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Buchrezension: Die Kunst nach dem Ende ihrer Autonomie Moriz Hertel Read here in ENGLISH Wolfgang Ullrichs Buch Die Kunst nach dem Ende ihrer Autonomie , das 2022 im Wagenbach Verlag erschien, baut grundlegend auf der Abgrenzung von postautonomer zu autonomer Kunst auf. Es ist keine streng wissenschaftliche Arbeit, sondern ein essayistischer Band, der Ullrich beim Denken zeigt. Diese formale Schwammigkeit wirft ihre Schatten jedoch auf den Inhalt. Statt der Abhandlung eine Diskussion des Autonomiebegriffs voranzustellen, führt Ullrich diese stotternd über 173 Seiten. Die autonome Kunst lehnt er stark am Verständnis der Avantgarde des 20. Jahrhunderts an, die Autonomie mit Autorität gleichsetzte – die Autorität der Kunst, mit ihrer eigenen Geschichte zu brechen und sich selbst neue Beurteilungskriterien zu geben (Ullrich 2022: 41). Wem hier gedanklich Robespierre auf der Schulter erscheint, der erinnere sich an dessen Ende. Nach immerhin 116 Seiten relativiert Ullrich nämlich in einem Hauptsatz, der wie ein Nebensatz klingt, die Idee einer absoluten Autonomie, an die „im Übrigen“ auch nicht „die ersten Verfechter der Autonomie-Idee“ wie Schiller geglaubt hätten (Ullrich 2022: 116). Im Gegensatz dazu zeichnet sich laut Ullrich postautonome Kunst in erster Linie dadurch aus, dass sie Bedeutung erlangen will, indem sie sie außerhalb des Kunstfeldes sucht. Dazu gehören für Ullrich sowohl Künstler-Sneaker wie die TZ-BS-06s von Takashi Murakami, der sich in den Bereich von Mode und Ware begibt, als auch Ai Weiweis Arbeit Law of the Journey (erstmals 2017) , in der er sich mit der Flüchtlingsthematik beschäftigt (Ullrich 2022: 10, 128 f.). Dabei liegt eine Sache m. E. klar auf der Hand: Die Aufmerksamkeit, die Künstler:innen in diesen anderen Feldern generieren, verdanken sie ihrer Anerkennung im Feld der Kunst – wer sich also nach außen orientiert und dabei vergisst, das Kunstfeld zu bedienen, aus dem er kommt, läuft Gefahr, dort Anerkennung einzubüßen. Diesem Risiko zu entgehen, scheint mir einfach, wenn man sich dafür entscheidet, im eigenen Teich zu fischen. Ullrich versteht die von ihm beobachtete Entwicklung von autonomer zu postautonomer Kunst nicht per se negativ – auch wenn der Buchtitel Gegenteiliges suggeriert. Er findet Beispiele, die sich einer politischen Botschaft verschreiben und trotzdem formal gelungen sind, darunter Kerry James Marshalls Gemälde Untitled (Underpainting) von 2018, in dem Marshall Form und Inhalt clever verzahnt. Durch den Titel verweist er nicht nur auf sein kunstgeschichtliches Wissen – der Titel kann als Zitat der Concept Art gelesen werden –, sondern auch auf sein technisches. Ein Underpainting wurde traditionell in Grau- oder Brauntönen gehalten, um die Verteilung der Kontraste zu überprüfen. Die eigentlichen Farben folgten erst später. Bei Marshall sind nicht zufällig alle dargestellten Personen schwarz. Er verschränkt vermeintlich technische Notwendigkeit mit inhaltlicher Repräsentation von Schwarzen, die oft genug aus dem Museumsbetrieb ausgeschlossen wurden, und transportiert seine Botschaft so auf humoristische Weise. Eine Einordnung Marshalls in den kunstgeschichtlichen Kontext wäre hier sicher sinnvoll gewesen, schließlich ist seine Praxis im Spannungsfeld von Autonomie und politischem Engagement verortet. Anschaulich wird dieses Spannungsfeld bei der Betrachtung eines der bekanntesten Topoi der Kunstwelt: dem L’art pour l’art. Wörtlich „die Kunst für die Kunst“ und sinngemäß „die Kunst um der Kunst willen“, bildet L’art pour l’art den Kern der modernen Autonomiedebatte. Während realistische Kunst, beispielsweise eines Courbet, die Dinge darstellte, wie sie waren, und politisch deshalb war, weil sie Sujets zeigte, die dem gängigen Darstellungsrepertoire nicht entsprachen, verfolgten die Künstler:innen der L’art-pour-l’art-Bewegung ein anderes Ziel. Literaten wie Flaubert wollten die Wirklichkeit nicht beschreiben, sondern Realität durch ihr Schreiben erschaffen (Bourdieu 2010: 157). L’art pour l’art ist daher ein ästhetisches Programm, das jedoch nur auf den ersten Blick apolitisch ist. Denn ebenso wie der Mann ohne Eigenschaften Musils eine Eigenschaft hat, nämlich die, keine zu haben, ist L’art pour l’art nicht von Gott gegeben, sondern ein Abgrenzungsmechanismus: die Abkehr einer deutlich auf die soziale Realität bezogenen Kritik. Die Frage nach der Freiheit der Kunst ist demnach zugleich die Frage danach, wovon sie denn frei sei, wovon die Akteur:innen des Kunstfeldes sich abgrenzen. Während die Dada-Bewegung vor dem Hintergrund des ersten Weltkriegs dem Nihilismus frönte, waren die Künstler:innen der Neuen Sachlichkeit nur wenig später schon auf der Suche nach dem neuen Menschen. Kunst ist allzeit politisch, sei es der Form oder dem Inhalt nach, unterschiedlich sind nur Mittel und Maßstab. Und gerade wegen ihrer politischen Relevanz wird ihr in der Verfassung ein eigener Passus gewidmet. Aber nicht, weil die Kunst nach Artikel fünf des Grundgesetzes frei ist, genießt sie eine gewisse Autonomie, sondern weil die Verfasser des Grundgesetzes der Kunst einen besonderen Wert zumaßen, wollten sie sie gegen Angriffe schützen. Die Autonomie der Kunst wird jedoch nicht durch das Grundgesetz hergestellt, sondern lediglich verbrieft. Die Freiheit der Kunst realisieren die Künstler:innen durch ihr Handeln. Die Stärke der Kunst liegt darin, dass sie dies im kulturellen und symbolischen Raum tun. Obwohl nämlich der Neoliberalismus immer weiter in das Kunstfeld eindringt und es korrumpiert, ist er so lange zum Scheitern verurteilt, wie es Künstler:innen gibt, die sich nicht von der ökonomischen Zugkraft des Kunstmarktes verleiten lassen und ihre Arbeit an dessen Struktur anpassen. Der Ausgangspunkt der künstlerischen Produktion ist der Mensch, die Verschränkung von Körper und Geist als Speicher von Wissen, das sich schließlich im Kunstwerk materialisiert und nicht diskursiv ist. Es ist nicht einmal für einen selbst zugänglich, nur bruchstückweise können wir es nutzen. Der:die Künstler:in hat ein Wissen, von dem er:sie selbst nichts weiß. Die Freiheit der Kunst ist daher die Unverfügbarkeit des eigenen Wissens für alle. Es ist daher nicht verwunderlich, dass der Double Bind des L’art pour l’art nur aus dem historischen Abstand identifiziert werden kann, schließlich mussten die Künstler:innen des 19. und 20. Jahrhunderts zuerst einmal an ihr Programm glauben, um es verwirklichen zu können. Deswegen lässt sich die Opposition von autonomer und postautonomer Kunst letztlich nicht anders beschreiben als unzulänglich. Bei Ullrich steht die Zeit still. Weil er nur den Autonomiebegriff historisiert, ohne gleichzeitig die eigene Verkennung der Avantgarde als Motor für die Entwicklung des Autonomiebegriffes zu thematisieren, bleibt die Verbindung von autonomer zu postautonomer Kunst lose. Die beiden Begriffe stehen zusammenhanglos nebeneinander, verbunden einzig durch ihre sprachliche Wurzel. Dabei eröffnet sich genau in der Erkenntnis, dass die Autonomie der Kunst – egal was sie propagierte – nur eine relative war, die Möglichkeit, die Spur von autonomer zu postautonomer Kunst nachzuverfolgen. Mit dem Anspruch, dieser Spur nachzugehen, eröffnete Ullrich das Buch. Was dabei herauskommt, ist leider vorrangig die Behauptung eines Paradigmenwechsels, nur unter Verwendung von Beispielen, die diese Behauptung auch unterstützen. Das Buch ist zweifellos anschaulich und informativ; und wie jedes gute wirft auch dieses viele Fragen auf, nur leider lässt uns der Autor mit ihnen ziemlich allein. Literatur Bourdieu, Pierre, 2010. Die Regeln der Kunst (Ersterscheinung 1992). Frankfurt a. M. Ullrich, Wolfgang, 2022. Die Kunst nach dem Ende ihrer Autonomie. Berlin Moriz Hertel , geboren 1998 in Bamberg, studiert Kunstwissenschaft im Master und Freie Kunst im Diplom. In seiner Arbeit befasst er sich aktuell mit Olfaktorik und performativen Praktiken. Bildcredits fehlen

Book Review: Art After the End of its Autonomy Moriz Hertel Read here in GERMAN Translated by Tanja Ohlsen Wolfgang Ullrich’s book Die Kunst nach dem Ende ihrer Autonomie (Art After the End of its Autonomy) , published in 2022 by Wagenbach Verlag, is mainly based on the difference between autonomous and post-autonomous art. It is not a purely academic book, but an essayistic volume which shows Ullrich’s thinking. This formal ambiguity, however, casts its shadow on the content. Instead of discussing the term “autonomy” at the beginning of the book, he haltingly pursues it over 173 pages. He places autonomous art very close to the understanding of the avant-garde of the 20 th century, for which autonomy was synonym to authority, meaning the authority of art trying to break with its own history and to find new criteria of evaluation (Ullrich 2022: 41). Those who think of Robespierre now, might as well recall his fate. Because, after as much as 116 pages Ullrich relativises the idea of an absolute autonomy in a main sentence that sounds like a subclause, an absolute autonomy in which “by the way” not even “the earliest advocates for the idea of autonomy”, like Schiller, had truly believed (Ullrich 2022: 116). According to Ullrich, post-autonomous art is in contrast mainly marked by its desire to gain importance by seeking it outside the field of art. To such art Ullrich counts artist-sneakers like the TZ-BS-06 by Takashi Murakami, who entered the field of fashion and commodities, as well as Ai Weiwei’s work Law of the Journey (published first 2017), that engages with the subject of refugees (Ullrich 2022: 10, 128f.). In my opinion, one thing is clear: the attention, artists gain in those other areas, is owed to the respect they earned in the field of art—that implies that those, who turn outwards while neglecting the field of art they come from, are in danger to lose respect there. It should be easy to avoid this risk by deciding to make use of one’s own sources. Ullrich does not regard the development of autonomous art itself as negative—even though the book’s title might suggest otherwise. He gives examples of art with a political message while remaining formally successful, such as Kerry James Marshall’s painting Untitled (Underpainting) from 2018, in which Marshall cleverly intertwines form and content. The title not only hints to his art-historical knowledge—it can be read as a quotation of Concept Art—but also to his technical knowledge. Traditionally, an underpainting was done in gray or brown tones, in order to control the distribution of contrasts. The actual colours were applied later. It is no coincidence that all of Marshall’s depicted figures are black. He combines the assumedly technical necessity with the representation of Black people, who have often been excluded from the museum apparatus, thus conveying his message in a humorous way. It would have been useful to place Marshall within the art historical context, since his practice is situated at the intersection of autonomy and political engagement. This tension is clearly visible when we look at one of the best-known topoi of the art world: l’art pour l’art. Literally it says “art for the art”, meaning “art for art’s sake”. It marks the essence of the modern dispute around artistic autonomy. While realist art like that of Courbet depicted the world as it were, and was political on account of the subjects which did not correspond to the common repertoire, the artists of the l’art-pour-l’art -movement had a different aim. Writers like Flaubert didn’t want to describe reality, but to create reality through their writing (Bourdieu 2010: 157). L’art pour l’art is rather an aesthetic program which, however, is apolitical only at first sight. Just as Musil’s Man without Qualities does have a quality—namely, that he does not have one— l’art pour l’art is not divinely given, but a mechanism of distinction: turning away from a critique explicitly aimed to social reality. Thus, the question of freedom of art is at the same time the question of what it should be free from and what the protagonists of the art want to distinguish themselves from. While the Dada movement, emerging after the First World War, indulged in nihilism, the artists of the Neue Sachlichkeit shortly after were looking for the “new human”. Art is always political, either in form or content, only means and the scale are different. Precisely because of this political relevance, it has its own provision in the German constitution. But not because art is free, according to Article Five of the German Constitutional Law, it enjoys a certain autonomy, but because the authors of the Constitutional Law attributed particular value to art and wanted to protect it from attacks. Freedom of art is not created by the constitution, merely chartered. Artists realize the freedom of art by their actions. The strength of art lies in the fact, that they do this within a cultural and symbolic sphere. Neoliberalism is more and more penetrating and corrupting the arts, however it is bound to fail as long as there are artists who don’t give in to the economic pull of the art market and don’t adapt their work to its structures. The starting point of artistic production is the human being, the combination of body and mind as a repository of knowledge materializing itself in the work of art without being discursive. It isn’t even fully accessible to the artists themselves, and we can only use it in parts. The artist owns a knowledge unknown to themselves. Freedom of art thus lies in the unavailability of one’s own knowledge for everybody. Thus, it is small wonder that the double bind of l’art pour l’art can only be identified from a historical distance. Artists of the 19 th and 20 th century first had to believe in their program, in order to realize it. The opposition of autonomous and post-autonomous art can therefore only be described as inadequate. In Ullrich, time seems to stand still. The connection between autonomous and post-autonomous art stays vague, since he only historicizes the concept of autonomy, without mentioning the avantgarde´s misunderstanding of themselves as the driving force for its development. The two terms stand side by side incoherently, linked only by their common linguistic root. However, the knowledge, that the autonomy of art has always been only relative, regardless of what it proclaimed, opens the possibility to trace the trajectory from autonomous to post-autonomous art. Ullrich’s book began with the claim to follow this trace. The result is, unfortunately, the assertion of a paradigm shift, supported only by examples confirming this claim. The book is undoubtedly clever and raises many questions—like any good book should—however, the author leaves us pretty much alone with them. References Bourdieu, P. (2010). Die Regeln der Kunst (1st ed., 1992). Frankfurt am Main: Suhrkamp. Ullrich, W. (2022). Die Kunst nach dem Ende ihrer Autonomie . Berlin: Wagenbach. Moriz Hertel , born in Bamberg in 1998, is studying art history for a master's degree and fine arts for a diploma. His current work focuses on olfaction and performative practices. Bildcredits fehlen

Disidentifikationen, lil cheap und ästhetische Potenziale bei der Produktion von Gender in der Trapmusik Jonna Sophie Baumann Read here in ENGLISH In meiner künstlerischen Praxis eigne ich mir heteronormative und cis-normative Codes aus der Welt der Trapmusik und der Populärkultur an, die ich auf queere Weise neu interpretiere. In diesem Text verknüpfe ich meinen künstlerischen Ansatz mit allgemeineren Überlegungen zu den ästhetischen Potenzialen der zeitgenössischen Trapmusik für queere Kunst. Dabei werde ich den konzeptionellen Ansatz der Musik meines Alter Ego lil cheap vorstellen und in Bezug zu ihren Vermittlungsaspekt setzen. Ich versuche zudem, meine Position als weiße Rapperin hinsichtlich der Aneignung Schwarzer Kultur kritisch einzuordnen und herzuleiten, und gehe der Frage nach, in welchen Grenzen eine produktive Aneignung und queere Disidentifikation (nach José Esteban Muñoz) von Trap in Bezug auf meine eigene Arbeit stattfinden kann und welche ästhetisch- disidentifikatorischen Potenziale im Trap allgemein zu finden sind. Disidentifikationen sind produktive Aneignungen von Ästhetiken, kulturellen Logiken oder Mechanismen, die eigentlich Ausschlüsse produzieren. Disidentifikation bietet vielfältige Möglichkeiten der Einflussnahme, weil Agency durch die Aneignung zurückgewonnen wird, obwohl das Angeeignete die Handlungsmacht zuvor eingeschränkt hat. Im Bereich der Trapmusik werden nach wie vor heteronormative, cis-normative und monogame Ideale vorgelebt. Teilweise ist dies gepaart mit offener Frauen- und Queerfeindlichkeit. Es gibt jedoch die Möglichkeit von Disidentifikationen und eines détournement (angelehnt an die Situationistische Internationale), also der Umkehrung der Bedeutung und der Entmachtung durch Zweckentfremdung des jeweiligen Bildregimes, indem es gegen sich selbst gewendet wird. Laut Muñoz hat Disidentifikation eine identitätsstiftende und überlebenswichtige Rolle für Subjekte, die von der dominanten Gesellschaft bestraft werden, sobald sie von der angenommenen Norm abweichen (Muñoz 1999: 4). Der Autor argumentiert, dass alle Personen komplexe und teils widersprüchliche Zugänge zu Identität haben, die Identitätsbildung für Mitglieder der Dominanzgesellschaft jedoch einfacher sei (ebd.: 5). Mitglieder der sogenannten Minderheiten würden ihre Identität in Opposition zu den Logiken der Heteronormativität, der weißen Vorherrschaft und der Misogynie formen, „kulturelle Logiken, die meiner Meinung nach die Staatsmacht untermauern“ (ebd.). Muñoz spricht von den minoritären Gegenöffentlichkeiten , die durch neue soziale Beziehungen gebildet würden. Der Widerspruch, dass Identität fundamental kritisiert und zugleich in queerer Politik und queerem Aktivismus benutzt wird und benutzt werden muss, findet sich in vielen queeren Theorien. „Es wird zugleich mit einer, an einer und gegen eine hegemoniale Identität gearbeitet“ (Muñoz nach Susemichel/Kastner 2020: 124). Die kontinuierliche Weiterentwicklung von Identitäten und Begriffen liege in der Natur von Queerness, so Laufenberg (2022: 13). Daraus folge, dass Queerness und das, was mit dem Begriff beschrieben wird oder erreicht werden soll, in der Zukunft womöglich etwas ganz anderes umfasse als in der Gegenwart. In diesem Sinne kann Queerness auch als Ablehnung von abgeschlossenen Identitäten und als theoretisches Werkzeug für den Kampf gegen intersektionale Diskriminierungen verstanden werden. Die Beschäftigung mit der Geschichte von Hip-Hop ist wichtig, um kulturelle Aneignungen kritisch betrachten zu können. Die rassistische Begründung, mit der Schwarze und Latinx-dominierte Stadtteile der USA systematisch ausgeblutet wurden („ benign neglect “), spielt eine wichtige Rolle in der Formation von Hip-Hop als empowernde Gegenkultur (Chang nach Jakob 2013: 115). Während afroamerikanische Thematiken in den US-amerikanischen Medien der Zeit unterrepräsentiert waren, konnten sie im Hip-Hop selbstbestimmt und mit Bezug auf die eigene Geschichte aufgegriffen werden. Beispielsweise wurden mit dem Sampeln von Funk und R&B aus den 1960er- und 1970er-Jahren Bezugspunkte zur eigenen Schwarzen Geschichte hergestellt. MCs griffen zudem eigene Zeilen wieder auf oder zollten anderen MCs durch Zitate ihren Respekt, wodurch eine Selbstreferenzialität entstand (vgl. Jakob 2013: 140–141). Die postkoloniale Analyse von Gayatri Spivak kann auch in Bezug auf Hip-Hop angewandt werden, da den Subalternen eine für die Dominanzgesellschaft hörbar gemachte Stimme gegeben wird (Jakob 2013: 150). Hip-Hop entwickelte sich jedoch schnell weiter in Richtung Mainstream. Paul Gilroy kritisiert, je kommerziell erfolgreicher Hip-Hop mit der Zeit wurde, desto weniger widerständig, desto routinierter wurde die Erzählung der marginalisierten Position des Hip-Hop: „Diejenigen, die die Marginalität von Hip-Hop behaupten, sollten erst einmal erklären, wo ihrer Meinung nach heute das Zentrum liegt“ (ebd.: 155). lil cheap ist eine deutsche Musikerin und das Alter Ego der Autorin dieses Textes. Ihre Praxis umfasst zudem Performance, Installation und Video, während sie die Möglichkeiten des Trap- Genres ausreizt, um ihre eigene trans* Identität zu erkunden. Ihre Musik beschränkt sich zwar nicht auf Trap, ist aber hiervon maßgeblich beeinflusst. lil cheap klaut ihre Beats aus dem Internet, nimmt ihre Songs mit dem Handy und günstigen kabelgebundenen Kopfhörern auf, ohne sie zu mixen oder zu mastern. Sie veröffentlicht ihre Songs auf „soundcloud“ ohne Label, wo sie eine kleine Zuhörerschaft hat. lil cheap veröffentlichte am 26. April 2022 ihr erstes Album „Risse“ mit 29 Liedern. Am 13. Dezember 2023 gab sie ihr erstes Konzert, seitdem hat sie ihre Liveperformance und ihren Sound zu mehrstimmiger Autotune-Emotionalität weiterentwickelt. Die drei neueren EPs „ZOO“, „afterhours“ und „Buffy“ nahm sie zusammen mit der Rapperin sadslavicslut auf. Die beiden haben bereits mehrere gemeinsame Konzerte gespielt. Die Schnelligkeit des Produktionsprozesses wird auch im Namen der Rapperin betont und die Texte erinnern an nebenbei geschriebene Tagebucheinträge. Einige wenige Beats sind experimentell selbst produziert, die anderen von Trap-lastigen Producern geklaut. Die Produktionsmechanismen im Rap haben sich zu einem „high speed dialectical network in which producers consume and consumers produce“ entwickelt (Jakob 2013: 132). Die Gleichzeitigkeit von Musikkonsum und -produktion zeigt sich bei lil cheap und sadslavicslut auch in vielen Coversongs, die sich eher experimentellem Pop als Trap zuordnen lassen. Die Texte von lil cheap handeln von Beziehungen, Verliebtsein, Herzschmerz, Traurigkeit, Leidensdruck durch chronische Krankheit, Unsicherheiten und anderen intensiven inneren Prozessen. Sie zeichnen sich durch eine „Alltagspoesie“ aus, welche die Umgebung und Szenerie metaphorisch für innere Prozesse beschreibt. lil cheap dient zugleich als Experimentierraum für Gender-Identität. Lange vor ihrem eigentlichen trans* Awakening thematisierte sie bereits queeres Verlangen und trug beispielsweise in ihren Videos Kleider und Röcke. Später singt sie: „ Ich bin dead, du bist daddy / baby fick mich in deinem Caddy“ („daddy“, 2024). In dem Musikvideo „IM NACKEN“ (2023) steht sie rauchend in Rock und bauchfreiem Top auf der Motorhaube eines alten VW Golfs mit polnischem Kennzeichen, während im Hintergrund ein industrielles Gebäude halb zu verfallen scheint. lil cheap sitzt auf der Motorhaube des fahrenden Autos und singt in einem harten Autotune: „Die Sucht sitzt dir im Nacken wie süße kleine Äffchen / Im Innenfutter des Jacketts wartet die zerknüllte Wut / Appetitlosigkeit / Du kratzt dir die Armbeugen blutig“ Die Introspektion zwischen dem Zulassen und dem Betäuben von Gefühlen erinnert an das Stereotyp trauriger Emo-Soundcloud-Rapper:innen, die zu viele Drogen nehmen. Ihre Faszination für die Kunst der Musikvideos führte zur Weiterentwicklung zu Videoinstallationen und dem Thematisieren ihrer Musik in ihrer bildenden Kunst. Die selbstreferenzielle Verschränkung von Kunst und Musik und die gegenseitige Vermittlung kann am besten am Beispiel der Sieben-Kanal-Videoinstallation „cheap chapel“ (2024) beschrieben werden. In ihrer Videoinstallation kreiert lil cheap eine sakrale Trap-Kapelle für sich selbst, wobei die Fernseher in Form eines christlichen Kreuzes an der Wand hängen und, angestrahlt von zwei LED- Scheinwerfern, am Boden einen altarähnlichen Schatten an die Wand werfen. Daneben hängt ein rustikales Regalbrett an der Wand, auf dem mit Laser eingraviert in Schreibschrift „Heilige Mutter Gottes lass meine Trapkarriere wahr werden“ steht. Die an katholische Kirchen oder Kapellen erinnernde Installation ist zugleich Gebet und Protest. Die Vermittlung der Musik durch die Kunst zeigt lil cheaps eigentliche Priorität: Sie möchte Trapstar sein und bekannt werden. Künstlerische Kunstvermittlung ist nach Mona Marijke Jas eine Vermittlung „von Kunst aus“ (Sturm nach Jas 2021: 64). Die Besucher:innen der Videoinstallation „cheap chapel“ sollen sich selbst als kreative Menschen wahrnehmen, die eine „ästhetische Mentalität“ (Maset nach Jas 2021: 63) entwickeln können. Zudem ist die Vermittlung auf systemische und situative Aspekte fokussiert: Es geht auch um politische Rahmenbedingungen und Institutionenkritik. Die Performativität und die Sprechakttheorie nach Butler sind fester Bestandteil der Vermittlung (ebd.: 65). Performative Sprechakte bei lil cheap sind die wiederholten Textpassagen, die die ergebnisoffene Transition der eigenen Identität ausloten. Dies bezieht sich auf die oben erwähnte Offenheit von Queerness als theoretisches Werkzeug. Eine weitere Eigenschaft künstlerischer Kunstvermittlung nach Jas ist die Dekonstruktion; in sozialen Vermittlungsprozessen werden Uneindeutigkeit und Widersprüche betont (ebd.: 66). Ebenso entzieht sich lil cheap der Eindeutigkeit. Erfahrungswissen und minoritäres Wissen spielen in der künstlerischen Kunstvermittlung insofern eine große Rolle, als künstlerische Forschung (die viel mit künstlerischer Kunstvermittlung gemeinsam hat) laut Jas nicht hypothesen-, sondern erkenntnisgeleitet ist (ebd.: 70). Die Positionierung von lil cheap als trans* Frau lässt sie aus ihrer spezifischen Position Musik und Kunst machen sowie Kunst vermitteln. Eine weitere sehr direkte Vermittlungssituation ist das Konzert, bei dem die Zuhörer:innen zudem mit der „Uneindeutigkeit“ ihres trans* Körpers konfrontiert sind. Dies meint die Dekonstruktion von cis-normativen Körpervorstellungen. Die Sichtbarkeit, die mit solchen Performances einhergeht, ist als trans* Frau ein zweischneidiges Schwert. Trans* Frauen, die nicht als cis passen, erfahren von der Dominanzgesellschaft Gewalt, während politische Sichtbarkeit (auch in der Kunst) zunehmend wichtig ist und bleibt. Hip-Hop ist ein Genre des Tabubruchs, deswegen liegt die Erweiterung auf oft tabuisierte queere Themen nahe. Die Tabubrüche, die lil cheap vornimmt, provozieren innerhalb eines Kunstkontextes eher weniger, trotzdem haben explizite Texte ein empowerndes Potenzial. Selbstkritisch könnte angemerkt werden, dass die Aneignung von Schwarzer Kultur in der Musik von lil cheap mehr thematisiert werden sollte und der Respekt für Schwarze Kultur artikulierter sein könnte sowie dass für die Beats bezahlt werden müsste. Hinsichtlich der Aneignung verschiedener Aspekte aus dem Hip-Hop kann keine allgemeingültige Schlussfolgerung gezogen werden, da dies sehr vom jeweiligen Kontext abhängt. Sich als Mitglied einer „Dominanzkultur“ etwas von einer „minoritären“ Kultur anzueignen, ist nicht unmöglich, sollte aber mit explizitem Respekt und dem Verweis auf den Ursprung geschehen. Im Falle einer Gewinnschöpfung sollten zudem die Mitglieder der minoritären Kultur am Gewinn beteiligt werden. Außerdem sollten natürlich die Grenzen geachtet werden, die von Personen geäußert werden, die von Rassismus betroffen sind. lil cheap eignet sich Teile von hegemonialer Männlichkeit, aber auch Teile Schwarzer Kultur an. Disidentifikation funktioniert am „einfachsten“, wenn aus einer minoritären Position Dinge angeeignet werden, die aus der Dominanzkultur stammen oder diskriminierende Anteile haben. Sobald (beidseitig) intersektionale Achsen hinzukommen, wird es komplizierter. Kann ich mir beispielsweise als weiße trans* Frau Doechiis selbstbewusste Weiblichkeit disidentifikatorisch aneignen, weil sie eine cis weibliche Rapperin ist? In diesem Fall sollten Diskriminierungen nicht gegeneinander aufgewogen werden und die unterschiedlichen Positionen sind sorgfältig in Betracht zu ziehen. Cis weibliches Selbstbewusstsein, knappe Outfits und Nacktheit im Allgemeinen hingegen kann ich mir sehr wohl aneignen und trans* umdeuten. Am „einfachsten“ im disidentifikatorischen Sinne wäre es allerdings, mir zum Beispiel einen weißen, deutschen, cis männlichen Schlagersänger oder die Position von Alice Weidel, angelehnt an Vaginal Davis’ Personifikation des Rassisten Clarence , anzueignen (vgl. Muñoz 1999: 103). Was sind nun die ästhetischen und subversiven Potenziale bei der Konstruktion von Gender im Trap? Trans* Menschen können im Rap die Transition ihrer Identität verhandeln – Rap ist ein gutes Medium, um aus einem minoritären Erfahrungswissen zu erzählen. Zudem kann das Sampling von kulturellen Produkten aus der „eigenen“ Geschichte ein wichtiges Werkzeug sein, um sich Unterdrückungsverhältnisse vor Augen zu führen und sich davon zu befreien. Es ist möglich, Körperideale in Musikvideos oder bei Konzerten disidentifikatorisch zu brechen. Rap hat außerdem als performativer Sprechakt das Potenzial, Identitäten ergebnisoffen und selbstbestimmt umzudeuten. Jonna Sophie Baumann aka lil cheap ist freie Künstlerin, Musikerin und studiert zur Zeit als Meisterschülerin an der HGB Leipzig bei Anna Ehrenstein. Sie organisiert Musikworkshops für trans* femmes, ein Bildhauereisymposium für deutsch-tschechischen Austausch und ist Teil zahlreicher Ausstellungen und Konzerte. Ihre Praxis umfasst Videoinstallation, Performance, Vermittlung und Skulptur. Literatur Jakob, Andreas, 2013. To the 5 Boroughs: Hip Hop as Cultural Movement in New York City. Marburg: Tectum Jas, Mona Marijke, 2021. Mit Kunstvermittlung die Welt verändern? Hildesheim: Universitätsverlag Hildesheim Laufenberg, Mike, 2022. Queere Theorien zur Einführung. Hamburg: Junius Muñoz, José Esteban, 1999. Disidentifications: Queers of Colour and the Performance of Politics. Minneapolis: University of Minnesota Press Seeliger, Martin, 2013. Deutscher Gangstarap: Zwischen Affirmation und Empowerment. Berlin: Posth Susemichel, Lea / Kastner, Jens, 2020. Identitätspolitiken: Konzepte und Kritiken in Geschichte und Gegenwart der Linken. 2. Auflage. Münster: Unrast (1) „cheap chapel“ (2024), sieben-Kanal-Videoinstallation, Courtesy of the artist (2) „Heilige Mutter Gottes“ (2024), 82cm x 20cm, Lasergravur auf Holz, Courtesy of the artist

Disidentifications, lil cheap and esthetical potentials in the production of gender in trap music Jonna Sophie Baumann Read here in GERMAN Translated by Tanja Ohlsen Practising my art I collect heteronormative as well as cisnormative codes from the worlds of trap music and pop culture to reinterpret them in a queer way. In this text, I will connect my artistic approach with general considerations on what kind of aesthetic potentials contemporary trap music has for queer art. To do this, I will present the conceptual approach of the music of my alter ego, lil cheap , and relate it to its mediating aspect. Furthermore, I will try to deduct and critically place my position as white female rapper in relation to the appropriation of Black culture and I will examine the limits within which productive appropriation and queer disidentification (according to José Esteban Muñoz) of trap is possible in relation to my own work and which aesthetic and disidentificatory potentials can be found in trap in general. Disidentifications are productive appropriations of aesthetics, cultural logics or mechanisms which in themselves produce exclusions. Disidentification offers many possibilities for intervention, because by appropriation, agency is gained, although what has been appropriated, constrained this very agency before. Heteronormative, cisnormative and monogamous ideals still dominate the field of trap music, combined with open misogyny and hostility to queer people. However, there is the possibility of disidentification and a détournement (as proposed by the Situationist International). This means reversing the meaning and disempowering the prevailing image regime by deliberately misusing it and turning it against itself. According to Muñoz disidentification plays an identity-forming and essential meaning for those who are punished by the dominant society for deviating from the assumed norm (Muñoz 1999: 4). The author argues that every individual has complex and partly conflicting approaches to identity. However, it is easier to form an identity as a member of the dominant society (ibid.: 5). Members of the so- called minorities would form their identity in opposition to the logics of heteronormativity, white supremacy and misogyny, “cultural logics, which in my opinion, support the state power” (ibid.). Muñoz talks about the minority counterpublics, which form new social relations. The contradiction which underlies the fundamental criticism of identity by simultaneously using it in queer politics and activism can be found in many parts of queer theory. “One works at the same time with, on and against a hegemonic identity” (Muñoz, cited in Susemichel/Kastner 2020: 124). Permanent development of identities and terms is inherent to queerness, says Laufenberg (2022: 13). That implies that queerness, and what the term describes or tries to achieve, might mean something completely different in future. Thus, queerness can also be seen as the refusal of fixed identities and as a theoretical tool for the fight against intersectional discrimination. In order to critically evaluate cultural appropriations, it is important to look at the history of Hip-Hop. The systematic disinvestment in predominantly Black and Latinx neighbourhoods in US cities – a policy described as “benign neglect” - played a vital part in the emergence of Hip-Hop as an empowering counterculture (Chang, cited in Jakob 2013: 115). While African American themes were underrepresented in the media, Hip-Hop made it possible to refer to them independently and in relation to one’s own history. Thus sampling of Funk and R&B from the 1960s and 1970s created reference points to Black history. MCs, in addition, recited their own lyrics or honoured other MCs by citing them. This lead to a form of self-referentiality (see Jakob 2013: 140-141). Gayatri Spivak’s postcolonial analysis can be applied to Hip-Hop, since subalterns received a voice audible to the dominant society (Jacob 2013: 150). However, Hip-Hop soon went mainstream. Paul Gilroy criticised that as Hip-Hop became more and more commercially successful, it also lost its oppositional force, and the History of the marginalized positions became mere routine. “Those claiming the marginality of Hip-Hop should first explain, where in their opinion the centre lies today” (ibid.: 155). lil cheap is a German musician and the alter ego of the author of this text. In addition to music she works with performance, installation and video, while pushing the possibilities of the trap-genre to explore her own trans* identity. While her music isn’t exclusively trap, it is mainly influenced by it. lil cheap steals her beats from the internet, and records her songs with her mobile and inexpensive wired headphones without mixing or mastering them. She releases her songs on “SoundCloud” without label, where she has a small audience. Her first album, Risse with 29 songs, was published on April 26, 2022. December 13, 2023 she gave her first concert. Since then she further developed her live performance and her sound to multi-layered autotuned emotionality. The three latest EPs Zoo , afterhours and Buffy she recorded together with the rapper sadslavicslut. They already performed several concerts together. The musician’s name also emphasises the speed of the procuction process, while the lyrics remind of casually drawn diary entries. Only some few beats are self- produced experimentally, the rest is taken from trap-oriented producers. The production mechanisms in rap have developed into a “high speed dialectical network in which producers consume and consumers produce“ (Jakob 2013: 132). Consumption as well as production of music exist simultaneously side by side. This is evident in the many cover songs of lil cheap and sadslavicslut, which are closer to experimental pop than to trap. lil cheap ’s lyrics are about relations, love, heartache, sadness, the strain of chronic illness, insecurities and other intensive inner processes. They are marked by an “everyday poetry” using surroundings and scenery metaphorically for inner processes. At the same time, lil cheap serves as experimental space for gender identity. Long before her own trans* awakening, she made queer desires a topic and, for example, wore dresses and skirts in her videos. Later she sings: „Ich bin dead, du bist daddy / baby fick mich in deinem Caddy“ (I am dead and you are daddy / baby, fuck me in your caddy) ( daddy , 2024). In the music video IM NACKEN ( 2023) she sits in skirt and cropped top on the bonnet of an old VW Golf with Polish number plates, smoking. In the background, a half decayed factory can be seen, while she sings in a heavy autotune: „Die Sucht sitzt dir im Nacken wie süße kleine Äffchen / Im Innenfutter des Jacketts wartet die zerknüllte Wut / Appetitlosigkeit / Du kratzt dir die Armbeugen blutig“ (Addiction breathing down your neck like sweet little monkeys / Crumpled rage waiting in the lining of your jacket / No appetite / Scratching the crook of your arms until they bleed.) The introspection between welcoming and numbing feelings reminds of the stereotype of sad emo SoundCloud rappers taking too many drugs. Her fascination for the art of music videos led her to produce video installations and make music a topic within her visual art. The self-referetial connection of art with music, and their mutual mediation can best be illustrated through the seven-channel video installation cheap chapel (2024). In this video installation lil cheap creates a sacral trap chapel for herself. Monitors are mounted on the wall in form of a Christian cross and – with the help of two LED spotlights – throw an altar-like shadow. Beside a rustic shelf is mounted on the wall, bearing the laser-engraved inscription “Heilige Mutter Gottes, lass meine Trapkarriere wahr werden”. (Holy Mother of God, let my trap career come true). This installation reminds of catholic churches or chapels and it is at the same time a prayer and a protest. The mediation of music through art shows lil cheap’s real priority: she wants to be a trap star and become famous. According to Mona Marijke Jas, artistic art mediation is a form of mediation “from art” (Sturm, cited in Jas 2021: 64). Visitors to the video installation cheap chapel are supposed to perceive themselves as creative individuals, capable of developing an “aesthetic mentality” (Maset, cited in Jas 2021: 63). Mediation is moreover focused on systemic and situational aspects: it addresses political frameworks and institutional critique. Performativity and speech-act theory according to Butler are an integral part of mediation (ibid.: 65). In lil cheap’s works, performative speech acts take the form of repeated text passages exploring the open-ended transition of her own identity. This refers to the above mentioned openness of queerness as a theoretical tool. According to Jas, another quality of artistic art mediation is deconstruction, where uncertainties and contradictions are emphasised in social mediation processes. Lil cheap , too, evades unambiguousness (ibid.: 66). Experienced knowledge and minoritarian knowledge play an important part in artistic art mediation, since art research (which has much in common with artistic art mediation) is, according to Jas, not hypothesis-driven, but guided by experience (ibid.: 70). Lil cheap’s position as trans* woman enables her to make music and art from her specific position as well as to mediate art. Another very direct form of mediation is the concert, where her listeners are additionally confronted with the “ambiguity” of her trans* body. This means the deconstruction of cisnormative body ideas. The visibility that comes with these performances, is kind of a double-edged sword for a trans* woman. Trans* women who are not perceived as cis, experience violence from the dominant society, while political visibility (also in art), is becoming more and more important. Hip-Hop is a genre of broken taboos, thus it is natural to extend it to often tabooed queer themes. Lil cheap ’s taboo breaks are less provokative within an artistic context, however, explicit lyrics have an empowering potential. From a self-critical perspective, it should be noted, that the appropriation of Black culture in the music of lil cheap should be discussed more and that the respect for Black culture could be more pronounced. Also, payment should be made for the beats. Considering the appropriation of various aspects of Hip-Hop we can’t draw any general conclusions, since this depends heavily on the specific context. For a member of the “dominant culture” it is not impossible to appropriate elements from a “minoritarian” culture, however, it should be done with explicit respect and reference to the source. In cases, where profit is generated, the members of the minoritarian culture should get a share. Furthermore, the limits people suffering by racism, should, of course, be respected. Lil cheap appropriates parts of hegemonial masculinity, but also from Black culture. Disidentification is ”easiest” when elements from the dominant culture or with discriminating straits are appropriated from a minoritarian position. As soon as (mutually) intersecting axes come into the play, it is getting more complicated. Can I, as a white trans* woman appropriate Doechiis confident femininity in a disidentificational way, because she is a cis female rapper? In this case discriminations shouldn’t be weighed up against each other, and the different positions have to be carefully considered. But cis female confidence, revealing outfits and nudity can very well be appropriated and reinterpreted in a trans* way. In a disidentificatory sense, it would be easiest to appropriate the position of a white German, cis male schlager singer or of Alice Weidel, in reference to Vaginal Davis’ personification of the racist Clarence (cf. Munoz 1999: 103). So, what are the aesthetic and subversive potentials in the construction of gender in trap? Trans* people can negotiate the transition of their identity – rap is a good medium to articulate minoritarian experiences. Furthermore, the sampling of cultural products from one’s own history can serve as an important tool to visualize oppressive conditions and working towards liberation from them. In concerts or music videos, it is possible to break body ideals in a disidentificatorial way. As a performative speech act rap has in addition the potential to reinterpret identities in an open-ended and self-determined way. Jonna Sophie Baumann, aka lil cheap , is a free artist and musician currently studying as a postgraduate student at the HGB Leipzig with Anna Ehrenstein. She organises music workshops for trans* femmes, a sculpture symposium for German-Czech exchange, and is part of numerous exhibitions and concerts. Her practice ranges from video installation and performance to mediation and sculpture. Literature Jakob, A. (2013). To the 5 boroughs: Hip hop as a cultural movement in New York City . Marburg: Tectum. Jas, M. M. (2021). Mit Kunstvermittlung die Welt verändern? Hildesheim: Universitätsverlag Hildesheim. Laufenberg, M. (2022). Queere Theorien zur Einführung . Hamburg: Junius. Muñoz, J. E. (1999). Disidentifications: Queers of color and the performance of politics . Minneapolis, MN: University of Minnesota Press. Seeliger, M. (2013). Deutscher Gangstarap: Zwischen Affirmation und Empowerment. Berlin: Posth. Susemichel, L., & Kastner, J. (2020). Identitätspolitiken: Konzepte und Kritiken in Geschichte und Gegenwart der Linken (2nd ed.). Münster: Unrast. (1) “cheap chapel” (2024), seven-channel video installation, Courtesy of the artist (2) „Heilige Mutter Gottes“ (2024), 82 cm x 20 cm, laser engraving on wood, courtesy of the artist

Editorial Benno Hauswaldt, Martin Krenn Read here in ENGLISH Im ersten Moment wirkt der Begriff „Einflussnahme“ weit gefasst, unscharf und etwas beliebig, da er auf fast jeden gesellschaftlichen Bereich anwendbar ist. Doch die Frage, welchen Einflüssen Menschen heute ausgesetzt sind und welche neuen Formen der Einflussnahme an Bedeutung gewinnen, ist gerade deshalb so aktuell, weil die parallel stattfindende Faschisierung und Digitalisierung der Welt alle gesellschaftlichen Bereiche umfasst. Die Geschwindigkeit, mit der nahezu jeder Aspekt des Lebens zunehmend von Technologie und Algorithmen geprägt und gesteuert wird, macht eine kritische Reflexion unabdingbar: Gemeint ist sowohl der gesellschaftlich-technologische Einfluss auf Kunst, Kultur, Politik, Ökonomie und Gesellschaft als auch umgekehrt die Wirkung dieser Bereiche, insbesondere der Kunst, auf ebenjene technologischen und gesellschaftlichen Prozesse. Eine Synergie aus Kapitalismus, Digitalisierung und künstlicher Intelligenz trägt zur Marktkapitalisierung einer kleinen Gruppe globaler IT-Unternehmen bei, deren Ziel die Maximierung der Zirkulation von Daten ist. Die Nutzer:innen unterstützen diese Entwicklung „freiwillig“, indem sie ihre Daten preisgeben, ständig neue Inhalte produzieren und die anderen Nutzer:innen bewerten. Durch die Weiterentwicklung von künstlicher Intelligenz wird es zudem immer schwieriger zu unterscheiden, ob es sich nun um menschliche oder KI-generierte Inhalte handelt. In diesem Zusammenhang bleibt fast immer unsichtbar, auf wessen Schultern die Entwicklung künstlicher Intelligenz tatsächlich ruht: auf der unsichtbar gemachten Datenarbeit von Millionen Menschen weltweit. In prekären Situationen Beschäftigte sind gezwungen, für eine unzureichende Bezahlung gewaltige Mengen an Datensätzen zu sichten, zu sortieren und zu markieren, damit Maschinen sie „verstehen“. Zeitgleich werden in sogenannten Shadow Libraries Urheber:innenrechte ohne Einverständnis verletzt und benutzt, um Large-Language-Modellen Material zu liefern. Mit diesen Datensätzen werden anschließend KI-Systeme trainiert. Konzerne lagern diese Arbeit an Menschen aus, die aufgrund ihres politischen oder ökonomischen Umfelds kaum Alternativen haben. Der Glaube an eine positive Zukunft, den Fortschritt und die globale Demokratisierung, der von den Pionier:innen des Internets vertreten wurde, wird heute durch dystopische Zukunftsentwürfe und von Eskapismus geprägte Szenarien abgelöst. Mithilfe rechter und rechtsextremer Propaganda, die sich von den Echokammern sozialer Medien bis in den Mainstreamdiskurs ausbreitet, werden Global-Justice-Bewegungen, Antidiskriminierungsinitiativen und sozial engagierte Teile der Zivilgesellschaft systematisch diskreditiert, etwa als naiv, „woke“ oder als Ausdruck vermeintlichen „Gutmenschentums“. Auf Basis einer von Nostalgie geprägten und rückwärtsgewandten Ideologie werden Sexismen, Antisemitismus, Rassismen und andere Formen der Unterdrückung legitimiert. Der Wille zur Veränderung und zur Schaffung einer gerechten Gesellschaft soll im Keim erstickt werden. Gerade hier muss die Frage gestellt werden, wo Kunst überhaupt noch ansetzen kann, wo sie in Zeiten multipler globaler Krisen und geringer werdender Fördermittel noch in der Lage ist, ästhetisch und politisch Veränderung anzustoßen. Für Kunst, die dem aktuellen Imperativ der Geschwindigkeit und Unmittelbarkeit entsagt, die komplex, unspektakulär und widersprüchlich ist und von den Betrachter:innen einfordert, sich Zeit für sie zu nehmen, wird es zunehmend schwieriger, innerhalb der aktuellen Aufmerksamkeitsökonomie zu bestehen. Ob, wie und wo die Kunst und Kunstvermittlung „trotz allem“ noch Bedeutung schaffen und auf soziale, politische und kulturelle Fragen Einfluss nehmen kann, ist eine der zentralen Fragen dieses Issues. In ihrem Gastbeitrag zeigt Nina Franz auf, dass die Formen von algorithmischer Steuerung und Kontrolle nicht als ein gänzlich neues Phänomen begriffen werden sollen, sondern einer historisch-kritischen Kontextualisierung bedürfen. Der Beitrag untersucht die psychologischen Programme der Steuerung und Macht- und Einflussnahme insbesondere am Beispiel der Psychotechnik Hugo Münsterbergs. Anknüpfend an eigene Erinnerungen und Erfahrungen reflektiert Marie-France Rafael, inwieweit die „Gesellschaft des Spektakels“ sich verändert hat und eine Kolonisierung unseres Begehrens in unserem Ausgesetztsein gegenüber sozialen Medien stattfindet. Medienhistorisch werden die Begehrensökonomie und das Blickregime der Feedback- und Reaktionssysteme in unserer virtuell geprägten Zeit untersucht. Malin Kuht knüpft an das Programm cyberfeministischer Strömungen um das Jahr 2000 an, die die emanzipatorischen und abolitionistischen Ansätze des Feminismus mit einer technikaffinen Sicht produktiv verknüpfen wollten. In verschiedenen Denkkollektiven wurde versucht, eine Symbiose herzustellen, die damals vielleicht noch an Stellen prophylaktisch war, wo sie heute notwendig geworden ist. Eben aus dieser Notwendigkeit heraus hat der historische Rückblick Kuhts an Aktualität nur gewonnen. Die meisten Ausstellungen „erleben“ wir mittlerweile nicht mehr in Person, sondern über den Umweg einer digitalen Formalisierung. Im zunehmenden Kosmos von Online-Datenbanken und digitalen Dokumentationen richtet Gordon Endt sein Augenmerk auf exemplarische Künstler:innen-Datenbanken wie NPIECE und Artfacts und untersucht, welche Machtstrukturen und Intransparenzen mit der digitalen Infrastruktur einhergehen. Alternative Möglichkeiten der digitalen Archivierung werden anhand des WebArt-Projekts NotFound – einem Wiki als künstlerischem Projekt – aufgezeigt. In ihrer künstlerischen Praxis eignet sich Jonna Sophie Baumann hetero- und cis-normative Codes aus Trapmusik und Populärkultur an, um sie aus queerer Perspektive neu zu interpretieren. Am Beispiel ihres Alter Ego lil cheap untersucht sie in ihrem Beitrag, welche ästhetischen Potenziale für queere Kunst in Trapmusik liegen und wie Disidentifikation nach José Esteban Muñoz als produktive Aneignung wirken kann. Zugleich reflektiert sie kritisch ihre Position als weiße Rapperin, um Grenzen und Möglichkeiten einer sensiblen, queeren Aneignung Schwarzer Kultur zu diskutieren. „Ich brauche Bewegung!“, der spontane Ausruf eines Kindes während eines Workshops in der Kestner Gesellschaft in Hannover, bildet den Ausgangspunkt von Julika Teuberts Text. Er verweist über ein körperliches Bedürfnis hinaus auf eine Kunstvermittlung, die nicht linear geplant, sondern dialogisch auf Anwesende und Situationen reagiert. Aus diesem prozessualen, resonanzorientierten Ansatz verschiebt sich die Vermittlung von schematischer Erklärung hin zu einer aufmerksamen Begleitung, die Begegnung und Aushandlung ermöglicht, ohne sie vorzugeben. Die Künstlerin Hye Hyun Kim beschreibt anhand ihres Projekts Unfolding, Blooming , wie gemeinsames Handeln im öffentlichen Raum im Kleinen entsteht, im Vorübergehen, im Öffnen und im Teilen. Im Zentrum ihrer skulpturalen Kunst steht die Begegnung mit dem Anderen, dem Fremden, aber auch dem Vertrauten. In partizipatorischen Settings erprobt sie Prozesse der Aushandlung, Rücksichtnahme und des Zuhörens. Gerade in einer von Effizienz und digitalen Logiken geprägten Zeit gewinnt eine solche künstlerische Praxis besonders an Bedeutung. Im Gespräch mit Mona Jas, der Leiterin des KinderKunstLabors für zeitgenössische Kunst in St. Pölten, Österreich, behandelt Lucas Yannick Lühr die Frage, ob und wie Institutionen Angebote und Programme entwickeln können, die nicht am Blick von Erwachsenen orientiert sind. Der Fokus liegt auf der Analyse, wie gesellschaftliche Veränderung schon in Vermittlung und Architektur anfängt und wie Kunst auf politische, soziale und kulturelle Aspekte Einfluss nehmen kann, wenn wir eine bevormundende und infantilisierende Erwachsenen-Sicht verlassen. Fiona Jassmann spricht mit Johannes Büttner über seine künstlerische Auseinandersetzung mit Gesellschaft, Produktionsweisen und ökonomischen Lebensbedingungen. Ihn interessieren dabei insbesondere Ängste, Glaubenssysteme und Organisationsformen von Menschen. In The Factory (2020) untersucht Büttner den digitalen Arbeitsmarkt und die Selbstbilder von Online-Arbeitenden zwischen Working Class und digitalem Unternehmertum. In Soldaten des Lichts , einem gemeinsam mit Julian Vogel realisiserten Film , begleitet er Protagonist:innen aus der Verschwörungs- und Reichsbürger:innenszene. Die propagierte Befreitheit von Einfluss – die Autonomie – der Kunst verhandelt Moriz Hertel in seiner Auseinandersetzung mit Wolfgang Ullrichs 2022 erschienenem Buch Die Kunst nach dem Ende ihrer Autonomie . Das Sprechen über einen Paradigmenwechsel – dem vom Ideal autonomer Kunst zu einer Kunst, die sich zunehmend mit Kommerz vermischt – hinterfragt und kommentiert Hertel aus einer historischen Perspektive. Dass Geschichte stets in Machtverhältnisse eingebettet ist, multiperspektivisch betrachtet werden sollte und einer permanenten Neuverhandlung bedarf, um Auslassungen sichtbar zu machen, gilt heute als Standard der Geisteswissenschaften. Umso erstaunlicher ist es, dass eine Disziplin wie die Kunstgeschichte in dieser Hinsicht vergleichsweise wenig disziplingeschichtliche Reflexion aufweist. Nach dem ersten Band 2021 ( Kunsthistorikerinnen 1910–1980 , Reimer) ist ein zweiter Band (2025) erschienen, der diese Leerstelle in den Fokus nimmt: Kunsthistorikerinnen im 20. Jahrhundert – Institutionen, Strukturen, Handlungsräume, der von Benno Hauswaldt rezensiert wird. Unter dem Leitmotiv „Einflussnahme“ zeigen die in diesem Issue versammelten Beiträge, dass Einfluss nicht aus sich selbst heraus entsteht, sondern aus einem komplexen Geflecht wechselseitiger Beziehungen hervorgeht. Die Ausgabe geht der Frage nach, wie künstlerische und kunstvermittelnde Praxen in diesem Zusammenhang als widerständige Kräfte wirken und Impulse für einen breiteren gesellschaftlichen Zusammenhalt sowie eine pluralistische, resiliente Demokratie geben können. Benno Hauswaldt, Martin Krenn Redaktion des Issue 7: Einflussnahme / Taking Influence

Buchrezension: Kunsthistorikerinnen im 20. Jahrhundert – Institutionen, Strukturen, Handlungsräume Benno Hauswaldt Read here in ENGLISH Nachdem 2021 bereits der Band Kunsthistorikerinnen 1910–1980 [1] herausgekommen ist, ist 2025 Kunsthistorikerinnen im 20. Jahrhundert – Institutionen, Strukturen, Handlungsräume im Reimer Verlag erschienen. Der von K. Lee Chichester, Annette Dogerloh, Brigitte Sölch und Jo Ziebritzki herausgegebene Band behandelt nun – anstatt wie zuvor chronologisch vorzugehen und einzelne Kunsthistorikerinnen exemplarisch zu beleuchten – die Institutionen (Museen, Kunstmarkt), in denen Kunsthistorikerinnen tätig waren. Während die kritische Reflektion und historische Korrektur eines von Männern dominierten Kanons von Künstlern (sic!) spätestens 1971 mit Linda Nochlin Einzug in die Historie von Künstler:innen gefunden hat, sind Reflektionen über Kunstwissenschaftler:innen, Kunsthistoriker:innen, Kunstkritiker:innen, Museumsleiter:innen und weitere nicht cis-männliche Personen, die im Feld der Kunst tätig, aber nicht primär Künstler:innen waren, bisher überschaubar geblieben. Insbesondere die Aufarbeitung der Historie der Frauen, die vor 1970 in Kunstmarkt, Wissenschaft, Lehre und Vermittlung tätig waren, lässt zu wünschen übrig. Diese Leerstelle wird mit der Herausgabe der beiden Bände umfassend in den Blick genommen und bietet ein Fundament für weitere Forschungen. Mit dem Beitrag von Jo Ziebritzki über die Geschlechterverhältnisse in der Wiener Schule – insbesondere unter Strzygowski und Dvořák –, der den Band eröffnet, finden wir einen Rückbezug zu den Anfängen der Disziplingeschichte, die in der Vergangenheit oft an den Rand des kunsthistorischen Diskurses verschoben wurden. [2] Der Beitrag erörtert die Frage, welche Relevanz und Rolle geschlechtsbasierte Differenzen in den beiden simultan bestehenden Wiener Seminaren von 1910 bis 1930 gespielt haben und wie ehemalige Studentinnen diese im Nachhinein dargestellt haben. Er führt aus, welchen Hürden Studentinnen durch die geschlechtsbasierte Kategorisierung der Institute wie durch die aufkommenden antifeministischen und antisemitischen Bewegungen ausgesetzt waren. Gerade die mehrfache Diskriminierung scheint in bisherigen Betrachtungen eher vernachlässigt worden zu sein – was wohl nicht zuletzt an der herausfordernden Quellenlage liegt. Dass es in einem Studiengang, der zahlenmäßig schon lange von weiblichen Akteur:innen dominiert wurde und wird, feministische Ansätze avant la lettre und Strukturkritik vor der Aufnahme feministischer Kunstgeschichtsschreibung in die Disziplin gibt, ist so wenig überraschend wie dass diese aufgrund der Dominanz männlicher Akteure innerhalb der Institute und Institutionen wenig Aufmerksamkeit bekamen. Der Beitrag von Lee Chichester beschreibt beispielsweise, wie zweifelnd und kontrovers zu Anfang des 19. Jahrhunderts die künstlerisch-schaffende Befähigung von Frauen und Unterschiede zwischen männlicher und weiblicher Kreativität diskutiert wurden. Die erkämpfte Öffnung der Universitäten für Studentinnen mag hier neue Perspektiven gebracht haben. Frauen waren plötzlich in einem Feld präsent, in dem zuvor über „die Frau“ immer nur ohne „die Frau“ gesprochen und gedacht wurde. Der Beitrag untersucht die essentialistischen und strukturalistischen Ansätze anhand der Schriften der ersten promovierten Kunstwissenschaftlerin Erika Tietze-Conrat (Promotion 1905) und der Kunstkritikerin und sozialistischen Theoretikerin Lu Märten. So beleuchtete die Autodidaktin Märten 1914 in ihrer Schrift Die Künstlerin sowohl die Darstellung von Frauen als auch die künstlerische Produktion von Frauen aus einer innovativen sozialgeschichtlichen Perspektive. Tietze-Conrat schrieb über die von der Autorin des Beitrags als Meilenstein bezeichnete Ausstellung Die Kunst der Frau , die 1910 in der Wiener Secession stattfand. Nicht alle Schriften dieser Zeit, die im Hinblick auf geschlechtsbasierte Fragen eine progressive Perspektive einnehmen, sind frei von einer Prägung durch „germanische“ Rassenideologien. Einige bewegen sich in dieser Hinsicht innerhalb der verbreiteten nationalistischen und rassistischen Strömungen der Epoche. Die Autorin weist darauf hin, dass gerade dort noch Forschungsarbeit zu leisten sei, wo sich Parallelen zwischen dem völkisch-nationalem Feminismus und heutigen rechten Positionen finden lassen. [3] Abschließend enthält der Band ein Interview mit dem Kunstwissenschaftler Heinrich Dilly, der sich mit disziplingeschichtlichen Fragen beschäftigte. Im Interview wird die Causa Schulze thematisiert – Ingrid Schulze war 40 Jahre lang am kunsthistorischen Institut Halle tätig und zugleich als Interner Mitarbeiter (sic!) im Ministerium für Staatssicherheit aktiv. Ein Fall, der nicht nur durch die doppelte geschlechtliche Sonderstellung in gleich zwei „Männerdomänen“ brisant ist. Ebenso sticht er hervor, weil Schulze die kritische Auseinandersetzung mit im Nationalsozialismus tätigen Kunstwissenschaftlern wie Hans Sedlmayer als eine der ersten vorangetrieben hat. Die Nachkriegszeit der Disziplin in Deutschland und Österreich war davon geprägt, dass sie im Zuge des Nationalsozialismus – wie viele andere Disziplinen – den Großteil ihrer fortschrittlichsten Vertreter:innen durch Vertreibung, Verfolgung und Ermordung verloren hatte. Übrig blieben parteitreue Kunsthistoriker:innen, die von einer Indienstnahme durch die nationalsozialistische Ideologie zu einer reinen und wenig kritischen Historie zurückkehrten. Dass viele Künstler:innen, die während des Nationalsozialismus erfolgreich tätig waren, nach 1945 so weiterarbeiten konnten, als wäre ihre Arbeit auf einmal antifaschistisch geworden, gilt ebenso für die Kunstwissenschaftler:innen, wie im Beitrag von Friederike Sigler zu lesen ist. Sigler fokussiert sich auf weibliche Kunstakteur:innen im Nationalsozialismus – so trug Bettina Feistel-Rohmeder zu völkisch-faschistischen Agenda und zur Kunstkonzeption des NS wesentlich bei. Dass Feistel-Rohmeders Einfluss bisher eher zu gering eingeschätzt wurde, verdeutlicht einerseits, dass die Rolle und der Einfluss von Frauen allgemein ein vernachlässigtes oder sogar unsichtbar gemachtes Thema ist und andererseits, dass sie spezifisch im Männerstaat des NS noch mehr untergehen. Der Band bietet Einblicke in verschiedenste Aktivitäten und Einflüsse von Frauen innerhalb von mehr als 100 Jahren Kunstgeschichte. Aufgrund der zuvor bestehenden Leerstelle, die diese Beiträge zu füllen suchen, haben viele einen einführenden Charakter. Sie evozieren Neugier und neue Fragen in einem Maß, wie dies nicht vielen Publikationen gelingt. Insgesamt stellt Kunsthistorikerinnen im 20. Jahrhundert einen so zeitgemäßen wie wichtigen Beitrag zur kritischen Disziplingeschichte dar. Es bleibt zu hoffen, dass dieser Anstoß weitere Diskussionen hervorbringen wird. http://www.ulmer-verein.de/?page_id=14618 [1] K. Lee Chichester et al., Kunsthistorikerinnen 1910–1980: Theorien, Methoden, Kritiken , hg. von K. Lee Chichester und Brigitte Sölch, Berlin 2021. [2] Vgl. Heinrich Dilly, Kunstgeschichte als Institution: Studien zur Geschichte e. Disziplin , Frankfurt (Main) 1. Aufl. 1979, 13. [3] Vgl. K. Lee Chichester et al. (Hg.), Kunsthistorikerinnen im 20. Jahrhundert. Institutionen, Strukturen, Handlungsräume , Berlin 2025, 263. Bildcredit fehlt

Editorial Benno Hauswaldt, Martin Krenn Read here in GERMAN fehlt

Einflussnahme durch Architektur und Teilhabe im KinderKunstLabor St. Pölten Lucas Yannic Lühr im Gespräch mit Mona Jas Read here in ENGLISH Auf die Frage, wie Kunst auf soziale, politische und kulturelle Themen Einfluss nehmen kann, deren Ziel es ist, gesellschaftliche Veränderung zu ermöglichen, findet das 2024 eröffnete KinderKunstLabor für zeitgenössische Kunst in St. Pölten, Niederösterreich, erstaunlich konkrete Antworten. Mit der künstlerischen Leiterin Prof. Dr. Mona Jas durfte ich für die neue Ausgabe von appropriate! über diese Antworten sprechen. Einflussnahme durch Teilhabeprozesse Das KinderKunstLabor ist kein klassisches Museum, sondern kann eher als ein Konzept zwischen Ausstellungsort, Experimentierlabor, Lernlandschaft und Freizeitort für Kinder, Jugendliche und ihre Erwachsenen beschrieben werden. „Es ist ein neuer Ort, eine neue Institution, in der es darum geht, Kinder ins Zentrum zu stellen und in Dialog mit anspruchsvoller zeitgenössischer Kunst zu bringen. Es geht […] darum, die parallelgesellschaftlichen Blasen von Kunst, Kultur und allem, was sonst in Gesellschaften passiert, zusammenzubringen“, erklärt Mona Jas im Interview. Dieser neue Ort wird als „erste Einrichtung dieser Art“ (Rustler 2026) beschrieben und bereichert damit Österreichs Kulturlandschaft als eines der bisher wenigen Kindermuseen maßgeblich (vgl. ebd.). Neben bis zu drei multimedialen Ausstellungen im Jahr in den Bereichen Videokunst und Fotografie, Malerei, Bildhauerei, Installation, Sound Art und Performance bietet das Kunstlabor kulturelle Teilhabe u. a. durch ein dichtes, thematisch verzahntes, inklusives, partizipatives und nahezu barrierefreies Vermittlungs- und Projektangebot. Im Veranstaltungskalender des KinderKunstLabors werden folgende Kategorien aufgelistet: offene Werkstätten von 0 bis 117 Jahre, Experimental- und Mitmachlabore, Walk-in-Formate, Künstler:innen- sowie Kurator:innenrundgänge, generationsübergreifende Lesestunden, mehrtägige Projekttage, wissenschaftliche Symposien sowie ein Traumbrunch (vgl. KinderKunstLabor 2025a). Obwohl dieser neue Ort und die darin ablesbare kulturpädagogische Haltung auf den ersten Blick recht fortschrittlich klingen mag, ist die Kernidee keine neue, erklärt Jas: „Solche Gedanken oder Konzepte hat es schon sehr früh gegeben – hier vor Ort in der Region um Wien in sehr ausgearbeiteter Form. Eva Sturm hat bereits 1995/96 Großartiges über Kunstvermittlung im Museum geschrieben, vieles schon gesagt. Dies wurde dann von Personen wie Nora Sternfeld weiter fortgesetzt, eben auch aus Wien, jetzt in Hamburg. Und auch noch vor Eva Sturm gab es den Pionier Franz Čižek in der Wiener Secession, der schon 1906/1907 eine Jugendkunstklasse mit jungen Menschen gestartet hat. Was wir machen? Wir versuchen es einfach nur umzusetzen. Die Positionen von Čižek und Sturm beinhalten im Kern genau das, wofür das KinderKunstLabor gerne stehen möchte.“ Dass die neue Einrichtung also in Österreich und so nah an Wien lokalisiert ist, stellt für Mona Jas daher keinen Zufall dar. In Deutschland habe sie bis jetzt noch nichts Vergleichbares, in solch einer Form als Institution, gesehen, ähnliche Ansätze gebe es global betrachtet aber schon, zum Beispiel in Brasilien. Durch die Mitgestaltungsorgane im KinderKunstLabor wie den Kinderbeirat und die Kunstideenwerkstatt werden demokratische Handlungen und kulturelle Teilhabe der jungen Menschen gestärkt und in den Grundstrukturen der „lernenden Institution“, zu der es sich selbst erklärt hat, verankert. Kinder lernen so schon in jungen Jahren, ihr komplexes Umfeld selbst mitzugestalten, und erkennen, dass sie ihre Welt verändern können und nichts so bleiben muss, wie es jetzt gerade ist. Die Kinder in diesen Gremien kommen aus verschiedenen Bildungskontexten, wie Kindergärten, Volksschulen – in Deutschland Grundschulen genannt – und Mittelschulen – vergleichbar mit deutschen Haupt- oder Realschulen –, und sind daher unterschiedlichen Alters. So werden die Kunst, die Ausstellungen, die Skulpturen im umliegenden Park und auch die Art und Weise, wie kuratiert wird, stetig von der eigenen Zielgruppe, die sie nutzt, beeinflusst. Werden neue Ausstellungen gestaltet, dürfen zuerst – bevor Erwachsene sie sich ansehen können – Kinder hinein und Änderungen vorschlagen, zum Beispiel ein Kunstwerk umplatzieren oder mehr Raum für Bewegung schaffen. „Wir verändern manchmal auch noch während der Laufzeit der Ausstellung etwas“, sagt Mona Jas, „wenn festgestellt wird, dass es noch an einer Stelle Bedarf gibt.“ Auf diese Weise wird Partizipation als Pluralisierung des institutionellen Wissens verstanden – wechselseitig und emanzipatorisch. Die Herausforderung dabei ist, dass kein Kind alle Kinder vertritt: „Jedes Kind vertritt sich selbst an diesem Tag, und wenn es am nächsten Tag eine andere Meinung hat … Erwachsene sind da nicht anders“, meint sie. „Und diese ganzen Vorbehalte, die oft gegenüber jungen Menschen geäußert werden, versuche ich aufzugreifen, ernst zu nehmen und mir dann eine Art Argumentation zu erarbeiten. Warum sollte das für Kinder anders sein als für Erwachsene? Kinder entscheiden sich an diesem Tag genau in dieser Situation für etwas. Und mit diesen Entscheidungen leben wir dann dreißig Jahre, aber die Kinder standen zu dem Zeitpunkt voll dahinter und wollten das so haben. Ich finde, wenn das für Erwachsene gilt, dann muss das auch für Kinder gelten. Gestalten die Kinder also mit? Ja – aber ich würde es fast eher als eine Art Resonanz bezeichnen, was auch extrem wichtig ist! Also das heißt, hinhören oder diese Resonanzen aufnehmen“, führt sie weiter aus. Kinder würden aber nicht ausschließlich über die Aussprache kommunizieren, sondern auch über Zeichnungen, körperliche Bezüge und andere Resonanzen als weitere Ausdrücke von Sprache, und manche Kinder in den Gremien seien außerdem gerade erst im lernfähigen Alter für das Lesen, Schreiben und Sprechen, sodass das ausschließliche Mitgestalten durch Sprache auch die Grenzen von Sprache und Text hätten, erklärt die künstlerische Leiterin. Wie in der Ausstellung in St. Pölten aus diesen Resonanzen dennoch etwas Neues entstehen kann, zeigt exemplarisch die gehäkelte, interaktive Textillandschaft Toshis Gabe お く リ も の von Toshiko Horiuchi MacAdam , einer der weltweit bedeutendsten Textilkünstler:innen aus Japan. Wunschzeichnungen der Kinder aus dem Beirat mit Netzen „zwischen Himmel und Erde“ gaben den Impuls für ein Kunstwerk, das als eine transformierte Antwort dieser gezeichneten Wünsche verstanden werden kann. Ein Kunstwerk, das auch beklettert werden darf, denn „die Kinder wollten gerne bis zum Himmel klettern. Das können sie jetzt“, so Jas. Ganz so einfach ist es aber nicht: „Wir beschäftigen uns aufgrund der Grenze der Sprache permanent mit Übersetzungsthemen. Es ist ja auch immer die Frage: Übersetze ich es richtig? Verstehe ich es richtig? Und das sehe ich eher als ein Unterfangen, das auch zum Scheitern verurteilt ist, in einem gewissen Sinne. Ich möchte deswegen immer viele Perspektiven dabei haben.“ Daher gibt es im KinderKunstLabor das Prinzip der Resonanzschleifen, einer iterativen Rückkopplung mit den Kindern aus den Beiräten. Entscheidungen werden gemeinsam reflektiert und erneut validiert – ein Vorgehen, das der Logik partizipativer Designforschung folgt, auf Augenhöhe mit den Kindern. Diese Form der „Resonanzarchitektur“ zeigt, wie ästhetische und räumliche Entscheidungen hier nicht top-down, sondern relational getroffen werden. Pädagogisch motivierte Architektur Das KinderKunstLabor wird als ein weltweit einzigartiger Gebäudetyp beschrieben (vgl. Best Architects 2024), der konsequent Kinderperspektiven in die Planungs- und Gestaltungsprozesse integriert. Bereits eineinhalb Jahre nach Fertigstellung erhielt der Bau des Wiener Architekturbüros Schenker Salvi Weber sechs renommierte Architekturpreise, für einen weiteren Preis ist es nominiert (vgl. Jas 2024a). Das Architekturbüro habe zuvor bereits Bauprojekte für pädagogisch durchdachte Kindergärten erfolgreich umgesetzt, bevor es das KinderKunstLabor im Einklang mit den Kinderbeiratsgruppen und der künstlerischen Leitung realisierte, wie mir Mona Jas erklärt. Die zahlreichen Räume sind dabei entlang der Themen und Wünsche der jungen Menschen gestaltet. „Darüber hinaus ist das KinderKunstLabor ein Modellprojekt für Qualifizierung und Forschung zur Kunstvermittlung in Bildungs- und Kulturinstitutionen“ (Jas 2024b: 16) und hat mittlerweile weit über die Landesgrenzen hinweg Vorbildcharakter. Die architektonische Disposition des Hauses ermöglicht flexible partizipative Nutzungen, die soziale intergenerationelle Begegnungen, Zugehörigkeit und Empowerment fördern können, so mein Eindruck. Auf die Frage, ob es sich bei dem Neubau um eine „Pädagogische Architektur“ handeln könnte, antwortet Mona Jas: „Ich würde sagen, dass es keine Architektur ist, die nicht pädagogisch ist. Und man liest das dem Gebäude auch ab, finde ich. Es gibt eine sehr große Zugewandtheit zu jungen Menschen, also der Eingangsbereich zum Beispiel ist ohne Treppen, du kommst einfach rein, stehst drinnen und deine Erfahrungen sind hier willkommen. Also es ist nicht so, dass du hier etwas empfängst, sondern umgekehrt. Du kannst das mitbringen, was du von draußen mitnimmst. Es gibt in allen Bereichen viele großzügige Glasfenster, dadurch besteht die Möglichkeit der Kontaktaufnahme von innen und außen, die Fenster sind aber auch durch Holzlamellen geschützt.“ Es sei kein White Cube, sondern ein sechseckiger Raumkörper, der Transparenz, Nicht-Linearität, Rückzug und Erkundung auf fünf Ebenen miteinander verbinde. „Trotzdem ist es nicht so, dass es eine durchsichtige Architektur ist, eine Überwachungsarchitektur im Foucault’schen Sinne, sondern ganz im Gegenteil. Es ist ganz fragmentiert, in zahlreiche unterschiedliche Bereiche, die viele Rückzugsorte erlauben“, so Jas weiter. Dort können sich die jungen Besucher:innen der Aufmerksamkeit der Erwachsenen entziehen. Auch das Sichtbarmachen technischer Elemente, die der Organisation dienen, wie Leitungen und Klimaanlage, trage zu einem didaktischen Offenlegen des Baus bei. So würde nichts versteckt, sondern der Raum zum erfahrbaren Objekt. „Das macht die Architektur verständlicher, ohne Sichtschutzwände davor“, sagt sie. Hinzu kommen differenzierte Raumhöhen zur Erzeugung atmosphärischer Vielfalt und eine nichtlineare Bewegungsführung. Damit wird eine Architektur realisiert, die weder zu viel vorgibt oder vorwegnimmt, noch infantilisiert, sondern Kindern konsequent zutraut, komplexe räumliche Strukturen zu erfahren und in ihnen zu navigieren sowie sich darin ganz selbstständig zu positionieren. Wie das Ausstellungshaus einmal sein sollte, wurde gemeinsam mit 200 Kindern aus unterschiedlichen Bildungseinrichtungen im Kinderbeirat entschieden, bevor das Gebäude 2019 überhaupt gebaut wurde, erinnert sich Jas. Im Forschungsfeld der Architektur wird dieser partizipatorische Schritt Phase Null genannt – ein co-kreativer dialogischer Prozess an der Schnittstelle zwischen Bauherr:innenschaft und den zukünftigen Nutzer:innen, zwischen den formulierten Anforderungen und dem Musterflächenprogramm sowie zwischen pädagogischem Leitbild und baulicher Umsetzung (vgl. Simonsen 2025). So sollen die Bedarfe der zukünftigen architektonischen Umgebung mit den Menschen, die sich später darin aufhalten werden, ausgelotet werden. Die Institution hat sich damit „zu ihrem Publikum begeben und von dort ausgehend agiert“, wie Jas in der ersten Fachpublikation des KinderKunstLabors schreibt (Jas 2024b: 13). Dort formuliert die künstlerische Leiterin ebenfalls die Motivation für den Neubau und gleichzeitig eine gesellschaftliche Leerstelle: „Mit Ausnahmen […] werden Gestaltungsmaße und Raumatmosphären in Museen und Ausstellungshäusern von Erwachsenen für Erwachsene konzipiert. Wer hier jung ist, wer Drang nach Bewegung, Spiel und Berührung hat, wer nicht lesen kann – und vieles mehr –, wird in den Ausstellungsräumen dadurch ausgeschlossen. Dabei können Bewegung, Spiel, Berührung und auf Sprachen- und Bildervielfalt setzende Räume umfassende Bildungsprozesse anregen. Kinder sind ab ihrer Geburt Kulturbürger:innen und haben das Recht auf Teilhabe an Kunst und Kultur. Dennoch mangelt es an einem breiteren gesellschaftlichen Bewusstsein für entsprechend gestaltete öffentliche Räume. Im KinderKunstLabor […] möchten die für die Rechte der Kinder Engagierten in Zusammenarbeit mit ihren zukünftigen Nutzer:innen nun dazu beitragen, diese Lücke spezifisch für den Bereich der Bildenden Kunst zu füllen“ (vgl. ebd.: 15). Denn: „Die Welt der Erwachsenen und die Welt der Kinder können sich durchdringen und unterschiedliche soziale Felder kommen zusammen“ (Jas 2024c). Durch die Fachpublikation wird außerdem transparent, dass Aktivitäten im KinderKunstLabor von Anfang an wissenschaftlich begleitet wurden und weiterhin werden. Durch wechselnde Researcher in Residence (vgl. Jas 2024b: 17) werden zudem unterschiedliche wissenschaftliche Expert:innen nach St. Pölten geladen, um durch externe Impulse auf einer Metaebene die „lernende Institution“ weiter wissenschaftlich zu beleuchten und zu betreuen. Ökologie & Architektur der Verantwortung Neben partizipativen Gesichtspunkten prägt ein ressourcenschonender Bau mit ökologischer Verantwortung das Modellprojekt maßgeblich mit: Die Verwendung nachwachsender Materialien, der Erhalt des Baumbestands im umliegenden Park mit entsiegelten Flächen, wasserdurchlässiger Wegeführung und dem Verzicht auf künstliche Beleuchtung im Außenbereich habe einen positiven Einfluss zugunsten der heimischen Flora und Fauna, zählt Mona Jas auf. „Dass die Bäume nachts keine Beleuchtung haben, ist keine Selbstverständlichkeit. Aber es hilft Insekten und Vögeln enorm, wenn nachts kein Licht ist.“ Was den Betrieb anbelangt, minimiere ein extensives Gründach den ökologischen Fußabdruck weiter. Dazu kommen stromsparende Aspekte wie beispielsweise eine starke Nutzung von Tageslicht mittels vieler Glaselemente und geringere Heizflächen durch eine weitläufige, zweigeschossige Terrasse in den oberen Stockwerken. Im Sommer könnten dort sogar Vermittlungsangebote draußen stattfinden. Durch elektrische Antriebsenergie sowie eine Wärmepumpe zur Heiz- und Kühlversorgung mittels Grundwasserintegration mit Erdsonden wird das Energiekonzept weiterhin optimiert (vgl. Wettbewerbe aktuell, 2024). Damit entspricht das Gebäude den modernen Ansprüchen eines Neubaus im 21. Jahrhundert, so Jas. In einem Plädoyer fordern die Architektur- und Städteplanungsprofessoren Thorsten Bürklin, Michael Peterek und Jürgen Reichardt, die Architektur mehr in die Verantwortung zu nehmen (vgl. Bürklin/Peterek/Reichardt 2022: 97 ff.). Sinngemäß schreiben sie, dass vor rund einem Jahrhundert die Moderne die Vision verfolgte, das Bauen grundlegend zu verbessern. Im Mittelpunkt stand der Anspruch, für alle Menschen gesunde Wohn- und Arbeitsbedingungen zu schaffen, mit ausreichendem Tageslicht, frischer Luft und Sonnenlicht. Angesichts weltweit weiterhin mangelhafter Lebensverhältnisse sei dieses Anliegen nach wie vor von großer Dringlichkeit. Zugleich sei es heute unerlässlich, diesen Anspruch zu erweitern: Architektur dürfe sich nicht nur am Menschen orientieren, sondern müsse ebenso den Schutz der Umwelt berücksichtigen und sich an die jeweiligen regionalen sozialen, kulturellen und klimatischen Bedingungen anpassen (vgl. ebd.: 98 ff.). Im KinderKunstLabor kann man diese Forderung in der baulichen Umsetzung eindeutig erkennen, es kann in meinen Augen daher zweifelsohne als eine Architektur der Verantwortung gelesen werden: Die Architektur erzielt einen positiven Einfluss durch einen minimalen ökologischen Fußabdruck auf die Zukunft der Erwachsenen von morgen. Nachhaltigkeit ist im KinderKunstLabor also kein ergänzendes Narrativ, sondern war von Beginn an ein fundamentaler Baustein, und sie zeigt sich nicht nur im Großen, sondern auch im Alltäglichen: „Was wir noch machen, ist, dass wir einen offenen Ausstellungskatalog haben, der fortsetzbar ist, also keine festen Kataloge.“ Auf der Webseite heißt es dazu, dass „Katalogtexte für bestimmte Gruppen verfasst [sind] und für andere Gruppen nicht, sei es durch die Sprache, den Sprachgebrauch, die Machart oder die Themen. Um hier inklusiver zu sein, wird im KinderKunstLabor der offene Katalog erprobt. Das Konzept der Grafikerin Anja Lutz sieht vor, dass eine Vielfalt an Texten und Abbildungen als Einzelseiten zur Verfügung steht: Werktexte in verschiedenen Sprachen, Abbildungen, Zeichnungen, Rezepte, Handlungsanleitungen und auch leere Seiten zur freien eigenen Gestaltung. Die Seiten hängen im Ausstellungsraum. Material zum selbst Binden und mehr findet sich in eigens dafür gestalteten modularen ausklappbaren Katalog-Tischen […]“ (Jas 2024d). Neben dem Aspekt der Inklusion wirkt auch hier jener der Nachhaltigkeit in der Ressourcenschonung: sich nur das mitnehmen, was auch wirklich von Interesse ist, keine unnötig dicken Kataloge. Weiterhin werde versucht, vieles digital anzubieten, um überhaupt möglichst wenig drucken zu müssen. „Aber wenn wir drucken, benutzen wir Papier aus Mais, nicht mehr aus Holz“, betont Mona Jas gegen Ende des Interviews. Mit dem KinderKunstLabor entstand exemplarisch eine neue Art von Ausstellungshaus, das architektonisch, pädagogisch und kuratorisch konsequent aus einem Grundsatz heraus entwickelt wurde: die Perspektiven von jungen Menschen substanziell mitzudenken und im großen Stil systematisch in interne Planungs-, Entscheidungs- und Vermittlungsprozesse miteinzubeziehen. Dadurch wird ihnen, von der Kunst ausgehend, der Raum gegeben, selbst zu entscheiden, wovon sie später profitieren können. In diesen Prinzipien lassen sich demokratiefördernde Elemente durch Beteiligungsformen erkennen, wodurch mündige Erwachsene von morgen geformt und geprägt werden können – jene kulturelle Teilhabe, die es braucht, um als junger Mensch nachhaltige Demokratie- und Kompetenzfähigkeiten zu erlernen, gerade in Zeiten von Rechtsruck, gesellschaftlichen Spaltungen sowie populistischen Tendenzen. Das KinderKunstLabor zeigt ganz konkrete Wege auf, wie durch eine positive, selbstkritische Einflussnahme über eine pädagogisch motivierte Architektur sowie elementare Teilhabemöglichkeiten Kinder und Jugendliche spielerisch lernen können, sich in einer sich ständig verändernden Welt zu positionieren und für sich selbst einzustehen, um dem Agonismus, gesellschaftlichen Herausforderungen und komplexen Lebensrealitäten von morgen gewachsen zu sein. Abschließende Worte kommen von mitwirkenden Kindern aus der Kunstideenwerkstatt des KinderKunstLabors : Auf die Frage, welche Bedeutung Kunst für die Gesellschaft haben kann, antwortete Emilia Bosch, damals 13 Jahre: „Ich finde es sehr wichtig, Kindern schon früh zu zeigen, wie man damit umgeht und Teil von etwas Großem sein kann“ (Tangente 2024). Ihrer Ansicht nach erhalten Kinder dadurch ein Gefühl dafür, wie Kunstwerke für den öffentlichen Raum entstehen können. Auf die Frage, ob Kinder generell mitentscheiden sollen, fügte Mudasar Alikhel, damals zwölf Jahre, hinzu: „Die Kinder sind ja die Zukunft für euch“ (ebd.). Neben über einhundert weiteren Kindern und Jugendlichen gestalten Emilia und Mudasar das künstlerische Programm des KinderKunstLabors mit (vgl. ebd.). Yaser Nabizoda ergänzte: „Am Anfang war es schon ein schönes Gefühl, weil wir mitarbeiten können. Ich dachte, dass ich schon erwachsen bin, dass ich mitarbeite – mit Künstler:innen und in einem Museum.“ Und weiter: „Ich wünsche mir als Erstes, dass dieses KinderKunstLabor sehr berühmt und beliebt wird und viele Leute es besuchen, auch von anderen Ländern. Zweitens, ich mag, dass es Frieden gibt, keine Streitereien und keinen Rassismus“ (KinderKunstLabor 2025b). Prof. in Dr. in phil. Mona Marijke Jas , geboren 1963 in Rheden (Niederlande), ist seit 2021 künstlerische Leiterin im KinderKunstLabor für zeitgenössische Kunst in St. Pölten (Niederösterreich). Sie ist außerdem Hochschullehrende an der Weißensee Kunsthochschule Berlin. Als Künstlerin und Wissenschaftlerin forscht sie an der Schnittstelle von zeitgenössischer Kunst, Kuration und Vermittlung. Zu ihren bisherigen Stationen zählen die Mitgliedschaft in der faculty der documenta 14 (2017) und die Leitung der Vermittlung der 10. Berlin Biennale (2018). Bis 2021 leitete sie zudem das Forschungsprojekt „Künstlerische Interventionen in der kulturellen Bildung“ an der Universität Hildesheim. Lucas Yannic Lühr , geboren 1998 in Wolfenbüttel, ist Tourismuskaufmann sowie Künstler und studiert seit 2021 Kunstpädagogik und Darstellendes Spiel im Kooperationsstudiengang an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig, der Universität Hildesheim und der Gottfried Wilhelm Leibniz Universität Hannover sowie Kunst und Kommunikative Praxis an der Universität für angewandte Kunst Wien. Lühr arbeitet im Georg-Eckert-Institut / Leibniz-Institut für Bildungsmedien und bewegt sich in seiner künstlerisch-wissenschaftlichen Praxis im Spannungsfeld von Kunst, Bildung und Gesellschaft, wodurch sich transmediale und kulturwissenschaftliche Auseinandersetzungen ergeben. Literatur Best Architects, Schenker Salvi Weber Architekten, 2024. KinderKunstLabor St. Pölten. https://bestarchitects.de/de/2026/all/all/all/all/Schenker-Salvi-Weber-ArchitektenKinderKunstLabor-St-Poelten.473604.html (abgerufen am 01.12.2025) Bürklin, Thorsten / Peterek, Michael / Reichardt, Jürgen, 2022. WENN WIR ÜBERLEBEN WOLLEN. An die Hochschulen und Universitäten: Plädoyer für eine Architektur der Verantwortung. In: Angela Weber, Lilli Eberhard (Hrsg.), Now! Die Welt gemeinsam gestalten. Bildung neu denken, S. 97-102. Bielefeld: transcript Verlag. https://doi.org/10.14361/9783839462249-005 Jas, Mona, 2024a. KinderKunstLabor für zeitgenössische Kunst, Architektur. https://www.kinderkunstlabor.at/de/kennenlernen/architektur (abgerufen am 07.12.2025) Jas, Mona, 2024b. Wenn das Museum zum Spielplatz läuft … Eine Einleitung. In: Mona Jas, Aron Weigl (Hrsg.), Können Institutionen (laufen) lernen? Forschende Ansätze im KinderKunstLabor. Wien: Passagen Verlag Jas, Mona, 2024c. Wissenstransfer und Wissen teilen. Von wechselseitigen Lernprozessen im Kontext einer Kunstinstitution. https://www.kubi-online.de/artikel/wissenstransferwissen-teilen-wechselseitigen-lernprozessen-kontext-einer-0 (abgerufen am 11.12.2025) Jas, Mona, 2024d. Offener Katalog. https://www.kinderkunstlabor.at/de/offenerkatalog (abgerufen am 20.12.2025) KinderKunstLabor, 2025a. Kalender https://www.kinderkunstlabor.at/de/ausstellungenundaktivitaeten/kalender?date=20-12-2025 (abgerufen am 20.12.2025) KinderKunstLabor, 2025b. Co-Kreativer Prozess für Skulpturen im Altoonapark | KinderKunstLabor & KOERNOE, 25.03.2025 [YouTube]. https://youtu.be/vrvDoNurOUM?si=dB9NautNYOP1Mmk , 05:50-06:08 min (abgerufen am 20.12.2025) Rustler, Katharina, 2026. Klettern, kneten und mit Farbe werfen: Im Kinderkunstlabor ist alles Kunst. In: Der Standard ( Junge Kultur im Fokus), 5. Januar 2026. https://www.derstandard.de/story/3000000301088/klettern-kneten-und-mit-farbe-werfen-im-kinderkunstlabor-ist-alles-kunst (abgerufen am 09.01.2026) Simonsen, Jörn, 2025. Phase Null – Bildungsbauten. https://joernsimonsen.de/phase-null (abgerufen am 19.12.2025) Tangente St. Pölten, 2024. Nur Kinder verändern die Welt: KinderKunstLabor. https://www.tangente-st-poelten.at/de/produktionen/nur-kinder-verandern-die-welt/821 (abgerufen am 09.01.2026) Wettbewerbe aktuell, 2024. Neubau „KinderKunstLabor St. Pölten“ und Parkgestaltung. https://www.wettbewerbe-aktuell.de/ergebnis/neubau-kinderkunstlabor-st-polten-und-parkgestaltung-137063 (abgerufen am 20.12.2025) Abbildungsverzeichnis (Bilder) 1. KinderKunstLabor, Foto: © Max Kropitz. Presseabteilung KinderKunstLabor: https://www.kinderkunstlabor.at/de/presse , abgerufen am 20.12.2025 2. Toshis Gabe, Foto: © Max Kropitz. Presseabteilung KinderKunstLabor: https://www.kinderkunstlabor.at/de/presse , abgerufen am 20.12.2025 3. Archipelago, Foto: © Ina Aydogan. Presseabteilung KinderKunstLabor: https://www.kinderkunstlabor.at/de/presse , abgerufen am 20.12.2025 4. Lehm, Foto: © Max Kropitz. Presseabteilung KinderKunstLabor: https://www.kinderkunstlabor.at/de/presse , abgerufen am 20.12.2025 5. Offener Katalog, Foto: © Raffaela Pretting . Offener Katalog KinderKunstLabor: https://www.kinderkunstlabor.at/de/offenerkatalog , abgerufen am 20.12.2025 6. Bibliothek, Foto: © Max Kropitz. Presseabteilung KinderKunstLabor: https://www.kinderkunstlabor.at/de/presse , abgerufen am 20.12.2025 Kinderkunstlabor Presseabteilung https://www.kinderkunstlabor.at/de/presse , © Fotografie Max Kropitz, abgerufen am 20.12.2025

knot-working against not-working networks Malin Kuht Read here in ENGLISH Ein Rückblick auf die verschlungenen Zukünfte des Cyberfeminismus und das Old Boys Network „What is the old boys network?“ „utopia – mistaken for reality“, antwortet Claudia Reiche. „An ongoing crisis; a big misunderstanding“, sagt Cornelia Sollfrank. „An unstoppable dissolving structure“, meint Helene von Oldenburg (von Oldenburg/Reiche 2002: 16). Diese drei Antworten stammen aus den Texten zum Panel „net working, knot working, not working?“, dass bei der Very Cyberfeminist International 2001 in Hamburg stattgefunden hat. Das Old Boys Network (OBN) war gleichzeitig Utopie und Realität, produktive Krise und auflösende Struktur. Ein Netzwerk, das sich als die „erste internationale cyberfeministische Organisation“ gegründet hat und sich vier Jahre lang ständig selbst befragte. Cyberfeminismus als Interface Als sich das OBN 1997 bildete und zur First Cyberfeminist International nach Kassel einlud, verweigerte es eine Definition. Stattdessen wurden kollektiv 100 Antithesen formuliert: „Cyberfeminism is not an ism“, „Cyberfeminismus ist keine Kunst“, „Cyberfeminism is not lady-like“. Der Terminus sollte so offen wie möglich bleiben, eine „feministische BenutzerInnenoberfläche“, die vielfältige Anwendungen erlaubt (Draude 2000). Seit den frühen 1990er-Jahren versammelten sich unter diesem Begriff künstlerische Experimente (VNS Matrix), theoretische Interventionen (Sadie Plant) und aktivistische Projekte (subRosa), um mithilfe von Technologie patriarchale Codes zu hacken. Donna Haraways Cyborg-Figur – hybrid, widersprüchlich, ironisch – war darin ein zentraler Bezugspunkt (Haraway 1985). Cyberfeminismus wurde beschrieben als Praxis, die sich um „ideas, irony, appropriation and hands-on skilling up in the data-terrain“ dreht (Pierce 1997: 10). Ein Experimentierfeld, durch das Feminismus technikaffin und Technologie feministisch lesbar werden konnte. Das OBN verstand sich nicht primär als technisches, sondern als soziales Netzwerk. Der Slogan von OBN war „The mode is the message – the code is the collective“ und brachte die Haltung des Netzwerks im Hinblick auf die Repräsentations- und Produktionsbedingungen auf den Punkt. Im Unterschied zu Marshall McLuhans Leitsatz „The medium is the message“ ist der mode , der Modus, definiert als die Art und Weise des Handelns, die Botschaft. Organisationsfunktionen und Verantwortung sollten geteilt werden, es gab keine:n Chef:in. Projektgruppen konnten selbstständig entstehen, mussten aber auf der Mailingliste kommuniziert werden (von Oldenburg/Reiche 2002: 17). Das formulierte Ziel war die Ausarbeitung inhaltlich verschiedener Cyberfeminismen, die sich im Namen des „principle of disagreement“ widersprechen konnten und sollten (ebd.). Diese fluide Organisationsform orientierte sich an den damals neuen digitalen Infrastrukturen, wie E-Mail-Listen, persönliche Webseiten und kuratierte Suchmaschinen. Die Mailingliste FACES , 1997 gegründet, ermöglicht (bis heute) selbstorganisierte Verbindungen über Kontinente hinweg. E-Mail-Listen wurden zu Werkzeugen einer gelebten, nicht-hierarchischen Solidarität. Die drei cyberfeministischen Internationalen waren Knotenpunkte dieser verteilten Praxis. Das Poster-Format der Very Cyberfeminist International 2001 veranschaulicht diese Struktur radikal: In einem großen Raum präsentierten 20 bis 30 Personen gleichzeitig ihre Antworten auf die Frage: „Was ist deine Vision von Cyberfeminismus?“, jede anhand eines DIN-A2-Posters und in maximal zehn Minuten. Das war ein bewusster Bruch mit hierarchischen Konferenzformaten (vgl. von Oldenburg/Reiche 2002: 6). Zwei Beiträge, die auf dieser Konferenz vorgestellt wurden, veranschaulichen exemplarisch, mit welchen konkreten Fragen sich Cyberfeminist:innen damals auseinandersetzten – und welche Kritik bereits formuliert wurde. Andrea Hapke und Andrea Jana Korb reflektieren in einer Online-Diskussion mit russischen Feminist:innen die Ambivalenz ihrer Position. Sie fanden sich in einem Widerspruch zwischen Reisenden und Gastgeber:innen wieder. Haben sie einen gastfreundlichen Raum für andere kreiert oder sind sie in deren Raum eingetreten? (Hapke/Korb 2002: 70). Der Begriff der Hospitality , den Irina Aristarkhova einbrachte, wurde zum kritischen Werkzeug: Was passiert, wenn der:die Gastgeber:in selbst keinen Besitz hat? (Aristarkhova 2002: 120). Diese Fragen verweisen auf die materiellen und symbolischen Bedingungen digitaler Begegnungen. Hospitality impliziert nicht nur technischen Zugang, sondern die bewusste Entscheidung für Verbindung – in virtuellen wie physischen Räumen. Die technischen Hürden waren real: kyrillische Kodierung im ASCII-dominierten Internet, unterschiedliche Zeitzonen, ungleicher Zugang zu Computern. Hapke und Korb berichten von der Instabilität cyberfeministischer Infrastrukturen – die Website des Cyberfemin Club St. Petersburg verschwand plötzlich und sie verloren so die Grundlage ihres Projekts. In dieser Prekarität wurde „Anchoring“ – das Verankern, Sichtbarmachen, Archivieren – zur politischen Notwendigkeit (Hapke/Korb 2002: 72). Hapke und Korb beschreiben, wie sie sich gegen die vermeintliche Unvereinbarkeit von sogenannter Realität und Virtualität wehren mussten (ebd.: 71). Beide Sphären sind eng verwoben und begegnen uns heute als ein Kontinuum. Es behauptet, nahtlos und unmittelbar zu sein, während die von Hapke und Korb aufgeworfenen Probleme weiterhin bestehen. Diese Frage nach den materiellen Bedingungen digitaler Praxis stellte sich noch selbstkritischer der TechnoTricksterTank. Das Kollektiv forderte eine Neuausrichtung des Cyberfeminismus. Die Kritik richtete sich gegen eine Verengung auf symbolische Gesten: „Do you really think it helps to sublimate the fear of technosphere by doing your fancy website and endless PowerPoint animations?“ (Bath et al. 2002: 64). Stattdessen plädierten sie für transdisziplinäre Allianzen und dafür, Technologien nicht nur subversiv zu nutzen, sondern in ihre Produktion einzugreifen. Es gebe mehr, als die „böse“ Technologie in der Anwendung zu unterlaufen – sie forderten: „Engage yourself in the construction and development of technology while being aware of mechanisms of in-/exclusions!“ (ebd.: 65) Faith Wilding und ihr Kollektiv subRosa argumentierten ähnlich, der Cyberfeminismus müsse die materiellen Konsequenzen und Ein- und Ausschlüsse der Mensch-Maschine-Schnittstelle adressieren, nicht nur für hochqualifizierte Wissensarbeiter:innen, sondern besonders für feminisierte digitale Arbeit (Wilding/subRosa 2002: 69). Der Fokus verschob sich von spielerischen Identitätsexperimenten hin zu materiellen Analysen von Arbeitsbedingungen in der IT-Produktion, biotechnologischer Instrumentalisierung von Körpern und feminisierter globaler Arbeitsteilung. Diese Perspektiven haben Cyberfeminist:innen in den Diskurs eingebracht und sie prägen bis heute, direkt oder indirekt, die Diskussion, wer Technologien programmiert, sie herstellt und für wen. Die Frage ist nicht mehr, ob Technologie emanzipatorisch sein kann, sondern unter welchen Bedingungen – und wer dafür bezahlt. Aktuelle feministische Tech-Kritik fragt: Wessen Arbeit wird von KI ausgebeutet? Wessen Körper werden in biometrischen Datenbanken erfasst? Wessen Arbeit wird durch Interface (un)sichtbar? Diese Fragen wurden bereits 2001 gestellt, gewinnen aber unter Plattformkapitalismus und generativer KI neue Dringlichkeit. Not-working: Vom Cyberspace zur Plattformkritik Das OBN wurde nie offiziell aufgelöst, aber es hörte auf zu funktionieren. Viele wünschten sich mehr politische Ziele und gemeinsame Forderungen von OBN, das stand jedoch im Konflikt zum „principle of disagreement“, das quasi vorschrieb, sich nicht vereinigt und einstimmig zu artikulieren. Cornelia Sollfrank beschrieb später eine weitere Inkompatibilität. Die informellen Arbeitsweisen ließen sich nicht mit den Ökonomien der Kunstwelt, des Aktivismus oder der Akademie vereinbaren, die auf Autor:innenschaft, Zuschreibbarkeit und Verwertung basieren (Sollfrank 2018: 112). Der Wunsch, keine feste Struktur zu sein, kollidierte mit den Anforderungen jener Felder, in denen das Network operierte. Dieser Text versucht, eine mögliche Geschichte zu erzählen, die sich dem Erzähltwerden entzog. Auf die Frage nach der Zukunft des OBN antworteten die Mitglieder 2001: „utopia, waiting“ (Reiche), „to be historical?“ (Sollfrank), „a myth referring to an X – with 1001 possibilities to be told“ (von Oldenburg) (von Oldenburg/Reiche 2002: 16). Diese Antworten ahnen das bevorstehende Ende. So wurde das Netzwerk quasi zum Mythos, zur offenen Erzählung. Die Geschichte des OBN ist bis heute kaum systematisch dokumentiert. Sie entzieht sich klassischen Archivlogiken, weil sie auf flüchtigen Praktiken beruht – auf kollektiven Arbeitsweisen, situativen Allianzen, ironischen Gesten, E-Mail-Threads. Während Bilder der frühen Cyberfeminist:innen zirkulieren, oft entpolitisiert und ästhetisiert, bleiben die Prozesse, Konflikte und Widersprüche unsichtbar. Die digitale Sphäre verschärft dieses Problem. Websites verschwinden, Server werden abgeschaltet, Mailinglisten-Archive gehen verloren. Wissen wird privatisiert, Verbindungen monetarisiert und Commons fragmentiert. Knot-working: solidarisches Verflechten Der Titel dieses Beitrags knot-working against not-working networks greift das Panel von 2001 auf. Er beschreibt eine Praxis des widerständigen Verknotens gegen jene Netzwerke, die zwar technisch funktionieren, aber nicht für emanzipatorische Zwecke nutzbar sind. Heutige Plattformen basieren auf Überwachung, Datenextraktion und Fragmentierung – sie sind not-working Networks. Dagegen bedeutet knot-working ein verknotendes, unübersichtliches Organisieren, kein quantifizierbares Network, sondern ein Geflecht, das sich klassifizierenden Zugriffen entzieht. Im Sinne von Helene von Oldenburgs „experimenteller Spinnenkunde" wäre knot-working eine arachnoide Methode, die Fäden spinnt, lose Enden verbindet und das Netz als Tätigkeit versteht (von Oldenburg 1997). Auch Historisierung kann eine Praxis der Verknotung sein. Es geht weniger um Bewahren als um Er-Haltung – um das Weitertragen von Handlungswissen, um das Wiederanknüpfen an nur teilrealisierte Zukünfte, um die Aktivierung verschütteter Möglichkeitsräume. Der Cyberfeminist Index 1990–2020 von Mindy Seu dokumentiert, dass cyberfeministische Praktiken weltweit entstanden – auch dort, wo die Begriffe nie explizit verwendet wurden (Seu 2022). Hackfeministas in Mexiko, queer-feministische Tech-Kollektive in Ostasien, Black Cyberfeminism und dekoloniale Netzpraxen verkomplizieren die genealogische Linie, die stark auf Europa, die USA und Australien fixiert war. Was bleibt? Alternativen zu dominanten Netzlogiken existierten und existieren. Gleichzeitig haben sich die Bedingungen kollektiver Organisation fundamental verändert. Das frühe Internet versprach dezentrale, selbstorganisierte Strukturen, und heute dominieren wenige Konzerne die digitale Infrastruktur. E-Mail-Listen wie FACES existieren noch, aber ihre Rolle als Werkzeuge nicht-hierarchischer Solidarität ist prekär geworden. Neue Formen kollektiver Organisation, wie Mastodon-Instanzen, das Fedivers, Mesh-Networks, Pads und verschlüsselte Messenger bieten sich als Alternative an. Doch auch diese Räume werden angegriffen, sind abhängig von unbezahlter Arbeit und bleiben oft unsichtbar für jene, die nicht schon vernetzt sind. Kollektive Organisation ist möglich, wenn auch fragil. Technologien sind nicht neutral, aber formbar. Feminismus und Technologie sind keine getrennten Bereiche, sondern bringen sich gegenseitig hervor. Initiativen wie Algorithmic Justice League , Feminist AI Projects oder dekoloniale Tech-Kollektive arbeiten an dieser Schnittstelle. Die Frage nach Hospitality stellt sich kontinuierlich neu bei der Moderation digitaler Räume; das „principle of disagreement“ wird relevant, wenn über Cancel Culture gestritten wird. Der Einfluss des Cyberfeminismus zeigt sich heute weniger in expliziten Bezugnahmen als in einer veränderten Haltung. Technologie wird nicht als emanzipatorisch verstanden, sondern als Terrain permanenter Aushandlung. In Zeiten algorithmischer Kontrolle und privatisierter Infrastrukturen ist es notwendig, in solidarischen Verstrickungen kollektiv zu werden. Knot-working ist keine Lösung, sondern eine Praxis. Ein vorsichtiges Weiterknüpfen von widerständigen Linien – gegen das Vergessen, gegen die Vereinzelung, gegen die funktionalen, aber nicht-funktionierenden Netzwerke der Gegenwart. Literatur Aristarkhova, Irina, 2002. Hosting the Other. In: Helene von Oldenburg, Claudia Reiche (Hrsg.), very cyberfeminist international, S. 120–127. Berlin: b_books Bath, Corinna / Peter, Uli / Draude, Claude / Weber, Jutta / Gössner, Alice, 2002. TechnoTricksterTank4Today. In: Helene von Oldenburg, Claudia Reiche (Hrsg.), very cyberfeminist international, S. 64–65. Berlin: b_books Draude, Claude, 2000. Introducing Cyberfeminism. https://obn.org/obn/reading_room/writings/html/intro.html (abgerufen am 03.12.2025) Hapke, Andrea / Korb, Andrea Jana, 2002. Travelling hostesses in cyberfemspace. In: Helene von Oldenburg, Claudia Reiche (Hrsg.), very cyberfeminist international, S. 70–73. Berlin: b_books Haraway, Donna, 1985. A Manifesto for Cyborgs: Science, Technology, and Socialist Feminism in the 1980s. In: Socialist Review 80, S. 65–108 Oldenburg, Helene von, 1997. Feministische Aspekte der Experimentellen Spinnenkunde. https://obn.org/obn/reading_room/writings/html/spinnenkunde.html (abgerufen am 03.12.2025) Oldenburg, Helene von / Reiche, Claudia (Hrsg.), 2002. very cyberfeminist international. Berlin: b_books. https://obn.org/obn/obn_pro/downloads/reader3.pdf (abgerufen am 03.12.2025) Seu, Mindy, 2022. Cyberfeminism Index. London: Inventory Press Sollfrank, Cornelia, 2018. Die schönen Kriegerinnen. Technofeministische Praxis im Netz. Wien: Transversal Texts Wilding, Faith / subRosa, 2002. Strategies and tactics for feminist/cyberfeminist collaborations. In: Helene von Oldenburg, Claudia Reiche (Hrsg.), very cyberfeminist international, S. 66–69. Berlin: b_books Malin Kuht arbeitet als Künstler*in und Vermittler*in. Sie studierte Politikwissenschaft, Kunstpädagogik und Visuelle Kommunikation an der Universität/Kunsthochschule Kassel. Vor dem Hintergrund einer von digitalen Infrastrukturen geprägten Gegenwart kommt sie in ihren Arbeiten immer wieder auf die Anfänge von digitalen Kulturen und deren Vermächtnis zurück und sucht nach emanzipatorischen und queerfeministischen Zugängen zu Technologien und Archiven. Malin Kuhts Arbeiten wurden unter anderem im Kunstraum Dock 20 in Lustenau, beim Kurzfilm Festival Hamburg und beim Kasseler Dokfest gezeigt. Von 2023 bis 2025 lehrte sie im Master-Lehrgang Kunstvermittlung an der HFBK Hamburg, ist Gründungsmitglied des Vereins para-education und realisiert derzeit die „ReferenzBibliothek zu Kunst im öffentlichen Raum in Hamburg“. 2025 war sie Teilnehmende des Goldrausch Künstlerinnenprojekts,Berlin. malinkuht.com Bildcredits fehlen Bildcredit fehlt

appropriate! Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst ist eine Online-Publikation des Studienganges Kunstvermittlung des Instituts FREIE KUNST der HBK Braunschweig. 6 5 4 3 2 1 7

If you want to fight fascism you need to stop finding it everywhere. Dmitry Vilensky Read here in GERMAN Historical Confusions or Empty Signifier? Set of Questions There is a common belief that there is no single historically generalized concept of fascism, and we can only arrive at certain generalizations by retrospectively studying a whole range of vastly differing fascist movements. At the same time, we seem to possess an organic sensitivity, and just as an anti-Semite mistakenly believes he instinctively identifies a Jew, we too might think that we are capable, almost as in the Middle Ages, of detecting fascists "by smell" and exposing them. But will such exposure help us? And what if the "smell" has changed? In one of his many interviews, Slavoj Žižek remarked that in public discussions fascist views are often understood as any insistence on a certain set of traditional values or as some form of opposition to the so-called "dictatorship of wokism." If we agree with this observation, we should ask ourselves: Does such inclusivity actually help in the real fight against fascism? But we can still view fascism as a unified tendency in politics and everyday life that opposes the pluralistic autonomy of the multitude, as Antonio Negri conceptualizes it, and as suggested in the writings of Franco "Bifo" Berardi: We have entered a totally new era in which internationalism has disappeared and solidarity has turned unthinkable because the workers’ movement has been broken by the force of precariousness and competition. In this conjuncture fascism has become the way of identification of the majority of the forces of labor. Identity (national, ethnic, racial, religious, and others) has replaced autonomy, and I don’t see where and when this trend can be broken because this trend is not a cycle, a phase, a short or long period of regression. This trend is the total devastation of society. What Negri never understood is the anthropological mutation produced by globalization, which goes beyond a momentary political defeat and changes forever the cognitive and psychological composition of society. (1) Žižek also speaks of the rise of an era of (soft) fascism, represented by right-wing parties in the West and hardcore or "suicidal fascisms" (examples mostly appearing outside the so-called western world like Narendra Modi in India, Wladimir Putin in Russia, ultra-nationalist Zionists in Israel, or different Islamist fundamentalist). (2) It now makes sense to describe the phenomenon of fascism as a restructuring of the class composition of society, carefully analyzing the conditions that have led to the planetary spread of petty-bourgeois consciousness in the era of the dictatorship of financial capital. For this reason, the texts of Marxist classics written in a different historical epoch — whether those by Georgi Dimitrov or by Leo Trotsky — are losing their relevance, as the transformed post-Fordist composition of society leads to an amorphous state, affecting not only the proletariat, which has lost its class consciousness, but society as a whole (as Trotsky predicted). However, their insights into the connection between financial capital and fascism have become especially pertinent today: "Fascism is the open terrorist dictatorship of the most reactionary, most chauvinistic, and most imperialist elements of financial capital ..." as Georgi Dimitrov proclaimed at the 7th Congress of the Comintern. To this we must add a range of new fascistic tendencies linked to the latest levels of technological and biopolitical control over human behavior and consciousness, which are exponentially amplified by the development of surveillance systems, information manipulation, and their integration into the realms of security and warfare. The sinister figure of technocrat Elon Musk seems to epitomize these new trends and his recent support for the AfD and Donald Trump speaks volumes. All these factors lead us to conclude that fascism can indeed be characterized as eternal fascism. From the Russian context If we follow Umberto Eco's classification (3) , it becomes evident that fascism has long since established itself in Russia. Consequently, from the perspective of the Russian context, these questions resonate with particular urgency. In 2007, we, Chto Delat collective, organized a major conference in Moscow titled "Fascism: An Old Enemy or a New Threat?" . It was clear to us that Russian society (and not only Russian society) was witnessing the rise of alarming fascist tendencies. At the same time, we observed that Putinism, the new alt-right movements, and right-conservative parties differed significantly from the original manifestations of fascism and Nazism in the 1930s. Subsequently, the participation of overtly old-school Nazis in the Russian anti-Putin movement, the escalation of Nazi street violence in Ukraine before and during the Maidan protests, and the aggressive use of anti-fascist rhetoric by Putinists — who invoke the politics of memory surrounding the victory over Nazi Germany — all this new factors forced us to ask the question of how to develop new methods of resistance. To do so, it is crucial to understand the phenomenon itself. In 2022, Ilya Budraitskis published an important analytical essay titled "Putinism as Fascism: Why It Is Necessary to Say This Today" . In this work, he offers a comprehensive analysis of the genealogy, evolution, and contemporary configuration of the new Russian iteration of fascism. He writes: Applying the concept of fascism to the current Russian regime should not lead to its exoticization, to the idea that the “fascistization” of post-Soviet Russia is a unique case, allegedly predetermined by the country’s special history. On the contrary, characterizing Putin’s regime as fascist should help us discern common features of the various currents on the far right emerging out of the crisis of the neoliberal capitalist order. I am convinced that characterizing Russia as fascist is justified only if we perceive it as an alarming sign of global trends that may lead to the formation of similar regimes internationally, including in the Western world. All of this inevitably brings us back to both rethinking the phenomenon of fascism itself and understanding the specific evolution of Putin’s regime as an integral part of the world capitalist system. (4) Rightly pointing out the global nature of the ongoing processes, it is equally important to pay attention to certain local "dialects." One concept that may help us navigate this is the notion of schizo-fascism — fascism under the guise of fighting fascism — which many researchers consider a uniquely Russian political invention. This concept is shared by Timothy Snyder, who writes: Fascist ideas have come to Russia at a historical moment, three generations after the Second World War, when it’s impossible for Russians to think of themselves as fascist. The entire meaning of the war in Soviet education was as an anti-fascist struggle, where the Russians are on the side of the good and the fascists are the enemy. So there's this odd business, which I call in the book 'schizo-fascism', where people who are themselves unambiguously fascists refer to others as fascists. (5) This new Russian version of fascism is sometimes referred to as “rashism”, emphasizing its local, playful, and postmodern character. The concept has been the subject of many articles and analyses, though, unfortunately, these have done little to help — just as, in the 1930s, the essays of the Frankfurt School, Bertolt Brecht’s plays, and thousands of armed communist militants on the streets of German cities failed to prevent the rise of fascism in Germany. Now, with most anti-fascist fighters in Russia imprisoned, exiled, or resigned to despair, and with the situation appearing particularly grim and hopeless, it is crucial to return to the question of how to organize resistance going forward. Desertion or an attack? If we accept the "anthropological mutation caused by globalization, which goes beyond short-term political defeat and permanently changes the cognitive and psychological structure of societies”, then few options for resistance remain, apart from Bifo's proposed solution: desertion. However, there is an argument to be made that the paths of "anthropological mutation" are unpredictable and may take unexpected directions. This suggests that it is worth considering how to resolve this historical contradiction and make anti-fascist politics class-based again, even in a globalized post-Fordist society characterized by atomization and identity-driven enthusiasm. How to achieve this remains unclear, but the most troubling aspect is that this central question seems marginalized in the realm of real politics or co-opted by conservatives of various shades. To move forward, it seems crucial to refrain from identifying all supporters of Donald Trump, Marine Le Pen, Wladimir Putin, Recep Tayyip Erdoğan, Hamas, Banjamin Netanyahu, the AfD, and others equally outright fascists. Doing so can help us to more precisely identify those groups that truly embody fascism. It is essential not to generalize the notion of a monolithic "fascist unity", as doing so risks contributing to its actual formation. Instead, the goal should be to fracture this unity and make its internal contradictions visible. At the same time, it is important not to shy away from reclaiming an understanding of common sense from right-wing politicians. This, however, can only be achieved by abandoning narrow identity-based frameworks. I believe it's time to abandon the rhetoric of a "war to total defeat". There is no unified fascist center today that could sign its unconditional surrender, and dreaming of smashing the heads of all Donald-Trump-supporters won’t lead to anything good either. This is not a call for tolerance — some can only be taught through force — but in response to the rhetorical question from Austria’s cultural sphere, Resistance Now: How to Defeat the Fascists with the Power of Love? (6) , the answer suggests itself: Love cannot be the only weapon. As Phil Ochs said: "One good song with a message can bring a point more deeply to more people than a thousand rallies." (7) The problem is, we've forgotten how to write and perform such songs. Fascism is a dangerous social disease, and it is a generic and eternal illness — we will never be able to eradicate it completely. A strategy of zero tolerance is as ineffective in combating this epidemic as zero-COVID was during the pandemic. What we need are “vaccines”, “distancing”, and “masks”. But even more than that, we need to focus on developing civic immunity, which would encompass various forms of interaction and coexistence with the «virus» before it evolves into a fatal illness. This is a complex task, but still achievable if we are willing to rethink our politics and the long series of historical mistakes we’ve made. Only in this way do we stand a chance of creating a socially mobilizing movement that leaves fascism no opportunity to realize its will to power. Dmitry Vilensky is an artist, educator and cultural environmentalist. He mostly works in collective practices and focuses on developing architecture constructions, educational seminars, photographic works and more. He is a founding member of the collective Chto Delat, editor of the Chto Delat newspaper and the main facilitator of the School of Engaged Art. He has published in the art press and is a guest teacher at many international art academies. Footnotes: 1. see The Power of Quitting: An Interview with Franco “Bifo” Berardi at https://critinq.wordpress.com/2024/07/29/the-power-of-quitting-an-interview-with-franco-bifo-berardi/ (visited 20.01.2025) 2. see more here https://www.newstatesman.com/long-reads/kate-mossman-interview/2024/07/slavoj-zizek-the-court-jester-of-late-capitalism (visited 20.01.2025) 3. see here : https://www.openculture.com/2024/11/umberto-ecos-list-of-the-14-common-features-of-fascism.html (visited 20.01.2025) 4. Ilya Budraitskis, October 27, 2022 https://spectrejournal.com/putinism/?fbclid=IwAR2fGDmSj6a1PB9TEPcxuXw0C_BhrSruMiPukFpMiD33I4hPmFYDiCmOhLc (visited 20.01.2025) 5. Timothy Snyder on Russia and “Dark Globalization” https://www.publicbooks.org/public-thinker-timothy-snyder-on-russia-and-dark-globalization/ (visited 20.01.2025) 6. https://international-institute.de/en/resistance-now-how-to-defeat-the-fascists-with-the-power-of-love/ (visited 20.01.2025) 7. https://www.goodreads.com/author/quotes/306982.Phil_Ochs#:~:text=One%20good%20song%20with%20a,people%20than%20a%20thousand%20rallies.&text=Call%20it%20peace%20or%20call,I%20ain't%20marching%20anymore.&text=But%20our%20land%20is%20still%20troubled%20by%20men%20who%20have%20to%20hate . (visited 20.01.2025)

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