In meiner künstlerischen Praxis eigne ich mir heteronormative und cis-normative Codes aus der Welt der Trapmusik und der Populärkultur an, die ich auf queere Weise neu interpretiere. In diesem Text verknüpfe ich meinen künstlerischen Ansatz mit allgemeineren Überlegungen zu den ästhetischen Potenzialen der zeitgenössischen Trapmusik für queere Kunst. Dabei werde ich den konzeptionellen Ansatz der Musik meines Alter Ego lil cheap vorstellen und in Bezug zu ihren Vermittlungsaspekt setzen. Ich versuche zudem, meine Position als weiße Rapperin hinsichtlich der Aneignung Schwarzer Kultur kritisch einzuordnen und herzuleiten, und gehe der Frage nach, in welchen Grenzen eine produktive Aneignung und queere Disidentifikation (nach José Esteban Muñoz) von Trap in Bezug auf meine eigene Arbeit stattfinden kann und welche ästhetisch- disidentifikatorischen Potenziale im Trap allgemein zu finden sind. Disidentifikationen sind produktive Aneignungen von Ästhetiken, kulturellen Logiken oder Mechanismen, die eigentlich Ausschlüsse produzieren. Disidentifikation bietet vielfältige Möglichkeiten der Einflussnahme, weil Agency durch die Aneignung zurückgewonnen wird, obwohl das Angeeignete die Handlungsmacht zuvor eingeschränkt hat.

Im Bereich der Trapmusik werden nach wie vor heteronormative, cis-normative und monogame Ideale vorgelebt. Teilweise ist dies gepaart mit offener Frauen- und Queerfeindlichkeit. Es gibt jedoch die Möglichkeit von Disidentifikationen und eines détournement (angelehnt an die Situationistische Internationale), also der Umkehrung der Bedeutung und der Entmachtung durch Zweckentfremdung des jeweiligen Bildregimes, indem es gegen sich selbst gewendet wird.

Laut Muñoz hat Disidentifikation eine identitätsstiftende und überlebenswichtige Rolle für Subjekte, die von der dominanten Gesellschaft bestraft werden, sobald sie von der angenommenen Norm abweichen (Muñoz 1999: 4). Der Autor argumentiert, dass alle Personen komplexe und teils widersprüchliche Zugänge zu Identität haben, die Identitätsbildung für Mitglieder der Dominanzgesellschaft jedoch einfacher sei (ebd.: 5). Mitglieder der sogenannten Minderheiten würden ihre Identität in Opposition zu den Logiken der Heteronormativität, der weißen Vorherrschaft und der Misogynie formen, „kulturelle Logiken, die meiner Meinung nach die Staatsmacht untermauern“ (ebd.). Muñoz spricht von den minoritären Gegenöffentlichkeiten, die durch neue soziale Beziehungen gebildet würden.

Der Widerspruch, dass Identität fundamental kritisiert und zugleich in queerer Politik und queerem Aktivismus benutzt wird und benutzt werden muss, findet sich in vielen queeren Theorien. „Es wird zugleich mit einer, an einer und gegen eine hegemoniale Identität gearbeitet“ (Muñoz nach Susemichel/Kastner 2020: 124). Die kontinuierliche Weiterentwicklung von Identitäten und Begriffen liege in der Natur von Queerness, so Laufenberg (2022: 13). Daraus folge, dass Queerness und das, was mit dem Begriff beschrieben wird oder erreicht werden soll, in der Zukunft womöglich etwas ganz anderes umfasse als in der Gegenwart. In diesem Sinne kann Queerness auch als Ablehnung von abgeschlossenen Identitäten und als theoretisches Werkzeug für den Kampf gegen intersektionale Diskriminierungen verstanden werden.

Die Beschäftigung mit der Geschichte von Hip-Hop ist wichtig, um kulturelle Aneignungen kritisch betrachten zu können. Die rassistische Begründung, mit der Schwarze und Latinx-dominierte Stadtteile der USA systematisch ausgeblutet wurden („benign neglect“), spielt eine wichtige Rolle in der Formation von Hip-Hop als empowernde Gegenkultur (Chang nach Jakob 2013: 115). Während afroamerikanische Thematiken in den US-amerikanischen Medien der Zeit unterrepräsentiert waren, konnten sie im Hip-Hop selbstbestimmt und mit Bezug auf die eigene Geschichte aufgegriffen werden. Beispielsweise wurden mit dem Sampeln von Funk und R&B aus den 1960er- und 1970er-Jahren Bezugspunkte zur eigenen Schwarzen Geschichte hergestellt. MCs griffen zudem eigene Zeilen wieder auf oder zollten anderen MCs durch Zitate ihren Respekt, wodurch eine Selbstreferenzialität entstand (vgl. Jakob 2013: 140–141).

Die postkoloniale Analyse von Gayatri Spivak kann auch in Bezug auf Hip-Hop angewandt werden, da den Subalternen eine für die Dominanzgesellschaft hörbar gemachte Stimme gegeben wird (Jakob 2013: 150). Hip-Hop entwickelte sich jedoch schnell weiter in Richtung Mainstream. Paul Gilroy kritisiert, je kommerziell erfolgreicher Hip-Hop mit der Zeit wurde, desto weniger widerständig, desto routinierter wurde die Erzählung der marginalisierten Position des Hip-Hop:

„Diejenigen, die die Marginalität von Hip-Hop behaupten, sollten erst einmal erklären, wo ihrer Meinung nach heute das Zentrum liegt“ (ebd.: 155).

lil cheap ist eine deutsche Musikerin und das Alter Ego der Autorin dieses Textes. Ihre Praxis umfasst zudem Performance, Installation und Video, während sie die Möglichkeiten des Trap- Genres ausreizt, um ihre eigene trans* Identität zu erkunden. Ihre Musik beschränkt sich zwar nicht auf Trap, ist aber hiervon maßgeblich beeinflusst. lil cheap klaut ihre Beats aus dem Internet, nimmt ihre Songs mit dem Handy und günstigen kabelgebundenen Kopfhörern auf, ohne sie zu mixen oder zu mastern. Sie veröffentlicht ihre Songs auf „soundcloud“ ohne Label, wo sie eine kleine Zuhörerschaft hat. lil cheap veröffentlichte am 26. April 2022 ihr erstes Album „Risse“ mit 29 Liedern. Am 13. Dezember 2023 gab sie ihr erstes Konzert, seitdem hat sie ihre Liveperformance und ihren Sound zu mehrstimmiger Autotune-Emotionalität weiterentwickelt. Die drei neueren EPs „ZOO“, „afterhours“ und „Buffy“ nahm sie zusammen mit der Rapperin sadslavicslut auf. Die beiden haben bereits mehrere gemeinsame Konzerte gespielt.

Die Schnelligkeit des Produktionsprozesses wird auch im Namen der Rapperin betont und die Texte erinnern an nebenbei geschriebene Tagebucheinträge. Einige wenige Beats sind experimentell selbst produziert, die anderen von Trap-lastigen Producern geklaut. Die Produktionsmechanismen im Rap haben sich zu einem „high speed dialectical network in which producers consume and consumers produce“ entwickelt (Jakob 2013: 132). Die Gleichzeitigkeit von Musikkonsum und -produktion zeigt sich bei lil cheap und sadslavicslut auch in vielen Coversongs, die sich eher experimentellem Pop als Trap zuordnen lassen.

Die Texte von lil cheap handeln von Beziehungen, Verliebtsein, Herzschmerz, Traurigkeit, Leidensdruck durch chronische Krankheit, Unsicherheiten und anderen intensiven inneren Prozessen. Sie zeichnen sich durch eine „Alltagspoesie“ aus, welche die Umgebung und Szenerie metaphorisch für innere Prozesse beschreibt. lil cheap dient zugleich als Experimentierraum für Gender-Identität. Lange vor ihrem eigentlichen trans* Awakening thematisierte sie bereits queeres Verlangen und trug beispielsweise in ihren Videos Kleider und Röcke. Später singt sie:

„Ich bin dead, du bist daddy / baby fick mich in deinem Caddy“ („daddy“, 2024).

In dem Musikvideo „IM NACKEN“ (2023) steht sie rauchend in Rock und bauchfreiem Top auf der Motorhaube eines alten VW Golfs mit polnischem Kennzeichen, während im Hintergrund ein industrielles Gebäude halb zu verfallen scheint. lil cheap sitzt auf der Motorhaube des fahrenden Autos und singt in einem harten Autotune:

„Die Sucht sitzt dir im Nacken wie süße kleine Äffchen /

Im Innenfutter des Jacketts wartet die zerknüllte Wut /

Appetitlosigkeit / Du kratzt dir die Armbeugen blutig“

Die Introspektion zwischen dem Zulassen und dem Betäuben von Gefühlen erinnert an das Stereotyp trauriger Emo-Soundcloud-Rapper:innen, die zu viele Drogen nehmen. Ihre Faszination für die Kunst der Musikvideos führte zur Weiterentwicklung zu Videoinstallationen und dem Thematisieren ihrer Musik in ihrer bildenden Kunst.

Die selbstreferenzielle Verschränkung von Kunst und Musik und die gegenseitige Vermittlung kann am besten am Beispiel der Sieben-Kanal-Videoinstallation „cheap chapel“ (2024) beschrieben werden. In ihrer Videoinstallation kreiert lil cheap eine sakrale Trap-Kapelle für sich selbst, wobei die Fernseher in Form eines christlichen Kreuzes an der Wand hängen und, angestrahlt von zwei LED- Scheinwerfern, am Boden einen altarähnlichen Schatten an die Wand werfen. Daneben hängt ein rustikales Regalbrett an der Wand, auf dem mit Laser eingraviert in Schreibschrift

„Heilige Mutter Gottes lass meine Trapkarriere wahr werden“ steht. Die an katholische Kirchen oder Kapellen erinnernde Installation ist zugleich Gebet und Protest. Die Vermittlung der Musik durch die Kunst zeigt lil cheaps eigentliche Priorität: Sie möchte Trapstar sein und bekannt werden.

Künstlerische Kunstvermittlung ist nach Mona Marijke Jas eine Vermittlung „von Kunst aus“ (Sturm nach Jas 2021: 64). Die Besucher:innen der Videoinstallation „cheap chapel“ sollen sich selbst als kreative Menschen wahrnehmen, die eine „ästhetische Mentalität“ (Maset nach Jas 2021: 63) entwickeln können. Zudem ist die Vermittlung auf systemische und situative Aspekte fokussiert: Es geht auch um politische Rahmenbedingungen und Institutionenkritik.

Die Performativität und die Sprechakttheorie nach Butler sind fester Bestandteil der Vermittlung (ebd.: 65). Performative Sprechakte bei lil cheap sind die wiederholten Textpassagen, die die ergebnisoffene Transition der eigenen Identität ausloten. Dies bezieht sich auf die oben erwähnte

Offenheit von Queerness als theoretisches Werkzeug. Eine weitere Eigenschaft künstlerischer Kunstvermittlung nach Jas ist die Dekonstruktion; in sozialen Vermittlungsprozessen werden Uneindeutigkeit und Widersprüche betont (ebd.: 66). Ebenso entzieht sich lil cheap der Eindeutigkeit. Erfahrungswissen und minoritäres Wissen spielen in der künstlerischen Kunstvermittlung insofern eine große Rolle, als künstlerische Forschung (die viel mit künstlerischer Kunstvermittlung gemeinsam hat) laut Jas nicht hypothesen-, sondern erkenntnisgeleitet ist (ebd.: 70). Die Positionierung von lil cheap als trans* Frau lässt sie aus ihrer spezifischen Position Musik und Kunst machen sowie Kunst vermitteln. Eine weitere sehr direkte Vermittlungssituation ist das Konzert, bei dem die Zuhörer:innen zudem mit der „Uneindeutigkeit“ ihres trans* Körpers konfrontiert sind. Dies meint die Dekonstruktion von cis-normativen Körpervorstellungen. Die Sichtbarkeit, die mit solchen Performances einhergeht, ist als trans* Frau ein zweischneidiges Schwert. Trans* Frauen, die nicht als cis passen, erfahren von der Dominanzgesellschaft Gewalt, während politische Sichtbarkeit (auch in der Kunst) zunehmend wichtig ist und bleibt.

Hip-Hop ist ein Genre des Tabubruchs, deswegen liegt die Erweiterung auf oft tabuisierte queere Themen nahe. Die Tabubrüche, die lil cheap vornimmt, provozieren innerhalb eines Kunstkontextes eher weniger, trotzdem haben explizite Texte ein empowerndes Potenzial. Selbstkritisch könnte angemerkt werden, dass die Aneignung von Schwarzer Kultur in der Musik von lil cheap mehr thematisiert werden sollte und der Respekt für Schwarze Kultur artikulierter sein könnte sowie dass für die Beats bezahlt werden müsste.

Hinsichtlich der Aneignung verschiedener Aspekte aus dem Hip-Hop kann keine allgemeingültige Schlussfolgerung gezogen werden, da dies sehr vom jeweiligen Kontext abhängt. Sich als Mitglied einer „Dominanzkultur“ etwas von einer „minoritären“ Kultur anzueignen, ist nicht unmöglich, sollte aber mit explizitem Respekt und dem Verweis auf den Ursprung geschehen. Im Falle einer Gewinnschöpfung sollten zudem die Mitglieder der minoritären Kultur am Gewinn beteiligt werden. Außerdem sollten natürlich die Grenzen geachtet werden, die von Personen geäußert werden, die von Rassismus betroffen sind.

lil cheap eignet sich Teile von hegemonialer Männlichkeit, aber auch Teile Schwarzer Kultur an. Disidentifikation funktioniert am „einfachsten“, wenn aus einer minoritären Position Dinge angeeignet werden, die aus der Dominanzkultur stammen oder diskriminierende Anteile haben. Sobald (beidseitig) intersektionale Achsen hinzukommen, wird es komplizierter. Kann ich mir beispielsweise als weiße trans* Frau Doechiis selbstbewusste Weiblichkeit disidentifikatorisch aneignen, weil sie eine cis weibliche Rapperin ist? In diesem Fall sollten Diskriminierungen nicht gegeneinander aufgewogen werden und die unterschiedlichen Positionen sind sorgfältig in Betracht zu ziehen. Cis weibliches Selbstbewusstsein, knappe Outfits und Nacktheit im Allgemeinen hingegen kann ich mir sehr wohl aneignen und trans* umdeuten. Am „einfachsten“ im disidentifikatorischen Sinne wäre es allerdings, mir zum Beispiel einen weißen, deutschen, cis männlichen Schlagersänger oder die Position von Alice Weidel, angelehnt an Vaginal Davis’ Personifikation des Rassisten Clarence, anzueignen (vgl. Muñoz 1999: 103).

Was sind nun die ästhetischen und subversiven Potenziale bei der Konstruktion von Gender im Trap? Trans* Menschen können im Rap die Transition ihrer Identität verhandeln – Rap ist ein gutes Medium, um aus einem minoritären Erfahrungswissen zu erzählen. Zudem kann das Sampling von

kulturellen Produkten aus der „eigenen“ Geschichte ein wichtiges Werkzeug sein, um sich Unterdrückungsverhältnisse vor Augen zu führen und sich davon zu befreien. Es ist möglich, Körperideale in Musikvideos oder bei Konzerten disidentifikatorisch zu brechen. Rap hat außerdem als performativer Sprechakt das Potenzial, Identitäten ergebnisoffen und selbstbestimmt umzudeuten.

Jonna Sophie Baumann aka lil cheap ist freie Künstlerin, Musikerin und studiert zur Zeit als Meisterschülerin an der HGB Leipzig bei Anna Ehrenstein. Sie organisiert Musikworkshops für trans* femmes, ein Bildhauereisymposium für deutsch-tschechischen Austausch und ist Teil zahlreicher Ausstellungen und Konzerte. Ihre Praxis umfasst Videoinstallation, Performance, Vermittlung und Skulptur.

Literatur

Jakob, Andreas, 2013. To the 5 Boroughs: Hip Hop as Cultural Movement in New York City. Marburg: Tectum

Jas, Mona Marijke, 2021. Mit Kunstvermittlung die Welt verändern? Hildesheim: Universitätsverlag Hildesheim

Laufenberg, Mike, 2022. Queere Theorien zur Einführung. Hamburg: Junius

Muñoz, José Esteban, 1999. Disidentifications: Queers of Colour and the Performance of Politics. Minneapolis: University of Minnesota Press

Seeliger, Martin, 2013. Deutscher Gangstarap: Zwischen Affirmation und Empowerment. Berlin: Posth

Susemichel, Lea / Kastner, Jens, 2020. Identitätspolitiken: Konzepte und Kritiken in Geschichte und Gegenwart der Linken. 2. Auflage. Münster: Unrast