NotFound – Über Online- Werkverzeichnisse und mögliche Alternativen Gordon Endt Read here in ENGLISH Der Status quo von im Internet nutzbaren Werkverzeichnissen ist nicht zufriedenstellend. Oft entwickeln sich die Plattformen durch Algorithmen und Monetarisierung in eine Richtung, in der es um Profit und Aufmerksamkeit geht, Inhalte sind nur bedingt einsehbar. User:innen treten großflächig ihre Rechte an den eigenen Arbeiten ab. Das Kunstkollektiv Unit 404 möchte mit dem Webart-Projekt NotFound ein neues Werkzeug entwickeln, das nicht monetarisiert, frei und open source ist. Ein Werkverzeichnis dokumentiert ganzheitlich das Werk einer:eines Kunstschaffenden. Findet sich eine Arbeit in dieser Auflistung, so kann dadurch die Echtheit und Provenienz geprüft werden. Gleichzeitig dokumentiert ein Werkverzeichnis auch die Chronologie des Schaffens und ist so für Museen und andere Institutionen ein wichtiges Werkzeug, wenn es um die Kuration von Kunst geht. Das klassische Werkverzeichnis wird von einer Institution angefertigt, kann aber auch von den Künstler:innen selbst ins Leben gerufen werden. Mit den sozialen Medien und der damit einhergehenden Schnell-lebigkeit im Konsum von Kunst hat sich das klassische Werk-verzeichnis grundlegend verändert. Während einige Künstler:innen ihre Arbeiten auf Plattformen wie Instagram präsentieren, dokumentieren andere ihre Werke auf der eigenen Website – oder verzichten ganz auf eine öffentliche Online-Präsenz und setzen stattdessen auf das gedruckte Portfolio. Daneben existieren Plattformen, die sich der Aufgabe verschrieben haben, möglichst umfassende Kunstkataloge zu erstellen. Die wohl bekannteste Website dieser Art ist Artfacts. Diese erstellt Künstler:innen-Rankings und erfassen automatisiert Ausstellungs-aktivitäten – unabhängig vom Zutun der Kunst-schaffenden. Es ist nicht unwahrscheinlich, dass Sie, insofern Sie selbst Teil der Kunstwelt sind, auch auf Artfacts gelistet sind. Am anderen Rand des Spektrums befinden sich Plattformen, die von Künstler:innen für Kunstschaffende geschaffen wurden, ähnlich der Produzentengalerie. In diesem Praxisbericht werfe ich exemplarisch einen Blick auf die Plattform NPIECE, die es Künstler:innen ermöglicht, ihre Werke eigenständig hochzuladen und zu verwalten. Gibt es außerhalb dieser Plattformen noch weitere, vielleicht unerkundete Möglichkeiten des Werkverzeichnisses? Wie kann zeitgenössische Kunst im Internet sichtbar und auffindbar werden? Wie funktionieren digitale Werkverzeichnisse heute? Artfacts Die Website Artfacts.net ist eine Plattform, die Kunstwerke und Künstler:innen nach einem Ranking-System bewertet. Sie wurde 2001 gegründet und formuliert ihre Mission auf ihrer Website wie folgt: Seit 2001 sammeln wir Daten zum weltweiten Primärmarkt für Kunst. Wir sind stolz darauf, dass unsere Informationen vor der Veröffentlichung sorgfältig geprüft werden, da sie als Grundlage für das einzigartige Ranking-System von Artfacts dienen. Unsere Künstlerrankings haben sich zu einer branchenweit anerkannten Bewertung entwickelt, die von Kuratorinnen und Kuratoren, Galerien und Sammlerinnen und Sammlern genutzt wird, um die Positionierung eines Künstlers in der Kunstwelt zu beurteilen. Artfacts ist die Idee des Gründers Marek Claassen, entstanden aus einem einfachen Ziel: Fakten aus der Kunst zu quantifizieren und zu digitalisieren, um die Kunstwelt transparenter zu machen und es jedem zu ermöglichen, sein Wissen zu erweitern und fundiertere Entscheidungen im Umgang mit Kunst zu treffen. [1] Anhand dieses Mission Statements lässt sich gut die grundlegende Problematik von Artfacts aufzeigen: Die Plattform richtet ihren Fokus auf ein Ranking, also auf eine Bewertung nach messbaren Kriterien und Zahlen. Je mehr Ausstellungen eine Künstlerin oder ein Künstler vorweisen kann, desto höher das Ranking. Das Problem dabei: Viele Ausstellungen werden gar nicht erfasst – insbesondere kleinere oder unabhängig organisierte Projekte. Sichtbar werden vor allem größere Institutionen mit entsprechender Online-Präsenz. Ich selbst habe an mehr als zwanzig Ausstellungen mitgewirkt, auf Artfacts sind davon jedoch nur fünf aufgeführt. Möchte man das sogenannte „einzigartige Ranking-System“ eigenständig ergänzen, stellt man schnell fest, dass man lediglich drei Ausstellungen eintragen kann; danach ist ein kostenpflichtiges Upgrade erforderlich. Die günstigste Mitgliedschaft kostet 15 Euro im Monat, die teuerste 45 Euro. Erst ab 20 Euro monatlich ist es überhaupt möglich, eigene Ausstellungen einzutragen. Das bedeutet 240 Euro im Jahr – nur um auf einer Plattform sichtbar zu sein, die ohne die Künstler:innen überhaupt nicht existieren würde. Das größte Problem jedoch ist, dass die Künstler:innen-Seiten automatisch und ohne Zustimmung erstellt werden. Ebenso werden Ausstellungen ohne Einverständnis eingetragen. Artfacts erstellt sogenannte „public pages“, auch wenn man nie auf der Seite registriert war. Erst durch „claimen“ kann man seine „eigene“ Seite zurückholen und selbstständig bearbeiten. Das Löschen eines solchen Profils ist kompliziert und nur über eine direkte Anfrage beim Support möglich. Dieses Vorgehen, Menschen ungefragt zu erfassen und zu veröffentlichen, widerspricht völlig dem erklärten Ziel, die Kunstwelt „transparenter“ zu machen. [2] Tatsächlich entscheiden hier – wie so oft – Algorithmen darüber, was als relevant und wichtig gilt. Angesichts der laut eigenen Angaben über 1.184.000 erfassten Künstler:innen ist fraglich, in welchem Maße die Daten tatsächlich überprüft werden. [3] Auch die angebliche Transparenz bleibt letztlich eingeschränkt: Viele Informationen sind nur für zahlende Nutzer:innen zugänglich, während weiterführende Details hinter einer Paywall [4] verborgen bleiben. Als Plattform für das eigenständige Erstellen von Werkverzeichnissen ist Artfacts nicht geeignet, da die elementaren Unterschiede zwischen einem bezahlten und einem freien Konto dazu führen, dass nicht alle Werke und Ausstellungen eingetragen werden können. Außerdem ist beim Hochladen von Bildmaterial Vorsicht geboten: Wirft man einen Blick auf die Nutzungsbedingungen, wird man – sofern man die verklausulierte Sprache entziffert bekommt – feststellen, dass man sehr weitreichenden Einstimmungen zustimmt, wenn man die Plattform benutzt. Die Nutzungsrechte sind weltweit dauerhaft und damit unbefristet, unwiderruflich (man kann die Erlaubnis später nicht zurücknehmen), unterlizenzierbar (die Plattform darf diese Rechte weitergeben), übertragbar (sie darf diese Rechte auf andere Firmen übertragen), kostenlos und zweckungebunden (sie darf die Inhalte für jeden Zweck nutzen). Mit dem Benutzen der Seite verzichten die User:innen außerdem auf ihre Urheber-persönlichkeitsrechte – das heißt, Artfacts darf ein Werk benutzen, ohne den Namen des:der Schaffenden zu erwähnen – und die Arbeit darf verändert werden (Verzicht auf das Recht auf Schutz vor Entstellung des eigenen Werkes). Zuletzt gibt man das Einverständnis, das Recht abzugeben, wie das Werk veröffentlicht wird. Diese Bestimmungen sind weitreichend und sollten ernst genommen werden. Wenn Benutzer:innen eigene Kunstwerke, Texte oder Fotos hochladen, sollten sie sich bewusst sein, dass die Kontrolle über deren weitere Nutzung weitgehend abgegeben wird. Artfacts darf Bildmaterial beispielsweise in Werbung, Marketing oder eigenen Kooperationen nutzen – ohne die Autor:innen vorher zu fragen und ohne eine Art von Bezahlung. Autor:innen können außerdem später nicht verlangen, dass etwas entfernt oder nicht weiter benutzt wird. [5] Es ist also festzustellen, dass Artfacts zwar wie ein Werkverzeichnis aufgebaut ist, durch seine inhärente Ranking-Struktur, die Algorithmen und den Fokus auf Popularität sowie die Ungleichheit durch Monetarisierung als Werkverzeichnis zum Dokumentieren der eigenen Arbeit eher unbrauchbar ist. Mit einem Blick auf NPiece soll nun exemplarisch eine Website genauer analysiert werden, die von Künstler:innen für Kunst-schaffende initiiert wurde. NPIECE Die Plattform NPIECE wurde im Jahr 2009 von Marius Wilms gegründet und versteht sich als professioneller Ort zur Präsentation künstlerischer Arbeiten. Laut der internen Statistik der Website sind derzeit über 160 Künstler:innen auf der Plattform registriert. Für die Anmeldung muss zunächst ein Formular eingereicht werden; nach einer Prüfung wird der Account manuell freigeschaltet. Überprüft werden dabei Name, E-Mail-Adresse sowie die eigene Website oder ein Social-Media-Profil. Alternativ kann man auch über einen sogenannten „Token“ direkt eingeladen werden. Auf NPIECE können Bilder, Videos, Texte und PDF-Dateien hochgeladen werden. Die Nutzung ist grundsätzlich kostenfrei. Es besteht jedoch ein Upload-Limit von 20 Dateien mit einem maximalen Gesamtspeicher von 200 MB. Wer mehr Speicherplatz benötigt, muss diesen kostenpflichtig freischalten. Besucher:innen der Website sehen auf der Startseite zufällig ausgewählte Werke aus dem aktuellen Upload-Bestand. Darunter befindet sich ein Diagramm, das die Aktivitäten der Nutzer:innen visualisiert: Wer Inhalte hochlädt oder bearbeitet, erscheint auf diesem Aktivitätsgraphen. Die einzelnen Spitzen lassen sich anklicken und zeigen an, welche Inhalte zu diesem Zeitpunkt verändert wurden. Ein weiteres interessantes Element der Website ist die Übersicht über kommende Ausstellungen. Diese werden chronologisch geordnet angezeigt und bieten einen Einblick in aktuelle Projekte der Community. Wie bei Artfacts sollen so Kunstschaffende präsentiert werden, wobei sich Artfacts getreu seines Credos der Popularität von Autor:innen verschreibt, während NPIECE Kunstwerke per Zufallsprinzip anzeigt und neueste Aktivitäten darstellt. Mit einem kostenlosen Account kann man bei NPIECE eigene Werke hochladen und behält dabei alle Rechte an der eigenen Arbeit. Die moderaten Preise ermöglichen eine gute Alternative zu einer eigenen Website, um seine Arbeiten digital zu erfassen. NPIECE ist eine einfach gehaltene Kunst-Plattform, eine interaktive Form des Portfolios der eigenen Arbeiten. Experimentelle Formate oder ein Verändern des Designs ist hier nicht angedacht. [6] Die Plattform NPIECE kommt der Idee des Werkverzeichnisses deutlich näher als Artfacts. Die Benutzer:innen haben eine größere Freiheit bei der Erstellung ihrer Beiträge und behalten ihre Eigentums-rechte; man kann alle Beiträge ohne Bezahlung öffentlich einsehen. Dennoch gibt es, wenn man ein umfangreiches Portfolio auf der Website präsentieren möchte, die monetäre Hürde des Mitglieds-beitrages. NotFound.Wiki Ausgehend von diesen Plattformen, den Hindernissen und dem Wunsch, eine freie Plattform zu schaffen, wurde NotFound ins Leben gerufen. Diese Plattform soll für immer kostenfrei und ohne Algorithmen funktionieren. NotFound.Wiki ist ein Internetprojekt des deutschen Kunstkollektivs Unit 404 aus dem Jahr 2025. Die Plattform nutzt die Open-Source-Bibliotheken und Codes von WikiMedia. User:innen können eigene Einträge erstellen, Bilder hochladen, Links einfügen und Unterseiten anlegen. Außerdem ist es möglich, Quer-verweise zu bestehenden Beiträgen herzustellen – etwa um eine Gruppenausstellung zu dokumentieren und dabei teilnehmende Künstler:innen miteinander zu verknüpfen. Alle hochgeladenen Werke bleiben urheberrechtlich gesehen Eigentum der Schaffenden, geteilt wird nur die Dokumentation, also die Text- und Bildbeiträge. Rechtlich gesehen laufen alle Nutzungs-rechte unter der sogenannten GNU-Lizenz (General Public License) für freie Dokumentation 1.3 oder höher. [7] Im Unterschied zu den zuvor besprochenen Plattformen geht das Erstellen von Inhalten hier weit über das bloße Ausfüllen vorgefertigter Vorlagen hinaus. Man kann so zum Beispiel eigene Artikel oder Essays verfassen, die nicht mit Quellen belegt sein müssen. Spekulative Beiträge sind ebenso willkommen wie vollkommen fiktionale Inhalte. Man kann auf dieser Plattform also auch werdende Projekte zeigen, wöchentliche oder tägliche Updates in Bezug auf Projekte ergänzen oder die Seite als künstlerisches Tagebuch verwenden. Unit 404 beschreibt das Projekt folgendermaßen: NOT FOUND. ist eine Möglichkeit, unwahrscheinliche Konzepte und unmögliche Kunstwerke zu realisieren. Ein Kunstwerk des Geistes ist von unbegreiflicher Schönheit und übersteigt bei weitem die Möglichkeiten der Materie. Der Magier verwandelt Materialabfälle in erhabene Objekte, ohne sie jemals zu berühren. [...] NOT FOUND. ist ein Zufluchtsort für alle Kunst, die durch die Formalitäten der Verwirklichung eingeschränkt ist. Es skizziert die Leere des nicht realisierten Potenzials. NotFound.Wiki v ersteht sich als kostenfreie, mit einem Einladungslink benutzbare und offene sowie gemeinschaftlich nutzbare Alternative zu kommerziellen Kunstplattformen. Jede Nutzerin und jeder Nutzer besitzt dieselben Rechte; es gibt keine Funktionen, die nur gegen Bezahlung verfügbar wären, es gibt keine Werbeanzeigen. Auch scheinbar banale Dinge wie ein Zeichen-limit für Texte sind hier nicht vorhanden. Die Moderation ist bewusst auf ein Minimum reduziert. Das Kollektiv Unit 404 behält sich lediglich vor, Inhalte zu entfernen, die den Weiterbetrieb der Website gefährden. Das Projekt ist also vielmehr eine Schnittstelle zum Internet als ein klassisches Werkverzeichnis. Benutzer:innen können beispielsweise ihren Webspace für Hosting verwenden, sie können, ähnlich wie bei Github, eigene Codes bereitstellen. Denkbar ist auch der Zugriff auf die Website mittels APIs, um digitale Live-Vorhaben zu entwickeln. Als offene Speicherstelle können aber eben auch unfertige, im Prozess befindliche Projekte wie Notizen eingetragen und geteilt werden. Es geht hier nicht um die reine Außenwirkung, sondern vielmehr um die professionelle Präsentation der eigenen Arbeit. Die Plattform soll über die Zeit wuchern und zu einer mysteriösen Wunderkammer des Internets werden, wo Besucher:innen eingeladen sind, zu suchen, zu erkunden und sich in neuen Welten zu verirren. Der Zugang zur Plattform erfolgt über personalisierte Einladungslinks. Damit kann ein Konto eröffnet werden. Beiträge selbst sollen, wie es bei Werkverzeichnissen üblich ist, unter dem Klarnamen veröffentlicht werden. Auf diese Weise bleibt nachvollziehbar, wer welche Beiträge publiziert hat. Das entstehende Netzwerk bildet zunächst den engeren Kreis des Kollektivs, soll jedoch mit der Zeit organisch wachsen. Ziel ist es, kein anonymes Portal, sondern ein lebendiges, offenes Netz-werk zu schaffen, in dem sich Künstler:innen gegenseitig verorten können. Eine der größten Herausforderungen für das Projekt ist die langfristige Moderation der Inhalte. Mit zunehmender Nutzer:innenzahl wird es notwendig werden, Strategien für eine gemeinschaftliche Qualitäts-sicherung zu entwickeln. Im Idealfall entsteht ein selbstregulierendes System, das durch das gemeinsame Interesse an einer freien und demokratischen Plattform getragen wird. Wenn Sie, liebe Leser:innen, zu der Plattform beitragen möchten, noch weitere Fragen haben oder selbst gerne Ihre Arbeiten dort präsentieren möchten, so können Sie Unit404 jederzeit kontaktieren über: mail@unit404.net. NotFound bleibt 100% kostenfrei und unmonetarisiert und stets im Dienst gemeinschaftlicher „Nützlichkeit“. Unit 404 Wenn ein Link fehlt, erscheint die Fehlermeldung 404. Unit 404 ist ein Kollektiv von Multimedia-Künstler:innen, das diese losen Enden zusammenführt, um etwas Neues zu schaffen, wobei Technologie sowohl Werkzeug als auch Inhalt ist. https://unit404.net/ Gordon Endt ist ein audiovisueller Multimedia-Künstler und Gründungsmitglied des Kunstkollektivs Unit 404. Er studierte Bildende Kunst an der HBK Braunschweig und hat einen Master in Visual Arts & Multimedia an der Polytechnischen Universität in Valencia ab-geschlossen. Neben dem Deutschlandstipendium hatte er ein Stipendium in der Künstlerstadt Kalbe, studierte an der Vilnius Academy of Arts und war Stipendiat der Oldenburger Kunstschule. www.gordonendt.com [1] https://artfacts.net/about , abgerufen am 07.11.2025 [2] „Why is my artist profile on Artfacts?“, https://artfacts.net/faq , abgerufen am 14.01.2025 [3] „Mapping the art world“, https://artfacts.net/ , abgerufen am 07.11.2025 [4] Paywall: Funktion auf Internetseiten, die den Zugang zu bestimmten Inhalten erst nach Entrichtung einer Gebühr zulässt. Siehe https://www.duden.de/rechtschreibung/Paywall , abgerufen am 30.11.2025. [5] „Terms“, https://artfacts.net/info/terms , zuletzt abgerufen am 07.11.2025 [6] https://npiece.com/about?l=de#terms , zuletzt abgerufen am 07.11.2025 [7] GNU-Lizenz für freie Dokumentation 1.3 oder höher, https://www.gnu.org/licenses/fdl-1.3.html , abgerufen a m 25.11.2025 Screenshot von Artfacts, aufgerufen am 20.11.25 Bild 2: Screenshot von https://artfacts.net/artist/gordon-endt , aufgerufen am 20.11.25 Screenshot von https://npiece.com/?l=de , aufgerufen am 25.11.25 Screenshot von https://npiece.com/?l=de , aufgerufen am 25.11.25 Screenshot von https://lib.notfound.wiki/Main_Page , aufgerufen am 26.11.25

“I need to move!” – A dynamic approach to the mediation of art Julika Teubert Read here in GERMAN Translated by Tanja Ohlsen “I need to move!” — This exclamation, made spontaneously during a workshop, is the beginning of this paper. This spontaneous exclamation is not only an expression of an explicit bodily need, it is going to be the starting point for a general reflection on what art mediation can and should be. In this situation it wasn’t only important to me to react to the exclamation — it seemed almost impossible not to do it, so strong was the reaction it triggered in me. This moment made it immediately clear to me, that art mediation does not work as a linear, planned programme. It is, in contrast, necessary to engage in a dialogue with people and to negotiate mediation together with them. Art mediation with an open, dynamic approach can be understood as being a process, context-dependent and relation oriented. Thus, the role of an art mediator ranges from being an expert with a wealth of knowledge to that of an attentive companion to visitors, enabling a discussion without directing it. Resonance, performance and the ignorant schoolmaster How to describe an understanding of mediation where mutual influence is not perceived as a disturbance or a demonstration of power, but as a productive principle? Here, the resonance theory of the sociologist Hartmuth Rosa offers a useful starting point. Based on the acoustic metaphor of resonance, his theory assumes that people, objects or works of art permanently emit impulses and vibrations into their environment, creating an echo — in other words: a resonance - in other individuals located within their resonance space (Rosa 2016: 284). “Everywhere is resonance, rather than procession or correspondence” (Deleuze/Guattari 1996: 30). This resonance space can also be regarded as a space of influence: a dynamic field where works of art, mediators and participants affect one another. When resonances trigger the impulse to be active, it is called performance. The alteration between resonance and performance forms a circle: impulses generate performances which in turn trigger new resonances. Hartmut Rosa uses also the term synchronous resonance within the context of resonance theory. In a sense of “touching and being touched”, mutual influence leads to rapprochement among the participants, leading up to synchronisation (Breyer et. al. 2017). Processes like this also mark the atmosphere, which consists of many factors, as for instance feelings and needs such as the facial expressions and gesticulation of individuals, which change or reinforce the moods of all others, as well as external circumstances like light, sound, art or the atmosphere of a room (Rupert-Kruse 2012). For art mediation this means that art is never objective when we meet it, but “appears” to be subjective. Therefore, art educator Kerstin Hallmann speaks about the “practise of appearance”: It is not about explaining art in a classical way and to convey information, but to deal deliberately with the moment in which art “appears”, meaning, when it becomes perceivable and experiential. Such personal interaction with art can trigger resonances that provoke a response in the form of performance (Hallmann 2017: 79-90). But how can a mediator successfully engage with their audience? Here the concept of an “ignorant schoolmaster”, developed by Jacques Rancière, comes into the picture. It is based on the principle of “equality of the intelligences” (Rancière 1987: 16). According to Rancière everyone has the ability to learn independently when being challenged and motivated. Nora Sternfeld regards Rancières basic assumption or the equality of intelligences as the “starting point of emancipatory pedagogy (Sternfeld 2008), where mediators deliberately choose the reduction of the pedagogical power hierarchies in order to enable autonomous learning. By positioning themselves as “ignorant”, mediators create a space where participants can influence the process, not as a disruption of a plan, but as a constitutive element of the shared learning process. Primarily, it is about to create participatory incentives for independent engagement in order to initiate learning processes. This can for example be achieved, when the mediator does not provide information, but encourages questions and discussions. Such a working method, however, demands a tolerance for ambiguity, meaning the ability to deal constructively with uncertainties and multiplicity. In this way, those mediators maintain openness towards non-linear processes and the unknown, which promotes their own creativity and can lead to “processes of thinking new and differently” (Schnurr 2021: 148). “ I need to move!” – A practical example During my internship at the Kestner Gesellschaft in Hanover I was involved in a workshop, in which six- to nine-year-old children explored the exhibition Dolorem Ipsum by the artist Anna K.E. I would like to describe a situation which made a strong impression upon me, and which serves as the starting point for this text and its reflections. It happened in the so called “rehearsal room”, the second room of the exhibition. The artist, Anna K.E., had installed wooden barres along the walls and covered the front wall with a wall-length mirror. The children noticed that barres and the mirror were like those in dancing studios. Some of them explained, that they themselves danced or had danced before. Also in the room was a large freestanding screen. Two videos alternated on it. In one of them, we could watch the artist dancing the letters of the words “HAPPY BIRTHDAY”. I invited the group to look at everything very carefully. The room was spacious, the floor unobstructed and the mirrors encouraged interaction. The children had many points of connection with the installation. While we moved through the room, they talked about their own experiences with dancing and how they felt about it. I told them about Anna K.E.’s connection to ballet: during her childhood and adolescence she had danced professionally. However, for many years, dancing for her was connected with a feeling of power loss and coercion. Afte a long break, she approached dance again in a more personal way and was finally able to find a sense of liberation and joy through her own movements. Suddenly a boy called loud and clear: “I need to move!” and began to jump up and down energetically. Immediately, I sensed the restlessness spreading through the group. According to the plan I should have continued the tour through the exhibition. But without much thinking I decided to do otherwise. I asked the children if they wanted to play freeze dance. They were enthusiastic about the offer and started moving wildly and joyfully through the room. When I said “stop!” they froze in their dance and looked at the large mirror on the front wall which allowed them to see their own poses as well as that of the others. When I said “go!” they resumed their dance. After about three rounds I asked: “Who wants to say “stop” next?”. All of them wanted to and so they took turns in taking the role of the person with the power to say “stopp” or “go”. When the children had spent their energy with playing and dancing, we sat together and talked about how the different roles had felt. How a dynamic approach can influence art mediation The situation described consisted of impulses emitted by the elements of the installation - the mirror wall, the ballet barres and the video work — which in the children met individuals capable of resonance. But not only the works of art themselves entered into a resonance relationship with the participants of the workshop, the atmosphere of the room, too, prepared the group. The children perceived the impulses of the room resonating within them, as well as their own mood, and they processed all this through verbal exchange and bodily activity. The transition from resonance to performance became particularly clear when a boy called out: “I need to move!” I decided to engage that energy in the dancing game, since it offered everybody the opportunity to pursue the urge to move as well as the emerging synchronous resonance in an experimental way. By offering the freeze dance, I influenced how the children could further process their resonances with the installation – not by directing them, but by opening up an opportunity: a space for their own movement and for engaging with subjects like dance, movement, power and liberation. The children were able to compare their own experiences and feelings while dancing with those of the artist. In the freeze dance game, they could experience, both as dancers and as decision-makers, how it felt to move freely, to stop and to hold a pose using high body control. The process of mediation was based on the approach of an “ignorant schoolmaster” which enabled the children from the beginning to ask questions and invited them into discussion. Flat hierarchy makes it easier to express thoughts, feelings or needs (“I need to move!”), or to influence the process of the event. However, it is decisive that the participants can also refuse offers such as the freeze dance. Only then they have a genuine possibility of response. This situation did not occur, but it is a realistic scenario which would have challenged me, and which would have to be actively embraced. A structural question? The given example shows how dynamic art mediation can work when the framework conditions allow it. However, the extent to which mediators can allow themselves to be influenced by participants depends largely on the influences to which the mediators themselves are exposed. Institutional framework is necessary, where the mediator is not only executing instructions, but can also participate in shaping processes, given sufficient time to prepare, fair compensation and the trust that openness of outcome, ambiguity and shared learning are central resources for real education processes. Here, the circle of influence closes: Through the allocation of resources and time, the institutions exert influence, deciding thereby whether or not mediators are able to react flexible to impulses. Precarious working conditions, time pressure and economic performance expectation act as structural barriers preventing mediators and participants from entering into a resonance relationship with one another (Mörsch 2012). Thus, the institution decides how participants experience art: as an open dialogue or as a tightly scheduled programme. The quality of art mediation does not arise from attitude alone; it requires structural enablement. In a time marked by digital acceleration and attention economics, spaces for deceleration and genuine exchange are needed. Art mediation with a dynamic approach and with the support by the necessary framework conditions, has the chance to open up those spaces. Julika Teubert , born 1995 in Berlin, studied Fine Art with Nasan Tur and Art Mediation with Martin Krenn at the Hochschule für Bildende Künste in Braunschweig. She is a co-founder of the journal appropriate! and was a member of the editorial team as well as tutor in its first four issues. As part of the additional qualification in art mediation, she submitted her final thesis in spring 2025. Endnote This text is an abridged and revised form of the final paper “I need to move!” – How can an open, dynamic approach change the understanding on art mediation?” by Julika Teubert, submitted in April 2025 as part of the additional qualification Free Art Mediation at the Hochschule für Bildende Künste Braunschweig. References Breyer, T., Buchholz, M. B., Hamburger, A., Pfänder, S., & Schumann, E. (2017). Resonanz – Rhythmus – Synchronisierung: Interaktionen in Alltag, Therapie und Kunst . transcript Verlag. Deleuze, G., & Guattari, F. (1996). Was ist Philosophie? Suhrkamp. (Original work published 1991) Hallmann, K. (2017). Zwischen Performanz und Resonanz: Potenziale einer Kunstvermittlung als Praxis des Erscheinens. In P. Maset & K. Hallmann (Eds.), Formate der Kunstvermittlung: Kompetenz – Performanz – Resonanz (pp. 79–90). transcript Verlag. Mörsch, C. (2012). Sich selbst widersprechen: Kunstvermittlung als kritische Praxis innerhalb des educational turn in curating . https://whtsnxt.net/107 Rancière, J. (2007). Der unwissende Lehrmeister: Fünf Lektionen über die intellektuelle Emanzipation. Passagen-Verlag. Rosa, H. (2016). Resonanz: Eine Soziologie der Weltbeziehung . Suhrkamp. Rupert-Kruse, P. (2012). Atmosphären: Gestimmte Räume und sinnliche Wahrnehmung . https://arthist.net/archive/3033 Schnurr, A. (2021). Hans-Christoph Koller im Gespräch (Interview Ansgar Schnurr). In Mehrdeutigkeit gestalten: Ambiguität und die Bildung demokratischer Haltungen in Kunst und Pädagogik (p. 148). transcript Verlag. Sternfeld, N. (2008). Das pädagogische Unverhältnis: Lehren und Lernen bei Rancière, Gramsci und Foucault . Turia + Kant. Stop dance in the “rehearsal room” of the exhibition “Dolorem Ipsum” by artist Anna K.E., Kestner Gesellschaft, Hanover, 2024; Original photo: Volker Crone, photomontage: Julika Teubert

Editorial Benno Hauswaldt, Martin Krenn Read here in ENGLISH Im ersten Moment wirkt der Begriff „Einflussnahme“ weit gefasst, unscharf und etwas beliebig, da er auf fast jeden gesellschaftlichen Bereich anwendbar ist. Doch die Frage, welchen Einflüssen Menschen heute ausgesetzt sind und welche neuen Formen der Einflussnahme an Bedeutung gewinnen, ist gerade deshalb so aktuell, weil die parallel stattfindende Faschisierung und Digitalisierung der Welt alle gesellschaftlichen Bereiche umfasst. Die Geschwindigkeit, mit der nahezu jeder Aspekt des Lebens zunehmend von Technologie und Algorithmen geprägt und gesteuert wird, macht eine kritische Reflexion unabdingbar: Gemeint ist sowohl der gesellschaftlich-technologische Einfluss auf Kunst, Kultur, Politik, Ökonomie und Gesellschaft als auch umgekehrt die Wirkung dieser Bereiche, insbesondere der Kunst, auf ebenjene technologischen und gesellschaftlichen Prozesse. Eine Synergie aus Kapitalismus, Digitalisierung und künstlicher Intelligenz trägt zur Marktkapitalisierung einer kleinen Gruppe globaler IT-Unternehmen bei, deren Ziel die Maximierung der Zirkulation von Daten ist. Die Nutzer:innen unterstützen diese Entwicklung „freiwillig“, indem sie ihre Daten preisgeben, ständig neue Inhalte produzieren und die anderen Nutzer:innen bewerten. Durch die Weiterentwicklung von künstlicher Intelligenz wird es zudem immer schwieriger zu unterscheiden, ob es sich nun um menschliche oder KI-generierte Inhalte handelt. In diesem Zusammenhang bleibt fast immer unsichtbar, auf wessen Schultern die Entwicklung künstlicher Intelligenz tatsächlich ruht: auf der unsichtbar gemachten Datenarbeit von Millionen Menschen weltweit. In prekären Situationen Beschäftigte sind gezwungen, für eine unzureichende Bezahlung gewaltige Mengen an Datensätzen zu sichten, zu sortieren und zu markieren, damit Maschinen sie „verstehen“. Zeitgleich werden in sogenannten Shadow Libraries Urheber:innenrechte ohne Einverständnis verletzt und benutzt, um Large-Language-Modellen Material zu liefern. Mit diesen Datensätzen werden anschließend KI-Systeme trainiert. Konzerne lagern diese Arbeit an Menschen aus, die aufgrund ihres politischen oder ökonomischen Umfelds kaum Alternativen haben. Der Glaube an eine positive Zukunft, den Fortschritt und die globale Demokratisierung, der von den Pionier:innen des Internets vertreten wurde, wird heute durch dystopische Zukunftsentwürfe und von Eskapismus geprägte Szenarien abgelöst. Mithilfe rechter und rechtsextremer Propaganda, die sich von den Echokammern sozialer Medien bis in den Mainstreamdiskurs ausbreitet, werden Global-Justice-Bewegungen, Antidiskriminierungsinitiativen und sozial engagierte Teile der Zivilgesellschaft systematisch diskreditiert, etwa als naiv, „woke“ oder als Ausdruck vermeintlichen „Gutmenschentums“. Auf Basis einer von Nostalgie geprägten und rückwärtsgewandten Ideologie werden Sexismen, Antisemitismus, Rassismen und andere Formen der Unterdrückung legitimiert. Der Wille zur Veränderung und zur Schaffung einer gerechten Gesellschaft soll im Keim erstickt werden. Gerade hier muss die Frage gestellt werden, wo Kunst überhaupt noch ansetzen kann, wo sie in Zeiten multipler globaler Krisen und geringer werdender Fördermittel noch in der Lage ist, ästhetisch und politisch Veränderung anzustoßen. Für Kunst, die dem aktuellen Imperativ der Geschwindigkeit und Unmittelbarkeit entsagt, die komplex, unspektakulär und widersprüchlich ist und von den Betrachter:innen einfordert, sich Zeit für sie zu nehmen, wird es zunehmend schwieriger, innerhalb der aktuellen Aufmerksamkeitsökonomie zu bestehen. Ob, wie und wo die Kunst und Kunstvermittlung „trotz allem“ noch Bedeutung schaffen und auf soziale, politische und kulturelle Fragen Einfluss nehmen kann, ist eine der zentralen Fragen dieses Issues. In ihrem Gastbeitrag zeigt Nina Franz auf, dass die Formen von algorithmischer Steuerung und Kontrolle nicht als ein gänzlich neues Phänomen begriffen werden sollen, sondern einer historisch-kritischen Kontextualisierung bedürfen. Der Beitrag untersucht die psychologischen Programme der Steuerung und Macht- und Einflussnahme insbesondere am Beispiel der Psychotechnik Hugo Münsterbergs. Anknüpfend an eigene Erinnerungen und Erfahrungen reflektiert Marie-France Rafael, inwieweit die „Gesellschaft des Spektakels“ sich verändert hat und eine Kolonisierung unseres Begehrens in unserem Ausgesetztsein gegenüber sozialen Medien stattfindet. Medienhistorisch werden die Begehrensökonomie und das Blickregime der Feedback- und Reaktionssysteme in unserer virtuell geprägten Zeit untersucht. Malin Kuht knüpft an das Programm cyberfeministischer Strömungen um das Jahr 2000 an, die die emanzipatorischen und abolitionistischen Ansätze des Feminismus mit einer technikaffinen Sicht produktiv verknüpfen wollten. In verschiedenen Denkkollektiven wurde versucht, eine Symbiose herzustellen, die damals vielleicht noch an Stellen prophylaktisch war, wo sie heute notwendig geworden ist. Eben aus dieser Notwendigkeit heraus hat der historische Rückblick Kuhts an Aktualität nur gewonnen. Die meisten Ausstellungen „erleben“ wir mittlerweile nicht mehr in Person, sondern über den Umweg einer digitalen Formalisierung. Im zunehmenden Kosmos von Online-Datenbanken und digitalen Dokumentationen richtet Gordon Endt sein Augenmerk auf exemplarische Künstler:innen-Datenbanken wie NPIECE und Artfacts und untersucht, welche Machtstrukturen und Intransparenzen mit der digitalen Infrastruktur einhergehen. Alternative Möglichkeiten der digitalen Archivierung werden anhand des WebArt-Projekts NotFound – einem Wiki als künstlerischem Projekt – aufgezeigt. In ihrer künstlerischen Praxis eignet sich Jonna Sophie Baumann hetero- und cis-normative Codes aus Trapmusik und Populärkultur an, um sie aus queerer Perspektive neu zu interpretieren. Am Beispiel ihres Alter Ego lil cheap untersucht sie in ihrem Beitrag, welche ästhetischen Potenziale für queere Kunst in Trapmusik liegen und wie Disidentifikation nach José Esteban Muñoz als produktive Aneignung wirken kann. Zugleich reflektiert sie kritisch ihre Position als weiße Rapperin, um Grenzen und Möglichkeiten einer sensiblen, queeren Aneignung Schwarzer Kultur zu diskutieren. „Ich brauche Bewegung!“, der spontane Ausruf eines Kindes während eines Workshops in der Kestner Gesellschaft in Hannover, bildet den Ausgangspunkt von Julika Teuberts Text. Er verweist über ein körperliches Bedürfnis hinaus auf eine Kunstvermittlung, die nicht linear geplant, sondern dialogisch auf Anwesende und Situationen reagiert. Aus diesem prozessualen, resonanzorientierten Ansatz verschiebt sich die Vermittlung von schematischer Erklärung hin zu einer aufmerksamen Begleitung, die Begegnung und Aushandlung ermöglicht, ohne sie vorzugeben. Die Künstlerin Hye Hyun Kim beschreibt anhand ihres Projekts Unfolding, Blooming , wie gemeinsames Handeln im öffentlichen Raum im Kleinen entsteht, im Vorübergehen, im Öffnen und im Teilen. Im Zentrum ihrer skulpturalen Kunst steht die Begegnung mit dem Anderen, dem Fremden, aber auch dem Vertrauten. In partizipatorischen Settings erprobt sie Prozesse der Aushandlung, Rücksichtnahme und des Zuhörens. Gerade in einer von Effizienz und digitalen Logiken geprägten Zeit gewinnt eine solche künstlerische Praxis besonders an Bedeutung. Im Gespräch mit Mona Jas, der Leiterin des KinderKunstLabors für zeitgenössische Kunst in St. Pölten, Österreich, behandelt Lucas Yannick Lühr die Frage, ob und wie Institutionen Angebote und Programme entwickeln können, die nicht am Blick von Erwachsenen orientiert sind. Der Fokus liegt auf der Analyse, wie gesellschaftliche Veränderung schon in Vermittlung und Architektur anfängt und wie Kunst auf politische, soziale und kulturelle Aspekte Einfluss nehmen kann, wenn wir eine bevormundende und infantilisierende Erwachsenen-Sicht verlassen. Fiona Jassmann spricht mit Johannes Büttner über seine künstlerische Auseinandersetzung mit Gesellschaft, Produktionsweisen und ökonomischen Lebensbedingungen. Ihn interessieren dabei insbesondere Ängste, Glaubenssysteme und Organisationsformen von Menschen. In The Factory (2020) untersucht Büttner den digitalen Arbeitsmarkt und die Selbstbilder von Online-Arbeitenden zwischen Working Class und digitalem Unternehmertum. In Soldaten des Lichts , einem gemeinsam mit Julian Vogel realisiserten Film , begleitet er Protagonist:innen aus der Verschwörungs- und Reichsbürger:innenszene. Die propagierte Befreitheit von Einfluss – die Autonomie – der Kunst verhandelt Moriz Hertel in seiner Auseinandersetzung mit Wolfgang Ullrichs 2022 erschienenem Buch Die Kunst nach dem Ende ihrer Autonomie . Das Sprechen über einen Paradigmenwechsel – dem vom Ideal autonomer Kunst zu einer Kunst, die sich zunehmend mit Kommerz vermischt – hinterfragt und kommentiert Hertel aus einer historischen Perspektive. Dass Geschichte stets in Machtverhältnisse eingebettet ist, multiperspektivisch betrachtet werden sollte und einer permanenten Neuverhandlung bedarf, um Auslassungen sichtbar zu machen, gilt heute als Standard der Geisteswissenschaften. Umso erstaunlicher ist es, dass eine Disziplin wie die Kunstgeschichte in dieser Hinsicht vergleichsweise wenig disziplingeschichtliche Reflexion aufweist. Nach dem ersten Band 2021 ( Kunsthistorikerinnen 1910–1980 , Reimer) ist ein zweiter Band (2025) erschienen, der diese Leerstelle in den Fokus nimmt: Kunsthistorikerinnen im 20. Jahrhundert – Institutionen, Strukturen, Handlungsräume, der von Benno Hauswaldt rezensiert wird. Unter dem Leitmotiv „Einflussnahme“ zeigen die in diesem Issue versammelten Beiträge, dass Einfluss nicht aus sich selbst heraus entsteht, sondern aus einem komplexen Geflecht wechselseitiger Beziehungen hervorgeht. Die Ausgabe geht der Frage nach, wie künstlerische und kunstvermittelnde Praxen in diesem Zusammenhang als widerständige Kräfte wirken und Impulse für einen breiteren gesellschaftlichen Zusammenhalt sowie eine pluralistische, resiliente Demokratie geben können. Benno Hauswaldt, Martin Krenn Redaktion des Issue 7: Einflussnahme / Taking Influence

knot-working against not-working networks Malin Kuht Read here in GERMAN Translated by Tanja Ohlsen A review on the entangles futures of cyberfeminism and the Old Boys Network “What is the old boys network?” “utopia—mistaken for reality”, answers Claudia Reiche. “An ongoing crisis; a big misunderstanding”, replies Cornelia Sollfrank. “An unstoppable dissolving structure”, says Helene von Oldenburg (von Oldenburg/Reiche 2002: 16). All three statements are from texts to the panel “net working, knot working, not working?”, which took place at the Very Cyberfeminist International 2001 in Hamburg. The Old Boys Network (OBN) was simultaneously utopia and reality, productive crisis and dissolving structure. It was a network founded as the “first international cyberfeminist organisation”, that spent four years with questioning itself. Cyberfeminismus as Interface When the OBN was founded in 1997 and invited people to the First Cyberfeminist International to Kassel, it denied to define itself. Instead 100 antitheses were collectively formulated: “Cyberfeminism is not an ism”, “Cyberfeminismus is not art”, “Cyberfeminism is not lady-like”. The term was to remain as open as possible, a “feminist user interface”, that allowed a wide range of applications (Draude 2000). Since the early 1990s, artistic experiments (VNS Matrix), theoretical interventions (Sadie Plant), and activist projects (subRosa) were brought together under this term in order to hack patriarchal codes with the help of technology. Donna Haraways cyborg figure—hyvrid, contradictionary, ironic—was a central reference point (Haraway 1985). Cyberfeminism was described as a practise that was concerned with “ideas, irony, appropriation and hands-on skilling up in the data-terrain” (Pierce 1997: 10). It was a field of experimentation which made feminism technologically engaged and through which technology could be read through a feminist lens. OBN saw itself not primarily as a technical, but a social network. Its slogan was “The mode is the message—the code is the collective”, which pointed to the network’s attitude in respect to conditions of representation and production. I contrast to Marshall McLuhan’s motto “The medium is the message”, here the mode —the way of acting—is the message. Organisational functions and responsibilities were to be shared and they had no leader. Work was organised in autonomous project groups, which had to be communicated via a mailing list (von Oldenburg/Reiche 2002: 17). The stated goal was to develop various kinds of cyberfeminism, that could and should contradict one another in the name of the “principle of disagreement” (ibid.). This kind of fluid organisation form was oriented on the then new digital infrastructures like email lists, personal websites and curated search engines. The mailing list FACES , founded in 1997, enables (until today) self-organised connections across all continents. Email lists became tools of a living, non-hierarchical solidarity. The three cyberfeministic internationals were at the centre of this shared practise. The poster format of the Very Cyberfeminist International in 2001 demonstrates this structure in a radical way: in a large space 20 to 30 participants presented their answers to the question: “What is your vision of cyberfeminism?” with the help of a A2 poster and in a maximum of 10 minutes. It was a deliberate break with hierarchical conference formats (cf. von Oldenburg/Reiche 2002: 6). Two contributions presented during this conference shall be an example for the concrete questions, cyberfeminists then dealt with—and the critiques which already at that time were being postulated. In an online discussion with Russian feminists, Andrea Hapke and Andrea Jana Korb reflected on the ambivalence of their position. They found themselves in the conflicting roles of being travellers and hosts at the same time. Did they create a hospitable space for others or did they enter one? (Hapke/Korb 2002: 70). Hospitality , a term, Irina Aristarkhova introduced, became a critical tool: what happens, when the host is not an owner? (Aristarkhova 2002: 120). Questions like this point to the material and symbolic conditions of digital encounters. Hospitality not only implies technical access, but the deliberate decision in favour of connection—in virtual as well as in physical spaces. The technical barriers were real: Cyrillic encoding in a web dominated by ASCII, different time zones, unequal access to computers. Hapke and Korb speak of the instability of cyberfeministic infrastructures—the website of the Cyberfemin Club St. Petersburg suddenly disappeared and with that, they lost the basis for their project. “Anchoring”—to ground, to visualise, to archive—became a political necessity. (Hapke/Korb 2002: 72). Hapke and Korb describe how they had to defend themselves against the supposed incompatibility of so-called reality and virtuality (ibid.: 71). Both spheres are closely intertwined and confront us nowadays as a continuum. It claims to be seamless and immediate, yet the problems stated by Hapke and Korb still exist. The question of the material conditions of digital practise was raised by TechnoTricksterTank in an even more self-critical way. The collective called for a reorientation of cybefeminism, directing its critique against an overemphasis on symbolic gestures: “ Do you really think it helps to sublimate the fear of technosphere by doing your fancy website and endless PowerPoint animations?” (Bath et al. 2002: 64). Instead, they argued for transdisciplinary alliances and the not only subversive use of technologies, but to intervene in their production. There was more than to undermine “evil” technology in its use. They demanded: “Engage yourself in the construction and development of technology while being aware of mechanisms of in-/exclusions!” (ibid.: 65) Faith Wilding and her collective subRosa argued similarily, and claimed that cyberfeminism had to address the material consequences as well as the in-/exclusions of the human-machine interface, and that not only for highly skilled knowledge workers, but especially for feminised forms of digital labour (Wilding/subRosa 2002: 69). Thus, focus shifted from playful experiments with identity towards material analyses of working conditions in IT production, biotechnological instrumentalisation of bodies, and global feminist division of labour. These perspectives were introduced into the discourse by cyberfeminists and continue to shape—directly or indirectly—the discussion about who programmes and produces technologies and for whom. The question is no longer whether technology can be emancipatory, but under what conditions—and who has to pay the price. Current feminist critiques of technology ask: whose labour is being exploited by AI? Whose bodies are being captured in biometric databases? Whose work becomes (in)visible through interface? Those questions were already asked in 2001, however, in the context of platform capitalism and generative AI they gain new importance. Not-working: From Cyberspace to Platform Critique Officially, OBN has never been dissolved, but it ceased to function. Many participants wished for more political aims and common demands from OBN. This, however, was in disagreement with the “principle of disagreement”, which practically dictated a refusal to unite and speak with one voice. Later, Cornelia Sollfrank described another incompatibility. The informal ways of working could not be united with the economies of the art world, the activism or the academy, which are based on authorship, attribution and valorisation (Sollfrank 2018: 112). The wish not to have a fixed structure, collided with the requirements of those very fields in which the network operated. This text tries to tell a possible story of something that resisted to be told. When asked about the future of the OBN, its participants answered in 2001: “utopia, waiting” (Reiche), “to be historical?” (Sollfrank), “a myth referring to an X—with 1001 possibilities to be told” (von Oldenburg) (von Oldenburg/Reiche 2002: 16). Those answers anticipated the impending end. Thus, the network became a kind of myth, an open narrative. The history of the OBN has up to now not really systematically been documented. It refuses to adapt to classical archival logics, because it is based on evasive practises: on collective working methods, situational alliances, ironic gestures, or email threads. While there are images of early cyberfeminists—often depoliticised and aestheticised—the processes, conflicts and contradictions remain invisible. The digital sphere exacerbates the problem: websites disappear, servers are shut down, mailing-list archives are lost. Knowledge is being privatised, connections monetised and commons fragmented. Knot-working: weaving solidarity The title of this essay, knot-working against not-working networks, refers to the panel of 2001. It describes a practise of resistant entangling against those networks that may function technically, but are not useful for emancipatory purposes. Today’s platforms are based on surveillance, data extraction and fragmentation—they are not-working networks. Knot-working , in contrast, means organising in an entangled, unstructured way. It is not a quantifiable network, but a network that resists classical control. According to Helene von Oldenburg’s “experimental spider science”, knot-working is an arachnoid method, weaving threads, connecting loose ends and sees the net as an activity (von Oldenburg 1997). Historicising, too, can be a practise of knot-working. It is less about preservation than about sustaining and to transfer practises, about reconnecting with only half realised futures, about the reactivation of lost seeds of possibilities. Mindy Seu’s Cyberfeminist Index 1990–2020 shows that cyberfeminist practises emerged worldwide—including in places where the term itself was never explicitly used. Hackfeministas in Mexico, queer-feminist tech collectives in East Asia, Black cyberfeminism and decolonial network practises complicate a genealogy that had long been centred on Europe, the United States and Australia. What remains? Alternatives to dominant net logistics are still existing. At the same time, the conditions for collective organisation have undergone fundamental changes. The early internet promised decentral, self-organised structures, while today a few corporations dominate the digital infrastructure. Email lists like FACES do still exist, however, their role as tool for non-hierarchic solidarity has become precarious. New forms of collective organisations like Mastodon instance, the Fediverse, mesh networks, pads and encrypted messengers present themselves as alternatives. However, these spaces, too, are under attack, they depend on unpaid labour and remain often invisible to those who are not yet connected. Collective organisation is possible, though fragile. Technologies are not neutral, but malleable. Feminism and technology are not separate fields; they mutually shape one another. Initiatives like Algorithmic Justice League , Feminist AI Projects or decolonial tech collectives work at this intersection. The question of Hospitality comes up continually when moderating digital spaces, while the “principle of disagreement” becomes relevant in disputes about cancel culture. Today, the influence of cyberfeminism becomes visible more in a shift in attitude than in explicit references. Technology is not seen as emancipatory, but as a terrain of ongoing negotiation. In times of algorithmic control and privatised infrastructures it is necessary to gather together in solidary entanglements. Knot-working is not a solution; it is a practise. The careful interweaving of resistant threads—against forgetting, against isolation, against the functional, but not functioning networks of the present. Malin Kuht works as an artist and mediator. They studied political science, art education, and visual communication at the Universität/Kunsthochschule Kassel. Against the backdrop of a present shaped by digital infrastructures, their work repeatedly returns to the origins of digital cultures and their legacies, seeking emancipatory and queer-feminist approaches to technologies and archives. Malin Kuht’s work has been shown, among other venues, at Kunstraum Dock 20 in Lustenau, at the Hamburg Short Film Festival, and at Kassel Dokfest. From 2023 to 2025, they taught on the MA programme in Art Education at HFBK Hamburg, is a founding member of the association para-education , and is currently realising the “reference library on Public Art in Hamburg and beyond”. In 2025, they participated in the Goldrausch Künstlerinnenprojekt, Berlin. malinkuht.com References Aristarkhova, I. (2002). Hosting the other. In H. von Oldenburg & C. Reiche (Eds.), Very cyberfeminist international (pp. 120–127). Berlin: b_books. Bath, C., Peter, U., Draude, C., Weber, J., & Gössner, A. (2002). TechnoTricksterTank4Today. In H. von Oldenburg & C. Reiche (Eds.), Very cyberfeminist international (pp. 64–65). Berlin: b_books. Draude, C. (2000). Introducing cyberfeminism . https://obn.org/obn/reading_room/writings/html/intro.html Hapke, A., & Korb, A. J. (2002). Travelling hostesses in cyberfemspace. In H. von Oldenburg & C. Reiche (Eds.), Very cyberfeminist international (pp. 70–73). Berlin: b_books. Haraway, D. (1985). A manifesto for cyborgs: Science, technology, and socialist feminism in the 1980s. Socialist Review , 80, 65–108. Oldenburg, H. von. (1997). Feministische Aspekte der experimentellen Spinnenkunde . https://obn.org/obn/reading_room/writings/html/spinnenkunde.html Oldenburg, H. von, & Reiche, C. (Eds.). (2002). Very cyberfeminist international . Berlin: b_books. https://obn.org/obn/obn_pro/downloads/reader3.pdf Seu, M. (2022). Cyberfeminism index . London: Inventory Press. Sollfrank, C. (2018). Die schönen Kriegerinnen: Technofeministische Praxis im Netz . Vienna: Transversal Texts. Wilding, F., & subRosa. (2002). Strategies and tactics for feminist/cyberfeminist collaborations. In H. von Oldenburg & C. Reiche (Eds.), Very cyberfeminist international (pp. 66–69). Berlin: b_books. Page 8 from the Very Cyberfeminist International reader, 2002, photos: old boys network/Linda Putzenhardt Abbildung auf dem Poster von Jill Scott, 2001, Foto: Jill Scott Still from En-countering Cyberfeminism, 2021, Photo: Malin Kuht Still from En-countering Cyberfeminism, 2021, Photo: Malin Kuht

Hugo Münsterbergs Technology of Subliminal Control Nina Franz Read here in GERMAN Users of digital platforms such as Google, Instagram, Facebook, and Amazon are regularly exposed to more or less subtle forms of algorithmic control, which, as Thomas Berns and Antoinette Rouvroy have emphasised, is based on “the automated collection, aggregation and analysis of big data so as to model, anticipate and pre-emptively affect possible behaviours” (Berns/Rouvroy 2013). In this context, social psychologist Shoshana Zuboff speaks of the exploitation of “behavioral surplus”: interests, emotions, and personality patterns become a resource for data extraction, on the basis of which users’ behaviour can be profitably guided and controlled (Zuboff 2019: 21). Awareness of such forms of subliminal control—for which the methods of predictive artificial intelligence stand as the most recent example—is, depending on users’ level of knowledge, barely or only slightly developed. This brief article aims to place today’s digital technologies for predicting and influencing behaviour within the context of a history of “Psychotechnics“ that dates back over a century. Drawing on a self-proclaimed science of “psychological influence and control” (Münsterberg 1914: 136), in his 1914 work Grundzüge der Psychotechnik Hugo Münsterberg outlined a programme for shaping virtually every aspect of human life. A careful reading of Münsterberg’s writings today is enlightening in that they reveal the connection between the early history of psychological experimentation and the ideological programmes of eugenics—a heritage, that arguably laid the groundworks for today’s psychological approaches to how humans interact with technology. Abb. 1: Harvard Psychological Laboratory in Dane Hall: Instruments for Experiments on Sight Fig. 2: Fictionalized depiction of one of Münsterberg’s experimental setups from a report in Cosmopolitan Magazine, 1915

Daphne Schüttkemper und Julika Teubert im Gespräch mit Linda Kelch Issue 3 │ Vermittlung Anker 1 Zwischen politischer und kultureller Bildung: Im Gespräch mit Linda Kelch Daphne Schüttkemper und Julika Teubert Im Gespräch mit Linda Kelch Screenshot: JulikaTeubert (c) 2022 Porträt von Linda Kelch (c) Linda Kelch In Deutschland gibt es eine staatliche Institution, die sich dem Auftrag der politischen Bildung bundesweit angenommen hat: Die Bundeszentrale für politische Bildung, kurz bpb. Ihre Hauptaufgaben sind die Vermittlung zwischen Politik und Bürger:innen und die Gewährleistung politischer Bildung. Diese spezifische institutionelle Arbeit ist in dieser Form europaweit einzigartig. Natürlich steht die Gründung der bpb im Jahr 1952, kurz nach dem 2. Weltkrieg, in enger Verbindung mit der Aufarbeitung der NS-Vergangenheit. Aber auch die spätere deutsche Geschichte zeigen die Notwendigkeit auf, politische Bildung sicherzustellen. Aufgrund dessen verpflichtet sich die bpb im Jahr ihres 70-jährigen Jubiläums, weiterhin „die Entwicklung eines sich auf Demokratie, Toleranz und Pluralismus gründenden politischen Bewusstseins zu fördern.”[1 ] In Hinblick auf die Frage zum Verhältnis von politischer und kultureller Bildung führten wir ein Gespräch mit Linda Kelch, die derzeit in der Projektgruppe Interdisziplinäre Bildung und Vermittlung ‚Landshut‘ an der Schnittstelle von politischer und kultureller Bildung tätig ist. Thematische Schwerpunkte ihrer Arbeit sind unter anderem die Kulturalisierung von Politik und Politisierung von Kultur aus interdisziplinärer Perspektive. Bereits seit 2015 arbeitet sie für die bpb. Innerhalb der politischen Bildung ist das Vertraut-machen mit der Demokratie eines der zentralen Themen, denn es ist eine Voraussetzung zur Teilhabe an demokratischen Prozessen. Schließlich kann die Demokratie ohne Partizipation der Beteiligten schlichtweg nicht funktionieren. Immer wieder benötigt es neuer Strategien und Impulse, um das komplexe System der Demokratie zu verstehen, oder überhaupt zu erlernen: „Man kommt sozusagen nicht als Demokrat:in auf die Welt. Man wird es, wenn man politische Bildung genießen kann.”, sagt Linda Kelch im Gespräch mit uns. Trotzdem geht die politische Bildung in ihrem Kern über eine Aufrechterhaltung des Status Quo und seiner Legitimation hinaus. „Bei der politischen Bildung geht es zentral um Kritikfähigkeit, um Mündigkeit und am Ende die dafür notwendige Urteilsfähigkeit.”, sagt Linda Kelch. Das sei ein wichtiger Unterschied zwischen Demokratiebildung und politischer Bildung. Zunächst fragten wir uns, was für eine Struktur die bpb hat, und was diese für die Unabhängigkeit ihrer Bildungsarbeit bedeutet. Denn da sie eine nachgeordnete Behörde im Geschäftsbereich des Bundesinnenministeriums, kurz BMI ist, und ihre Arbeit durch eine Fachaufsicht des BMI überwacht wird, muss natürlich ihre politische Unabhängigkeit gewahrt werden. Als Behörde folgt die bpb einer typischen Struktur in Aufbau und Leitung durch den Präsidenten und die Verwaltung, neben der die Fachabteilung steht. Doch besteht so nicht die Gefahr, dass durch den Aufbau der Behörde die Mitarbeitenden und auch Projekte einseitig beeinflusst werden könnten? Zum Beispiel fragten wir uns, inwiefern und ob sich in der Vergangenheit und heute ein “männlicher Blick” in der Bildungsarbeit der bpb widerspiegelt. “Die Verwaltung ist keineswegs unpolitisch, selbst wenn sie parteipolitisch neutral ist”, betont Linda Kelch, und “es wäre komplett naiv, davon auszugehen, dass die bpb sich außerhalb der Machtstrukturen befindet, die insgesamt in der Gesellschaft vorherrschen.” Um einen Machtmissbrauch zu verhindern, orientiert sich die bpb an ihren formulierten Grundsätzen und nutzt eigene Qualitätskriterien, die eine Dezentralisierung und Pluralisierung von Perspektiven ermöglichen sollen. "Das ist ja eine Aufgabe von politischer Bildung: Das, was in der Gesellschaft kontrovers ist, auch kontrovers abzubilden und diskutierbar zu machen.” sagt Linda Kelch, “und das bedeutet eben auch, diejenigen Perspektiven sichtbar und hörbar zu machen, die da sind, aber aufgrund von Machtasymmetrien marginalisiert werden.”. Dieses sog. Kontroversitätsgebot liegt der Konzeption aller nach außen gerichteter Arbeit zugrunde und stellt auch sicher, dass die Umsetzung von Projekten oder Formaten, die sich mit einer Machtasymmetrie in der Gesellschaft auseinandersetzen nicht in ihrer Umsetzung durch eben diese gehemmt werden können. Andererseits liegt es bspw. im Auftrag der Gleichstellungsbeauftragten, zu kontrollieren, wie die Personalfindung und -führung innerhalb der Behörde umgesetzt wird. Auch Abläufe, wie die regelmäßige Berichterstattung über die Tätigkeit der bpb gegenüber dem BMI und dem Parlament, oder die Beantwortung kleiner Anfragen sollen sicherstellen, dass die Arbeit der bpb nicht zweckentfremdet werden kann. Dazu sagt Linda Kelch außerdem: “Ich würde sagen, dass wir an der Stelle auch sehr viel Selbstreflexion üben und immer wieder versuchen, das zu hinterfragen, was wir tun vor dem Hintergrund des Auftrags, den wir haben. Und der lautet eben nicht eine bestimmte Perspektive und den männlichen Blick abzubilden oder zu verstärken, sondern gerade zu dezentralisieren und ins Verhältnis zu setzen.” Trotz der klaren Abläufe innerhalb der bpb ist laut Linda Kelch die Struktur der Behörde immer wieder so flexibel, dass fachbereichsübergreifende Projektarbeiten möglich sind. Für die Projektgruppe Interdisziplinäre Bildung und Vermittlung ‚Landshut‘ ist dies sogar essenziell, denn sie hat im Sinne einer Stabsstelle, die statt einem Fachbereich direkt dem Präsidenten unterstellt ist, den Auftrag hausweit koordinierend tätig zu sein. Doch wo hört der politische Sektor auf und wo beginnt der kulturelle? Kann man diese großen Felder überhaupt separat betrachten? Schließlich sind viele Bereiche unseres Lebens Ort der politischen Verhandlung und Kultur beinhaltet viel mehr als „nur“ die schönen Künste. Schaut man auf die Historie und Theorie zurück lassen sich die beiden Bildungsbereiche besonders in ihrer Zielsetzung voneinander unterscheiden. Das Bundesinnenministerium definiert politische Bildung „als einen notwendigen Bestandteil der freien und offenen Gesellschaft, da sie eine wehrhafte und streitbare Demokratie stärkt“. Sie möchte den Bürger:innen Kompetenzen vermitteln, um das eigene Urteilsvermögen zu stärken, ihre eigene Verantwortung gegenüber der Gesellschaft zu erkennen und an ihren Prozessen teilzuhaben. Dem entgegen verfolgt die „kulturelle Bildung die Fähigkeit zur erfolgreichen Teilhabe an kulturbezogener Kommunikation mit positiven Folgen für die gesellschaftliche Teilhabe insgesamt." Ihre Ziele sind unter anderem die Stärkung der individuellen Persönlichkeit, die Reflexion des eigenen Verhaltens und der Werthaltung gegenüber der eigenen Identität, sowie die Lebensgestaltung in Verbindung mit den Künsten. Doch der Name der Projektgruppe Interdisziplinäre Bildung und Vermittlung ‚Landshut‘ lässt sich auf keinen spezifischen Fachbereich oder eine konkrete Bildungsmethode reduzieren: „Unserer Meinung nach ist die Entgrenzung, die wir überall in allen möglichen gesellschaftlichen Bereichen feststellen nur adäquat fassbar, wenn wir auch methodisch entgrenzt vorgehen. Das heißt, sich nicht zu versteifen auf die Methoden politischer Bildung, die vielleicht vor 50 Jahren mal adäquat waren.“ erklärt uns Linda Kelch den Hintergrund der Projektgruppe. Alle Wertvorstellungen, Dinge und Objekte des Lebens seien wichtig, um unsere aktuelle Gesellschaft zu verstehen. Kultur spiele auf vielen Ebenen eine wichtige Rolle - „Alles, was uns unter dem Schlagwort Polarisierung einfällt, wird explizit im Kulturbereich ausgetragen”. Auch lässt sich eine Politisierung kultureller Akteur:innen wahrnehmen, was unter anderem an den vielen Herausforderungen und Krisen unserer Zeit liegt. Themen der Identität, Machtverhältnisse und Repräsentation sind enorm politisch. Linda Kelch betont, dass diese vielen Phänomene für die Arbeit der politischen Bildung beachtet und mitgedacht werden müssen. Aus diesem Grund versucht die Projektgruppe die Methoden der politischen Bildung stetig zu erweitern und anzupassen. Oft arbeiten sie für ihre Projekte mit externen Partner:innen aus Kulturinstitutionen (Museen, Theater, Literatur u.v.m.) zusammen, um die Expertise der kulturellen Bildung mit der politischen zu vereinen.[2 ] Die punktuelle Projektarbeit bietet so eine wichtige Möglichkeit auch langfristig angelegte Formate kurzfristig an das Zeitgeschehen anzupassen. Denn wer zu einer Zusammenarbeit angefragt wird, ist aus politischer Perspektive relevant. Das sieht auch Linda Kelch so: „Das ist ja auch wiederum eine Frage von Macht, die ich ganz explizit habe, indem ich Veranstaltungen konzipiere und mir dabei überlege, wen ich aufs Podium setze und wen nicht.“ Hinzukommt, dass die verschiedenen Fachbereiche in unterschiedlichen Formaten arbeiten und sich jeweils an verschiedene Zielgruppen richten. So kann fokussierter auf die Bedürfnisse und Wissensgrundlagen eingegangen werden, die sich z.B. von der Grundschule zu der Oberstufe enorm unterscheiden. Darüber hinaus stellt die bpb ein breites Angebot für Lehrkräfte und Multiplikator:innen aus Politik, Bildung und Kultur. So seien die vielen Projektgruppen aktuell dazu aufgerufen „Ukrainische Stimmen und die Positionen stark zu machen, die jetzt in die Verteidigungshaltung gedrängt werden und auch, sich eine langfristige Strategie zu überlegen, wie man das, was vielleicht in den letzten Jahren nicht deutlich genug hörbar war, in Zukunft stärker vernehmbar machen kann.“, so Linda Kelch. Dieser Ansatz Linda Kelchs ist selbstreflexiv und sollte von Vermittler:innen in allen Bildungsbereichen verfolgt werden. Nämlich, sich selbst als Vermittler:in immer wieder aufs Neue zu fragen: Wen lasse ich (nicht) reden? Wem höre ich (nicht) zu? Linda Kelch arbeitet in der Bundeszentrale für politische Bildung/bpb an Konzepten einer interdisziplinären Vermittlung zwischen politischer, ästhetischer, historischer und kultureller Bildung. Diese setzt sie u.a. in Kooperationsprojekten mit verschiedenen Akteur:innen aus dem Kulturbereich um. Seit 2022 ist sie Co-Leiterin der Projektgruppe „Interdisziplinäre Bildung und Vermittlung Landshut“. Quellenverzeichnis „Leitbild der Bundeszentrale für politische Bildung | bpb.de.” BPB, 20 May 2003, https://www.bpb.de/die-bpb/ueber-uns/auftrag/51248/leitbild-der-bundeszentrale-fuer-politische-bildung/ https://www.bpb.de/lernen/kulturelle-bildung/59939/zum-verhaeltnis-von-politischer-und-kultureller-bildung/ https://www.uni-hildesheim.de/kulturpraxis/zum-verhaeltnis-von-kultureller-und-politischer-bildung/ https://www.deutschlandfunkkultur.de/zwischen-propaganda-public-relations-und-politischer-100.html https://www.bpb.de/die-bpb/presse/505952/europapolitische-bildung-in-der-zukunft-notwendigkeiten-und-moeglichkeiten/ Endnoten [1] „Leitbild der Bundeszentrale für politische Bildung | bpb.de.” BPB, 20 May 2003, https://www.bpb.de/die-bpb/ueber-uns/auftrag/51248/leitbild-der-bundeszentrale-fuer-politische-bildung/ [2] Ermert, Karl: Was ist kulturelle Bildung?, 2009 [3] Aktuell betreut Linda Kelch beispielsweise die Reihe “KLASSE DENKEN” im Rahmen des Philosophischen Festivals in Köln. Dort reisen Schulklassen an, um mit Denker:innen und Philosoph:innen über relevante Themen zu diskutieren. 1 Anker 1 Anker 2 Anker 3

Buchrezension: Die Kunst nach dem Ende ihrer Autonomie Moriz Hertel Read here in ENGLISH Wolfgang Ullrichs Buch Die Kunst nach dem Ende ihrer Autonomie , das 2022 im Wagenbach Verlag erschien, baut grundlegend auf der Abgrenzung von postautonomer zu autonomer Kunst auf. Es ist keine streng wissenschaftliche Arbeit, sondern ein essayistischer Band, der Ullrich beim Denken zeigt. Diese formale Schwammigkeit wirft ihre Schatten jedoch auf den Inhalt. Statt der Abhandlung eine Diskussion des Autonomiebegriffs voranzustellen, führt Ullrich diese stotternd über 173 Seiten. Die autonome Kunst lehnt er stark am Verständnis der Avantgarde des 20. Jahrhunderts an, die Autonomie mit Autorität gleichsetzte – die Autorität der Kunst, mit ihrer eigenen Geschichte zu brechen und sich selbst neue Beurteilungskriterien zu geben (Ullrich 2022: 41). Wem hier gedanklich Robespierre auf der Schulter erscheint, der erinnere sich an dessen Ende. Nach immerhin 116 Seiten relativiert Ullrich nämlich in einem Hauptsatz, der wie ein Nebensatz klingt, die Idee einer absoluten Autonomie, an die „im Übrigen“ auch nicht „die ersten Verfechter der Autonomie-Idee“ wie Schiller geglaubt hätten (Ullrich 2022: 116). Im Gegensatz dazu zeichnet sich laut Ullrich postautonome Kunst in erster Linie dadurch aus, dass sie Bedeutung erlangen will, indem sie sie außerhalb des Kunstfeldes sucht. Dazu gehören für Ullrich sowohl Künstler-Sneaker wie die TZ-BS-06s von Takashi Murakami, der sich in den Bereich von Mode und Ware begibt, als auch Ai Weiweis Arbeit Law of the Journey (erstmals 2017) , in der er sich mit der Flüchtlingsthematik beschäftigt (Ullrich 2022: 10, 128 f.). Dabei liegt eine Sache m. E. klar auf der Hand: Die Aufmerksamkeit, die Künstler:innen in diesen anderen Feldern generieren, verdanken sie ihrer Anerkennung im Feld der Kunst – wer sich also nach außen orientiert und dabei vergisst, das Kunstfeld zu bedienen, aus dem er kommt, läuft Gefahr, dort Anerkennung einzubüßen. Diesem Risiko zu entgehen, scheint mir einfach, wenn man sich dafür entscheidet, im eigenen Teich zu fischen. Ullrich versteht die von ihm beobachtete Entwicklung von autonomer zu postautonomer Kunst nicht per se negativ – auch wenn der Buchtitel Gegenteiliges suggeriert. Er findet Beispiele, die sich einer politischen Botschaft verschreiben und trotzdem formal gelungen sind, darunter Kerry James Marshalls Gemälde Untitled (Underpainting) von 2018, in dem Marshall Form und Inhalt clever verzahnt. Durch den Titel verweist er nicht nur auf sein kunstgeschichtliches Wissen – der Titel kann als Zitat der Concept Art gelesen werden –, sondern auch auf sein technisches. Ein Underpainting wurde traditionell in Grau- oder Brauntönen gehalten, um die Verteilung der Kontraste zu überprüfen. Die eigentlichen Farben folgten erst später. Bei Marshall sind nicht zufällig alle dargestellten Personen schwarz. Er verschränkt vermeintlich technische Notwendigkeit mit inhaltlicher Repräsentation von Schwarzen, die oft genug aus dem Museumsbetrieb ausgeschlossen wurden, und transportiert seine Botschaft so auf humoristische Weise. Eine Einordnung Marshalls in den kunstgeschichtlichen Kontext wäre hier sicher sinnvoll gewesen, schließlich ist seine Praxis im Spannungsfeld von Autonomie und politischem Engagement verortet. Anschaulich wird dieses Spannungsfeld bei der Betrachtung eines der bekanntesten Topoi der Kunstwelt: dem L’art pour l’art. Wörtlich „die Kunst für die Kunst“ und sinngemäß „die Kunst um der Kunst willen“, bildet L’art pour l’art den Kern der modernen Autonomiedebatte. Während realistische Kunst, beispielsweise eines Courbet, die Dinge darstellte, wie sie waren, und politisch deshalb war, weil sie Sujets zeigte, die dem gängigen Darstellungsrepertoire nicht entsprachen, verfolgten die Künstler:innen der L’art-pour-l’art-Bewegung ein anderes Ziel. Literaten wie Flaubert wollten die Wirklichkeit nicht beschreiben, sondern Realität durch ihr Schreiben erschaffen (Bourdieu 2010: 157). L’art pour l’art ist daher ein ästhetisches Programm, das jedoch nur auf den ersten Blick apolitisch ist. Denn ebenso wie der Mann ohne Eigenschaften Musils eine Eigenschaft hat, nämlich die, keine zu haben, ist L’art pour l’art nicht von Gott gegeben, sondern ein Abgrenzungsmechanismus: die Abkehr einer deutlich auf die soziale Realität bezogenen Kritik. Die Frage nach der Freiheit der Kunst ist demnach zugleich die Frage danach, wovon sie denn frei sei, wovon die Akteur:innen des Kunstfeldes sich abgrenzen. Während die Dada-Bewegung vor dem Hintergrund des ersten Weltkriegs dem Nihilismus frönte, waren die Künstler:innen der Neuen Sachlichkeit nur wenig später schon auf der Suche nach dem neuen Menschen. Kunst ist allzeit politisch, sei es der Form oder dem Inhalt nach, unterschiedlich sind nur Mittel und Maßstab. Und gerade wegen ihrer politischen Relevanz wird ihr in der Verfassung ein eigener Passus gewidmet. Aber nicht, weil die Kunst nach Artikel fünf des Grundgesetzes frei ist, genießt sie eine gewisse Autonomie, sondern weil die Verfasser des Grundgesetzes der Kunst einen besonderen Wert zumaßen, wollten sie sie gegen Angriffe schützen. Die Autonomie der Kunst wird jedoch nicht durch das Grundgesetz hergestellt, sondern lediglich verbrieft. Die Freiheit der Kunst realisieren die Künstler:innen durch ihr Handeln. Die Stärke der Kunst liegt darin, dass sie dies im kulturellen und symbolischen Raum tun. Obwohl nämlich der Neoliberalismus immer weiter in das Kunstfeld eindringt und es korrumpiert, ist er so lange zum Scheitern verurteilt, wie es Künstler:innen gibt, die sich nicht von der ökonomischen Zugkraft des Kunstmarktes verleiten lassen und ihre Arbeit an dessen Struktur anpassen. Der Ausgangspunkt der künstlerischen Produktion ist der Mensch, die Verschränkung von Körper und Geist als Speicher von Wissen, das sich schließlich im Kunstwerk materialisiert und nicht diskursiv ist. Es ist nicht einmal für einen selbst zugänglich, nur bruchstückweise können wir es nutzen. Der:die Künstler:in hat ein Wissen, von dem er:sie selbst nichts weiß. Die Freiheit der Kunst ist daher die Unverfügbarkeit des eigenen Wissens für alle. Es ist daher nicht verwunderlich, dass der Double Bind des L’art pour l’art nur aus dem historischen Abstand identifiziert werden kann, schließlich mussten die Künstler:innen des 19. und 20. Jahrhunderts zuerst einmal an ihr Programm glauben, um es verwirklichen zu können. Deswegen lässt sich die Opposition von autonomer und postautonomer Kunst letztlich nicht anders beschreiben als unzulänglich. Bei Ullrich steht die Zeit still. Weil er nur den Autonomiebegriff historisiert, ohne gleichzeitig die eigene Verkennung der Avantgarde als Motor für die Entwicklung des Autonomiebegriffes zu thematisieren, bleibt die Verbindung von autonomer zu postautonomer Kunst lose. Die beiden Begriffe stehen zusammenhanglos nebeneinander, verbunden einzig durch ihre sprachliche Wurzel. Dabei eröffnet sich genau in der Erkenntnis, dass die Autonomie der Kunst – egal was sie propagierte – nur eine relative war, die Möglichkeit, die Spur von autonomer zu postautonomer Kunst nachzuverfolgen. Mit dem Anspruch, dieser Spur nachzugehen, eröffnete Ullrich das Buch. Was dabei herauskommt, ist leider vorrangig die Behauptung eines Paradigmenwechsels, nur unter Verwendung von Beispielen, die diese Behauptung auch unterstützen. Das Buch ist zweifellos anschaulich und informativ; und wie jedes gute wirft auch dieses viele Fragen auf, nur leider lässt uns der Autor mit ihnen ziemlich allein. Literatur Bourdieu, Pierre, 2010. Die Regeln der Kunst (Ersterscheinung 1992). Frankfurt a. M. Ullrich, Wolfgang, 2022. Die Kunst nach dem Ende ihrer Autonomie. Berlin Moriz Hertel , geboren 1998 in Bamberg, studiert Kunstwissenschaft im Master und Freie Kunst im Diplom. In seiner Arbeit befasst er sich aktuell mit Olfaktorik und performativen Praktiken. Bildcredits fehlen

Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst Issue 2 │ Demokratisierung Anker 1 Platz_nehmen: Demokratieplattform Braunschweig auf dem Wollmarkt Andreas Baumgartner, Paula Andrea Knust Rosales und Martin Krenn Die Coronakrise hat die Gesellschaft tiefgehend verändert und ihre Polarisierung verschärft. So läuft die politische Debatte immer stärker entlang (scheinbarer) Gegensätze: individuelle Freiheit versus Solidarität, Skepsis versus wissenschaftlich fundierte Fakten und Meinungsmanipulation versus Querdenken. Diese Polarisierung hat die Kommunikation an sich umgeformt und gewandelt. Der auf Fakten basierende rationale Diskurs muss häufig irrationaler Meinungsmache rund um sogenannte alternative Fakten weichen. Die Pandemie beschleunigte die Digitalisierung in der Gesellschaft, klassische Formate wie etwa Workshops, Podiumsdiskussionen und Universitätslehre wurden ab März 2020 zu großen Teilen in den digitalen Raum verlegt. Zwar könnte man meinen, dass sich die Zugänglichkeit zur Lehre und anderen Veranstaltungen durch die Verlagerung ins Digitale leichter und einfacher darstellen würde, jedoch zeichnete sich in der Realität schnell ein anderes Bild ab. Die nahezu unausweichliche Zusammenlegung von Arbeit/Lehre mit dem privaten Alltag stellte die Gesellschaft vor bisher ungeahnte Herausforderungen. Ohne genügend technische Endgeräte für alle Haushaltsangehörigen (mit entsprechender Rechenleistung), eine Betreuungsmöglichkeit für die Kinder und die Freiheit, sich eine ruhige und abgesonderte Arbeitsumgebung im eigenen Wohnraum schaffen zu können, wurde die digitale Teilhabe aller für viele Menschen nur unter größten Schwierigkeiten möglich, die idealisierte Form des gemütlichen Homeoffice konnten nur die wenigsten unter ihnen in der Realität erleben. Neben akuten materiellen Nöten erschwerten finanzielle Zukunftsängste und Vereinsamung durch die Eindämmung sozialer Kontakte die allgemeine Situation. Es zeigte sich leider auch, dass trotz politischer Solidaritätsbekundungen fast alle Menschen, die bereits in prekären Umständen lebten, in einem anderen und wesentlich bedrohlicherem Maß von der Coronapandemie betroffen waren als Menschen aus den gesellschaftlich privilegierten Schichten. Als Antwort auf die aus all dem resultierende Polarisierung der Gesellschaft und aufgrund des Bedürfnisses nach Begegnungen im physischen Raum wurde am Freitag, dem 3. September 2021 eine künstlerisch-dialogische Installation eröffnet. [1] Auf dem Wollmarkt hinter der alten Waage konnten Braunschweiger:innen eine Woche lang in dieser aus mehreren Holzmodulen bestehenden künstlerischen Arbeit Platz nehmen und über verschiedene gesellschaftspolitische Themen in den Austausch treten. Das Projekt wurde von der Kunstvermittlung FREIE KUNST der HBK Braunschweig gemeinsam mit „Demokratie leben!” Braunschweig [2] konzipiert und realisiert. Nach einer von Studierenden gestalteten Eröffnungswoche organisierte „Demokratie leben!” Braunschweig gemeinsam mit Braunschweiger Akteur:innen weitere Veranstaltungen, die noch bis Ende 2021 stattfinden sollen. Öffentlicher Raum Dem Projekt voraus ging im Rahmen mehrerer Seminare der Kunstvermittlung der HBK Braunschweig eine Auseinandersetzung mit dem öffentlichen Raum, Demokratie und Kunst. Der Begriff des öffentlichen Raums erfährt spätestens seit den 1990er-Jahren im Kunstdiskurs besondere Aufmerksamkeit. Doch was genau versteht man unter dem öffentlichen Raum? Oliver Marchart fasst einander widersprechende Annahmen dazu zusammen und zeigt auf, wie vielschichtig der öffentliche Raum verstanden wird und inwiefern er abhängig von der jeweiligen Perspektive gesehen wird: Ist es ein Raum offen politischer Agonalität, des Kampfes um die Bedeutung im Sinne etwa von „politics of signification” (Stuart Hall), oder ist es ein Raum vernunftgeleiteter rationaler und zwangloser Debatte, in Habermas' Sinne, oder ist es ein Raum, in dem „vor Ort” sogenannte konkrete Mißstände benannt und behoben werden sollen? Ist der öffentliche Raum ein Raum unter vielen anderen Räumen (privaten, nichtöffentlichen, halb-öffentlichen, lokalen), ist der öffentliche Raum überhaupt ein Raum oder handelt es sich um den Oberbegriff für eine Vielzahl öffentlicher Räume? Was genau macht ihn zu einem politischen Raum (im Unterschied zu sozialen Räumen)? Und was ist das Öffentliche am öffentlichen Raum, und – umgekehrt – was ist das Räumliche an der Öffentlichkeit? (Marchart 2013:1) Marcharts (2013:18) Conclusio lautet, dass der Raum in der „Öffentlichkeit Produkt und zugleich Möglichkeitsbedingung von Demokratie” ist, da Öffentlichkeit für die konstitutive Teilung der Gesellschaft stehe und diese Teilung qua konfliktueller, antagonistischer Debatte ständig neu herstelle. Als Plattform für unser Projekt entschieden wir uns deshalb für eine modulare Form, die es möglich machte, den öffentlichen Raum am Wollmarkt stetig neu zu interpretieren. Die Zusammensetzung der trapezartigen Module sollte anpassbar an die inhaltlichen Aspekte unserer Veranstaltungswoche bleiben. Der Ort blieb damit wandelbar und sollte sich den komplexen Strukturen und Bedürfnissen von Öffentlichkeit anpassen können. So war eine runde Anordnung mit einem Zentrum für Vorträge genauso möglich wie einzelne separierte Sitzmöglichkeiten, um mehr Freiräume und private Gespräche zu ermöglichen, oder auch eine große, zusammenhängende Plattform, die zum gemeinsamen Rumhängen und Spielen einlud. Der Entstehungsprozess Das Platz_nehmen Projekt auf dem Wollmarkt war ein Versuch, einen Ort im öffentlichen Raum zu gestalten, der zum Dialog über Demokratie einlud. Der theoretisierte und abstrakte Begriff Demokratie sollte durch die Installation physisch erfahrbar in die Lebensrealität der Braunschweiger:innen gerückt werden. Ähnlich wie der Kunstbegriff selbst einer ständigen Überprüfung, Verwerfung und Erweiterung ausgesetzt ist, galt es für uns, auch den Begriff Demokratie zu befragen und anhand seiner Grundpfeiler zu erweitern. Ist das Ausfüllen eines Wahlzettels bereits Demokratie? Wie demokratisch kann Arbeit im Kollektiv an einem gemeinsamen Projekt sein? Repräsentative Demokratie drückt sich in Verwaltung und Politik aus, in welcher Hinsicht steht diese im Widerspruch mit dem Politischen? Bleibt Demokratie offen und erweiterbar, erreicht sie alle Menschen oder wird sie zu einem geschlossenen Konstrukt, an dem nur privilegierte Mitglieder einer Gesellschaft partizipieren können? Und allen voran die Frage: Wie können wir als weiße, studierende und lehrende Menschen ein Demokratieprojekt umsetzen, das über unsere soziale Gruppe hinausreicht und gesellschaftliche Relevanz entwickeln kann? Wir einigten uns für das Projekt auf eine Art Plattform, die wir als künstlerische und kunstvermittelnde Installation aufbauen wollten. Ein Raum, der in der Öffentlichkeit für die Öffentlichkeit stattfinden sollte, um einen Austausch über Demokratie zu initiieren. In der Gruppe etablierte sich ein Selbstverständnis, das Teilhabe zu einer elementaren Bedingung unseres Verständnisses von Demokratie und des Platz_nehmen Projekts werden ließ. Wie sonst soll Demokratie stattfinden, wenn nicht mit den Stimmen aller? Innerhalb der Projektgruppe gab es eine Verständigung darauf, dass wir sowohl auf der inhaltlichen als auch auf der praktischen Ebene möglichst sensibel gegenüber unterschiedlichen Formen von Diskriminierung agieren sollten. Inhaltlich in Bezug auf die Vorträge am Platz_nehmen Projekt und zudem in der praktischen Umsetzung, was zum Beispiel die Lesbarkeit von Plakaten oder die Zugänglichkeit zu den Veranstaltungen und die Nutzung der Installation für körperlich eingeschränkte Menschen betraf. Dass es für uns als relativ homogene Gruppe (die unter anderem zu den meisten Teilen weiß und able-bodied ist und einen akademischen Abschluss anstrebt oder bereits besitzt) schwierig sein würde, ein solches Projekt mit dem Anspruch der Teilhabe für marginalisierte Gruppen zu ermöglichen, wurde uns schon im Laufe der Projektkonzeption immer deutlicher bewusst. Wie sehr unsere Privilegien die Umsetzung dieses Vorhabens innerhalb des Projektes erschwerten, wurde uns besonders klar, als wir ein eintägiges Seminar der Gruppe Amo – Braunschweig Postkolonial e.V. besuchten. Es verdeutlichte uns unsere Privilegien, aber es schärfte auch unser Verständnis von Rassismus und Öffentlichkeit und zeigte uns, welche Rolle wir in diesem Zusammenhang spielen können. Zwischen Konfliktualität und Dialog Das Projekt Platz_nehmen thematisierte im öffentlichen Raum Formen der Unterdrückung und Marginalisierung, es war ein künstlerisches Vermittlungsprojekt, das auf Dialog setzte und dadurch im Gespräch mit Passant:innen und eingeladenen Akteur:innen die eigenen politischen Ansätze reflektierte. Die unterschiedlichen Vermittlungsmethoden und Formate, die hier erprobt wurden, aber auch die modulare und besetzbare Skulptur an sich verfolgten neben ihrer agitatorischen und konfliktuellen Herangehensweise einen dialogischen Ansatz, der dem Begriff der „Dialogical Aesthetics” (Kester 2004: 82–117) zugeordnet werden kann. In der dialogischen Kunst fallen künstlerische Praxis und Vermittlung ineinander. Dialogische Kunst geht von der ästhetischen Erfahrung des Alltags aus und interveniert konkret in sozialen Verhältnissen. In diesem Sinne entstehen Vermittlungsprojekte zu sozialen und politischen Themen, die sich von herkömmlichen politischen Veranstaltungen unterscheiden, da sie eine andere ästhetische Qualität aufweisen: Ihr Ziel ist es, in einen ergebnisoffenen Austausch über relevante und unseren Alltag betreffende Themen zu treten. Theoretisch gesprochen kann dieser Austausch als eine ästhetische Erfahrung an sich aufgefasst werden. Das einwöchige Programm füllte sich mit partizipatorischen Kunstaktionen, Performances sowie Gesprächsrunden, unter anderem mit Tatjana Schneider, Leiterin des Instituts für Geschichte und Theorie der Architektur und der Stadt an der TU Braunschweig, mit der wir über demokratische Stadtgestaltung sprachen. Das Kollektiv cindy+cate bot in einer vierstündigen Performance die Möglichkeit, anonym Standpunkte und Fragen im öffentlichen Raum zu teilen. Mittel dafür war ein QR-Code, der an verschiedenen Positionen in der Nähe des Projektorts installiert worden war. Passant:innen und Besucher:innen der Performance konnten anonyme Nachrichten formulieren, die über eine Website live an das Kollektiv übermittelt wurden. Jeweils zwei der Performer:innen kontrollierten die Nachrichten, während zwei andere sie vorlasen. Weitere Performer:innen hatten die Möglichkeit, „Einspruch” zu erheben. Sollte diesem von genügend anderen Mitgliedern des Kollektivs stattgegeben werden, wurde ein Nagel in die Mitte der Installation eingeschlagen. Durch das spielerische, interaktive Setting der Aktion wurde die Frage nach Redefreiheit im digitalen und öffentlichen Raum gestellt. Wo beginnt Redefreiheit und wo hört sie auf? Ist es richtig, dass alle alles sagen dürfen, oder gibt es auch Situationen, wo Zensur notwendig wird? Wer wird eigentlich gehört und wer bestimmt, was gesagt werden kann? Das demokratische Momentum des gesamten Platz_nehmen Projekts lag für uns weniger in der politisch-philosophischen Analyse von Demokratie und Politik als vielmehr im gemeinsamen Miteinander und Handeln. Die Gespräche, das Kennenlernen und der Austausch, die aufgrund dieses Projekts erst möglich wurden, zeigten uns, dass es sich lohnt, darüber nachzudenken, wie wir heute und in der Zukunft solidarisch und demokratisch gestaltend auf die Gesellschaft einwirken können. Es ist geplant, dass die Kunstvermittlung der HBK mit der VHS Braunschweig auch in Zukunft das Projekt weiterführt und weitere Gruppen und Künstler:innen dazu einlädt, daran teilzuhaben. Die Module sind nachhaltig gebaut und mit der Installation könnte auch an anderen Orten über gesellschaftlich relevante Themen ins Gespräch gekommen werden. Die Möglichkeit, in den öffentlichen Raum einzugreifen, ihn umzugestalten und Räume des Zusammenkommens und des Austausches zu fördern, wollen wir weiter erhalten. Wir freuen uns auf die Weiterentwicklung des Projekts und darüber, unsere Erfahrungswerte in eine solche zukünftig einbringen zu können. Andreas Baumgartner studiert derzeit im siebten Semester Freie Kunst an der HBK in Braunschweig. Er absolviert dort zusätzlich den Studiengang zur Kunstvermittlung. Seit einem Jahr arbeitet er in der Redaktion des Webjournals appropriate!. Andreas Baumgartner möchte mit seiner kunstvermittlerischen Arbeit die Zugänge zur Kunst erleichtern. Nicht unbedingt das Kunstwerk steht hierbei im Vordergrund, sondern vor allem das künstlerische Denken und Handeln, um dadurch hegemoniale Denkstrukturen zu durchbrechen und eine künstlerische und multiperspektivische Denkweise zu fördern. Paula Andrea Knust Rosales studiert aktuell im Fünften Semester freie Kunst, mit Schwerpunkt Bildhauerei, an der HBK Braunschweig. Sie studiert im 3. Semester in der Zusatzqualifikation Kunstvermittlung. Eine kritische Auseinandersetzung mit bestehenden Strukturen und das brechen dieser, mit kunstvermittlerischer Arbeit als Mittel, interessiert sie zunehmend. Seit der zweiten Ausgabe des appropriate! Webjournals, ist sie Teil der Redaktion. Martin Krenn , PhD, geboren 1970 in Wien, ist Künstler, Kurator und Professor für freie Kunst mit dem Schwerpunkt Kunstvermittlung an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig sowie Dozent im Vienna Master of Arts in Applied Human Rights an der Universität für angewandte Kunst Wien. Krenn verschränkt in seiner Praxis Kunst mit sozialem Engagement. Seine dialogischen Vermittlungsprojekte, Fotoarbeiten und Filme widmen sich schwerpunktmäßig der Rassismuskritik sowie der Erinnerungs- und Gedenkarbeit. Er ist Herausgeber diverser Kunstpublikationen und Autor zahlreicher Texte zu sozialer Kunst und Kunstvermittlung. Literatur Bloch, E., 1976. Das Prinzip Hoffnung Band 1. Suhrkamp HBK Braunschweig, 2021. Platz_nehmen: Demokratieplattform Braunschweig. https://www.hbk-bs.de/aktuell/veranstaltungen/details/26237/ (Zugriff: 07.10.2021) Kester, G., 2004. Conversation Pieces: Community and Communication in Modern Art. University of California Press Marchart, Oliver, 2013. Kunst, Raum und Öffentlichkeit(en). Einige grundsätzliche Anmerkungen zum schwierigen Verhältnis von Public Art, Urbanismus und politischer Theorie. https://transversal.at/transversal/0102/marchart/de (Zugriff: 12.06.2021) Marchart, Oliver, 2019. Conflictual Aesthetics: Artistic Activism and the Public Sphere. Sternberg Press [1] Projektkonzeption und Realisation: Sophia-Marie Amato, Jonna Baumann, Andreas Baumgartner, Eileen Becker, Janis Binder, Nano Bramkamp, Anna Darmstädter, Charlotte Jostes, Martin Krenn, Clara Mannott, Melanie Prost, Paula Andrea Knust Rosales, Rubia Rose, Marianna Schalbe, Daphne Schüttkemper, Iris Wegner, Maja Zipf Mit Unterstützung der Holzwerkstatt der HBK Braunschweig, Leitung: Heinrich Kampani [2] Die Stadt Braunschweig wurde 2015 in das Bundesprogramm „Demokratie leben!” im Rahmen der bundesweiten Förderung lokaler Partnerschaften für Demokratie aufgenommen. Ziel des Bundesprojekts ist es, einen Prozess der lokalen Demokratieentwicklung auf Dauer zu verankern und zum Abbau von Gewalt und gruppenbezogener Menschenfeindlichkeit sowie zur Förderung von Vielfalt, Toleranz und Demokratie beizutragen. „Demokratie fördern. Vielfalt gestalten. Extremismus vorbeugen” sind die handlungsleitenden Kernziele des Bundesprogramms Eröffnung Platz_nehmen, Foto Nizar Fahem, Wollmarkt, Braunschweig 2021 Sitzmodule, Platz_nehmen, Foto Nizar Fahem, Wollmarkt, Braunschweig 2021 Flyer, Platz_nehmen, Foto Nizar Fahem, 2021 Eröffnung, Platz_nehmen, Foto Nizar Fahem, Wollmarkt, Braunschweig 2021 Eröffnung, Platz_nehmen, Foto Nizar Fahem, Wollmarkt, Braunschweig 2021 cindy+cate: Sprechraum, Platz_nehmen, Foto Nizar Fahem, Wollmarkt, Braunschweig 2021 Talk mit Tatjana Schneider, Platz_nehmen, Foto Nizar Fahem, Wollmarkt, Braunschweig 2021 cindy+cate: Sprechraum, Platz_nehmen, Foto Nizar Fahem, Wollmarkt, Braunschweig 2021 Modell der modularen Skulptur, Foto: Platz_nehmen, Braunschweig 2021 Die Pappmodelle dienten als Beispiele einer möglichen Zusammenstellung der Module und wurden für das Genehmigungsverfahren mit der Stadt Braunschweig verwendet. Die höhere Pappwand im Hintergrund stellte die Kirche dar und diente zur Orientierung im Modell. Foto: Platz_nehmen, Braunschweig 2021 Eine mögliche Variante der verschraubten Skulptur mit Höhenangaben. Abbildung: Platz_nehmen, Braunschweig 2021 Mögliche Kombination der Module mit Kreppband am Wollmarkt vorgezeichnet, Foto: Platz_nehmen, Braunschweig 2021 Performance "OutsideIn", Charlotte Kremberg, Foto Nizar Fahem, Wollmarkt, Braunschweig 2021 Wer wird Demokrat:in mit Marlene Raabe?, Foto Nizar Fahem, Wollmarkt, Braunschweig 2021 Talk: 3D Forum, Foto Nizar Fahem, Wollmarkt, Braunschweig 2021 Demokratischer Ausklang 09-19 Uhr, Maxim Himmelspach, Wollmarkt, Braunschweig 2021 1 Anker 2 Ank1 Ank2

Disidentifications, lil cheap and esthetical potentials in the production of gender in trap music Jonna Sophie Baumann Read here in GERMAN Translated by Tanja Ohlsen Practising my art I collect heteronormative as well as cisnormative codes from the worlds of trap music and pop culture to reinterpret them in a queer way. In this text, I will connect my artistic approach with general considerations on what kind of aesthetic potentials contemporary trap music has for queer art. To do this, I will present the conceptual approach of the music of my alter ego, lil cheap , and relate it to its mediating aspect. Furthermore, I will try to deduct and critically place my position as white female rapper in relation to the appropriation of Black culture and I will examine the limits within which productive appropriation and queer disidentification (according to José Esteban Muñoz) of trap is possible in relation to my own work and which aesthetic and disidentificatory potentials can be found in trap in general. Disidentifications are productive appropriations of aesthetics, cultural logics or mechanisms which in themselves produce exclusions. Disidentification offers many possibilities for intervention, because by appropriation, agency is gained, although what has been appropriated, constrained this very agency before. Heteronormative, cisnormative and monogamous ideals still dominate the field of trap music, combined with open misogyny and hostility to queer people. However, there is the possibility of disidentification and a détournement (as proposed by the Situationist International). This means reversing the meaning and disempowering the prevailing image regime by deliberately misusing it and turning it against itself. According to Muñoz disidentification plays an identity-forming and essential meaning for those who are punished by the dominant society for deviating from the assumed norm (Muñoz 1999: 4). The author argues that every individual has complex and partly conflicting approaches to identity. However, it is easier to form an identity as a member of the dominant society (ibid.: 5). Members of the so- called minorities would form their identity in opposition to the logics of heteronormativity, white supremacy and misogyny, “cultural logics, which in my opinion, support the state power” (ibid.). Muñoz talks about the minority counterpublics, which form new social relations. The contradiction which underlies the fundamental criticism of identity by simultaneously using it in queer politics and activism can be found in many parts of queer theory. “One works at the same time with, on and against a hegemonic identity” (Muñoz, cited in Susemichel/Kastner 2020: 124). Permanent development of identities and terms is inherent to queerness, says Laufenberg (2022: 13). That implies that queerness, and what the term describes or tries to achieve, might mean something completely different in future. Thus, queerness can also be seen as the refusal of fixed identities and as a theoretical tool for the fight against intersectional discrimination. In order to critically evaluate cultural appropriations, it is important to look at the history of Hip-Hop. The systematic disinvestment in predominantly Black and Latinx neighbourhoods in US cities — a policy described as “benign neglect” — played a vital part in the emergence of Hip-Hop as an empowering counterculture (Chang, cited in Jakob 2013: 115). While African American themes were underrepresented in the media, Hip-Hop made it possible to refer to them independently and in relation to one’s own history. Thus sampling of Funk and R&B from the 1960s and 1970s created reference points to Black history. MCs, in addition, recited their own lyrics or honoured other MCs by citing them. This lead to a form of self-referentiality (see Jakob 2013: 140 – 141). Gayatri Spivak’s postcolonial analysis can be applied to Hip-Hop, since subalterns received a voice audible to the dominant society (Jacob 2013: 150). However, Hip-Hop soon went mainstream. Paul Gilroy criticised that as Hip-Hop became more and more commercially successful, it also lost its oppositional force, and the History of the marginalized positions became mere routine. “Those claiming the marginality of Hip-Hop should first explain, where in their opinion the centre lies today” (ibid.: 155). lil cheap is a German musician and the alter ego of the author of this text. In addition to music she works with performance, installation and video, while pushing the possibilities of the trap-genre to explore her own trans* identity. While her music isn’t exclusively trap, it is mainly influenced by it. lil cheap steals her beats from the internet, and records her songs with her mobile and inexpensive wired headphones without mixing or mastering them. She releases her songs on “SoundCloud” without label, where she has a small audience. Her first album, Risse with 29 songs, was published on April 26, 2022. December 13, 2023 she gave her first concert. Since then she further developed her live performance and her sound to multi-layered autotuned emotionality. The three latest EPs Zoo , afterhours and Buffy she recorded together with the rapper sadslavicslut. They already performed several concerts together. The musician’s name also emphasises the speed of the procuction process, while the lyrics remind of casually drawn diary entries. Only some few beats are self- produced experimentally, the rest is taken from trap-oriented producers. The production mechanisms in rap have developed into a “high speed dialectical network in which producers consume and consumers produce“ (Jakob 2013: 132). Consumption as well as production of music exist simultaneously side by side. This is evident in the many cover songs of lil cheap and sadslavicslut, which are closer to experimental pop than to trap. lil cheap ’s lyrics are about relations, love, heartache, sadness, the strain of chronic illness, insecurities and other intensive inner processes. They are marked by an “everyday poetry” using surroundings and scenery metaphorically for inner processes. At the same time, lil cheap serves as experimental space for gender identity. Long before her own trans* awakening, she made queer desires a topic and, for example, wore dresses and skirts in her videos. Later she sings: „Ich bin dead, du bist daddy / baby fick mich in deinem Caddy“ (I am dead and you are daddy / baby, fuck me in your caddy) ( daddy , 2024). In the music video IM NACKEN ( 2023) she sits in skirt and cropped top on the bonnet of an old VW Golf with Polish number plates, smoking. In the background, a half decayed factory can be seen, while she sings in a heavy autotune: „Die Sucht sitzt dir im Nacken wie süße kleine Äffchen / Im Innenfutter des Jacketts wartet die zerknüllte Wut / Appetitlosigkeit / Du kratzt dir die Armbeugen blutig“ (Addiction breathing down your neck like sweet little monkeys / Crumpled rage waiting in the lining of your jacket / No appetite / Scratching the crook of your arms until they bleed.) The introspection between welcoming and numbing feelings reminds of the stereotype of sad emo SoundCloud rappers taking too many drugs. Her fascination for the art of music videos led her to produce video installations and make music a topic within her visual art. The self-referetial connection of art with music, and their mutual mediation can best be illustrated through the seven-channel video installation cheap chapel (2024). In this video installation lil cheap creates a sacral trap chapel for herself. Monitors are mounted on the wall in form of a Christian cross and – with the help of two LED spotlights – throw an altar-like shadow. Beside a rustic shelf is mounted on the wall, bearing the laser-engraved inscription “Heilige Mutter Gottes, lass meine Trapkarriere wahr werden”. (Holy Mother of God, let my trap career come true). This installation reminds of catholic churches or chapels and it is at the same time a prayer and a protest. The mediation of music through art shows lil cheap’s real priority: she wants to be a trap star and become famous. According to Mona Marijke Jas, artistic art mediation is a form of mediation “from art” (Sturm, cited in Jas 2021: 64). Visitors to the video installation cheap chapel are supposed to perceive themselves as creative individuals, capable of developing an “aesthetic mentality” (Maset, cited in Jas 2021: 63). Mediation is moreover focused on systemic and situational aspects: it addresses political frameworks and institutional critique. Performativity and speech-act theory according to Butler are an integral part of mediation (ibid.: 65). In lil cheap’s works, performative speech acts take the form of repeated text passages exploring the open-ended transition of her own identity. This refers to the above mentioned openness of queerness as a theoretical tool. According to Jas, another quality of artistic art mediation is deconstruction, where uncertainties and contradictions are emphasised in social mediation processes. Lil cheap , too, evades unambiguousness (ibid.: 66). Experienced knowledge and minoritarian knowledge play an important part in artistic art mediation, since art research (which has much in common with artistic art mediation) is, according to Jas, not hypothesis-driven, but guided by experience (ibid.: 70). Lil cheap’s position as trans* woman enables her to make music and art from her specific position as well as to mediate art. Another very direct form of mediation is the concert, where her listeners are additionally confronted with the “ambiguity” of her trans* body. This means the deconstruction of cisnormative body ideas. The visibility that comes with these performances, is kind of a double-edged sword for a trans* woman. Trans* women who are not perceived as cis, experience violence from the dominant society, while political visibility (also in art), is becoming more and more important. Hip-Hop is a genre of broken taboos, thus it is natural to extend it to often tabooed queer themes. Lil cheap ’s taboo breaks are less provokative within an artistic context, however, explicit lyrics have an empowering potential. From a self-critical perspective, it should be noted, that the appropriation of Black culture in the music of lil cheap should be discussed more and that the respect for Black culture could be more pronounced. Also, payment should be made for the beats. Considering the appropriation of various aspects of Hip-Hop we can’t draw any general conclusions, since this depends heavily on the specific context. For a member of the “dominant culture” it is not impossible to appropriate elements from a “minoritarian” culture, however, it should be done with explicit respect and reference to the source. In cases, where profit is generated, the members of the minoritarian culture should get a share. Furthermore, the limits people suffering by racism, should, of course, be respected. Lil cheap appropriates parts of hegemonial masculinity, but also from Black culture. Disidentification is ”easiest” when elements from the dominant culture or with discriminating straits are appropriated from a minoritarian position. As soon as (mutually) intersecting axes come into the play, it is getting more complicated. Can I, as a white trans* woman appropriate Doechiis confident femininity in a disidentificational way, because she is a cis female rapper? In this case discriminations shouldn’t be weighed up against each other, and the different positions have to be carefully considered. But cis female confidence, revealing outfits and nudity can very well be appropriated and reinterpreted in a trans* way. In a disidentificatory sense, it would be easiest to appropriate the position of a white German, cis male schlager singer or of Alice Weidel, in reference to Vaginal Davis’ personification of the racist Clarence (cf. Munoz 1999: 103). So, what are the aesthetic and subversive potentials in the construction of gender in trap? Trans* people can negotiate the transition of their identity — rap is a good medium to articulate minoritarian experiences. Furthermore, the sampling of cultural products from one’s own history can serve as an important tool to visualize oppressive conditions and working towards liberation from them. In concerts or music videos, it is possible to break body ideals in a disidentificatorial way. As a performative speech act rap has in addition the potential to reinterpret identities in an open-ended and self-determined way. Jonna Sophie Baumann, aka lil cheap , is a free artist and musician currently studying as a postgraduate student at the HGB Leipzig with Anna Ehrenstein. She organises music workshops for trans* femmes, a sculpture symposium for German-Czech exchange, and is part of numerous exhibitions and concerts. Her practice ranges from video installation and performance to mediation and sculpture. Literature Jakob, A. (2013). To the 5 boroughs: Hip hop as a cultural movement in New York City . Marburg: Tectum. Jas, M. M. (2021). Mit Kunstvermittlung die Welt verändern? Hildesheim: Universitätsverlag Hildesheim. Laufenberg, M. (2022). Queere Theorien zur Einführung . Hamburg: Junius. Muñoz, J. E. (1999). Disidentifications: Queers of color and the performance of politics . Minneapolis, MN: University of Minnesota Press. Seeliger, M. (2013). Deutscher Gangstarap: Zwischen Affirmation und Empowerment. Berlin: Posth. Susemichel, L., & Kastner, J. (2020). Identitätspolitiken: Konzepte und Kritiken in Geschichte und Gegenwart der Linken (2nd ed.). Münster: Unrast. “cheap chapel” (2024), seven-channel video installation, Courtesy of the artist „Heilige Mutter Gottes“ (2024), 82 cm x 20 cm, laser engraving on wood, courtesy of the artist

Issue 1 │ Zugänglichkeit Anker 1 vermittlung vermitteln. Fragen, Forderungen und Versuchsanordnungen von Kunstvermittler:innen im 21. Jahrhundert Buchbesprechung von Martin Krenn vermittlung vermitteln. Fragen, Forderungen und Versuchsanordnungen von Kunstvermittler:innen im 21. Jahrhundert Bild: Martin Krenn „Warum müssen wir als Kunstvermittler:innen immer wieder um die gleichen Themen und Bedingungen bei den Institutionen kämpfen?“ Dies war eine der Ausgangsfragen einer Veranstaltungsreihe mit dem Titel „vermittlung vermitteln“ der documenta Professur an der Kunsthochschule Kassel, die von November 2018 bis Juli 2020 stattfand. Vor ein paar Monaten ist ein kleiner Sammelband mit demselben Titel erschienen, der Beiträge zu aktueller Kunstvermittlung versammelt. Die Herausgeberinnen Ayşe Güleç, Carina Herring, Gila Kolb, Nora Sternfeld und Julia Stolba beschreiben im Vorwort ihre Ziel-vorstellungen: Es gehe darum, „Geschichte(n) und Gegenwart(en), Theorie und Praxis, Kritik und Alltag zusammenzudenken“. Dadurch sollten „neue Ansätze imaginiert und mögliche Konvergenzen zwischen historischen emanzipativen Bildungs-projekten und aktuellen post-digitalen Strategien, zwischen Arbeitskämpfen und Zukunftsvisionen, zwischen lokalen Diskussionen in Kassel und transnationalen Vermittlungsdebatten“ hergestellt werden. Die Publikation enthält zehn Beiträge, in denen die Thematik aus verschiedensten Perspektiven diskutiert wird. Die Vielfalt schlägt sich auch in den unterschiedlichen Textsorten nieder: Neben Interviews, einem Forderungskatalog und Projekt-berichten bildet sogar eine Art Begriffsglossar einen eigen-ständigen Beitrag. Das ambitionierte Layout betont die Vielgestaltigkeit, indem die Artikel unterschiedlich gestaltet und sogar in verschiedenen Schriftarten gesetzt worden sind. Diese vielen Satzbilder wirken sich allerdings nicht immer positiv auf den Lesefluss aus, zudem ist der Bundsteg (linker bzw. rechter Innen-rand der Buchseite) bei einigen Beiträgen etwas zu schmal geraten. Diese kleine Schwäche des Layouts sollte aber nicht davon abhalten, sich in die Lektüre der verschiedenen Positionen zu vertiefen. Alle Beiträge eint nämlich, dass sie emanzipatorisch und selbstreflexiv ausgerichtet sind. Der Forderungskatalog der doc14_workers zeigt gleich zu Beginn auf, dass die prekäre Situation von progressiven und kritischen Kunstvermittler:innen überwunden werden muss und dass es dazu notwendig ist, sich besser zu organisieren. Interviews und Projekt-berichte geben wichtige Einblicke in historische und gegenwärtige Formen kritischer Kunstvermittlung. Herausgegriffen sei hier ein Gespräch von Claudia Hummmel mit Ayşe Güleç und Gila Kolb. Claudia Hummel verweigert sich der „Anrufung des neoliberalen Bildungssystems, alles neu erfinden zu müssen“, und setzt stattdessen auf das frei werdende Potenzial von Archivfunden. So sollen zum Beispiel längst vergessene Praxen der 1970er-Jahre re-aktualisiert und in neue Praxen für die Gegenwart transformiert werden. Die Wiederaufführung des künstlerisch-edukativen Projektes „Spielclub“ aus den Jahren 1970/71 stellt ein solches Beispiel dar. 50 Jahre nach der Erst-aufführung fand nämlich in der Berliner neue Gesellschaft für bildende Kunst (nGbK)erneut ein „Spielclub“ mit dem Zusatz „Oranienstraße 25“ statt, in dessen Rahmen eine Arbeitsgruppe mit Kindern und Jugendlichen dem historischen Beispiel folgend spielerisch aktuelle Fragen der Stadtentwicklung kritisch behandeln wollte. Allerdings schien der Versuch, mit den Schüler:innen die Mietproblematiken in der Stadt im Jahr 2019 zu besprechen, auf wenig Gegenliebe zu stoßen, da es die Schüler:innen vorzogen, Fridays-for-Future-Demonstrationen im Rahmen des „Spielclubs“ zu organisieren. Die Offenheit der Künstler:innen und Vermitler:innen, einen solchen Vorschlag anzunehmen und von und mit den Schüler:innen zu lernen, anstatt sie zu belehren, zeichnet aber gerade eine solche Re-Aktualisierung aus. Die Re-Aktualisierung des Projektes „Bauvorhaben Mitmachstadt“ von 1979, das seinerzeit von Studierenden und Lehrenden des „Modellversuchs Künstler-weiterbildung“ entwickelt worden ist, ist ein weiteres Beispiel für Claudia Hummels kunstvermittlerischen Re-Aktualisierungsansatz. Im Rahmen des Projektes „Kontext Labor Bernau“ re-inszenierte sie die Mitmachstadt, um „Fragen von Privatisierung und Kapitalisierung von Stadt“ 2015 erneut zu stellen. Mehrere Tonnen von rohem Ton wurden dafür nach Bernau gebracht und im Zeit-raum von drei Monaten wurde mit Bernauer Schulklassen und bis zu 700 Stadtbürger:innen ein Modell geknetet, „Privatisierung gespielt, Stadtteile wieder abgerissen und die Nutzung in Workshops verhandelt“. Am Ende stellte sich heraus, dass die Bernauer:innen zwar kein großes Problem mit Privatisierung hatten, allerdings durch das Knetprojekt auf das Defizit eines fehlenden Kinderkunstortes aufmerksam wurden, was dazu führte, dass bei der Projektabschlussveranstaltung beschlossen wurde, eine dauer-hafte Kinderkulturstädte in Bernau zu schaffen. Am Ende des Bandes überrascht schließlich das Wiener Kollektiv trafo.K mit einer kommentierten Begriffssammlung, die sich dem Phänomen von sogenannten Buzzwords im neoliberalen Kultur-betrieb entgegenstellt und das Ziel verfolgt, Begriffe, die zunehmend „leer und schal“ erscheinen, für kritische Vermittlung zurückzuerobern und wieder nutzbar zu machen. Das letzte Wort der Auflistung ist „Zugang“ und trafo.K fragen, inwieweit „Kultur für alle“ ein Leitmotiv der kritischen Kunstvermittlung sein kann: „Zurecht sagten uns Jugendliche, mit denen wir arbeiteten: ‚Nur weil ihr uns ausschließt, müssen wir da nicht rein wollen!‘ oder ‚Ich gehe nie in Museen, die sind nicht für mich gemacht.‘ Das wollen wir ernst nehmen.“ Die gelungene Zusammenstellung von wesentlichen Themen und Fragestellungen der Vermittlung, die in den Beiträgen zum Teil auch konkret behandelt werden, macht dieses kleine Büchlein zu einer wahren Fundgrube für all jene, die nach neuen progressiven kunstvermittlerischen Praxen Ausschau halten. „vermittlung vermitteln. Fragen, Forderungen und Versuchsanordnungen von Kunstvermittler:innen im 21. Jahrhundert“ kann direkt beim Verlag nGbK – neue Gesellschaft für bildende Kunst bestellt werden und kostet 9,50 Euro. Anker 2 Anker 3

Buchrezension: Kunsthistorikerinnen im 20. Jahrhundert – Institutionen, Strukturen, Handlungsräume Benno Hauswaldt Read here in ENGLISH Nachdem 2021 bereits der Band Kunsthistorikerinnen 1910–1980 [1] herausgekommen ist, ist 2025 Kunsthistorikerinnen im 20. Jahrhundert – Institutionen, Strukturen, Handlungsräume im Reimer Verlag erschienen. Der von K. Lee Chichester, Annette Dogerloh, Brigitte Sölch und Jo Ziebritzki herausgegebene Band behandelt nun – anstatt wie zuvor chronologisch vorzugehen und einzelne Kunsthistorikerinnen exemplarisch zu beleuchten – die Institutionen (Museen, Kunstmarkt), in denen Kunsthistorikerinnen tätig waren. Während die kritische Reflektion und historische Korrektur eines von Männern dominierten Kanons von Künstlern (sic!) spätestens 1971 mit Linda Nochlin Einzug in die Historie von Künstler:innen gefunden hat, sind Reflektionen über Kunstwissenschaftler:innen, Kunsthistoriker:innen, Kunstkritiker:innen, Museumsleiter:innen und weitere nicht cis-männliche Personen, die im Feld der Kunst tätig, aber nicht primär Künstler:innen waren, bisher überschaubar geblieben. Insbesondere die Aufarbeitung der Historie der Frauen, die vor 1970 in Kunstmarkt, Wissenschaft, Lehre und Vermittlung tätig waren, lässt zu wünschen übrig. Diese Leerstelle wird mit der Herausgabe der beiden Bände umfassend in den Blick genommen und bietet ein Fundament für weitere Forschungen. Mit dem Beitrag von Jo Ziebritzki über die Geschlechterverhältnisse in der Wiener Schule – insbesondere unter Strzygowski und Dvořák –, der den Band eröffnet, finden wir einen Rückbezug zu den Anfängen der Disziplingeschichte, die in der Vergangenheit oft an den Rand des kunsthistorischen Diskurses verschoben wurden. [2] Der Beitrag erörtert die Frage, welche Relevanz und Rolle geschlechtsbasierte Differenzen in den beiden simultan bestehenden Wiener Seminaren von 1910 bis 1930 gespielt haben und wie ehemalige Studentinnen diese im Nachhinein dargestellt haben. Er führt aus, welchen Hürden Studentinnen durch die geschlechtsbasierte Kategorisierung der Institute wie durch die aufkommenden antifeministischen und antisemitischen Bewegungen ausgesetzt waren. Gerade die mehrfache Diskriminierung scheint in bisherigen Betrachtungen eher vernachlässigt worden zu sein – was wohl nicht zuletzt an der herausfordernden Quellenlage liegt. Dass es in einem Studiengang, der zahlenmäßig schon lange von weiblichen Akteur:innen dominiert wurde und wird, feministische Ansätze avant la lettre und Strukturkritik vor der Aufnahme feministischer Kunstgeschichtsschreibung in die Disziplin gibt, ist so wenig überraschend wie dass diese aufgrund der Dominanz männlicher Akteure innerhalb der Institute und Institutionen wenig Aufmerksamkeit bekamen. Der Beitrag von Lee Chichester beschreibt beispielsweise, wie zweifelnd und kontrovers zu Anfang des 19. Jahrhunderts die künstlerisch-schaffende Befähigung von Frauen und Unterschiede zwischen männlicher und weiblicher Kreativität diskutiert wurden. Die erkämpfte Öffnung der Universitäten für Studentinnen mag hier neue Perspektiven gebracht haben. Frauen waren plötzlich in einem Feld präsent, in dem zuvor über „die Frau“ immer nur ohne „die Frau“ gesprochen und gedacht wurde. Der Beitrag untersucht die essentialistischen und strukturalistischen Ansätze anhand der Schriften der ersten promovierten Kunstwissenschaftlerin Erika Tietze-Conrat (Promotion 1905) und der Kunstkritikerin und sozialistischen Theoretikerin Lu Märten. So beleuchtete die Autodidaktin Märten 1914 in ihrer Schrift Die Künstlerin sowohl die Darstellung von Frauen als auch die künstlerische Produktion von Frauen aus einer innovativen sozialgeschichtlichen Perspektive. Tietze-Conrat schrieb über die von der Autorin des Beitrags als Meilenstein bezeichnete Ausstellung Die Kunst der Frau , die 1910 in der Wiener Secession stattfand. Nicht alle Schriften dieser Zeit, die im Hinblick auf geschlechtsbasierte Fragen eine progressive Perspektive einnehmen, sind frei von einer Prägung durch „germanische“ Rassenideologien. Einige bewegen sich in dieser Hinsicht innerhalb der verbreiteten nationalistischen und rassistischen Strömungen der Epoche. Die Autorin weist darauf hin, dass gerade dort noch Forschungsarbeit zu leisten sei, wo sich Parallelen zwischen dem völkisch-nationalem Feminismus und heutigen rechten Positionen finden lassen. [3] Abschließend enthält der Band ein Interview mit dem Kunstwissenschaftler Heinrich Dilly, der sich mit disziplingeschichtlichen Fragen beschäftigte. Im Interview wird die Causa Schulze thematisiert – Ingrid Schulze war 40 Jahre lang am kunsthistorischen Institut Halle tätig und zugleich als Interner Mitarbeiter (sic!) im Ministerium für Staatssicherheit aktiv. Ein Fall, der nicht nur durch die doppelte geschlechtliche Sonderstellung in gleich zwei „Männerdomänen“ brisant ist. Ebenso sticht er hervor, weil Schulze die kritische Auseinandersetzung mit im Nationalsozialismus tätigen Kunstwissenschaftlern wie Hans Sedlmayer als eine der ersten vorangetrieben hat. Die Nachkriegszeit der Disziplin in Deutschland und Österreich war davon geprägt, dass sie im Zuge des Nationalsozialismus – wie viele andere Disziplinen – den Großteil ihrer fortschrittlichsten Vertreter:innen durch Vertreibung, Verfolgung und Ermordung verloren hatte. Übrig blieben parteitreue Kunsthistoriker:innen, die von einer Indienstnahme durch die nationalsozialistische Ideologie zu einer reinen und wenig kritischen Historie zurückkehrten. Dass viele Künstler:innen, die während des Nationalsozialismus erfolgreich tätig waren, nach 1945 so weiterarbeiten konnten, als wäre ihre Arbeit auf einmal antifaschistisch geworden, gilt ebenso für die Kunstwissenschaftler:innen, wie im Beitrag von Friederike Sigler zu lesen ist. Sigler fokussiert sich auf weibliche Kunstakteur:innen im Nationalsozialismus – so trug Bettina Feistel-Rohmeder zu völkisch-faschistischen Agenda und zur Kunstkonzeption des NS wesentlich bei. Dass Feistel-Rohmeders Einfluss bisher eher zu gering eingeschätzt wurde, verdeutlicht einerseits, dass die Rolle und der Einfluss von Frauen allgemein ein vernachlässigtes oder sogar unsichtbar gemachtes Thema ist und andererseits, dass sie spezifisch im Männerstaat des NS noch mehr untergehen. Der Band bietet Einblicke in verschiedenste Aktivitäten und Einflüsse von Frauen innerhalb von mehr als 100 Jahren Kunstgeschichte. Aufgrund der zuvor bestehenden Leerstelle, die diese Beiträge zu füllen suchen, haben viele einen einführenden Charakter. Sie evozieren Neugier und neue Fragen in einem Maß, wie dies nicht vielen Publikationen gelingt. Insgesamt stellt Kunsthistorikerinnen im 20. Jahrhundert einen so zeitgemäßen wie wichtigen Beitrag zur kritischen Disziplingeschichte dar. Es bleibt zu hoffen, dass dieser Anstoß weitere Diskussionen hervorbringen wird. http://www.ulmer-verein.de/?page_id=14618 [1] K. Lee Chichester et al., Kunsthistorikerinnen 1910–1980: Theorien, Methoden, Kritiken , hg. von K. Lee Chichester und Brigitte Sölch, Berlin 2021. [2] Vgl. Heinrich Dilly, Kunstgeschichte als Institution: Studien zur Geschichte e. Disziplin , Frankfurt (Main) 1. Aufl. 1979, 13. [3] Vgl. K. Lee Chichester et al. (Hg.), Kunsthistorikerinnen im 20. Jahrhundert. Institutionen, Strukturen, Handlungsräume , Berlin 2025, 263. Kunsthistorikerinnen im 20. Jahrhundert: Institutionen, Strukturen, Handlungsräume . ©Verlag Dietrich Reimer

Genady Arkhipau in conversation with Rita Macedo Iss ue 5│ Klimanotstand Anker 1 Farewell to Wetlands Genady Arkhipau in conversation with Rita Macedo Film still from farewell recording for an observer of an unknown time and place , © Rita Macedo Asteroid terrarium infrastructure. Film still from farewell recording for an observer of an unknown time and place, © Rita Macedo Invasive landscape. Film still from farewell recording for an observer of an unknown time and place, © Rita Macedo © Rita Macedo On December 6th, 2023 the climate conference “Kunst im Klimanotstand” was held at the University of Art Braunschweig. One of the participants – artist and filmmaker Rita Macedo –presented her short film farewell recording for an observer of an unknown time and place . In the QA session after the screening with Martin Krenn and a conversation with Genady Arkhipau Macedo spoke about her film and the role contemporary art and different art media have in climate activism. Described on the artist’s website as “part speculative history of the future, part world building rendering, an essayistic digression on capitalism, environment, technology and death”, the film addresses the rise of a new mental health condition similar to dissociative trauma response, that affects people “in a world on the verge of ecological collapse, in which first-hand experience is replaced by a mediated alternative to physical presence”. The story is set in the future where the world is confronted with the severe consequences of climate change and the ensuing loss of natural environment and biodiversity is mitigated through realistic visual simulations. The narrator in the film is responsible for rendering and systemizing such virtual experiences, specifically – of the wetland environment. Scenery of seashore landscapes therefore occupies a central role in the work. Coastal wetlands are a very important type of environment – one of the most biologically diverse ecosystems that according to the Ramsar Convention on Wetlands “provide the water and productivity upon which countless species of plants and animals depend for survival. Wetlands are indispensable for the countless benefits or ‘ecosystem services’ that they provide humanity, ranging from freshwater supply, food and building materials, and biodiversity, to flood control, groundwater recharge, and climate change mitigation”[1 ]. The Intergovernmental Science-Policy Platform on Biodiversity and Ecosystem Services (IPBES) reports an alarming loss of wetland area and quality decline in most regions of the world. In the past 300 years, we have experienced an 87% loss of this type of ecosystem, and a 54% loss since 1900[2 ]. In the QA session after the screening Macedo emphasized the importance of wetlands in maintaining animal diversity, preventing coastal erosion and capturing and storing CO2; and consequences of the decline of wetland areas around the world due to human activity. In the film, the loss of land and natural environment leads to a rise of a health condition known as invasive landscape phenomenon, which could be seen “as a speculative kind of collective manifestation to this trauma of loss of unmediated relationship to the natural world”. Macedo has a personal connection to the wetland environment. Her family lives in southern Portugal near Ria Formosa – a protected coastal wetland and a Ramsar site – and she has always been fascinated by the liminality of such ecosystems. Macedo said: “It's not really water, it's not really sea, but it is also not land. So it's this in-between liminal space”. Inspiration for the film came from various sources, one of them is the book “How to Make a Wetland” by Caterina Scaramelli. In it, the author refers to wetlands as semantic sponges. Macedo finds this metaphor fitting “because of their many uses and the many meanings that are imprinted onto them. Wetlands not only retain carbon dioxide, they host a very diverse amount of fauna and flora. They are natural water quality improvers and help against coastal erosion. Also, there is human use: making new territory for agriculture, for animal grazing, for infrastructural projects like water diversion, etc. So they kind of assume the meaning they carry based on the usage they are given”. Other sources of inspiration came from filmmaker and performance artist TJ Cuthand, Forensic Architecture and the film theoretician and cultural critic T.J. Demos, whose last book “Radical Futurisms” deals with similar issues shown in the work: “It frames the climate crisis in this intersectional way, which I think is important for the film. I actually read his book after I finished the film, but then I was mind-blown by some parallels that were there. And he really also, I think, refers to this kind of the technological solutions to climate change as something that is presented as the solution, but does nothing in any way to disrupt or change the dominant economic system”, said Macedo. “Technofixes” are another prominent topic featured in the film. Macedo writes in the work description: “The past spills into the present and future in continuities that are built upon hegemonic structures and familiar dynamics of discourse co-opting unceasingly in effect within scenarios of late capitalism ideology. Within this context, any hopes previously placed in technology have long been shattered, as technofixes, such as terraformed asteroids, have revealed themselves to be materializations of complete colonization”. A number of such scenarios are actually in development today. Intellectual Ventures Lab patented several geo-engineering ideas as means to curb global temperature rise. One of the methods proposed by the company is the stratospheric aerosol injection[3 ] – creating an artificial volcanic winter by releasing aerosols into the atmosphere to dim the incoming sunlight. Other proposed ways to manage solar radiation are marine cloud brightening[4 ] (artificial whitening of the clouds to increase their light reflectivity), cirrus cloud thinning[5 ] to reduce the absorption of heat coming from the sun and various space-based light-obstructing solutions like polymeric film structures, lenses, or nanotubes that in theory could help block 1.8-2 percent of sunlight reaching Earth[6 ]. Macedo thinks that although in the film the asteroid terrarium infrastructure is not a real solution and more of a resource extraction project disguised as one, in real life “technofix” proposals should not be completely discarded: “Geo-engineering or technical solutions definitely have a role to play ... but it’s problematic to just put the solution in these technical things”. Macedo’s earlier film weeks of sand, months of ash, years of dust also touches issues of resource extraction and land reclamation. It is set in Macao – a former Portuguese colony – and compares the excessively mined sandy beaches to “instability of a presently self-erasing memory”. Land reclamation in particular is a serious threat to wetland ecosystems. According to the book “Marine Ecotoxicology” which analyzes the influence of human activity on sea environments – “marine habitats are permanently lost where land is reclaimed from the sea. It is estimated that nearly 51% of coastal wetlands in China have been lost due to land reclamation”[7 ]. Another theme related to climate change is the phenomenon of invasive landscapes. “So the idea behind the concept of the invasive landscape is exactly this discourse on invasive species, which is very deeply connected to climate change. We think of these things as existing within ecosystems, within landscapes, but in this case, the landscape itself becomes invasive”. Macedo said the phenomenon is a mystery and could be thought of as a way for a landscape to obtain agency, (instead of just serving as a passive backdrop to human activity), causing a collective illness – a “revenge of the landscape”. The invasive landscape phenomenon is partially based on trauma-related dissociation and is also modeled after episodes of mass hysteria, like dancing plagues or laughter epidemic. “So what is common about this, let's say, mass hysteria phenomena is that they emerge in times of crisis, they emerge in times of desolation, of loss, of desperation. And so the invasive landscape is also a bit modeled after that. It's left ambiguous, but one interpretation could be that it's a consequence of the loss of unmediated relationship to nature”. The film won the Jury Award in the German Competition at the 39th Kurzfilm Festival Hamburg. The problem with time-based media going through a festival run, is that it could last up to two years, during which it generally is not accessible to a wider audience outside the festival-going circle. And in the case of films tackling global issues festival showings are often akin to preaching to the choir. Macedo acknowledged there are pitfalls in the film festival system, limitations to time-based media in general, and that other art practices like activist art or research by Forensic Architecture may have more agency in enacting change. Regarding her preferred technique, she said: “It's also my medium. It is the one I feel more comfortable with. I like the fact that it's very discursive and that it has duration ... and that you can structure it similarly to how thought processes go”. The contemporary art world is not exempt from structural problems and biases. Speaking of the issue Macedo pointed out that “contemporary art and art in general is not outside of the world. It is impossible to articulate and think about it without considering the complex interplay of historical, economic and social factors that make up the present. So, yes, there are many aspects that are elitist, classist, exclusive and that reproduce biases, be they in regard to class, gender, race, and so on. That being said, there are also many artists, cultural workers, curators, writers, spaces and institutions, producing, curating, writing and showing meaningful positions and concepts that bring into question the above mentioned categories and their hegemonic structural functions”. She cited as examples campaigns within the industry by Nan Goldin against museums accepting donations from Sackler Family and protests by Decolonize This Place group that led to the removal of New York's Whitney American Museum of Art trustee tied to chemical weapons trade. Macedo believes it is important “not to give into a sense of cultural nihilism, even though I admit that this is something I often have a hard time with myself. But I find that coming across works that question, rethink and subvert the understanding of what it is to be in the world, works that propose radical re-imaginings of past, present, future can be a source of inspiration and allow for a less defeatist worldview”. Rita Macedo is a filmmaker and video artist based in Berlin. Fascinated by the poetic affinity between moving images and fluxes of thought, Macedo’s works often operate within the realm of documentary and speculative fiction, with a focus on meaning, memory and history. Her films have been shown at numerous festivals[8 ]. Macedo studied film and video in Lisbon and experimental film at UDK Berlin. Since 2018 she has worked as a Film and Video instructor at the HBK Braunschweig’s Fine Art Institute. Genady Arkhipau is a Fine Art and Art Mediation student at the Braunschweig University of Art. [1] Ramsar Convention webpage. https://www.ramsar.org/about/our-mission/importance-wetlands [2] IPBES media release. https://www.ipbes.net/news/media-release-worsening-worldwide-land-degradation-now-%E2%80%98critical%E2%80%99-undermining-well-being-32 [3] The Stratospheric Shield Whitepaper. http://web.archive.org/web/20140107002554/https://intellectualventureslab.com/wp-content/uploads/2009/10/Stratoshield-white-paper-300dpi.pdf [4] David Keith Research Group. https://keith.seas.harvard.edu/marine-cloud-brightening [5] Tully, Colin / Neubauer, David / Omanovic, Nadja / Lohmann, Ulrike, 2021 A climate engineering dead end? AGU Fall Meeting 2021, held in New Orleans, LA, 13-17 December 2021, id. GC31A-08. https://ui.adsabs.harvard.edu/abs/2021AGUFMGC31A..08T/abstract [6] Newcomb, Tim, Jul 07, 2022. MIT Scientists Propose ‘Space Bubbles’ to Deflect Solar Radiation, Ease Climate Change. Popular Mechanics Exclusives. https://www.popularmechanics.com/space/a40486004/space-bubbles-climate-change/ [7] Stauber, J.L. / Chariton, A / Apte, S, 2016. Global Change: Land Reclamation. In: Julián Blasco / Peter M. Chapman / Olivia Campana / Miriam Hampel. Marine Ecotoxicology: Current Knowledge and Future Issues. P. 273-313. Academic Press. https://www.sciencedirect.com/topics/earth-and-planetary-sciences/land-reclamation#:~:text=Marine%20habitats%20are%20permanently%20lost,sand%20dunes%20or%20freshwater%20bodies . [8] Rita Macedo’s official website. https://ritamacedo.org/farewell-recording/ 01 02 03 04 05 06 07 08