Suchergebnisse

Einander zuhören in Zeiten des gesellschaftlichen Rechtsrucks Fiona Jassmann Read here in ENGLISH Fiona Jassmann im Gespräch mit Johannes Büttner über sein künstlerisches Schaffen und seine aktuelle Arbeit Soldaten des Lichts Es gehe darum, wie „die Gesellschaft, in der wir leben und arbeiten, bestimmt, wie wir subjektiviert werden.“ Um „Menschen und wie sie sich organisieren, woran sie glauben, und um ihre Ängste“, erzählt Johannes Büttner über die Schwerpunkte in seinem künstlerischen Arbeiten. In seinen raumgreifenden Installationen, oft bestehend aus Videos, Skulpturen und Sound, stellt er sich und seinem Publikum diese Fragen. Er arbeitet mit unterschiedlichsten (sozio-)ökonomischen Phänomenen, beschäftigt sich mit Missständen auf unserer Welt und tut dies zumeist in enger Zusammenarbeit mit Menschen außerhalb des Kunstkosmos. Büttners ernsthaftes Interesse an Menschen und ihren Geschichten ist ein roter Faden, der sich durch sein Schaffen zieht, und bringt ihn dazu, in seiner Kunst selten über, sondern eher mit Menschen zu sprechen. Dem liege eine Hoffnung auf Kommunikation oder Auseinandersetzung zugrunde, darauf, Menschen und Gruppierungen zu verstehen, so der Künstler. Deutlich wird diese Hoffnung zum Beispiel in The Factory (2020), einer Arbeit, in der sich Büttner mit dem digitalen Arbeitsmarkt auseinandersetzt. Dabei interessiert er sich für die Menschen, die ihre digitale Arbeitskraft im Internet verkaufen, und die Möglichkeiten der Transformation, die in ihnen steckt. Um einen authentischen Einblick in diese Welt zu erlangen, arbeitet er mit Personen zusammen, die ihre Arbeitskraft auf der Online-Plattform Fiver verkaufen. „Und das fand ich interessant, wie diese Menschen sich selber sehen. Ob die sagen, wir sind eine Form von Working Class – oder sind wir eigentlich eher Digital Entrepreneurs?“ Den Personengruppen, um die es Büttner geht, die Deutungshoheit zu überlassen, sie zu fragen anstatt aus der Ferne zu bewerten – das zeigt ein Verlangen nach einer gewissen Augenhöhe bei der künstlerischen Zusammenarbeit. Hierbei folgt Büttner allerdings keinem festen Schema sondern differenziert. Seine Art des Umgangs passt er ganz individuell an, je nach dem, mit wem er gerade zusammenarbeitet. Zu erkennen ist dieses Abwägen unter anderem bei der Arbeit Higher Potential (2021), in der er mit sogenannten „Life Coaches“ (Persönlichkeitscoaches, die ihre Produkte mit dem Versprechen verkaufen, dass sie das Leben der Käufer:innen optimieren) eine Art Geschäftsbeziehung eingeht. Die Coaches dürfen ihre Produkte via Büttners Videoinstallation in der Kunsthalle Mainz zum Verkauf anbieten. Jedes Mal, wenn Besucher:innen etwas kaufen, erhält Büttner eine Provision. Es geht ihm hier um die Verteilung von Wohlstand, um Konkurrenz und darum, solche Themen nicht zu externalisieren: „Wie sind wir denn selbst verstrickt in diese Krisen und wie ist unsere eigene Position damit verbunden? Ist nicht auch die Kunstwelt eine, die sehr kompetitiv ist, in der es sehr um Selbstoptimierung geht?“ Hier arbeitet Büttner also erneut eng mit einer Personengruppe zusammen, die Machtverhältnisse sind allerdings andere. Einerseits vermitteln ihm die Coaches das Gefühl, dass sie ihm hierarchisch und finanziell stark überlegen sind; andererseits ist sich Büttner auch bewusst, dass er schlussendlich die Kontrolle über seine Kunst (z. B. Schnitt, Kontextsetzung) hat. Dazu sagt er selbst: „Ich finde, es muss eine gewisse Form von Augenhöhe geben, aber gleichzeitig bin ich mir auch bewusst, dass es diese Augenhöhe eigentlich nie gibt. Es ist ja immer ein hierarchisches Gefälle und dann kommt das so ein bisschen darauf an, mit wem ich zusammenarbeite, in welcher Form ich probiere, dieses hierarchische Gefälle zu behandeln, ein Stück weit aufzulösen oder vielleicht auch für einen Ausgleich zu sorgen.“ Mit ganz unterschiedlichen hierarchischen Strukturen und Machtverhältnissen war Büttner im Erarbeiten seines aktuellsten Projekts konfrontiert: Soldaten des Lichts (2025) ist ein Dokumentarfilm, der in Zusammenarbeit mit dem Regisseur Julian Vogel entstand und im April 2025 auf dem 56. Dokumentarfilmfestival Visions du Réel Premiere feierte. In ihrem Film begleiten Vogel und Büttner mehrere Protagonist:innen aus der Verschwörungstheoretiker:innen- und Reichsbürger:innen-Szene. Roh und ungefiltert, ohne jeglichen einordnenden Off-Kommentar wagt der Film einen Blick in eine Welt, die dem Großteil des Publikums unglaublich weit weg von der eigenen Lebensrealität erscheinen dürfte. Um diesen intimen Einblick zu gewinnen, haben Vogel und Büttner ihre Protagonist:innen über einen langen Zeitraum hinweg begleitet. Dieser enge Kontakt ging nicht spurlos an ihnen vorüber. Die verschiedenen Formen von Ableismus, Klassismus, Antisemitismus und LGBTQIA+- Feindlichkeit, mit denen die beiden regelmäßig konfrontiert waren, und die (teils heftigen) Leidensgeschichten der Protagonist:innen führten schlussendlich zu der Entscheidung, nicht länger als vier bis fünf Tage am Stück zu drehen. Trotzdem entwickelten sich unterschiedliche Verbindungen und verschieden starke Gefühle der Verantwortung den Protagonist:innen gegenüber: „Einem rechten Aktivisten oder dem ‚König von Deutschland‘ gegenüber hatten wir das Gefühl, das ist eine Person, die steht eh schon in der Öffentlichkeit oder der ist auch tatsächlich ein politischer Aktivist. Da haben wir eine andere bzw. geringere Verantwortung als gegenüber einer Person, die vielleicht jung ist oder krank oder sich in dieser Hierarchie auf einer anderen Ebene bewegt.“ Die Frage, ob der Prozess des Filmens auch auf die Menschen vor der Kamera einen Einfluss hatte, verneint Büttner. Die entsprechenden Rückmeldungen seien eher nach der Veröffentlichung gekommen. „Ich hatte aber im Nachhinein tatsächlich noch Gespräche mit Protagonisten, wo, ausgelöst durch den Film, es vielleicht so einen Ansatz eines Reflektierens oder, Umdenken wäre vielleicht zu viel – gegeben hat. Aber ich habe das Gefühl, es gibt da schon die Möglichkeit, noch-mals auf eine andere Art und Weise darüber nachzudenken.“ Der Film scheint also das Potenzial zu haben, für Menschen aus der Szene eine Art Startpunkt darzustellen, um ihre Überzeugungen zu hinterfragen; eine Möglichkeit, das eigene Umfeld aus einem anderen Blickwinkel zu betrachten. Ein solcher Einfluss scheint allerdings nicht von Beginn an die Zielsetzung gewesen zu sein. „Das ist tatsächlich im Prozess entstanden, weil uns am Anfang gar nicht klar war, worauf wir praktisch hinarbeiten.“ Doch je mehr Form das Projekt annahm, desto stärker wuchs der Wunsch, Betroffene zu unterstützen. „Timos[1] Eltern haben von vornherein gesagt, sie möchten bei diesem Film mitmachen. Die beiden sind nicht in die rechtsextreme oder Verschwörungstheoretiker:innen-Szene involviert und waren ziemlich verzweifelt, dass ihr Sohn in diese Szene gerutscht ist. Durch ihr Auftreten in dem Film wollten sie versuchen, andere Betroffene zu warnen oder ihnen auch zu helfen. Ich glaube, dieses Anliegen ist auch eines, wo wir dankbar waren, es auch noch mal von Betroffenen so zu hören, dass sie die Möglichkeit darin sehen.“ Eine weitere Zielsetzung für Büttner und Vogel war es, der Motivation der Menschen auf den Grund zu gehen. Warum verbreitet man Verschwörungstheorien? Steckt dahinter das Verlangen nach Macht über andere Menschen? Ist es Verwirrung? Oder liegt dem tatsächlich ein „guter Wille“ zugrunde, das Verlangen andere Menschen aufzuklären und ihnen zu helfen? „Ich glaube, das können wir schlussendlich nicht beantworten. Aber ich hatte das Gefühl, dass die Leute, mit denen wir zu tun hatten, nicht morgens aufstehen und denken, okay jetzt verarschen wir alle. Sondern, dass die schon ideologisch so gefestigt sind, dass sie wirklich davon ausgehen, das Richtige zu tun oder den Menschen irgendwie zu helfen.“ Dass diese Menschen ihre Verschwörungen und Mythen gleichzeitig monetarisieren und sich damit selbst bereichern, werde häufig als Gegenargument verwendet, berichtet Büttner weiter. Und dann könne es ja nicht sein, dass trotzdem ein ehrlicher und „guter Wille“ dahinterstecke. „Das steht aber nicht in einem Widerspruch zueinander oder in einem Konflikt, sondern ist eigentlich auch nur eine Weiterführung des Wertesystems, in dem wir leben. Ein System in dem ökonomischer Erfolg mit der ‚Richtigkeit‘ des eigenen Handelns verbunden wird und auch als moralische Rechtfertigung genutzt wird“, meint der Künstler. Und so gelangt Büttner auch in dieser Arbeit wieder vom Menschen und dessen persönlicher Geschichte auf die großen, systemischen Fragen. Soldaten des Lichts ist nicht „nur“ ein Einblick in einen Teil der rechten Szene, der danach fragt, warum Menschen auf persönlicher Ebene Verschwörungstheorien verbreiten, und er will auch nicht „bloß“ Aufklärungsarbeit oder Unterstützung für Betroffene sein. Er geht darüber hinaus und beschäftigt sich damit, was unser System mit diesen gesellschaftlichen Phänomenen zu tun hat. Büttner und Vogel wollen hinter die Oberfläche von Verschwörungstheorien blicken und ihrer gegenwärtigen gesellschaftlichen Relevanz auf den Grund gehen: „Wir leben aktuell in einer sehr krisenbehafteten Zeit und gesellschaftlich gibt es unterschiedliche Reaktionen auf diese Krisen. Sich mit ihnen auseinanderzusetzen, kann sehr frustrierend sein – gerade wenn man das auf einer materialistischen Ebene tut. Wenn man also anerkennt, dass viele der Krisen, die wir aktuell erleben, durch unser Wirtschaftssystem, also den Kapitalismus, bedingt sind. Oder man macht sich die Auseinandersetzung mit Missständen leichter: Man ignoriert die Komplexität und sieht nur noch eine ‚gute‘ und eine ‚böse‘ Seite. Man entscheidet sich für die ‚gute‘ Seite und kann sich selbst so aus der Verantwortung ziehen, die man vielleicht innerhalb dieser Krisen trägt.“ In seiner Kunst bietet Johannes Büttner, sich selbst und seinem Publikum, die Möglichkeit sich dieser Verantwortung anzunähern: Er fragt sich selbst, welche Rolle er in unserem System spielt und was die Lebensrealitäten der verschiedenen Menschen, denen er begegnet, mit ihm zu tun haben. Dadurch erzeugt er Zugänge vom Persönlichen in das Politische und Räume für sein Publikum, um sich mit dem eigenen Wirken in unserer Welt auseinanderzusetzen. „Ich wurde in linksradikalen Kreisen und durch autonome Zentren sozialisiert und habe deswegen seitdem schon immer die Idee, dass man Gesellschaft noch-mal auf eine ganz andere Art und Weise radikal verändern kann. Das interessiert mich aus der jetzigen Warte heraus, es interessiert mich aber auch, was es da für historische Beispiele gibt. Was da vielleicht die Zukunft auch noch bringen kann“, erklärt Büttner seine Motivation. Johannes Büttner wurde 1985 in Frankfurt am Main geboren. In seiner Kunst beschäftigt er sich mit verschiedenen Krisen und Missständen unserer Zeit und verknüpft diese mit sozioökonomischen und gesellschaftlichen Phänomenen. Er stellte unter anderem auf der Istanbul Biennale, in der Kunsthalle Schirn und im K21 Düsseldorf aus und leitet seit 2022 die Grundklasse Bildhauerei der Freien Kunst an der HBK Braunschweig gemeinsam mit David Zink Yi. Seit 2025 ist er außerdem Teilnehmer des PhD-Programms der Hochschule für bildende Künste Hamburg. Fiona Jassmann wurde 2002 in Hamburg geboren. An der HBK Braunschweig studiert sie Freie Kunst bei Sara Sejin Chang (van der Heide) und Kunstvermittlung bei Martin Krenn. Aktuell absolviert sie ein Erasmus Semester an der Malmö Art Academy. [1] Timo ist einer der Protagonist:innen des Films Soldaten des Lichts. Er ist Teil einer Gruppe von Verschwörungstheoretiker:innen und versucht seine Halluzinationen und Angstzustände unter anderem durch eine roh- vegane Ernährung zu heilen. "Higher Potential" (2021), Videoinstallation, Courtesy of the artist "The Factory" (2020), Videoinstallation, Courtesy of the artist Portrait Johannes Büttner, Courtesy of the artist, credits: Neven Allgeier

Buchrezension: Die Kunst nach dem Ende ihrer Autonomie Moriz Hertel Read here in ENGLISH Wolfgang Ullrichs Buch Die Kunst nach dem Ende ihrer Autonomie , das 2022 im Wagenbach Verlag erschien, baut grundlegend auf der Abgrenzung von postautonomer zu autonomer Kunst auf. Es ist keine streng wissenschaftliche Arbeit, sondern ein essayistischer Band, der Ullrich beim Denken zeigt. Diese formale Schwammigkeit wirft ihre Schatten jedoch auf den Inhalt. Statt der Abhandlung eine Diskussion des Autonomiebegriffs voranzustellen, führt Ullrich diese stotternd über 173 Seiten. Die autonome Kunst lehnt er stark am Verständnis der Avantgarde des 20. Jahrhunderts an, die Autonomie mit Autorität gleichsetzte – die Autorität der Kunst, mit ihrer eigenen Geschichte zu brechen und sich selbst neue Beurteilungskriterien zu geben (Ullrich 2022: 41). Wem hier gedanklich Robespierre auf der Schulter erscheint, der erinnere sich an dessen Ende. Nach immerhin 116 Seiten relativiert Ullrich nämlich in einem Hauptsatz, der wie ein Nebensatz klingt, die Idee einer absoluten Autonomie, an die „im Übrigen“ auch nicht „die ersten Verfechter der Autonomie-Idee“ wie Schiller geglaubt hätten (Ullrich 2022: 116). Im Gegensatz dazu zeichnet sich laut Ullrich postautonome Kunst in erster Linie dadurch aus, dass sie Bedeutung erlangen will, indem sie sie außerhalb des Kunstfeldes sucht. Dazu gehören für Ullrich sowohl Künstler-Sneaker wie die TZ-BS-06s von Takashi Murakami, der sich in den Bereich von Mode und Ware begibt, als auch Ai Weiweis Arbeit Law of the Journey (erstmals 2017) , in der er sich mit der Flüchtlingsthematik beschäftigt (Ullrich 2022: 10, 128 f.). Dabei liegt eine Sache m. E. klar auf der Hand: Die Aufmerksamkeit, die Künstler:innen in diesen anderen Feldern generieren, verdanken sie ihrer Anerkennung im Feld der Kunst – wer sich also nach außen orientiert und dabei vergisst, das Kunstfeld zu bedienen, aus dem er kommt, läuft Gefahr, dort Anerkennung einzubüßen. Diesem Risiko zu entgehen, scheint mir einfach, wenn man sich dafür entscheidet, im eigenen Teich zu fischen. Ullrich versteht die von ihm beobachtete Entwicklung von autonomer zu postautonomer Kunst nicht per se negativ – auch wenn der Buchtitel Gegenteiliges suggeriert. Er findet Beispiele, die sich einer politischen Botschaft verschreiben und trotzdem formal gelungen sind, darunter Kerry James Marshalls Gemälde Untitled (Underpainting) von 2018, in dem Marshall Form und Inhalt clever verzahnt. Durch den Titel verweist er nicht nur auf sein kunstgeschichtliches Wissen – der Titel kann als Zitat der Concept Art gelesen werden –, sondern auch auf sein technisches. Ein Underpainting wurde traditionell in Grau- oder Brauntönen gehalten, um die Verteilung der Kontraste zu überprüfen. Die eigentlichen Farben folgten erst später. Bei Marshall sind nicht zufällig alle dargestellten Personen schwarz. Er verschränkt vermeintlich technische Notwendigkeit mit inhaltlicher Repräsentation von Schwarzen, die oft genug aus dem Museumsbetrieb ausgeschlossen wurden, und transportiert seine Botschaft so auf humoristische Weise. Eine Einordnung Marshalls in den kunstgeschichtlichen Kontext wäre hier sicher sinnvoll gewesen, schließlich ist seine Praxis im Spannungsfeld von Autonomie und politischem Engagement verortet. Anschaulich wird dieses Spannungsfeld bei der Betrachtung eines der bekanntesten Topoi der Kunstwelt: dem L’art pour l’art. Wörtlich „die Kunst für die Kunst“ und sinngemäß „die Kunst um der Kunst willen“, bildet L’art pour l’art den Kern der modernen Autonomiedebatte. Während realistische Kunst, beispielsweise eines Courbet, die Dinge darstellte, wie sie waren, und politisch deshalb war, weil sie Sujets zeigte, die dem gängigen Darstellungsrepertoire nicht entsprachen, verfolgten die Künstler:innen der L’art-pour-l’art-Bewegung ein anderes Ziel. Literaten wie Flaubert wollten die Wirklichkeit nicht beschreiben, sondern Realität durch ihr Schreiben erschaffen (Bourdieu 2010: 157). L’art pour l’art ist daher ein ästhetisches Programm, das jedoch nur auf den ersten Blick apolitisch ist. Denn ebenso wie der Mann ohne Eigenschaften Musils eine Eigenschaft hat, nämlich die, keine zu haben, ist L’art pour l’art nicht von Gott gegeben, sondern ein Abgrenzungsmechanismus: die Abkehr einer deutlich auf die soziale Realität bezogenen Kritik. Die Frage nach der Freiheit der Kunst ist demnach zugleich die Frage danach, wovon sie denn frei sei, wovon die Akteur:innen des Kunstfeldes sich abgrenzen. Während die Dada-Bewegung vor dem Hintergrund des ersten Weltkriegs dem Nihilismus frönte, waren die Künstler:innen der Neuen Sachlichkeit nur wenig später schon auf der Suche nach dem neuen Menschen. Kunst ist allzeit politisch, sei es der Form oder dem Inhalt nach, unterschiedlich sind nur Mittel und Maßstab. Und gerade wegen ihrer politischen Relevanz wird ihr in der Verfassung ein eigener Passus gewidmet. Aber nicht, weil die Kunst nach Artikel fünf des Grundgesetzes frei ist, genießt sie eine gewisse Autonomie, sondern weil die Verfasser des Grundgesetzes der Kunst einen besonderen Wert zumaßen, wollten sie sie gegen Angriffe schützen. Die Autonomie der Kunst wird jedoch nicht durch das Grundgesetz hergestellt, sondern lediglich verbrieft. Die Freiheit der Kunst realisieren die Künstler:innen durch ihr Handeln. Die Stärke der Kunst liegt darin, dass sie dies im kulturellen und symbolischen Raum tun. Obwohl nämlich der Neoliberalismus immer weiter in das Kunstfeld eindringt und es korrumpiert, ist er so lange zum Scheitern verurteilt, wie es Künstler:innen gibt, die sich nicht von der ökonomischen Zugkraft des Kunstmarktes verleiten lassen und ihre Arbeit an dessen Struktur anpassen. Der Ausgangspunkt der künstlerischen Produktion ist der Mensch, die Verschränkung von Körper und Geist als Speicher von Wissen, das sich schließlich im Kunstwerk materialisiert und nicht diskursiv ist. Es ist nicht einmal für einen selbst zugänglich, nur bruchstückweise können wir es nutzen. Der:die Künstler:in hat ein Wissen, von dem er:sie selbst nichts weiß. Die Freiheit der Kunst ist daher die Unverfügbarkeit des eigenen Wissens für alle. Es ist daher nicht verwunderlich, dass der Double Bind des L’art pour l’art nur aus dem historischen Abstand identifiziert werden kann, schließlich mussten die Künstler:innen des 19. und 20. Jahrhunderts zuerst einmal an ihr Programm glauben, um es verwirklichen zu können. Deswegen lässt sich die Opposition von autonomer und postautonomer Kunst letztlich nicht anders beschreiben als unzulänglich. Bei Ullrich steht die Zeit still. Weil er nur den Autonomiebegriff historisiert, ohne gleichzeitig die eigene Verkennung der Avantgarde als Motor für die Entwicklung des Autonomiebegriffes zu thematisieren, bleibt die Verbindung von autonomer zu postautonomer Kunst lose. Die beiden Begriffe stehen zusammenhanglos nebeneinander, verbunden einzig durch ihre sprachliche Wurzel. Dabei eröffnet sich genau in der Erkenntnis, dass die Autonomie der Kunst – egal was sie propagierte – nur eine relative war, die Möglichkeit, die Spur von autonomer zu postautonomer Kunst nachzuverfolgen. Mit dem Anspruch, dieser Spur nachzugehen, eröffnete Ullrich das Buch. Was dabei herauskommt, ist leider vorrangig die Behauptung eines Paradigmenwechsels, nur unter Verwendung von Beispielen, die diese Behauptung auch unterstützen. Das Buch ist zweifellos anschaulich und informativ; und wie jedes gute wirft auch dieses viele Fragen auf, nur leider lässt uns der Autor mit ihnen ziemlich allein. Literatur Bourdieu, Pierre, 2010. Die Regeln der Kunst (Ersterscheinung 1992). Frankfurt a. M. Ullrich, Wolfgang, 2022. Die Kunst nach dem Ende ihrer Autonomie. Berlin Moriz Hertel , geboren 1998 in Bamberg, studiert Kunstwissenschaft im Master und Freie Kunst im Diplom. In seiner Arbeit befasst er sich aktuell mit Olfaktorik und performativen Praktiken. Bildcredits fehlen

Wurm & Langeweile - Kritische Geschichtsvermittlung in Museen als Praxis der Selbstforschung, Karin Schneider Issue 3 │ Vermittlung Anker 1 Wurm & Langeweile Kritische Geschichtsvermittlung in Museen als Praxis der Selbstforschung Karin Schneider Forschungstag "Was macht das hier?" mit Schüler:innen im Weltkulturen Museum Frankfurt. Foto: Nora Landkammer, Karin Schneider (c) 2017 Der Wurm „[…] Viele aber sagen nichts oder haben die Frage nicht verstanden. Jemand sagt: ‚Was bedeutet Nationalsozialismus?’ Darauf sagt jemand anderer: ‚Das waren Nazis?’ Jemand sagt: ‚Da ist ein Wurm.’ Der Lehrer rettet den Wurm“[1 ] Diese kurze Stelle stammt aus einem Gedächtnisprotokoll, das ich nach einer „Forschungswerkstatt Zeitgeschichte“ in der Ausstellung „Der junge Hitler“ angefertigt habe. Diese Ausstellung war vom 16. April bis zum 31. Oktober 2021 im Nordico Stadtmuseum Linz zu sehen, in dem ich die Vermittlung leite. „Forschungswerkstatt Zeitgeschichte“ ist eines der Schul-programme, die wir in diesem Museum anbieten. Die Idee ist, dass wir, wenn auch nur punktuell und für einen kurzen Zeitrahmen, mit den Schüler:innen eine forschende Haltung einnehmen – gegenüber der Ausstellung, dem Museum oder in Bezug auf bestimmte von der Ausstellung selbst aufgeworfene Frage-stellungen. Im Fall der Ausstellung „Der junge Hitler“ ging es uns auch darum, die in dieser Ausstellung nahegelegte Fokussierung auf die Figur „Hitler“ zu befragen und zu dekonstruieren. Mit dem Vermittlungsprogramm „Forschungswerkstatt“ beziehen wir uns auf das Konzept „The Right to Research“ von Arjun Appadurai, in dem er argumentiert „[…] that research be recognised as a right of a special kind – that it be regarded as a more universal and elementary ability” (Appadurai 2006: 161). Appadurai beschreibt „Forschung“ eine allen Menschen inne-wohnende „Fähigkeit, die Disziplin aufzubringen, jene Dinge genauer zu untersuchen, die wir noch nicht wissen, aber wissen müssen“: research is a specialised name for a generalised capacity, the capacity to make disciplined inquiries into those things we need to know, but do not know yet. All human beings are, in this sense, researchers, since all human beings make decisions that require them to make systematic forays beyond their current knowledge horizons. (ebd.). In diesem Fall eben in Bezug auf die tiefe Verknotung der Linzer Gesellschaft in die Geschichte von Antisemitismus, Deutsch-nationalismus und Nationalsozialismus. Wenn ich Protokolle von Workshops verfasse und diese dann mit unterschiedlichen Kolleg:innen[2 ] genauer lese und zu verstehen versuche, dann behaupte ich dieses Recht auch für die Position der Vermittlung selbst. „Wir wissen nicht und müssen wissen“ (vergl. Zitat oben, Appadurai 2006: 161), was unsere Methoden erzeugen, was im Ausstellungsraum zwischen Objekten, Gruppe und Vermittlung passiert. Kritische Vermittlung bedeutet daher, ein immer präziseres Verständnis ihrer verwirrenden, unerwarteten und widersprüchlichen Momente zu gewinnen. Dafür bedarf es einer Haltung des Erstaunens gegenüber der eigenen Praxis, die ebenso mit viel Sorgfalt und Disziplin gelernt und entwickelt werden muss. Ich habe die obige Protokollstelle aus ihrem Zusammenhang genommen und ausgewählt, um zu verstehen, was es bedeutet, wenn ein eigenartiges Unerwartetes eine Situation unterbricht – eine plötzlich auftauchende Kraft der Welt draußen, der Wurm. Unterbrechungen dieser Art verweisen zunächst darauf, dass die von dem /der Vermittler:in vorgeschlagenen Aktivitäten nicht immer für alle wichtig sind, jedenfalls nicht so wichtig wie die Dinge der materiellen Welt. Manchmal ist es in dem Raum, in dem wir uns befinden, einfach zu heiß oder zu stickig; manchmal lullt die Stimme der Vermittlerin / des Vermittlers ein oder ist überengagiert, voll der aufgeregten Erwartung und bringt als abwehrende Reaktion darauf vielleicht Schlaftrunkenheit oder Ablenkung hervor. Der zitierten Sequenz geht offensichtlich eine Frage der Vermittlerin an die Gruppe voraus, die von vielen der Anwesenden nicht verstanden wird, zumindest wird das Schweigen der Schüler:innen von der Vermittlerin vor allem auch in diese Richtung interpretiert. In dieses Schweigen laden die Teilnehmer:innen die Banalität der realen Welt ein, indem sie dem Wurm Aufmerksamkeit schenken. Diese Szene verweist für mich auch darauf, dass hier ein Thema verhandelt werden soll, das mit Momenten von Wissensdruck und moralischen Erwartungen aufgeladen ist: In solch eine Ausstellung kommen die Schüler:innen vielleicht von der/dem Lehrer:in vorbereitet und sollen (aus der Sicht der Lehrer:innen) zeigen, was sie wissen. Sie vermuten wahrscheinlich, dass man hier viel „falsch machen“ kann, sie können spüren oder wissen ohnehin, dass Nationalsozialismus kein Thema ist, zu dem man einfach los-plaudert. Freie Assoziationen, wie wir sie aus der Kunstvermittlung als produktive Methode kennen, scheinen hier fehl am Platz. Dennoch möchte ich die Frage des einen Schülers „Was bedeutet Nationalsozialismus?“ nicht nur als reine Verständnisfrage sehen, sondern auch als Angebot an die Vermittlungssituation, hier genauer in die Tiefe zu bohren: Was bedeutet es eigentlich?[3 ] Das Auftauchen des Wurms verhindert, dass wir den gestellten Fragen weiter auf den Grund gehen. Er steht daher auch für die Schwierigkeit einer solchen Vermittlungssituation, damit um-zugehen, was Sharon Macdonald unser „difficult Heritage“ (problematisches, schwieriges Erbe) nennt (vgl. Macdonald 2008). Gleichzeitig ermöglicht diese Unterbrechung eine Neukonfiguration des Sprechangebots. Tatsächlich halte ich selbst kurz inne und sortiere mich neu. Im Protokoll geht es dann unmittelbar so weiter: „Daraufhin ist mir klar, dass ich nun improvisieren muss. Ich bitte sie, das Blatt umzudrehen und für eine Minute alles aufzuschreiben, was ihnen zu Nazi einfällt. ‚Auch das, das ist keine Geschichteübung, es geht nur darum, was ihr denkt, schreibt auf, was ist typisch Nazi, was ihr denkt.’“ An dieser Stelle greife ich einen von ihnen vorgeschlagenen Begriff auf und versuche, an ein von mir vermutetes alltagskulturelles Wissen anzuschließen, und sie herauszufordern, dieses preiszugeben. Was denken sie, wenn sie das Wort „Nazi“ verwenden? Ist es ein Schimpfwort? Hat dies mit ihren Alltags-erfahrungen zu tun? Immerhin gehören sie größtenteils nicht der Mehrheitsgesellschaft an, alle Kinder haben einen merkbaren Akzent, wenn sie Deutsch sprechen, viele sind im sprachlichen Ausdruck und der Wortwahl unsicher. Die Sequenz mit dem Wurm steht für mich für das unerwartete Momentum in der Vermittlungsaktion, für das zugleich Triviale und Außergewöhnliche und damit auch für eine Schwelle, eine Krise, eine Veränderung im Ablauf. Dadurch kann in diesem Fall ein Lernprozess aufseiten der hier agierenden Vermittlerin evoziert werden – ich musste improvisieren und ernst nehmen, mit wem ich hier den Lernraum herstellte. Erst durch viele Analysen dieser Stelle wurden für mich meine eigenen Erwartungshaltungen und Ansprüche sichtbar. Es bedurfte des Einbruches des konkreten Realen, damit auch ich Platz machen konnte für das, was ist. Erst im Reflexionsprozess verstand ich, dass die Schüler:innen hier Fragen aufgeworfen hatten, die es wert gewesen wären, stärker ernst genommen zu werden, als es mir im Moment des Agierens möglich war. Performing Langeweile „Das Handout, das Julia diesmal über Kolonialismus gemacht hat, wirkt immer noch abstrakt und schulisch, und die Zeit, in der wir das Handout durchgehen, zieht sich. Mir fällt vor allem ein Junge auf, von dem ich das Gefühl habe, er ist besonders unmotiviert. […]“ Diese Stelle stammt aus einem Gedächtnisprotokoll, das ich nach einem der von mir durchgeführten Workshops „Was macht das hier?“ verfasst habe. Dieses von Julia Albrecht, Nora Landkammer und mir im Rahmen unserer Aktionsforschung im Weltkulturen Museum Frankfurt entwickelte Workshopformat hatte zum Ziel, Schüler:innen in eine Auseinandersetzung zur Herkunft von Objekten, deren kolonialer Geschichte und die damit verbundenen Debatten um Restitution und Repatriierung zu verwicken.[4 ] Auch in diesem Fall wird eine Anfangssequenz beschrieben, in der das Thema nicht so richtig ins Rollen kommen will, und auch hier wollen wir mit Schüler:innen über unsere schwierige Geschichte sprechen: die des Kolonialismus. Meine Analysen der von mir durchgeführten Workshops zeigen, dass sich die in mehreren Protokollen beschriebene Langeweile der Anfangssequenz zu einem späteren Zeitpunkt in Richtung engagierter, hitziger, kontroverser Diskussionen verschieben kann. In diesen wird dann von den Schüler:innen selbst auf Hinweise zurückgegriffen, die zuvor jene zähen Situationen prägten. Ich beginne, mich für diese Transition Points in der Vermittlung zu interessieren, und frage mich, wie es zu verstehen ist, dass scheinbar gelangweilte Schüler:innen plötzlich so in kontroversen, engagierten Diskussionen aufgehen, dass sie kaum zu bremsen sind (vgl. Schneider, 2021: 406). In solchen Momenten zeigt sich in meinen Beispielen auch ein Augenblick dessen, was Nora Landkammer und ich als „Conflict Learning“ bezeichnet haben (vgl. Landkammer, Schneider 2021: 215-235). Transition Points sind weder plan- noch vorhersehbar, und doch manifestieren sie sich nicht vollkommen willkürlich. Sie sind ein gemeinsames Erzeugnis der Gruppe, der Vermittler:innen, der Objekte bzw. der Kunstwerke. Sie entstehen, wenn in dieses Zusammenspiel Realitäten einbrechen, etwas, das aus dem Gleichgewicht bringt und das es notwendig machen kann, Momente aus anderen Sequenzen des Workshops zu aktivieren und sich selbst zu positionieren. Die allen Vermittler:innen bekannten Sequenzen der performten Langeweile führen immer auch Aspekte des Widerstands mit – zum Beispiel gegen die Zumutungen eines Lernsettings, das eigene Bedürfnisse der Lernenden nicht mit einbezieht. An den Transition Points verschieben sich diese Widerstandsaspekte zu Positionierungen, auch im Sinne der Erprobung von Kritik. In meinen analysierten Beispielen wurde dies unter anderem dadurch ausgelöst, dass die Behauptung des pädagogischen Settings („Wir bringen euch etwas bei, das ihr unbedingt wissen müsst.“) von einer Situation abgelöst wurde, die diese nicht mehr aufrechterhalten konnte oder wollte – zum Beispiel dem Gang in das Depot der Sammlung „Afrika“ und einem Interview mit deren Kustodin, in dem diese eigenes Nichtwissen zur Herkunftsgeschichte einzelner Objekte ehrlich und offen mit den Schüler:innen teilte. Dabei handelte es sich um Objekte aus dem Zusammenhang der deutschen Kolonialherrschaft in Afrika. Die Schüler:innen konnten in diesen Momenten spüren, dass wir hier einen gemeinsamen Raum einer Geschichte von Genozid, Ausbeutung und Raub teilten. „Nicht wissen wollen“ hat in diesem neu konfigurierten Lernraum seine pubertäre Unschuld, sein „Cool“ verloren; vielmehr steht es für Ignoranz und kulturelle Enteignung, die in die Forschungs- und Museumsgeschichte eingeschrieben sind (Schneider 2021: 407). Die Schüler:innen fühlten sich in diese Geschichte verwoben, vor allem insofern sie selbst Langeweile und Wissensignoranz performten. Dass sie dies wahrnehmen konnten, identifizierte ich als jenen Moment im Workshop, der ihren Wunsch zur Positionierung auslöste. Dies zumindest ist meine These, die gleichzeitig auch von meinen Projektionen auf die Schüler:innen getragen ist und daher ebenfalls genauer zu befragen wäre (ebd.407-418). Mikropraxen und Selbstforschung Kritische Vermittler:innen, und ich schließe mich deutlich mit ein, tendieren dazu, ihren Konzepten, Programmen und Formaten eine größere Bedeutung beizumessen als Mikropraxen konkreter Situationen, wie ich sie oben skizziert habe. Nur in diesen jedoch entstehen und zeigen sich die relevanten Prozesse des Lernens und Verlernens. Auf sie müssen wir uns fokussieren, wenn wir in der Entwicklung von Methoden weiterkommen und so eine Relevanz unserer Arbeit behaupten wollen. Dafür jedoch bräuchte es ein Selbstverständnis der Notwendigkeit von Selbstforschung und Selbstreflexion nicht als Ergänzung, sondern als notwendige Grundvoraussetzung. Dies betrifft sowohl die in den Institutionen zur Verfügung gestellten Budgetmittel als auch die Tätigkeiten von freien Vermittler:innen, Initiativen und Projekten. Karin Schneider , Kunstvermittlerin und Zeithistorikerin. Sie leitet die Vermittlung des Lentos Kunstmuseum und des Nordico Stadtmuseum, Linz sowie als Co-Koordinatorin das Projekt MemAct! 2007–2019 Forschungsprojekte, unter anderem MemScreen und conserved memories, Akademie der bildenden Künste Wien, sowie TRACES, Institute for Art Education, ZHdK. 2001–2007 Stabstelle Kunstvermittlung, mumok, Wien. Literatur Appadurai, Arjun, 2006.The right to research. In: Globalisation, Societies and Education 4/2. S. 167–177 Landkammer, Nora und Schneider, Karin, 2021. Conflict learning. Concepts for understanding interactions around contentious heritages. In: Hamm, Marion und Schönberger, Klaus (Hg.). Contentious Cultural Heritages and Arts: A Critical Companion. Klagenfurt/Celovec: Wieser Verlag. S. 213–239 Macdonald, Sharon, 2008. Difficult Heritage. Negotiating the Nazi Past in Nuremberg and Beyond. London: Routledge. Schneider, Karin, 2021. Transition Points der Vermittlung. Forschungs- und Politisierungsmomente in Lernsituationen über Geschichte. In: Endter, Stefanie, Landkammer, Nora, Schneider, Karin, 2021 (Hg.). Das Museum verlernen? Kolonialität und Vermittlung in ethnologischen Museen. Band 2: Praxen und Reflexionen kritischer Bildung und Wissensproduktion. Wien: zaglossus. S. 391–419 Endnoten [1] Auszug aus einem Gedächtnisprotokoll, Ausstellung „der junge Hitler“ im Nordico Stadtmuseum, Linz, Oktober 2021 [2] Ich danke dem Team von MemAct!, insbesonders Wolfgang Schmutz, Irene Zauner-Leitner, Bartosz Duszyńsk, Paul Salmons und Johannes Glack, sowie dem Team der Kunstvermittlung des Nordico Stadtmuseums, insbesonders Cecile Belmont, Korinna Kohout und Gabi Kainberger, für die gemeinsamen Analysen und wertvollen Hinweise. [3] Es ist interessant und etwas beunruhigend, dass ich als Vermittlerin diesen Gedanken erst beim neuerlichen Lesen dieser Stelle habe und nicht in der Vermittlungsaktivität selbst. [4] Diese Aktionsforschung wurde als Projekt der Vermittlung im Weltkulturen Museum Frankfurt im Rahmen des Projekts TRACES (gefördert vom Horizon 2020 Programm der EU 2016–2019) durchgeführt. Aufgesetzt und inhaltlich getragen wurde diese Forschung von der Kustodin für Vermittlung Stefanie Endter sowie von Nora Landkammer, Leiterin des Workpackage education bei TRACES am Institute for Art Education der ZHdK, und Karin Schneider. Ich danke allen Kolleg:innen der Vermittlung am Weltkulturen Museum Frankfurt für die gemeinsame Analyse. Die Gedanken hier und in all meinen diesbezügichen Publikationen verdanken sich ausdrücklich den Reflexionen und Konzeptarbeiten mit Julia Albrecht und Nora Landkammer. http://www.traces.polimi.it (Zugriff: 24.05.2022). 1 Anker 1 Anker 2 Anker 3 Anker 4

Anker 1 Impressum Anschrift Hochschule für Bildende Künste Braunschweig z.H.: Martin Krenn Johannes-Selenka-Platz 1 38118 Braunschweig Kontakt Telefon: +49 (531) 391 9011 E-Mail: m.krenn@hbk-bs.de Rechtsform und gesetzliche Vertretung Prof. Martin Krenn Technische Betreuung des Web-Service Prof. Martin Krenn, HBK Braunschweig Web-Content Diese Webseite hosted das Webjournal "appropriate! Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst" der Kunstvermittlung, Institut FREIE KUNST, HBK Braunschweig. Das Journal wurde am 29.4.2021 gelauncht. Inhaltlich verantwortlich gemäß §55 Abs. 2 RStV: Prof. Martin Krenn, Kunstvermittlung, Institut FREIE KUNST, Hochschule für Bildende Künste Braunschweig Copyright Das Urheberrecht aller in appropriate! Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst veröffentlichten Inhalte liegt bei den AutorInnen. Falls nicht anders im Beitrag ausgewiesen, gelten die vom Gesetz gewährten Rechte u.a. die Vervielfältigung für den privaten Gebrauch sowie das Zitatrecht. Darüber hinaus ist die Nutzung für nicht-kommerzielle, wissenschaftliche und pädagogische Zwecke sowie der Verweis auf appropriate! Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst als externer Link ausdrücklich erwünscht. Trotz sorgfältiger inhaltlicher Kontrolle übernehmen wir keine Haftung für die Inhalte externer Seiten, die auf appropriate! Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst verlinken.

Paula Andrea Knust Rosales, Martin Krenn, Julika Teubert, Editorial, Issue 3 Appropriate Issue 3 │ Vermittlung Anker 1 Editorial Paula Andrea Knust Rosales, Martin Krenn, Julika Teubert Das Issue 3 des Journals appropriate! widmet sich dem Thema Vermittlung. Nach Alexander Henschel wird der Begriff im Zusammenhang mit Kunst „als Marker für kunstbezogene Bildungsarbeit in verschiedensten institutionellen Settings ebenso verwendet wie für Formen des Curatings, der Kunstkritik, des Galerieverkaufs oder des Kulturmanagements.“ (Henschel 2019: 19) Der Sammelbegriff der Kunstvermittlung wird somit unterschiedlich je nach Zweck und Auffassung ausgelegt. In der Kunstvermittlung prallen also teils gegensätzliche Interessen auf-einander. Wie der Begriff interpretiert wird, hängt von der Perspektive der Person ab, die ihn verwendet. In dieser Ausgabe wird die Bezeichnung deshalb im Sinne der kritischen Kunstvermittlung eingegrenzt. Vermittlung ist eine Handlungsform mit und für andere Menschen, um Wissenserwerb und Austausch zu ermöglichen. Über die Wissensaneignung in einem bestimmten Themenfeld hinausgehend soll jedoch auch eine kritische Auseinandersetzung mit dem jeweiligen Inhalt, eingebettet in den Kontext, angestoßen werden. In der kritischen Kunstvermittlung soll der Status quo nicht eins zu eins abgebildet, sondern anhand der Vermittlungssituation kritisch betrachtet und/oder dekonstruiert werden. Wir verstehen Kunstvermittlung als eine Praktik, die so unabhängig wie möglich von Marketinginteressen durchgeführt wird, da dies auf Kosten der Komplexität künstlerischer und unbequemer Vermittlung gehen kann. Die Qualität der Vermittlungsarbeit lässt sich nicht immer an der Zahl der Besucher:innen messen. Engagierte Vermittlung soll dort intervenieren, wo Kontext und Informationen fehlen, um sich mit den Kunstwerken oder Künstler:innen kritisch auseinanderzusetzen, oder auch mit dem Ausstellungs- und Vermittlungsort selbst. In insgesamt sieben Beiträgen wird in dieser Ausgabe des Web-journals auf verschiedene Aspekte von Vermittlungsarbeit ein-gegangen: Daphne Schüttkemper und Julika Teubert berichten über ihr Gespräch mit Linda Kelch, die an der Bundeszentrale für politische Bildung (bpb) in der Projektgruppe Interdisziplinäre Bildung und Vermittlung ‚Landshut‘ arbeitet. Dabei warfen sie zunächst einen kritischen Blick auf die Struktur der bpb, um mögliche Faktoren zu ermitteln, die die Vermittlungsarbeit der Institution einseitig beeinflussen könnten. Anschließend sprachen sie mit ihr über das Verhältnis von kultureller und politischer Bildung. Sie stellten die Fragen, ob sich diese beiden Felder noch klar voneinander trennen lassen und ob eine solche Trennung überhaupt notwendig ist. Im Praxisteil werden drei Projekte vorgestellt, die sehr unterschiedliche Kunst-Vermittlungsformate beschreiben. Was sie eint ist, dass sie Gedichte und andere literarischen Quellen ein-binden. Dani-Lou Voigt schreibt über den Ansatz ihrer Vermittlungsarbeit, nach Verbindungen zwischen dem zu suchen, was sich im White Cube abspielt, und dem, was in der Stadt passiert. Diese Beobachtungen macht sie durch Interventionen im öffentlichen Raum sichtbar, sodass Passant:innen plötzlich im Alltag mit irritierenden künstlerischen Elementen konfrontiert werden. Es geht ihr weniger darum, ein konkretes künstlerisches Werk zu vermitteln, sondern vielmehr darum, das Gefühl, das eine künstlerische Arbeit auslösen kann, aus der Ausstellung in den Stadtraum zu tragen. Sie vermittelt folglich zwischen Kunstraum und Stadtraum, möchte beide Räume einander näherbringen, in-dem sie ihre Überschneidungspunkte zu Berührungspunkten macht. Annika Niemann, Manuel Bendig und Linus Jantzen berichten von ihrem experimentellen Vermittlungsworkshop „Night Audition“, den sie in Bezug auf die Ausstellung „Gods Moving in Places“ in der ifa-Galerie Berlin (2022) konzipiert haben. Referenz- und Bezugs-punkt der Ausstellung – und so auch des Workshops – ist der auf Martinique geborene Schriftsteller, Theoretiker, Aktivist und Philosoph Édouard Glissant, der als Vordenker des Postkolonialismusdiskurses gilt. Im Rahmen des Workshops wird das Konzept der Opazität (das Undurchdringliche), ein signifikanter Aspekt von Glissants Weltanschauung, praktisch in Bezug auf die Kompatibilität mit Vermittlung geprüft. In dem von Xuan Qiao und Ye Xu beschriebenen Projekt geht es darum, mithilfe von Gedichten universelle Werte zu finden, die über die Grenzen von Nationen und Kulturen hinweg gelten. Dabei fällt ihnen auf, dass es oft ganz unterschiedliche Bedeutungsebenen ein und derselben Sache gibt, je nachdem wer sie aus welchem Blickwinkel betrachtet. Trotzdem spiegeln Gedichte früher wie heute die Entwicklung von Kulturen und Gemeinschaften wider und machen sich durch diesen Gegensatz interessant für den transformativen Ansatz des Workshops: In kollektiv entwickelten Gedichten finden verschiedene Blickwinkel und Bedeutungs-ebenen zusammen und führen so von Filterblasen weg – hin in Richtung interkulturelles Verständnis und Kommunikation. Drei Gästinnenbeiträge vervollständigen das Issue 3: Nora Sternfeld analysiert mittels einer autoethnografischen Methode die neoliberalen Einflüsse auf die Anfänge der progressiven kritischen Kunstvermittlung in der zweiten Hälfte der 1990er-Jahre und wie diese bis heute nachwirken. Sie und andere kritische Kunst-vermittler:innen wollten die Museen neu erfinden und so stellten sie sich dem Anspruch, am „Kreuzungspunkt von Diskursen der Macht und der Befreiung“ (Carmen Mörsch) offen, experimentell und selbstreflexiv zu sein. Die Logik des allgegenwärtigen Neoliberalismus förderte dabei zwar den Eigensinn und die kritische Herangehensweise der Kunstvermittler:innen, verhinderte aber zugleich, dass sie im Museum fixe Anstellungen erhielten. Mit Bezug auf Antoni Gramsci versucht die Autorin schließlich, den Widerspruch zwischen Affirmation und Kritik, der jeder Form von kritischer Vermittlung und Pädagogik innewohnt, dialektisch aufzuheben: Sie fordert, Vermittlung parteiisch zu verstehen und sie als Zwischenraum, als Widerstand, als Konflikt wirken zu lassen. Karin Schneiders Beitrag schließt hier nahtlos an, indem sie, ausgehend von Gedächtnisprotokollen vergangener Vermittlungs-projekte, wichtige Schlussfolgerungen über ihre Arbeit zieht. Ihre Protokolle fügen sich zu einer Art „kunstvermittlerischem Archiv“ zusammen, das ihr als Grundlage einer kritischen Selbstreflexion dient, aber auch Handlungsansätze für zukünftige Projekte sammelt. Eine wichtige Beobachtung, die sie in ihren Gedächtnis-protokollen macht, sind sogenannte Transition Points. Damit meint sie den Moment, in dem sich die Dynamik der Gruppe, mit der sie arbeitet, plötzlich ändert, weil etwas Neues, Unbestimmtes passiert und sich angestaute Spannung in positiver und produktiver Aktivität entlädt. Sie geht dem Ursprung dieser Transition Points nach und fragt, ob und wenn ja wie sie sich stimulieren lassen. Antrieb ist dabei der Anspruch und die Notwendigkeit, die eigene Praxis stetig anzupassen und weiterzuentwickeln. Lynhan Balatbat-Helbock beschäftigt sich in ihrem Beitrag mit der Problematik rassistischer und menschenunwürdiger Inhalte, die in diversen Objekten und Zeugnissen der Vergangenheit in Archiven enthalten sind. Wie soll mit diesem toxischen Archivmaterial, das Teil von staatlich organisiertem Völkermord und kollektiver Vernichtung war, umgegangen, wie Vermittlung geleistet werden? Balatbat-Helbock sucht nach Methoden, die die Kontinuitäten von Unterdrückungspolitiken, die in diesem Material enthalten sind, erfahrbar machen und die Verantwortung gegenüber den damit verbundenen Verbrechen verdeutlichen. Als Beispiel wird die SAVVY Contemporary angeführt, die sich als Parainstitution den konventionellen Vorgaben des Ausstellens entzieht und dadurch neue Handlungsspielräume freisetzt. Mit Bezug auf das Projekt Colonial Neighbours plädiert Balatbat-Helbock dafür, Expansionen, Besetzungen, Zwangsarbeit und Völkermorde nicht als abstrakte Themen in Archiven zu schubladisieren, sondern den Fokus auf die Nachwehen zu legen, die in der Gegenwart weiterwirken. Im Gegensatz zu starren Denkmälern, durch die Erinnerung scheinbar unveränderbar in Stein gemeißelt wird, fordert die Autorin dazu auf, vom eigenen Sein auszugehen und Erinnerung als Teil unseres gebrochenen Daseins zu verstehen. Denn für die einen mag es sich um vergangene Ereignisse der Ungleichheit handeln, die sie persönlich kaum berühren, für andere „sitzen die Wunden tief und die multiplen Traumata direkt unter der Haut“. Die Redaktion des Issue 3 | Vermittlung | setzt sich zusammen aus: Paula Andrea Knust Rosales, Martin Krenn, Julika Teubert Literatur Henschel, Alexander, Dietmar, 2019. Was heißt hier Vermittlung? Kunstvermittlung und ihr umstrittener Begriff. Wien: Zaglossus e. U 1

Ästhetischer Katalog der Vergangenheit – Zeug:innenschaft und Zeitgeschichte bei Henrike Naumann Lena Götzinger & Benno Hauswaldt im Gespräch mit Henrike Naumann Iss ue 6│ Antifaschismus Anker 1 Ästhetischer Katalog der Vergangenheit – Zeug:innenschaft und Zeitgeschichte bei Henrike Naumann Lena Götzinger & Benno Hauswaldt im Gespräch mit Henrike Naumann Henrike Naumann, Triangular Stories © Stefan Haehnel, 2012 Henrike Naumann, Triangular Stories © Stefan Haehnel, 2012 Ausstellung im Germanischen Nationalmuseum Nürnberg © Monika Runge, 2021 Henrike Naumann, Tag X aus der Ausstellung Innere Sicherheit im Bundestag. © Sebastian Eggler, 2024 "Ich habe mich immer für Zeitgeschichte interessiert, also für den Teil der Geschichte, zu dem man noch Zeitzeugen befragen kann. Indem ich mit verschiedenen Menschen spreche, ergibt sich nicht eine große Erzählung, sondern es entstehen viele unterschiedliche Bilder des gleichen Moments. Diese vielleicht auch wider-sprüchlichen Erzählungen einer gerade erst vergangenen Geschichte sind das, was mich interessiert, und das, wonach ich suche“, sagt Henrike Naumann über ihre künstlerische Auseinandersetzung mit historischen Inhalten. Die Künstlerin, die über das Theater zur Kunst gekommen ist, arbeitet mit gefundenen Objekten, Gegenständen, Interieur und Szenografie, um sich in dokumentarischen Formen mit Geschichte auseinanderzusetzen. Sie selbst wuchs in Zwickau auf und stellte sich früh die Frage: „Was bedeutet es, aus einer Stadt zu kommen, wo Terroristen im Untergrund gelebt haben, während sie Morde begingen? Und was bedeutet es zukünftig, in diese Stadt zu fahren und zu wissen, dass die Unterstützer alle noch da sind? Diese Auseinander-setzung mit der jüngsten Vergangenheit war für mich wichtig, um die Gegenwart aushalten zu können, aber auch, um mir eine Zukunft wieder vorstellen zu können. So war es beispielsweise auch bei meiner Diplomarbeit zum NSU-Komplex. Ich habe an dem Tag, an dem Beate Zschäpe das Haus, in dem ihre Wohnung lag, anzündete, angefangen, an dem Projekt zu arbeiten“, berichtet Naumann. Für die Arbeit mit dem Titel Triangular Stories bildete sie Zschäpes Wohnzimmer nach und erinnert sich: „Dafür wollte ich alles genau dokumentieren und so abbilden, wie es war. Im Prozess und als die Installation fertig war, habe ich aber gesehen, dass es trotzdem immer eine künstlerische Interpretation ist und dass das auch okay ist. Also dass ich die Realität nicht verkläre, sondern jede Geste eigentlich schon eine Interpretation ist und bleiben wird.“ Damals sei ihr klar geworden, dass fiktionale und dokumentarische Elemente zusammenhängen: Wenn sie gefundene Objekte, die eine Beziehung zum Dokumentarischen innehaben, verändert oder kombiniert, entsteht gleichzeitig etwas Eigenes – und dadurch wird auch Geschichte interpretiert. In Naumanns Augen bilden sich so neue Formen der kritischen Aufarbeitung von Vergangenheit und Erinnerung heraus. „Es geht mir darum, eine Sprache zu entwickeln, die nicht verbal, sondern über Objekte funktioniert, mit denen ich Themen anders adressieren kann. Für jede Arbeit erstelle ich eine Art Formen-lexikon oder Alphabet bestimmter Farben, Oberflächen und Materialien, die für mich auf den spezifischen Kontext, beispielsweise Interior Design im Dritten Reich, verweisen. Ich habe dann einen ästhetischen Katalog, nach dem ich Objekte sammle und sie im Raum zu einer Arbeit zusammensetze. Alltagsobjekte und auch Möbel, die häufig einfach übrig waren und auf der Straße standen, waren für mich dabei von Anfang an wichtige Artefakte, anhand derer ich über unsere Gesellschaft sprechen kann. Ich habe sie immer schon als Objekte ernst genommen, die Träger von politischen Erinnerungen oder Botschaften sind. Durch diese Gegenstände lassen sich auch Themen näherbringen, die sonst nicht in unserem Alltag statt-finden, etwa Einblicke in die Reichsbürgerbewegung oder Prozesse der Radikalisierung“, schildert die Künstlerin. So werden Rezipierende einbezogen, die über den Umweg des Ästhetischen an politische Fragestellungen herangeführt und dazu aufgefordert werden, eigene Verantwortung zu hinterfragen. Durch die Nahbarkeit der Alltagsgegenstände wird es für die Betrachtenden einerseits einfacher, eine Beziehung zum Objekt aufzubauen, und andererseits schwieriger, sich zu distanzieren und abzugrenzen. Die Installationen zielen nicht direkt darauf ab, ihnen etwas zu vermitteln oder zu erklären, sondern versuchen, sie von ihrer Rolle als passive, nicht involvierte Betrachtende wegzu-bewegen – hin zu einer Involviertheit, die erkennt, dass man Teil der gesellschaftlichen Verhältnisse ist, und die bestrebt ist, die Distanz zwischen Kunstwerk und Rezipient:in abzubauen. Im Laufe ihrer Beschäftigung mit historischen Inhalten vergrößerte sich die zeitliche Distanz zu den von ihr gewählten Themen immer mehr. Um zu verstehen, wie die Vergangenheit auf die Gegenwart wirkt, hat Henrike Naumann sich immer weiter in der Geschichte zurück-bewegt und die jeweilige Zeitebene als Portal in eine vorausgehende genutzt. „Je weiter man zurückgeht, desto nebliger wird es, desto mehr Interpretation findet statt. Angefangen bei meiner Arbeit zum NSU, musste ich die Neunziger verstehen, um zu begreifen, wie wir im Jahr 2011 gelandet sind. Danach habe ich bemerkt, dass ich mich mit der DDR auseinandersetzen muss, um zu erkennen, worauf die Neunziger aufbauen. Daraus folgte die Beschäftigung mit der BRD und dem, was dort in der Nachkriegszeit parallel passierte, dann der Rückgriff auf die NS-Zeit, um zu verstehen, wie DDR und BRD als Nachfolgestaaten funktionierten. Von da an ging es immer weiter zurück in Zeitebenen, von denen ich dachte, dass ich niemals etwas dazu machen könnte, weil ich niemanden dazu befragen kann. Aber dann wird es eigentlich erst spannend. In meiner Arbeit Ostalgie , die gerade in Harvard zu sehen ist, habe ich mich mit der Steinzeit beschäftigt, über den Blick auf die DDR und BRD in den Neunzigerjahren. Dafür habe ich mir angeschaut, wie das Schulmaterial in der DDR und die Serie Flintstones in den USA die Steinzeit unterschiedlich verhandeln. Sie ist wahrscheinlich das extremste Beispiel für eine Zeitebene, zu der man niemanden mehr befragen kann. Das ist dann totale Interpretation. Und so zeigt sich auch, wie sehr Geschichte und Geschichtsschreibung konstruiert und politisch genutzt werden. So lässt sich beispielsweise aus der DDR-Vorstellung der Steinzeit die marxistisch-leninistische Gesellschaftsordnung erklären. Wenn man sie aus einer Gender-Perspektive betrachtet, wird die Steinzeit dafür genutzt, um anhand von ihr Rollenverteilungen abzulesen, die uns zeigen, wie wir heute natürlicherweise leben sollten. Dadurch wird ersichtlich, wie sehr die frühe Geschichte Interpretationsmasse ist und welch große Rolle die Fiktion dabei spielt.“ 2021 realisierte Naumann eine Arbeit im Germanischen Nationalmuseum in Nürnberg über die Wehrsportgruppen in den Achtzigern. „Das Germanische Nationalmuseum ist ja so ein Monstermuseum, das von der Steinzeit bis heute alles abdecken will. Aber interessanterweise endet die Sammlung in den Achtziger-jahren, als es gebaut wurde. Das heißt, die Gegenwart endet hier in den Achtzigern. Ich fand es spannend zu schauen, was seitdem in Nürnberg passiert ist und wie ich die Sammlung erweitern könnte, mit speziellem Fokus auf die ganzen unerzählten Geschichten von Rechtsterrorismus in Franken und Bayern.“ Dafür beschäftigte sich Naumann mit dem Oktoberfest-Attentat vom 26. September 1980 und der Tatsache, dass Handfragmente als wichtige Beweismittel im Laufe der Ermittlungen verschwanden und bis heute ungeklärt ist, ob es sich wirklich um einen Einzeltäter gehandelt hat. „Diese verlorene Hand habe ich dann mit Dürers Händen in Verbindung gebracht, die natürlich auch einen Nürnberg-Bezug haben. Über eBayKleinanzeigen sammelte ich viele Wandteppiche, Drucke, Reliefs und Skulpturen, die Dürers Hände abbilden.“ Ein Bild, das so fest im kollektiven Gedächtnis präsent ist, bekommt so eine neue politische Bedeutungsebene. „Ich nutze hier eigentlich etwas, das so alltäglich oder auch schon abgegriffen ist, dass man es gar nicht mehr richtig sieht, um etwas Neues zu erzählen oder eine ungewohnte Verbindung zu einer politischen Geschichte herzustellen. Das ist eigentlich das, was mich am meisten reizt.“ Hier tangiert die Künstlerin oft politische Themen, die „unattraktiv“ sind und häufig nicht auf Anhieb ernst genommen werden. So beschäftigte sich Naumann seit 2013 mit der Reichsbürgerbewegung – in einer Zeit, in der es schwierig war, dafür Interesse zu schaffen. „Wenn ich gesagt habe, ich will eine Arbeit dazu machen, war das immer irgendwie so nischig und randständig und auch irgendwie witzig.“ Naumann ist überzeugt, dass trotz einer vermeintlichen Komik, die das Thema und die Ästhetik innehaben, die Reichsbürger ernst zu nehmen sind. Ebenso gefährlich sei es, eine Bewegung zu verharmlosen, nur weil sie an UFOs und andere absurde Mythologien glaubt. „Wie kann ich als Künstlerin für eine Übersetzungsleistung sorgen, die vermittelt, wie ernst das ist, dass das real existiert und passiert und dass das auch uns alle betreffen wird?“ Während ein Ernst-nehmen für Henrike Naumann bei der Auswahl und der Behandlung ihrer Themen und Materialien wichtig ist, ist es ebenso relevant für sie, unterschiedliche Rezipierende abzuholen. Dass es eine Zugänglichkeit gibt, die unabhängig davon ist, inwieweit man kunstaffin ist, und die verschiedene Lesarten und Assoziationen zulässt. Damit ist nicht gemeint, dass die Lesart grundlegend ambivalent ist, sondern dass die Arbeiten einladen mitzudiskutieren, auch ohne dass man weitreichendes Vorwissen mitbringen muss. „Also eigentlich war auch mein Weg zur Kunst über Theater und Film ein Suchen nach einem Ort, wo eine aktive Auseinandersetzung stattfinden kann. Indem man nicht in einem dunklen Zuschauer-raum sitzt und sich nur etwas ansieht, sondern indem man wirklich aktiv Teil von einem Raumgefüge ist, in dem es hell ist, in dem man mit drin ist, in dem man auch mit agiert und wo ein Ort geschaffen werden kann, an dem Gespräche möglich sind, die sonst gesellschaftlich nicht stattfinden würden.“ Henrike Naumann wurde 1984 in Zwickau (DDR) geboren und reflektiert gesellschaftspolitische Probleme auf der Ebene von Design und Interieur und erkundet das Reibungsverhältnis entgegengesetzter politischer Meinungen im Umgang mit Geschmack und persönlicher Alltagsästhetik. Henrike Naumann ist Stipendiatin des Berliner Programm Künstlerische Forschung 2024/25. https://henrikenaumann.com/ Lena Götzinger , geboren 1999 in Wolfsburg, studiert Freie Kunst bei Frances Scholz sowie Kunstvermittlung bei Martin Krenn an der Hochschule für Bildende Künste in Braunschweig. Benno Hauswaldt , geboren 1998 in München, absolviert nach dem Diplom in Freier Kunst den Master-Studiengang Kunstwissenschaften. 01

Einflussnahme durch Architektur und Teilhabe im KinderKunstLabor St. Pölten Lucas Yannic Lühr im Gespräch mit Mona Jas Read here in ENGLISH Auf die Frage, wie Kunst auf soziale, politische und kulturelle Themen Einfluss nehmen kann, deren Ziel es ist, gesellschaftliche Veränderung zu ermöglichen, findet das 2024 eröffnete KinderKunstLabor für zeitgenössische Kunst in St. Pölten, Niederösterreich, erstaunlich konkrete Antworten. Mit der künstlerischen Leiterin Prof. Dr. Mona Jas durfte ich für die neue Ausgabe von appropriate! über diese Antworten sprechen. Einflussnahme durch Teilhabeprozesse Das KinderKunstLabor ist kein klassisches Museum, sondern kann eher als ein Konzept zwischen Ausstellungsort, Experimentierlabor, Lernlandschaft und Freizeitort für Kinder, Jugendliche und ihre Erwachsenen beschrieben werden. „Es ist ein neuer Ort, eine neue Institution, in der es darum geht, Kinder ins Zentrum zu stellen und in Dialog mit anspruchsvoller zeitgenössischer Kunst zu bringen. Es geht […] darum, die parallelgesellschaftlichen Blasen von Kunst, Kultur und allem, was sonst in Gesellschaften passiert, zusammenzubringen“, erklärt Mona Jas im Interview. Dieser neue Ort wird als „erste Einrichtung dieser Art“ (Rustler 2026) beschrieben und bereichert damit Österreichs Kulturlandschaft als eines der bisher wenigen Kindermuseen maßgeblich (vgl. ebd.). Neben bis zu drei multimedialen Ausstellungen im Jahr in den Bereichen Videokunst und Fotografie, Malerei, Bildhauerei, Installation, Sound Art und Performance bietet das Kunstlabor kulturelle Teilhabe u. a. durch ein dichtes, thematisch verzahntes, inklusives, partizipatives und nahezu barrierefreies Vermittlungs- und Projektangebot. Im Veranstaltungskalender des KinderKunstLabors werden folgende Kategorien aufgelistet: offene Werkstätten von 0 bis 117 Jahre, Experimental- und Mitmachlabore, Walk-in-Formate, Künstler:innen- sowie Kurator:innenrundgänge, generationsübergreifende Lesestunden, mehrtägige Projekttage, wissenschaftliche Symposien sowie ein Traumbrunch (vgl. KinderKunstLabor 2025a). Obwohl dieser neue Ort und die darin ablesbare kulturpädagogische Haltung auf den ersten Blick recht fortschrittlich klingen mag, ist die Kernidee keine neue, erklärt Jas: „Solche Gedanken oder Konzepte hat es schon sehr früh gegeben – hier vor Ort in der Region um Wien in sehr ausgearbeiteter Form. Eva Sturm hat bereits 1995/96 Großartiges über Kunstvermittlung im Museum geschrieben, vieles schon gesagt. Dies wurde dann von Personen wie Nora Sternfeld weiter fortgesetzt, eben auch aus Wien, jetzt in Hamburg. Und auch noch vor Eva Sturm gab es den Pionier Franz Čižek in der Wiener Secession, der schon 1906/1907 eine Jugendkunstklasse mit jungen Menschen gestartet hat. Was wir machen? Wir versuchen es einfach nur umzusetzen. Die Positionen von Čižek und Sturm beinhalten im Kern genau das, wofür das KinderKunstLabor gerne stehen möchte.“ Dass die neue Einrichtung also in Österreich und so nah an Wien lokalisiert ist, stellt für Mona Jas daher keinen Zufall dar. In Deutschland habe sie bis jetzt noch nichts Vergleichbares, in solch einer Form als Institution, gesehen, ähnliche Ansätze gebe es global betrachtet aber schon, zum Beispiel in Brasilien. Durch die Mitgestaltungsorgane im KinderKunstLabor wie den Kinderbeirat und die Kunstideenwerkstatt werden demokratische Handlungen und kulturelle Teilhabe der jungen Menschen gestärkt und in den Grundstrukturen der „lernenden Institution“, zu der es sich selbst erklärt hat, verankert. Kinder lernen so schon in jungen Jahren, ihr komplexes Umfeld selbst mitzugestalten, und erkennen, dass sie ihre Welt verändern können und nichts so bleiben muss, wie es jetzt gerade ist. Die Kinder in diesen Gremien kommen aus verschiedenen Bildungskontexten, wie Kindergärten, Volksschulen – in Deutschland Grundschulen genannt – und Mittelschulen – vergleichbar mit deutschen Haupt- oder Realschulen –, und sind daher unterschiedlichen Alters. So werden die Kunst, die Ausstellungen, die Skulpturen im umliegenden Park und auch die Art und Weise, wie kuratiert wird, stetig von der eigenen Zielgruppe, die sie nutzt, beeinflusst. Werden neue Ausstellungen gestaltet, dürfen zuerst – bevor Erwachsene sie sich ansehen können – Kinder hinein und Änderungen vorschlagen, zum Beispiel ein Kunstwerk umplatzieren oder mehr Raum für Bewegung schaffen. „Wir verändern manchmal auch noch während der Laufzeit der Ausstellung etwas“, sagt Mona Jas, „wenn festgestellt wird, dass es noch an einer Stelle Bedarf gibt.“ Auf diese Weise wird Partizipation als Pluralisierung des institutionellen Wissens verstanden – wechselseitig und emanzipatorisch. Die Herausforderung dabei ist, dass kein Kind alle Kinder vertritt: „Jedes Kind vertritt sich selbst an diesem Tag, und wenn es am nächsten Tag eine andere Meinung hat … Erwachsene sind da nicht anders“, meint sie. „Und diese ganzen Vorbehalte, die oft gegenüber jungen Menschen geäußert werden, versuche ich aufzugreifen, ernst zu nehmen und mir dann eine Art Argumentation zu erarbeiten. Warum sollte das für Kinder anders sein als für Erwachsene? Kinder entscheiden sich an diesem Tag genau in dieser Situation für etwas. Und mit diesen Entscheidungen leben wir dann dreißig Jahre, aber die Kinder standen zu dem Zeitpunkt voll dahinter und wollten das so haben. Ich finde, wenn das für Erwachsene gilt, dann muss das auch für Kinder gelten. Gestalten die Kinder also mit? Ja – aber ich würde es fast eher als eine Art Resonanz bezeichnen, was auch extrem wichtig ist! Also das heißt, hinhören oder diese Resonanzen aufnehmen“, führt sie weiter aus. Kinder würden aber nicht ausschließlich über die Aussprache kommunizieren, sondern auch über Zeichnungen, körperliche Bezüge und andere Resonanzen als weitere Ausdrücke von Sprache, und manche Kinder in den Gremien seien außerdem gerade erst im lernfähigen Alter für das Lesen, Schreiben und Sprechen, sodass das ausschließliche Mitgestalten durch Sprache auch die Grenzen von Sprache und Text hätten, erklärt die künstlerische Leiterin. Wie in der Ausstellung in St. Pölten aus diesen Resonanzen dennoch etwas Neues entstehen kann, zeigt exemplarisch die gehäkelte, interaktive Textillandschaft Toshis Gabe お く リ も の von Toshiko Horiuchi MacAdam , einer der weltweit bedeutendsten Textilkünstler:innen aus Japan. Wunschzeichnungen der Kinder aus dem Beirat mit Netzen „zwischen Himmel und Erde“ gaben den Impuls für ein Kunstwerk, das als eine transformierte Antwort dieser gezeichneten Wünsche verstanden werden kann. Ein Kunstwerk, das auch beklettert werden darf, denn „die Kinder wollten gerne bis zum Himmel klettern. Das können sie jetzt“, so Jas. Ganz so einfach ist es aber nicht: „Wir beschäftigen uns aufgrund der Grenze der Sprache permanent mit Übersetzungsthemen. Es ist ja auch immer die Frage: Übersetze ich es richtig? Verstehe ich es richtig? Und das sehe ich eher als ein Unterfangen, das auch zum Scheitern verurteilt ist, in einem gewissen Sinne. Ich möchte deswegen immer viele Perspektiven dabei haben.“ Daher gibt es im KinderKunstLabor das Prinzip der Resonanzschleifen, einer iterativen Rückkopplung mit den Kindern aus den Beiräten. Entscheidungen werden gemeinsam reflektiert und erneut validiert – ein Vorgehen, das der Logik partizipativer Designforschung folgt, auf Augenhöhe mit den Kindern. Diese Form der „Resonanzarchitektur“ zeigt, wie ästhetische und räumliche Entscheidungen hier nicht top-down, sondern relational getroffen werden. Pädagogisch motivierte Architektur Das KinderKunstLabor wird als ein weltweit einzigartiger Gebäudetyp beschrieben (vgl. Best Architects 2024), der konsequent Kinderperspektiven in die Planungs- und Gestaltungsprozesse integriert. Bereits eineinhalb Jahre nach Fertigstellung erhielt der Bau des Wiener Architekturbüros Schenker Salvi Weber sechs renommierte Architekturpreise, für einen weiteren Preis ist es nominiert (vgl. Jas 2024a). Das Architekturbüro habe zuvor bereits Bauprojekte für pädagogisch durchdachte Kindergärten erfolgreich umgesetzt, bevor es das KinderKunstLabor im Einklang mit den Kinderbeiratsgruppen und der künstlerischen Leitung realisierte, wie mir Mona Jas erklärt. Die zahlreichen Räume sind dabei entlang der Themen und Wünsche der jungen Menschen gestaltet. „Darüber hinaus ist das KinderKunstLabor ein Modellprojekt für Qualifizierung und Forschung zur Kunstvermittlung in Bildungs- und Kulturinstitutionen“ (Jas 2024b: 16) und hat mittlerweile weit über die Landesgrenzen hinweg Vorbildcharakter. Die architektonische Disposition des Hauses ermöglicht flexible partizipative Nutzungen, die soziale intergenerationelle Begegnungen, Zugehörigkeit und Empowerment fördern können, so mein Eindruck. Auf die Frage, ob es sich bei dem Neubau um eine „Pädagogische Architektur“ handeln könnte, antwortet Mona Jas: „Ich würde sagen, dass es keine Architektur ist, die nicht pädagogisch ist. Und man liest das dem Gebäude auch ab, finde ich. Es gibt eine sehr große Zugewandtheit zu jungen Menschen, also der Eingangsbereich zum Beispiel ist ohne Treppen, du kommst einfach rein, stehst drinnen und deine Erfahrungen sind hier willkommen. Also es ist nicht so, dass du hier etwas empfängst, sondern umgekehrt. Du kannst das mitbringen, was du von draußen mitnimmst. Es gibt in allen Bereichen viele großzügige Glasfenster, dadurch besteht die Möglichkeit der Kontaktaufnahme von innen und außen, die Fenster sind aber auch durch Holzlamellen geschützt.“ Es sei kein White Cube, sondern ein sechseckiger Raumkörper, der Transparenz, Nicht-Linearität, Rückzug und Erkundung auf fünf Ebenen miteinander verbinde. „Trotzdem ist es nicht so, dass es eine durchsichtige Architektur ist, eine Überwachungsarchitektur im Foucault’schen Sinne, sondern ganz im Gegenteil. Es ist ganz fragmentiert, in zahlreiche unterschiedliche Bereiche, die viele Rückzugsorte erlauben“, so Jas weiter. Dort können sich die jungen Besucher:innen der Aufmerksamkeit der Erwachsenen entziehen. Auch das Sichtbarmachen technischer Elemente, die der Organisation dienen, wie Leitungen und Klimaanlage, trage zu einem didaktischen Offenlegen des Baus bei. So würde nichts versteckt, sondern der Raum zum erfahrbaren Objekt. „Das macht die Architektur verständlicher, ohne Sichtschutzwände davor“, sagt sie. Hinzu kommen differenzierte Raumhöhen zur Erzeugung atmosphärischer Vielfalt und eine nichtlineare Bewegungsführung. Damit wird eine Architektur realisiert, die weder zu viel vorgibt oder vorwegnimmt, noch infantilisiert, sondern Kindern konsequent zutraut, komplexe räumliche Strukturen zu erfahren und in ihnen zu navigieren sowie sich darin ganz selbstständig zu positionieren. Wie das Ausstellungshaus einmal sein sollte, wurde gemeinsam mit 200 Kindern aus unterschiedlichen Bildungseinrichtungen im Kinderbeirat entschieden, bevor das Gebäude 2019 überhaupt gebaut wurde, erinnert sich Jas. Im Forschungsfeld der Architektur wird dieser partizipatorische Schritt Phase Null genannt – ein co-kreativer dialogischer Prozess an der Schnittstelle zwischen Bauherr:innenschaft und den zukünftigen Nutzer:innen, zwischen den formulierten Anforderungen und dem Musterflächenprogramm sowie zwischen pädagogischem Leitbild und baulicher Umsetzung (vgl. Simonsen 2025). So sollen die Bedarfe der zukünftigen architektonischen Umgebung mit den Menschen, die sich später darin aufhalten werden, ausgelotet werden. Die Institution hat sich damit „zu ihrem Publikum begeben und von dort ausgehend agiert“, wie Jas in der ersten Fachpublikation des KinderKunstLabors schreibt (Jas 2024b: 13). Dort formuliert die künstlerische Leiterin ebenfalls die Motivation für den Neubau und gleichzeitig eine gesellschaftliche Leerstelle: „Mit Ausnahmen […] werden Gestaltungsmaße und Raumatmosphären in Museen und Ausstellungshäusern von Erwachsenen für Erwachsene konzipiert. Wer hier jung ist, wer Drang nach Bewegung, Spiel und Berührung hat, wer nicht lesen kann – und vieles mehr –, wird in den Ausstellungsräumen dadurch ausgeschlossen. Dabei können Bewegung, Spiel, Berührung und auf Sprachen- und Bildervielfalt setzende Räume umfassende Bildungsprozesse anregen. Kinder sind ab ihrer Geburt Kulturbürger:innen und haben das Recht auf Teilhabe an Kunst und Kultur. Dennoch mangelt es an einem breiteren gesellschaftlichen Bewusstsein für entsprechend gestaltete öffentliche Räume. Im KinderKunstLabor […] möchten die für die Rechte der Kinder Engagierten in Zusammenarbeit mit ihren zukünftigen Nutzer:innen nun dazu beitragen, diese Lücke spezifisch für den Bereich der Bildenden Kunst zu füllen“ (vgl. ebd.: 15). Denn: „Die Welt der Erwachsenen und die Welt der Kinder können sich durchdringen und unterschiedliche soziale Felder kommen zusammen“ (Jas 2024c). Durch die Fachpublikation wird außerdem transparent, dass Aktivitäten im KinderKunstLabor von Anfang an wissenschaftlich begleitet wurden und weiterhin werden. Durch wechselnde Researcher in Residence (vgl. Jas 2024b: 17) werden zudem unterschiedliche wissenschaftliche Expert:innen nach St. Pölten geladen, um durch externe Impulse auf einer Metaebene die „lernende Institution“ weiter wissenschaftlich zu beleuchten und zu betreuen. Ökologie & Architektur der Verantwortung Neben partizipativen Gesichtspunkten prägt ein ressourcenschonender Bau mit ökologischer Verantwortung das Modellprojekt maßgeblich mit: Die Verwendung nachwachsender Materialien, der Erhalt des Baumbestands im umliegenden Park mit entsiegelten Flächen, wasserdurchlässiger Wegeführung und dem Verzicht auf künstliche Beleuchtung im Außenbereich habe einen positiven Einfluss zugunsten der heimischen Flora und Fauna, zählt Mona Jas auf. „Dass die Bäume nachts keine Beleuchtung haben, ist keine Selbstverständlichkeit. Aber es hilft Insekten und Vögeln enorm, wenn nachts kein Licht ist.“ Was den Betrieb anbelangt, minimiere ein extensives Gründach den ökologischen Fußabdruck weiter. Dazu kommen stromsparende Aspekte wie beispielsweise eine starke Nutzung von Tageslicht mittels vieler Glaselemente und geringere Heizflächen durch eine weitläufige, zweigeschossige Terrasse in den oberen Stockwerken. Im Sommer könnten dort sogar Vermittlungsangebote draußen stattfinden. Durch elektrische Antriebsenergie sowie eine Wärmepumpe zur Heiz- und Kühlversorgung mittels Grundwasserintegration mit Erdsonden wird das Energiekonzept weiterhin optimiert (vgl. Wettbewerbe aktuell, 2024). Damit entspricht das Gebäude den modernen Ansprüchen eines Neubaus im 21. Jahrhundert, so Jas. In einem Plädoyer fordern die Architektur- und Städteplanungsprofessoren Thorsten Bürklin, Michael Peterek und Jürgen Reichardt, die Architektur mehr in die Verantwortung zu nehmen (vgl. Bürklin/Peterek/Reichardt 2022: 97 ff). Sinngemäß schreiben sie, dass vor rund einem Jahrhundert die Moderne die Vision verfolgte, das Bauen grundlegend zu verbessern. Im Mittelpunkt stand der Anspruch, für alle Menschen gesunde Wohn- und Arbeitsbedingungen zu schaffen, mit ausreichendem Tageslicht, frischer Luft und Sonnenlicht. Angesichts weltweit weiterhin mangelhafter Lebensverhältnisse sei dieses Anliegen nach wie vor von großer Dringlichkeit. Zugleich sei es heute unerlässlich, diesen Anspruch zu erweitern: Architektur dürfe sich nicht nur am Menschen orientieren, sondern müsse ebenso den Schutz der Umwelt berücksichtigen und sich an die jeweiligen regionalen sozialen, kulturellen und klimatischen Bedingungen anpassen (vgl. ebd.: 98 ff). Im KinderKunstLabor kann man diese Forderung in der baulichen Umsetzung eindeutig erkennen, es kann in meinen Augen daher zweifelsohne als eine Architektur der Verantwortung gelesen werden: Die Architektur erzielt einen positiven Einfluss durch einen minimalen ökologischen Fußabdruck auf die Zukunft der Erwachsenen von morgen. Nachhaltigkeit ist im KinderKunstLabor also kein ergänzendes Narrativ, sondern war von Beginn an ein fundamentaler Baustein, und sie zeigt sich nicht nur im Großen, sondern auch im Alltäglichen: „Was wir noch machen, ist, dass wir einen offenen Ausstellungskatalog haben, der fortsetzbar ist, also keine festen Kataloge.“ Auf der Webseite heißt es dazu, dass „Katalogtexte für bestimmte Gruppen verfasst [sind] und für andere Gruppen nicht, sei es durch die Sprache, den Sprachgebrauch, die Machart oder die Themen. Um hier inklusiver zu sein, wird im KinderKunstLabor der offene Katalog erprobt. Das Konzept der Grafikerin Anja Lutz sieht vor, dass eine Vielfalt an Texten und Abbildungen als Einzelseiten zur Verfügung steht: Werktexte in verschiedenen Sprachen, Abbildungen, Zeichnungen, Rezepte, Handlungsanleitungen und auch leere Seiten zur freien eigenen Gestaltung. Die Seiten hängen im Ausstellungsraum. Material zum selbst Binden und mehr findet sich in eigens dafür gestalteten modularen ausklappbaren Katalog-Tischen […]“ (Jas 2024d). Neben dem Aspekt der Inklusion wirkt auch hier jener der Nachhaltigkeit in der Ressourcenschonung: sich nur das mitnehmen, was auch wirklich von Interesse ist, keine unnötig dicken Kataloge. Weiterhin werde versucht, vieles digital anzubieten, um überhaupt möglichst wenig drucken zu müssen. „Aber wenn wir drucken, benutzen wir Papier aus Mais, nicht mehr aus Holz“, betont Mona Jas gegen Ende des Interviews. Mit dem KinderKunstLabor entstand exemplarisch eine neue Art von Ausstellungshaus, das architektonisch, pädagogisch und kuratorisch konsequent aus einem Grundsatz heraus entwickelt wurde: die Perspektiven von jungen Menschen substanziell mitzudenken und im großen Stil systematisch in interne Planungs-, Entscheidungs- und Vermittlungsprozesse miteinzubeziehen. Dadurch wird ihnen, von der Kunst ausgehend, der Raum gegeben, selbst zu entscheiden, wovon sie später profitieren können. In diesen Prinzipien lassen sich demokratiefördernde Elemente durch Beteiligungsformen erkennen, wodurch mündige Erwachsene von morgen geformt und geprägt werden können – jene kulturelle Teilhabe, die es braucht, um als junger Mensch nachhaltige Demokratie- und Kompetenzfähigkeiten zu erlernen, gerade in Zeiten von Rechtsruck, gesellschaftlichen Spaltungen sowie populistischen Tendenzen. Das KinderKunstLabor zeigt ganz konkrete Wege auf, wie durch eine positive, selbstkritische Einflussnahme über eine pädagogisch motivierte Architektur sowie elementare Teilhabemöglichkeiten Kinder und Jugendliche spielerisch lernen können, sich in einer sich ständig verändernden Welt zu positionieren und für sich selbst einzustehen, um dem Agonismus, gesellschaftlichen Herausforderungen und komplexen Lebensrealitäten von morgen gewachsen zu sein. Abschließende Worte kommen von mitwirkenden Kindern aus der Kunstideenwerkstatt des KinderKunstLabors : Auf die Frage, welche Bedeutung Kunst für die Gesellschaft haben kann, antwortete Emilia Bosch, damals 13 Jahre: „Ich finde es sehr wichtig, Kindern schon früh zu zeigen, wie man damit umgeht und Teil von etwas Großem sein kann“ (Tangente 2024). Ihrer Ansicht nach erhalten Kinder dadurch ein Gefühl dafür, wie Kunstwerke für den öffentlichen Raum entstehen können. Auf die Frage, ob Kinder generell mitentscheiden sollen, fügte Mudasar Alikhel, damals zwölf Jahre, hinzu: „Die Kinder sind ja die Zukunft für euch“ (ebd.). Neben über einhundert weiteren Kindern und Jugendlichen gestalten Emilia und Mudasar das künstlerische Programm des KinderKunstLabors mit (vgl. ebd.). Yaser Nabizoda ergänzte: „Am Anfang war es schon ein schönes Gefühl, weil wir mitarbeiten können. Ich dachte, dass ich schon erwachsen bin, dass ich mitarbeite – mit Künstler:innen und in einem Museum.“ Und weiter: „Ich wünsche mir als Erstes, dass dieses KinderKunstLabor sehr berühmt und beliebt wird und viele Leute es besuchen, auch von anderen Ländern. Zweitens, ich mag, dass es Frieden gibt, keine Streitereien und keinen Rassismus“ (KinderKunstLabor 2025b). Prof. in Dr. in phil. Mona Marijke Jas , geboren 1963 in Rheden (Niederlande), ist seit 2021 künstlerische Leiterin im KinderKunstLabor für zeitgenössische Kunst in St. Pölten (Niederösterreich). Sie ist außerdem Hochschullehrende an der Weißensee Kunsthochschule Berlin. Als Künstlerin und Wissenschaftlerin forscht sie an der Schnittstelle von zeitgenössischer Kunst, Kuration und Vermittlung. Zu ihren bisherigen Stationen zählen die Mitgliedschaft in der faculty der documenta 14 (2017) und die Leitung der Vermittlung der 10. Berlin Biennale (2018). Bis 2021 leitete sie zudem das Forschungsprojekt „Künstlerische Interventionen in der kulturellen Bildung“ an der Universität Hildesheim. Lucas Yannic Lühr , geboren 1998 in Wolfenbüttel, ist Tourismuskaufmann sowie Künstler und studiert seit 2021 Kunstpädagogik und Darstellendes Spiel im Kooperationsstudiengang an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig, der Universität Hildesheim und der Gottfried Wilhelm Leibniz Universität Hannover sowie Kunst und Kommunikative Praxis an der Universität für angewandte Kunst Wien. Lühr arbeitet im Georg-Eckert-Institut / Leibniz-Institut für Bildungsmedien und bewegt sich in seiner künstlerisch-wissenschaftlichen Praxis im Spannungsfeld von Kunst, Bildung und Gesellschaft, wodurch sich transmediale und kulturwissenschaftliche Auseinandersetzungen ergeben. Literatur Best Architects, Schenker Salvi Weber Architekten, 2024. KinderKunstLabor St. Pölten. https://bestarchitects.de/de/2026/all/all/all/all/Schenker-Salvi-Weber-ArchitektenKinderKunstLabor-St-Poelten.473604.html (abgerufen am 01.12.2025) Bürklin, Thorsten / Peterek, Michael / Reichardt, Jürgen, 2022. WENN WIR ÜBERLEBEN WOLLEN. An die Hochschulen und Universitäten: Plädoyer für eine Architektur der Verantwortung. In: Angela Weber, Lilli Eberhard (Hrsg.), Now! Die Welt gemeinsam gestalten. Bildung neu denken, S. 97-102. Bielefeld: transcript Verlag. https://doi.org/10.14361/9783839462249-005 Jas, Mona, 2024a. KinderKunstLabor für zeitgenössische Kunst, Architektur. https://www.kinderkunstlabor.at/de/kennenlernen/architektur (abgerufen am 07.12.2025) Jas, Mona, 2024b. Wenn das Museum zum Spielplatz läuft … Eine Einleitung. In: Mona Jas, Aron Weigl (Hrsg.), Können Institutionen (laufen) lernen? Forschende Ansätze im KinderKunstLabor. Wien: Passagen Verlag Jas, Mona, 2024c. Wissenstransfer und Wissen teilen. Von wechselseitigen Lernprozessen im Kontext einer Kunstinstitution. https://www.kubi-online.de/artikel/wissenstransferwissen-teilen-wechselseitigen-lernprozessen-kontext-einer-0 (abgerufen am 11.12.2025) Jas, Mona, 2024d. Offener Katalog. https://www.kinderkunstlabor.at/de/offenerkatalog (abgerufen am 20.12.2025) KinderKunstLabor, 2025a. Kalender https://www.kinderkunstlabor.at/de/ausstellungenundaktivitaeten/kalender?date=20-12-2025 (abgerufen am 20.12.2025) KinderKunstLabor, 2025b. Co-Kreativer Prozess für Skulpturen im Altoonapark | KinderKunstLabor & KOERNOE, 25.03.2025 [YouTube]. https://youtu.be/vrvDoNurOUM?si=dB9NautNYOP1Mmk , 05:50-06:08 min (abgerufen am 20.12.2025) Rustler, Katharina, 2026. Klettern, kneten und mit Farbe werfen: Im Kinderkunstlabor ist alles Kunst. In: Der Standard ( Junge Kultur im Fokus), 5. Januar 2026. https://www.derstandard.de/story/3000000301088/klettern-kneten-und-mit-farbe-werfen-im-kinderkunstlabor-ist-alles-kunst (abgerufen am 09.01.2026) Simonsen, Jörn, 2025. Phase Null – Bildungsbauten. https://joernsimonsen.de/phase-null (abgerufen am 19.12.2025) Tangente St. Pölten, 2024. Nur Kinder verändern die Welt: KinderKunstLabor. https://www.tangente-st-poelten.at/de/produktionen/nur-kinder-verandern-die-welt/821 (abgerufen am 09.01.2026) Wettbewerbe aktuell, 2024. Neubau „KinderKunstLabor St. Pölten“ und Parkgestaltung. https://www.wettbewerbe-aktuell.de/ergebnis/neubau-kinderkunstlabor-st-polten-und-parkgestaltung-137063 (abgerufen am 20.12.2025) Abbildungsverzeichnis (Bilder) 1. KinderKunstLabor, Foto: © Max Kropitz. Presseabteilung KinderKunstLabor: https://www.kinderkunstlabor.at/de/presse , abgerufen am 20.12.2025 2. Toshis Gabe, Foto: © Max Kropitz. Presseabteilung KinderKunstLabor: https://www.kinderkunstlabor.at/de/presse , abgerufen am 20.12.2025 3. Archipelago, Foto: © Ina Aydogan. Presseabteilung KinderKunstLabor: https://www.kinderkunstlabor.at/de/presse , abgerufen am 20.12.2025 4. Lehm, Foto: © Max Kropitz. Presseabteilung KinderKunstLabor: https://www.kinderkunstlabor.at/de/presse , abgerufen am 20.12.2025 5. Offener Katalog, Foto: © Raffaela Pretting . Offener Katalog KinderKunstLabor: https://www.kinderkunstlabor.at/de/offenerkatalog , abgerufen am 20.12.2025 6. Bibliothek, Foto: © Max Kropitz. Presseabteilung KinderKunstLabor: https://www.kinderkunstlabor.at/de/presse , abgerufen am 20.12.2025 Bild 1: KinderKunstLabor © Max Kropitz Bild 2: Toshis Gabe © Max Kropitz Bild 3: Archipelago © Ina Aydogan Bild 4: Lehm © Max Kropitz Bild 6: Bibliothek © Max Kropitz

Buchrezension von Sara Hegenbart Iss ue 5│ Klimanotstand Anker 1 Kann Kunst demokratische Räume schaffen? Buchrezension von Sarah Hegenbart Anmerkung der Redaktion: Da appropriate! ein Journal der Kunstvermittlung der HBK Braunschweig ist, wollen wir hier auch aktuelle Publikationen des Lehrganges vorstellen. Wir haben deshalb Sarah Hegenbart eingeladen als Gastautorin diese Rezension zu verfassen. In einem jüngst erschienenen Gastbeitrag in der Süddeutschen Zeitung riet der Unternehmensberater Peter Molder zu mehr „Basic Talk“ (Molder 2024: 41 ), um populistische Politiker:innen mit ihren eigenen Waffen zu schlagen. Basic Talk unterscheide sich vom intellektuell unterfütterten High Talk durch kurze Sätze, Einfachheit, fehlende Originalität, Langsamkeit und eine hohe Lautstärke (Molder 2024: 41 ). Als Beispiel für erfolgreichen Basic Talk nennt Molder einen Schlagabtausch zwischen Alice Weidel und Marie-Agnes Strack-Zimmermann, in dem die FDP-Politikerin der AFDlerin Weidel gekonnt mit einfachen Phrasen wie „Machen Sie’s konkret“, die sie gleich viermal wiederholte, konterte. Obwohl sich diese Auseinandersetzung letztlich als rhetorisches Nullsummenspiel, das inhaltsleer verbleibt, zusammenfassen lässt, schätzt Molder sie als erfolgreich ein. Ist es womöglich lediglich inhaltsleere Rhetorik, die heutige politische Diskurse überhaupt noch ermöglicht? Oder weisen Publikationen wie Molders Gastbeitrag oder auch sein Buch Mit Ignoranten sprechen: Wer nur argumentiert, verliert (2019) nicht vielmehr darauf hin, was heutigen Demokratien vor allem fehlt: Räume, in denen ernstgemeinte Diskurse stattfinden können, in denen die Sprechenden sich miteinander austauschen und aufeinander eingehen. Ebensolche Räume intendiert die Demokratieplattform: Platz_nehmen zu schaffen, die in der von Martin Krenn und Melanie Prost herausgegebenen Publikation mit demselben Titel detailliert dokumentiert und anhand zahlreicher verschiedener Aufsätze, Interviews und Stellungnahmen multiperspektivisch weitergeführt wird. Die Plattform wird durch eine Raumskulptur gebildet, die Studierende des von Martin Krenn geleiteten Studiengangs Kunstvermittlung an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig (HBK) selbst bauten. Ganz in der Tradition des Animatographen von Christoph Schlingensief sollte diese Raumskulptur auf verschiedenen Plätzen errichtet werden, um dort eine Möglichkeit des Dialogs mit der lokalen Bevölkerung zu eröffnen. Während die Plattform zum ersten Mal im September 2021 auf dem Wollmarkt im Braunschweiger Stadtzentrum zum diskursiven Austausch einlud, wanderte sie in den nächsten Monaten auch in den Interkulturellen Garten, auf den Vorplatz der HBK sowie vor das Braunschweiger Rathaus (Krenn/Prost 2023: 22 ). Dabei entstanden urbane Partnerschaften mit zivilgesellschaftlichen Bündnissen wie Quartier:Plus, dem Bündnis gegen Rechts Braunschweig sowie Amo – Braunschweig Postkolonial e.V. „Demokratie“, so konstatieren Krenn und Prost, sei „offensichtlich keine Selbstverständlichkeit: Sie ist konfliktreich und muss permanent ausgehandelt, wiedererrungen und verteidigt werden“ (Krenn/Prost 2023: 24 ). Die von ihnen veröffentlichten Beiträge intendieren dementsprechend, „einen Raum für eine Auseinandersetzung mit der Bedeutung von Demokratie als Voraussetzung für ein gerechteres Zusammenleben [zu schaffen], fragen nach der Rolle von Kunst in diesem Prozess und betonen die Notwendigkeit, den aktuellen Stand der Demokratie beständig kritisch zu reflektieren“ (Krenn/Prost 2023: 24 ). Damit stehen sie in der Tradition der sozial engagierten Kunst und knüpfen an Krenns eigene Kunstpraxis an – exemplarisch seien hier Democracy and Welfare for All (2009) und das digitale Interview-Projekt The Political Sphere in Art Practices (2013–2016) genannt. Die Frage, auf welchen Demokratiebegriff die Demokratieplattform: Platz_nehmen rekurriert, wird jedoch nicht adressiert und bleibt auch in der Publikation unbeantwortet. Wie wichtig ein „demokratische[s] Referenzmodell“ (Merkel 2016 ) jedoch ist, betont der Politikwissenschaftler Wolfgang Merkel. Denn es hängt eben von diesem Referenzmodell ab, welchen Stellenwert Partizipation und Austausch innerhalb des Demokratieverständnisses einnehmen. Während eine „minimalistische Demokratiedefinition“ sich vor allem auf die „formal-demokratische Korrektheit der Wahlen“ (Merkel 2016 ) fokussiere, spiele Partizipation bei radikaldemokratischen Ansätzen eine viel wichtigere Rolle. Merkel schlägt das Modell der „eingebetteten Demokratie“ als „Basiskonzept“ vor, das „die Demokratie als ein Gesamtsystem von interdependenten Teilregimen“ versteht (Merkel 2016 ). Folgen wir Merkels Theorie einer eingebetteten Demokratie, wird deutlich, dass sich das Braunschweiger Kunstprojekt vor allem im Bereich der Partizipation ansiedelt. Indem es versucht, neue Diskursräume zu eröffnen, möchte es ebendiesen Austausch zwischen Communities ermöglichen, die jüngst höchstens noch im Basic-Talk-Schlagabtausch miteinander ins Gespräch kamen. Gezielt sollen dabei marginalisierte Communities angesprochen werden, da Studien zeigen, dass sich Partizipation weniger auf sie, sondern vor allem auf die „oberen zwei Schichten“ bezieht (Merkel 2016 ). Laut Merkel sind es „nicht die Mittelschichten, sondern die unteren Schichten, die aussteigen. Letztere haben sich längst aus der politischen Teilnahme entfernt. Die entwickelten Staaten sind hinsichtlich der Partizipation in der Zweidritteldemokratie angekommen. Man könnte das ignorant als eine fast unvermeidliche Elitisierung der Politik in Zeiten der Komplexität abtun. Die Ignoranz dürfte aber aufhören, wenn diese bildungsferneren Schichten stärker von rechtspopulistischen Parteien mobilisiert werden können“ (Merkel 2016 ). Interessant wäre es, mehr darüber zu erfahren, ob ebendieses Erreichen jener Communities erfolgreich war oder ob die partizipierenden Akteur:innen aus der Öffentlichkeit, die auf der Demokratieplattform „Platz nahmen“, eher dem gebildeten Bürger:innentum zugeordnet werden. Während dies offenbleibt, zeugen aber die in der Publikation veröffentlichten Interviews, bspw. mit Ayat Tarik, Gründerin des gemeinwohlorientierten Quartierentwicklungsprojekts, oder mit der Architekturprofessorin und ehemaligen Kandidatin für das Braunschweiger Oberbürgermeister:innenamt Tatjana Schneider, von einem Bewusstsein für die sozialen Anliegen in einem urbanen Umfeld, das demokratische Prozesse innerhalb der Stadtplanung und Gestaltung egalitärer ausformen will. Einen besonders wichtigen Akzent setzt dabei der Aufsatz der Jugendbildungsreferent:in Mimi Lange, der sich mit der Vereinnahmung des Stadtraums durch rechte Bewegungen beschäftigt, deren Strategie „kontinuierliche Vereinzelung, Einschüchterung und Zermürbung“ von Andersdenkenden zum Ziel habe, „um Widerstand zu minimieren und daraus gleichzeitig durch enthemmte Gewaltausübung Stärke zu ziehen“ (Lange, in Krenn/Prost 2023: 38 ). Dementsprechend plädiert sie für das „Schaffen und Ausgestalten von gemeinsamen (Frei-)Räumen fernab von Konkurrenz und egoistischer Verwertungslogik“ (Lange, in Krenn/Prost 2023: 41 ), was sie als zentral für die „Praxis und Notwendigkeit außerparlamentarischer Demokratiestärkung“ (Lange, in Krenn/Prost 2023: 41 ) erachtet. Genau solche Räume initiiert die Demokratieplattform, deren urbane Funktionalität und Anpassungsfähigkeit Rahel Puffert in ihrem Beitrag detailliert herausarbeitet (Puffer, in Krenn/Prost 2023: 30 ). Als besonders positiv bewertet sie die Möglichkeit der Plattform, „Gegenwartsbewusstsein darin zu beweisen, das politisch Notwendige zu tun, ohne die präzise Suche nach der künstlerischen Form zu vernachlässigen“ (Puffer, in Krenn/Prost 2023: 33 ). Eine besondere Verantwortung besteht dabei darin, in einem rassismuskritischen Bewusstsein diese öffentlichen Räume zu gestalten. So erfahren die Leser:innen aus dem Erfahrungsbericht von Céline Bartholomaeus und Jamila Mouhamed, dass es keine rassismusfreien Räume gebe. Denn, wie Jamila Mouhamed betont, der öffentliche Raum wurde nicht für „BiPoC konzipiert, sondern aus einer und für eine normprivilegierte weiße Gesellschaft“ (Mouhamed, in Krenn/Prost 2023: 51 ). Lina Winter beschreibt in ihrem Beitrag, wie Alltagssituationen im öffentlichen Raum aus transweiblicher Perspektive wahrgenommen werden. Zusätzlich zu diesen Beiträgen ermöglichen zahlreiche Abbildungen der im Rahmen der Demokratieplattform veranstalteten Kunstaktionen und Performances auch denjenigen Leser:innen einen guten Einblick in das Projekt, die selbst nicht daran teilnehmen konnten. Gäbe es mehr solcher Demokratieplattformen in und außerhalb Deutschlands, würde Molders oben erwähntes Plädoyer für mehr „Basic Talk“ schnell widerlegt. Was wir und unsere Demokratien ermöglichen, ist eben kein inhaltsleerer „Basic Talk“, sondern die Möglichkeit des Austausches, des Diskurses, des Teilens von Erfahrungswissen. Wie künstlerische Aktionen zu ebensolchem Austausch beitragen können, beweist die Demokratieplattform eindrücklich. Dr. in Sarah Hegenbart ist Kunstwissenschaftlerin und arbeitet als wissenschaftliche Mitarbeiterin an der Technischen Universität München. Vor ihrer Promotion am Courtauld Institute of Art in London absolvierte sie einen Master of Studies in Ancient Philosophy an der University of Oxford und einen Magister in Philosophie und Kunstgeschichte an der Humboldt Universität zu Berlin. Sie ist Mitglied der Jungen Akademie Mainz und des Konsortiums des Horizon-2020-Forschungsprojekts „Art and Research on Transformations of Individuals and Societies“. Literatur Krenn, Martin / Prost, Melanie (Hrsg.), 2023. Demokratieplattform: Platz_nehmen. Beiträge über Kunst, zivilgesellschaftliches Engagement und die Aneignung von urbanem Raum. Marburg: Jonas Verlag Merkel, Wolfgang, 2016. Krise der Demokratie? Anmerkungen zu einem schwierigen Begriff. In: APuZ, 30.09.2016, https://www.bpb.de/shop/zeitschriften/apuz/234695/krise-der-demokratie/ (12.03.2024) Molder, Peter, 2024. Wie man sich gegen Trump behauptet. In: Süddeutsche Zeitung, Nr. 58, 9./10. März 2024, S. 41 01 02 03

Beitrag von Sam Evans Iss ue 5│ Klimanotstand Anker 1 Von „Natur“ und „Kultur“ Sam Evans Sam Evans, When the foxes getting married (2022) Nur wenige Themen halten uns gerade so sehr in Atem wie der Umgang mit der Klimakatastrophe, auf die wir wissentlich zusteuern. Wir hören momentan die Uhren lauter denn je ticken, die uns daran erinnern, wie wenig Zeit die Menschheit noch hat, um das Ruder herumzureißen und das Schlimmste zu verhindern. Die immer öfter auftretenden, klimabedingten Katastrophen betreffen auch den Wald. Die abiotischen, also nicht von Lebe-wesen abhängigen Faktoren umfassen Waldbrände, Über-flutungen, Dürren und Stürme. Auch durch Abholzung schwindet der Wald zusehends und muss zur Ressourcengewinnung, beispielsweise für Futterweiden und Palmölplantagen, weichen. Europa ist dabei verantwortlich für etwa 16 Prozent der weltweiten Rodungen. Mit Stand 2020 werden 29 Prozent der globalen Landfläche von Wäldern eingenommen, das sind 2,4 Prozent weniger als noch im Jahr 2000. Der Wald ist nicht nur Lebensraum für zahlreiche Tiere und Organismen, die durch sein Schwinden verdrängt und dadurch bedroht werden. Er schützt auch den Boden vor Erosion und bietet Menschen vieles, wonach sie sich aufgrund des Klimawandels immer zunehmender sehnen: Frische, sauerstoffreiche Luft, Kühle durch Verdunstung, Schatten und ein sich erhaltendes, funktionierendes Ökosystem. Er reguliert das örtliche Klima vor allem durch Verdunstung und das weltweite Klima insbesondere durch das Speichern von CO2. Wenn man den Wald im Laufe der Epochen betrachtet, zeichnet sich seine Signifikanz für die Menschheitsgeschichte klar ab. Ohne ihn würde ein Großteil der Grundlage fehlen, auf der wir unsere Gesellschaft errichtet haben. Von Beginn an lieferte er Bau- und Brennstoff, Schatten und Kühle, Weidefläche und Jagdgrund, frische Luft und ein ausgeglichenes Klima. Zugleich war der Wald stets ein Spiegel unserer Gesellschaft. Wie man mit dem Wald umging, über ihn sprach und über ihn Kunst schaffte, drückte die Ideale, Ideologien, Bedürfnisse, Wünsche und Sehnsüchte der jeweiligen Zeit aus. Ob es das mittelalterliche Streben nach Kontrolle und Ordnung gegen die düstere Wildnis war, die romantische Sehnsucht nach einem ursprünglichen Zufluchtsort oder konstruierte Ideologien zur Rechtfertigung von Gräueltaten im NS-Deutschland. Das hat sich auch in der Gegenwart nicht verändert. Die Versuche, den Wald zu schützen und in die Stadt zu integrieren, drücken eine akute Zukunftsangst aus. Die fortlaufende Rodung und Aus-beutung des Waldes, die trotz der Bedrohung durch den Klima-wandel fortgeführt wird, verdeutlicht, wie sehr unsere Gesellschaft auf Konsum und Gewinnstreben ausgelegt ist. Die Folgen davon zeigen sich auch in der immer stärker werdenden psychischen Belastung der Menschen in unserer Gesellschaft und dem zu-nehmenden Bedürfnis nach Abstand und Erholung, das sich in den vielfältigen Freizeitangeboten, die im Wald stattfinden, spiegelt. Auch wenn die Natur beständig ein Motiv der Malerei und Zeichnung blieb, hat sich der Kunstbegriff im Laufe der Zeit erweitert und mit ihm auch die Möglichkeiten, die Natur zu thematisieren. Man konnte sich ihr auf neue Weise annähern und begann, die Elemente der Natur in die Kunst zu übertragen und sie unverfälscht zu nutzen. Ein Beispiel für den veränderten künstlerischen Umgang mit der Natur ist die Arbeit „Storm King Wavefield“ der Künstlerin Maya Lin, die sie 2009 im Storm King Art Center in New York errichtete. Auf einer ehemaligen Kiesgrube erschuf sie eine Landschaft aus bis zu sechs Meter hohen Grashügeln, deren Formen an die Wellen des Ozeans angelehnt sind. Die Arbeit, welche zu ihrer dreiteiligen Serie „Wavefield“ gehört, ist als eine Intervention in natürliche und urbane Umgebungen konzipiert und versinnbildlicht die Dynamik und Schönheit der Landschaft, aber auch ihre Fragilität sowie ihre Veränderung aufgrund von menschlichem Einwirken und dem Klimawandel. Wie in vielen ihrer Arbeiten reflektiert Lin hier die Beziehung zwischen Mensch und Natur auf tiefgreifende Weise und schafft somit ein Bewusstsein für Umweltthemen, das Betrachter:innen dazu ermutigen soll, Verantwortung für den Schutz und die Erhaltung der natürlichen Welt zu übernehmen. Eine weitere Arbeit der zeitgenössischen Kunstwelt, die in diesem Kontext zu erwähnen unumgänglich ist, vor allem in Bezug auf Bäume und den Wald, ist Joseph Beuys’ Arbeit „7000 Eichen“, die für die documenta 7 (1982) entstand. Über einen Zeitraum von fünf Jahren wurden in Kassel unter dem Slogan „Stadtverwaldung statt Stadtverwaltung“ (Nemeczek 2014) 7000 Bäume gepflanzt. Mit der lebendigen Raum-Zeit-Skulptur, die Beuys als „Soziale Plastik“ betitelte, verfolgte er das Ziel, Kunst in den Alltag der Menschen zu bringen und einen nachhaltigen sozialen sowie ökologischen Wandel anzustoßen. Die beschriebenen Arbeiten zeigen beispielhaft, wie Kunst bewegen, aufklären und Denkanstöße geben kann, wie hier etwa in Bezug auf die Betrachtung und den Umgang des Menschen mit der Natur. Dadurch ist sie besonders in Zeiten des Klimawandels unverzichtbar. Eine wichtige Rolle kommt dabei auch der Kunstvermittlung zu, die neue Wahrnehmungsebenen eröffnen kann und das Potenzial bietet, größere gesellschaftliche und politische Zusammenhänge greifbar zu machen. Der Wald kann als Ort der kunstvermittlerischen Praxis einen erlebnisorientierten Zugang ermöglichen und eine emotionale Verbindung zur Natur fördern. Er ist ein Ort, der viele Menschen verbindet, die sonst wenige Gemeinsamkeiten haben und stellt somit eine Schnittstelle dar, die wir sinnbildlich und buchstäblich zusammen betreten können. Die Kunstwissenschaftlerin Anette Tietenberg sagt dazu: „Man kann den Wald nicht von außen, nicht aus der Distanz betrachten. Wenn man sich mit ihm beschäftigt, muss man ihn betreten. Teil von ihm werden, bereit sein, die Orientierung zu verlieren. Diese Erfahrung könnte helfen, Überlegenheitsillusionen und egozentrische Wahrnehmungsgewohnheiten zu überwinden. Ich sehe darin das Potenzial, mit einer Perspektive zu brechen, aus der heraus der Wald nur als landwirtschaftliche Nutzfläche betrachtet wird. Er ist mehr als ein reines Instrument der Holzwirtschaft, eine Lagerfläche und ein Produzent für Möbel, Holz und Kohle. Der Philosoph Konrad Liessmann hat schon in den 1980er Jahren darauf hingewiesen, dass die ökologische Debatte daran krankt, dass sie am instrumentellen Denken festhält, wenn sie damit argumentiert, dass es ihr schließlich um nichts Geringeres als das Überleben der Menschheit ginge. Es steht dann wieder der Mensch mit seinen Bedürfnissen im Fokus. Was aber wird aus Lebensräumen, die nicht in erster Linie dem Menschen dienen und ihm nützlich sind? Mit Hilfe von Interventionen der Kunstvermittlung ließen sich vielleicht Irritationen erzeugen, die die Paradoxie des Festhaltens an einer Konstruktion von ‚Umwelt‘, in deren imaginären Mittelpunkt stets der Mensch steht, wahrnehmbar macht.“ (Evans, 2023) Die kunstvermittlerische Praxis im Wald kann uns, wie von Tietenberg beschrieben, erkennen lassen, dass wir im Kleinen wie auch im Großen Teil eines natürlichen Kreislaufs sind. In der Begegnung mit Arealen von Totholz, verdorrten oder verbrannten Waldflächen, die nachweislich durch die Einwirkung von Menschen verursacht wurden, werden der Verlust und die Zerstörung von unberührter Natur spürbar. Die gemeinschaftliche Motivation, den Wald zu erhalten, bietet eine Grundlage, um Standpunkte zu entwickeln und aktivistische Impulse zu setzen. Diese gemeinsamen Erfahrungen öffnen den Wald unweigerlich als politischen Raum. Anhand eines selbstentwickelten Beispiels möchte ich einen Einblick bieten, wie eine kunstvermittlerische Praxis im Wald aussehen kann. Das Vermittlungskonzept bezieht sich dabei auf die „Tree Drawings“ (2006) des Künstlers Tim Knowles. Für diese Arbeiten befestigte Knowles an den Zweigen von Bäumen Stifte, die wiederum auf einem Blatt Papier auflagen. Auf diese Weise entstanden Zeichnungen, welche die Bewegungen der Bäume durch Striche und Spuren dokumentierten. Diese Arbeitsweise eignet sich gut, um sie mit Teilnehmenden eines Workshops nachzuahmen. Schon beim schweigsamen Betreten des Waldes liegt der Fokus darauf, achtsam zu sein und bewusst wahrzunehmen, welche Geräusche und Gerüche es dort gibt, welche Pflanzen und Tiere sich entdecken lassen und was für Gefühle dieser Ort in uns auslöst. Um eigene „Tree Drawings“ zu entwickeln, bekommen die in kleine Gruppen aufgeteilten Teilnehmenden Stifte, Bänder und Papier, die sie, wie im Vorbild von Knowles, an einem Baum oder einer anderen Pflanze ihrer Wahl befestigen. Die Formen und Bewegungen der Pflanzen werden dabei bewusst als künstlerische Mittel betrachtet. Während die Zeichnungen entstehen, finden sich die Teilnehmenden wieder zusammen, wissend, dass die Äste ihrer Bäume bei jedem Windstoß den Stift über das Papier bewegen. Gemeinsam kann der Prozess, der sich nun abspielt, reflektiert und der Frage nachgegangen werden, wer Künstler:in der fertigen Zeichnung sein wird. Sind es die Menschen, die den Stift festgebunden haben, oder ist es der Baum, durch dessen Bewegungen die Linien auf dem Blatt entstehen? Kann ein Baum überhaupt Künstler sein, wenn er kein Bewusstsein oder Verständnis für Kunst hat? Wie viel Bewusstsein haben Pflanzen? Braucht es eines, um Kunst zu schaffen? Was braucht es, um ein:e Künstler:in zu sein? Reicht es, eine Idee zu haben, die man in Auftrag gibt, oder muss man sie auch umsetzen? Durch die Betrachtung der besonderen Merkmale der von den Teilnehmenden ausgewählten Pflanzen lässt sich viel über diese herausfinden, etwa ob sie gesund sind, um welche Art es sich handelt und wie man ihr Alter bestimmen kann. Auch lässt sich beobachten, ob sich die Formen und Eigenschaften der Pflanzen in die Zeichnung übertragen haben. Ist ihre Handschrift eine Unterschiedliche? Das Projekt endet mit dem Bestreben, die Teilnehmenden mit neuen Ansätzen und Fragen nach Autor:innenschaft und dem Bewusstsein der Natur zu entlassen, sowie mit einer gestärkten Verbundenheit zum Wald. Dieser Text basiert auf der Abschlussarbeit „Der Wald als kunstvermittlerischer Raum" von Sam Evans und wurde von Lena Götzinger editiert. Sam Evans ist eine Fotografie- und Multimedia-Künstlerin, die sich intensiv mit der Beziehung zwischen Leben und Natur auseinandersetzt. Ihr Werk reflektiert zunehmend Themen wie Artefakte, Rituale, Erinnerungen sowie die Wechselwirkungen zwischen imaginären Konstrukten und der Umwelt. Kreisläufe, Schutzmechanismen, menschliche Rohheit und die Bedeutung von Orten sind zentrale Elemente ihrer künstlerischen Auseinandersetzung. Ihre künstlerische Ausbildung umfasste Studien bei renommierten Professor:innen wie Hartmut Neumann, Zheng Bo und Corinna Schnitt und sie steht kurz vor dem Abschluss ihres Meisterschülerstudiums. Literatur Der Spiegel, 2021. Klimawandel in Ballungsräumen: Bäume kühlen Städte besser als Grünflächen, 23.11.2021. https://www.spiegel.de/wissenschaft/natur/klima-krise-baeume-kuehlen-staedte-besser-alsgruenflaeche n-a-3de265ae-8a0e-4521-a2d1-1560841e1220 (abgerufen am 29.03.2023) Fischer, Hubertus, 2003. „Draußen vom Walde ...“ – Die Einstellung zum Wald im Wandel der Geschichte. In: NNA-Berichte, Bd. 4/2, S. 92–100. https://nna.niedersachsen.de . Nemeczek, Alfred, 2014. Klimawandel im Beuysland. Stiftung 7000 Eichen. http://www.7000eichen.de/?id=29 (abgerufen am 31.03.2023) Stiftung 7000 Eichen, 2014. Stadtverwaldung statt Stadtverwaltung. https://www.7000eichen.de/index.php?id=37 (abgerufen am 31.03.2023) Evans, Sam, 2023. Der Wald als kunstvermittlerischer Raum

Eine Buchrezension von Moriz Hertel Iss ue 6│ Antifaschismus Anker 1 Defekte Debatten und ein Piefke in Wien Eine Buchrezension von Moriz Hertel Buchcover Defekte Debatten: Warum wir als Gesellschaft besser streiten müssen , Foto: Moriz Hertel You say „Yes“, I say “No” … sangen die Beatles 1967 und antizipierten damit den Sound der Ampelkoalition. Freilich, das ist eine Vereinfachung. Und gerade am Anfang hat die Koalition in Anbetracht des Ukrainekrieges und der Energiekrise zusammengearbeitet, um den Schaden für Deutschland zu minimieren – am Ende hat es trotzdem geknallt. Hier und jenseits des Atlantiks. Man fragt sich jetzt: Was passiert hier eigentlich? Und vor allem: Hat das jetzt wirklich sein müssen? Und die Antwort, meinen Julia Reuschenbach und Korbinian Frenzel, ist „Nein“. Als die Politikwissenschaftlerin und der Journalist im September 2024 ihr gemeinsames Buch Defekte Debatten: Warum wir als Gesellschaft besser streiten müssen bei Suhrkamp veröffentlichten, kriselte es zwar in der Ampel immer deutlicher und auch die Wahl in Amerika rückte immer näher. Den Doppelwumms der anderen Art am 6. November sah aber vermutlich niemand kommen. Dass Reuschenbachs und Frenzels Überlegungen zur Debattenkultur damit umso präsenter werden, ist traurig und erbaulich zugleich, denn: So lange es zwei Menschen gibt, die ihren Mund aufmachen, lässt es sich vorzüglich streiten. Angesichts der gravierenden Differenzen der Ampelparteien wäre es vermessen zu behaupten, die Ampel sei an der Debattenkultur gescheitert. Auf der anderen Seite fehlt es Deutschland jedoch vielerorts an einer angemessenen Streitkultur – Redebedarf gibt es genug, es scheint nur keine verbindliche Form mehr zu existieren. Reuschenbach und Frenzel liefern mit ihrem Buch einen guten Überblick: Aufmerksamkeitsökonomie, Grundsätzlichkeit, Populismus, Machtspiele, soziale Medien und andere Themen werden problematisiert und zusammengeführt. So überrascht es dann nicht, dass die beiden den Status quo einer egoistischen, nicht wohlwollenden, stark polarisierten Debattenkultur skizzieren. Aber irgendwie kommt einem das bekannt vor, und in dieser Diagnose, das schreiben sie auch, sind wir uns ja grundlegend einig. Wer dieses „wir“ allerdings genau ist, bleibt stets unbeantwortet. Aus diesem Grund kann das Buch auch nicht mehr sein als ein Ideengeber oder Arbeitsheft. Es scheint, als stünde hinter diesem „wir“ immer noch der Geist des Habermas´schen Bürgertums, mündig und rational, das sich mittels öffentlicher Medien und anderer Produktionsmittel vom Feudalismus emanzipierte. Wo aber bei Habermas die Binnendifferenzierung von sprachlichem Kapital und damit der Währung des Diskurses fehlt, fehlt sie dann auch bei Reuschenbach und Frenzel. Produktiver wären Einzelanalysen der Felder Politik, Medien und persönliche Begegnung, mit anschließender Bezugnahme aufeinander. Dass das in einem immerhin 300-seitigen Sachbuch nicht einmal skizziert wird, ist schade. Stattdessen liest man zwischen den Zeilen immer wieder einen sensus communis heraus: Alle sind unzufrieden, alle wissen es, keiner weiß, was er machen soll. Meine gekürzte Interpretation aus 300 Seiten: im Streit besser zuhören, die eigene Fehlbarkeit erwägen, grundsätzliche Haltungen relativieren lernen und kompromissbereiter sein. Es geht darum, Ambivalenzen auszuhalten. You say „Yes“, I say „Well, maybe“. Was hier als Allgemeinplatz oder Basiswissen-Grundschul-pädagogik daherkommt, ist den Autor:innen jedoch nicht unbedingt zur Last zu legen. Die Krise der Debattenkultur, so lese ich Hartmut Rosa, ist nämlich viel mehr das Symptom einer Demokratiekrise, die sich vor allem dadurch äußert, dass „Welt und Zukunft […] unter den herrschenden Bedingungen kaum politisch gestaltbar [sind]“, weil „die Lebenswelt verändernden Imperative struktureller und systemischer Natur sind“ (Rosa 2019: 175). Das gilt natürlich vor allem für die „einfachen“ Bürger, die weder dem Feld der Medien noch der Politik angehören. Aber auch Reuschenbach und Frenzel haben trotz ihrer medialen Stellung nur bedingt Einfluss – Stichwort: Binnendifferenzierung. Die Frage verschärft sich also: Was soll man denn tun, wenn die defekte Debattenkultur Nebenkriegsschauplatz einer Demokratiekrise ist, in der selbst Akteur:innen des medialen Establishments die Probleme „nur“ zusammenführen und verständlich machen können? Und ferner: Welchen Beitrag kann die Kunst leisten? Die Antwort: Die Kunst hat ihn schon exemplarisch geleistet. Und daraus lassen sich Imperative demokratischen Handelns ableiten. Als sich im Jahr 2000 die Österreichische Volkspartei (ÖVP) auf eine Koalition mit der wegen Fremdenfeindlichkeit in der Kritik stehenden Freiheitlichen Partei Österreichs (FPÖ) einließ, baute Christoph Schlingensief im Rahmen der Wiener Festwochen neben der Staatsoper ein Containerdorf auf, das Asylsuchende beherbergte, die im Stil von Big Brother überwacht wurden und per Anruf rausgevotet, d.h. abgeschoben werden konnten. Auf den Containern thronte ein Banner mit dem Schriftzug „Ausländer raus“. Natürlich wurden die Asylsuchenden nicht wirklich von den Österreicher:innen abgeschoben. Im Laufe der Woche wurde der Aktion jedoch immer mehr Aufmerksamkeit zuteil, und Diskussionen und Streit über die Aktion und die Asylpolitik Österreichs brachen sich Bahn. Dabei nahm Schlingensief jedoch ebenso wenig Einfluss auf die Institutionen, wie die versammelten Bürger:innen auf die Institution Schlingensief Einfluss nehmen konnten. Das lag vor allem daran, dass Schlingensief selbst nie wissen konnte, was passierte. Er schuf zwar eine Ausgangs-situation und ein loses Programm, die Reaktionen der Politik und der österreichischen Bürger:innen konnte er aber nicht absehen. Mark Siemons (2000: 120) beschreibt diesen Umstand mit dem Begriff Selbstprovokation: die Notwendigkeit, sich durch das Entsagen eines klaren Zieles und einer festen Strategie immer wieder herauszufordern. Die Aktion wurde dadurch mehr als eine plumpe Provokation, die zwei Konfliktparteien herstellt. Was heißt es für Österreich, wenn Schlingensief behauptet, die Forderungen der FPÖ nur in die Realität umzusetzen? Und was, wenn eine linke Demo das Containerdorf stürmt, um die Asylsuchenden zu befreien, diese sich aber vor ihnen fürchten und gar nicht befreit werden wollen? Wo Felder moralischer Redlichkeit klar abgesteckt sind, fällt eine Positionierung in der Regel. leicht. Wo der Zweifel herrscht, treibt er den Diskurs. Indem Schlingensief nach Selbst-aussage im Handumdrehen das realisiert, was die FPÖ fordert, überfordert er damit natürlich die Bevölkerung, weil der übliche Ablauf von Diskussion, Kompromiss, Realisierung außer Kraft gesetzt ist. Es ist ein Quasi-Szenario: „Die FPÖ ist in der Regierung, hierfür steht die FPÖ, verhaltet euch dazu.“ Man kann sich der Aktion also nicht entziehen, denn auch Entzug ist eine Haltung: die Entscheidung, wegzuschauen. Wo bei Reuschenbach und Frenzel von „man“ und „wir“ die Rede ist, ist es bei Schlingensief konkret die österreichische Bevölkerung. Das bedeutet, dass dort vor den Containern nicht nur ein Metadiskurs geführt wird, es handelt sich im Gegenteil um die Keimzellen demokratischer Handlungsmacht: den öffentlichen Austausch, die Bildung öffentlicher Meinung(en) und dann auch deren Ableitung zu demokratischem Handeln. Gerade deshalb sehe ich Schlingensiefs Aktion von so zentraler Bedeutung für die Debatten-kultur und die Demokratie. Wir müssen nicht noch mehr darüber reden, wie wir besser miteinander reden, wir müssen es machen. You say „Yes“, I say „No, because…“ Literatur Rosa, Hartmut, 2019. Demokratie und Gemeinwohl: Versuch einer resonanztheoretischen Neubestimmung. In: Hanna Ketterer, Karina Becker (Hrsg.), Was stimmt nicht mit der Demokratie? Eine Debatte mit Klaus Dörre, Nancy Fraser, Stephan Lessenich und Hartmut Rosa, S. 160–188. Berlin: Suhrkamp. Siemons, Mark, 2000. Der Augenblick, in dem sich das Reale zeigt: Über Selbstprovokation und Leere. In: Matthias Lilienthal (Hrsg.), Schlingensiefs „Ausländer raus“: Bitte liebt Österreich, S. 120–127. Frankfurt am Main: Suhrkamp. Moriz Hertel , geboren 1998 in Bamberg, studiert Kunst-wissenschaft im Master und Freie Kunst im Diplom. In seiner Arbeit befasst er sich aktuell mit Olfaktorik und performativen Praktiken. 01

Über die Sinnlichkeit gebrochener Wesen – ein Vermittlungsversuch zu toxischen Spuren und Erbe Issue 3 │ Vermittlung Anker 1 Über die Sinnlichkeit gebrochener Wesen – ein Vermittlungsversuch zu toxischen Spuren und Erbe Lynhan Balatbat-Helbock Lynhan Balatbat-Helbock, Foto: (c) Mc Ryan Melchor it's raining again today it always rains but the blood in the streets is dry and brown may be it'll loosen now there are men out on the street covered in bin lining shovelling blood into barrows all day. all night. under the endless rain more blood running in the open drains something's eating at my soul an insect nibbles at the edges slowly, slowly, scraping away corroding waters lapping up the underbelly of the sea. my soul is a clump of Black earth sitting on water, but how long can it last? how long can the donkey bear its load? slowly, the inside crumbles piece by piece grain after grain floating away on the dark, green sea sinking with time. Olu Oguibe, Letter to his mother Wie leben wir mit Archiven, die die Abrisse der dunklen Momente unserer Menschheit in sich aufnehmen? Jene Konstrukte, die Zeugnisse wie Fotografien, Zeitungsausschnitte wie auch Objekte beherbergen, nehmen in zeitgenössischen Diskursen fast monumentalen Raum ein. Ist dieser rigide Charakter nicht vor allem der Hülle zu schulden? Lieblosigkeit in der archivarischen Praxis als Methode, um das starre Gefüge einer Sammlung von Kolonialerbe zu entzerren, der eigene Körper als Interventionsrahmen und die Sinnlichkeit als Widerstand, dies sind nur einige Punkte des Arbeitens mit der toxischen Sammlung von Colonial Neighbours, einem Archivprojekt von SAVVY Contemporary. Im immerwährenden Versuch, monumentale Kreationen zu dekonstruieren, müssen Instrumente der Intervention im Kollektiv erarbeitet werden. Dem sei vorausgesetzt, dass Körper unterschiedliche Erfahrungen, (Un-)Wissen, Konflikte und Dringlichkeiten mit sich tragen; somit müssen wir auch bereit sein, uns in der kuratorischen Denke auf mehrere Methoden einzulassen. Monumentale und konservative Formate, die Menschen einschränken oder gar diffamieren, müssen hinterfragt werden, und als einfachstes Mittel steht uns der eigene Körper zur Verfügung. Der Körper als Archiv, ein (un-)wissendes Wesen, Sinnesträger:in und Akteur:in zugleich, bietet in seiner Komplexität vor allem in der Beziehung zu anderen ein wahrhaftiges Universum an (Un-)Möglichkeiten. Wie wir einander begegnen und uns aufeinander beziehen, mag zunächst simpel erscheinen, setzt jedoch den maßgeblichen Rhythmus zwischen den Körpern und dem gemeinsam Erfahrbaren. Erst wo Vertrauen im Kleinen erahnt wird, kann reziproke Kommunikation entstehen. Dieser Zugang spielt vor allem in der Vermittlungsarbeit in den Workshop- und Bildungsformaten von Colonial Neighbours eine wichtige Rolle. Das Archiv Colonial Neighbours ist ein fortlaufendes, partizipatives Archiv- und Forschungsprojekt von SAVVY Contemporary, das sich mit der deutschen Kolonialgeschichte und ihren Nachwirkungen und Kontinuitäten in die Gegenwart auseinandersetzt. Durch den kollektiven Sammlungsprozess werden Lücken und Auslassungen im deutschen kollektiven Gedächtnis adressiert sowie dominante Wissensordnungen und Geschichtsschreibungen hinterfragt. Das Archiv dient darüber hinaus als Plattform für Diskussionen und Austausch sowie als Ausgangspunkt für Kollaborationen mit Akteur:innen unterschiedlicher Bereiche. Dem Konzept von „Geschichte als Verflechtung“ (vgl. Conrad & Randeria) folgend zielt das Projekt darauf ab, mit historischen Dichotomien zu brechen und ein differenzierteres Bild aktueller Lebenswelten in Berlin zu zeichnen. Objekte, ob Alltagsgegenstände, kommerzielle Produkte oder andere materielle wie immaterielle Spuren der Geschichte, wie Worte, Lieder, Erinnerungsfragmente und mündlich überlieferte Geschichten, fungieren als Mediator:innen, um die verflochtene(n) Geschichte(n) zwischen Deutschland, dem afrikanischen Kontinent, China und den kolonialisierten Gebieten im Pazifik zu erzählen. Das Archivprojekt bietet Raum zur Dokumentation dieser Silenced History sowie zur kritischen Untersuchung von (historischen) Kolonialismen und zeitgenössischen Kolonialitäten (Aníbal Quijano, 2010). Als „radical“ oder „living archive“ hinterfragt es das Archiv als hierarchischen Ort der Wahrheits- und Geschichtsproduktion, an dem die Verflechtung von Macht und (kolonialer) Wissensproduktion ihren Ausdruck findet. Der Anthropologe Arjun Appadurai begreift unabhängige, nicht staatliche Archiv- und Dokumentationsprojekte als soziale Werkzeuge und als Interventionen. Ausgehend von diesen Überlegungen und über den Sammlungscharakter hinaus stellt das Archiv das Fundament für Auseinandersetzungen unterschiedlicher Natur dar. Als Plattform für Austausch und Dialog ist es gleichsam ein Ort für Kollaborationen mit Künstler:innen, Kulturproduzent:innen, Wissenschaftler:innen, Aktvist:innen und weiteren Akteur:innen. Vermittlungsarbeit ist auf mehreren Ebenen ein wichtiger Bestandteil des Archivprojekts. Beginnend mit der Wiedergabe der Geschichten hinter den Objekten über das Ausstellen und die Konstellationen, die Nahbarkeit zu den Schenkungen bis hin zu klassischen Bildungsformaten – in all diesen Bereichen werden die Formen der Präsentation und Zugänglichkeit von Wissensvermittlung hinterfragt. Im Vordergrund steht hier das Moment der Erfahrung. Die fragmentierte Mappe zu dem kollektiven Gedächtnis beruht auf Beziehungen zu den toxischen Spuren der kolonialen Vergangenheit. Die Aufgabe von Vermittlung ist demnach meines Erachtens, das Erfahrbare zugänglich zu machen. Doch wie vermittelt man toxischen Schrott, der nach Rassismus und Gewalt mieft? Welche Mittel werden in anderen Sammlungen, die gewaltvollen Inhalt beherbergen, eingesetzt? Wie werden die Inhalte von Archivmaterial, die sich mit staatlich organisierten Völkermorden und kollektiver Vernichtung auseinandersetzen, vermittelt? Mit welchen Methoden werden die Kontinuitäten von Unterdrückungspolitik und Verbrechen, bei denen wir im zeitgenössischen Gefüge als Akteur:innen fest verankert sind, körperlich erfahrbar und konkret „gemacht“? Erfahrung und subsequenterweise Verantwortung gegenüber der damaligen und nun heutigen Zeit müssen somit thematisiert und erfassbar gemacht werden. Bei Colonial Neighbours ist der Rahmen eines klassischen Archivs nicht gegeben. Als Parainstitution ist SAVVY Contemporary losgelöst von musealen Einschränkungen. In ihrer Arbeit muss sie sich den konventionellen Vorgaben des Ausstellens nicht beugen und kann den Handlungsspielraum frei von Repräsentation und Zugang leiten. Lieblosigkeit wird zur bewussten Methode, um mit den Objekten, die oftmals rassistische und menschenunwürdige Inhalte wiedergeben, umzugehen. Klassische Barrieren wie Öffnungszeiten, Lagerung, kuratorische Entscheidungen, Hierarchie der Objekte, Standort der Sammlung oder Umgang mit dem materiellen und immateriellen Erbe werden hinterfragt. Ein „Giftschrank“ darf nicht nur gespeist und gepflegt werden, Räume der Intervention müssen im Kollektiv entwickelt werden. Das Archiv wird in künstlerischen Interventionen wie Performances, Ausstellungen oder Recherchearbeiten ständig und kontinuierlich aktiviert. Besucher:innen sind gleichermaßen eingeladen, Konstellationen zu den Objekten zu ändern und mit subjektiven Geschichten Beiträge zu leisten. In diesem Prozess, in dem ein haptischer Zugang gewährt wird, muss der Verfall der Objekte der Sammlung akzeptiert werden. Die innewohnende Gewalt und der Geist der Sammlung können nicht in einem geschlossenen System dekonstruiert werden; Zufall, Reaktionen und Räume der Aversion müssen einbezogen werden. Es gilt vor allem für die Arbeit mit Archiven, die toxische Objekte beherbergen, dass Wege gefunden werden müssen, um Zugänge poröser und verletzlicher zu gestalten; Handlungsräume von Akteur:innen hingegen sollten auch langsamer und weicher werden dürfen. Zugänge und Gefühle als Reaktion sollen in Aktion übersetzt werden. Sinnlichkeit zu kultivieren bedeutet, Formate zu konzipieren, in denen wir Gerüchen mehr Raum geben, unsere Tastsinne aktivieren und das gemeinsame Lauschen üben. Unsere Erinnerungswelten sind fragile Konstrukte im Exil der Vorstellung, durch das Eintauchen mittels anfangs einfacher Atemübungen wird die Aufmerksamkeit dem eigenen Körper gegenüber zu einer allmählichen Brücke des nächsten Körpers. Gemeinsames Atmen, so simpel es auch sein mag, ist Form der gemeinsamen Praxis des Widerstandes, in der „I can't breathe” zum Symptom unserer Massengesellschaft wurde. Die kollektive Auseinandersetzung mit dem Archiv schlägt in der Arbeit von SAVVY Contemporary einen Bogen zwischen Vergangenheit und Gegenwart, indem sie versucht, heutige gesellschaftliche Konstellationen als Nachwirkungen vergangener und überwunden geglaubter Phänomene zu deuten. In Zeiten von Pegida und AfD, dem ansteigenden Rechtsruck innerhalb der EU, der von einer Zunahme von Nationalismus geleitet wird, erscheint es umso notwendiger, wiederkehrende (bildliche) Denkmuster in ihrer geschichtlichen Persistenz und Kontinuität zu analysieren und sie in weiterer Folge wirkungsvoll zu dekonstruieren. Durch diverse Formate wie Lesungen, Installationen, walks in der Nachbarschaft und Gruppenarbeiten mit Schüler:innen hinterfragen wir unser kollektives (koloniales) Bild- und Gefühlsgedächtnis und dessen fortwirkende Konstruktion des Anderen in Bildung, Medien und Populärkultur. In diesem permanenten Versuchsakt, wie stereotypes und kolonial-rassistisches Wissen über Repräsentationen konstruiert, verbreitet und reproduziert wird, ist es notwendig, Handlungsräume zu schaffen. Über Interventionen durch Künstler:innen und Aktivist:innen sowie Verflechtungen von kolonialen Bild- und Gefühlswelten nähert sich SAVVY Contemporary Konzepten von Selbst- und Fremdkonstruktionen und deren Kontinuitäten und lädt somit das Kollektiv ein, über die gegenwärtigen Ausformungen zu reflektieren. Wenn Erinnerungspolitik und Denkmalpflege einfach zu abstrakt geworden sind und in dem instrumentalisierten Gefüge von Geschichtsrevisionismus, orchestrierten Lücken in der Geschichtsschreibung und Amnesie die unüberwindbare Kraft der Zeit Alliierte wird, dann benötigt es enormen Aufwand, um gemeinsam ein kollektives Gedächtnis des Widerstands zu kultivieren. Ausgehend von der kleinsten Einheit, dem eigenen Sein, tastet sich das Projekt Colonial Neighbours in seiner Arbeit langsam an das Gemeinsame heran. Expansionen, Besetzungen, Zwangsarbeit und Völkermorde sind keine abstrakten Themen, die als Genre in einer Schublade der verstaubten Historie gehortet werden können, denn die Nachwehen sind tief und bis in unsere Gegenwart verwebt. Für einige von uns mag es ein entferntes Konstrukt der Ungleichheit sein, für andere sitzen die Wunden tief und die multiplen Traumata direkt unter der Haut. Aus diesem Grund können wir es uns in unserer Arbeit als Kulturschaffende schlichtweg nicht (mehr) leisten, die Perspektive von fragmentierten Körpern und Communities nicht als wichtigen Impuls miteinzubeziehen. Wenn wir unseren eigenen Körper wie Caroline Randall Williams, die ihre Hautfarbe als Monument der Gewalt betrachtet, als Ausgangspunkt nehmen, dann entfernen wir uns von der Annahme, dass Denkmäler in Stein gemeißelte, oftmals von Steuergeldern bezahlte, starre Konstrukte sind. Kriegsheld:innen, Dichter:innen und Politiker:innen auf Sockeln werden nicht mehr ungefiltert zelebriert, ebenso ist leider auch so manch gut gemeintes Mahnmal nur ein Abriss jenes Schattens der Erinnerung, die in uns lebendig gerufen werden soll. Kriegsverbrechen, Traumata und lückenhafte Erinnerungskonstrukte sind so zahlreich wie die Körper, die diese Monumente tagtäglich passieren. Unser gebrochenes Dasein beschränkt sich nicht nur auf unsere Erinnerungen oder unsere Gefühlswelt, auch unser kreatives Schaffen wirft Schatten dieser Kontinuität. Somit trägt nicht zuletzt die kreative und künstlerische Arbeit der Vielen diesen gebrochenen Korpus weiter. Gedichte wie Olu Oguibes „Letter to his mother“, das vor mittlerweile 30 Jahren geschrieben wurde und vielerorts bedauerlicherweise fortwährend seinesgleichen sucht und findet, ist nur eine der vielen Formen fragmentierter Körper, die es gilt, im Kollektiv zu lesen und zu hören. Lynhan Balatbat-Helbock ist Kuratorin und leitet ein partizipatives Archivprojekt bei SAVVY Contemporary in Berlin. Sie studierte Postkolonial Cultures and Global Policy an der Goldsmiths University of London. Seit 2014 lebt sie in Berlin und arbeitet unter anderem an dem permanenten Archivprojekt Colonial Neighbours. In ihrer Arbeit in der ständigen Sammlung von SAVVY Contemporary sucht sie nach kolonialen Spuren, die sich in unserer Gegenwart manifestieren. Literatur Oguibe, 1992. A Gathering Fear. Bayreuth: Boomerang Press Conrad & Randeria, 2002. Jenseits des Eurozentrismus: postkoloniale Perspektiven in den Geschichts- und Kulturwissenschaften. S. 33 Stoler, Ann Laura/Cooper, Frederick, 1997. Between Metropole and Colony. Rethinking a Research Agenda. In: dies. (Hg.). Tensions of empire: colonial cultures in a bourgeois world. Berkeley: Univ. of California Press. S. 1–56 Eggers, Maureen Maisha/Kilomba, Grada/Piesche, Peggy/Arndt, Susan (Hg.), 2005. Mythen, Masken und Subjekte. Kritische Weißseinsforschung in Deutschland. Münster: Unrast „The archive as deliberate project is based on the recognition that all documentation is a form of intervention and thus, that documentation does not simply precede intervention but is the first step. (...) This further means that archives are not only about memory (and the trace or record) but about the work of the imagination, about some sort of social project. These projects seemed, for a while, to have become largely bureaucratic instruments in the hands of the state, but today we are once again reminded that the archive is an everyday tool.“ (Appadurai, Arjun, 2003. Archive and Aspiration. In: Brouwer, Joke/Mulder, Arjen (Hg.). Information is Alive. Rotterdam: V2_Publishing/NAI Publishers. S. 14–25 Opinion: You Want a Confederate Monument? My Body Is a Confederate Monument https://www.nytimes.com/2020/06/26/opinion/confederate-monuments-racism.html 1