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Issue 2 │ Demokratisierung Anker 1 Editorial Andreas Baumgartner, Paula Andrea Knust Rosales, Martin Krenn und Julika Teubert Das appropriate! Journal widmet sich in dieser Ausgabe der Demokratisierung. Der Begriff bezeichnet sowohl die Einführung von Demokratie in ehemals autoritär regierten Staaten als auch die kritische Weiterentwicklung von liberalen westlichen Demokratien. Letzteres ist genau genommen eine Demokratisierung der Demokratie. In der Zivilgesellschaft, deren Teil auch aktivistische Kunst ist, wird Demokratisierung meist als Kampfbegriff benutzt, um gesellschaftliche Bereiche, die undemokratisch sind, zu verändern. Gesellschaftliche Institutionen wie etwa das Bildungssystem an Schulen und Universitäten, die Kirche, Gefängnisse und Krankenhäuser sowie intransparente Bereiche in der Politik und Wirtschaft werden hierfür einer kritischen Prüfung unterzogen. Unser Verständnis von Demokratisierung sowohl in der als auch durch die Kunst entspricht diesem Ansatz. Demokratisierung gründet dabei auf den Prinzipien Gleichheit, Freiheit, Solidarität und Anerkennung von Differenz und fordert, dass diese Grundsätze auch in der Praxis Anwendung finden. Um dieses Ziel zu erreichen, wird in kollektiven und partizipatorischen Vermittlungsprojekten einer Demokratisierung von unten Vorschub geleistet, die sich gegen intersektionale Diskriminierungen unterschiedlicher Prägung wendet. Die sieben Beiträge dieser Ausgabe widmen sich den Bereichen Bildung und Kultur, dem Kunstbetrieb und der Antidiskriminierungsarbeit und fragen nach Anwendungsmöglichkeiten von demokratieförderndem Handeln im Alltag und in der Kunst: Pinar Dogantekin sprach mit Bożna Wydrowska über Wydrowskas künstlerische und aktivistische Praxis und Lebensrealität als genderfluide Person im sehr konservativ regierten Polen. Der Interviewbericht beschreibt die Problematik von Künstler:innen, Journalist:innen und der LGBT+-Gemeinschaft, die unter der fortschreitenden Zensur durch die Regierung leiden. Beeindruckend ist Wydrowskas künstlerische Antwort auf das aktuelle politische System, in der Elemente der Ballroom-Culture und des Voguing als Teil des Widerstands funktionieren und die als Angebot für andere Menschen verstanden werden kann, das eigene Verständnis von Geschlecht und Geschlechterrollen neu zu beleuchten und sich von Konventionen zu trennen. Im zweiten Interview dieses Issues sprachen Daphne Schüttkemper, Jonna Baumann und Nano Bramkamp mit Jens Kastner und Lea Susemichel, den Autor:innen des Buchs „Identitätspolitiken¬¬ – Konzepte und Kritiken in Geschichte und Gegenwart der Linken“. Von diesem Interview ausgehend fragt ihr Textbeitrag nach den unterschiedlichen Konzepten von Identität und welchen Zweck diese für die Gesellschaft haben. Identitätspolitiken werden auf ihr polarisierendes Potenzial hin untersucht. Dabei wird eine wichtige Differenzierung von linker Identitätspolitik und rechter Identitätspolitik vorgenommen. Im Praxisteil werden zwei Projekte vorgestellt, die einem aktivistischen Ansatz folgend das Ziel vereint, neue Formen von demokratischer Partizipation zu entwickeln und konkret auszuprobieren. Studierende der Kunstvermittlung der HBK haben im vergangenen Semester in Kooperation mit „Demokratie leben!“ Braunschweig und der Volkshochschule Braunschweig ein Vermittlungsprojekt auf dem Wollmarkt in Braunschweig konzipiert und umgesetzt. Ziel war es, eine Möglichkeit zum Austausch über Demokratie zu schaffen und ein Zusammenkommen in Präsenz zu gestalten. Martin Krenn, Andreas Baumgartner und Paula Andrea Knust Rosales berichten über die Intention des Platz_nehmen Projekts, über Entstehungsprozess und Umsetzung. Zentral ist dabei der Begriff Demokratie, nicht nur in Bezug auf den Umsetzungszeitraum, sondern auch im Kontext der Gruppenarbeit. Dabei kommt auch der Auseinandersetzung mit eigenen Privilegien, über die in der Gesellschaft marginalisierte Gruppen nicht verfügen, eine wichtige Rolle zu. Das Kollektiv Bricking Through stellt ein Website-Projekt vor, das während der Coronapandemie entstanden ist und den digitalen Raum demokratisieren will. Statt weiterhin Datenkraken wie Facebook und Co. zu füttern, wollen Bricking Through mit ihrem Projekt eine – vor allem User:innen-gerechte – Alternative aufzeigen. Es handelt sich dabei um ein Work-in-Progress-Projekt: Es entsteht eine soziale Plattform, die Daten von User:innen schützt und zusätzlich den künstlerischen Austausch für +18-Inhalte mit hohen Sicherheitsstandards gewährleisten soll. Ihr Anspruch ist es, inklusiv, demokratisch und rücksichtsvoll miteinander zu denken und zu arbeiten. Julika Teubert bespricht den Sammelband „MEHRDEUTIGKEIT GESTALTEN, Ambiguität und die Bildung demokratischer Haltungen in Kunst und Pädagogik“. Das von Ansgar Schnurr, Sabine Dengel, Julia Hagenberg und Linda Kelch herausgegebene Buch erschien in diesem Sommer und behandelt unter anderem die Frage, ob oder wie eine Auseinandersetzung mit Kunst eine demokratische Haltung fördern kann. Zwei Gästinnenbeiträge vervollständigen das Issue 2: Nanna Lüth schreibt in „Video, Quiz und Tanz – Übungen in (Selbst-)Ironie und Ambiguitätstoleranz“ im Kontext einer parteilichen und demokratisierenden Kunstvermittlung über den Zusammenhang von Humor und Differenzkritik. Dabei widmet sie sich den Fragen, in welchem Verhältnis Humor und Demokratie stehen, und wie Ambiguitätstoleranz als wichtiger Aspekt demokratischer Gemeinschaften durch die pädagogische Arbeit gefördert werden kann. Ihre Überlegungen fundiert sie nicht nur theoretisch, sondern veranschaulicht sie auch an einem Praxisbeispiel aus einem ihrer Seminare zu dem Thema, wie Unsinn und Verwirrung Ambiguitätstoleranz fördern können. In ihrem Beitrag „Arbeitsbedingungen verbessern! Aber wie?“ unterbreitet Mirl Redmann einen Vorschlag für mehr Inklusion und Diversität von Kulturarbeiter:innen als Bedingung demokratischer Strukturen im Kulturbetrieb. Die Autorin sieht das Potenzial einer Stärkung demokratischer Strukturen aus dem Inneren von Kulturinstitutionen heraus. Diesbezüglich fordert sie eine Re-Organisation von Institutionen und Projektprozessen in Heterarchien, was eine Neuverteilung von Macht zur Folge hätte und eine Konsentkultur etablieren könnte. Die Redaktion des Issue 2 | Demokratisierung | setzt sich zusammen aus: Andreas Baumgartner, Paula Andrea Knust Rosales, Martin Krenn, Julika Teubert

Issue 2 │ Demokratisierung Anker 1 MEHRDEUTIGKEITEN GESTALTEN Ambiguität und die Bildung demokratischer Haltungen in Kunst und Pädagogik Buchbesprechung von Julika Teubert Ambiguität – was ist das überhaupt? Schon der Titel des im Folgenden vorgestellten Buchs lässt vermuten, dass es sich hierbei um eine Lektüre handelt, die eine gewisse Auseinandersetzung mit bildungssprachlichen Begriffen erfordert. Dem Thema der Ambiguität oder – einfach ausgedrückt – der Mehrdeutigkeit wird von insgesamt 15 Personen aus Kunst, Vermittlung, Kultur- und Politikwissenschaft multiperspektivisch im Kontext der kulturellen und politischen Bildung nachgegangen. Der 298 Seiten und 14 Aufsätze umfassende Band wurde im Sommer 2021 gemeinsam von Ansgar Schnurr, Sabine Dengel, Julia Hagenberg und Linda Kelch im transkript Verlag in der Kategorie Pädagogik herausgegeben. Das Buch ist in vier Abschnitte gegliedert, die sich aus jeweils drei bis vier Texten zusammensetzen. Allem voran bietet dabei die Einleitung Hintergrundinformationen über eine 2019 stattgefundene Tagung, deren Titel „Ambiguität. Demokratische Haltungen bilden in Kunst und Pädagogik“ nun auch die Publikation prägt. Zudem enthält das Werk eine Erklärung und Einordnung zur Thematik der Ambiguität, um gleichzeitig eine Reihe von Fragen zu stellen, denen sich anschließend in den Gesprächs- und Textbeiträgen gewidmet wird: Wie lässt sich eine offene Haltung gegenüber Uneindeutigkeiten und fremden Eindrücken entwickeln und kräftigen? Wie könnte sich eine solche Haltung in der kulturellen Bildung, wie in der politischen Bildung äußern? Lässt sich eine ambiguitätstolerante Haltung, die in Bezug auf eine spezifische Thematik entstanden ist, auf andere Bereiche übertragen? Die Grundlage des Bandes ist die These, „dass es sowohl für politische Bildung als auch für die Kunstpädagogik gerade unaufgelöste, ambige Situationen sind, die in ihrer Kontroversität das Potenzial haben, bildsam zu sein“, und so die Bildung demokratischer Haltungen fördern. Das Buch beschreibt sich allerdings selbst als paradox in dem Versuch, das Thema der Ambiguität besonders eindeutig und klar erfassen und beschreiben zu wollen. Grundlegend wird die Verbindung von Ambiguität, Kunst und Demokratie folgendermaßen hergestellt: Die Aufgabe der Kunst sei allgemein nicht die, bestehende Überzeugungen zu festigen, sondern zu irritieren und vielfältige Reize zu setzen, die in der Auseinandersetzung mit ihnen in neuen Erfahrungen münden können. Eine Beschäftigung mit Kunst könne so die Erkenntnis fördern, dass Uneindeutiges und Unbekanntes nicht nur aushaltbar, sondern außerdem bereichernd sein können. Die Fähigkeit, mit Ambiguitäten umgehen zu können, lässt sich also als Ambiguitätstoleranz bezeichnen – und dies sei erlernbar. Auch eine demokratische Politik beruht auf Vielfalt und der Pluralität der Gesellschaft. Toleranz für Ambiguität ist somit eine wichtige Eigenschaft einer Demokratie und ihrer Mitglieder. Der Schnittpunkt von freier Kunst und echter Demokratie bestehe darin, dass beide einerseits auf ein ambiguitätstolerantes Umfeld angewiesen seien, um zu wachsen, andererseits seien sie nur frei, echt und plural, wenn sie selbst von Grund auf bereits ambige Züge aufwiesen. Ein erklärtes Ziel der kulturellen und politischen Bildungsarbeit sei es demnach, eine Haltung zu fördern, die in befremdlichen Situationen nicht automatisch ablehnend und abgrenzend reagiert, sondern Vielfalt begrüßt und den Umstand aushalten kann, nicht immer alles einordnen und festlegen zu können. Die Förderung oder Herausbildung von Ambiguitätstoleranz als Teil einer Haltung ist folglich eine demokratische Praxis. Besonders erkenntnisreich waren für mich die Beiträge von Anja Besand, Sabine Dengel und Linda Kelch sowie Katja Hoffmann und Oliver Klaassen. In ihren Texten geht es unter anderem um die Frage, was die politische und die kulturelle Bildungsarbeit voneinander lernen können. Meiner Meinung nach ist das ein wichtiger Aspekt, denn eine politische Positionierung wird im kulturellen Sektor immer relevanter. Außerdem wird das Konzept der Ambiguitätstoleranz kritisch durchleuchtet, was im Sinne der Ambiguität selbst zu einem umfassenderen Bild der Thematik führt. Ein interessanter Aspekt ist auch, dass Ambiguität als künstlerische Strategie eine Schutzfunktion für marginalisierte Personen bieten kann, denn bis heute andauernde diskriminierende Strukturen erfordern vielerorts einen solchen uneindeutigen, mehrdeutigen Kunstraum, der vor Angriffen schützt. Durch ihre zugängliche Wissensvermittlung und verständliche Sprache haben sich für mich Dorothée de Néve, Ulaş Aktaş, Hans-Christoph Koller und Julia Hagenberg hervorgehoben. Ihre Beiträge beschäftigen sich generell mit der Notwendigkeit der Weiterentwicklung und Veränderung; sei es die Bedürftigkeit der Demokratie, sich aktuellen Diskussionen und Aushandlungen zu stellen, oder die der Kunst und Vermittlung, einen positiven Einfluss auf Gesellschaft, Welt- und Selbstverständnis zu nehmen. Dazu passend wird die Frage aufgeworfen, wie Museen ihre Verantwortung als machtvolle Institutionen mit großem Wissenskapital und exklusiven Handlungsspielräumen wahrnehmen sollten. Als Folge dessen muss sich demnach eine kritische Aufarbeitung von Ausstellungspraxis und Sammlungen etablieren. Schlussendlich handelt es sich um ein Fachbuch, das das komplexe Thema der „Ambiguität und Bildung demokratischer Haltungen in Kunst und Pädagogik“ aus unterschiedlichsten Blickwinkeln umfassend beleuchtet. Den Herausgeber:innen gelingt es allerdings nicht ganz, ihren in der Einleitung betonten Anspruch, das Thema klar zu vermitteln und zu beschreiben, einzulösen. So ist die Artikelzusammenstellung wie auch die -reihenfolge nicht in jeder Hinsicht nachvollziehbar. Beispielsweise erscheint mir der Beitrag von Aurora Rodonò als Einstieg in das Thema besonders geeignet, er wurde jedoch als letzter Artikel gereiht. Die Aufteilung des Buchs in vier nummerierte Abschnitte zielt darauf ab, Autor:innen aus verschiedenen Fachbereichen zusammenzubringen, doch es fehlen hilfreiche Kapitelnamen. Die Einleitung selbst ist komplizierter geschrieben als einige Beiträge und wirft die Frage auf, welche Personen die Zielgruppe der Publikation bilden. Eine Empfehlung dieser Lektüre kann ich deshalb nur unter Vorbehalt aussprechen: Sie ist bereichernd und eignet sich gut für eine intensive Auseinandersetzung mit der Thematik, jedoch kann sie bei interessierten Leser:innen, die sich nicht regelmäßig mit bildungssprachlichen Sammelbänden befassen, eine ambige Leseerfahrung mit sich bringen. „MEHRDEUTIGKEIT GESTALTEN Ambiguität und die Bildung demokratischer Haltungen in Kunst und Pädagogik“ kann direkt über den transkript Verlag erworben werden und kostet 30 Euro. Mehrdeutigkeit gestalten, Foto: Julika Teubert 2021

Julika Teubert Iss ue 4│ Machtverhalten Anker 1 Buchrezension: Ever Been Friendzoned by an Institution? Buchrezension von Julika Teubert “Ever Been Friendzoned by an Institution?” sobat-sobat Publikation Vorderseite und Rückseite, © Julika Teubert Während der Laufzeit der documenta fifteen 2022 veröffentlichten die Kunstvermittler:innen (sobat-sobat) der Großausstellung eine eigene Publikation, die ich an dieser Stelle rezensieren möchte. Das schmale Buch ohne Cover mit dem Titel „Ever Been Friendzoned by an Institution?“ wurde in der lumbung Press in einer ersten Auflage von etwa 450 Stück gedruckt. Viele Kontakt- und Referenzpersonen wie Künstler:innen, Vermittler:innen, Kulturarbeiter:innenoder auch Institutionen bekamen eine Ausgabe zugesandt und so fand eine der Publikationen ihren Weg in die Hochschule für Bildende Künste Braunschweig. Die Projektorganisation samt künstlerischer Leitung und redaktioneller Koordination trugen Theseas Efstathopoulosund Viviane Tabach. Im Vorwort der Publikation kündigen sie an, dass sich das Buch auf individuell gemachte Erfahrungen der sobat-sobat mit dem Konzept ruangrupas bezieht, auf die Zusammenarbeit zwischen der Bildungsabteilung und der documenta gGmbH und auf Gespräche mit Besucher:innen und Bewohner:innen Kassels sowie Künstler:innen der documenta. „This book is a combination of what has been developed so far and what is still in progress. Together we brainstormed relevant topics that constitute our work in documenta. […] We write from our personal perspectives, but we share and recognise ourselves in each other”, heißt es in der Einleitung. Insgesamt füllen 30 Beiträge die 80 Seiten des Buchs, die von 30 Personen verfasst wurden. Manche Texte stammen von einer Person, andere von bis zu vier Personen und selbst die Liste der Mitwirkenden ist lang. Das Werk macht den Eindruck, als seien kollektive Prozesse für das sobat-sobat Team der Publikation nicht nur relevant, sondern auch essenziell, um Projekte umzusetzen. Davon zeugt das Buch, dem man ansieht, dass es mit der Hilfe vieler Hände in der lumbung Press der documenta fifteen gedruckt und gebunden worden ist. Ebenso die Inhalte der Texte, die von dem starken Netzwerk und der Kommunikation sprechen, die sich innerhalb der sobat-sobat entwickelt haben. Die Publikation beinhaltet verschiedene Perspektiven, Meinungen und Erfahrungen und es macht den Eindruck, als habe das Team der Publikation Wert darauf gelegt, diese anzunehmen und ihnen Raum zu geben. So sind die Texte in Deutsch oder Englisch verfasst, um es den Autor:innen zu ermöglichen, sich in der bevorzugten Sprache bestmöglich auszudrücken. Die Vielfalt zeigt sich außerdem in den unterschiedlichen Beitragsformen: Es finden sich neben Texten auch Interviews, Vermittlungsmethoden, Mind Maps und Illustrationen. Ein wichtiger Grundstein für die Publikation scheint ihr erster Beitrag zu sein. Es handelt sich um einen vom 08.07. bis zum 04.08.2022 durch einen kollektiven Schreibprozess entstandenen offenen Protestbrief der sobat-sobat. Darin sprechen sie von dem Zwiespalt, einerseits das Konzept ruangrupas erfüllen zu wollen, andererseits unter den Bedingungen der documenta gGmbH arbeiten zu müssen, die nicht nur als prekär und problematisch beschrieben werden, sondern oft auch einer Umsetzung des Vermittlungskonzepts ruangrupas entgegenwirkten. In einem der institutionskritischen Beiträge wird ein historischer Bezug zum Protest der Kunstvermittler:innen der documenta 14hergestellt. Im Gegensatz zu öffentlich geführten Debatten zur documenta fifteen dreht sich diese Publikation nicht um die Kritik am Konzept ruangrupas. Es findet sich stattdessen ein Interview mit Farid Rakun, einem Mitglied des Kuratorenkollektivs, in dem die Probleme der sobat-sobat auf tiefgreifende institutionelle Missstände zurückgeführt werden, die ihre Wurzeln nicht nur in der documenta haben. Die Beiträge in diesem Buch machen auf mich den Eindruck, als hätten viele der sobat-sobat mit großer Motivation die lumbung-Werte und -Methoden ausprobiert und angewendet. So finden sich viele sogenannte Harvests, also Sammlungen von Informationen und Ergebnissen zu einem Thema in unterschiedlicher Form: Mind Maps, Notizen, Timelines, Dialoge und vieles mehr. Eigentlich ist die Publikation selbst ein Harvest. Die Ernte eines Austauschs von Kunstvermittler:innen der documenta fifteen. Die Anwendung der lumbung-Werte und -Methoden wird in diesem Buch spielerisch verdeutlicht und die vielen entwickelten Formate und kreativen Umsetzungen sind umso bemerkenswerter, wenn man sie neben Texten liest, diesich mit den schwierigen Arbeitsbedingungen der Kunstvermittler:innen auf der documenta fifteen befassen. Tatsächlich verweisen dieses Buch und der offene Brief auf eine wichtige Kernaussage ruangrupas, nämlich auf das aktivistische, schaffensfreudige, politische Potenzial, das kollektiven Prozessen innewohnt. Auf eine sehr schöne Art und Weise wurde für die Verwirklichung des Buchs und des Briefs auf Ressourcen zurückgegriffen, die Teil der Ausstellung und des Konzepts waren, wie zum Beispiel die lumbung Press. Trotz allem hätte ich mir der Vollständigkeit halber neben der Reflexion über die Zusammenarbeit zwischen den sobat-sobat und der documenta gGmbH sowie dem Education Department auch eine kritischere Reflexion der Kuration gewünscht. Die bunte Zusammenstellung von persönlichen Erfahrungsberichten über die Vermittlungsarbeit auf der Weltausstellung documenta fifteen und Reflexionen über die Voraussetzungen für gute Vermittlungsarbeit sowie die Behandlung aktueller Themen der Kunstvermittlung mit einem starken Praxisbezug machen das Buch der sobat-sobatzu einer lesenswerten Lektüre für alle, die gern hinter die Kulissen der letzten documenta schauen möchten, mehr über das Konzept des sobat als Vermittler:in erfahren wollen und Lust darauf haben, mit diesem Buch einiges über das enorme Potenzial des Zusammentreffens so vieler engagierter Kunstvermittler:innen zu lernen. „Ever Been Friendzoned by an Institution?“ hat die ISBN 9783000733598, doch kann es aktuell leider nicht über einen Verlag bezogen werden. Interessierte sind dazu eingeladen, sich an die E-Mail-Adresse sobatpublication@gmail.com zu wenden, um ein Exemplar oder weitere Informationen zur Publikation zu erhalten. Julika Teubert , geboren 1995 in Berlin, ist sowohl Künstlerin als auch Kunstvermittlerin und studiert aktuell Freie Kunst bei der Professorin Isabel Nuño de Buen sowie Kunstvermittlung bei Professor PhD Martin Krenn an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig. Sie ist Mitbegründerin des „appropriate! – Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst“ und arbeitet seit zwei Jahren als ständiges Redaktionsmitglied und Autorin an der Entwicklung und Umsetzung der bisherigen vier Ausgaben des Webjournals. 1

Issue 1 │ Zugänglichkeit Anker 1 „… warum denn liegt denn die da? …“ Kunstvermittlung und Verantwortung Eva Sturm Valie Export: Aktionshose, Genitalpanik, 1969. Selbstinszenierung ©VALIE EXPORT, Bildrecht Wien, 2021, Foto: Peter Hassmann Courtesy VALIE EXPORT John de Andrea: Woman on Bed, 1974 © Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig, Wien „Heute, in Zeiten von Flüchtlingskrisen, Terroranschlägen, Präsidenten wie [(…]), Vladimir Putin, Recep Tayyip Erdogan, erstarken rechtspopulistische Parteien in Europa, Brexit und Klimawandel setzt eine neue Welle politischer Kunst ein.“ (Kikol 2018: 48) „Es gibt keine Kunst, die nicht ein sublimer Akt des Widerstandes wäre.“ (Cixous 2018: 5) Was nun kann in einer so gelesenen Situation Kunstvermittlung[1 ] leisten? Was kann Bildungsarbeit – ganz allgemein gefragt – dazu beitragen, dass womöglich nicht nur „sich empört“ wird, sondern wie kann vor allem gedacht und gehandelt werden? Wie können Zusammenhänge erkannt werden? Wie kann man Leid, Verwirrung, Ungerechtigkeit, rassistische Urteile, sichtbare massive Benachteiligungen, sprachlich-real unfaire Zuschreibungen, andauernde patriarchale Vereindeutigungen und gewaltsame Handlungen sehen und aushalten, ohne handlungs-un-fähig zu werden, gleichzeitig die eigene Unzulänglichkeit und Mit-Verantwortung erkennend? Welche Rolle spielt Kunst dabei, wenn man sich in ihrem Anregungshorizont und in ihrem Fragen aufhält? Wie kann man sich zu ihr verhalten? Hier winken Bildungsansprüche. „Es geht um Bildungsarbeit in postnazistischer, postmigrantischer Gesellschaft mit anderen, künstlerisch-kritischen Zugängen.“ (Katja Hoffmann)[2 ] Nicht Selbstberuhigung, sondern Sich-Verwickeln; nicht Komplexitätsreduktion und Dummheit (vgl. Pazzini 2015); nicht Unschuldsgefühle, sondern Verantwortung; nicht Harmonie, sondern kritischer Dissens. Ganz im Gegensatz zu einem solchen Bildungswollen und Kunst-Vermittlungs-Verständnis bemerkte Wolfgang Ullrich an der Universität der Künste Berlin 2018[3 ] skeptisch, Kunstvermittlung sei „betreute Erfahrung“. Dahinter stünde Misstrauen. Die Begegnung zwischen dem Publikum und dem, was gesehen wird, sei darum reglementiert. Ich vermute: Ullrich hat Angst vor der Reduktion der Komplexität von Kunst und deren Verharmlosung durch Vereinfachung und Linearisierung. Es gibt ja einen ähnlichen Verdacht gegenüber Didaktik ganz allgemein. StörDienst Meine Karriere als Kunstvermittlerin begann in den 80er-Jahren des letzten Jahrhunderts, als mich Heiderose Hildebrand [4] fragte, ob ich nicht am Wiener Museum moderner Kunst Vermittlung machen wolle. Ich fand mich wieder in einer Gruppe. Da waren ein Physiker, eine Philosophin, mehrere Künstler/Kunstlehrer-Studentinnen, eine Grundschullehrerin u. a. Wir nannten uns „Kolibri flieg“, wollten die Fantasie fliegen lassen. Aber nachdem wir im Zusammenhang mit einem Leitungswechsel fast aus dem Museum geflogen wären, denn wir „störten“ die Museumsroutine, nannten wir uns in den 90er- Jahren „StörDienst“. Wir gingen davon aus, dass Kunst strukturell stört, und wir wollten das nicht heilen oder beruhigen, sondern Beunruhigungen lassen, eher weiter treiben als stoppen. Wie machten wir das? Wir lernten von Heiderose Hildebrand, dass nur das Sich-Verwickeln, das Von-etwas-angesprochen-Sein für den jeweiligen Menschen von Belang wird. Wir nutzten Tools, um von herkömmlichen Bewertungskriterien (… das kann ich auch … das ist keine Kunst …) abzulenken. Wir sagten zum Beispiel: „Nimm diesen Geschmack im Mund (zum Beispiel eine Zitrone) wahr und suche eine künstlerische Arbeit hier im Museum, die dem entspricht, was du schmeckst, denkst, erinnerst.“ Wir hörten zu und zwangen die anderen, auch zuzuhören. Wir diskutierten, nahmen Gegenpositionen ein, berichteten davon, was professionelle Sprecher:innen dazu gesagt hatten, zitierten die Künstler:innen, logen, deckten unser eigenes Sprechen auf, zitierten Verschiedenes und ließen nicht in Ruhe. Manche Lehrer:innen waren unzufrieden. Wir zeichneten, aßen, bauten, verrätselten, machten Musik und Geräusche, kostümierten etc., hinterließen Spuren und räumten alles wieder weg. Wir lasen, anders gesagt, das Museum und all seine Ausstellungen gegen den Strich, durchkreuzten unhinterfragte Ordnungssysteme. Manche Künstler:innen mochten das auch nicht. Verdacht auf Simplifizierung. Was sich hier zeigt: Es gibt einen Markt der Diskurse. Anders gesagt, es gibt legitimes und illegitimes Sprechen, es gibt Diskurse, die wertvoller und teurer sind als andere. Laiendiskurse sind im Grunde genommen zwar erlaubt, aber leise und wenig aufzeichnungswürdig. Aber da gab es auf der anderen Seite auch Kunst, die uns Kunstvermittler:innen widerstrebte. Zum Beispiel diese: John de Andreas „Woman on Bed“ von 1974. Ich zeige kein Bild. Ich bitte stattdessen, das Imaginäre aufzurufen. Zu sehen war/ist: Eine nackte Schöne, schlafend, etwas über 20 Jahre alt, mit kleinen Brüsten und schwarzem Haar, sie liegt auf einer Matratze mit weißem Bettlaken auf dem Museumsboden, allen Blicken ausgeliefert. Wir Kunstvermittler:innen saßen auf dem Boden vor der Skulptur, zerbrachen uns zu zweit den Kopf, wie wir mit dieser Nackten umgehen sollten, und erzählten uns von John de Andrea, da kam ein etwa vierjähriges Mädchen in den Raum gelaufen, sah die Figur und rief, ohne zu stoppen: „Warum denn liegt denn die da? Warum ist die nicht zugedeckt?“ Und weg war sie. Es folgte der lächelnde, kopfschüttelnde Vater. Das kleine Mädchen hatte uns etwas gezeigt. Sie wurde zu unserer Vermittlerin, genauer gesagt, sie nahm die Position der Vermittlerin ein, ließ uns sitzen in unserem Staunen, vor der entblößten Liegenden. Hélèn Cixous schreibt: „Wenn man die Frau sucht, kann man sich ziemlich sicher sein, sie immer in derselben Position zu finden, nämlich im Bett. Sie ist im Bett […] oder sie ist im ,er‘. Sie liegt und sie schläft: sie ist ,gestreckt‘ […]. Dornröschen wird aus diesem Bett durch den Mann herausgeholt, denn die Frauen wachen nicht von allein auf, wie ihr wißt, dafür sind die Männer nötig.“ (Cixous 1977: 19) Alterität und Verantwortung Welche Verantwortung haben also Kunstvermittler:innen? Welche haben Künstler:innen? Kann man danach fragen? Und was heißt das überhaupt: Verantwortung „haben“? Was meint „Empört euch!“? Im ersten Zitat dieses Textes traten diese Herren auf: Vladimir Putin und Recep Tayyip Erdogan sowie generell rechtspopulistische Parteien in Europa – sie alle fühlen sich bestimmt verantwortlich, etwa für „das russische Volk“, „das Türkische“ etc. Die Anhänger der AfD in Deutschland singen gerne die deutsche Nationalhymne und schließen damit alle anderen aus, das heißt, sie stellen sich her als Nation, als Identität. „Die notwendige Grundlage für diese Konzeptionen von Verantwortung bildet ein spezifisches Verständnis eines autonomen und in diesem Sinne handlungsfähigen sowie zurechenbaren Subjekts. […]) Freiheit, Handlungsfähigkeit und Zurechnungsfähigkeit stehen damit in einem intrinsischen Zusammenhang. Sie werden nicht nur vorausgesetzt, sondern zugleich dem Verantwortungsbegriff unterstellt.“ (Flatscher 2016) Das ist genau das Gegenteil des Verständnisses von Verantwortung, wie es Emmanuel Levinas denkt. Kein souveränes Subjekt, sondern im Gegenteil: Der Prozess der Subjektkonstitution wird aus alteritätsethischer Perspektive verstanden. Verantwortung wird zu der „wesentlichen, primären und grundlegenden Struktur der Subjektivität“ (Levinas 1992: 72). Die „Alterität, von der bei Levinas in Jenseits des Seins die Rede ist, lässt sich nicht als ein wie auch immer geartetes Gegenüber des Subjekts begreifen; sie erscheint nicht in den herkömmlichen Kategorien von Raum und Zeit, sondern widersetzt sich jeder möglichen Verortung sowie Datierung. Die Andersheit bestimmt – vor jeder bewussten Konstitutionsleistung oder generösen Aufnahme – das erst zu konstituierende Subjekt. Das Andere tritt somit nicht in einem zweiten Schritt zu einem bereits etablierten Subjekt hinzu, sondern hat es je schon heimgesucht.“ (Flatscher 2016) Das Andere ist so gesehen nicht nur die Voraussetzung jeden Subjekts, wir sind auch für das Verhältnis dazu und für das Andere verantwortlich. „In diesem Zusammenhang spricht Levinas von einem konstitutiven „Paradox der Verantwortung“ (Levinas 1998: 46), das darin besteht, dass das Subjekt in die Verantwortung genommen wird, ohne dass diese Verantwortung in ihm seinen Anfang findet. Diese „vor ursprüngliche“ Verantwortung wird daher auch niemals abzugelten sein, sondern sie „wächst“– wie Levinas nachdrücklich betont – „in dem Maße, in dem sie übernommen wird“ (Levinas 1998: 44). Jacques Derrida hat mit diesem Verständnis von Verantwortung weiter gedacht. Er wendet sich dem französischen Verb „répondre“ zu, das sowohl mit „antworten“ also auch „verantworten“ ins Deutsche übertragen werden kann. Matthias Flatscher denkt mit Derrida noch weiter: „Jede Inanspruchnahme der Sprache antwortet demnach bereits auf diskursive Vorgaben […]. Stets trägt oder übernimmt man Verantwortung für- (sich selbst, seine Handlungen, seinen Diskurs) und verantwortet sich vor -, indem man zunächst ant- wortet (jemanden auf-).“ (Flatscher 2016) Ein zentraler Begriff, an dem sich das Für-den-anderen-verantwortlich-Sein verdichtet, ist das „Antlitz“. Mit Bezug auf Levinas heißt es: „Diese äußerliche und ob der Nacktheit sichtbare Hilflosigkeit, die ein Gesicht ausdrückt, fordert mich auf zu helfen, nicht nur wenn es um das Antlitz geht, sondern wenn jemand hilflos auf der Straße liegt oder wenn ich die medialen Bilder des Fernsehens sehe. So sehen sich viele, auch Politiker angesichts der Bilder von erniedrigten und gequälten Menschen, plötzlich genötigt, diesen Menschen zu helfen, auch wenn es nicht unbedingt in ihr politisches Kalkül passt.“ https://www.hoheluft-magazin.de/2015/11/verantwortung-fuer-fluechtlinge/ (Zugriff 10.3.2021) „Einem Menschen begegnen heißt, von einem Rätsel wachgehalten zu werden“, sagte Levinas einmal. Wenn ich also frage, welche Verantwortung haben Kunstvermittler:innen, dann kann ich mit Levinas zumindest dies antworten: Der Andere ist unendlich fremd und ein immerwährendes Rätsel. Der Andere ist immer schon da. Die Verantwortung für mich und mein Handeln ist unendlich. Die Verantwortung für den Anderen ist unendlich. Ich bin kein souveränes Subjekt. Die Diskussionen und Verhandlungen, die Fragen und (Ver-)Antwort(ung)en müssen weitergehen. Kunst und die Gabe der Bildung Als Kunstvermittlerin fühle ich mich zu dem berufen, zu tun, was ich kann: mit Kunst zu arbeiten und Bildungsprozesse anzustoßen. Beides ist unvorhersehbar, nicht kontrollierbar, unendlich. Und darum eine ständige Infragestellung. In jedem Fall bin ich mit Alterität konfrontiert, bin gefordert, überfordert. Dieses Foto zum Beispiel. Ich betrachte es, zeige es, setze es der Frauenfigur des hyperrealistischen Künstlers John de Andrea gegenüber. Ich zeige das Bild an dieser Stelle (doch). Und ich antworte damit auf eine sich mir stellende Frage, ohne je die letztgültige Antwort zu bekommen: ob ich das „darf“. Oder: Bildung zum Beispiel. Die versuche ich hiermit zu initiieren, nicht wissend, ob das Quatsch ist, irgendwohin führt oder nur „Meins“ ist. Über Bildung habe ich bei dem Erziehungswissenschaftler Michael Wimmer, der sich auf Derrida und dessen Denken der Dekonstruktion bezieht, gelernt, dass diese eine „unmögliche[5] Auf-Gabe der Pädagogik“ (Wimmer 1996: 149) sei, weil man über Bildung niemals verfügen kann. Bildung ist eine Gabe, die da ist oder nicht: „Eine Gabe kann es […] nur geben, wenn es keine Reziprozität gibt, keinen Tausch, keine Gegengabe, keine Schuld als aufgeschobene Rückgabe.“ „alle Modalitäten der Intentionalität zerstören […] die Gabe.“ (Wimmer 1996: 154) Nicht Wissen wird im Bildungsprozess gegeben. Dies wird nur vermittelt. Denn Wissen allein „ist fieberfrei und leblos“ (Cixous 2017: 35), so Cixous. Gegeben wird die Gabe selbst als das Unmögliche und mit ihr das Selbst-denken-und-erkennen-Wollen, der Wille zum Wissen vielleicht. Und dieses Wissen beinhaltet auch das Wissen um die Notwendigkeit und die Übernahme von Ver-Antwortung, in der alles auf dem Spiel steht, vor allem das Subjekt selbst mit ihrem/seinem konstitutiven blinden Fleck.   Eva Sturm, Prof., Mag., Dr., geb. in Österreich, Kunstpädagogin, Museumspädagogin und Germanistin. Lehrte 1998–2006 an der Universität Hamburg. Gast- und Vertretungsprofessuren in Berlin, Oldenburg und Erfurt 2003–2008. 2009–2015 Professur für Kunst-Vermittlung-Bildung in Oldenburg. Habilitation 2009. Lebt in Berlin. Mehrere Buchpublikationen. Arbeitsschwerpunkte: Sprechen über Kunst; (künstlerische) Kunstvermittlung; künstlerisch-publikumsintegrative Projekte; Von Kunst aus / Kunstvermittlung mit Gilles Deleuze. Derzeit freiberufliche Kunstvermittlerin in Theorie und Praxis. Literatur Cixous, Hélène, 1977. Die unendliche Zirkulation des Begehrens. Berlin: merve Cixous, Hélène, 2017. Gespräch mit dem Esel. Blind schreiben. Wien: zaglossus Cixous Hélène, 2018. Schriften zur Kunst. Berlin: Matthes & Seitz Flatscher, Matthias, 2016. Was heißt Verantwortung? Zum alteritätsethischen Ansatz von Emmanuel Levinas und Jacques Derrida. https://www.praktische-philosophie.org/flatscher-2016.html (Zugriff 10.03.2021) Freud, Sigmund, 1968. Notiz über den Wunderblock. In: ders.: Gesammelte Werke, 14 Bd. (Werke aus den Jahren 1925–1931 ). Frankfurt a. M.: S. Fischer Kikol, Larissa, 2019. Nett geknebelt. Zur Schalldichte der ‚L’art pour l’art politique’ . In: Kunstforum International Bd. 254, Juni/Juli 2019, S. 46–61 Levinas, Emmanuel, 1998. Jenseits des Seins oder anders als Sein geschieht. Freiburg: Karl Alber Pazzini, Karl-Josef, 2015. Bildung vor Bildern. Kunst • Pädagogik • Psychoanalyse. Bielefeld: transcript Wimmer, Michael, 1996. Die Gabe der Bildung. Überlegungen zum Verhältnis von Singularität und Gerechtigkeit im Bildungsgedanken. In: Maschelein, Jan, Wimmer, Michael: Alterität, Pluralität, Gerechtigkeit. Randgänge der Pädagogik, S. 127–162. Sankt Augustin: Academia Im Text zitiert: https://www.hoheluft-magazin.de/2015/11/verantwortung-fuer-fluechtlinge/ (Zugriff 10.03.2021) Endnoten [1] Kunstvermittlung als Arbeiten/Sprechen im Zusammenhang mit/über/in Folge von Kunst, meist Laienkunstvermittlung (zum Beispiel Führungen, Gespräche, Aktionen, performative Vorgangsweisen etc.) [2] E-Mail an die Autorin 2018 [3] „Gegen die Entmündigung von Kunst und Pädagogik“. Universität der Künste Berlin 2018 [4] Heiderose Hildebrand ist eine der wichtigsten Figuren in der österreichischen Vermittlungsszene. [5] Auch Sigmund Freud sprach von den drei „unmöglichen Berufen“, denen nicht Erfolg, sondern der ungenügende Erfolg gewiss ist: dem Regieren, dem Analysieren und dem Lehren (vgl. Freud 1968: 94). Anker 4 Anker 2 Anker 5 Anker 3 Anker 6 Anker 7 Anker 8 Anker 9 Anker 10 Anker 11 Anker 12

Issue 2 │ Demokratisierung Anker 1 Video, Quiz und Tanz – Übungen in (Selbst-)Ironie und Ambiguitätstoleranz Nanna Lüth Ausgehend von einem Vermittlungsexperiment, das im Rahmen eines meiner Kunstdidaktikseminare stattfand, wendet sich dieser Text Potenzialen von Unsinn bzw. Ironie für Demokratiebildung zu. Argumente von Anja Besand, Gerd Koch, Paul Mecheril und Karl-Josef Pazzini stützen meine These, dass die un_ernste Befragung institutioneller Rahmungen und der eigenen professionellen Perspektive die Reflexivität und die Handlungsspielräume von zukünftigen Kunstlehrer*innen erhöht und vergrößert und eine politische Bedeutung hat. Komisch-werden Das Seminar „Komisch-werden. Humor, Differenz, Kritik“, um das es weiter unten geht, steht für einen Ansatz, (diskriminierungs-)kritische Kunstpädagogik[1 ] durch den Einbezug von Humor zu unterstützen und zu erleichtern. Humor steht dabei nicht nur für eine offene und konfliktfähige Haltung von Pädagog*innen, sondern er kann auch Konzepte für den Kunstunterricht inspirieren. Humor wird hier als Schirmbegriff verwendet. Man kann unterscheiden zwischen Humor als Haltung oder Persönlichkeitseigenschaft und „Komik als ästhetische[r], dramaturgische[r], mediale[r] Ausdrucksform“ (Hartung 2005: 10). Die Tatsache, dass Komik auf Unstimmigkeit (bzw. Inkongruenz) basiert und somit auf Kontraste oder Überraschungen angewiesen ist, zeigt Parallelen zu künstlerischen Verfahren des Verschiebens und Irritierens auf. Übliche Verfahren der Unterbrechung von tradierten Formen sind Kontextverschiebung, Übertreibung oder Umkehrung. Es ist also naheliegend, dass in künstlerischen oder theoretischen Projekten, die mit normalitätskritischer Agenda Komik einsetzen, etwas für die pädagogische Praxis zu lernen ist. Das Seminar „Komisch-werden. Humor, Differenz, Kritik“ wurde bisher zweimal durchgeführt – einmal an einer Kunsthochschule und einmal an einer Universität. Das Seminarkonzept beruht darauf, sich ausgehend von künstlerischen Arbeiten, praktischen Übungen und theoretischen Texten mit der Relation von gesellschaftlichen Anliegen und Humor zu beschäftigen. Dabei werden verschiedene soziale Zuschreibungen und Ungleichheiten thematisiert. Diese Kombination ist kein Zufall, denn bevorzugte Angriffspunkte von Witzen sind häufig die vermeintlichen Schwachstellen der Anderen. Damit sind Sexualisierung, Rassifizierung/Ethnisierung und andere abwertende Einstellungen gegenüber bestimmten Personengruppen – allgemein gesagt das Prinzip des Othering – zentrale Bausteine der Regimes des Lächerlichen. Insbesondere minorisierte Schüler*innen und Lehrer*innen erleben das verstärkt in der Schule (vgl. Klocke 2012; Beigang, Fetz, Kalkum, Otto 2017). Als Gegenmaßnahmen sind das Zurücklachen oder auch ein Umlenken der Aufmerksamkeit auf angeblich normale Umstände denkbar. Manchmal wirkt die Gleichförmigkeit gesellschaftlicher Mehrheitsphänomene aus der Distanz nämlich auch lächerlich. In welchem Verhältnis aber stehen Humor und Demokratie? Oder: Was hat Komisch-werden mit Demokratiebildung zu tun? Im Folgenden gehe ich auf einige Pädagog*innen ein, die über Verbindungen zwischen Pädagogik, produktiver Verunsicherung und politischer Bildung schreiben. Explizit bezieht sich hierbei nur der Migrationspädagoge Paul Mecheril auf Humor, sprich Ironie. Aus kunstpädagogischer Perspektive werden diese Gedankengänge später ergänzt durch einen Aufsatz von Karl-Josef Pazzini, der sich jedoch nicht ausdrücklich auf Ausdrücke wie politische oder Demokratiebildung bezieht. Die Verunsicherung, auch Be- oder Verfremdung genannt, die durch uneindeutige oder widersprüchliche Momente in pädagogischen Settings bewusst herbeigeführt oder zumindest positiv aufgegriffen wird, dient in den Argumentationen von Paul Mecheril, Anja Besand und Gerd Koch dazu, sich in unbekannte Perspektiven hineinzuversetzen, ohne dabei auf ein vollständiges Verstehen abzuzielen. Damit lässt sich – so formuliert es die Politikdidaktikerin Besand – die demokratische Tugend Ambiguitätstoleranz trainieren. Ambiguitätstoleranz ermöglicht das Agieren unter unbekannten Umständen, für die die Menschen oder die Gesellschaft noch keine Spielregeln oder Lösungswege kennen: „In Demokratien geht es um den Interessenausgleich, um revidierbare Entscheidungen, die Teilung von Gewalt und um den Schutz von Minderheiten, auch wenn sie abwegiger Meinung sind und seltsame Gebräuche pflegen. Ambiguität ist also in der Politik sichtbar, wohin man auch schaut“ (Besand 2020: o.S.). Die Instrumentalisierung von nur scheinbarer Schüler*innenbeteiligung sieht Besand für die Entwicklung von deren Demokratieverständnis als schädlich an. Bei politischer Bildung in der Schule geht es ihrer Ansicht nach nämlich nicht um die Vermittlung von Faktenwissen allein, sondern um das Erleben demokratischer Verfahren und die Übung der Fähigkeit zum Dissens. Zum „Politisch-Werden und Politisch-Sein“ (Besand 2020: o.S.) gehöre es demnach, der eigenen Sichtweise auf die Spur zu kommen, hegemoniale Wertmaßstäbe zu hinterfragen und unterschiedliche Perspektiven anzuerkennen. Mit Mecheril lässt sich an die Relativierung des Diktats vorgegebener Wissensbestände anschließen. Er plädiert aus bildungstheoretischer Perspektive dafür, Entscheidungen über Inhalte und Prozesse des Lernens „in einem radikalen Sinne dem Gegenüber zu überantworten“ (Mecheril 2009: 2). Insofern fordert er von Pädagog*innen Offenheit gegenüber Fremdheitserfahrungen und Verunsicherungen. Das hierfür erforderliche Absehen eines „schwachen“ (Mecheril 2009: 13) und dennoch verantwortungsvollen Subjekts von sich selbst bezeichnet er als ironische Perspektive: „Ironie ist ein Mittel der Wahrnehmung und Artikulation von Ambivalenz, des Sicheinlassens auf Verhältnisse, für die die Gleichzeitigkeit von Ja und Nein konstitutiv ist. […] Sie lebt von einem Gefallen an dem Disparaten, dem Mehrwertigen und Spannungsreichen, das sie anzeigt, nicht um das Disparate zu belächeln, vielmehr: um es in einem Modus zu erkennen, der sich seiner Kontingenz und Grenzen bewusst ist. Dies kann als Selbstironie bezeichnet werden“ (ebd.). Mit Dieter Baacke nennt Mecheril Ironie „antitotalitär“, da sie ausgleichend wirke und fanatische Stimmen relativiere (vgl. Baacke 1985: 210). Entsprechend weist Mecheril der Ironie eine grundlegende Bedeutung für Demokratie zu. Einen dialektischen Ansatz vertritt der Sozial- und Theaterpädagoge Gerd Koch, der für ein Fremd-Werden eintritt. Mit Bertolt Brecht argumentiert er dafür, „[verbessernd in] gesellschaftliche Ungleichheit und Ungerechtigkeit [einzugreifen]“ (Koch 2002: o.S.). Das Fremdmachen von vorgefundenen Entfremdungen aufgrund von Herrschaftsverhältnissen kann „in der Form der Kritik geschehen, aber auch in der Weise des positiven Umformens“ (ebd.). Die Destruktion von traditionellen Rollenauffassungen, Weltbildern und Wissensbeständen soll laut Koch durch ein Training im „neuen Sehen“ (ebd.) ergänzt werden. Er interessiert sich darüber hinaus besonders für Unterricht als „artifizielles Gefüge, dessen Konstruktion ständig auf ihren Realitätsbezug hin zu prüfen ist“ (ebd.). Das Komisch-Werden kann mit diesen Positionen also als Förderung bzw. Erprobung von Ambiguitätstoleranz, von Ironie oder auch als Variante des Fremd-Werdens mit dem Ziel der Förderung von demokratischen Fähigkeiten verstanden werden. „Komisch-werden. Humor, Differenz, Kritik“ Dieses Seminar fand im Winter 2017/18 an der Universität der Künste (UdK) Berlin statt und richtete sich an Masterstudierende, die Kunst auf Lehramt studierten. Zentrale Elemente der Veranstaltung waren Vermittlungsexperimente, die meistens von zwei Studierenden für die Mitstudierenden entwickelt, durchgeführt und reflektiert wurden. In der ersten Sitzung stellte ich den Studierenden 17 künstlerische Arbeiten und 13 Texte zur Wahl, die sich aus unterschiedlichen Blickwinkeln mit Humor, Differenz und Kritik befassen. Fünf künstlerische Positionen und fünf Texte dienten schließlich als Ausgangspunkte für die studentischen Experimente. An zwei Terminen übernahm eine Person alleine die Vermittlung, so auch im folgenden Beispiel. Über die Produktivität von Unsinn … Ein zur Vermittlung ausgewählter Text heißt „Über die Produktivität von Unsinn. Ex- und Implosionen des Imaginären“; er wurde 1999 von Karl-Josef Pazzini geschrieben. In diesem Artikel erhebt Pazzini anhand eines Berichts über den Bildhauer Roman Signer und dessen vergängliche Arbeiten Einspruch gegen die Verengung und Vereindeutigung von Sinnproduktionen. Die zwanghafte Wiederholung, das Festhalten an der immer gleichen Verbindung von Phänomenen mit festen Bedeutungen erzeuge Einbildungen. Diese Fixierung steht Pazzinis Verständnis von Bildung entgegen. Bei seinem Konzept von Bildung muss das Entbilden mit dem Bilden einhergehen: „Bildung kann man nicht haben, lediglich einige [S]ets als Voraussetzung, um bildende Relationen einzugehen, Bereitschaften. Bildung als Eigenschaft ist nichts anderes als Einbildung. […] Bildung lebt von der Beeindruckbarkeit, von der Irritierbarkeit, von Haltung und Stil“ (Pazzini 1999: 2). In diesem Zusammenhang wirbt er für Unsinn als „kleinen Bestandteil dieser Relation“: „Die Produktion von Unsinn und die Produktivität von Unsinn sind Phasen jeglicher Bildung […]. Diese Phase ist von erheblicher Unsicherheit und Angst gekennzeichnet, aber auch von Lust“ (ebd.). Pazzini thematisiert die Gefühle, die für Bildung charakteristisch sind, und schreibt gegen die Gewohnheit an, dass von pädagogischem Handeln verlangt werde, es solle einen bestimmten Sinn bloß rekonstruieren (vgl. Pazzini 1999: 3). Experiment in Edutainment Von Pazzinis Thesen ausgehend entwickelte die Studentin Rosa Kasper einen halbstündigen Seminarteil. Zehn Tage vor der angepeilten Sitzung erhielt ich eine Skizze. Kasper formulierte, ausgehend von dem Text und seinem zentralen Begriff, dem Unsinn, eine Reihe von Ideen, haderte jedoch mit ihrem Anspruch der Wissensvermittlung. Sie schrieb: „Mir fällt noch keine Aufgabe ein, die Sinn macht, also man kann ja alles mögliche machen, um Unsinn zu produzieren, aber wo bleibt dann der Wissensgehalt für die Schüler?“ (Kasper per E-Mail, 8.1.2018). Ihr Anspruch richtete sich auf Schüler*innen, die ja gar nicht anwesend sein würden. Ich wies darauf hin, dass es um ein Angebot für Mitstudierende ginge, und bat sie außerdem, Pazzinis Plädoyer für Unsinn ernst zu nehmen. Daraufhin erhielt ich eine überarbeitete Planung, die mit der Frage endete: „Denken Sie das ist genug Unsinn?“ (ebd.)[2 ] Ich stimmte ihr zu. Wir vereinbarten außerdem, dass ich das Vermittlungsexperiment mit Einverständnis der Teilnehmenden auf Video dokumentieren würde. Die Beschreibung der Seminarsitzung basiert auf diesem Material. Sie hatte die Vermittlung von Pazzini aus in drei Teile gegliedert: 1) eine TV-Sendung mit Expert*inneninterviews zum Thema Unsinn 2) ein Frage-Antwort-Quiz – plus Werbepause 3) eine Livetanzshow Zentrale Passagen von „Über die Produktivität von Unsinn“ wurden per Video in die Form eines Fernsehmagazins übersetzt. In dem Einspieler treten drei Expertinnen auf, die Pazzini zitieren: eine Psychologin mit Fellmütze an einem Ententeich, eine Nonne in einer Kirche sowie eine Passantin, die in einer Fußgängerzone Pizza isst. Die Kamera wandert ins Off und bleibt an Enten und Weihnachtsbaumkerzen hängen. Auf diese Einführung folgte das Quiz, bei dem die Anwesenden schnell auf unernste Fragen antworten sollten. Kasper bewegte sich schleichend zwischen den Studierenden hin und her und ging auf einzelne zu, um sie zum Mitmachen zu bewegen. Jede Antwort wurde bejubelt mit dem Ruf: „Das ist Unsinn!“ Den Antwortenden wurde ein Stoffbeutel als Gewinn überreicht. Darin befand sich ein Objekt für den Tanz im dritten Teil. Kasper leitete über zur Tanzshow, für die die Teilnehmenden sich einen Tanz mit ihrem Objekt ausdenken sollten. Die Anweisung dazu lautete: „Sie können den Gegenstand tanzen, ihn als Tanzpartner haben, seine Form als Inspiration eines Tanzmoves nutzen etc.“ Nach einer kurzen Zeit für die Beschäftigung mit den Objekten hockte sich Kasper in die Mitte des Raumes. Sie kündigte lächelnd an: „Dann fordere ich einfach einen nach dem anderen auf, mit mir auf die Bühne zu kommen. Wir sind in – 3, 2, 1 – auf Sendung!“ Lautes Lachen. Sie startete das unter Einsatz von Silberoutfits und Tiermasken vor einem surrealen Wüstenhintergrund produzierte Musikvideo „Crying at the Discoteque“ (2001). Nacheinander begaben sich die Anwesenden auf die Tanzfläche. Nur zwei Studierende blieben mit ihren Dingen am Rand stehen. Nach zwei Minuten stoppte Kasper die Musik und beendete das Ganze mit „Das war … Unsinn!“ Nach kurzem Luftholen stiegen wir in die Diskussion des Erlebten ein. Das Gespräch drehte sich schnell um den vermuteten Autoritätsverlust, den ein solcher Auftritt im schulischen Rahmen erzeugen könnte. Es wurde also über den Transfer in die Unterrichtspraxis nachgedacht.[3 ] Kasper wurde die Nonchalance für eine solche Übertragung zuerkannt. Ein artifizielles Gefüge aus Methoden, Medien und Ironie – kein Standard Mit den oben vorgestellten pädagogisch-politischen Begriffen stellt sich die Frage, ob und wie hier demokratische Fähigkeiten trainiert wurden. Die von Kasper realisierte pädagogische Einheit war eng getaktet und trotz Methodenvielfalt durch klare Anweisungen und Rollenverteilungen charakterisiert. Also betrachten wir etwas, das eher an handlungsorientierten, aber direktiven Unterricht erinnert. Während der Inszenierung stand Kasper im Zentrum der Aktion. Sie leitete das Ganze an und motivierte die Anwesenden dazu, mitzumachen. Dabei deutete Kasper zu Beginn des Ratespiels durch ein raubtierhaftes Anpirschen an, dass sie etwas Gefährliches vorhatte. So führte sie die Rolle der animierenden (Kunst-)Lehrperson überspitzt auf. An dieser Nachahmung wurde ein ironisches Selbstverhältnis der anleitenden Studentin deutlich. Dies war schon im Einspielervideo zu sehen, wo sie sich hintereinander in eine Psychiaterin, eine Nonne und eine Passantin verwandelt, die Pazzinis Text unterschiedlich interpretieren – als Ratgeber, als Gebet und als unverständliches Schmatzen. Das Interesse der Kamera an unpassenden Situationen – wie den Enten auf dem Teich – erzeugte eine komische Unstimmigkeit zwischen Text und medialem Format. Die schrägen Übersetzungen lassen eine ungewöhnlich lockere Annäherung an den wissenschaftlichen Text erkennen. Die übertriebene, verkürzte und verschobene Wiederaufführung von medialen Unterhaltungsformaten mit Education-Anteilen (die Expertinnenstimmen, die Prüfungssituation im Quiz und im Tanz mit den Alltagsobjekten), das heißt der hier hervorgebrachte Unsinn, zerlegte „das Gewohnte in Teile“ und „zeigte [uns], daß das Gewohnte [wie z. B. eine Seminarsituation] auch nur aus Unsinn zusammengesetzt ist“ (Pazzini 1999: 6). Dadurch, dass Kasper selbst in Vorleistung ging und demonstrierte, dass es im gegebenen Rahmen möglich und erwünscht war, unsinnig zu sprechen und zu handeln, baute sie Vertrauen auf und erweiterte die Handlungslogik auch für die anderen Seminarteilnehmer*innen. Die Erweiterung lässt sich mit Mecheril verstehen als „[typisch pädagogische] Praxis der Befremdung alltagsweltlich vertrauter Handlungsformen, Wissensbestände und normativer Praxen“ (Mecheril 2009: 5). Dies geschah jedoch in einem gewissen Maße, das heißt, die Beteiligung basierte auf der Ethik der Freiwilligkeit (vgl. Hölscher 2015: 223 f.). Die Aufforderung zum expressiven körperlichen Mitmachen und Sich-Zeigen erzeugte bewusst eine lächerlich anmutende Situation. Ob diese mit einem möglichen Verlust sozialen Ansehens assoziiert wurde oder eher mit Spaß, wie sie also bewertet wurde, hatte Einfluss darauf, wie die Studierenden reagierten. Ambiguitätstoleranzerfahrung im Kollektiv So entstand die entscheidende Unsinnproduktion erst im Kollektiv. Der Höhepunkt der Lehr-Lern-Situation, der Tanz mit den Alltagsgegenständen, schuf Raum für die Fantasien der Mitstudierenden. Ohne die individuellen Reaktionen auf Kaspers Aufgabe wäre die ganze Vorbereitung letztlich umsonst gewesen. Die vermeintliche Machtposition der Lehrperson ging in diesem Moment in das Angewiesensein der Pädagogin auf die Teilnehmenden über. Beteiligung beinhaltete hier diejenigen, die sich nicht einverstanden zeigten und das Mittanzen bestreikten. Kasper ließ auf einem für sie selbst unsicheren Terrain Raum für kritisches, beispielsweise passives Verhalten. Diese Flexibilität von Kasper in Bezug auf die Nichttänzer*innen lässt sich als Ambiguitätstoleranz verstehen. Auch die Tanzenden bearbeiteten Unsicherheiten, als sie zum Tanzen aufgefordert wurden. Die Nichttänzer*innen wiederum begegneten der Ambivalenz dadurch, dass sie sich nicht dem Verhalten der Gruppe anschlossen. Die Aufforderung, im Rahmen der akademischen Lehre spontan in eine Art Partysituation einzusteigen, erzeugte Unbehagen. Das absurde Seminarsetting verunsicherte zunächst alle, später nur noch einige, soweit es Körpersprache und Mimik im Dokumentationsvideo erkennen lassen. Anstelle der an Schulen verbreiteten Simulation von demokratischer Beteiligung (vgl. Besand 2020) wurde hier an einer Umkehrung gebaut. Simuliert wurde eine autoritäre Didaktik, die jedoch Erwartungen an herkömmlichen Kompetenz- und Wissenserwerb und also die Standardisierbarkeit künstlerischer Bildung unterlief.[4 ] Stattdessen wurde eine Inszenierung aufgeführt, die die eigene Auffassung des Lehrer*innen-Schüler*innen-Verhältnisses und institutionelle Vorgaben austesten und reflektieren ließ. Die Regeln der Institution und ein theoretisch konturiertes Kunstverständnis können dabei in Bewegung geraten – die rahmenden Standards erweisen sich in Bezug auf Reflexionswissen (vgl. Sturm 2005) als erweiterbar. Nanna Lüth, Dr. phil. , arbeitet und forscht in den Bereichen Kunst, Kunstpädagogik und Medienbildung. Arbeitsschwerpunkte sind kunst- und theoriebasierte Methodenentwicklung, die Öffnung und Diversifizierung von Bildungsinstitutionen sowie Diskriminierungskritik und Humor. 2021 neu erschienen: Lüth, Nanna (Hg.). Schule, Körper, Social Media. Differenzen reflektieren aus kunstpädagogischer Perspektive. München: kopaed. www.nannalueth.de Literatur Baacke, Dieter, 1985. Bewegungen beweglich machen – Oder: Plädoyer für mehr Ironie. In: Ders., Frank, Andrea, Frese, Jürgen, Nonne, Friedhelm (Hg.): Am Ende postmodern? Next Wave in der Pädagogik. Weinheim und München: Juventa. S. 190–216 Beigang, Steffen, Fetz, Karolina, Kalkum, Dorina, Otto, Magdalena, 2017. Diskriminierungserfahrungen in Deutschland. Ergebnisse einer Repräsentativ- und einer Betroffenenbefragung. Hg. von der Antidiskriminierungsstelle des Bundes. Baden-Baden: Nomos Besand, Anja, 2020. Die Krise als Lerngelegenheit. Oder: Kollaterales politisches Lernen im Kontext von COVID-19. https://tu-dresden.de/gsw/phil/powi/dpb/studium/lehrveranstaltungen/die-krise-als-lerngelegenheit (abgerufen 15.10.2021) Hartung, Anja, 2005. Was ist Humor? Zur Ideengeschichte und theoretischen Fundierung des Humorbegriffs. In: merz. Zeitschrift für Medienpädagogik, Heft 2005-04 Humor. S. 9–15 Hohenbüchler, Irene, Hohenbüchler, Christine, 2020. … Verhalten zu … sich in Verbindung setzen. In: Böhme, Katja, Engel, Birgit, Lömke, Tobias (Hg.): Im Wahrnehmen Beziehungs- und Erkenntnisräume öffnen. Ästhetische Wahrnehmung in Kunst, Bildung und Forschung. München: kopaed. S. 177–187 Hölscher, Stefan, 2015. Unbestimmtheitsrelationen. Impulse zum kunstdidaktischen Verhältnis von Rahmung und Prozess. In: Engel, Birgit, Böhme, Katja (Hg.): Didaktische Logiken des Unbestimmten. Immanente Qualitäten in erfahrungsoffenen Bildungsprozessen. München: kopaed. S. 214–232 Klocke, Ulrich, 2012. Akzeptanz sexueller Vielfalt an Berliner Schulen. Eine Befragung zu Verhalten, Einstellungen und Wissen zu LSBT und deren Einflussvariablen. Im Auftrag des Berliner Senats Kultusministerkonferenz, 2008. Ländergemeinsame inhaltliche Anforderungen für die Fachwissenschaften und Fachdidaktiken in der Lehrerbildung. https://www.kmk.org/fileadmin/Dateien/veroeffentlichungen_beschluesse/2008/2008_10_16-Fachprofile-Lehrerbildung.pdf (abgerufen 15.10.2021) Koch, Gerd, 2002. Bekanntes fremd machen und Fremdes bekannt machen. In: Special zum 60. Geburtstag Britta Haye. http://www.ibs-networld.de/ferkel/Archiv/koch-g-02-01_geb_haye-bekannt-fremd.html (abgerufen 01.05.2014, aktuell nicht mehr auffindbar) Lüth, Nanna, 2017. Kunstvermittlung als Bewegung. In: Fritzsche, Marc, Schnurr, Ansgar (Hg.): Fokussierte Komplexität – Ebenen von Kunst und Bildung. Festschrift für Carl-Peter Buschkühle. Oberhausen: Athena. S. 229–241 Mecheril, Paul, 2009. „Wie viele Pädagogen braucht man …“ Ironie und Unbestimmtheit. als Grundlage pädagogischen Handelns. http://www.staff.uni-oldenburg.de/paul.mecheril/download/mittagsvorlesung_mecheril2010.pdf (abgerufen 15.10.2021) Pazzini, Karl-Josef, 1999. Über die Produktivität von Unsinn. Ex- und Implosionen des Imaginären. In: Warzecha, Birgit (Hg.): Hamburger Vorlesungen über Psychoanalyse und Erziehung. Hamburg: Lit. S. 137–158 Sturm, Eva, 2005. Vom Schnüffeln, vom Schießen und von der Vermittlung. Sprechen über zeitgenössische Kunst. Vortrag am O.K. Centrum für Gegenwartskunst, Linz, 06.06.2005. In: artmediation #5 Tier. http://www.artmediation.org/sturm.html (abgerufen 15.10.2021) Video Alcazar, 2000. Crying at the Discoteque (Official Video). https://www.youtube.com/watch?v=7CiOWcUVGJM (abgerufen 15.10.2021) Rosa Kasper: „Explossion“, Screenshot von Video (2018) Endnoten [1] In diesem Text kommen Diskriminierungen nicht explizit vor. Im Gesamtseminar spielte Diskriminierungskritik, u. a. in theoretischen und künstlerischen Arbeiten, jedoch eine wichtige Rolle. [2] Das ist ein typisch paradoxer Moment im pädagogischen Rahmen, wenn Dozent*innen um Erlaubnis gefragt werden, Unsinn machen zu dürfen, also gegen die übliche Zielsetzung von universitärer Lehre zu verstoßen. Indem die Lehrperson in diesem Fall zustimmte, wurde eine Ziel- und Verhaltensnorm verschoben. Studierende und Lehrperson trafen eine verändernde Absprache. [3] Im universitären Raum muss offenbleiben, ob sich eine Seminareinheit in der Schule mit Schüler*innen nachvollziehen ließe oder nicht. Die Probe aufs Exempel ist in Seminaren, die zugleich Schulkooperationen sind, möglich. Vgl. u. a. Lüth (2017), Hohenbüchler, Hohenbüchler (2020) [4] In den KMK-Standards für das Lehramtsstudium Kunst ist als fachdidaktischer Studieninhalt u. a. aufgeführt: „Planung, Erprobung und Reflexion von Unterricht, der kunst- und wissenschaftspropädeutische Ziele verfolgt“. An dieser Vorgabe orientierte sich Kasper wahrscheinlich unbewusst, als sie in ihrer E-Mail danach fragte, welcher Wissensgehalt im Rahmen ihres Experiments am Ende erreichbar sei. 1 Anker 2 Anker 3 Anker 4 Ank 1 Ank 2 Ank 3 Ank 4

Lena Götzinger, Mahlet Wolde Georgis Iss ue 4│ Machtverhalten Anker 1 YOUR RELATIONS ARE OF POWER Lennart Koch, Esra von Kornatzki Leihschein eines Kunstwerks von Mike Kelly Röntgenaufnahme, © Lennart Koch, Esra von Kornatzki Aufnahme einer Wildkamera, © Lennart Koch, Esra von Kornatzki Aufnahme einer Überwachungskamera, © Lennart Koch, Esra von Kornatzki Die Ausstellung „YOUR RELATIONS ARE OF POWER“, die im Februar 2023 in einem der Büroräume des Braunschweiger Kunstvereins stattfinden soll, besteht aus zwei verschiedenen Komponenten: einmal einem Künstlerbuch, das als Leporello angefertigt wurde und Bilder aus verschiedensten Medien in Bezug auf Machtverhältnisse überprüft, und zum anderen dem Büroraum des Kunstvereins als Ausstellungsort. Das Künstlerbuch wird begleitet von einem Ordner mit Recherchematerial. Den Ordner haben wir ausgehend vom Archiv des Kunstvereins Braunschweig zur Ausstellung „Kunst aus Los Angeles der 60er bis 90er Jahre“ angelegt. Dies bedeutet aber nicht, dass das Künstlerbuch innerhalb der Ausstellung als hierarchisch wichtigstes Element zu sehen ist. Uns ist spezifisch wichtig, dass das Leporello im Rahmen dieses Arbeitsraumes gezeigt wird. Linear, innerhalb dieses funktionellen Environments: zwischen Bürotischen und Stühlen, Ordnern und Papieren, aktuellen Zeitzeugnissen, gewählten oder überlassenen Einrichtungsgegenständen. Das Leporello entstand aus einem kollaborativen Prozess. Da wir uns innerhalb unserer künstlerischen Positionen mit ähnlichen Themen, wie zum Beispiel dem Verhältnis von Machtpositionen innerhalb von zwischenmenschlichen Beziehungen, dem Professionalisierungszwang und dem daraus folgenden Wettbewerb innerhalb des Neoliberalismus oder auch mit der ideologischen Verwendung von Bildern und Symbolen und der damit verbundenen Machtausübung auseinandersetzen, ist für uns das Fotobuch ein kollaboratives Medium, in dem wir diese verschiedenen Themen verarbeiten und neu zusammensetzen konnten. Das Fotobuch dient hier als Werkzeug, das es uns ermöglicht, Bilder anzueignen und innerhalb des Buches in einen neuen Kontext zu verschieben. Da zum Leporello eine begleitende Ausstellung als Präsentationsform geplant war, haben wir nach einem sinnvollen Ort gesucht, um diese durchzuführen. Der Kunstverein Braunschweig stellte uns diesen Raum zur Verfügung, nachdem wir ihnen unser Konzept vorgestellt hatten. Ebenfalls wollten wir den spezifischen Ort des Kunstvereins mit in die Ausstellung einbeziehen. Es war für uns wichtig, diesen nicht bloß auszuwählen, weil es sich hierbei um die einzige Institution für zeitgenössische Kunst in Braunschweig handelt, sondern wir wollten auf dessen Ausstellungsgeschichte zurückgreifen. Daraufhin haben wir beim Kunstverein Material zur Ausstellung „Kunst aus LA der 60er bis 90er Jahre” aus dem Jahr 2007 angefragt, um uns bei der Planung unserer Ausstellung auf sie beziehen zu können. Uns wurden mehrere Ordner mit diversem Archivmaterial zur LA Ausstellung zur Verfügung gestellt. Dieses reichte von Texten über die teilnehmenden Künstler:innen über Dokumentationsfotos der Ausstellung bis zu vertraulichen E-Mails des Kunstvereins im Kontakt mit Galerien, Sammler:innen und Ähnlichem. Aus diesem Material haben wir zusätzlich zur Ausstellung einen Ordner erstellt, der als erklärendes Medium agieren soll und den Besucher:innen eine weitere Auseinandersetzung mit dem Konzept der Ausstellung ermöglichen soll. Da der Ordner nicht nur die gescannten Dokumente rund um die LA Ausstellung des Kunstvereins enthält, sondern auch von uns um ausgewählte für uns wichtige Texte von verschiedenen Schriftsteller:innen erweitert wurde, stellt er eine Art Reader dar. Die Ausstellung wäre auch ohne den Ordner möglich, jedoch soll dieser wie ein Mediator zwischen den Künstler:innen und den Betrachter:innen funktionieren. Ausgewählte Seiten aus dem Archiv, die Texte oder Abbildungen der Werke der eingeladenen Künstler:innen zeigen, beziehen sich inhaltlich ebenfalls auf unser Leporello und den Akt des Ordnererstellens. Voraussetzung für die Verwendung dieser Dokumente ist natürlich das Schwärzen bzw. unkenntlich Machen von jeglichen privaten und sensiblen Informationen. Da es uns hierbei nicht um die Offenlegung einer bestimmten Information, sondern um die Verwendung dieser sonst privaten, nicht für die Öffentlichkeit vorgesehenen Dokumente geht, sehen wir diesen Kompromiss nicht als Einschränkung an. Die Ausstellung „Kunst aus LA der 60er bis 90er Jahre“ beinhaltet nicht nur wichtige Referenzen für unsere jeweiligen Positionen, sondern ist innerhalb des Kontextes unserer Klasse von Bedeutung. Die Klasse Frances Scholz hat sich 2019 bei einer performativen Intervention in der Kestner Gesellschaft Hannover auf die CalArts bezogen, die im engen Zusammenhang mit der frühen Geschichte der Konzeptkunst steht. Beispielsweise haben hier Künstler:innen wie John Baldessari, Michael Asher, Mike Kelley oder auch Douglas Huebler studiert und gelehrt. Den Büroraum sehen wir exemplarisch als produktiven Ort des alltäglichen Schaffens, aber auch als Austragungsort der Verhältnisse zwischen Menschen, des Einflusses der Freundschaft und Feindschaft. Ist es immer von Nachteil, dass unsere Beziehungen von Macht geprägt sind, oder können wir daraus auch Vorteile ziehen? Macht ist nicht nur als Struktur zu lesen, die Körper unterdrückt und beeinflusst, sondern auch als produktive Kraft. Somit ist sie nicht bloß vertikal von oben nach unten geformt, sondern gleichzeitig auch horizontal. Zudem ist dieser Büroraum operativer Teil einer Kunstinstitution, eine Cultural Factory, in der Entscheidungen getroffen und umgesetzt werden. Als Cultural Factory verstehen wir hier den Kunstverein als Institution, die nicht nur zeitgenössische Kunst ausstellt und damit der Öffentlichkeit zugänglich macht, sondern die auch diesen Kunstdiskurs beeinflusst und formt. Dadurch, dass der Kunstverein in der Position ist, diesen zu bestimmen, indem er auswählt, welche Künstler:innen ausgestellt werden und welche nicht, produziert er hiermit unbewusst den Diskurs und schließt damit mögliche Positionen aus und integriert andere gleichzeitig. Im Gegensatz zum White Cube oder anderen für die Präsentation von Kunst ausgelegten Ausstellungsräumen nistet sich die Ausstellung hier in diesen vorhandenen Raum ein und es ist für die Betrachtenden auf den ersten Blick nicht klar, welche Gegenstände zur Ausstellung gehören und welche die Künstler:innen arrangiert, also für die Betrachtenden platziert haben. Der Ausstellungsraum soll den Betrachter:innen bewusst werden. Die Recherche, die wir im Büro des Kunstvereins neben den Mitarbeiter:innen betrieben haben, ist ebenfalls eine Art von Eindringen in das sonst private Arbeitsumfeld. Die Intervention in diesem spezifischen Raum öffnet den Zugang zu neuen Kontexten und lässt das gezeigte Künstlerbuch nicht nur als alleinstehendes Objekt, sondern als Objekt innerhalb eines neuen Umfeldes zu. Als Medium sehen wir das Künstlerbuch als Zeugnis einer Zusammenarbeit, eines sich stetig verändernden und zu verhandelnden Prozesses, in dem dieses Heft nur eine aktuelle Form dessen ist, aber niemals abgeschlossen, vollkommen, vollständig. Die Zusammensetzung der Bilder hat sich innerhalb des Prozesses andauernd verändert. Einige wurden hinzugefügt oder entfernt. Aufgrund dessen könnte man annehmen, dass das Leporello als solches sich ins Unendliche weiterziehen könnte oder dass es unzählige Versionen mit verschiedenen Reihenfolgen geben könnte. Es ist also mehr ein Stream of Consciousness, wie eben beschrieben ein Bewusstseinsstrom, der sich autonom immer und immer weiter zieht. Somit ist das Buch quasi der Filmstreifen einer laufenden Kamera, der Zufälliges und Unbewusstes einfängt und sichtbar macht. Der Inhalt des Leporellos reicht von autobiografischen Bildern über Scans aus Filmprogrammheften bis zu Blitzerfotos und Aufnahmen von Wildtierkameras. Es geht uns darum, die ausgewählten Bilder zu untersuchen. Ein Mittel dazu ist das extreme Hineinzoomen in hochauflösende Scans, was die Struktur und Beschaffenheit des Bildes zeigt, ein anderes die Verwendung von Bildern niedrig auflösender Überwachungstools. Die Aneignung und der Missbrauch dieser Werkzeuge, die benutzt werden, um Körper zu überwachen, zu kontrollieren und zu kategorisieren, sind für uns Mittel, um diese Funktionen sichtbar zu machen. Beispielsweise „schießt“ eine Wildkamera beim Aufbau ein Bild der Person, die diese aufstellt, und der Künstler ist dieser somit schonungslos ausgesetzt. Das Medium der Fotografie und speziell des Fotobuchs war zwar der Ausgangspunkt dieser Arbeit, diese beschränkt sich jedoch nicht auf ein bestimmtes Medium und hat sich innerhalb des Prozesses eigenständig weiterentwickelt. In unserem Schaffen haben uns zweifellos die Künstler:innen (hauptsächlich weiße heterosexuelle Männer, wie wir wissen) der Minimal und Conceptual Art beeinflusst – ein geschlossenes Universum, das wir zu öffnen suchen. Da die Verwendung von Büroartikeln und die Veränderung der Wahrnehmung des Ausstellungsraumes aus einer Tradition der Konzeptkunst stammen, sehen wir unsere Intervention als eine Weiterführung dieser Praxis. Michael Asher hat sich beispielsweise seine gesamte Karriere lang mit der subtilen Veränderung des Ausstellungsraumes, meist eines White Cubes, beschäftigt. Er zeigte im Jahr 1974 in der Claire Copley Galerie in Los Angeles eine Intervention, in der er die Wand zwischen dem Ausstellungsraum und dem Büroraum der Galerie entfernt und somit für die Betrachter:innen sichtbar gemacht hatte. Die Person, die dort arbeitete, ist somit für alle Besucher:innen im Laufe der Ausstellung zum einzigen Objekt geworden. Die Schwelle zwischen Privatem und Öffentlichem ist für uns der Schwerpunkt. Dabei tauchen Dokumente auf, die das Spektrum der Organisation dieser Ausstellung von Werkanfragen und Kontaktaufnahmen mit den Künstler:innen über Leihverträge bis hin zum Dinnermenü aufschlüsseln. Eine ganzheitliche Ansicht der situativen Faktoren, die das Ausstellen von Kunst bedingen. Die Grenzen zwischen Öffentlichem und Privatem, zwischen künstlerischer Inszenierung und alltäglicher Authentizität verwischen. Lennart Koch studiert Freie Kunst an der Hochschule für Bildende Künste in Braunschweig in der Klasse von Frances Scholz mit dem Schwerpunkt in Malerei. Esra von Kornatzki lebt und arbeitet in Hannover-Langenhagen. Sie studierte Freie Kunst mit dem Schwerpunkt Bildhauerei bei Frances Scholz an der HBK Braunschweig und Ahmet Ögüt an der UDK Berlin. 1

Editorial Benno Hauswaldt, Martin Krenn Read here in GERMAN Translated by Tanja Ohlsen At first glance, the term “influence” seems to be broad, vague and kind of arbitrary, since it can be applied ton early any area of society. However, the question of which kinds of influence people today are exposed to, and which new forms of influence are becoming more and more important, is particularly interesting, because the global, parallel processes of fascisation and digitalisation today reach all areas of social life. The speed at which nearly every aspect of life is increasingly being shaped and controlled by technology and algorithms makes a critical reflection necessary. This refers to both socio-technological influence on art, culture, politics, economy and society as well as conversely the impact these have on technological and social processes. A synergy of capitalism, digitalisation and artificial intelligence contributes to the market capitalism of a small group of global IT companies who aim it is to maximise the circulation of data. Users support this development “voluntarily” by disclosing their data, permanently producing new content and rating other users. In addition, the development of AI makes it increasingly difficult to distinguish between human and AI-generated content. In this context, it is nearly always unnoticed, whose mainly supports the development of artificial intelligence: the invisibilised data labour of millions of people worldwide. Precariously employed and underpaid workers are forced to view, sort and mark large quantities of data sets, so that the machines can “understand” them. Simultaneously, so-called shadow libraries violate and use author’s rights without their consent, to provide material for large language models. These data sets are then used to train AI-systems. Corporation outsource this work out to people who—on account of their political or economic circumstances—have little other choice. The belief in a positive future, in progress and global democratisation held by the pioneers of internet, has been replaced by dystopic visions of the future and scenario marked by escapism. With the help of right-wing and far-right propaganda, spreading through the echo chambers of social media into the mainstream discourse, global justice movements, anti-discrimination initiatives and socially engaged segments of the civil society are being systematically discredited by for example labelling them as naïve, “woke” or as expressions of supposed moral do-goodism. Based on a nostalgically marked and backward-looking ideology sexism, antisemitism, racism and other forms of oppression are being legitimised. The will to change and to create a just society is to be stifled right in the beginning. At this point it is important to ask, where art still can have an impact today, how in the time of multiple global crises and ever less public funding it can be able to initiate aesthetic and political changes. Art that denies the current imperative of speed and immediacy and that is complex, unspectacular and contradictory while demanding time and attention from its audience, finds it increasing difficult to survive within the current attention economy. Whether, how and where art and art mediation can create meaning and have influence on social, political and cultural issues in spite of all this, is one of the central questions of this issue. Nina Franz shows in her contribution, that the forms of algorithm governance and control should not be seen as an entirely new phenomenon, but need to be placed into a historical and critical context. The essay looks at the psychological programmes of control, power and influence, particularly based on the example of Hugo Münsterberg’s psychotechnics. With her own memories and experiences as a starting point. Marie-France Rafael reflects on how the “society of the spectacle” has changed and a colonisation of our desire has taken place by our exposure to social media. She examines the economy of desire and the regime of visibility created by feedback and reaction systems of our digitally shaped present from a media-historical perspective. Malin Kuht refers to the programme of cyberfeminist currents around 2000, that tried to link emancipatory and abolitionist approaches productively to an affinity for technology. Various thinking collectives tried to reach a symbiosis which might have been prophylactic then but now is necessary. It is precisely this necessity that makes the historical perspective of Kuht even more relevant. Nowadays, most exhibitions are no longer experienced in person, but via a digital formalisation. Within the growing universe of online databases and digital documentation, Gordon Endt looks at some examples for artist databases like NPIECE and ArtFacts to find out what power structures and intransparencys the digital infrastructure brings. Alternative possibilities of digital archiving are explored through the web art project NotFound —a wiki conceived as an artistic project. In her artistic practise, Jonna Sophie Baumann appropriates hetero- and cis-normative codes from trap music and popular culture in order to reinterpret them from a queer perspective. Using her alter ego lil cheap as an example, she examines the aesthetic potential of trap music for queer art and how disidentification, according to José Esteban Muñoz, can function as a productive form of appropriation. Simultaneously, she critically reflects on her position as a white rapper in order to discuss the limits and possibilities of sensitive, queer engagements with Black culture. “I need to move!” The spontaneous exclamation of a child during a workshop at the Kestner Gesellschaft in Hannover provides the starting point for Julia Teubert’s text. It points beyond a mere physical need—to an approach to art mediation that is not planned linearly but responds dialogically to participants and situations. From this processual, resonance-oriented perspective, mediation shifts from schematic explanation towards attentive accompaniment that enables encounter and negotiation without prescribing them. The artist Hye Hyun Kim describes by means of her project Unfolding, Blooming , how collective action within public space emerges on a small scale—in passing, opening and sharing. Encounters with the other, the unfamiliar as well as the familiar strange, but also the familiar, are the focus of her sculptural art. In participatory settings she explores processes of negotiation, consideration and listening. In a time shaped by efficiency and digital logics such artistic practise is of particular relevance. In conversation with Mona Jas, director of the KinderKunstLabor for contemporary art in St. Pölten, Austria, Lucas Yannick Lühr addresses the question of whether and how institutions can develop programmes and offers that are not oriented towards an adult gaze. The focus lies on analysing how social change begins already in mediation and architecture, and how art can exert influence on political, social and cultural issues when we move away from patronising and infantilising adult perspectives. Fiona Jassmann speaks with Johannes Büttner about his artistic discourse with society, production methods and economic living conditions. He is particularly interested in people’s fears, belief systems and forms of organisation. In The Factory (2020), Büttner examines the digital labour market and the self-images of online workers situated between working-class identities and digital entrepreneurship. In Soldaten des Lichts , a film realised together with Julian Vogel, he accompanies protagonists from conspiracy-theory and the so-called Reichsbürger scenes. In his discourse with Wolfgang Ullrich’s book Die Kunst nach dem Ende ihrer Autonomie from 2022, Moritz Hertel discusses the proclaimed freedom from influence—the autonomy—of art. From a historical perspective, Hertel questions and comments on the discussion of a paradigm shift from the ideal of autonomous art towards an art increasingly entangled with commerce. Today, it is standard within the humanities, that history is always embedded in relations of power, should be approached from multiple perspectives and needs constant renegotiation in order to make omissions visible. This makes it even more striking that a discipline like art history has relatively little disciplinary reflection on its own history. Following the first volume published in 2021 ( Kunsthistorikerinnen 1910–1980 , Reimer), a second volume appeared in 2025 focusing on that gap: Kunsthistorikerinnen im 20. Jahrhundert – Institutionen, Strukturen, Handlungsräume , reviewed by Benno Hauswaldt. With “influence” as a leitmotiv, the contributions in this issue show that influence does not arise of itself but arises from a complex web of reciprocal relations. The issue explores how artistic and art-mediating processes can be forces of resistance in this context, and how they can provide impulses for a broader social cohesion and a pluralistic, resilient democracy. Benno Hauswaldt, Martin Krenn Editorial of issue 7: Einflussnahme / Taking Influence

Hugo Münsterbergs Technology of Subliminal Control Nina Franz Read here in GERMAN Users of digital platforms such as Google, Instagram, Facebook, and Amazon are regularly exposed to more or less subtle forms of algorithmic control, which, as Thomas Berns and Antoinette Rouvroy have emphasised, is based on “the automated collection, aggregation and analysis of big data so as to model, anticipate and pre-emptively affect possible behaviours” (Berns/Rouvroy 2013). In this context, social psychologist Shoshana Zuboff speaks of the exploitation of “behavioral surplus”: interests, emotions, and personality patterns become a resource for data extraction, on the basis of which users’ behaviour can be profitably guided and controlled (Zuboff 2019: 21). Awareness of such forms of subliminal control—for which the methods of predictive artificial intelligence stand as the most recent example—is, depending on users’ level of knowledge, barely or only slightly developed. This brief article aims to place today’s digital technologies for predicting and influencing behaviour within the context of a history of “Psychotechnics“ that dates back over a century. Drawing on a self-proclaimed science of “psychological influence and control” (Münsterberg 1914: 136), in his 1914 work Grundzüge der Psychotechnik Hugo Münsterberg outlined a programme for shaping virtually every aspect of human life. A careful reading of Münsterberg’s writings today is enlightening in that they reveal the connection between the early history of psychological experimentation and the ideological programmes of eugenics—a heritage, that arguably laid the groundworks for today’s psychological approaches to how humans interact with technology. Abb. 1: Harvard Psychological Laboratory in Dane Hall: Instruments for Experiments on Sight Fig. 2: Fictionalized depiction of one of Münsterberg’s experimental setups from a report in Cosmopolitan Magazine, 1915

NotFound – Über Online- Werkverzeichnisse und mögliche Alternativen Gordon Endt Read here in ENGLISH Der Status quo von im Internet nutzbaren Werkverzeichnissen ist nicht zufriedenstellend. Oft entwickeln sich die Plattformen durch Algorithmen und Monetarisierung in eine Richtung, in der es um Profit und Aufmerksamkeit geht, Inhalte sind nur bedingt einsehbar. User:innen treten großflächig ihre Rechte an den eigenen Arbeiten ab. Das Kunstkollektiv Unit 404 möchte mit dem Webart-Projekt NotFound ein neues Werkzeug entwickeln, das nicht monetarisiert, frei und open source ist. Ein Werkverzeichnis dokumentiert ganzheitlich das Werk einer:eines Kunstschaffenden. Findet sich eine Arbeit in dieser Auflistung, so kann dadurch die Echtheit und Provenienz geprüft werden. Gleichzeitig dokumentiert ein Werkverzeichnis auch die Chronologie des Schaffens und ist so für Museen und andere Institutionen ein wichtiges Werkzeug, wenn es um die Kuration von Kunst geht. Das klassische Werkverzeichnis wird von einer Institution angefertigt, kann aber auch von den Künstler:innen selbst ins Leben gerufen werden. Mit den sozialen Medien und der damit einhergehenden Schnell-lebigkeit im Konsum von Kunst hat sich das klassische Werk-verzeichnis grundlegend verändert. Während einige Künstler:innen ihre Arbeiten auf Plattformen wie Instagram präsentieren, dokumentieren andere ihre Werke auf der eigenen Website – oder verzichten ganz auf eine öffentliche Online-Präsenz und setzen stattdessen auf das gedruckte Portfolio. Daneben existieren Plattformen, die sich der Aufgabe verschrieben haben, möglichst umfassende Kunstkataloge zu erstellen. Die wohl bekannteste Website dieser Art ist Artfacts. Diese erstellt Künstler:innen-Rankings und erfassen automatisiert Ausstellungs-aktivitäten – unabhängig vom Zutun der Kunst-schaffenden. Es ist nicht unwahrscheinlich, dass Sie, insofern Sie selbst Teil der Kunstwelt sind, auch auf Artfacts gelistet sind. Am anderen Rand des Spektrums befinden sich Plattformen, die von Künstler:innen für Kunstschaffende geschaffen wurden, ähnlich der Produzentengalerie. In diesem Praxisbericht werfe ich exemplarisch einen Blick auf die Plattform NPIECE, die es Künstler:innen ermöglicht, ihre Werke eigenständig hochzuladen und zu verwalten. Gibt es außerhalb dieser Plattformen noch weitere, vielleicht unerkundete Möglichkeiten des Werkverzeichnisses? Wie kann zeitgenössische Kunst im Internet sichtbar und auffindbar werden? Wie funktionieren digitale Werkverzeichnisse heute? Artfacts Die Website Artfacts.net ist eine Plattform, die Kunstwerke und Künstler:innen nach einem Ranking-System bewertet. Sie wurde 2001 gegründet und formuliert ihre Mission auf ihrer Website wie folgt: Seit 2001 sammeln wir Daten zum weltweiten Primärmarkt für Kunst. Wir sind stolz darauf, dass unsere Informationen vor der Veröffentlichung sorgfältig geprüft werden, da sie als Grundlage für das einzigartige Ranking-System von Artfacts dienen. Unsere Künstlerrankings haben sich zu einer branchenweit anerkannten Bewertung entwickelt, die von Kuratorinnen und Kuratoren, Galerien und Sammlerinnen und Sammlern genutzt wird, um die Positionierung eines Künstlers in der Kunstwelt zu beurteilen. Artfacts ist die Idee des Gründers Marek Claassen, entstanden aus einem einfachen Ziel: Fakten aus der Kunst zu quantifizieren und zu digitalisieren, um die Kunstwelt transparenter zu machen und es jedem zu ermöglichen, sein Wissen zu erweitern und fundiertere Entscheidungen im Umgang mit Kunst zu treffen. [1] Anhand dieses Mission Statements lässt sich gut die grundlegende Problematik von Artfacts aufzeigen: Die Plattform richtet ihren Fokus auf ein Ranking, also auf eine Bewertung nach messbaren Kriterien und Zahlen. Je mehr Ausstellungen eine Künstlerin oder ein Künstler vorweisen kann, desto höher das Ranking. Das Problem dabei: Viele Ausstellungen werden gar nicht erfasst – insbesondere kleinere oder unabhängig organisierte Projekte. Sichtbar werden vor allem größere Institutionen mit entsprechender Online-Präsenz. Ich selbst habe an mehr als zwanzig Ausstellungen mitgewirkt, auf Artfacts sind davon jedoch nur fünf aufgeführt. Möchte man das sogenannte „einzigartige Ranking-System“ eigenständig ergänzen, stellt man schnell fest, dass man lediglich drei Ausstellungen eintragen kann; danach ist ein kostenpflichtiges Upgrade erforderlich. Die günstigste Mitgliedschaft kostet 15 Euro im Monat, die teuerste 45 Euro. Erst ab 20 Euro monatlich ist es überhaupt möglich, eigene Ausstellungen einzutragen. Das bedeutet 240 Euro im Jahr – nur um auf einer Plattform sichtbar zu sein, die ohne die Künstler:innen überhaupt nicht existieren würde. Das größte Problem jedoch ist, dass die Künstler:innen-Seiten automatisch und ohne Zustimmung erstellt werden. Ebenso werden Ausstellungen ohne Einverständnis eingetragen. Artfacts erstellt sogenannte „public pages“, auch wenn man nie auf der Seite registriert war. Erst durch „claimen“ kann man seine „eigene“ Seite zurückholen und selbstständig bearbeiten. Das Löschen eines solchen Profils ist kompliziert und nur über eine direkte Anfrage beim Support möglich. Dieses Vorgehen, Menschen ungefragt zu erfassen und zu veröffentlichen, widerspricht völlig dem erklärten Ziel, die Kunstwelt „transparenter“ zu machen. [2] Tatsächlich entscheiden hier – wie so oft – Algorithmen darüber, was als relevant und wichtig gilt. Angesichts der laut eigenen Angaben über 1.184.000 erfassten Künstler:innen ist fraglich, in welchem Maße die Daten tatsächlich überprüft werden. [3] Auch die angebliche Transparenz bleibt letztlich eingeschränkt: Viele Informationen sind nur für zahlende Nutzer:innen zugänglich, während weiterführende Details hinter einer Paywall [4] verborgen bleiben. Als Plattform für das eigenständige Erstellen von Werkverzeichnissen ist Artfacts nicht geeignet, da die elementaren Unterschiede zwischen einem bezahlten und einem freien Konto dazu führen, dass nicht alle Werke und Ausstellungen eingetragen werden können. Außerdem ist beim Hochladen von Bildmaterial Vorsicht geboten: Wirft man einen Blick auf die Nutzungsbedingungen, wird man – sofern man die verklausulierte Sprache entziffert bekommt – feststellen, dass man sehr weitreichenden Einstimmungen zustimmt, wenn man die Plattform benutzt. Die Nutzungsrechte sind weltweit dauerhaft und damit unbefristet, unwiderruflich (man kann die Erlaubnis später nicht zurücknehmen), unterlizenzierbar (die Plattform darf diese Rechte weitergeben), übertragbar (sie darf diese Rechte auf andere Firmen übertragen), kostenlos und zweckungebunden (sie darf die Inhalte für jeden Zweck nutzen). Mit dem Benutzen der Seite verzichten die User:innen außerdem auf ihre Urheber-persönlichkeitsrechte – das heißt, Artfacts darf ein Werk benutzen, ohne den Namen des:der Schaffenden zu erwähnen – und die Arbeit darf verändert werden (Verzicht auf das Recht auf Schutz vor Entstellung des eigenen Werkes). Zuletzt gibt man das Einverständnis, das Recht abzugeben, wie das Werk veröffentlicht wird. Diese Bestimmungen sind weitreichend und sollten ernst genommen werden. Wenn Benutzer:innen eigene Kunstwerke, Texte oder Fotos hochladen, sollten sie sich bewusst sein, dass die Kontrolle über deren weitere Nutzung weitgehend abgegeben wird. Artfacts darf Bildmaterial beispielsweise in Werbung, Marketing oder eigenen Kooperationen nutzen – ohne die Autor:innen vorher zu fragen und ohne eine Art von Bezahlung. Autor:innen können außerdem später nicht verlangen, dass etwas entfernt oder nicht weiter benutzt wird. [5] Es ist also festzustellen, dass Artfacts zwar wie ein Werkverzeichnis aufgebaut ist, durch seine inhärente Ranking-Struktur, die Algorithmen und den Fokus auf Popularität sowie die Ungleichheit durch Monetarisierung als Werkverzeichnis zum Dokumentieren der eigenen Arbeit eher unbrauchbar ist. Mit einem Blick auf NPiece soll nun exemplarisch eine Website genauer analysiert werden, die von Künstler:innen für Kunst-schaffende initiiert wurde. NPIECE Die Plattform NPIECE wurde im Jahr 2009 von Marius Wilms gegründet und versteht sich als professioneller Ort zur Präsentation künstlerischer Arbeiten. Laut der internen Statistik der Website sind derzeit über 160 Künstler:innen auf der Plattform registriert. Für die Anmeldung muss zunächst ein Formular eingereicht werden; nach einer Prüfung wird der Account manuell freigeschaltet. Überprüft werden dabei Name, E-Mail-Adresse sowie die eigene Website oder ein Social-Media-Profil. Alternativ kann man auch über einen sogenannten „Token“ direkt eingeladen werden. Auf NPIECE können Bilder, Videos, Texte und PDF-Dateien hochgeladen werden. Die Nutzung ist grundsätzlich kostenfrei. Es besteht jedoch ein Upload-Limit von 20 Dateien mit einem maximalen Gesamtspeicher von 200 MB. Wer mehr Speicherplatz benötigt, muss diesen kostenpflichtig freischalten. Besucher:innen der Website sehen auf der Startseite zufällig ausgewählte Werke aus dem aktuellen Upload-Bestand. Darunter befindet sich ein Diagramm, das die Aktivitäten der Nutzer:innen visualisiert: Wer Inhalte hochlädt oder bearbeitet, erscheint auf diesem Aktivitätsgraphen. Die einzelnen Spitzen lassen sich anklicken und zeigen an, welche Inhalte zu diesem Zeitpunkt verändert wurden. Ein weiteres interessantes Element der Website ist die Übersicht über kommende Ausstellungen. Diese werden chronologisch geordnet angezeigt und bieten einen Einblick in aktuelle Projekte der Community. Wie bei Artfacts sollen so Kunstschaffende präsentiert werden, wobei sich Artfacts getreu seines Credos der Popularität von Autor:innen verschreibt, während NPIECE Kunstwerke per Zufallsprinzip anzeigt und neueste Aktivitäten darstellt. Mit einem kostenlosen Account kann man bei NPIECE eigene Werke hochladen und behält dabei alle Rechte an der eigenen Arbeit. Die moderaten Preise ermöglichen eine gute Alternative zu einer eigenen Website, um seine Arbeiten digital zu erfassen. NPIECE ist eine einfach gehaltene Kunst-Plattform, eine interaktive Form des Portfolios der eigenen Arbeiten. Experimentelle Formate oder ein Verändern des Designs ist hier nicht angedacht. [6] Die Plattform NPIECE kommt der Idee des Werkverzeichnisses deutlich näher als Artfacts. Die Benutzer:innen haben eine größere Freiheit bei der Erstellung ihrer Beiträge und behalten ihre Eigentums-rechte; man kann alle Beiträge ohne Bezahlung öffentlich einsehen. Dennoch gibt es, wenn man ein umfangreiches Portfolio auf der Website präsentieren möchte, die monetäre Hürde des Mitglieds-beitrages. NotFound.Wiki Ausgehend von diesen Plattformen, den Hindernissen und dem Wunsch, eine freie Plattform zu schaffen, wurde NotFound ins Leben gerufen. Diese Plattform soll für immer kostenfrei und ohne Algorithmen funktionieren. NotFound.Wiki ist ein Internetprojekt des deutschen Kunstkollektivs Unit 404 aus dem Jahr 2025. Die Plattform nutzt die Open-Source-Bibliotheken und Codes von WikiMedia. User:innen können eigene Einträge erstellen, Bilder hochladen, Links einfügen und Unterseiten anlegen. Außerdem ist es möglich, Quer-verweise zu bestehenden Beiträgen herzustellen – etwa um eine Gruppenausstellung zu dokumentieren und dabei teilnehmende Künstler:innen miteinander zu verknüpfen. Alle hochgeladenen Werke bleiben urheberrechtlich gesehen Eigentum der Schaffenden, geteilt wird nur die Dokumentation, also die Text- und Bildbeiträge. Rechtlich gesehen laufen alle Nutzungs-rechte unter der sogenannten GNU-Lizenz (General Public License) für freie Dokumentation 1.3 oder höher. [7] Im Unterschied zu den zuvor besprochenen Plattformen geht das Erstellen von Inhalten hier weit über das bloße Ausfüllen vorgefertigter Vorlagen hinaus. Man kann so zum Beispiel eigene Artikel oder Essays verfassen, die nicht mit Quellen belegt sein müssen. Spekulative Beiträge sind ebenso willkommen wie vollkommen fiktionale Inhalte. Man kann auf dieser Plattform also auch werdende Projekte zeigen, wöchentliche oder tägliche Updates in Bezug auf Projekte ergänzen oder die Seite als künstlerisches Tagebuch verwenden. Unit 404 beschreibt das Projekt folgendermaßen: NOT FOUND. ist eine Möglichkeit, unwahrscheinliche Konzepte und unmögliche Kunstwerke zu realisieren. Ein Kunstwerk des Geistes ist von unbegreiflicher Schönheit und übersteigt bei weitem die Möglichkeiten der Materie. Der Magier verwandelt Materialabfälle in erhabene Objekte, ohne sie jemals zu berühren. [...] NOT FOUND. ist ein Zufluchtsort für alle Kunst, die durch die Formalitäten der Verwirklichung eingeschränkt ist. Es skizziert die Leere des nicht realisierten Potenzials. NotFound.Wiki v ersteht sich als kostenfreie, mit einem Einladungslink benutzbare und offene sowie gemeinschaftlich nutzbare Alternative zu kommerziellen Kunstplattformen. Jede Nutzerin und jeder Nutzer besitzt dieselben Rechte; es gibt keine Funktionen, die nur gegen Bezahlung verfügbar wären, es gibt keine Werbeanzeigen. Auch scheinbar banale Dinge wie ein Zeichen-limit für Texte sind hier nicht vorhanden. Die Moderation ist bewusst auf ein Minimum reduziert. Das Kollektiv Unit 404 behält sich lediglich vor, Inhalte zu entfernen, die den Weiterbetrieb der Website gefährden. Das Projekt ist also vielmehr eine Schnittstelle zum Internet als ein klassisches Werkverzeichnis. Benutzer:innen können beispielsweise ihren Webspace für Hosting verwenden, sie können, ähnlich wie bei Github, eigene Codes bereitstellen. Denkbar ist auch der Zugriff auf die Website mittels APIs, um digitale Live-Vorhaben zu entwickeln. Als offene Speicherstelle können aber eben auch unfertige, im Prozess befindliche Projekte wie Notizen eingetragen und geteilt werden. Es geht hier nicht um die reine Außenwirkung, sondern vielmehr um die professionelle Präsentation der eigenen Arbeit. Die Plattform soll über die Zeit wuchern und zu einer mysteriösen Wunderkammer des Internets werden, wo Besucher:innen eingeladen sind, zu suchen, zu erkunden und sich in neuen Welten zu verirren. Der Zugang zur Plattform erfolgt über personalisierte Einladungslinks. Damit kann ein Konto eröffnet werden. Beiträge selbst sollen, wie es bei Werkverzeichnissen üblich ist, unter dem Klarnamen veröffentlicht werden. Auf diese Weise bleibt nachvollziehbar, wer welche Beiträge publiziert hat. Das entstehende Netzwerk bildet zunächst den engeren Kreis des Kollektivs, soll jedoch mit der Zeit organisch wachsen. Ziel ist es, kein anonymes Portal, sondern ein lebendiges, offenes Netz-werk zu schaffen, in dem sich Künstler:innen gegenseitig verorten können. Eine der größten Herausforderungen für das Projekt ist die langfristige Moderation der Inhalte. Mit zunehmender Nutzer:innenzahl wird es notwendig werden, Strategien für eine gemeinschaftliche Qualitäts-sicherung zu entwickeln. Im Idealfall entsteht ein selbstregulierendes System, das durch das gemeinsame Interesse an einer freien und demokratischen Plattform getragen wird. Wenn Sie, liebe Leser:innen, zu der Plattform beitragen möchten, noch weitere Fragen haben oder selbst gerne Ihre Arbeiten dort präsentieren möchten, so können Sie Unit404 jederzeit kontaktieren über: mail@unit404.net. NotFound bleibt 100% kostenfrei und unmonetarisiert und stets im Dienst gemeinschaftlicher „Nützlichkeit“. Unit 404 Wenn ein Link fehlt, erscheint die Fehlermeldung 404. Unit 404 ist ein Kollektiv von Multimedia-Künstler:innen, das diese losen Enden zusammenführt, um etwas Neues zu schaffen, wobei Technologie sowohl Werkzeug als auch Inhalt ist. https://unit404.net/ Gordon Endt ist ein audiovisueller Multimedia-Künstler und Gründungsmitglied des Kunstkollektivs Unit 404. Er studierte Bildende Kunst an der HBK Braunschweig und hat einen Master in Visual Arts & Multimedia an der Polytechnischen Universität in Valencia ab-geschlossen. Neben dem Deutschlandstipendium hatte er ein Stipendium in der Künstlerstadt Kalbe, studierte an der Vilnius Academy of Arts und war Stipendiat der Oldenburger Kunstschule. www.gordonendt.com [1] https://artfacts.net/about , abgerufen am 07.11.2025 [2] „Why is my artist profile on Artfacts?“, https://artfacts.net/faq , abgerufen am 14.01.2025 [3] „Mapping the art world“, https://artfacts.net/ , abgerufen am 07.11.2025 [4] Paywall: Funktion auf Internetseiten, die den Zugang zu bestimmten Inhalten erst nach Entrichtung einer Gebühr zulässt. Siehe https://www.duden.de/rechtschreibung/Paywall , abgerufen am 30.11.2025. [5] „Terms“, https://artfacts.net/info/terms , zuletzt abgerufen am 07.11.2025 [6] https://npiece.com/about?l=de#terms , zuletzt abgerufen am 07.11.2025 [7] GNU-Lizenz für freie Dokumentation 1.3 oder höher, https://www.gnu.org/licenses/fdl-1.3.html , abgerufen a m 25.11.2025 Screenshot von Artfacts, aufgerufen am 20.11.25 Bild 2: Screenshot von https://artfacts.net/artist/gordon-endt , aufgerufen am 20.11.25 Screenshot von https://npiece.com/?l=de , aufgerufen am 25.11.25 Screenshot von https://npiece.com/?l=de , aufgerufen am 25.11.25 Screenshot von https://lib.notfound.wiki/Main_Page , aufgerufen am 26.11.25

„Ich brauche Bewegung!“ – ein dynamischer Ansatz in der Kunstvermittlung Julika Teubert Read here in ENGLISH „Ich brauche Bewegung!“ – dieser spontane Ausruf während eines Workshops steht am Anfang dieser Arbeit. Er ist nicht nur Ausdruck eines konkreten körperlichen Bedürfnisses, sondern wird in seiner unmittelbaren Äußerung zum Ausgangspunkt einer grundsätzlichen Reflexion darüber, was Kunstvermittlung sein kann und sollte. Denn in der beschriebenen Situation war es mir nicht nur wichtig, auf den Ausruf zu reagieren – es schien beinahe unmöglich, es nicht zu tun, so stark war die Resonanz, die er in mir auslöste. Der Moment eröffnete mir auf direkte Weise, dass Kunstvermittlung nicht als lineares, durchgeplantes Programm funktioniert, sondern dass es notwendig ist, dialogisch auf die Menschen einzugehen und die Vermittlung gemeinsam zu verhandeln. Kunstvermittlung nach einem offenen, dynamischen Ansatz begreift sich als prozessual, kontextabhängig und beziehungsorientiert. Die Rolle des Kunstvermittlers/der Kunstvermittlerin wandelt sich dabei von einem Experten/einer Expertin mit Wissenskapital hin zu einer aufmerksamen Begleitung der Besucher:innen, die Auseinandersetzungen ermöglicht, ohne sie zu dirigieren. Resonanz, Performanz und die unwissende Lehrperson Wie lässt sich ein Vermittlungsverständnis beschreiben, in dem wechselseitige Einflussnahme nicht als Störung oder Machtdemonstration, sondern als produktives Prinzip verstanden wird? Die Resonanztheorie des Soziologen Hartmut Rosa bietet hierfür einen hilfreichen Ausgangspunkt. Basierend auf der akustischen Metapher der Resonanz geht seine Theorie davon aus, dass Menschen, Dinge oder Kunstwerke permanent Impulse und Schwingungen in ihre Umwelt abgeben, die in anderen, sich in deren Resonanzraum befindlichen Individuen einen unmittelbaren Widerhall – anders gesagt: eine Resonanz – erzeugen (Rosa 2016: 284). Es „herrscht überall Resonanz, anstatt Abfolge oder Korrespondenz“ (Deleuze/Guattari 1996: 30). Dieser Resonanzraum lässt sich auch als Einflussraum verstehen: ein dynamisches Feld, in dem Kunstwerke, Vermittler:innen und Teilnehmer:innen aufeinander einwirken. Wenn Resonanzen den Impuls auslösen, aktiv zu werden, dann nennt man diesen auch Performanz. Im Wechselspiel von Resonanz und Performanz entsteht ein Kreislauf: Impulse lösen Performanzen aus, die ihrerseits neue Resonanzen erzeugen. Im Kontext der Resonanztheorie verwendet Hartmut Rosa auch den Begriff Synchronresonanz. Im Sinne eines „Berührens und Berührtwerdens“ (Rosa 2016: 284) führt hierbei die gegenseitige Einflussnahme zu einer Annäherung der Beteiligten, bis hin zur Synchronisierung (Breyer et al. 2017). Solche Prozesse prägen auch die Stimmung, die sich aus vielen Faktoren zusammensetzt. Darunter auch Gefühle und Bedürfnisse sowie Mimik und Gestik einzelner Personen, die die Stimmung aller verändern oder verstärken können, sowie äußere Umstände, wie Licht, Klang, Kunst oder die Atmosphäre eines Raumes (Rupert-Kruse 2012). Für die Kunstvermittlung bedeutet dies: Kunst zeigt sich nie objektiv, sondern „erscheint“ subjektiv in der Begegnung. Die Kunstpädagogin Kerstin Hallmann spricht deshalb von der „Praxis des Erscheinens“: Es gehe nicht darum, Kunst auf klassische Weise zu erklären und Informationen zu vermitteln, sondern sich bewusst mit dem Moment auseinanderzusetzen, in dem die Kunst „erscheint“, also wahrnehmbar und erfahrbar wird. Eine solche persönliche Interaktion mit Kunst vermag Resonanzen auszulösen, die eine Reaktion in Form von Performanz hervorrufen können (Hallmann 2017: 79–90). Doch wie kann ein:e Vermittler:in in diesen Schlüsselmomenten gelingend auf ihr Gegenüber eingehen? Hier kommt das Konzept der „unwissenden Lehrperson“ ins Spiel, das Jacques Rancière entwickelt hat. Es beruht auf dem Prinzip der „Gleichheit der Intelligenzen“ (Rancière 1987: 16), wonach jeder Mensch die Fähigkeit besitzt, selbstständig zu lernen, wenn er sich herausgefordert und motiviert fühlt. Nora Sternfeld sieht in Rancières Grundannahme der Gleichheit der Intelligenzen den „Ausgangspunkt emanzipatorischer Pädagogik“ (Sternfeld 2008), in der sich Vermittlungspersonen bewusst für einen Abbau des pädagogischen Machtgefälles entscheiden, um Raum für selbstständiges Lernen zu schaffen. Indem Vermittler:innen sich als „unwissend“ positionieren, öffnen sie einen Raum, in dem Teilnehmer:innen Einfluss auf den Verlauf nehmen können, und das nicht als Störung eines Plans, sondern als konstitutives Element des gemeinsamen Lernprozesses. Es geht primär darum, partizipierende Anreize für eine eigenständige Auseinandersetzung zu schaffen, um Lernprozesse anzustoßen. Das kann zum Beispiel dadurch geschehen, dass die Vermittlungsperson, anstatt Informationen bereitzustellen, Fragen und Diskussionen anregt. Jedoch verlangt eine solche Arbeitsweise Ambiguitätstoleranz, also die Fähigkeit, mit Mehrdeutigkeiten konstruktiv umzugehen. So erhalten sich diese Vermittler:innen eine Offenheit gegenüber nichtlinearen Prozessen und Unbekanntem, was die eigene Kreativität fördern und „zu Prozessen des Um- und Andersdenkens“ führen kann (Schnurr 2021: 148). „ Ich brauche Bewegung!“ – ein Praxisbeispiel Im Rahmen meines Praktikums in der Kestner Gesellschaft in Hannover war ich an einem Workshop beteiligt, in dem eine Gruppe von sechs- und neunjährigen Kindern die Ausstellung „Dolorem Ipsum“ der Künstlerin Anna K.E. erkundete. Ich möchte nun eine für mich sehr einprägsame Situation beschreiben, die den Ausgangspunkt für diesen Text und seine Überlegungen darstellt. Sie ereignete sich, als ich mich mit der Gruppe im sogenannten „Proberaum“, dem zweiten Raum der Ausstellung, befand. Die Künstlerin Anna K.E. hatte entlang der Wände hölzerne Barren angebracht und an der Stirnseite des Raums einen flächendeckenden Spiegel installiert. Die Kinder erkannten, dass die Haltestangen und der Spiegel denen aus Tanzstudios glichen. Einige von ihnen erzählten, dass sie selbst tanzten oder früher getanzt hatten. Außerdem befand sich in dem großen Raum ein hoher, frei stehender Bildschirm. Darauf liefen abwechselnd zwei Videos, in einem der beiden konnten wir der Künstlerin in Lebensgröße dabei zusehen, wie sie nacheinander die Buchstaben der Wörter „HAPPY BIRTHDAY“ tanzte. Ich hatte die Gruppe dazu eingeladen, alles ganz genau zu betrachten. Der Raum war groß, der Boden frei und die Spiegel regten zur Interaktion an. Die Kinder hatten viele Anknüpfungspunkte an die Installation. Während wir uns durch den Raum bewegten, erzählten sie von ihren eigenen Erfahrungen mit dem Tanzen und wie sie sich dabei fühlten. Ich erzählte ihnen von Anna K.E.s Verbindung zum Ballett: Sie hatte in ihrer Kindheit und Jugend professionell getanzt. Doch das Tanzen war für sie über viele Jahre von einem Gefühl von Machtverlust und Zwang geprägt gewesen, bis sie sich nach einer langen Pause dem Tanzen auf ihre persönliche Weise annäherte und in eigenen Bewegungen endlich ein befreiendes Gefühl und Freude empfinden konnte. Plötzlich rief ein Junge laut und deutlich: „Ich brauche Bewegung!“ und begann voller Energie auf und ab zu hüpfen. Sofort spürte ich, wie sich eine allgemeine Unruhe ausbreitete. Dem Ablauf nach sollte ich nun die Entdeckungstour in der Ausstellung fortsetzen. Doch ohne lange darüber nachzudenken, entschied ich anders. Ich fragte die Kinder, ob sie gern Stopptanz spielen wollten. Das Angebot wurde mit Begeisterung angenommen und die Gruppe begann, sich wild und voller Freude durch den Raum zu bewegen. Auf mein „Stopp!“ froren sie in ihrem Tanz ein und blickten in den großen Spiegel an der Stirnwand, der es ermöglichte, die eigene Pose und die der anderen zu betrachten. Auf mein „Weiter“ wurde das Spiel fortgesetzt. Nach etwa drei solcher Unterbrechungen fragte ich in die Runde: „Wer möchte denn als nächstes ‚Stopp‘ sagen?“ Alle Kinder wollten und durften so nacheinander in die Rolle der Person schlüpfen, die die Entscheidungsmacht über Stopp- und Weitersignal (einschließlich mir) besaß. Nachdem die Kinder ihre Energie über Spiel und Tanz ausgelassen hatten, setzten wir uns zusammen und sprachen darüber, wie sich die verschiedenen Rollen angefühlt hatten. Wie ein dynamischer Ansatz die Kunstvermittlung beeinflussen kann Die beschriebene Situation resultierte aus den Impulsen, die von den Installationselementen, wie dem Großraumspiegel, den Ballettstangen und der Videoarbeit ausgingen und in den Kindern auf resonanzfähige Individuen traf. Doch nicht nur die Kunstwerke standen in einer Resonanzbeziehung mit den Workshopteilnehmer:innen, auch die Atmosphäre des Raums „stimmte“ die Gruppe ein. Die Kinder nahmen die in ihnen mitschwingenden Impulse des Raums und ihre eigene Stimmung wahr, und verarbeiteten all dies weiter, indem sie sich verbal austauschten und körperlich aktiv wurden. Besonders deutlich wurde der Übergang von Resonanz zur Performanz, als ein Junge „Ich brauche Bewegung!“ ausrief. Ich entschied mich dazu, die Energie im gemeinsamen Tanzspiel zu bündeln, da sich so für alle die Möglichkeit bot, dem Drang nach Bewegung sowie der sich entwickelnden Synchronresonanz experimentell nachzugehen. Indem ich das Angebot des Stopptanzes machte, nahm ich Einfluss darauf, wie die Kinder ihre Resonanzen auf die Installation weiterverarbeiten konnten – nicht, indem ich dirigierte, sondern indem ich einen Möglichkeitsraum eröffnete: als Raum für die eigene Bewegung und Auseinandersetzung mit Themen wie Tanz, Bewegung, Macht und Befreiung. Die Kinder konnten die Differenz zwischen ihren eigenen Erfahrungen und Gefühlen beim Tanzen denen der Künstlerin gegenüberstellen und im Stopptanzspiel als Tänzer:in oder Entscheider:in erfahren, wie es sich anfühlte, sich frei bewegen zu dürfen oder innehalten und unter hoher Körperkontrolle in einer Pose verharren zu müssen. Der Ablauf des Vermittlungsformats orientierte sich an der Herangehensweise einer „unwissenden Lehrperson“, die den Kindern von Beginn an ermöglicht, Fragen zu stellen, und dazu einlädt, in den Dialog zu gehen. Die flache Hierarchie macht es leichter, Gedanken, Gefühle oder Bedürfnisse („Ich brauche Bewegung!“) zu äußern oder sogar selbst Einfluss auf den Verlauf des Formats zu nehmen. Entscheidend ist jedoch, dass die Teilnehmer:innen Angebote – wie hier den Stopptanz – auch ablehnen dürfen. Erst dann haben sie eine echte Antwortmöglichkeit. Diese Situation kam zwar nicht zustande, ist aber ein durchaus realistischer Verlauf, der mich vor eine neue Herausforderung gestellt hätte und auf den man sich einlassen sollte. Eine strukturelle Frage? Das beschriebene Beispiel zeigt, wie dynamische Kunst- vermittlung funktionieren kann, wenn die Rahmenbedingungen es zulassen. Doch die Möglichkeit, sich als Vermittler:in von Teilnehmer:innen beeinflussen zu lassen, hängt maßgeblich davon ab, welchen Einflüssen der:die Vermittler:in selbst ausgesetzt ist. Es braucht institutionelle Rahmenbedingungen, in denen Vermittler:innen nicht nur ausführen, sondern mitgestalten können, mit ausreichend Zeit zur Vorbereitung, fairer Bezahlung und dem Vertrauen, dass Ergebnisoffenheit, Ambiguität und gemeinsames Lernen zentrale Ressourcen für echte Bildungsprozesse sind. Hier schließt sich der Kreis der Einflussnahme: Institutionen nehmen durch ihre Ressourcen- und Zeitvergabe Einfluss darauf, ob Vermittler:innen überhaupt in der Lage sind, flexibel auf Impulse zu reagieren. Prekäre Arbeitsbedingungen, Zeitdruck und ökonomischer Erwartungsdruck wirken als strukturelle Barrieren, die verhindern, dass Vermittler:innen und Teilnehmer:innen eine Resonanzbeziehung zueinander eingehen können (Mörsch 2012). Damit bestimmt die Institution auch wie Teilnehmer:innen Kunst erleben: ob als offenen Dialog oder als durchgetaktetes Programm. Kunstvermittlerische Qualität entsteht nicht allein aus Haltung, sie benötigt strukturelle Ermöglichung. In einer Zeit, die von digitaler Beschleunigung und Aufmerksamkeitsökonomie geprägt ist, braucht es Räume der Verlangsamung und des echten Austauschs. Kunstvermittlung, die einen dynamischen Ansatz verfolgt und die hierfür notwendigen Rahmenbedingungen erfährt, birgt die Chance, diese Räume zu öffnen. Julika Teubert , geboren 1995 in Berlin, studiert Freie Kunst bei Nasan Tur und Kunstvermittlung bei Martin Krenn an der Hochschule für Bildende Künste in Braunschweig. Sie ist Mitbegründerin des Journals „appropriate!“ und wirkte in den ersten vier Ausgaben als Redaktionsmitglied und Tutorin mit. Im Rahmen der Zusatzqualifikation Kunstvermittlung reichte sie im Frühjahr ihre Abschlussarbeit ein. Endnote Dieser Text ist eine gekürzte und überarbeitete Fassung der Abschlussarbeit „Ich brauche Bewegung! Wie verändert ein offener, dynamischer Ansatz das Verständnis von Kunstvermittlung?“ von Julika Teubert, eingereicht im April 2025 im Rahmen der Zusatzqualifikation Freie Kunstvermittlung an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig. Literatur Breyer, Thiemo / Buchholz, Michael B. / Hamburger, Andreas / Pfänder, Stefan / Schumann, Elke, 2017. Resonanz – Rhythmus – Synchronisierung: Interaktionen in Alltag, Therapie und Kunst. Bielefeld: transcript Verlag Deleuze, Gilles / Guattari, Félix, 1996. Was ist Philosophie? Frankfurt a. M.: Suhrkamp Hallmann, Kerstin, 2017. Zwischen Performanz und Resonanz. Potenziale einer Kunstvermittlung als Praxis des Erscheinens. In: Pierangelo Maset, Kerstin Hallmann (Hrsg.), Formate der Kunstvermittlung: Kompetenz – Performanz – Resonanz, S. 79–90. Bielefeld: transcript Verlag Mörsch, Carmen, 2012. Sich selbst widersprechen. Kunstvermittlung als kritische Praxis innerhalb des educational turn in curating. https://whtsnxt.net/107 (abgerufen am 10.04.2025) Rancière, Jacques, 2007. Der unwissende Lehrmeister: Fünf Lektionen über die intellektuelle Emanzipation. Wien: Passagen-Verlag Rosa, Hartmut, 2016. Resonanz. Eine Soziologie der Weltbeziehung. Berlin: Suhrkamp Rupert-Kruse, Patrick, 2012. Atmosphären: Gestimmte Räume und sinnliche Wahrnehmung. https://arthist.net/archive/3033 ( abgerufen am 22.03.2025) Schnurr, Ansgar, 2021. Hans-Christoph Koller im Gespräch (Interview Ansgar Schnurr). In: Mehrdeutigkeit gestalten: Ambiguität und die Bildung demokratischer Haltungen in Kunst und Pädagogik, S. 148. Bielefeld: transcript Verlag Sternfeld, Nora, 2008. Das pädagogische Unverhältnis. Lehren und Lernen bei Rancière, Gramsci und Foucault. Wien: Turia + Kant Stopptanz im „Proberaum“ der Ausstellung „Dolorem Ipsum" der Künstlerin Anna K.E., Kestner Gesellschaft Hannover, 2024, Originalfoto: Volker Crone, Fotomontage: Julika Teubert

von Dmitry Vilensky Iss ue 6│ Antifaschismus Anker 1 If you want to fight fascism you need to stop finding it everywhere. Dmitry Vilensky Traditional march in commemoration of the assassination of two Russian journalists, Anastasia Baburova and Stanislav Markelov, in Moscow in 2009. Berlin 19.01.2025, photo by Dmitry Vilensky Historical Confusions or Empty Signifier? Set of Questions There is a common belief that there is no single historically generalized concept of fascism, and we can only arrive at certain generalizations by retrospectively studying a whole range of vastly differing fascist movements. At the same time, we seem to possess an organic sensitivity, and just as an anti-Semite mistakenly believes he instinctively identifies a Jew, we too might think that we are capable, almost as in the Middle Ages, of detecting fascists "by smell" and exposing them. But will such exposure help us? And what if the "smell" has changed? In one of his many interviews, Slavoj Žižek remarked that in public discussions fascist views are often understood as any insistence on a certain set of traditional values or as some form of opposition to the so-called "dictatorship of wokism." If we agree with this observation, we should ask ourselves: Does such inclusivity actually help in the real fight against fascism? But we can still view fascism as a unified tendency in politics and everyday life that opposes the pluralistic autonomy of the multitude, as Antonio Negri conceptualizes it, and as suggested in the writings of Franco "Bifo" Berardi: We have entered a totally new era in which internationalism has disappeared and solidarity has turned unthinkable because the workers’ movement has been broken by the force of precariousness and competition. In this conjuncture fascism has become the way of identification of the majority of the forces of labor. Identity (national, ethnic, racial, religious, and others) has replaced autonomy, and I don’t see where and when this trend can be broken because this trend is not a cycle, a phase, a short or long period of regression. This trend is the total devastation of society. What Negri never understood is the anthropological mutation produced by globalization, which goes beyond a momentary political defeat and changes forever the cognitive and psychological composition of society. (1) Žižek also speaks of the rise of an era of (soft) fascism, represented by right-wing parties in the West and hardcore or "suicidal fascisms" (examples mostly appearing outside the so-called western world like Narendra Modi in India, Wladimir Putin in Russia, ultra-nationalist Zionists in Israel, or different Islamist fundamentalist). (2) It now makes sense to describe the phenomenon of fascism as a restructuring of the class composition of society, carefully analyzing the conditions that have led to the planetary spread of petty-bourgeois consciousness in the era of the dictatorship of financial capital. For this reason, the texts of Marxist classics written in a different historical epoch — whether those by Georgi Dimitrov or by Leo Trotsky — are losing their relevance, as the transformed post-Fordist composition of society leads to an amorphous state, affecting not only the proletariat, which has lost its class consciousness, but society as a whole (as Trotsky predicted). However, their insights into the connection between financial capital and fascism have become especially pertinent today: "Fascism is the open terrorist dictatorship of the most reactionary, most chauvinistic, and most imperialist elements of financial capital ..." as Georgi Dimitrov proclaimed at the 7th Congress of the Comintern. To this we must add a range of new fascistic tendencies linked to the latest levels of technological and biopolitical control over human behavior and consciousness, which are exponentially amplified by the development of surveillance systems, information manipulation, and their integration into the realms of security and warfare. The sinister figure of technocrat Elon Musk seems to epitomize these new trends and his recent support for the AfD and Donald Trump speaks volumes. All these factors lead us to conclude that fascism can indeed be characterized as eternal fascism. From the Russian context If we follow Umberto Eco's classification (3) , it becomes evident that fascism has long since established itself in Russia. Consequently, from the perspective of the Russian context, these questions resonate with particular urgency. In 2007, we, Chto Delat collective, organized a major conference in Moscow titled "Fascism: An Old Enemy or a New Threat?" . It was clear to us that Russian society (and not only Russian society) was witnessing the rise of alarming fascist tendencies. At the same time, we observed that Putinism, the new alt-right movements, and right-conservative parties differed significantly from the original manifestations of fascism and Nazism in the 1930s. Subsequently, the participation of overtly old-school Nazis in the Russian anti-Putin movement, the escalation of Nazi street violence in Ukraine before and during the Maidan protests, and the aggressive use of anti-fascist rhetoric by Putinists — who invoke the politics of memory surrounding the victory over Nazi Germany — all this new factors forced us to ask the question of how to develop new methods of resistance. To do so, it is crucial to understand the phenomenon itself. In 2022, Ilya Budraitskis published an important analytical essay titled "Putinism as Fascism: Why It Is Necessary to Say This Today" . In this work, he offers a comprehensive analysis of the genealogy, evolution, and contemporary configuration of the new Russian iteration of fascism. He writes: Applying the concept of fascism to the current Russian regime should not lead to its exoticization, to the idea that the “fascistization” of post-Soviet Russia is a unique case, allegedly predetermined by the country’s special history. On the contrary, characterizing Putin’s regime as fascist should help us discern common features of the various currents on the far right emerging out of the crisis of the neoliberal capitalist order. I am convinced that characterizing Russia as fascist is justified only if we perceive it as an alarming sign of global trends that may lead to the formation of similar regimes internationally, including in the Western world. All of this inevitably brings us back to both rethinking the phenomenon of fascism itself and understanding the specific evolution of Putin’s regime as an integral part of the world capitalist system. (4) Rightly pointing out the global nature of the ongoing processes, it is equally important to pay attention to certain local "dialects." One concept that may help us navigate this is the notion of schizo-fascism — fascism under the guise of fighting fascism — which many researchers consider a uniquely Russian political invention. This concept is shared by Timothy Snyder, who writes: Fascist ideas have come to Russia at a historical moment, three generations after the Second World War, when it’s impossible for Russians to think of themselves as fascist. The entire meaning of the war in Soviet education was as an anti-fascist struggle, where the Russians are on the side of the good and the fascists are the enemy. So there's this odd business, which I call in the book 'schizo-fascism', where people who are themselves unambiguously fascists refer to others as fascists. (5) This new Russian version of fascism is sometimes referred to as “rashism”, emphasizing its local, playful, and postmodern character. The concept has been the subject of many articles and analyses, though, unfortunately, these have done little to help — just as, in the 1930s, the essays of the Frankfurt School, Bertolt Brecht’s plays, and thousands of armed communist militants on the streets of German cities failed to prevent the rise of fascism in Germany. Now, with most anti-fascist fighters in Russia imprisoned, exiled, or resigned to despair, and with the situation appearing particularly grim and hopeless, it is crucial to return to the question of how to organize resistance going forward. Desertion or an attack? If we accept the "anthropological mutation caused by globalization, which goes beyond short-term political defeat and permanently changes the cognitive and psychological structure of societies”, then few options for resistance remain, apart from Bifo's proposed solution: desertion. However, there is an argument to be made that the paths of "anthropological mutation" are unpredictable and may take unexpected directions. This suggests that it is worth considering how to resolve this historical contradiction and make anti-fascist politics class-based again, even in a globalized post-Fordist society characterized by atomization and identity-driven enthusiasm. How to achieve this remains unclear, but the most troubling aspect is that this central question seems marginalized in the realm of real politics or co-opted by conservatives of various shades. To move forward, it seems crucial to refrain from identifying all supporters of Donald Trump, Marine Le Pen, Wladimir Putin, Recep Tayyip Erdoğan, Hamas, Banjamin Netanyahu, the AfD, and others equally outright fascists. Doing so can help us to more precisely identify those groups that truly embody fascism. It is essential not to generalize the notion of a monolithic "fascist unity", as doing so risks contributing to its actual formation. Instead, the goal should be to fracture this unity and make its internal contradictions visible. At the same time, it is important not to shy away from reclaiming an understanding of common sense from right-wing politicians. This, however, can only be achieved by abandoning narrow identity-based frameworks. I believe it's time to abandon the rhetoric of a "war to total defeat". There is no unified fascist center today that could sign its unconditional surrender, and dreaming of smashing the heads of all Donald-Trump-supporters won’t lead to anything good either. This is not a call for tolerance — some can only be taught through force — but in response to the rhetorical question from Austria’s cultural sphere, Resistance Now: How to Defeat the Fascists with the Power of Love? (6) , the answer suggests itself: Love cannot be the only weapon. As Phil Ochs said: "One good song with a message can bring a point more deeply to more people than a thousand rallies." (7) The problem is, we've forgotten how to write and perform such songs. Fascism is a dangerous social disease, and it is a generic and eternal illness — we will never be able to eradicate it completely. A strategy of zero tolerance is as ineffective in combating this epidemic as zero-COVID was during the pandemic. What we need are “vaccines”, “distancing”, and “masks”. But even more than that, we need to focus on developing civic immunity, which would encompass various forms of interaction and coexistence with the «virus» before it evolves into a fatal illness. This is a complex task, but still achievable if we are willing to rethink our politics and the long series of historical mistakes we’ve made. Only in this way do we stand a chance of creating a socially mobilizing movement that leaves fascism no opportunity to realize its will to power. Dmitry Vilensky is an artist, educator and cultural environmentalist. He mostly works in collective practices and focuses on developing architecture constructions, educational seminars, photographic works and more. He is a founding member of the collective Chto Delat, editor of the Chto Delat newspaper and the main facilitator of the School of Engaged Art. He has published in the art press and is a guest teacher at many international art academies. Footnotes: 1. see The Power of Quitting: An Interview with Franco “Bifo” Berardi at https://critinq.wordpress.com/2024/07/29/the-power-of-quitting-an-interview-with-franco-bifo-berardi/ (visited 20.01.2025) 2. see more here https://www.newstatesman.com/long-reads/kate-mossman-interview/2024/07/slavoj-zizek-the-court-jester-of-late-capitalism (visited 20.01.2025) 3. see here : https://www.openculture.com/2024/11/umberto-ecos-list-of-the-14-common-features-of-fascism.html (visited 20.01.2025) 4. Ilya Budraitskis, October 27, 2022 https://spectrejournal.com/putinism/?fbclid=IwAR2fGDmSj6a1PB9TEPcxuXw0C_BhrSruMiPukFpMiD33I4hPmFYDiCmOhLc (visited 20.01.2025) 5. Timothy Snyder on Russia and “Dark Globalization” https://www.publicbooks.org/public-thinker-timothy-snyder-on-russia-and-dark-globalization/ (visited 20.01.2025) 6. https://international-institute.de/en/resistance-now-how-to-defeat-the-fascists-with-the-power-of-love/ (visited 20.01.2025) 7. https://www.goodreads.com/author/quotes/306982.Phil_Ochs#:~:text=One%20good%20song%20with%20a,people%20than%20a%20thousand%20rallies.&text=Call%20it%20peace%20or%20call,I%20ain't%20marching%20anymore.&text=But%20our%20land%20is%20still%20troubled%20by%20men%20who%20have%20to%20hate. (visited 20.01.2025) 01 Anker 1 Anker 2 Anker 3 Anker 4 Anker 5 Anker 6 Anker 7