zumindest vor, rannte ich dann zu meiner Mutter, die in einem anderen Zimmer etwas erledigte. Ich berichtete, was ich gerade gesehen hatte, und redete auf meine Mutter voller Überzeugung ein, dass sie das besagte Tuch (oder ein anderes Produkt) am besten sofort kaufen müsse. Meine Mutter erklärte mir dann, ich solle nicht alles glauben, was ich im Fernsehen sehe. Aber ich war felsenfest von der Richtigkeit der Werbung überzeugt. Und noch viel mehr: Der Einfluss der Werbung war so groß auf mich, dass ich, hätte ich gedurft, sofort zum nächsten Supermarkt gelaufen wäre, um das Produkt zu erwerben. Was ich dann im Übrigen, als ich groß genug war und eigenes Geld hatte, auch getan habe – mal mit mehr, mal mit weniger großer Enttäuschung. Denn im Grunde habe und brauche ich auch jetzt nicht einmal einen Bruchteil von dem, zu dessen Konsum ich verleitet werde. Und dennoch ertappe ich mich immer wieder dabei, wie ich mich bereitwillig beeinflussen lasse. Ja, sogar noch schlimmer: Ich partizipiere wissentlich an den diversen Mechanismen, die immer mehr Einfluss ausüben: auf mein/unser Konsumverhalten, auf soziopolitische Verhältnisse und nicht zuletzt auch auf subjektkonstituierende Prozesse allgemein. Doch es gibt einen großen Unterschied zwischen „damals“ und „heute“ – zwischen der Werbung, die im klassischen Massenmedium Fernsehen lief, und unserer zeitgenössischen digitalen Kultur: Seit dem Aufkommen des Internets und, noch entscheidender, seit der Proliferation des Smartphones mit seiner Flut an Social-Media-Apps und der Häufung rein bildbasierter Features im Netz lässt sich ein paradigmatischer Wechsel unserer Verhaltensweisen und Begehrensstrukturen beobachten. Damit verbunden ist eine grundlegende Veränderung, wie technologische Medien Einfluss auf uns nehmen. Denn die zunehmende symbiotische und prothetische Verknüpfung des Körpers mit dem Smartphone beziehungsweise digitalen Netzwerken führt dazu, dass wir jederzeit und überall auf vermittelte Art und Weise produzieren und konsumieren. Digitale Medien und ihre Bilder sind heute integraler Bestandteil unserer Alltagspraktiken, mit denen wir bewusst handeln und mittels derer wir uns aktiv neue, spekulative Zukünfte schaffen. Als medial vernetzte Individuen leben wir in einer postdigitalen und bildbasierten Realität, die mittels der Produktion, Zirkulation und nicht zuletzt der Konsumption von einer schier endlosen Flut an Bildern dominiert wird. Ein Merkmal dieses neuen Status der Massenzirkulation und Veränderlichkeit von Bildern ist, dass die Rollen von Rezipient:innen und Produzent:innen viel fließender geworden sind, als es noch im Zeitalter der klassischen Massenmedien – wie Radio und Fernsehen – der Fall war, wo die Rollen noch klar verteilt waren. In den 1960er-Jahren beschrieb Guy Debord in seinem Werk Die Gesellschaft des Spektakels (1967) die Funktionsweisen der Medien mittels des prägenden Begriffs des Spektakels: Für Debord zeichnet sich das Spektakel durch einen Zustand im Spätkapitalismus aus, in dem sich eine „gegenseitige Entfremdung“ einstellt, die „das Wesen und die Stütze der bestehenden Gesellschaft“ (Debord 1996a: 6) ausmacht und in der „alles, was unmittelbar erlebt wurde“, in eine „Repräsentation“ (ebd.: 3, 9) i entrückt wird beziehungsweise alles nur noch Repräsentation ist. In Kommentare zur Gesellschaft des Spektakels (1988) hat Debord selbst festgehalten, inwieweit sich das Spektakel im Verlauf der Zeit weiterentwickelt bzw. sich die Natur des Spektakels verändert hat, um mit einer neuen Intensität und Vollständigkeit das soziale Leben zu durchdringen (vgl. Debord 1996b: 189–280, Crary 2014: 64). Die wesentliche Veränderung liegt für ihn in der Entwicklung von einem „diffusen“ (1960er-Jahre) hin zu einem „integrierten Spektakulären“ (1980er-Jahre), das „danach strebt, sich weltweit durchzusetzen“ (Debord 1996b: 200). Für Debord tritt das integrierte Spektakuläre zugleich „konzentriert und diffus auf“ (ebd.), denn nur so kann es die Teile der Gesellschaft, die ihm zuvor entgangen sind, kontrollieren. Das gelingt, indem es sich „in die Wirklichkeit integriert hat“, um sie gleichsam von innen her umzubauen – das Spektakel steht der Wirklichkeit jetzt „nicht mehr als etwas Fremdes gegenüber“, sondern hat sich „mit der Wirklichkeit vermischt und sie radioaktiv verseucht“ (ebd.: 201). Angesichts digitaler Technologien und digitaler Netzwerke hat das Spektakel sich noch einmal weiter verändert, sodass McKenzie Wark diese neue Form des Spektakels als „disintegrating spectacle“ (Wark 2011: 1117) bezeichnet. Damit ist gemeint, dass das Spektakel sehr wohl noch da ist, jedoch fragmentiert: „Social media and the internet made it microscopic – still centrally controlled, but diffuse, and reproduced and reiterated through fragments“ (Wark/Jacques 2013). In der zeitgenössischen digitalen Plattformökonomie generieren algorithmische Systeme zirkuläre Spektakel-Blasen, in denen wir nicht länger einfach nur Zuschauer:innen und/oder Konsument:innen sind, sondern zugleich aktive Produzent:innen, und wo wir vor allem selbst zu einem Konsumobjekt werden. Oder das Selbst wird zu einer „Zwittergestalt“ aus entsubjektiviertem, depersonalisiertem Konsument und Konsumobjekt, wie Jonathan Crary feststellt (Crary 2014: 87). Und er weist darauf hin, dass wir es angesichts der digitalen Netzwerke mit einer „systemischen Kolonisierung des individuellen Erlebens“ zu tun haben, bei welcher „das Wichtigste […] heute nicht die Fesselung der Aufmerksamkeit durch ein bestimmtes Objekt [ist] – einen Film, ein Fernsehprogramm oder ein Musikstück –, […] sondern ihre Umformung [der Aufmerksamkeit] zu repetitiven Vorgängen und Reaktionen, die sich mit dem Betrachten oder Zuhören permanent überlagern“ (ebd.: 48). Diese Kolonisierung betrifft aber, so meine Hypothese, nicht das Erleben allein, sondern setzt im Grunde schon früher, beim Begehren, ein. Die „Umformung“, von der Crary spricht, würde, wenn wir von einer „systemischen Kolonisierung des Begehrens“ ausgehen, eine Umformung des Begehrens hin zu repetitiven Begehrensschleifen betreffen. Dies manifestiert sich bereits beim Griff zum Smartphone, der uns in eine Begehrensstruktur einbettet. Das Begehren funktioniert hier nicht mehr durch externe Projektionen auf unerreichbare Waren oder Ideale, sondern wird permanent durch algorithmische Antizipation zirkulär moduliert. Angesichts digitaler Medien stehen wir also vor einer neuen Begehrensökonomie. Jeder Griff zum Smartphone, jede digitale Bildpraktik, sei es das Posten, das Liken (und auch Nicht-Liken), das Länger-Verweilen auf einem Bild, das Scrollen (ob schneller oder langsamer), das Klicken und Sharen und Weiterverarbeiten von Bildern (um nur einige zu nennen), ist schon Ausdruck unseres Eingebettet-Seins in eine digitale zirkuläre Begehrensstruktur, die einhergeht mit dem Blick. Denn die vielen schillernden Screens, die unseren Alltag bestimmen, hindern uns daran, unsere unmittelbare Wirklichkeit wahrzunehmen, indem sie unseren Blick nunmehr nur auf sich lenken. Zudem funktionieren diese Screens wie tatsächliche Schirme, die unser Sehen abschirmen und uns am tatsächlichen Sehen hindern. Denn was diese Screens machen, ist, uns den Blick der Plattformen zurückzuwerfen beziehungsweise uns nur jene Objekte unseres Begehrens vorzuführen, die algorithmisch berechnet werden. Zugleich sind im Screen immer wir – psychoanalytisch gesprochen – das Objekt des Blicks beziehungsweise erscheint so unser unbewusstes Begehren oder, wie Jacques Lacan es formuliert: „Was ich erblicke, [ist] nie das, was ich sehen will“ (Lacan 2015: 109). Weil es uns aber erscheint, bekommt es Bildcharakter und will bearbeitet werden. Dabei haben wir es bei den digitalen Technologien nun mit „wirklichen“ Screens zu tun, welche die Grenze zwischen Subjektivität als Teil von sozialen und kulturellen Systemen und dem Unbewussten als schiere Subjektivität verschieben. Ich sitze heute so gut wie nie vor dem Fernseher – ich besitze nicht einmal mehr einen. Aber mein Smartphone habe ich öfter in der Hand, als mir lieb ist – öfter sogar, als ich mir selbst eingestehen will. Ich swipe, scrolle, tippe und poste, share und like, ohne dass ich manchmal die Zeit vergehen sehe, bin in meiner Spektakel-Blase und blende die Realität um mich herum aus. Denn was den Kern unserer visuellen Kultur ausmacht, ist, im Unterschied zu früheren Massenmedien, der Umstand, dass wir immer mehr selbst aktiv eingebunden sind: Wir partizipieren an unserer eigenen (Ver-)Blendung. Der Fernseher funktionierte wie ein Fenster (zu einer etwas entfernten, aber nicht ganz fremden) Welt. Man sah ein klar umrissenes Bild, einen Ausschnitt, in den man (hinein)gezogen wurde, ein gesteuertes, passives Konsumieren, das man ein- und ausschalten konnte. Heute, angesichts digitaler Medien, befinden wir uns in einem anderen Register, das einer anderen Zeit und Bewegung unterliegt. Es gibt kein „Aus“ mehr. Nur noch „on“. Immer und überall „on“, ob bewusst oder unbewusst, gewollt oder ungewollt, ja sogar unabhängig davon, ob es uns physisch und psychisch guttut. Wir sind immer „on“. Jeder und alles wird sofort zum Bild und funktioniert nur noch in einer Bildlogik der Likes, Shares und viralen Zirkulation. Der virtuelle Raum ist nicht mehr ein Ort, den wir sporadisch besuchen, sondern der exklusive Handlungsraum, in dem Identität, Soziales und Politik entschieden werden. Die Grenze zwischen Innen (Privatheit) und Außen (Öffentlichkeit) gibt es nicht mehr: Alles fällt in eins. Und mein Selbst mache ich zu einem Teil davon. Mache mich zu einem Bild(-Objekt) und funktioniere selbst als „armes Bild“. Ich produziere Bilder ohne Tiefe und Bilder einer Illusion, die ihrerseits nichts als ein Bild als Ursprung hat. Denn ich gehe nicht von einer Realität aus, die repräsentiert werden soll, sondern ahme präfabrizierte Bilder nach. Schnell, immer schneller. Keine Zeit zum Sehen. Es gibt auch nichts zu sehen mehr, kein Hinten und kein Vorne mehr. Nur noch „Jetzt“. Alles ist im „Jetzt“. So werden wir im Grunde am Sehen gehindert und über den Blick angesprochen, also über unser Begehren. Vor allem der Like-Button (oder ähnliche Feedback-Funktionen und erweiterte Reaktionssysteme) spielt hier eine große Rolle, da er doch direkt das Bild mit meinem/unserem Begehren verknüpft. Im Like-Button suchen wir den Blick des Anderen und orientieren uns an der Anzahl der Likes – lassen uns beeinflussen und blenden. In der heutigen Begehrensökonomie halten uns die vielen schillernden Screens in einer virtuellen Zeit des Jetzt – einem Imaginären – fest, indem sie unseren Blick nunmehr nur auf sich richten und uns einen algorithmischen Blick zurückwerfen –, sodass wir die Wirklichkeit (wie auch die Vergangenheit und Zukunft) nicht mehr ganz sehen. Marie-France Rafael ist Professorin für „Art in Context“ am Departement Fine Arts der Zürcher Kunsthochschule. Sie hat an der Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne angewandte Filmwissenschaft und an der Freien Universität Berlin Kunstgeschichte und Filmwissenschaft studiert. Von 2011 bis 2015 war sie als wissenschaftliche Mitarbeiterin an der Freie Universität Berlin und bis 2019 an der Muthesius Kunsthochschule Kiel im Bereich Raumstrategien/Räume des Kuratorischen tätig. In ihrer Arbeit untersucht sie die Verflechtung von zeitgenössischer Kunst mit kulturellen und sozialen Praktiken. Sie analysiert, wie die Digitalisierung in der zeitgenössischen Kunst eine neue Art von Präsenz angenommen hat: Sie ist nicht mehr nur eine virtuelle Sphäre der Sozialität, sondern zunehmend eine technologische Schnittstelle, die unsere verkörperten Erfahrungen strukturiert. Ihre Forschung und Lehre wird von kunst- und kulturgeschichtlichen Fragen, Geschlechterkonstruktionen, Bild- und Medientheorie geleitet. Weitere Schwerpunkte ihrer Forschung sind die Geschichte des Ausstellens sowie die künstlerischen Strategien des Präsentierens von Kunst als Reflexions- und Kommunikationsmittel, das Alltagskultur, Politik und Ökonomie auf besondere Weise ästhetisch verhandelt. Zu ihren Büchern zählen unter anderem Raphaela Vogel: Outside Form (Floating Opera Press, 2023), Passing Images: Art in the Post-Digital Age (Floating Opera Press, 2022) und Reisen ins Imaginativ: künstlerische Situationen und Displays (Walther König, 2017). Literatur Crary, Jonathan, 2014. 24/7. Schlaflos im Spätkapitalismus. Berlin Debord, Guy, 1996a. Die Gesellschaft des Spektakels. Berlin Debord, Guy, 1996b. Kommentare zur Gesellschaft des Spektakels. In: ders., Die Gesellschaft des Spektakels, S. 189–280. Berlin Lacan, Jacques, 2015. Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse. Das Seminar. Buch XI. Wien, Berlin, 109. Wark, McKenzie, 2011. Spectacles of Disintegration. In: Social Research 78 (4), 1115–1132 Wark, McKenzie / Jacques, Juliet (Interviewer). 2013. Spectacles of Disintegration. An Interview with McKenzie Wark. In: New Statesman, 16.5.2013. URL: https://www.newstatesman.com/culture/2013/05/spectacle-disintegration (12.9.2025) [1] In der deutschen Ausgabe wird der Begriff der „Vorstellung“ als Übersetzung des französischen „représentation“ (Debord, La Société du Spéctacle, 15) verwendet, jedoch scheint hier m. E. der Begriff der „Repräsentation“ treffender, da er eine umfassendere sowohl faktische als auch gedankliche Dimension des Bereichs der Darstellung zulässt.

NotFound—About Online raisonnés and Possible Alternatives Gordon Endt Read here in GERMAN Translated by Tanja Ohlsen The current state of catalogues raisonnés available online is not satisfying. These platforms often develop through algorithms and monetisation strategies in ways that prioritise profit and attention, while contents are only accessible in a limited way. Users often waive the rights to their own works. With the web-art project NotFound, the art collective Unit 404 wishes to develop a new tool which is not profit oriented, free and open source. A catalogue raisonné documents the complete work of one artist. If a work appears in such a catalogue, its authenticity and provenance can be verified on that basis. At the same time, a catalogue raisonné records the chronology of an artist’s practise and thus forms an important tool for museums and other institutions when it comes to the curation of art. A classical catalogue raisonné is compiled by an institution, but it can also be initiated by the artists themselves. Social media and the ensuing acceleration of consumption of art changed the classic catalogue raisonné radically. While some artists present their work on platforms like Instagram, others document them on their own website — or dispense with a public online presence in favour of a printed portfolio. Alongside this, there are other platforms dedicated to compile art catalogues that are as comprehensive as possible. Probably the most important of these is Artfacts. It provides artist rankings and automatically records exhibition activities — independent from the artists’ own involvement. If you are a part of the art world, you are probably listed there. At the other end of the spectrum are platforms created by artists for artists, similar to producer galleries. This practise report wants to have a look at the platform NPIECE as an exemplary case, a platform enabling artists to upload and manage their works independently. Another possibility for online catalogues is offered by the non-commercial platform NotFound , which will be presented at the conclusion. This essays focus lies on how contemporary art becomes visible and accessible online and how digital catalogues raisonnés function today. ArtFacts The website ArtFacts.net is a platform listing art works and artists according to a ranking system. Founded in 2001, it states its mission on the website as follows: “Since 2001, we have been collecting data on the global primary art market. We are proud to say that our information is being carefully checked prior to publication, since it forms the basis of ArtFacts’ unique ranking system. Our artist rankings have become an industry-acknowledged benchmark. It is being used by curators, galleries and collectors in order to assess the position of an artist within the world of art. ArtFacts is the idea of its founder, Marek Claassen, and originated from a simple goal: to quantify and digitise facts about art in order to make the art world more transparent and to enable everybody to expand their knowledge and to make more informed decisions when dealing with art." [1] This mission statement reveals the fundamental problem of ArtFacts : the platform is focused on a ranking, an evaluation based on measurable criteria and numbers. The more exhibition an artist can present, the higher their ranking. The problem here is that many exhibitions are not recorded at all — particularly smaller or independently organised projects. Visible are mainly larger institutions with the respective online presence. I myself took part in more than twenty exhibitions, but on ArtFacts only five of them are listed. If you want to supplement the “unique ranking system” independently, you will soon find out that you can only enter three exhibitions, beyond that a paid upgrade is required. The cheapest membership is 15 € a month, the most expensive comes at 45 €. Only 20 € onward it is even possible to add one’s own exhibitions. That makes 240 € a year only to be visible on a platform which would not exist without the artists. The biggest problem, however, is that the pages for the artists are being created automatically and without consent. Likewise, exhibitions are entered without authorisation. ArtFacts creates so-called “public pages”, even though one never registered on the website. Only by “claiming” you can get your “own” page back and can edit it. To delete such a profile is complicated and only possible by contacting support directly. This process to register and publish artists without asking them, is the complete opposite of the declared goal: to make art world more “transparent”. [2] In reality here — as so often — it is algorithms that determine on what is relevant and important. In the face of — according to their own statement — more than 1,840,000 registered artists it is doubtful, how carefully information is really verified. [3] The promised transparency also is limited: a lot of information is only accessible for paying users, further details are hidden behind a paywall. As a platform for the independent implementation of catalogues raisonnés ArtFacts is not suitable, since the elementary differences between a paid and a free account lead to the fact that not all works and exhibitions are entered. Furthermore, one has to be careful when uploading images: A look at the terms of use reveals — if you manage to understand the legal jargon — that you agree to very far-reaching restriction when using the platform. Usage rights granted are global and perpetual, meaning unlimited in time and irrevocable (you cannot withdraw your consent later), they are sublicensable (the platform can transfer these rights), transferable (it can transfer these rights to other companies), free of charge and unrestricted in purpose (the content may be used for any purpose). When using the site users waive their copyrights, which means that Artefact can use a work without mentioning the name of the artist — and the work can be altered (waiver of the right to protection against distortion of one’s work). And finally, they waive the right to decide how the work is published. These terms are extensive and should be taken seriously. When users upload works, texts or photographs, they should be aware that they practically relinquish control over their further use. Artefact is allowed to use image material for example in advertising, marketing or its own collaborations — without consent and without any kind of compensation. Furthermore, authors cannot demand the removal of content or prevent its further use. [4] It can thus be concluded that while ArtFacts may look like a catalogue raisonné to document the work of an artist, it is rather useless as such — on account of its inherent ranking structure, the algorithms and the focus on popularity, as well as the inequalities produced by monetisation. A look on NPIECE now shall serve as an example for a website initiated by artists for artists. NPIECE The platform NPIECE was founded in 2009 by Marius Wilms and saw itself as a professional space to present works of art. According to its internal statistics the website lists currently more than 160 artists. To be registered, a form has to be submitted, after its evaluation the account is opened manually. Name, e-mail address and the own website or profile on social media are thereby verified. Alternatively, artists can be invited directly via a “token”. Images, videos, texts and PDF files can be uploaded to NPIECE. The use is generally free. However, there exists an upload limit of 20 files with a maximum storage capacity of 200 MB. More storage can be unlocked for a fee. On the homepage, visitors see randomly picked works from the current pool of uploads. Below it is a diagram showing user activity: those uploading or editing content appear in this graph. The individual peaks in this graph can be clicked to reveal what content was modified at a given point of time. Another interesting element of the website is the overview over coming exhibitions. They are in chronologic order and offer insight into current projects of the community. As at Artefacts artists are to be presented, but where Artefacts is clings to the credo of popularity, NPIECE displays works of art randomly and presents recent activity. With a free account users can upload their own works to NPIECE, while retaining all rights to their own works. Moderate prices offer a good alternative to a personal website for the digital documentation of one’s works. NPIECE is a simply structured art platform, an interactive form of a portfolio presentation. Experimental formats or a customised design are not intended. [5] The platform NPIECE is much closer to the idea of a catalogue raisonné than Artefacts . Users are more free to design their contributions and maintain their owner rights. All contributions can be publicly seen for free. Yet there is still a financial barrier in form of a membership fee when presenting a comprehensive portfolio on the platform. NotFound.Wiki With these platforms as a starting point, and the wish to create a free platform, NotFound has been established. Its aim is to function forever free of charge and without any algorithms. NotFound.Wiki is an online project of the German art collective Unit 404 , launched in 2025. The platform uses the open-source libraries and code from WikiMedia. Users can create their own entries, upload images, add links and build subpages. Furthermore, it is possible to implement cross-references to existing entries — for example in order to document a group exhibition and to link the participating artists to one another. All works uploaded on the platform remain the property of the artists in terms of copyright, only documentation, i.e. text and image material, is shared. Legally, all usage rights are governed by the GNU licence (Free Documentation Licence), version 1.4 or later. [6] In contrast to the platforms named above, creating content here is much more than to fill in prefabricated templates. Users can, for example, write their own essays or articles which don’t need to be supported by sources. Speculative contributions are just as welcome as fictional content. Thus, also works in progress can be shown on the platform, weekly or daily updates on projects can be given, or the site can be used as an artistic diary. Unit 404 describes the project as follows: "NotFound offers the possibility to realise improbable concepts and impossible works of art. An artwork of the mind is of incomprehensive beauty and surpasses all possibilities of the matter. The magician turns material waste into sublime objects without even touching them. [...] NotFound is a refuge for all art that is limited by the formalities of realisation. It outlines the void of potential not realised." NotFound.Wiki presents itself as a free, invitation-based, open and collaboratively usable alternative to commercial art platforms. Every user has the same rights; there are no paid features and no advertisements. Even seemingly trivial limitations, such as character limits for texts, are absent. Moderation is deliberately kept to a minimum. The collective Unit 404 merely reserves the right to remove content that threatens the continued operation of the website. The project is thus more an interface to the internet than a classical catalogue raisonné. Users can use their web space for hosting, or they can provide their own code similar to GitHub. The website can also be accessed via APIs, which enables the development of digital live projects. In such an open repository, also unfinished projects in progress — such as notes — can be entered and shared. The emphasis is not on outward visibility alone, but more on professional presentation of the works. The platform is meant to grow over time and to become a mysterious cabinet of curiosities within the internet, inviting visitors to search, to explore and to lose themselves among new worlds. Access to the platform is granted via personalised invitation links. They can be used to open an account. The contributions themselves are to be published under real names, just as in normal catalogues raisonnés. In this way, the publication of contributions is traceable. The resulting network initially consists of the collective’s close circle but is intended to grow organically over time. The goal is not an anonymous portal, but a living, open network in which artists can situate one another. One of the project’s greatest challenges is the long-term moderation of content. As the number of users increases, it will become necessary to develop strategies for collective quality assurance. Ideally, a self-regulating system will emerge, sustained by a shared interest in a free and democratic platform. If you, dear reader, want to contribute to the platform, have questions or want to present your works there, please contact Unit 404 at any time via mail@unit404.net . NotFound remains 100% free of charge, non-monetised and consistently I the service of common “usefulness”. Unit 404 When a link is missing, a 404 error message appears. Unit 404 is a collective of multimedia artists that brings these loose ends together to create something new, using technology as both a tool and content. http://unit-404.net Gordon Endt is an audiovisual multimedia artist and a founding member of the art collective Unit 404. He studied fine arts at the HBK Braunschweig and earned a master’s degree in Visual Arts & Multimedia from the Polytechnic University of Valencia. In addition to the Germany Scholarship, he received a scholarship in the artists’ town of Kalbe, studied at the Vilnius Academy of Arts, and was a scholarship recipient at the Oldenburg Art School. http://www.gordonendt.com [1] https://artfacts.net/about , retrieved 11/7/2025 [2] „Why is my artist profile on Artfacts?“, https://artfacts.net/faq , retrieved 01/14/2025 [3] „Mapping the art world“, https://artfacts.net/ , retrieved 11/7/2025 [4] „Terms“, https://artfacts.net/info/terms , retrieved last 11/7/2025 [5] https://npiece.com/about?l=de#terms , retrieved last 11/7/2025 [6] GNU-licence 1.3 or later, https://www.gnu.org/licenses/fdl-1.3.html , retrieved 11/25/2025 Screenshot of Artfacts, visited 20.11.25 Screenshot of Artfacts, https://artfacts.net/artist/gordon-endt , visited 20.11.25 Screenshot of nPiece https://npiece.com/?l=de , visited 25.11.25 Screenshot of nPiece https://npiece.com/?l=de , visited on 25.11.25 Screenshot of https://lib.notfound.wiki/Main_Page , visited on 26.11.25

Book Review: Art After the End of its Autonomy Moriz Hertel Read here in GERMAN Translated by Tanja Ohlsen Wolfgang Ullrich’s book Die Kunst nach dem Ende ihrer Autonomie (Art After the End of its Autonomy) , published in 2022 by Wagenbach Verlag, is mainly based on the difference between autonomous and post-autonomous art. It is not a purely academic book, but an essayistic volume which shows Ullrich’s thinking. This formal ambiguity, however, casts its shadow on the content. Instead of discussing the term “autonomy” at the beginning of the book, he haltingly pursues it over 173 pages. He places autonomous art very close to the understanding of the avant-garde of the 20 th century, for which autonomy was synonym to authority, meaning the authority of art trying to break with its own history and to find new criteria of evaluation (Ullrich 2022: 41). Those who think of Robespierre now, might as well recall his fate. Because, after as much as 116 pages Ullrich relativises the idea of an absolute autonomy in a main sentence that sounds like a subclause, an absolute autonomy in which “by the way” not even “the earliest advocates for the idea of autonomy”, like Schiller, had truly believed (Ullrich 2022: 116). According to Ullrich, post-autonomous art is in contrast mainly marked by its desire to gain importance by seeking it outside the field of art. To such art Ullrich counts artist-sneakers like the TZ-BS-06 by Takashi Murakami, who entered the field of fashion and commodities, as well as Ai Weiwei’s work Law of the Journey (published first 2017), that engages with the subject of refugees (Ullrich 2022: 10, 128f.). In my opinion, one thing is clear: the attention, artists gain in those other areas, is owed to the respect they earned in the field of art—that implies that those, who turn outwards while neglecting the field of art they come from, are in danger to lose respect there. It should be easy to avoid this risk by deciding to make use of one’s own sources. Ullrich does not regard the development of autonomous art itself as negative—even though the book’s title might suggest otherwise. He gives examples of art with a political message while remaining formally successful, such as Kerry James Marshall’s painting Untitled (Underpainting) from 2018, in which Marshall cleverly intertwines form and content. The title not only hints to his art-historical knowledge—it can be read as a quotation of Concept Art—but also to his technical knowledge. Traditionally, an underpainting was done in gray or brown tones, in order to control the distribution of contrasts. The actual colours were applied later. It is no coincidence that all of Marshall’s depicted figures are black. He combines the assumedly technical necessity with the representation of Black people, who have often been excluded from the museum apparatus, thus conveying his message in a humorous way. It would have been useful to place Marshall within the art historical context, since his practice is situated at the intersection of autonomy and political engagement. This tension is clearly visible when we look at one of the best-known topoi of the art world: l’art pour l’art. Literally it says “art for the art”, meaning “art for art’s sake”. It marks the essence of the modern dispute around artistic autonomy. While realist art like that of Courbet depicted the world as it were, and was political on account of the subjects which did not correspond to the common repertoire, the artists of the l’art-pour-l’art -movement had a different aim. Writers like Flaubert didn’t want to describe reality, but to create reality through their writing (Bourdieu 2010: 157). L’art pour l’art is rather an aesthetic program which, however, is apolitical only at first sight. Just as Musil’s Man without Qualities does have a quality—namely, that he does not have one— l’art pour l’art is not divinely given, but a mechanism of distinction: turning away from a critique explicitly aimed to social reality. Thus, the question of freedom of art is at the same time the question of what it should be free from and what the protagonists of the art want to distinguish themselves from. While the Dada movement, emerging after the First World War, indulged in nihilism, the artists of the Neue Sachlichkeit shortly after were looking for the “new human”. Art is always political, either in form or content, only means and the scale are different. Precisely because of this political relevance, it has its own provision in the German constitution. But not because art is free, according to Article Five of the German Constitutional Law, it enjoys a certain autonomy, but because the authors of the Constitutional Law attributed particular value to art and wanted to protect it from attacks. Freedom of art is not created by the constitution, merely chartered. Artists realise the freedom of art by their actions. The strength of art lies in the fact, that they do this within a cultural and symbolic sphere. Neoliberalism is more and more penetrating and corrupting the arts, however it is bound to fail as long as there are artists who don’t give in to the economic pull of the art market and don’t adapt their work to its structures. The starting point of artistic production is the human being, the combination of body and mind as a repository of knowledge materializing itself in the work of art without being discursive. It isn’t even fully accessible to the artists themselves, and we can only use it in parts. The artist owns a knowledge unknown to themselves. Freedom of art thus lies in the unavailability of one’s own knowledge for everybody. Thus, it is small wonder that the double bind of l’art pour l’art can only be identified from a historical distance. Artists of the 19 th and 20 th century first had to believe in their program, in order to realise it. The opposition of autonomous and post-autonomous art can therefore only be described as inadequate. In Ullrich, time seems to stand still. The connection between autonomous and post-autonomous art stays vague, since he only historicizes the concept of autonomy, without mentioning the avantgarde´s misunderstanding of themselves as the driving force for its development. The two terms stand side by side incoherently, linked only by their common linguistic root. However, the knowledge, that the autonomy of art has always been only relative, regardless of what it proclaimed, opens the possibility to trace the trajectory from autonomous to post-autonomous art. Ullrich’s book began with the claim to follow this trace. The result is, unfortunately, the assertion of a paradigm shift, supported only by examples confirming this claim. The book is undoubtedly clever and raises many questions—like any good book should—however, the author leaves us pretty much alone with them. References Bourdieu, P. (2010). Die Regeln der Kunst (1st ed., 1992). Frankfurt am Main: Suhrkamp. Ullrich, W. (2022). Die Kunst nach dem Ende ihrer Autonomie . Berlin: Wagenbach. Moriz Hertel , born in Bamberg in 1998, is studying art history for a master's degree and fine arts for a diploma. His current work focuses on olfaction and performative practices. Bildcredits fehlen

Buchrezension: Kunsthistorikerinnen im 20. Jahrhundert – Institutionen, Strukturen, Handlungsräume Benno Hauswaldt Read here in ENGLISH Nachdem 2021 bereits der Band Kunsthistorikerinnen 1910–1980 [1] herausgekommen ist, ist 2025 Kunsthistorikerinnen im 20. Jahrhundert – Institutionen, Strukturen, Handlungsräume im Reimer Verlag erschienen. Der von K. Lee Chichester, Annette Dogerloh, Brigitte Sölch und Jo Ziebritzki herausgegebene Band behandelt nun – anstatt wie zuvor chronologisch vorzugehen und einzelne Kunsthistorikerinnen exemplarisch zu beleuchten – die Institutionen (Museen, Kunstmarkt), in denen Kunsthistorikerinnen tätig waren. Während die kritische Reflektion und historische Korrektur eines von Männern dominierten Kanons von Künstlern (sic!) spätestens 1971 mit Linda Nochlin Einzug in die Historie von Künstler:innen gefunden hat, sind Reflektionen über Kunstwissenschaftler:innen, Kunsthistoriker:innen, Kunstkritiker:innen, Museumsleiter:innen und weitere nicht cis-männliche Personen, die im Feld der Kunst tätig, aber nicht primär Künstler:innen waren, bisher überschaubar geblieben. Insbesondere die Aufarbeitung der Historie der Frauen, die vor 1970 in Kunstmarkt, Wissenschaft, Lehre und Vermittlung tätig waren, lässt zu wünschen übrig. Diese Leerstelle wird mit der Herausgabe der beiden Bände umfassend in den Blick genommen und bietet ein Fundament für weitere Forschungen. Mit dem Beitrag von Jo Ziebritzki über die Geschlechterverhältnisse in der Wiener Schule – insbesondere unter Strzygowski und Dvořák –, der den Band eröffnet, finden wir einen Rückbezug zu den Anfängen der Disziplingeschichte, die in der Vergangenheit oft an den Rand des kunsthistorischen Diskurses verschoben wurden. [2] Der Beitrag erörtert die Frage, welche Relevanz und Rolle geschlechtsbasierte Differenzen in den beiden simultan bestehenden Wiener Seminaren von 1910 bis 1930 gespielt haben und wie ehemalige Studentinnen diese im Nachhinein dargestellt haben. Er führt aus, welchen Hürden Studentinnen durch die geschlechtsbasierte Kategorisierung der Institute wie durch die aufkommenden antifeministischen und antisemitischen Bewegungen ausgesetzt waren. Gerade die mehrfache Diskriminierung scheint in bisherigen Betrachtungen eher vernachlässigt worden zu sein – was wohl nicht zuletzt an der herausfordernden Quellenlage liegt. Dass es in einem Studiengang, der zahlenmäßig schon lange von weiblichen Akteur:innen dominiert wurde und wird, feministische Ansätze avant la lettre und Strukturkritik vor der Aufnahme feministischer Kunstgeschichtsschreibung in die Disziplin gibt, ist so wenig überraschend wie dass diese aufgrund der Dominanz männlicher Akteure innerhalb der Institute und Institutionen wenig Aufmerksamkeit bekamen. Der Beitrag von Lee Chichester beschreibt beispielsweise, wie zweifelnd und kontrovers zu Anfang des 19. Jahrhunderts die künstlerisch-schaffende Befähigung von Frauen und Unterschiede zwischen männlicher und weiblicher Kreativität diskutiert wurden. Die erkämpfte Öffnung der Universitäten für Studentinnen mag hier neue Perspektiven gebracht haben. Frauen waren plötzlich in einem Feld präsent, in dem zuvor über „die Frau“ immer nur ohne „die Frau“ gesprochen und gedacht wurde. Der Beitrag untersucht die essentialistischen und strukturalistischen Ansätze anhand der Schriften der ersten promovierten Kunstwissenschaftlerin Erika Tietze-Conrat (Promotion 1905) und der Kunstkritikerin und sozialistischen Theoretikerin Lu Märten. So beleuchtete die Autodidaktin Märten 1914 in ihrer Schrift Die Künstlerin sowohl die Darstellung von Frauen als auch die künstlerische Produktion von Frauen aus einer innovativen sozialgeschichtlichen Perspektive. Tietze-Conrat schrieb über die von der Autorin des Beitrags als Meilenstein bezeichnete Ausstellung Die Kunst der Frau , die 1910 in der Wiener Secession stattfand. Nicht alle Schriften dieser Zeit, die im Hinblick auf geschlechtsbasierte Fragen eine progressive Perspektive einnehmen, sind frei von einer Prägung durch „germanische“ Rassenideologien. Einige bewegen sich in dieser Hinsicht innerhalb der verbreiteten nationalistischen und rassistischen Strömungen der Epoche. Die Autorin weist darauf hin, dass gerade dort noch Forschungsarbeit zu leisten sei, wo sich Parallelen zwischen dem völkisch-nationalem Feminismus und heutigen rechten Positionen finden lassen. [3] Abschließend enthält der Band ein Interview mit dem Kunstwissenschaftler Heinrich Dilly, der sich mit disziplingeschichtlichen Fragen beschäftigte. Im Interview wird die Causa Schulze thematisiert – Ingrid Schulze war 40 Jahre lang am kunsthistorischen Institut Halle tätig und zugleich als Interner Mitarbeiter (sic!) im Ministerium für Staatssicherheit aktiv. Ein Fall, der nicht nur durch die doppelte geschlechtliche Sonderstellung in gleich zwei „Männerdomänen“ brisant ist. Ebenso sticht er hervor, weil Schulze die kritische Auseinandersetzung mit im Nationalsozialismus tätigen Kunstwissenschaftlern wie Hans Sedlmayer als eine der ersten vorangetrieben hat. Die Nachkriegszeit der Disziplin in Deutschland und Österreich war davon geprägt, dass sie im Zuge des Nationalsozialismus – wie viele andere Disziplinen – den Großteil ihrer fortschrittlichsten Vertreter:innen durch Vertreibung, Verfolgung und Ermordung verloren hatte. Übrig blieben parteitreue Kunsthistoriker:innen, die von einer Indienstnahme durch die nationalsozialistische Ideologie zu einer reinen und wenig kritischen Historie zurückkehrten. Dass viele Künstler:innen, die während des Nationalsozialismus erfolgreich tätig waren, nach 1945 so weiterarbeiten konnten, als wäre ihre Arbeit auf einmal antifaschistisch geworden, gilt ebenso für die Kunstwissenschaftler:innen, wie im Beitrag von Friederike Sigler zu lesen ist. Sigler fokussiert sich auf weibliche Kunstakteur:innen im Nationalsozialismus – so trug Bettina Feistel-Rohmeder zu völkisch-faschistischen Agenda und zur Kunstkonzeption des NS wesentlich bei. Dass Feistel-Rohmeders Einfluss bisher eher zu gering eingeschätzt wurde, verdeutlicht einerseits, dass die Rolle und der Einfluss von Frauen allgemein ein vernachlässigtes oder sogar unsichtbar gemachtes Thema ist und andererseits, dass sie spezifisch im Männerstaat des NS noch mehr untergehen. Der Band bietet Einblicke in verschiedenste Aktivitäten und Einflüsse von Frauen innerhalb von mehr als 100 Jahren Kunstgeschichte. Aufgrund der zuvor bestehenden Leerstelle, die diese Beiträge zu füllen suchen, haben viele einen einführenden Charakter. Sie evozieren Neugier und neue Fragen in einem Maß, wie dies nicht vielen Publikationen gelingt. Insgesamt stellt Kunsthistorikerinnen im 20. Jahrhundert einen so zeitgemäßen wie wichtigen Beitrag zur kritischen Disziplingeschichte dar. Es bleibt zu hoffen, dass dieser Anstoß weitere Diskussionen hervorbringen wird. http://www.ulmer-verein.de/?page_id=14618 [1] K. Lee Chichester et al., Kunsthistorikerinnen 1910–1980: Theorien, Methoden, Kritiken , hg. von K. Lee Chichester und Brigitte Sölch, Berlin 2021. [2] Vgl. Heinrich Dilly, Kunstgeschichte als Institution: Studien zur Geschichte e. Disziplin , Frankfurt (Main) 1. Aufl. 1979, 13. [3] Vgl. K. Lee Chichester et al. (Hg.), Kunsthistorikerinnen im 20. Jahrhundert. Institutionen, Strukturen, Handlungsräume , Berlin 2025, 263. Kunsthistorikerinnen im 20. Jahrhundert: Institutionen, Strukturen, Handlungsräume . ©Verlag Dietrich Reimer