Dieser Drang nach Härte – Über den neuen Faschismus Julika Teubert Read here in ENGLISH Wie Eva von Redecker den modernen Faschismus erklärt und was alles damit zusammenhängt Eine Buchrezension von Julika Teubert Der Titel der im März 2026 im S. Fischer Verlag erschienenen Publikation der Autorin und Philosophin Eva von Redecker ist kein klassischer Titel für ein Sachbuch. Erst der Untertitel verrät genauer, worum es auf den 272 Seiten des Spiegel-Bestsellers eigentlich geht. Doch gleich zu Beginn räumt die Autorin Schritt für Schritt alle Unklarheiten aus: Was gegenwärtig als eine unangenehm drängende und um sich greifende Härte in Politik und Gesellschaft spürbar ist, braucht einen zeitgemäßen Namen. Schließlich verfehlt auch der Diskurs sein Ziel, wenn uns die Worte fehlen. In ihrem jüngsten Werk analysiert von Redecker aus der Perspektive der Kritischen Theorie verschiedene Aspekte des „modernen Gesellschaftsvertrags“ und entwickelt eine zukunftsfähige Definition für den neuen Faschismus. Diese soll es uns ermöglichen, faschistische Dynamiken früh zu erkennen, ohne auf Vergleiche mit der Vergangenheit angewiesen zu sein – zumal es zu klären gilt, ob sich gegenwärtige und historische Phänomene überhaupt noch ähneln. Davon abgesehen ist die Philosophin überzeugt, dass bisherige klassische Definitionen in keinem Fall genügen, um in Zeiten von Social Media, künstlicher Intelligenz, Klimanotstand, Neoliberalismus und Abschottungspolitik faschistische Entwicklungen richtig einzuordnen. Die Autorin bezieht sich mehrheitlich auf Allgemeinwissen und Alltagsereignisse; spezifisches Fachwissen ist keine Voraussetzung. Mit der Zeit werden zwar Sprache und philosophische Bezüge komplexer, doch von Redecker fasst die erlangten Erkenntnisse regelmäßig gut verständlich zusammen. All diese Eigenschaften machen das Buch trotz seiner anspruchsvollen Thematik zu einer zugänglichen Lektüre für eine breite Leser:innenschaft. Zudem stützt es sich auf umfangreiche Recherchen und eine solide theoretische Grundlage, in der sich von Redecker unter anderem auf die philosophischen Denker:innen Hannah Arendt, Theodor W. Adorno und Max Horkheimer bezieht. Die konsequente Begriffssuche der Autorin bildet den roten Faden und leitet die Leser:innen durch die Materie. Elf thematisch gegliederte Kapitel helfen dabei, den im Laufe des Buchs herausgearbeiteten neuen Faschismus-Begriff in seiner Gänze und Tragweite verstehen und mit der Gegenwart in Verbindung bringen zu können. Das zwölfte Kapitel „Eingedenken und Gegenstrategien“ zeigt schließlich auf, wie von persönlicher als auch öffentlicher Seite dem Faschismus entgegengewirkt werden kann. Eva von Redecker gelingt es hervorragend, anhand diverser Anknüpfungspunkte zum Mitdenken anzuregen – beispielsweise indem sie sich immer wieder auf politische und gesellschaftliche Ereignisse der Gegenwart bezieht. Darunter sind Aussagen von Friedrich Merz, Alice Weidel, Donald Trump oder Elon Musk, die immer wieder für allgemeine Empörung sorgten und in Erinnerung geblieben sind. Die Autorin diagnostiziert dieser gesellschaftlichen Reaktion jedoch eine gefährliche Blindheit gegenüber politischen Entwicklungen, die keine Einzelfälle seien: „Das Staunen führt in die Irre, weil es [...] unterstellt, dass das Geschehene [...] eine Ausnahme ist [...], anstatt ein grundlegendes Muster zu erfassen“ (von Redecker: 2026, 74). Sogleich fragt man sich beim Lesen, wie man selbst auf die von ihr zitierten Situationen reagiert hatte. Auch kritisiert von Redecker die weit verbreitete Vorstellung, die Geschichte könne sich in Deutschland aufgrund seiner liberalen Demokratie nicht wiederholen (von Redecker: 2026, 75). Dieser Irrglaube hindere uns, den gegenwärtigen Rechtsruck ernst zu nehmen und rechtzeitig zu handeln. Neben Beispielen aus der Gegenwart misst von Redecker der Zeit des Nationalsozialismus eine zentrale Rolle zu: Diese zeige auf, welche Folgen drohen, wenn Faschismus „in die vollständig verwirklichte totale Herrschaft“ übergeht. Dabei bezieht sie sich auf Hannah Arendt und deren Beschreibung der NS-Diktatur als „Überschreitung des faschistischen Prinzips ‚Alles ist erlaubt‘ […] zur totalitären Dystopie des ‚Alles ist möglich‘“. Von Redecker folgert daraus, dass wir uns in den ernsthaftesten Überlegungen zu möglichen Folgen eines Faschismus in Gegenwart und Zukunft vor Augen führen müssen, dass sich durch die Gräueltaten der Nazis für immer „im Aufbau der Welt etwas verändert hat“. Denn nun wissen wir, dass selbst „das Undenkbare möglich ist“ (von Redecker: 2026, 43). Besonders spannend sind die Ausführungen dazu, weshalb wir aktuell überhaupt einen Rechtsruck und nicht etwa einen Linksruck erleben: Sie ortet einen interessanten „kleine[n], rationale[n] Anteil“ (von Redecker: 2026, 129) in unsolidarischen Denk- und Handlungsmustern – ihn zu berücksichtigen hält sie für unabdingbar, um effektive Gegenstrategien zu entwickeln. Diesen Kern unsolidarischer Praxis nimmt sie zum Anlass, um tiefgreifende gesellschaftliche Dynamiken, Machtsysteme sowie Charaktereigenschaften, die faschistische Denk- und Handlungsmuster begünstigen, miteinander in Zusammenhang zu bringen. Ein zentraler Punkt ist für sie beispielsweise die wachsende gesellschaftliche Unzufriedenheit. Denn ein „Gefühl von unentrinnbarem Verhängnis“ (von Redecker: 2026, 139), das durch unbefriedigte Grundbedürfnisse, den hohen Druck der Leistungsgesellschaft oder auch Zukunftsängste befeuert wird, führe häufig zu dem Mechanismus, Schuldige für das eigene Leid kennen zu wollen. Wo sich die Schuldfrage jedoch nicht klären lasse, werden, um die Schuld nicht selbst tragen zu müssen, Schuldige konstruiert. Von Redecker hingegen zeigt kein Interesse daran, den Zeigefinger zu erheben. Ihr Werk möchte nicht polemisieren, sondern differenzieren. Überraschend ist grundsätzlich, wie präzise von Redecker am Puls der Zeit argumentiert. Dies gelingt ihr vor allem, weil sie großen Wert darauf legt, neben den klassischen Themen all jene aufzugreifen, die in der Faschismus-Forschung noch recht neu sind. Dazu gehören digitale Medien – insbesondere Social Media und künstliche Intelligenz –, die Klimakrise, die Beanspruchung des Weltraums oder der neoliberale Aktienmarkt. Denn wenn wir über Faschismus sprechen, so die Autorin, müssen wir „seinen Fußabdruck auch dort entziffern können, wo er sich vermeintlich von der Erde gelöst hat“ (von Redecker: 2026, 53). Eva von Redecker gibt mit ihrem jüngsten Werk viele wichtige Denkanstöße, die dazu einladen, die von ihr propagierte Schlüsselkompetenz der Reflexion auf sich selbst anzuwenden. Die aufschlussreiche Lektüre schult die eigene Wahrnehmung für die Gesellschaft und hilft zudem, politische Handlungen und Forderungen kritisch einzuordnen und Zusammenhänge zu verstehen. Dabei liegt der Blick an erster Stelle auf dem neuen Faschismus, zieht gleichzeitig aber wichtige Schlüsse für eine zukunftsfähige, progressive Politik und ein tolerantes Miteinander. „Dieser Drang nach Härte“ ist ein durchweg gelungenes, uneingeschränkt zu empfehlendes Sachbuch. Julika Teubert , geboren 1995 in Berlin, studierte Freie Kunst bei Nasan Tur und Kunstvermittlung bei Martin Krenn an der Hochschule für Bildende Künste in Braunschweig. Aktuell ist sie Meisterschülerin bei Nasan Tur. Darüber hinaus ist sie Mitbegründerin des Journals „appropriate!“ und wirkte in den ersten vier Ausgaben als Redaktionsmitglied und Tutorin mit. Ihre künstlerischen Arbeiten handeln von Spuren und Dingen, die sie im öffentlichen Raum findet und häufig mit Elementen aus ihrem eigenen Leben verbindet, um über Arbeit, Muster und Vergänglichkeit nachzudenken. Eva von Redecker , geboren 1982, ist Philosophin der Kritischen Theorie und freie Autorin und lebt in Brandenburg. In ihren Texten setzt sie sich mit den großen Themen der Gegenwart auseinander, wie dem Kapitalismus und Eigentum, Feminismus, Autoritarismus und Faschismus. Von 2009 bis 2019 war sie wissenschaftliche Mitarbeiterin an der HU Berlin und hatte im selben Zeitraum Gastaufenthalte an der Cambridge University und der New School for Social Research in New York.

Ornament as Witness: Aria Farajnezhad on Architecture, Memory, and the Politics of Erasure Benno Hauswaldt in conversation with Aria Farajnezhad Read here in GERMAN Video installation, Aria Farajnezhad, How to Abolish a Name, 2025. Installation view, Preis des Kunstvereins Hannover 2026, Kunstverein Hannover. Photo: Mathias Voelzke. Aria Farajnezhad, How to Abolish a Name, 2025. Installation view, Preis des Kunstvereins Hannover 2026, Kunstverein Hannover. Photo: Mathias Voelzke. Installation view, Aria Farajnezhad, The Flowers Devoured What They Were Meant For, 2026. Installation view, Preis des Kunstvereins Hannover 2026, Kunstverein Hannover. Photo: Mathias Voelzke. Aria Farajnezhad, The Flowers Devoured What They Were Meant For, 2026. Installation view, Preis des Kunstvereins Hannover 2026, Kunstverein Hannover. Photo: Mathias Voelzke. Aria Farajnezhad, The Flowers Devoured What They Were Meant For, 2026. Installation view, Preis des Kunstvereins Hannover 2026, Kunstverein Hannover. Photo: Mathias Voelzke. Aria Farajnezhad, The Flowers Devoured What They Were Meant For, 2026. Installation view, Preis des Kunstvereins Hannover 2026, Kunstverein Hannover. Photo: Mathias Voelzke. Aria Farajnezhad, The Flowers Devoured What They Were Meant For, 2026. Installation view, Preis des Kunstvereins Hannover 2026, Kunstverein Hannover. Photo: Mathias Voelzke. Aria Farajnezhad, The Flowers Devoured What They Were Meant For, 2026. Installation view, Preis des Kunstvereins Hannover 2026, Kunstverein Hannover. Photo: Mathias Voelzke. Aria Farajnezhad, The Flowers Devoured What They Were Meant For, 2026. Installation view, Preis des Kunstvereins Hannover 2026, Kunstverein Hannover. Photo: Mathias Voelzke. Aria Farajnezhad, The Flowers Devoured What They Were Meant For, 2026. Installation view, Preis des Kunstvereins Hannover 2026, Kunstverein Hannover. Photo: Mathias Voelzke. Translated by Louise Pain How can we approach a work that evolves and unfurls across aesthetic, political, historical, and speculative poetic dimensions without neglecting any one of these elements? The short answer is that it is probably not so easy. After all, the aesthetic and political aspects of a work cannot be considered in isolation. Aria Farajnezhad’s work not only embraces this multidimensionality; it also succeeds in bringing its various dimensions together in a productive way. At the Kunstverein Hannover, Farajnezhad is currently presenting two of his works. The first exhibition room features the video installation How to Abolish a Name (2025), while the second houses the expansive installation Die Blumen fraßen, wofür sie bestimmt waren / The Flowers Devoured What They Were Meant For (2026). Taking as its starting point one of the first buildings of the National Bank of Iran to be erected in Tehran, the video piece explores the interconnections between the construction of national identity, capitalist modernisation, and Europe’s influence in Iran during the early Pahlavi period (1925–1941). ‘It’s also like a result of a longer research engagement with one of the first national bank buildings in Tehran, but also about how the building itself is emblematic of a nation-state building that is centred around the identity, the language of Persian. But also there’s a lot of critique when it comes to capitalist modernity and the different modes of accumulation that take place in the modern bank system. And then there is this water tower that I’m very curious about. In the video there is this speculative scenario that the water tower starts to flood the premises. And so it’s basically like a documentary fiction and it’s also a nice way to enter the two works.’ [1] This is not the first time Farajnezhad has digitally overturned a bank in one of his video works. In Toppled from the Horizontal Axis (2022), he rotated Bremen’s Central Bank building, which had long stood empty, by 90 degrees, turning the axis of its stairwell—an emblematic metaphor for hierarchic structures, if there is one—into a horizontally oriented architecture. In his video work that is currently on display at the Kunstverein, the building of the National Bank of Iran is flooded with water from a neighbouring water tower. During the intervals between the video sequences, the verses of the Kurdish folk and love song ‘Gulnishan’ (English: ‘like a flower’), sung by the artist’s mother, Lida Ghaderpanah, can be heard. Her voice reaches us in muffled, intermittent bursts, as if it were fighting its way through several layers of insulation. The song has circulated over time in a number of versions and variations; the iteration featured in Farajnezhad’s video work is based on an older Sorani rendition. Its lyrics grapple with themes of separation, alienation, and loyalty, while its title appeals to the singer’s object of desire via the imagery of a flower ( gul گوڵ ). ‘And it talks; it kind of addresses the beloved through the image of a flower. And it talks about displacement; it talks about this estrangement. It talks about how the person will hold their oath or their promise, despite all the challenges that are imposed upon them.’ The imagery of the flower not only ushers us into the next room acoustically, in the direction of the second work; it also reappears here in visual form. Across the walls of this second space, a sequence of floral ceramic elements unfurls, framed by a frieze of heavily fragmented diamond shapes composed of intersecting diagonal lines. Yet this installation, which at first glance seems almost deceptively beautiful, is so much more than mere decorative ornamentation. ‘I wanted the audience to be in the room and even maybe enjoy it. I mean, it’s a beauty that hopefully does not allow you to feel in peace and quiet fully. If you spend time with it, you get to know more and more.’ Even at the three points at which the floral motifs are interrupted by depictions of goods manufactured by the arms and metal industries—cannons, locomotives, and steam engines—it is already clear that these flowers are not quite as harmless, delicate, or inviting as they initially appeared. Visitors who are familiar with the architecture and history of Hanover may recognise that the installation at the Kunstverein is modelled after the façade of the Hanomag industrial complex in the city’s Linden district. The factory building, which was originally a cannon workshop, still stands at Deisterplatz. With its Orientalist-style tiles and majolica borders, it was erected in 1916, built to designs by architect Alfred Sasse (1870–1937) and flanked by two personifications representing Industry and Labour. At the time of its construction, the company Hannoversche Maschinenbau AG—whose name was subsequently abbreviated to Hanomag—manufactured locomotives and railway equipment for the construction of the Berlin–Baghdad Railway. Following the completion of the Anatolian Railway connections to Istanbul, Ankara, and Konya in the 1890s, the Berlin–Baghdad line was intended to extend the infrastructure of the German Empire in the direction of its eastern colonies, ultimately reaching a port on the Persian Gulf and bypassing the route through the Suez Canal, which at the time was under French and British control. The construction of the Berlin–Baghdad Railway was financed in part by Deutsche Bank and planned by Philipp Holzmann AG—the same company that had previously also built the Reichstag building and the Anatolian Railway. ‘So, it’s like 1916, when the building was erected, it’s the same year that the railway is being laid out. And it’s also the same year that the deportation happens.’ In contrast to the original façade of the Hanomag building, which prominently displays the company’s own products in many more places, in Farajnezhad’s appropriation—or rather, translation—most of these images are replaced with telegrams reproducing excerpts from telegrams exchanged between the Baghdad Railway construction administration in Constantinople and the German Foreign Office in Berlin in 1916, some of which were also circulated to Deutsche Bank. While the Ottoman Empire’s deportation, systematic persecution, and murder of Armenians were already well underway, the railway needed workers. ‘We’re talking about the Anatolian region, the German interest in the expansion of the inland connection to the Mesopotamian region, oil fields, but also resources and the ability to ship armaments. We’re talking about the First World War. We’re talking about the Armenian skilled workers that they used to construct the railway, the bridges, the tunnels. And simultaneously, the Ottoman administration starts to deport the Armenians at large, but the workers as well.’ The reproductions of telegrams—the originals of which are housed in the Deutsche Bank archive in Frankfurt—reveal highlighted fragments of negotiations concerning Armenian workers, both skilled and unskilled, who were employed by the German railway. While the railway construction provided some Armenian workers with temporary protection from deportation, the Ottoman railway network was also used to facilitate deportations during the Armenian Genocide. These were among the first railway systems directly used to facilitate the genocide, when Armenian women and children were deported by train to Konya in 1915 and subsequently driven into the Syrian desert. Concentration camps were also set up at railway stations. Meanwhile, both the Reichstag and the German press remained silent by mutual agreement on the issue of the Armenians and the genocide being perpetrated by the Ottoman Empire—an ally of the German Empire. Karl Liebknecht was among only a handful of people to publicly speak out against it. The bureaucratic telegrams, however, bear unintended witness to these events. In Farajnezhad’s work, the Orientalist façade, which had previously remained silent about its own history, finds a voice—not only via the telegrams, but also in a vivid, material, and visual sense. The ornamental motifs, once used to celebrate technological and industrial hegemony and later appropriated by the Nazis as a canvas for their propaganda, undergo a metamorphosis here. Interrupted by the telegrams, they morph into creatures equipped with tongues, devouring their own history of complicity. As if finally acquiring agency of their own, they disrupt the silence, at least in visual terms. ‘I try to pick up on this ornamental figure and start to subvert it, give it a different agency that is not a complacent element that only decorates. It starts to become a witness. Often you start with very dry research with the facts. With problematising and understanding. You know, kind of politicising the aesthetic that already stands there. And at some point, I always look for some sort of speculative turn that is informed by the political but also, at the same time, as radical imagination that breaks from the rigidity of what happened and asks how else it can be imagined or how else it can be actively fought for.’ Forensic and investigative approaches intertwine with poetic and speculative elements, bringing the past into dialogue with the present and opening up the possibility of a different kind of future. This raises not only the question of what might happen if these otherwise silent floral ornaments were to break free from their mute existence on the building’s façade, but also, more urgently, how we might engage today with architecture that is burdened by this kind of history. The publication that accompanies the exhibition, as well as the reading by Dorsa Eidizadeh and Farajnezhad, that took place on the 1 st of October, includes still another voice: neither the voice of pragmatic industry nor that of technological domination, but that of an Armenian feminist poet. Throughout it, the oppressive, overwhelming moments are repeatedly offset by words taken from Shushanik Kurghinian’s 1907 poem ‘The Workers’: ‘ We are the ones coming…! We, the Workers— Comrades in sorrow and tears, Half-starved life, prison, and exile…! We, the workers— Twisted in the drive to live and cheaply sold In the base marketplace of existence…! O monstrous leeches!’ [2] [1] All quotes that do not feature an explicit reference are taken from the author’s interview with the artist conducted specifically for this article. [2] Translation taken from Shushan Avagyan (2012), ‘Shushanik Kurghinian’s The Workers’, Ianyan Magazine , 18 March 2012. Aria Farajnezhad is an artist and researcher working across moving image, sound, installation, ceramics and writing. His practice investigates how histories of violence, extraction and political power become embedded in infrastructures, architectures and systems of representation. Moving between archival research, site-based inquiry and speculative forms of narration, his recent work has engaged with colonial visual regimes, the Berlin–Baghdad Railway, the Armenian Genocide, and contemporary technologies of deep-sea imaging and carbon storage.

Editorial Benno Hauswaldt, Martin Krenn, Malin Kuht Read here in GERMAN Translated by Louise Pain The historical division between nature and culture is a structural order that continues to shape how we view the world today. It became firmly established during the Enlightenment and with the emergence of the modern natural sciences, which increasingly sought to frame nature as a thing that could be objectively apprehended and measured in neutral terms—in direct opposition to the rational, reasoning human subject. This dualistic worldview has been repeatedly challenged throughout human history—perhaps most notably by evolutionary theory, Marxism, and Freudian psychoanalysis, each of which has helped to problematise the supposedly clear-cut boundary between nature and culture. Yet despite these challenges, the distinction has retained considerable influence. Since the 1990s in particular, it has come under renewed, fundamental criticism, increasingly understood as a historically constructed category of order that fails to account for the complex entanglements of human and non-human existence. From this perspective, nature and culture can no longer be understood as separate, independent spheres. Instead, they emerge as intertwined, mutually constitutive, and interdependent dimensions of a single reality. This interdependence—or mutuality—is what lies at the heart of the present issue of this journal. The term ‘mutuality’ refers to a condition of reciprocal dependence and is closely related to Donna Haraway’s concept of ‘Natureculture’, which directly challenges the assumed dualism between nature and culture. This concept of fundamental reciprocity or mutuality—as opposed to, say, autonomy—calls into question more than just the order that divides the world into ‘nature’ and ‘culture’. It also challenges the associated hierarchy that casts some entities as active subjects and others as passive objects, while presenting this arrangement as neutral and self-evident. To this day, ostensibly objective demarcations between subjects and objects, nature and culture, continue to be used to legitimise colonial, racialised, and gendered hierarchies and forms of violence. At the same time, they also serve as instruments of exclusion, marking particular bodies, ways of being, and even entire populations as ‘Other’, and thereby making the subjugation, paternalistic control, and oppression of these groups seem justified. As a critical concept, mutuality must also be considered in relation to the tradition of a dialectic of the domination of nature: the attempt to free humanity from nature’s perceived tyranny, whether manifested in the form of natural disasters or disease. In Dialectic of Enlightenment (1944), Theodor W. Adorno and Max Horkheimer show that this aspiration to mastery can itself give rise to new forms of subjugation. The domination of external nature also entails the suppression of our internal nature: our drives, affects, and bodily existence. In seeking to master the natural world, human beings are also compelled to exert control over ourselves, increasingly through technological means. In the process, we become objects of the very same instrumental reason we apply to the world around us. Yet however accurately Adorno and Horkheimer may have described this dialectic, they failed to fundamentally interrogate the categories of nature and culture themselves; the underlying dualism remained intact. This is where Haraway’s concept of Natureculture opens up a different perspective. As a neologism, it rejects the assumption that nature and culture can be separated into distinct domains, instead emphasising their constitutive entanglement. Natural and cultural phenomena do not exist independently of one another before entering into relation; rather, they are continually produced through their interactions. To understand them therefore requires examining the relationships through which they emerge and take shape. Taking the idea of art education as an artistic practice as its starting point, this issue explores the relationships between human and non-human actors. It asks how structures, processes, and frameworks of inclusion and exclusion can be rendered visible or even overcome, how responsibility, respect, and equality can be put into practice, and what pitfalls these efforts may entail. The focus is therefore not simply on the existence of mutual relationships in art—a notion frequently invoked in art discourse and in some cases used as a means to establish a sense of distinction. Applied to art, mutuality demands that we attend to the needs of others, human and non-human alike, while critically reflecting on our own actions and remaining open to the possibility that we may be changed by these encounters. It also requires us to recognise that relationships are not inherently egalitarian: they can remain shaped by power, exclusion, and people’s unequal capacities to act. We must ask ourselves: Who gets to define relationships? Whose knowledge is recognised, and whose perspective remains invisible? And how can we take accountability without yet again reducing others to mere objects of our own assumptions and projections? Drawing on this perspective, Doina Petrescu introduces TERRRA, a centre for popular ecology in Romania that brings together local knowledge, traditional craftsmanship, and contemporary ecological practices. The project places collaborative learning and the transmission of embodied knowledge at the heart of socio-ecological transformation. Sophie von Redecker explores the dialogue between agricultural practice and posthumanist theory, submitting the two to a process of mutual understanding. She argues that mutuality, care, and situated knowledge—understood in ways that extend beyond exclusively human perspectives—are integral to the agricultural approach, while also offering valuable points of entry into the diverse fields of new materialisms and posthumanism. Weaving together autobiographical experience with theoretical reflection, her contribution demonstrates how the ‘agrarian humanities’ are not only of academic relevance, but can also have an impact in the political and cultural spheres. Art historian Michael Klipphahn-Karge takes land art, a movement that first emerged in to the 1960s, as a starting point for examining the implicit political positions of art that sees itself as being intertwined with nature and the Earth. He shows how the supposedly inherent power of such artworks often goes unquestioned, as do the economic conditions of their production, which both shape and exploit the very conception of nature these works invoke. From this critique, he develops possibilities and criteria for what he terms ‘materialist mutuality’ in contemporary art. Sarah K. Becker examines how the science-fiction film Under the Skin , which features a female alien protagonist and a black, fluid space, revives and reimagines an ancient and enduring motif from mythology and cultural history: the seduction of men by beings or entities that are perceived as female—and are often associated with water—who simultaneously embody both desire and danger. Becker traces how the relationship between men and these ‘women of the water’ reproduces a binary trope within gendered systems of order. She also demonstrates how this dualistic framework, which contrasts the fluid and enigmatic on the one hand with the strong and solid on the other, is rooted in a fear of losing a stable masculine identity. In an interview with Havîn Al-Sîndy, Martin Krenn explores how relational art practice might be redefined by considering ecologies and the conditions of visibility in tandem. Al-Sîndy’s work demonstrates how a relational perspective can open up new possibilities for mutuality, while also always carrying the risk of engendering new forms of exclusion. The artist is acutely aware of this tension and addresses it directly in her practice. For Al-Sîndy, mutuality involves critically examining the conditions that determine our own visibility and invisibility, while remaining willing to be profoundly transformed by our encounters with others. Paula A. Knust Rosales interviews Jule Hillgärtner about her professional trajectory and her work at the Science and Art Lab at the TU Braunschweig. Their conversation explores how their work focuses on establishing points of intersection between science, art, and education, with the aim of embodying and establishing reciprocity in practice. This requires challenging and overcoming existing institutional structures and logics, and reimagining these fields not as separate domains, but as parts of a unified whole. Benno Hauswaldt speaks with Aria Farajnezhad about his installation work The Flowers Devoured What They Were Meant For , which is currently on display at the Kunstverein Hannover as part of an exhibition featuring work by the recipients of the Kunstverein Hannover Award. In this piece, Farajnezhad investigates the involvement of industry in the German Empire in the Armenian genocide of the early twentieth century. Drawing on archival research, he focuses in particular on the Hanomag industrial complex in Hannover’s Linden district, which was responsible for manufacturing and supplying armaments and locomotives for the Berlin–Baghdad Railway. The practice-based contributions in this issue also approach mutuality as a question of concrete relationships, both within the field of art and beyond it, in its interactions with broader social and ecological contexts. In their ten-year art project Park in Progress , Susanne Bosch and Ulrike Zimmermann will be monitoring a selection of trees in Sanssouci Park and documenting their progression amid the conditions of climate change. By tracing the interdependencies between trees, humans, and their environment, they ask how responsibility might be rethought if non-human living beings came to be viewed not merely as objects to be protected, but as active participants in a shared world. Lio Bramkamp explores the possibilities of an intersectional approach to art education that is informed by an active awareness of social inequality. The contribution examines the ways in which classism, social disparities, and intersecting forms of discrimination determine what access different people have to art spaces, and how a reflective practice of art education can help dismantle barriers, challenge hierarchies, and foster a sense of self-efficacy. For this issue, Julika Teubert reviews Eva von Redecker’s recently published book Dieser Drang nach Härte: Über den neuen Faschismus (The New Fascism: Entitlement and the Urge to Destroy). Taking contemporary social and political conditions as her starting point, and drawing in particular on Critical Theory, von Redecker seeks to articulate a term for the present-day manifestation of this drive toward hardness and destruction. The book also examines the degree to which historical definitions of fascism align and overlap with how we understand the term today. Taken together, the contributions in this issue demonstrate that mutuality is neither a harmonious ideal nor a straightforward formula for successful relationships. It begins with acknowledging dependencies and bringing unequal power dynamics to light. It asks us to question familiar categories, rethink how knowledge is shared, and resist viewing our own positions as fixed or immutable. Whether in ecological learning spaces, art installations, the long-term monitoring of trees, or art education, relationships do not simply arise between subjects who are already fully formed. Rather, relationships also shape the people involved in them and transform the conditions under which they live together. Mutuality offers no definitive answers. Instead, it asks us to closely observe our relationships, to expose the conditions that define them, and to allow ourselves to be transformed by them. Perhaps this is precisely where mutuality begins: in the willingness to relinquish the assumption that we alone have the authority to determine what matters, who is entitled to speak, and to whom the world belongs. Benno Hauswaldt, Martin Krenn, Malin Kuht Editorial team for Issue 8: Mutuality

Kontexte verschieben, Disziplinen zusammen denken – ein Gespräch mit Jule Hillgärtner Paula A. Knust Rosales im Gespräch mit Jule Hillgärtner Read here in ENGLISH Das Science and Art Lab im Wissenschaftsschaufenster der ForschungRegion, Foto:TU Braunschweig Porträt von Dr. Jule Hillgärtner, Foto: Anja Niedringhaus Jule Hillgärtner studierte in Frankfurt Theater-, Film- und Medienwissenschaft sowie Kunstpädagogik. Rückblickend erscheint ihr diese Kombination wie eine ideale Vorbereitung auf ihre heutige Arbeit. Ihr Blick auf das das Feld der zeitgenössischen Kunst war stets weit und schloss Performatives, Partizipatives und Vermittlung seit jeher mit ein. Gleichzeitig wurde ihr immer stärker bewusst, dass Kunst häufig mit einer gewissen akademischen Distanz verbunden wird. Ihrem Verständnis nach kann zeitgenössische Kunst jedoch komplex und anspruchsvoll sein, ohne unnahbar zu wirken „Dass ich so viel Wert auf die Vermittlung lege, das hat, glaube ich, ganz viel mit meiner Biografie zu tun und damit, dass ich in einem sehr unakademischen Haushalt aufgewachsen bin“, erzählt sie. „Deshalb versuche ich immer, diese vermittelnde Instanz zu sein, die eigentlich zeitgenössische Kunst zugänglich macht.“ Sie schwärmt von ihrer Studienzeit, den vielen Projekten, an denen sie mitwirkte, und dem Museum für Moderne Kunst Frankfurt (MMK), das sie für sich und ihre Arbeit als besonders wichtig beschreibt. Hier entdeckte sie auch ihre Begeisterung für Fotografie. Später war eine Ausstellung, die sie 2001 gemeinsam mit Andreas Bee im MMK umgesetzt hatte, ausschlaggebend für das Thema ihrer Magisterarbeit, die sie über Kriegsfotografien verfasste: In Szenenwechsel XX waren Aufnahmen der Fotografin Anja Niedringhaus zu sehen. Die Bilder hatte Niedringhaus bereits Jahre früher aufgenommen, als sie für die European Pressphoto Agency (EPA) den Kosovo-Krieg dokumentierte. Fragen rund um die Verschiebung von Kontexten im musealen Raum und den Einfluss auf die Wahrnehmung von Rezipient*innen beeindruckten Hillgärtner. „Plötzlich kamen diese Fotos in Rahmen und wurden aufgehängt. Irgendwie fand ich die Fotografien total berührend. Beeindruckend auch auf eine fotografische Weise. Was macht das, wenn solche Fotos in so einen Zusammenhang gesetzt werden?“ Die Ausstellung sollte sich später als ein Schlüsselmoment für sie herausstellen, erklärt Hillgärtner. Sie arbeitete acht Jahre freiberuflich, mit kuratorischer sowie vermittlerischer Praxis. Anschließend zog sie nach Braunschweig, um für zehn Jahre die Direktion des Kunstvereins Braunschweig zu übernehmen. Seit zwei Jahren leitet sie nun gemeinsam mit Henrike Wenzel das Science and Art Lab der TU Braunschweig. Auch im Zusammenhang mit ihrer Arbeit an der TU Braunschweig spielen Kontextverschiebungen eine zentrale Rolle. „Es geht ganz oft um das Verwischen oder Überwinden von festgefahrenen Grenzen“, sagt sie und meint dabei einen Austausch in alle Richtungen. Das Projekt bringe künstlerische und wissenschaftliche Fragestellungen in Kontakt und schaffe Raum für künstlerische Praxis im institutionellen Rahmen einer Technischen Universität. „Irgendwann sind wir darauf gekommen, dass das wichtigste Wort in Science and Art Lab das ‚and‘ ist. Es geht um die Verbindung und es geht um den Austausch.“ Etwas später betont sie deutlich: „Wir sind kein verlängerter Arm der Wissenschaftskommunikation. Und die Kunst ist es erst recht nicht.“ Ziel sei es nicht, Kunst als Instrument dafür zu nutzen, Forschung anschaulich zu machen. Stattdessen gehe es darum, die unterschiedlichen Perspektiven zu nutzen, um Begegnungen zu initiieren und ein transdisziplinäres Denken zu fördern. Ein wichtiger Teil des Labs ist das Residenz-Programm, bei dem im Zeitraum von drei Monaten ein*e Künstler*in die Möglichkeit erhält, mit Wissenschaftler*innen in Kontakt zu kommen und an der TU Braunschweig zu arbeiten. Dabei treten neue Perspektiven in einen Forschungszusammenhang. Hillgärtner berichtet, dass der Austausch „total begeistert aufgenommen wird. Das ist wirklich eine sehr positive Erfahrung. Die Forschenden, egal ob es Studierende oder Professor*innen sind – also ab einem gewissen Level ist da grundsätzlich so eine Begeisterung und Neugier und so ein Interesse am Gegenüber und eine totale Offenheit.“ Auch in den Veranstaltungsformaten des Science and Art Lab setzen Jule Hillgärtner und Henrike Wenzel auf Offenheit. Sie sollen niederschwellig und so einem möglichst breiten Publikum zugänglich sein. Dabei würden akademische Titel und eine ausschweifende Erläuterung beruflicher Laufbahnen in den Hintergrund treten: „Wir haben allergrößte Wertschätzung für alle. Und gleichzeitig merken wir, dass es sehr positiv ankommt, dass wir eben versuchen, diese Hürden, die es gibt, möglichst niedrig zu schrauben, um wirklich zugänglich zu sein, zu werden und zu bleiben.“ Bisher sei genau dieser Ansatz von Besuchenden, unabhängig ihrer eigenen Expertise, durchweg positiv wahrgenommen worden. Für einen Zeitraum im Spätsommer 2026 war das Projekt wiederholt zu Gast im Wissenschaftsschaufenster in der Braunschweiger Innenstadt. Es sollte der Stadtgesellschaft Einblicke in aktuelle Forschungsprojekte geben und einen Dialog anstoßen. Und genau das funktionierte ziemlich gut. Stand der Aufsteller draußen, dann waren die Projektmitarbeiter:innen hier und man konnte reinkommen, so Hillgärtner. Die Leute hätten von außen gesehen, dass hier etwas passiere. Sie blieben beim Aufsteller stehen, lasen sich etwas durch, schauten rein. Manchmal habe sie in solchen Momenten auch das kurze Gespräch gesucht, von dem Ort erzählt, einen Flyer übergeben oder eingeladen. „Es passiert so viel über dieses großartige Schaufenster, das bringt wirklich eine tolle Sichtbarkeit.“ Schon öfter hat ein zunächst kurzer neugieriger Blick zu einem Besuch der nächsten Veranstaltung geführt. „Hier sind wir schon wieder bei der Vermittlung. Wir wollen es leicht machen, hier reinzukommen. Hier geht es ja genau darum, eine Nahbarkeit zu signalisieren und mit der Stadtgesellschaft, mit einem Publikum wirklich ins Gespräch zu kommen.“ Im Zusammenhang mit ihrem Wechsel von einer klassischen Kunstinstitution, dem Kunstverein, zum Science and Art Lab an der TU sagt sie: „Beim Kunstverein war es so, dass die Leute genau wussten, warum sie kommen. Hier ist das Feld noch einmal breiter und wir gehen auf andere Weise auf das Publikum zu. Das ist so ein Dreh.“ Für Hillgärtner bleibt es wichtig, den Bezug zu anderen Zusammenhängen zeitgenössischer Kunst nicht zu verlieren, und sie erzählt von ihren Tätigkeiten an der HBK Braunschweig. Gemeint ist unter anderem ein Seminar, mit dem sie unterschiedliche Ausstellungsorte in der Umgebung besucht. Beispiele wie dieses beschreibt sie als „Glücksmomente, die aber auch wieder einzahlen auf diesen Job, hier am Science and Art Lab . Wie ein Zopf, wo die verschiedenen Stränge zusammengeflochten werden.“ Abschließend spricht Jule Hillgärtner noch einmal über das Projekt als Anregung auch für eine zukünftige Vermittlung, die „Natur und Kultur vielleicht nicht länger als getrennte Bereiche denkt“. Und resümiert „Das ist ja immer das, was man sich vornimmt, dass Dinge zusammengebracht werden, von denen man erst mal nicht denkt, dass sie zusammengehören.“ Als grundlegendes Ziel des Science and Art Lab nennt sie, transdisziplinäres Handeln und Denken zu fördern. „Wir sind davon überzeugt, dass die Herausforderungen der Gegenwart und der Zukunft so komplex sind, dass wir sie nicht innerhalb einzelner Disziplinen lösen können. Wir müssen Disziplinen zusammendenken. Wir müssen Dinge zusammenbringen.“ Jule Hillgärtner leitet das Science and Art Lab der TU Braunschweig. Zuvor war sie zehn Jahre Direktorin des international renommierten Kunstvereins Braunschweig. Sie studierte Theater-, Film- und Medienwissenschaft sowie Kunstpädagogik in Frankfurt am Main und promovierte zu Kriegsberichterstattung. Sie realisierte Ausstellungen u. a. beim F/Stop Festival in Leipzig, war am MMK und Kunstverein in Frankfurt sowie an der Akademie der Künste in Berlin tätig. Sie lehrte an der HFG Offenbach und an der Goethe-Universität in Frankfurt am Main. Hillgärtner ist in zahlreichen Jurys tätig und hat u. a. als Mitglied der erweiterten Ankaufskommission der Sammlung des Bundes zahlreiche Entscheidungen initiiert, die für eine diverse, zukunftsgewandte Ankaufspolitik stehen. Paula A. Knust Rosales (sie/ihr), geboren 1998 in Bielefeld, studiert an der HBK Braunschweig Freie Kunst in der Klasse für erweiterte Fotografie, Medien und Poetik bei Natalie Czech sowie Kunstvermittlung bei Martin Krenn.

Ecologies of Relationship: Relationality and (In)visibility Martin Krenn in conversation with Havîn Al-Sîndy Read here in GERMAN Im Nachklang, 2024, © Havîn Al-Sîndy Im Nachklang, 2024, © Havîn Al-Sîndy Im Nachklang, 2024, © Havîn Al-Sîndy Testimony of boundaries, 2019, © Havîn Al-Sîndy Testimony of boundaries, 2019, © Havîn Al-Sîndy Translated by Louise Pain Since 2024, artist Havîn Al-Sîndy has served as Professor of Art and Ecologies at the Hochschule für Bildende Künste Braunschweig (Braunschweig University of Art, HBK). She understands art as a relational practice, exploring the conditions under which encounters, relationships, and knowledge take shape. Her work also examines which perspectives are excluded or rendered invisible in the very process of making things visible. By using the plural ‘ecologies’, Al-Sîndy deliberately distances herself from a unified or standardised understanding of the term. After all, as she explains, whoever defines what ‘ecology’ is also determines ‘what counts as nature, who is entitled to protect it, and who will have to be displaced because of it’. Rather than treating ecology as a singular, universal concept, she focuses on specific places where living beings, histories, and power relations come together to form distinct configurations. These configurations, however, never exist in isolation; they are shaped in equal measure by colonial histories, trade, and climate change. Although distinct, they are deeply interconnected, and this means that responsibility for a particular place does not end at its borders. Today, ‘ecology’ is commonly conflated with the adjective ‘ecological’, evoking the responsible use of resources and the protection of nature—both of which are urgently needed in the face of climate change. Al-Sîndy, however, cautions against reducing the concept to this narrow set of concerns. Instead, she proposes that we understand ecology as a complex configuration that is shaped by different perspectives, approaches, and historical conditions. As she puts it, ‘There is no such thing as a single “ecology”. There are a multitude of places in which ecology takes different forms.’ These places are never isolated; they remain connected to the past, present, and future. For Al-Sîndy, the plural ‘ecologies’ points not only to a diversity of perspectives, but also to the contradictions and gaps embedded within them. ‘Ecologies are made up of movements that often go unnoticed or unseen: the migrations of people, animals, and seeds; substances travelling through soil and water; and the knowledge and languages that move with people—or get lost along the way. If we depict only the things that stand still, we are ultimately portraying a landscape that is devoid of movement and interconnections. For artistic practice, this presents an uncomfortable challenge: how can we represent things without fixing them in place, and how can we render visible that which can only ever be hinted at?’ Asked about the “dilemma of visibility” – the possibility that making a particular group or issue visible in sociopolitical struggles may also render other problems and power relations invisible – she adds that any thematic focus inevitably produces exclusions: ‘No matter how often we devote ourselves to one particular issue, this means that we leave others out or render other things invisible.’ It is a broader tendency of our time that we seek to reduce complex social conditions to rigid categories. This can be seen, for example, in discourses on discrimination that critically engage with the violent colonial histories of different societies. Yet when these historical and social entanglements are documented in a one-sided manner and assigned to fixed, clearly defined locations, the fractures, contradictions, and gaps within those societies risk becoming obscured. For Al-Sîndy, an ecological approach therefore also means acknowledging and learning to live with the gaps and interruptions within a system, rather than automatically treating them as deficiencies or flaws that must be corrected. This does not mean, however, that all gaps are alike; their significance depends on how they arise, which power relations they (re)produce, and whose perspectives they leave unaccounted for. Al-Sîndy cautions against hastily filling in or closed off that which remains visible. ‘There are gaps’, she explains, ‘in the natural sciences, for instance, where the aim is to understand them so that they can be filled. That’s precisely why I choose to use the plural rather than the singular.’ This line of thought can be illustrated in concrete terms using the example of ‘safe spaces’. This is not to suggest that spaces of protection are unnecessary—quite the contrary. In certain contexts, such spaces can be essential to the self-empowerment of marginalised groups. The problem arises, however, when a space claims to be ‘safe’ or free from discrimination, while its ostensible ‘safety’ is actually predicated on the exclusion of particular positions, perspectives, and sensibilities. ‘We can’t talk about one aspect of creating a “safe” space while excluding another. A space can be explicit about who it’s for and who it excludes; that, at least, is honest. The problem begins when a space claims to offer safety to everyone, when in practice it’s actually just shutting out potentially uncomfortable experiences.’ Al-Sîndy has had extensive experience with spaces of this kind, such as those reserved exclusively for BIPoC individuals. Yet even within such groups, she explains, significant forms of marginalisation can still arise: ‘That immediately led me to ask: who are these spaces actually “safe” for, and who are we leaving out?’ There are several layers of invisibility at play in this context. Individuals may feel compelled, for example, to set aside their own views in favour of what they assume to be the dominant perspective within the group. As a result, marginalised voices can once again be pushed to the periphery—even within a group that is itself marginalised. At the same time, other people whose perspectives really ought to be heard may be excluded from the outset by the very criteria that determine who is allowed in. In cases like these, the terms of belonging and consensus have already been established before people even meet. Al-Sîndy therefore seeks in her teaching endeavours to construct spaces in an entirely different way: as environments in which conflict is not to be avoided, but openly acknowledged and negotiated. Students are encouraged to recognise that their own perspective, and also that of the group(s) to which they belong, is not the only valid one, and that even a space that is intended to offer safety must remain fragile and open to change. Otherwise, this can give rise to performative forms of safety—a manufactured sense of security that ultimately leaves the underlying conflicts unaddressed. ‘We still need to talk about safeness. We need to discuss what it actually means.’ A sense of security and ease, then, cannot be understood as something that is given from the outset. It only emerges through a concrete encounter and must be continually renegotiated. As Al-Sîndy explains, ‘Safeness is not something a space possesses, but something that happens between people and can shift at any moment. It is therefore not distributed equally.’ Safeness, in this sense, refers less to a fixed state than to a relational condition that can continually change within a given relationship. The second focus of my conversation with Havîn Al-Sîndy is the theme of the present issue of this journal: ‘mutuality’—understood here to mean a reciprocity and mutual responsiveness in both political and aesthetic terms. Al-Sîndy sees mutuality not simply as a form of exchange, but as a practice of mutual observation. In developing this idea, she draws on biological concepts of coexistence and coevolution. What matters, she explains, is not merely that two actors are connected and enter into an exchange, but that each becomes attentive to the other’s needs and reflects on their own behaviour in response: ‘I observe what your needs are, and I adjust my behaviour accordingly.’ For Al-Sîndy, this kind of relationship does not mean attempting to change the other person. Instead, it requires that we allow the encounter to influence our own position. Observation itself becomes a transformative practice in its own right. This concept is particularly relevant to art academies—institutional spaces that are typically characterised by hierarchies, specialised expertise, and firmly entrenched positions. Al-Sîndy sees the potential of mutuality at the HBK as a way of unsettling this existing order: it is a question, she says, of ‘stirring things up’ and calling seemingly fixed positions into question, so that it is no longer taken for granted who holds particular knowledge or what position a person occupies. Such a relationship also requires that we acknowledge our own physical and emotional state as an integral element of the encounter. One approach she uses is to invite students to reflect on their own personal circumstances before entering a discussion: ‘What have I experienced at home? What has happened this week? How did my day begin this morning, before I came into this discussion?’ Acknowledging these conditions can help prevent a supposedly neutral position from quietly becoming the dominant perspective. In places where this openness is lacking, what emerges is a kind of ‘pseudo-relationship’. Those involved adopt and submit to a particular position instead of recognising that their own perspective is something fluid and liable to change. This means that the relationship is not genuinely entered into, but merely performed. For Al-Sîndy, this is what constitutes a ‘pseudo-relationship’. In her view, a genuine relationship only begins when ‘I allow who you are to affect me’. And this also means accepting the possibility of failure. A shared process of becoming cannot and should not be forced: ‘I can let go of this process of becoming.’ A relationship can also be understood as a kind of resonance, or echo: ‘Something of the other person stays with me; it changes the way I listen, speak, and respond—even though I never intended it to. What happens between us is not a message being passed from one person to the other, but a vibration that moves us both and belongs to neither one of us alone. Where nothing resonates, there may have been an exchange, but there has been no relationship.’ When relationships are reduced to rigid categories, the ‘current state’ of our own position becomes a form of capital in its own right. Our identities are turned into resources that determine how much weight is given to our individual voices. This logic can also be observed in the art world, where categories of discrimination are sometimes elevated to the status of aesthetic positions in the interest of making them more presentable. In the process, however, there is a risk that the complexity of actual relationships will be lost from view: both those that are characterised by discrimination and those through which discrimination is engendered or reproduced. This is especially true when a relationship is no longer understood as something that must be continually negotiated through encounters and interaction, but instead is something that is assumed from the outset to be predetermined. It is impossible for a genuinely open encounter to take place when we assign people particular attitudes and perspectives in advance, purely on the basis of their background or social position. It is against this backdrop that Al-Sîndy critiques the demand for an unequivocal ‘positioning’, which is often erroneously equated with radicalism. If we do not clearly define where we stand, we risk being dismissed as ‘soft’. Al-Sîndy asks a different question: ‘How can I be radical in a space whose purpose is to observe encounters and relationships?’ From this perspective, radicalism need not mean taking an unequivocal stance; it may lie instead in our willingness to make the conditions that underlie our own positions visible—and to allow these to be changed. Resonanz: Im Nachklang – Language, Mushrooms, and AI Al-Sîndy’s work Resonanz: Im Nachklang (Resonance: In the Aftermath, 2024) offers a particularly compelling example of this approach. Developed in collaboration with school students, the installation explores language, communication, and linguistic loss. The project began with a question: how can we communicate in contexts where language is not a given—whether due to political violence, limited or unequal access to education, or differences in linguistic background? The idea that ultimately came to define the final work came from one of the participating students: ‘We don’t need language. We just need sounds.’ In the resulting video, Al-Sîndy documents young people from different cultural and linguistic backgrounds as they teach each other how to whistle. Through this gesture, they developed a form of communication that the artist could no longer—and no longer wished to—fully control. The mushrooms in the installation constituted another actor. Al-Sîndy drew on them as a model for, and an example of, ecological forms of connection and communication, extending this idea through the use of AI as a kind of technological mediator. Visitors could interact with the AI-driven mushrooms, teaching them whistling sounds and thereby contributing to the ever-evolving ‘language’ of the installation. What emerged was an open network of relationships in which the mushroom objects, the young people, visitors, AI, and language were no longer discrete elements, but continually affected and transformed one another, thereby giving rise to new forms of communication. At the same time, the work also deliberately exposed the limits and contradictions of this relational openness. As visitors increasingly turned their attention to the mushrooms and the technical possibilities of the AI, the children themselves began to recede from view. As Al-Sîndy explains, this was due in part to the system’s design: ‘The AI was programmed to respond only to frequencies produced by the children, not to those of adults.’ As a result, the focus shifted away from the children as the original source of the artwork’s communicative process. ‘The children became more or less invisible, even though they were physically present in the installation. That’s the paradox of the entire arrangement: the AI was attuned to the children, but the apparatus itself ended up taking centre stage. It just goes to show that those who serve as a data source don’t necessarily have to be heard themselves.’ The installation itself thus became an exploration of how visibility and invisibility are produced within relational processes. Al-Sîndy’s work reminds us that we are never fully outside the processes through which invisibility is produced, but are in fact constantly contributing to them. Invisibility is not simply an unavoidable consequence of directing out attention toward certain things or perspectives; it is also structural, and therefore inherently political. Whenever a space or an artwork sets out to make particular perspectives visible, we must ask ourselves: what else, what other perspectives, might end up being displaced, overlooked, or rendered invisible in the process? For Al-Sîndy, this kind of critical self-reflection is a fundamental component of her artistic practice. Asked about the role of an artistic signature and authorship, Al-Sîndy questions the very idea of an individual, distinctive style. She explicitly rejects the notion of a unique artistic signature, preferring instead to speak of ‘coding’. She explains that a decisive moment in her practice comes when a work begins to escape her control: ‘I love the moment when the art is taken out of my hands.’ Unexpected objections and suggestions from children and young people, for example, can fundamentally redirect a work’s trajectory, altering both how it is structured and executed. The mushrooms in Resonanz: Im Nachklang , for example, entered the installation after a child pointed out to the artist that she had ‘forgotten to include the living things’. Although Al-Sîndy’s own artistic position provides the initial point of departure in this case, she is prepared to relinquish sole control over what the work subsequently becomes. Her approach does not simply dispense with authorship; it asks how authorship is constituted in the first place. After all, artistic work never emerges in isolation: it is always shaped by existing perspectives, experiences, influences, and forms of knowledge. ‘If we want to take a truly radical position, we have to acknowledge that there is no such a thing as an individual artistic signature.’ She recalls an exchange with her mother that occurred while the two were making mud bricks for a project. Her mother remarked ‘You learned this craft from me.’ Al-Sîndy initially resisted the suggestion: her mother had never explicitly taught her how to make the bricks. And yet she had learned the craft by watching her mother and observing how she worked. It is precisely this form of observation that illustrates how knowledge is acquired not only explicitly through intentional, conscious transfer, but also situationally, relationally, and through embodied practice. The assumption that artistic creativity originates in an autonomous, self-contained individual is therefore overly simplistic and narrow. We need to look more closely at the ‘in-between’: Where does knowledge come from? Which relationships do we enter into during the creative process? And, ultimately: what forms of appropriation remain invisible or unacknowledged when an artwork is attributed to a single artist? Taken together, Al-Sîndy’s relational understanding of art rests on the premise that encounters, forms of visibility, and structures of belonging in society are not fixed or static realities, but continually shifting and mutually constitutive. Her concept of ‘ecologies’ refers not to rigid categories, but to fragile configurations of connections, interruptions, and absences. It is precisely because every act of definition can produce exclusions that artistic practice must critically examine its own conditions and criteria for visibility. From this perspective, even safe spaces are not enclosed sanctuaries that offer protection, but fluid, evolving ecologies. What matters, then, is not that we definitively declare a space ‘safe’, but that we make visible the conditions that produce its sense of safeness—along with the inclusions and exclusions these entail—and that we continue to negotiate them. ‘Mutuality’, in turn, does not refer to a harmonious form of reciprocity. Rather, it describes a willingness, an openness, to be genuinely affected and transformed by an encounter—even if this ultimately results in a relationship coming to an end. Havîn Al-Sîndy is a professor of Art and Ecologies at the HBK Braunschweig. With a background in biology and chemistry, she sees art as a relational practice, working across the mediums of drawing, installation, performance, and video. Her work is rooted in a sensitivity to situatedness and the processes that emerge from it—paper buried in the soil, clay shaped into communal architectures, algae weaving invisible boundaries on a lake, voices that fracture and recombine across languages—the most recent example of which is her installation work Resonanz: Im Nachklang (Resonance: In the Aftermath, 2024). She works between Germany and Kurdistan. Martin Krenn is an artist, curator, and professor of Art Education at the HBK Braunschweig. He studied painting at the University of Applied Arts Vienna, as well as electronic music as part of the ELAK programme at the University of Music and Performing Arts Vienna. He obtained his PhD from Ulster University in Belfast with the thesis The Political Space in Social Art Practices and his postdoctoral qualification in Art and Communicative Practice at the University of Applied Arts Vienna. Krenn works internationally as an artist and curator and has taught at art universities across Europe. He is the editor of several art publications and the web journal www.appropriate-journal.art and has authored numerous texts on social art, art education, and the culture of remembrance.

The Imperatives and Potential of an Intersectional, Inequality-Conscious Art Education Practice Lio Bramkamp Read here in GERMAN Freiraum at Kunstverein Langenhagen, 2024, © Lio Bramkamp Freiraum at Kunstverein Langenhagen, 2024, © Lio Bramkamp Translated by Louise Pain I attended my first ever art exhibition while I was still in high school, at the urging of my art teacher at the time. She was also the person who invited me, when I was in Year 7, to join an art club that was run by the local village art association. Every other Saturday, students from different year levels would gather there: young people who wanted to pursue artistic activities outside the home and school environment. And that was precisely what the art club offered us: we were provided with a wide range of materials and given the freedom to use them however we wished. We were prompted to ask ourselves what interested us and why; we were given the opportunity to explore new possibilities and found that we were taken seriously in the process. Regular feedback sessions were also an integral part of the club, where everyone had the chance—or rather, was encouraged—to share their thoughts on their peers’ work. The club and these sessions offered me a truly unique and invaluable space and experience. Without it, there is a high chance I would never have gone on to study art. Now, looking back, I believe that the art club environment enabled me to cultivate a sense of self-efficacy derived from my own interests. For me, this experience and the memories associated with it remain a tremendous source of motivation and inspiration for my own practice as an art educator today. Obviously, it is impossible to readily replicate an experience like the one I had, and I feel it is important to acknowledge that my ability to access this kind of space was also made possible by my own privilege and good fortune—opportunities that many other children are denied. This awareness is also what motivates me to interrogate how barriers to extracurricular learning spaces might be dismantled, and what potential these alternative spaces for action might hold. So far, in my own work in the field art education, I have gained a wide range of experiences. I would emphasise at this point that those who practise art education professionally as paid work are required to adapt to the existing structures and framework conditions—even though these may at times conflict with their own personal values or pedagogical approach. At the same time, the experiences and challenges I have encountered in different contexts have helped me to develop and strengthen my own perspective and approach. Much of my work in art education has taken place in settings and projects shaped by rigid, predefined structures. For example, participation fees have in many cases further restricted people’s access to extracurricular workshops, where opportunities to take part were often already limited to begin with. Other constraints include strictly prescribed school curricula and course structures, as well as a decidedly results-oriented approach, with expectations placed on me as an educator to deliver specific, tangible outcomes. In this context, I find myself returning to the question: to what extent is it possible for us to identify and expand spaces for action and possibility within existing structures, even when these conflict with our own values or pedagogical approach? How can we render these structures more flexible? And how might we, at the very least, lower or even remove some of the barriers these structures impose? At this juncture, I would like to turn to the work of Aladin El-Mafaalani, who, in his book Mythos Bildung: Die ungerechte Gesellschaft, ihr Bildungssystem und seine Zukunft (The Myth of Education: Why Education is Always Good, but Never the Solution), talks about the need for a framework of support that takes societal inequalities of opportunity and resources into account. El-Mafaalani argues that an ‘inequality-conscious’ approach is essential if we are to meaningfully counteract the unequal starting opportunities faced by socially disadvantaged people. This means ‘compensating for deficits, […] fostering the talents inherent in every child, and promoting exceptional achievement’ (El-Mafaalani, 2021, p. 12). He emphasises that these efforts must focus in particular on ‘children from lower socioeconomic backgrounds and those experiencing challenging life circumstances’ (El-Mafaalani, 2021, p. 12) in order to systematically address unequal opportunities. ‘Where unequal circumstances are dealt with in the same way, we only end up reinforcing and reproducing inequality. What an inequality-conscious education framework should actually entail is that it takes a tailored and targeted approach to mitigating unequal circumstances’ (El-Mafaalani, 2021, p. 12). When forced to operate within preexisting structures and frameworks, it can seem virtually impossible for educators to break down the barriers that prevent certain children from accessing these spaces in the first place. Integrating extracurricular educational programmes into the regular school day could create opportunities for a more comprehensive, inequality-conscious, and emancipatory approach. Yet even within established and more exclusive settings, there are certain approaches and methods that can be applied in order to open up room for action, thereby enabling educators to deconstruct the barriers embedded in rigid systems with a greater awareness of systems and effects of inequality. Betina Aumair explores what these kinds of approaches might look like and the potential they possess in her essay ‘Bildung und soziale Ungleichheit: Impulse für eine klassismuskritische außerschulische Bildungsarbeit’ (Education and Social Inequality: Inspiration for Anti-Classist Extracurricular Educational Work) published in the book Solidarisch gegen Klassismus (In Solidarity Against Classism), edited by Francis Seeck and Brigitte Theißl. Aumair identifies two fundamental principles for critical, extracurricular educational work: ‘First, the proposed educational content should directly relate to young people’s actual lived realities. Second, educational processes should empower young people to shape their own lives and the social conditions in which they operate with intention and purpose’ (Aumair, 2023, p. 225). This requires an understanding of education ‘that does not primarily focus on boosting performance in the sense of the capitalist valorisation of people and knowledge, but instead positions human emancipation and the potential to change the world at its centre’ (Aumair, 2023, p. 225). One way to put these principles into practice is to take ‘each learner’s individual frame of reference […] as the starting point from which to develop their learning environment’ (Aumair, 2023, p. 224). What this means in concrete terms is asking learners what they know, what they can do, what interests them, what they would like to learn, what they enjoy doing, and what makes up the fabric of their world (Aumair, 2023, p. 224). Taking the needs and interests of young people seriously is a crucial step toward achieving an anti-classist approach to education (Aumair, 2023, p. 228). For many children and young people—particularly those from less privileged households—being taken seriously is by no means a given. Experiencing this—perhaps for the very first time—can represent a new and important step toward fostering a sense of self-efficacy and a capacity for agency (Aumair, 2023, p. 228). In this regard, Aumair advocates the principle of ‘prioritising the learner over the subject matter’ (2023, p. 224). This mean not only preparing learning content with the individual learner in mind, but also remaining attentive throughout the teaching process to the learners’ interests and experiences—in other words, their lived realities and the worlds they inhabit—and adapting learning environments where necessary. As part of an emancipatory and critical educational practice, the aim should be to encourage active engagement with the world—a process also described as Weltaneignung or ‘appropriating the world’. Weltaneignung refers to the ability to explore and make sense of the world in a self-determined way, as well as to understand how this process can occur (Aumair, 2023, p. 224). In this context, Aumair emphasises that ‘education […] is never separate from its social context; it is always embedded within it’ (Aumair, 2023, p. 224). Since the focus here is primarily on barriers that arise as a result of social inequalities, it is important to emphasise that mechanisms of discrimination must always be understood through an intersectional lens. This means, for example, that classism is not a separate, self-contained category, but is intertwined with other forms of discrimination, including racism, sexism, and ableism. The interaction of multiple forms of discrimination, in turn, engenders distinct forms and effects of marginalisation. For educational work to be genuinely emancipatory, an inequality-conscious approach must necessarily be intersectional, acknowledging and taking into account the effects of multiple, overlapping forms of discrimination. In the context of art education, I would like to explore two different ways of understanding art education practice. The first understands art education as the sharing of artistic methods, skills, abilities, possibilities, and strategies. The primary focus here is on the artistic process itself: opening up options, valuing ideas, and helping them to take shape. In my experience, however, just as much valuable exchange can occur in the interstitial spaces that arise during a collaborative creative process. These moments might involve sharing experiences, memories, associations, doubts, wishes, and interests. Just how much space is carved out for these kinds of exchanges depends largely on the approach and attitude of the educator. Collective reflection can also constitute a valuable part of this practice, encouraging learners in their own creative work and helping them to navigate and hopefully overcome their doubts. A second understanding of art education sees art as an alternative tool for producing and disseminating knowledge. Artistic and art-educational methods can be employed in an effort to make educational content more accessible: for example, by offering a variety of points of connection and associations that appeal to the different lived realities of the people doing the learning. This can open up non-linear exchanges around a topic, guided by the learners’ own interests and allowing them to explore how the subject matter might relate to their own individual lives. These kinds of approaches to art education can help us to perceive of educational processes as non-linear and, by putting the learners at the centre, make these processes more empowering and emancipatory. In my opinion, it is both sensible and necessary to bolster the connection between an intersectional awareness of inequality and the practice of art education—particularly with respect to the mindset and approach of the teachers themselves. I consider an individual’s capacity to consistently reflect on their own positionality to be an indispensable element of any inequality-conscious educational work. This entails that person developing an awareness of their own privileges and experiences of marginalisation, as well as recognising the influence and authority they bring into a space as an educator. It is therefore essential that educators be given opportunities to further their knowledge of intersectional mechanisms of discrimination and inequality-conscious educational practice, ideally as part of their paid working hours. Working collectively also makes a great deal of sense from an emancipatory perspective, with collective working processes allowing for an increased diversity of perspectives and exchange from the outset, even in the planning stage. Collective work also necessarily entails a shared process of engagement and reflection, which I consider essential to an inequality-conscious practice. Other forms of collective feedback and reflection could provide opportunities for art educators to share knowledge, experiences, tools, challenges, and (self-)critique. A network, for instance, could facilitate collective learning and create a reciprocal process of exchange. There is no single, definitive answer to what an intersectional, inequality-conscious approach to art education should look like in concrete terms. Nonetheless, there are certain preexisting approaches and initiatives that can help broaden opportunities for participation and foster emancipatory outcomes. One example is a project by the ‘trafo.K’ collective—an office for art education and critical knowledge production—which demonstrates how art can be used as a resource or tool for acquiring knowledge with a view to communicating intersectional content. The collective’s ‘FlicFlac’ workshop materials—developed by the collective through a participatory process accompanied by research in the field of social science—comprise queer-feminist resources for vocational schools. During these workshop sessions, participants are presented with artworks in postcard format, and each person selects a card, which then serves as a prompt for further discussion. Simon Nagy, a member of trafo.K, explained in an interview that the collective—guided by a clear, emancipatory commitment—works exclusively with counter-images and contradictory imagery, and eschews materials that reproduce forms of discrimination. According to Nagy, this points to a particular potential inherent in artistic works: ‘the ability to create contradictory images that invite disagreement and conflict, while also allowing different forms of expert knowledge to be rapidly disseminated among learners’ (Bramkamp 2026). In this context, art can be understood as a medium that is at once contradictory and also capable of generating contradictions, and to which each individual brings a unique form of expertise that their peers may not possess. These different forms of knowledge can generate productive conflict, in which the traditional role and authority of the teacher are challenged and ultimately give way to a more equal exchange within the group. For Nagy, this dynamic remains a fundamental objective of education practice (Bramkamp, 2026). In July 2024, I co-facilitated one of four weeks of the ‘Freiraum für Gedanken und Bauwerke’ (Open Space for Thoughts and Buildings) at the Kunstverein Langenhagen—a free, open-access summer programme for local children and young people. Those of us responsible for facilitating the programme and events were encouraged to see ourselves first and foremost as ‘assistants’ who would work on equal footing with the participants, responding to their ideas and group dynamics rather than preparing specific project concepts in advance. The intention was to embark on an open-ended process together, as a collective. The programme attracted a large number of children from the surrounding neighbourhood. As a facilitator, I entered the week with probably just as much uncertainty as the participants themselves. The ‘open space’ aimed to foster an anti-hierarchical approach, but existing hierarchies were not being explicitly addressed or negotiated. We were encouraged to engage with the children in a supportive, assistant-like capacity, but there was no clear discussion of what our roles as assistants actually entailed, or how those role might inform our interactions with participants. How we responded to chaotic or overwhelming situations, for example, depended largely on the individual facilitator. While this open framework offered considerable scope for action, it became abundantly clear to me in moments of conflict that an anti-hierarchical approach must actively address and negotiate existing hierarchies and power relations if it is to be genuinely effective in its aims. When it comes to interactions between facilitators and participants, these intersectional hierarchies and power relations can be influenced by factors such as age, habitus, language, race, and gender. There is no singular blueprint for what an intersectional, inequality-conscious art education practice should look like. Intersectional effects are complex and multidimensional, as are the potential approaches for addressing, discussing, and deconstructing them. The specific structural conditions within which educators operate also play an important role in this regard. Nonetheless, previous projects and existing methods can offer inspiration for creating scope and expanding possibilities for action. They can help increase the likelihood that learners will connect with particular content or experiences and develop a sense of self-efficacy or empowerment. For me, this also forms part of a broader intersectional struggle. References Aumair, B. (2023) ‘Bildung und soziale Ungleichheit: Impulse für eine klassismuskritische außerschulische Bildungsarbeit’, in Seeck, F. and Theißl, B. (eds.), Solidarisch gegen Klassismus , pp. 222–232, 4th edition. Münster: UNRAST-Verlag. Bramkamp, L. (2026) Interview with Simon Nagy, 10 March 2026. Unpublished. El-Mafaalani, A. (2021) Mythos Bildung: Die ungerechte Gesellschaft, ihr Bildungssystem und seine Zukunft , 1st edition. Cologne: Kiepenheuer & Witsch.

(My) Reflections on Agriculture: A More-Than-Human Perspective Sophie von Redecker Read here in GERMAN The author’s hands, Photo: Lenja Kempf Translated by Louise Pain This text is a slightly modified excerpt from Chapter 2.1 of the summa cum laude doctoral thesis Agrarian Humanities – landwirtschaftliche Perspektiven auf die sozial-ökologische Krise des Mensch-Natur-Verhältnisses (Agricultural Perspectives on the Socio-Ecological Crisis of the Human-Nature Relationship), authored by Sophie von Redecker. I grew up on a strawberry farm, and yes, it was every bit as romantic as it sounds. In the mornings, before school, I would sneak out of bed and run to the strawberry fields, where picking would begin as early as four o’clock. Someone would invariably have to go out and hunt me down to make sure I actually made it to school. Some evenings, I would go to bed with dirty feet because I had stayed outside so long that there was simply no time left to wash them. On those occasions, I would simply pull on a pair of socks in the hope that the bed would not get dirty. Our farm was located not far from the Baltic Sea, and even today, I wear a hat almost all the time, having grown accustomed to the Baltic wind, which was always blowing, either as a gentle breeze or a stiff gale. Our strawberries, which were themselves unable to wear hats, were all the healthier and more delicious as a result of the salty sea air. The wind also meant that we had considerably fewer issues with fungal diseases, which is one of the main causes of crop failure in commercial strawberry farming. I grew up hearing names like Botrytis cinerea (grey mould), Phytophthora cactorum (leather rot and crown rot), and Sphaerotheca macularis (powdery mildew). However, thanks to the combination of the Baltic sea air, extremely sandy soil, a well-balanced crop rotation, and carefully calibrated organic farming practices, the threat posed by these harmful fungi remained relatively low, even though the underlying worry about a potential outbreak remained ever-present in our minds. The relationship between the Baltic Sea winds and successful strawberry cultivation illustrates what Jane Bennett articulates from the perspective of new materialism: ‘an actant never really acts alone. Its efficacy or agency always depends on the collaboration, cooperation, or interactive interference of many bodies and forces’ (2010, p. 21). What I hope to convey with this anecdote is how I approach the agrarian humanities: I seek not only to write about agriculture or theorise it, but to think with it—to bring an agrarian ‘perspective’ into an academic context and to weave it into scholarly thought. Agricultural practices teach us that ‘the locus of agency is always a nonhuman-human-working group’ (Bennett, 2010: xvii). An agricultural perspective therefore challenges the very foundations of the Western Enlightenment, which placed the human subject at the centre and designated humans as the sole agents capable of action (Braidotti, 2013). At the heart of this perspective lies an ontological shift: away from a worldview that positions humans at the centre as the all-dominating subject, and in which humankind and the natural world are understood as fundamentally separate from one another. It is possible to justify this shift in theoretical terms: new materialisms, posthumanist approaches, queer ecologies, and Indigenous cosmologies all challenge the dichotomy between human and nature, and between nature and culture, while foregrounding planetary agency. Rather than deriving an agricultural perspective from these theories, however, I propose to approach it from within agriculture itself, and from the particular vantage point that agricultural practice offers. An agricultural perspective, in this sense, can never be detached from a specific place. It emerges through a process of ‘thinking-with’ (Haraway, 2016) and, drawing on Donna Haraway’s concept of ‘situated knowledges’, is necessarily always (only) ‘partial’ (1988, p. 583). As Haraway writes, ‘We become-with each other or not at all. That kind of material semiotics is always situated, someplace and not noplace, entangled and worldly’ (2018, p. 13). Agriculture—the cultivation of a piece of land—is precisely this: a worldly, entangled situatedness in a specific place, in which ‘the human’ constitutes one particular element in a web of relations and processes of ‘becoming-with’. As Katharina Hoppe observes in relation to Haraway’s concept of situated knowledges, an agricultural perspective, like ‘any form of knowledge production […] enters into connections with the world and with others’ (Hoppe, 2024, p. 42). As far as agrarian approaches go, the small-scale farming movement La Via Campesina offers a useful illustration of what Haraway writes about partial perspectives: ‘Situated knowledges are about communities not about isolated individuals. The only way to find a larger vision is to be somewhere in particular’ (1988, p. 590). Building on critiques of essentialising feminist (standpoint) theories, it is important to emphasise that there is no single, homogeneous agricultural perspective. Rather, each perspective is rooted in a particular place while also being embedded in a network of global agricultural relations and shaped by a range of other factors. Beyond this situatedness—which I have so far approached here primarily from the position of the human subject—an agricultural perspective is also heterogeneous, even internally fractured, to the extent that it is characterised by the entanglement of human and more-than-human elements. As Emily O’Gorman and Andrea Gaynor note in relation to the term ‘more-than-human’, ‘“More-than-human” is not a synonym for “nature” or “nonhuman” but, rather, a term that highlights the primacy of relations over entities (including the “human”)’ (2020, p. 717). In this sense, an agricultural perspective is always ‘more-than-human’, since neither becoming nor growth is possible without this kind of relationality. When I first explained the theories I was engaging with to my mother, who has run a farm for more than forty years, she was utterly unimpressed by my introduction to new materialisms or by the idea of humans and more-than-human beings ‘becoming-with’ each other. Drawing on her own agricultural understanding of the world, she simply responded ‘Yeah, that’s just how the world works.’ In this article, I seek to emphasise just how much we can and should learn from this relational perspective. Within the context of the agrarian humanities, an agricultural perspective also means recognising more-than-human contexts as powerful forces in their own right: as bearers and mediators of knowledge that humans have the capacity to ‘read’, hear, perceive, and comprehend; as something that expresses itself; and, beyond that, as something that facilitates our thought and informs how we think. This understanding resonates strongly with Vanessa Watts’s concept of ‘Place-Thought’. Drawing on a Mohawk/Anishinaabe perspective, Watts defines the concept as ‘the non-distinctive space where place and thought were never separated because they never could or can be separated. Place-Thought is based upon the premise that land is alive and thinking and that humans and non-humans derive agency through the extensions of these thoughts’ (2013, p. 21). This connection is also reflected in the fact that the majority of ideas I developed for my doctoral thesis emerged not at a desk, but while gardening or doing farm work. In a sense, the acres of farmland where I engaged in participatory thinking should probably be considered co-authors of my work. My agricultural labour, together with everything that went with it and all the knowledge I gained from it, consistently shaped and grounded my theoretical thinking in the social sciences and humanities. It was through agricultural practice that I came to understand approaches such as new materialisms, posthumanist perspectives, and poststructuralist theories, including queer ecologies. When I was conducting my doctoral research, it was during conversations conducted on an alpine pasture, surrounded by 500 sheep, seven livestock guardian dogs, and two herding dogs, that theory finally took root in solid ground. Getting up in the middle of the night to bottle-feed a five-day-old lamb vividly illustrates more-than-human relations of care and the relations of interdependence within which we all exist. The conflict involved in fighting for the fragile life of a young lamb, while its commonly used designation in agricultural jargon—‘meat sheep’—reduces the animal to a mere resource, highlights a particular complexity. Donna Haraway captures this complexity when she writes ‘The task is to make kin in lines of inventive connection as a practice of learning to live and die well with each other in a thick present’ (2016, p. 9). An agricultural perspective teaches us to conceive of the more-than-human not merely as something to be talked about , but to incorporate the knowledge of what we call ‘nature’, to take it in and allow it to resonate within us in a way that guides our actions. In many of my lectures, I have spoken about something my father taught me in passing when I was still a young child, and that I would encounter again many years later in a sentence by Carla Hustak and Natascha Myers: ‘This requires reading with our senses attuned to stories told in otherwise muted registers’ (2012, p. 77). When my father and I walked across the fields together, he would bend down, scoop up a handful of soil, and let it trickle through his fingers as we continued on our way. By doing this, he was able to ‘read’ what the soil needed. The question I would later explore theoretically, ‘Can nature speak?’, had already found a practical answer in my early childhood—one that has stayed with me throughout all my subsequent agricultural endeavours. I wanted to find a theoretical foundation for this experiential knowledge, this way of understanding the world. What had otherwise been taken for granted in agricultural practice evolved into a political, academic, and activist project, because this agrarian understanding of and relationship to what we term ‘nature’ differes from hegemonic perspectives and harbours its own subversive, transformative potential. Farmers always take what is called ‘nature’ into account when making decisions. Every decision about cultivation, every act of soil management, every sowing is made in accordance with soil composition, topography, rainfall, and plant growth. Farmers learn to ‘read’ the plants, soil, and animals on their farms. In so doing, they attune themselves not only to different semiotic systems, but also to different timescales. As Maria Puig de la Bellacasa explores in Matters of Care (2015), caring for the soil requires us to engage with non-anthropocentric temporalities. The timescales on which soil microbes live, humus forms, and soil regenerates compel us to rethink care, responsibility, and the future from a more-than-human perspective. This capacity to perceive and engage is a necessary precondition for care. Care begins with perception, and this is a skill that we must also learn to practise in ecological contexts. When, after thirty-five years of organic farming, the land we had leased was sold to someone who practiced conventional farming methods, we were heartbroken. Above all, we knew that the humus we had built up and the wealth of biodiversity that had developed over decades would, within a matter of years, quite literally be ploughed under and destroyed by pesticides. The soil bore the imprint of how it had been cultivated over those thirty-five years. It felt as though all the history that had been embedded in the land was now set to be erased, rendered invisible. Even if the land had been given back to us after three years, it would no longer have been the same; the loss of biodiversity and humus could not simply be reversed. We mourned the life that had found a habitat and refuge on and within these fields. As Donna Haraway writes, ‘Perhaps the outrage meriting a name like Anthropocene is about the destruction of places and times of refuge for people and other critters’ (2015, p. 160). Thom van Dooren (2025) points out that processes of extinction entail not only the loss of what once existed, but also the foreclosure of a possible future that will forever remain unknown. What might have become of this land, of the diverse and seemingly invisible life within its soil, if organic farming practices had continued to nurture it for decades to come? At the same time, as we mourned the loss of life within the soil, we felt that a part of us had died along with it. Why did we feel this way? To draw on the thoughts of Thom van Dooren (ibid.), we might summarise it thus: when something dies, it is not merely an individual being or element that is lost; relationships are destroyed, too. This story underscores the fact that relations between humankind and the natural world—even those that challenge hegemonic understandings—do not simply amount to a harmonious merging. Rather, we need to keep questioning the fragile categories of ‘human’ and ‘nature’—which are constructed as ‘normal’ and ‘natural’ within a Western-socialised understanding of the world—by examining exactly how these categories are produced. As van Dooren et al. write, ‘[…] [T]hat is, to pay attention to differences of all kinds as well as to the powerful work that various modes of differentiating and distinguishing do in shaping worlds’ (2016, p. 13). An agricultural perspective helps us to recognise our planetary interdependence in everyday practice, to question what we mean by ‘human’ and ‘nature’, and to become more aware of the interactions, agencies, and power relations at play. This is not a question of harmony or becoming one. It is about how we engage with those things that we are not, but that are also not entirely ‘other’ to us either. This story brings to mind something that Karen Barad, referencing Trinh Minh-ha, articulates: ‘What is needed, Trinh emphasizes, is a disruption of the binary, a way to figure difference differently. If this is to be the case then difference cannot be positioned in opposition to sameness, not in any absolute sense, for this would reiterate the same problematic logics. As Trinh puts it: a non-binary conception of difference is “not opposed to sameness, nor synonymous with separateness”’ (2014, p. 170). Dr Sophie von Redecker currently works as a postdoctoral researcher in the field of Sociology of Diversity, a specialised social sciences department at the University of Kassel. An academic, activist, and gardener in a FLINTA* community-supported agriculture (CSA) collective, von Redecker recently completed her PhD in the field of agrarian humanities. Her research focuses in depth on agricultural perspectives toward the socio-ecological crisis and on relationships between humans and the natural world in the Anthropocene epoch. References Barad, K. (2014) ‘Diffracting Diffraction: Cutting Together-Apart’, Parallax 20 (3), pp. 168–187, https://doi.org/10.1080/13534645.2014.927623 . Bennett, J. (2010) Vibrant Matter: A Political Ecology of Things . Durham: Duke University Press. Braidotti, R. (2013) The Posthuman . Cambridge: Polity Press. Haraway, D. (1988) ‘Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective’, Feminist Studies 14 (3), pp. 575–599. Haraway, D. (2015) ‘Anthropocene, Capitalocene, Plantationocene, Chthulucene: Making Kin’, Environmental Humanities 6 (1), pp. 159–165. Haraway, D. (2016) Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene . Durham: Duke University Press. Haraway, D. (2018) Unruhig bleiben: Die Verwandtschaft der Arten im Chthuluzän. Frankfurt a. M.: Campus. Hoppe, K. (2024) Donna Haraway zur Einführung , 2nd unrevised edition. Hamburg: Junius. Hustak, C. and Myers, N. (2012) ‘Involutionary Momentum: Affective Ecologies and the Sciences of Plant/Insect Encounters’, differences 23 (3), pp. 74–118. O’Gorman, E. and Gaynor, A. (2020) ‘More-Than-Human Histories’, Environmental History 25 (4), pp. 711–735. Puig de la Bellacasa, M. (2017) Matters of Care: Speculative Ethics in More than Human Worlds . Minneapolis: University of Minnesota Press. van Dooren, T. (2025) ‘Multispecies Storytelling in Catastrophic Times’, https://www.thomvandooren.org/2025/06/24/multispecies-storytelling-in-catastrophic-times/ (Accessed 28 October 2026). van Dooren, T., Kirksey, E., and Münster, U. (2016) ‘Multispecies Studies: Cultivating Arts of Attentiveness’. Environmental Humanities 8 (1), pp. 1–23. Watts, V. (2013) ‘Indigenous Place-Thought and Agency amongst Humans and Non-Humans (First Woman and Sky Woman Go on a European World Tour!)’, Decolonization: Indigeneity, Education & Society 2 (1), pp. 20–34.

„Halb zog sie ihn, halb sank er hin“ – Fluide Transgression in Under the Skin (2013) Sarah K. Becker Read here in ENGLISH Film still, Under the Skin (2013) Film still, Under the Skin (2013) Film still, Under the Skin (2013) Film still, Under the Skin (2013) Film still, Under the Skin (2013) Film still, Under the Skin (2013) Eine Frau mit schwarzer Perücke, rot geschminkten Lippen und Fake-Pelzjacke fährt in Jonathan Glazers Under the Skin (UK 2013) in einem weißen Van durch Schottland. Sie fragt männliche Passanten in Glasgow nach dem Weg, bietet ihnen bei regnerischem Wetter eine Mitfahrt an oder lockt sie mit einem plumpen Flirt ins Innere ihres Wagens. Mit dem unausgesprochenen Versprechen auf Sex lassen sich etliche Männer mit zu ihr nach Hause nehmen. Hinter der Tür eines heruntergekommenen Gebäudes im industriell geprägten Nirgendwo erwartet die angefixten Mitfahrer die tiefste Schwärze eines grenzenlosen fantastischen Raums. Die unendliche Leere wird nur durch die Körper der Fahrerin und des jeweiligen Passagiers gefüllt. Während die Frau auf dem harten Grund des schwarzen, spiegelnden Bodens in die Tiefe des Nichts voranschreitet, sich auszieht und einen fesselnden Blick zurückwirft, folgt ihr der jeweilige Gast widerstandslos. Sich dem Sog der Verführung hingebend, bemerkt er nicht, wie der zuvor solide Boden sich in eine schwarze zähe Flüssigkeit wandelt, in die sein Körper mit jedem Schritt tiefer einsinkt und von der er schließlich gänzlich verschluckt wird. Die Schritte der Frau hingegen verharren auf festem Grund (Abb. 1). Dieses Verführungsspiel wiederholt sich im Verlauf des Science-Fiction-Films mehrere Male. Für die Frau im Van – verkörpert von der US-Schauspielerin Scarlett Johansson – ist es ein Leichtes, einen Mann nach dem anderen in den schwarzen Pool zu versenken. Was die bereitwillig Verführten jedoch nicht ahnen: Ihr Gegenüber ist keine sexpositive Fremde, vielmehr handelt es sich um ein Alien, das mit einer menschlichen, genauer gesagt weiblichen Hülle auftritt. Sein eigentlicher, durch die menschliche Haut nur verhüllter Leib ist aus ebenjener tiefschwarzen Materie geformt, in der seine Opfer verschwinden. Die sogartige Lockung durch die fremdartige Erscheinung und das ekstatische Versinken in der dunklen Flüssigkeit greifen einen Motivkomplex auf, der in der westlich geprägten Kulturgeschichte seit Jahrhunderten zu finden ist: Von der Antike über das Mittelalter und die Romantik hinweg bis zu populären Gegenwartserzählungen treffen Männer immer wieder auf aquatische Entitäten, die sie in die Fluten rufen (vgl. Stephan 1993, Stuby 1992). Dabei ist diese Konstellation zwischen Mensch und fantastischen Wesen, die das flüssige Element personifizieren oder im Wasser beheimatet sind und in den allermeisten Fällen weiblich konnotiert sind, von einer interessanten Gegenseitigkeit geprägt – von einem Bezirzen und Hingeben, einer sexuellen Sehnsucht, die in einem fließenden Übergang in den Selbstverlust kippt: „Halb zog sie ihn, halb sank er hin / Und ward nicht mehr gesehn“ (Goethe 2000 [1779]: 272). Mit dieser Formel beschreibt Johann Wolfgang von Goethe das Verhältnis zwischen seinem dahinsinkenden Fischer und dem lockenden „feuchten Weib“ (ebd.); eine Formel, in der sich das Ertrinken als dramatischer Kulminationspunkt eines ambivalenten Wechselspiels von Begehren und Bedrohung verdichtet, als rauschhafte Entgrenzung. Ort dieser erotisch-fatalen Begegnung ist die Wasseroberfläche, die beidseitig durchbrochen wird, durch die die Wasserfrau hindurchgreift und durch die zugleich ihr Opfer eintritt. Sie dient als durchlässige Grenzfläche, die scheinbar dualistische Prinzipien voneinander differenziert: Realität und Mythos, Luft und Wasser, Kultur und Natur, männlich und weiblich. Die Konnotation des Wassers als weibliches Element gehört zu den hartnäckigsten Analogiebildungen der westlich geprägten Kulturgeschichte. Dabei ist die Beziehung zwischen Weiblichkeit und Aquatischem selbst als wechselseitige Verflechtung angelegt: In den kulturellen Imaginationen wird sowohl das Wasser feminisiert als auch „die Frau“ mit aquatischen Eigenschaften belegt. In seiner Studie Männerphantasien widmet sich der Literaturwissenschaftler Klaus Theweleit diesem Phänomen aus einer männlichkeitskritischen Perspektive (Theweleit 1982). Er dekonstruiert die wasserbezogene Weiblichkeit als eine Vorstellung, die vor allem der männlichen Lust und der patriarchalen Selbstvergewisserung dient – eben als Männerfantasie. Immer wieder: die Frau aus dem Wasser, die Frau als Wasser, als brausendes, spielendes, kühlendes Meer, als reißender Strom, als Wasserfall, als unbegrenztes Gewässer […]; die Frau als lockende (oder gefährliche) Tiefe, als Becher, in dem der Saft sprudelt, die Vagina als Welle, als Schaum, als dunkler Ort, umrahmt von Pazifikkränzen; […] der Ozean […]: die namenlose Superhure, unbescholten und unerschöpflich, auf der man selbst namenlos wird und grenzenlos, auf der man ichlos treiben kann, […] aufgelöst ins Prinzip des genießenden Mannes (ebd.: 292 f., Hervorhebung im Original). Kern all dieser Bilder ist eine binäre Geschlechterideologie, die das Männliche als prägnant, stark, solide definiert, das Weibliche hingegen als fließend, konturlos und rätselhaft. Das Flüssige, die Fluten dienen dabei jedoch auch, wie Theweleit herausarbeitet, als Angstszenarien, die das Massiv der Männlichkeit imaginär zu überrollen drohen und zur Erosion bringen könnten (vgl. ebd.: 237–241). Die Furcht vor der Auflösung des männlichen „Ich-Panzers“ wird jedoch von einer Lust der Grenzüberschreitung begleitet, vom Reiz des Zerfließens der stählernen Körpergrenzen oder des Übertretens moralischer Grenzen (vgl. ebd.: 239 f.). Diese Lust am Transgressiven spiegelt sich in den unzähligen aquatischen Sexualmetaphern wider, die in der westlich geprägten Kultur kursieren – Metaphern des Überströmtwerdens, Verschwimmens von Körpergrenzen; nicht selten wird das Eintauchen in ein Gewässer als ein Akt der Penetration imaginiert (Abb. 2). [1] Der aquatische Raum wird so zum Schauplatz einer ebenso erotisierten wie hierarchisierten Begegnung, in der das feminisierte Kreatürliche als „das Andere“ bestimmt wird, das durch ein männliches Subjekt zugleich begehrt und beherrscht werden soll. An ebendiesem Konnex setzt Under the Skin mit seiner Konzeption des verführerischen Aliens und der schwarzen Materie an. Dass der Film sich auf vielfältige Weise der Analogisierung von Weiblichkeit und Wasser sowie konkreter Elemente des Wasserfrauen-Mythos bedient, ist auch der Filmkritik nicht entgangen. Trotz der Verfremdung erkennt etwa Michael Ranze Johanssons Charakter als „sinnliche […] Sirene“ (Ranze 2014), und Andrew Wyatt titelt seine Besprechung des Films mit „The Siren Song“ (Wyatt 2014). [2] Under The Skin greift die tradierte Beziehung zwischen einer fremdartigen, weiblich codierten Entität und einem Mann, der sich ihrem Sog hingibt, also auf – löst diese jedoch von ihrer Bindung an Gewässer und transformiert sie in eine zeitgenössische Konstellation fluider Alterität. [3] So wie das Wasser in mythischen Erzählungen die metaphorische Dimension des Fremden verkörpert, so repräsentiert die schwarze Flüssigkeit in zugespitzter Form die Gegenseite des Realen, das Rätselhafte und Undurchsichtige im wahrsten Sinne des Wortes. Die dunkle Masse ist dabei zugleich fest und flüssig, diaphan und opak, spiegelnd und verschlingend, konservierend und zerfressend. Sie ist auf unmögliche Weise alles zur gleichen Zeit. Ein Blick zurück auf die eigentümliche Dynamik der wiederkehrenden Verführungsszenen macht deutlich, welche neue Qualität die schwarze Materie an die Stelle der Wasseroberfläche setzt: Mit einer anhaltenden Distanz von gut zwei Metern laufen Alien und Opfer gemeinsam in die Tiefe des Raums – Johansson rückwärts, den Mann mit ihrem Blick zu sich lockend, er ihr im gleichen Tempo folgend (Abb. 3). Zwischen Verführerin und Verführtem kommt es dabei zu keiner körperlicher Berührung. Anders als die klassische Wassernymphe greift das Alien nicht nach seinem Gegenüber, zieht es nicht mit den eigenen Händen in seine eigene Sphäre, ins Wässrige, sondern hält konsequent Abstand. Es verbleibt stattdessen auf der Oberfläche, bewegt sich horizontal immer weiter in die endlose Dunkelheit hinein. Die eigentliche Grenzüberschreitung vollzieht allein der Mann, dessen Körper in die für ihn allein punktuell verflüssigte Tiefe der Materie eingeht. Das Alien bleibt dabei buchstäblich außen vor. Ist das Versinken der erregten Opfer als metaphorische Darstellung von Lust und Leidenschaft, vom Fallenlassen oder gar Eindringen konzipiert, so ist das Alien von all diesen Gefühlen und Sinnbildern ausgeschlossen. Es verharrt auf dem starren Boden und fährt nach dem koitalen Versinken des Anderen emotionslos mit der Arbeit fort. Dem Schreckensbild einer hungrigen Männerfresserin setzt Under the Skin damit ein perfektioniertes, wenn auch unaufgeregtes In-den-Tod-Locken entgegen, das der Alien-Sirene selbst keinerlei Befriedigung zu bringen scheint. Die tödliche Agency liegt nicht länger bei der als Femme fatale getarnten Entität, sondern bei einer Materie, die als aktive Kraft in die Beziehungskonstellation drängt. Das Versinken scheint dabei vom Mann nicht als bedrohlich wahrgenommen oder überhaupt registriert zu werden. Noch als sein Gesicht schon fast versunken ist, starrt er Johansson mit gleichbleibender Intensität an (Abb. 4). Erst unterhalb der Oberfläche offenbart die dunkle Materie ihre eigentliche Beschaffenheit. Die Kamera folgt dem Untergegangenen in einen eigentümlichen Unterwasserraum, in dem die Flüssigkeit aus seiner Perspektive beinahe transparent erscheint (Abb. 5). Dort trifft er auf ein anderes Opfer, einen bereits zuvor versunkenen Mann, dessen aufgedunsener Körper wie ein eingelegtes Tierpräparat konserviert wurde. Das zweite Opfer reicht dem ersten tröstend die Hand. Doch ist diese Geste von Beistand nicht von langer Dauer, denn der eine muss zusehen, wie der andere schlagartig an Konsistenz verliert, sich das Innere seines Körpers auflöst, bis nur noch seine Haut übrigbleibt. Letztere treibt zusammengefallen in der Flüssigkeit umher (Abb. 6). Während in traditionellen Darstellungen des erotischen Ertrinkens die Auflösung des Körpers meist metaphorisch als Verschmelzung mit dem Element gedacht wird, radikalisiert Under the Skin dieses Motiv, indem es den Selbstverlust physisch konkretisiert. Der Mann löst sich nicht in grenzenloser Lust auf, sondern wird buchstäblich zerlegt: entleert, ausgehöhlt. Die zurückbleibende Haut führt eine weitere Form der Oberfläche ein, die bereits der Filmtitel Under the Skin ankündigt und die im Finale des Films ihre eigentliche Zuspitzung erfährt: In einem verlassenen Waldstück wandelt Johanssons Figur nach einigen dramaturgischen Wendungen schutz- und orientierungslos umher, als ein fremder Mann versucht, sie zu vergewaltigen. Im Kampf reißt der Angreifer die menschliche Hülle entzwei. Unter der Haut tritt die tiefschwarze Materie hervor; das bislang verborgene Innere wird sichtbar (Abb. 7). Die Logik der durchdringbaren Oberfläche setzt sich damit am Körper selbst fort. Die Szene macht sichtbar, welche Gewalt mit der sozialen Lesbarkeit als Frau verbunden sein kann. Gerade im Moment dieser gewaltsamen Zuschreibung erweist sich die Weiblichkeit der Figur jedoch als bloße Hülle. Unter ihr liegt kein „eigentliches“ weibliches Wesen verborgen, sondern eine Leerstelle. Das Fluide verweist hier nicht länger auf eine weibliche Essenz, sondern auf die grundsätzliche Instabilität geschlechtlicher Zuschreibungen und eröffnet damit feministische, queerfeministische und cyberfeministische Lesarten. [4] In Under the Skin werden Oberflächen zu Orten der Aushandlung. Ob schwarzer Pool oder menschliche Haut, ob zwischen Oben und Unten, Innen und Außen – die Grenzflächen trennen nicht einfach unterschiedliche Sphären voneinander, sondern bringen Beziehungen, etwa zwischen Mensch und Nicht-Mensch, überhaupt erst hervor. Gerade dadurch entwirft der Film unterschiedliche Formen wechselseitiger Bezogenheit – als Frage von Nähe und Distanz, von Begehren und Indifferenz sowie von Konsens und Gewalt. Mutualität erscheint dabei nicht als harmonische Gegenseitigkeit oder romantische Verschmelzung, sondern als prekäre Relation, in der sich die Grenzen zwischen den Akteur:innen immer wieder neu aushandeln. Dabei lösen sich die Differenzen zwischen ihnen jedoch nicht einfach auf. Ins Wanken gerät vielmehr die Vorstellung, dass sie sich in festen Hierarchien zwischen Kultur und Natur, Mensch und Nicht-Mensch oder Männlichem und Nicht-Männlichem ordnen lassen. Literatur Ferenczi, Sándor, 1924. Versuch einer Genitaltheorie. Leipzig: Internat. Psychoanalyt. Verl. Francis, Marc, 2016. Splitting the difference: On the queer-feminist divide in Scarlett Johansson’s recent body politics. In: Jump Cut: A Review of Contemporary Media 57. www.ejumpcut.org/archive/jc57.2016/-FrancisSkin/index.html (abgerufen am 03.07.2026) Goethe, Johann Wolfgang von, 2000 [1779]. Der Fischer. In: Frank Rainer Max (Hrsg.), Undinenzauber. Geschichten und Gedichte von Nixen, Nymphen und anderen Wasserfrauen, S. 272 f. Stuttgart: Reclam Hole, Kristin Lené / Jelača, Dijana, 2018. Film feminisms: A global introduction. London/New York: Routledge Larigakis, Sophia, 2017. The Future is Female*: On Queer Futures and Alien Transcendence in Science Fiction Cinema and Beyond. www.thefilmatlas.com/the-future-is-female-on-queer-futures-and-alien-transcendence-in-science-fiction-cinema-and-beyond (abgerufen am 03.07.2026). Osterweil, Ara, 2014. Under the Skin: The Perils of Becoming Female. In: Film Quarterly 67 (4), 44–51 Otto, Beate, 2001. Unterwasser-Literatur: Von Wasserfrauen und Wassermännern. Würzburg: Königshausen & Neumann Ranze, Michael, 2014. Under the Skin – Jonathan Glazer. In: Filmbulletin (5) Stephan, Inge, 1993. Weiblichkeit, Wasser und Tod: Undinen, Melusinen und Wasserfrauen bei Eichendorff und Fouqué. In: Hartmut Böhme (Hrsg.), Kulturgeschichte des Wassers, S. 234–262. Frankfurt am Main: Suhrkamp Stuby, Anna Maria, 1992. Liebe, Tod und Wasserfrau. Mythen des Weiblichen in der Literatur, Wiesbaden: VS Verlag für Sozialwissenschaften Theweleit, Klaus, 1982 [1977]: Männerphantasien. 1: Frauen, Fluten, Körper, Geschichte. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Ullrich, Jessica, 2026: Queere Wasserfrauen. In: Kunstforum 312, S. 106–115. Wyatt, Andrew, 2014: The Siren Song. In: The Curator. www.curatormagazine.com/andrew-wyatt/the-siren-song/ (abgerufen am 03.07.2026) Abbildungsverzeichnis Abb.1: Filmstill Under the Skin (2013) Abb. 2: Eugène Lepoittevin, Diableries Erotiques, 1832. Kleine gehörnte Wesen springen von einer Klippe zu einem im Wasser liegenden Frauenkörper hinunter, der die Größe der Teufel um ein Vielfaches übersteigt. Die pornografische Karikatur untermauert die genannte Penetrationsanalogie auf visuelle Weise: Der Sprung ins Wasser erschient oftmals synonym zu dem Eindringen in den wässrig-weiblichen Körper. Abb. 3–7: Filmstills Under the Skin (2013) CV Sarah K. Becker ist Kulturwissenschaftlerin und Mediengestalterin. In ihrem Dissertationsprojekt „Filmische Wassertode“ an der Humboldt-Universität zu Berlin untersucht sie den kinematografischen Motivkomplex des Wassertods aus kultur-, medien- und geschlechterwissenschaftlicher Perspektive. Sie arbeitet zudem als Kuratorin und Filmemacherin in Berlin und Braunschweig mit einem thematischen Fokus auf Kultur- und Mediengeschichte, Natur, Gender und Erinnerungsarbeit. Seit 2026 ist sie Projektkoordinatorin für das NatureCulture ArtLab an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig. [1] Diese Vorstellung wird beispielsweise durch den Psychoanalytiker und Freud-Schüler Sándor Ferenczi unterfüttert, der in seiner Studie Versuch einer Genitaltheorie aus dem Jahr 1924 die These entwickelte, die Penetration der Vagina beim Geschlechtsakt komme einer imaginären Rückkehr in den Mutterleib gleich und sei zugleich mit dem Eintauchen in ein Meer assoziiert. Die ödipale Sehnsucht nach dem Wiedereindringen in die pränatale Geborgenheit des Fruchtwassers beschreibt er dementsprechend als „thalassalen Regressionszug“ ( Θάλασσα, thálassa : griechisch für „Meer“) (vgl. Ferenczi 1924: 23–96). [2] Dabei ist zu erwähnen, dass Sirenen in der Kulturgeschichte nicht grundsätzlich als Fischfrauen konzipiert wurden. Im Ursprungstext der Homer’schen Odyssee sind sie ursprünglich amorph beschrieben, nehmen in späteren Darstellungen die Form vogelartiger Mischwesen an, bevor sie in der späteren Rezeptionsgeschichte zunehmend als Wasserwesen dargestellt werden (vgl. Scribner 2020, Schmitz-Emans 2003: 48, Otto 2001: 21). [3] Das bedeutet jedoch nicht, dass das Wasser als filmisches Motiv gänzlich negiert werden würde. Vielmehr spielt der Film sowohl mit der Ähnlichkeit als auch der Differenz zwischen den beiden fluiden Stoffen. Denn an mehreren zentralen Stellen wird Wasser in die Filmhandlung und -ästhetik eingebaut: Bachläufe, kleine Wasserfälle, eine peitschende Meeresbrandung, Nebel, Regen und Schnee setzen dem abstrakten Schwarz konkrete Naturerscheinungen entgegen. [4] Die Kunst- und Filmkritikerin Ara Osterweil versteht die Kernaussage des Films als „to be female is to be alien“ (Osterweil 2014: 44), während die Filmwissenschaftlerinnen Kristin Lené Hole und Dijana Jelača das Alien in seiner Funktion als männertötende Killerin als eine radikale, feministische Drohung bestimmen. Dabei verstehen Letztere den Film als posthumane Parabel über das Frau-Werden, das nie bis in den Kern des Wesens hineinwirkt, sondern stets nur eine „skin-deep assumption“ (Hole/Jelača 2018: 113) bleibt. Der Filmwissenschaftler Marc Francis hält dieser Position eine queere Lesart entgegen, in der das queere Subjekt und die weibliche Hülle voneinander losgelöst bleiben. Damit überlagern sich Francis zufolge die misogyne Gewalt und jene gegenüber nicht-binären und trans* Körpern (vgl. Francis 2016). Die Film- und Kunstkritikerin Sophia Larigakis unterstreicht die queere Botschaft von Under the Skin unter Einbezug von Donna Haraways Cyborg Manifest , in dem der nonkonforme Alienkörper als ein Terrain des Widerstands gegen das Patriachat und die damit einhergehende Heteronormativität ist (vgl. Larigakis 2017). Zur Queerness, die bereits in der Figur der Wasserfrau angelegt ist, siehe Ullrich 2026.

TERRRA Doina Petrescu Read here in ENGLISH Luftaufnahme von Brezoi, 2026, © atelier d’architecture autogérée (aaa) TERRRA Hub in die Topografie des Geländes eingefügt, 2025, © atelier d’architecture autogérée (aaa) Bewirtschaftbares Feld von TERRRA, 2024, © atelier d’architecture autogérée (aaa) Heu-Workshop der School of Planetary Gardeners, 2023, © atelier d’architecture autogérée (aaa) Sensen-Workshop der School of Planetary Gardeners, © atelier d’architecture autogérée (aaa) TERRRA Hub im Bau, 2022, © atelier d’architecture autogérée (aaa) Landschaftsdesigner Gilles Clément bei seinem Vortrag an der School of Planetary Gardeners, 2023, © atelier d’architecture autogérée (aaa) Workshop der Botanikerin Veronique Mure zu Pflanzenwurzeln, School of Planetary Gardeners, 2024, © atelier d’architecture autogérée (aaa) Übersetzt von Daniela Kaufmann Dieser kurze Essay möchte die Geschichte von TERRRA (Trans European Resilience Residency and Research Academy) erzählen, einem der jüngsten Projekte des atelier d’architecture autogérée (aaa, Atelier für selbst verwaltete Architektur ) [1] . TERRRA – deren Name unmittelbar auf ihre Verpflichtungen einem Planeten und seinem akuten Bedarf an Wiederherstellung, Regeneration und Neuerfindung gegenüber verweist (im engl. Original: repair, regeneration and reinvention, daher die drei Rs) – funktioniert sowohl als Netzwerk als auch als Hub, also als Drehschreibe und Knotenpunkt. Das Netzwerk setzt sich aus engen Freund:innen und langjährigen Mitarbeiter:innen von aaa zusammen, die in ganz Europa und auch außerhalb Europas ansässig sind. Dazu gehören Wissenschaftler:innen, Fachkräfte aus den verschiedensten Bereichen (Architektur, Landschaft, ökologische Botanik und Wirtschaft), Künstler:innen, Student:innen und ganz normale Bürger:innen, die an verwandten Themen arbeiten und ähnliche Werte und Grundsätze vertreten. Darüber hinaus gehört neben aaa noch eine Handvoll weiterer Organisationen dazu, etwa MyVillages, das Community Economies Institute, Revolte Botanique und Remix the Commons. [ 2 ] Der Hub ist ein allgemein-ökologisches Zentrum, das 2022 in Brezoi ins Leben gerufen wurde, einer Kleinstadt in den Ausläufern der rumänischen Karpaten, die sich über die Flusstäler von Olt und Lotru erstreckt.    Als Teil des R-Urban-Netzwerks[ 3 ] ist der Hub sowohl eine neuartige Einrichtung als auch ein Versuchslabor, um die Zukunft der Ökologie neu zu denken. Die R-Urban-Hubs arbeiten nach dem Prinzip, dass sie von den Bürger:innen selbst geführt werden und zunehmende Kapazitäten für Resilienz fördern, indem sie ökologische Kreisläufe und Bottom-up-Regeneration in Vorstädten und stadtnahen Gebieten ermöglichen. Aus diesem Grund war unsere Entscheidung, TERRRA in einem postindustriellen Kontext mit deutlich erkennbarer dörflich-ländlicher Tradition zu verorten, in gewissem Maße strategisch: Wir wollten nicht nur die Möglichkeiten partizipativer ökologischer Regeneration in diesem wichtigen Zusammenhang untersuchen, sondern auch die Idee, dass ein Hub dort als alternative Bildungseinrichtung dienen kann, wo es besonders notwendig ist – an Orten, an denen Bildung wechselseitig stattfindet, quer verläuft und „terrestrial“ ist, wie Bruno Latour sagen würde, an denen eine Verbindung mit unserem Planeten geschaffen wird, die Eigenversorgung, Fortbestand und wechselseitige Abhängigkeiten in den Mittelpunkt stellt.[ 4 ] Aufgrund seiner industriellen Vergangenheit und des Abbaus der örtlichen Verwaltung hat Brezoi beträchtliche landschaftliche Zerstörungen hinnehmen müssen. Die industrielle Entwicklung begann am Anfang des zwanzigsten Jahrhunderts, als eine italienische Firma eine Holzfabrik eröffnete, und setzte sich während der Zeit des Kommunismus bis 1989 fort. Heute ist die Stadt wie viele postsozialistische städtische und ländliche Gebiete in Rumänien von wirtschaftlichem und sozialem Niedergang geprägt. [ 5 ] Während der Industrialisierung gingen die meisten traditionellen handwerklichen Fähigkeiten und viel DIY-Wissen verloren, während landwirtschaftliche Praktiken und Methoden zur Nebensache wurden. Nichtsdestotrotz blieben im postindustriellen Zeitalter einige dieser Praktiken bestehen und benötigten neuerliche Unterstützung, um ausgebaut und weiterentwickelt zu werden. Viele dieser Methoden greifen auf „ökologisches Allgemeinwissen” zurück, das seit Generationen bewahrt wird, und schlagen so eine Brücke zwischen Architektur und gelebtem ländlich-bäuerlichem Wissen. Es ist außergewöhnlich, dass dieses ökologische Allgemeinwissen in Rumänien angesichts einiger weniger traditioneller Institutionen weiterbesteht, die die überlieferte Arbeit der Naturverwaltung fortführen, indem sie traditionelle landwirtschaftliche Techniken und kollektive Managementformen fördern. Eine dieser traditionellen Institutionen ist die obște – die alte rumänische Allmende – die es in den Gegenden um Brezoi nach wie vor gibt, wo fünf obști momentan gemeinsam etwa 70 Prozent der umliegenden Waldgebiete und Weideflächen verwalten. TERRRA begegnet diesen Bedingungen sowohl mit ihrem Programm als auch mit ihrer Architektur. Als allgemein-ökologisches Zentrum fördert sie den Erhalt von Landschaften sowie die Wiederbelebung traditioneller Praktiken in Bezug auf ökologische Restaurierung und Bauweise, indem sie sie mit zeitgenössischen Methoden verbindet und ihre Weitergabe an jüngere Generationen unterstützt. TERRRA arbeitet zudem mit einigen der obști in der Umgebung von Brezoi zusammen, um gemeinsam eine Kultur der Nachhaltigkeit zu schaffen – nicht nur durch die Co-Verwaltung von Land, sondern auch durch Training, Wissensaustausch und den Aufbau von Netzwerken. Dadurch werden die obști nicht als historisches Relikt in Szene gesetzt, sondern als lebendiges und anpassungsfähiges Modell der sozio-ökologischen Resilienz. Die Herangehensweise kann gleichermaßen als örtlich verankert und als international betrachtet werden, da sich das lokal sehr eingebettete Projekt einem überregionalen Netzwerk aus Organisationen und Initiativen öffnet, die gekommen sind, um seine erweiterte Community zu bilden. Die Anlage und das Grundstück bestehen aus einem traditionellen Anwesen, das gemeinsam erworben wurde. Es liegt am Stadtrand und grenzt an den Wald der Gemeinde. Auf dem 6.000 m 2 großen Anwesen finden sich Unterrichts- und Wohnbereiche, Seminarräume, Workshops und Land für agrarökologische und forstwirtschaftliche Versuche. Ungefähr die Hälfte der Flächen besteht aus Wald, dazu kommen ein Obstgarten, ein Gemüsegarten, ein Bach und ein Teich. Die Gebäude, die in Zusammenarbeit mit örtlichen Handwerker:innen und unter Verwendung traditioneller Techniken sowie mit Materialien aus regionalen Quellen realisiert worden sind, kombinieren Steine und Holz zur Kohlenstoffbindung, während ein mit einheimischen Pflanzen begrüntes Dach die Struktur in das Terrain mit einbezieht. Fensterläden zum Schutz vor der Sonne sorgen für ein angenehmes Raumklima, wobei die scheunenartige Atmosphäre erhalten bleibt. Klimatischen Herausforderungen wird mit Wasserstrategien begegnet, darunter Umleitungen von Sturzbächen, Teiche und Minikanäle für die Sammlung von Regenwasser und Grauwasser; 75 Prozent des Bodens bleiben durchlässig. Die Gesamtgestaltung greift auf die Logik traditioneller Siedlungen zurück. Diese Anlage – die nun dem TERRRA Netzwerk gemeinsam gehört – beherbergt einen Zweig von Gilles Cléments Schule des Planetarischen Gartens, der internationale ökologische Pädagogik in lokale und regionale Praktiken einbettet. Die Schule des Planetarischen Gartens Seit den 1990er-Jahren entwickelt Gilles Clément das Konzept des Planetarischen Gartens, das auf der Idee basiert, dass die Erde ein geschlossenes System ist, dessen ökologische Grenzen einen abgeschlossenen Garten widerspiegeln. [ 6 ] In den frühen 2000ern war aus dieser Philosophie die Schule des Planetarischen Gartens entstanden, ein Programm, das konzipiert worden war, um die planetarische Verwaltung durch offenes, bedarfsorientiertes Lernen zu fördern. Die Schule, die mittlerweile in Frankreich, Südamerika und Rumänien aktiv ist, setzt auf situiertes Lernen, das exakt auf die lokalen Bedingungen und ökologischen Bedürfnisse zugeschnitten ist. Clément argumentiert, dass als Bewohner:innen des Planeten Erde „jede:r lernen sollte, ein:e planetarische:r Gärtner:in zu sein“. Im ländlichen Rumänien, an Orten wie Brezoi, haben nach wie vor viele Leute – unabhängig von ihrem Beruf – Gärten für den Eigenbedarf und stellen dabei ein reichhaltiges volkstümliches und ursprüngliches Wissen unter Beweis, das für den Erhalt des regionalen Wohlbefindens ebenso wichtig ist wie für die Balance unseres Planeten. In diesem Kontext dient die TERRRA Schule als pragmatischer Lernraum, der auf traditionellen und modernen restaurativen Landschaftspraktiken, Wald- und Flussmanagement, Gegenseitigkeit und dem Bewahren der Natur gegründet ist. Sie ist eine Art Labor, um Fähigkeiten und Wissen zu erneuern, ein Ort für „learning by doing”, der in dem feministischen Ansatz des verkörperten Wissens verwurzelt ist, aber auch in den traditionellen Methoden der Übertragung und Anwendung von Wissen. In diesem Sinne bietet die Schule ein überregionales alternatives Bildungsprogramm, das sich auf ökologische Wiedergutmachung und ländliche Versorgung fokussiert, indem Begegnungen zwischen örtlichen Fachleuten (Kleinbäuer:innen, Landbesitzer:innen, Waldarbeiter:innen, Schäfer:innen und Imker:innen), Expert:innen (in den Bereichen Commons, Biodiversität, Rechte der Natur und ökologische Sanierung), Künstler:innen, Aktivist:innen und jungen Leuten, die nach sinnvoller Veränderung suchen, ermöglicht werden. Clément hat herausgestellt, dass viel allgemein-ökologisches Wissen in ländlichen Gegenden in Rumänien bewahrt worden ist, da diese Gebiete während und unmittelbar nach der kommunistischen Ära teilweise isoliert und von den Entwicklungen des Kapitalismus abgeschnitten waren. [ 7 ] Bei TERRRA werden diese zutiefst terrestrialen Fähigkeiten jetzt mit neueren wissenschaftlichen und ökologischen Praktiken kombiniert, unterstützt von einem Netzwerk aus Forscher:innen, Fachleuten und Künstler:innen. Im Sinne von Cléments Philosophie liegt ein Schwerpunkt auf kooperativem Lernen, besonders durch Praktiken wie aufmerksam sein, sich verlangsamen und das Respektieren der lebendigen Welt (im französischen Original: le vivant) [ 8 ] . Diese Herangehensweise steht im Einklang mit traditionellen landwirtschaftlichen Techniken und Methoden der Naturverwaltung, bei denen genaue Beobachtung, Geduld und die Reaktionsfähigkeit gegenüber ökologischen Rhythmen eine wichtige Form des Wissens darstellen. Workshops, die Pflanzen und Insekten in den Mittelpunkt stellen, schaffen Räume, in denen Interspezies-Interaktionen genau beobachtet und analysiert werden können, sodass die Teilnehmer:innen in die Lage versetzt werden, komplexe ökologische Zusammenhänge und Schwachstellen zu finden und zu verfolgen. Durch diese kollaborative Forschung entstehen kollektive Strategien zu Pflege, Bewahrung und Schutz, die eine Ethik der Koexistenz statt Dominanz in den entsprechenden Praktiken der Teilnehmer:innen kultivieren. Diese Pädagogik bildet einen Rahmen für Lernen als verkörperten, ökologischen Prozess, der tief in der Aufmerksamkeit für Mehr-als-menschliches-Leben und die gemeinsam geteilten Systeme, die es erhalten, verwurzelt ist. Angeleitet von Mitwirkenden wie der feministischen Ökonomin Katherine Gibson, betont die Schule die tiefe Verbundenheit von Ökonomie und Ökologie und bereitet junge Fachleute darauf vor, ihre Rolle in der Gesellschaft neu zu denken. [ 9 ] Außerdem ist die Schule in verschiedene interdisziplinäre Netzwerke integriert und pflegt daher Beziehungen mit der    Rural School of Economics, dem Community Economies network und anderen Schulen des Planetarischen Gartens aus Cléments Netzwerk, um eine weitere Ökologie des überregionalen Lernens aufzubauen.    Die TERRRA Schule untergräbt die traditionellen Rollen des Bildungsprozesses, indem sie lokale Kleinbäuer:innen zu Grundschullehrer:innen macht, während Designstudent:innen und junge Fachleute zu Lernenden werden. Diese Umkehrung fordert die hierarchischen Beziehungen der institutionellen Bildung und Erziehung heraus – ein Prinzip, das aus der feministischen und der radikalen Pädagogik stammt. Darüber hinaus ist das pädagogische Programm als „Entschulungs-Erfahrung” entwickelt worden – gelernt wird von der lokalen Bevölkerung und so Ivan Illichs Idee illustriert, dass „der beste Lehrer einer Fähigkeit jemand ist, der aktiv in ihre praktische Umsetzung eingebunden ist“ [ 10 ] . Diese pädagogische Herangehensweise dekolonisiert das Lernen, da regionales Wissen und verkörperte Praktiken aufgewertet werden, die lange von formalen Erziehungsmodellen ausgeschlossen waren. Wiederverbindung Eins von TERRRA’s Zielen ist es, Wiederverbindungen mit der Natur zu vermitteln und zu begleiten, die somit als Gefährtin und nicht lediglich als Ressource betrachtet werden soll. Diese Herangehensweise drückt sich unmittelbar in der Architektur des Projekts und in der Besiedlung des Geländes und des Anwesens aus. Ein Großteil der Flächen ist Waldland geblieben; der Obstgarten, der Bach und der Teich werden jeweils als geschützte Ökosysteme behandelt, die zu besonderen Lebensräumen werden.      Der Hub verwendet regionale Materialien und lokales Handwerk, um einheimische Traditionen neu zu interpretieren, während gleichzeitig vor Ort mit einer Serie von ökologischen Prototypen mit Mehr-als-menschlichem-Design experimentiert wird. Dazu gehören trockene Toiletten, Wassermanagementsysteme und Infrastrukturen für Kreislaufwirtschaft, die das Kompostieren, die Wiederverwendung von Stroh und trockene sanitäre Einrichtungen ermöglichen. Zusammen genommen bezeichnen diese Praktiken einen Ansatz, unter dem materielle Systeme, menschliche Arbeit und ökologische Prozesse als voneinander abhängig behandelt werden. In diesem Sinne erneuert das Projekt aktiv die Beziehungen zwischen Menschen, Orten, Materialien und Formen von Wissen, die von industriellen Baupraktiken fortschreitend voneinander getrennt worden sind. TERRRA verbindet sich wieder mit örtlichen Handwerker:innen, die verkörpertes, standortbasiertes Wissen über das Bauen mit regionalen Materialien besitzen – Wissen, das gleichermaßen kulturell, ökologisch und technisch ist. Für die Steinkonstruktion arbeiteten wir mit Nea Ion Neț (82) und Nea Petre Neț (75), zwei Steinmetzbrüdern aus Muiereasca, zusammen, einem nahegelegenen Dorf, das seit Langem für seine Handwerkskunst bekannt ist. Handwerker:innen aus dieser Ortschaft haben für Tausende von Leuten Häuser gebaut, die nahezu überall in der Region leben. Heute sind die Net-Brüder zwei der letzten verbliebenen Steinmetze in ihrem Dorf und ihr Wissen droht zu verschwinden. Aus diesem Grund haben wir sie eingeladen, ihr Wissen in Praxisworkshops weiterzugeben. Für die Holzkonstruktion kooperierte TERRRA mit Miradex, einer neuen, regional gegründeten Holzfirma, die sich auf die Fahnen geschrieben hat, einheimische Holzbautechniken mit regionalen Holzarten wiederzubeleben, wobei diese Methoden wirtschaftlich rentabel gemacht werden sollen. [ 11 ] Im Rahmen einer Reihe von gemeinsamen Trainingsworkshops, die den Bauprozess begleiteten, wurden diese lebendigen Techniken an jüngere Generationen von Fachkräften weitergegeben, wobei Vergangenheit und Zukunft, manuelle Praxis und zeitgenössisches Design sowie menschliche Arbeit und Materialien sowie ökologische Lebenszyklen neu miteinander verbunden wurden. Auf diese Weise wirkte der Prozess des Wiederverbindens nicht nur als Anerkennung verschiedener traditioneller Fähigkeiten und Weltanschauungen, sondern bedeutete ein aktives Aushandeln ihrer Koexistenz und Relevanz zwischen gegenwärtigen und zukünftigen Möglichkeiten des Bauens und Wohnens. Das Wiederverbinden nahm auch äußerlich Gestalt an – im Angebot von Baumaterial und in der Art und Weise, wie die Konstruktion in die Landschaft integriert wurde. Das Holz stammte aus den Wäldern einer obste, die Steine wurden in einem Schottersteinbruch im Tal des Lotru gewonnen. Das Gründach wurde mit einheimischen Pflanzenarten begrünt, die sich im Laufe der Zeit eigenständig weiter vermehren werden. So kann die Struktur mit dem umliegenden Gelände verschmelzen, während die Gesamtgestaltung traditionelle Siedlungsmuster reflektiert. Infrastruktur für le vivant – die lebendige Welt In Brezoi, wo in den letzten Jahren als Folge des Klimawandels viele Quellen, Bäche und Flüsse ausgetrocknet sind, griff ein Sommermodul zu Wasser und Boden die ökologischen Erkenntnisse der Agrarökologieingenieur:innen Claude und Lydia Bourguignon auf [ 12 ] . Das Modul wurde um Beiträge von Gilles Clément erweitert und ging so darüber hinaus, regenerative hydrologische Maßnahmen vorzuschlagen; es unterstützte Mehr-Arten-Perspektiven, was dem Fluss Lotru eine neue Ausrichtung verlieh: Er dient nicht nur als nützliche Quelle, sondern als ökologischer Gefährte, der für die Gesundheit und das Wohlbefinden der Region von zentraler Bedeutung ist. Das Trainingsmodul wurde von Gärtner:innen von Le Temps de la Terre [ 13 ] geleitet und beinhaltete detaillierte Untersuchungen des Regenwasserzyklus und seiner Interaktionen mit regionalen Böden, Pflanzen und Insekten, wobei die komplexen Wechselwirkungen offenkundig wurden, die die Biodiversität erhalten und das ökologische Gleichgewicht regulieren. Wasser wurde nicht nur als Teil der Infrastruktur betrachtet, sondern als Gemeingut, das in das kollektive Gedächtnis ebenso eingebettet ist wie in die Situated Practice. Diese Neuausrichtung ermöglichte einen Dialog zwischen traditionellem ökologischen Wissen und zeitgenössischer Planung und schlug eine Brücke von überlieferten Verwaltungsformen zu heutigem Umweltmanagement. Als praktische Komponente wurde in Zusammenarbeit mit Student:innen neben dem vorhandenen Strom ein kleiner Teich angelegt, um Regenwasser aufzufangen und Lebensräume für bestimmte Pflanzen- und Insektenarten zu schaffen. Diese Maßnahme unterstützt die Biodiversität und verstärkt die Produktivität der umliegenden landwirtschaftlichen Nutzfläche, inklusive Obst- und Gemüsegärten. Diese Art von Teichökologie war früher eine gängige Praxis in traditionellen landwirtschaftlichen Systemen, wurde aber aufgrund von in Vergessenheit geratenem Wissen und der unbegründeten Angst vor invasiven Arten vielerorts aufgegeben. Wenn sie sorgfältig geplant und gewartet werden, dienen Teiche als ausgewogene Ökosysteme, in denen jedes einzelne Element dazu beiträgt, das ökologische Gleichgewicht zu erhalten. Zum Beispiel verhalten sich Libellen – die häufigsten „Ökodiener” in Teichhabitaten – wie Gesundheitswächter des Ökosystems. Im Gegensatz zu chemischen Pestiziden sind diese natürlichen Schädlingsbekämpfer eine nachhaltige Lösung: Sie halten die Insektenpopulationen in Schach, ohne der Umwelt zu schaden.    Um eine gesunde Libellenpopulation zu erhalten, mussten wir ihr Habitat sorgfältig planen und gestalten und Arten anpflanzen, die sie in jeder Phase ihres Lebens unterstützen – wenn sie Tarnung unter Wasser benötigen, wenn sie das Wasser verlassen, um sich zu verwandeln, und wenn sie sich während der Jagd niederlassen. Dies führte zu einer ganz besonderen lebendigen Landschaft mit Wasser- und Unterwasserpflanzen sowie einer schönen Mischung aus Ufer- und Bodenpflanzen, die eine Vielzahl von Insekten als Futter für die Libellen anziehen. So wurde der Teich zu einer Art Supportinfrastruktur für viele Lebewesen und gleichzeitig für unseren produktiven Garten. Im tiefsten Innern dienen das gesamte TERRRA Gelände und das Programm als Infrastruktur für die Begegnung und den Austausch zwischen den Generationen, zwischen Expert:innen und Einheimischen, Kleinbäuer:innen und jungen agarökologischen Fachkräften sowie Menschen und Nichtmenschen; es ist ein Ort, an dem wir alle gemeinsam lernen können. Re-Enchantment Zu guter Letzt noch zu einem von TERRRAs Hauptzielen: Re-Enchantment. Wie Silvia Federici in ihrem Buch „Re-enchanting the World: Feminism and the Politics of the Commons” erörtert, kann Re-Enchantment als eine wesentliche Dimension der Re-Imagination – des Neudenkens – verstanden werden, besonders im Rahmen feministischer Beschäftigung mit Commons. [ 14 ] Der Begriff „enchant” leitet sich vom Altfranzösischen „chanter” (Englisch: to sing) ab und erinnert an Praktiken, mit denen Schöpfungen durch kollektives und affektives Engagement ins Leben gerufen werden. In diesem Sinne meint Enchantment keine nostalgische Rückkehr in eine romantisierte Vergangenheit, sondern ein Öffnen in Richtung Zukunft. Bei TERRRA beginnt das Re-Enchantment mit situierten Lernprozessen, die unser Bewusstsein in Bezug auf die Brüche in unseren Beziehungen mit der Natur, zu anderen Menschen und uns selbst schärfen. Anstatt Versagen zu signalisieren, werden diese Brüche als Orte mit verborgenem Potenzial betrachtet, die mit der Möglichkeit zur Umgestaltung und Transformation aufgeladen sind. Das pädagogische Programm setzt Re-Enchantment um, indem Erinnerungen wiederbelebt und Vergangenheit und Zukunft neu erzählt werden, während ökologische, soziale und emotionale Dimensionen angesprochen werden, die sonst oft unsichtbar bleiben.    TERRRA ist auch darum bemüht, jüngere Generationen von Student:innen und Landschaftsdesigner:innen in das Re-Enchantment mit einzubeziehen, von denen viele von der konventionellen Bildung und dem engen Horizont der Berufspraxis desillusioniert sind. Hier ist das Lernen verkörperlicht und experimentell: Die Teilnehmer:innen erleben praktische Dinge, wie etwa eine Wiese mit einer Sense mähen, Hauhaufen bauen, Wurzelsysteme und Mykorrhiza-Netzwerke beobachten sowie mit Werkzeugen arbeiten, und können sich dabei mit ökologischen Lebenszyklen und real-materiellen Prozessen wiederverbinden. Diese Erfahrungen sind mit der Fähigkeit verbunden, zu erzählen, zu kommunizieren und sich für einen alternativen Umgang mit Landschaftsgestaltung einzusetzen. Re-Enchantment ist also nicht abstrakt, sondern sinnlich und kollektiv. Es entfaltet sich bei gemeinsamer Arbeit, in geselligen Momenten und beim aufmerksamen Zuhören – alltägliche Praktiken, durch die Beziehungen ausgebessert werden und neue Vorstellungen Wurzeln schlagen. In einer Welt, die so viel und so laut über Krieg, Geld und die Endlichkeit von Ressourcen spricht, brauchen wir Orte, die uns daran erinnern, dass wir Wurzeln, Hände und Hoffnung für die Zukunft haben. Doina Petrescu ist emeritierte Professorin für Architektur und Design Aktivismus an der Universität von Sheffield sowie zusammen mit Constantin Petcou Mitbegründerin des preisgekrönten, in Paris beheimateten Kollektivs atelier d’architecture autogérée, das sich auf partizipative Architektur, Commons-basierte Resilienz und reparative Ökologie spezialisiert hat. Ihre Forschung, die sich mit urbanen Commons, Co-Resilience, zivilgesellschaftlicher Pädagogik, Feminismus sowie der Politik des Raumes beschäftigt und akademische, Design-, praxisbasierte und aktivistische Ansätze verbindet, hat im Laufe der Jahre viele Publikationen generiert. Einige ihrer Titel sind: Architecture Otherhow (2027), Live Act (2023), Urban Commons Handbook (2022), The Social (Re)Production of Architecture (2017), Learn to Act (2017), und R-Urban Act (2015). Fußnoten [1] atelier d’architecture autogérée (aaa) ist ein im Jahr 2001 von Constantin Petcou und Doina Petrescu gegründe-tes, in Paris beheimatetes Kollektiv, das sich auf partizipative Architektur, Commons-basierte Resilienz und repa-rative Ökologie spezialisiert hat ( www.urbantactics.org ). [2] TERRRA Website: https://terrra.org (abgerufen am 25.10.2026). [3] R-Urban-Website: https://r-urban.net (abgerufen am 25.10.2026). [4] Bruno Latour, Down to Earth: Politics in the New Climatic Regime (Cambridge: Polity Press, 2018). [5] M. Mihăilă, „The Economic Transformation of Post-Communist Romania“, in The Romanian Economy in Transition, hrsg. von L. Bădescu und M. Mihăilă (Iași: Alexandru Ioan Cuza University Publishing House, 2009), S. 5–22. [6] Clément und Coloco, 2022. Auf Englisch: The Planetary Garden and Other Writings, übers. von Sandra Morris (Philadelphia, PA: University of Pennsylvania Press, 2015). [7] TERRRA Dialogues with Gilles Clément (Video): www.youtube.com/watch?v=GBhOjPECV7E (abgerufen am 25.10.2026). [8] Clément und Coloco, 2022. [9] J. K. Gibson-Graham, „Diverse Economies: Performative Practices for ‘Other Worlds’“. Progress in Human Geography 32/5 (2008), S. 613–663. [10] Ivan Ilitch, Deschooling Society (New York: Harper & Row, 1972), S. 79. [11] Miradex-Website: www.miradex.ro . Access date: 1.10.2026. [12] Website des Soil Laboratory, gegründet von Claude und Lydia Bourguignon: https://lams-21.com (abgerufen am 25.10.2026). [13] Le Temps de la Terre-Website: https://letempsdelaterre.fr (abgerufen am 25.10.2026). [14] Silvia Federici, Re-Enchanting the World: Feminism and the Politics of the Commons (Oakland, CA: PM Press, 2019), S. 189.

Materialist Mutuality. On the Economy of Ecology in Contemporary Art Michael Klipphahn-Karge Read here in GERMAN Michael Heizer, City, 1970–2022, Detail: 45°, 90°, 180° , Wüste von Nevada, 2024, Foto: Joe Rome Matthias Fritsch, Wurmparcours , Prinzessinnengärten Berlin, Matthias Fritsch, 2023, Foto: Matthias Fritsch Ólafur Elíasson, Ice Watch , 2014, Place du Panthéon, Paris, 2015, Foto: Martin Argyroglo Walter de Maria, The New York Earth Room , 1977, 141 Wooster Street, New York City, Foto: Trevor Patt Agnes Denes, Wheatfield – A Confrontation , 1982, Battery Park Landfill, Downtown Manhattan, Foto: John McGrall Translated by Louise Pain Nature as Material and Form From the perspective of recent art history, nature and culture arguably confront one another most directly in Land Art. This demonstrates that landscape, as an aesthetic form mediating physical nature, remained a key genre of art even in modernity. Here, however, a distinction must be made between ‘first nature’ and ‘second nature’: the former designates physical nature as distinct from the latter, which refers to the social, psychological, and societal nature of humankind (see Ritter, 1974; Hoormann, 1996). In this art movement, artistic practice is displaced from institutional spaces into natural environments, thereby rendering the natural world itself the material of artistic production. Nevertheless, nature does not become the form of this art, especially in Land Art, which remains highly culturalised. As Land Art practitioner Michael Heizer definitively stated in the late 1960s, this art movement is ‘about art, not about landscape’—in other words, ultimately, about culture rather than nature (Weilacher, 1996, p. 12). In the context of the immediate present, however, the mutual implication of nature and culture in the face of anthropogenic climate change can no longer be denied. While, for example, Donna Haraway’s concept of ‘Natureculture’ deconstructs the historical separation of nature and culture (see the introduction to this issue), the interpretation of ecological crises through the reception and theoretical application of Haraway’s neologism frequently shifts the focus to an ontological level (see Bianchi et al., 2026). With regard to ecological art, this article therefore offers a materialist perspective that seeks to connect—rather than separate—the ontological insights articulated in Natureculture discourses with the Marxist tradition of historical materialism and critical theory (see the introduction to this issue). The question of how contemporary art—specifically, art produced since the emergence of conceptual art in the 1960s—has responded to ecological crises in recent decades can be understood in the context of the emergence of long-term Land Art projects: works such as Heizer’s City , James Turrell’s Roden Crater (since 1974), and Charles Ross’s Star Axis (since 1974). In the process, contemporary art’s understanding of the relationship between nature and culture has undergone a fundamental shift, more or less in step with Land Art (see Fleck, 2023), pivoting away from the conceptualisation of nature as material to nature as form. In addition to Land Art interventions and performative—and therefore predominantly body-related—practices in natural spaces or using natural materials, such as those of Ana Mendieta in the 1970s, cultural-political debates emerged in the 1980s—exemplified by the anti-nuclear movement—concerning the alleged de-autonomisation of art through its co-optation by so-called ‘Green’ politics; that is, resistance to the appropriation of culture in favour of nature (see Bogner, 1988). In the decades that followed, this tendency was countered by activist practices (see Lange-Berndt, 2021, pp. 143 f.). Ecological themes and concerns increasingly found expression in social forms of art and were accompanied by a prevailing focus, dominant since the 1990s, on the representation of nature and, from the 2000s on, also on environmental destruction and extractivism. With the turn of the millennium, attention increasingly shifted toward the relationship between human and non-human actors themselves, and thus toward the intended dissolution of the dichotomy between nature and culture (see ibid., pp. 159 ff.). Ecology, understood as the relationship between organisms and their respective environments—a relationship that is clearly asymmetrical in favour of humans—now refers less and less to the subject matter of artistic representation or intervention. Instead, when referring to art, ecology describes a mode of thought and thus becomes a form of artistic practice. Artists work with microorganisms, facilitate processes of ecological restoration, collaborate with research institutions to promote nature conservation and raise ecological awareness, and develop multispecies forms of community and forms of critique directed at economic growth. Alongside large-scale Land Art projects, symbolic and micropolitical practices consequently emerge in place of monumental interventions and the culturalization—and, of course, economic valorisation—of landscape: practices of sowing and planting, growing and harvesting, as seen in the work of Natalie Jeremijenko, Rashid Johnson, Ebony G. Patterson, and Tabita Rezaire, treat ecological processes as artistic material in their own right. In this context, Maria L. Räihälä, Matthias Fritsch, and Fernando García-Dory seek, through planting, gardening, and composting, as well as through the initiation of commons projects, mushroom cultivation, non-industrial food production, and collaborative agroecological ventures, to rethink artistically, or to support in a regenerative manner, issues related to material consumption and more sustainable modes of production under the conditions of a post-growth economy. What these diverse approaches have in common is a reconfiguring of the social role of the artist toward that of an activist and/or ecologist—actively observing, initiating, organising, and facilitating ecological processes. Art today thus emerges both as an integral component of ecological relationships and processes and, at the same time, as a vehicle for their transformation (see Ramos, 2025). Responsibilisation and Ontologisation Nature and its agentic ecological entanglement with humans thus appear not only as a subject of art but increasingly as a method of artistic practice. Art seeks to render ecological relations perceptible while simultaneously reflecting upon—and potentially transforming—its own modes of production and exhibition (see ibid.). The ecological question thereby shifts from the representation of ‘first nature’ toward the organisation of ecological relations with regard to ‘second nature’, increasingly encompassing the material conditions under which culture itself is produced in the face of ecological crises (see ibid.). This shift is motivated above all by the discourse concerning the degree to which artistic production and exhibition are implicated in the extensive extraction of raw materials and labour, especially in the so-called Global South and in economically marginalised regions of emerging and service-based economies. Such processes of extraction ultimately lead to far-reaching politico-territorial, geological, human-geographical, and, above all, climate crises (see Mezzadra and Neilson, 2017). Of course, as an ecological imperative, this condition of eco-imperialism necessarily also extends to the very modes of production, distribution, and institutionalisation through which this art is constituted—and ecological art is no exception here (see Schneemann, 2022). It therefore follows that art that advocates the preservation of nature cannot leave unexamined its own implication in regimes of extraction and consumption—something that is evidenced by the sustainability reports being issued by museums and the energy audits for individual artworks. Particularly when it comes to highly resource-intensive forms of digital art, these kinds of accounting practices can function as a means through which an artistic medium is able to justify itself—both to itself and to its audience (see, for example, Nieslony, 2022). Yet where eco-critical approaches are translated into artistic practice, they frequently remain grounded in the moral premise of demanding individual rather than structural renunciation—a tendency that art history has itself too often affirmed uncritically (see Fowkes, 2022). Tomás Saraceno’s ostensibly anti-capitalist aesthetics, for example, can be understood within this logic: the artist displaces ecological responsibility onto individual practices, thereby reproducing the micropolitics of neoliberalism, while the capitalist relations of production remain largely unchallenged, and the reception of the work itself may ultimately be converted into economic surplus value for the artist (see Burchert, 2024, p. 585). Ólafur Elíasson’s Ice Watch likewise follows this logic, which is itself ultimately highly commercialised. For his installations presented at the UN Climate Change Conferences in Copenhagen (2014), Paris (2015), and later in London (2018), the artist arranged blocks of ice, each weighing several tonnes and sourced from Greenland, in public spaces in the shape of a clock, allowing them to melt as a symbolic demonstration of the consequences of climate change. The realisation of this artistic platitude was, however, itself dependent upon a substantial expenditure of energy and resources, particularly regarding transporting the ice, which generated considerable emissions. In response, Elíasson’s studio commissioned the organisation Julie’s Bicycle to calculate the resulting CO₂ emissions and financially offset them (see Julie’s Bicycle, 2018). The structural contradictions of ecologically motivated art production are thus subsumed into the logic of carbon offsetting. Yet it is self-evident that consumption cannot be meaningfully curbed through further consumption. Aside from the idea of ‘preaching to the converted’, these recent examples illustrate how art today is ascribed an ethical responsibility that should actually belong to the processes of political decision-making. The less the political sphere proves itself capable of taking tangible action, however, the more cultural institutions—and therefore art as well—will be burdened with political expectations, thereby further obscuring rather than illuminating the systemic dimensions of the ecological crisis (see, for example, Huber, 2022). Approaches of this kind reproduce neoliberal forms of ‘responsibilisation’, in which the contradictions of a late-stage capitalist system—or rather, the hope for their supposed resolution—are displaced onto individual behaviours rather than making the global structures that engender them the subject of aesthetic and critical reflection (see Stakemeier and Vishmidt, 2016). This has prompted the emergence of a more comprehensive theoretical framework that extends far beyond individual artistic positions. The separation of nature and culture that is implicit in the attribution of responsibility described above is increasingly giving way to an emphasis on relational structures as the basis for ecological responsibility: human actors can recognise their dependence on non-human beings and, through this recognition, become more environmentally aware. Under these conditions, the ecological crisis increasingly emerges as a crisis of our own anthropocentric relationship with the natural world. Accordingly, the prospect of the transformation of second nature—that is, the historically formed nature of human beings—rests on the assumption that a revision of fundamental ontological premises might open up new forms of ecological action. This shift can be traced to a theoretical constellation that has profoundly and permanently transformed the relationship between nature and culture since the mid-1980s. Despite their considerable differences, the new conceptions of materiality proposed by Haraway, Latour, Barad, Descola, Stengers, Serres, and Bennett all share the unifying assumption that agency is not the exclusive domain of human subjects. This theoretical reorientation (which is less culturally essentialising in itself but can become partially so in its application within cultural and art-historical scholarship; see, for example, Harutyunyan, 2019) has undoubtedly expanded ecological thinking—particularly with regard to the visual arts—through references to decolonial thought and Indigenous knowledge, and has fundamentally challenged the anthropocentrism of classical modernity (see, for example, Skrandies and Dümler, 2023). At the same time, when applied to art, these theories are increasingly changing the way in which ecological crises are explained or contextualised within a cultural framework, with the focus now shifting to revising fundamental ontological assumptions: recognising the capacity of non-human actors for action and material agency. When approaching art history from a critical perspective, one question arises: what do a material’s inherent power and resistance address if the intention is to convey more than simply allowing materiality to appear aesthetically in its fundamental form—in the sense of, for example, Walter De Maria’s New York Earth Room (1977), for instance, transported approximately 130 tonnes of earth into an exhibition space as a permanent installation, and the material has since been experienced in its specific properties simply by virtue of being exhibited. On the other hand, the concept of resistance in implies a political agenda, whereby material is assigned intentionality in a rather metaphorical sense—including with regard to political conditions and their potential transformation. A decidedly materialist perspective of art history would, first and foremost, share those insights that do not conceive of nature and society—or culture, for that matter—as independent of one another. Historical materialism, too, understands nature as an aspect of society’s relationship with the natural world. These relationships are characterised by continuous and reciprocal metabolic change between humans and the natural world—an idea that is already central to Marx’s thinking. From a materialist perspective, however, the ecological crisis does not appear primarily as the consequence of an ontological misrecognition of the world, but rather as the result of historically determined modes of production. Forms of ownership, flows of energy and raw materials, infrastructures, and global supply chains simply constitute the material context within which ecological relationships take shape in the first place. Ontological redefinitions alone do not alter this context. It is only at a materialist level—that is, one that is decidedly politically critical and thus informed, for example, by Marxist theories—that these conditions become clear. Ecology as Economy A materialist perspective understands mutuality, first and foremost, as a description of globally organised social relations and defines ecological disruptions primarily as economic disruptions. A capitalist economic order is also based on irreducible relations with nature, constituted by dense networks of asymmetrical dependencies through which the natural world is systematically valorised: forests become carbon sinks, soils become agricultural land, rivers become energy resources, and data becomes a raw material for algorithmic infrastructures (see Folkers, 2026). For contemporary art, this would entail a corresponding shift in the horizon of critique. Agnes Denes occupies a historically pivotal position in this regard, as her work, since the early 1980s, has already opened up a perspective that brings ecological and economic questions into relation—most notably in Wheatfield – A Confrontation (1982). For this work, the artist had a wheat field planted on an approximately two-hectare area of reclaimed land directly adjacent to Wall Street. The work thereby confronted agricultural production with finance-capitalist production (see Voelcker, 2024): in a place where agricultural commodities were being traded on global markets only a few metres away, and where land was valued at some of the highest prices in the world, Denes made wheat grow. Herein lies Denes’s fundamental difference from ‘classical’ Land Art, but also from the practices discussed above of artists who understand themselves as ecologists: Denes does not operate within a supposedly uncompromised natural setting, but rather within a highly economised sphere. Whereas classical Land Art primarily appropriated nature as a material, Denes directs attention toward nature as form and thus toward the social conditions under which nature is transformed into raw material and property. Economy thereby becomes the material precondition of ecology and frames the concept in materialist terms: nature appears as already extensively transformed by human economic activity—and indeed, transformed into ecology. Alongside Denes, a strand of economically critical art has developed since the turn of the millennium, the political quality of which likewise lies in the organisation of parasocial, para-scientific, and para-institutional relations: alternative educational programmes such as The Silent University, Jeanne van Heeswijk’s long-term neighbourhood projects, institutional counter-models proposed by Khalil Rabah and Not An Alternative, as well as Jonas Staal’s parliamentary experiments, understand art as a means of testing alternative social and political institutions, as well as economic ideas that are ecologically relevant (see Chwatal, 2024). An ecologically critical and simultaneously materialist conception of art history that examines art as an integral constituent of society’s relations with the natural world would therefore also approach these works from an ecological perspective, without either morally opposing different forms—for example, an ontological conception of planetary relationality and materialist conception of global economy—or evaluating them exclusively according to their claimed political effects. Rather, it could reconstruct the historical modes of society’s appropriation of nature: classical Land Art understood nature primarily as a material for culturalised processes of formalisation; contemporary ecological art increasingly understands landscape as a network of relational actors, whose care, cultivation, and regeneration become an artistic practice in their own right. Both positions mark significant historical shifts in the history of art. Yet both nonetheless remain insufficient insofar as the economic conditions that enable their own emergence disappear from view. This is where the task of art history lies: in relation to its objects—the artworks—it must reconstruct those social relations with nature within which the natural world comes to appear as a means of production in the first place. The ecological crisis can therefore be understood as a historically specific form of society’s appropriation of nature, in which questions of political economy inevitably lead to questions of ecology. The central challenge for contemporary art consequently lies in aesthetically reflecting upon those economic relations through which the inextricable relationships between nature and culture are produced. Its critical potential would consequently consist in rendering visible those interconnections upon which any economic—and therefore ecological—transformation must necessarily be grounded. 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In addition to a range of other roles, he is also an associate researcher at the Zentralinstitut für Kunstgeschichte (Central Institute for Art History) in Munich, where he previously worked as a research assistant in the ‘Kunst, Umwelt, Ökologie’ (Art, Environment, Ecology) research group. He completed his PhD in Art History as a research fellow at the Schaufler Lab at the Dresden University of Technology.

Ökologien der Beziehung: Relationalität und (Un-)Sichtbarkeit Martin Krenn im Gespräch mit Havîn Al-Sîndy Read here in ENGLISH Im Nachklang, 2024, © Havîn Al-Sîndy Im Nachklang, 2024, © Havîn Al-Sîndy Im Nachklang, 2024, © Havîn Al-Sîndy Testimony of boundaries, 2019, © Havîn Al-Sîndy Testimony of boundaries, 2019, © Havîn Al-Sîndy Die Künstlerin Havîn Al-Sîndy ist seit 2024 Professorin für Kunst und Ökologien an der HBK Braunschweig. Sie begreift Kunst als eine relationale Praxis und beschäftigt sich mit den Bedingungen, unter denen Begegnungen, Beziehungen und Wissen entstehen. Es geht ihr dabei auch um die Frage, welche Perspektiven durch Prozesse der Sichtbarmachung ausgeschlossen oder unsichtbar gemacht werden. Durch die Verwendung des Plurals „Ökologien“ verfolgt sie den Anspruch, sich von einem vereinheitlichenden Verständnis des Begriffs abzusetzen. Denn wer festlegt, was „die“ Ökologie ist, legt damit auch fest, „was als Natur gilt, wer sie schützen darf und wer ihretwegen weichen muss“. Al-Sîndy setzt diesem vereinheitlichenden Verständnis konkrete Orte entgegen, an denen Lebewesen, Geschichte und Machtverhältnisse jeweils eigene Gefüge bilden. Diese Gefüge stehen jedoch nicht isoliert nebeneinander: Kolonialgeschichte, Handel und Klimawandel durchziehen sie gleichermaßen. Sie sind verschieden und zugleich miteinander verflochten; die Verantwortung für einen Ort endet daher nicht an dessen Grenze. „Ökologie“ wird heute landläufig mit „ökologisch“ gleichgesetzt, also mit einem schonenden Umgang mit Ressourcen und dem Schutz der Natur, wie er angesichts des Klimawandels dringend notwendig ist. Al-Sîndy fordert jedoch, dass der Begriff nicht auf eine einzige Bedeutung verengt wird, sondern als ein Gefüge verstanden werden muss, das durch unterschiedliche Perspektiven, Zugänge und historische Bedingungen bestimmt ist. „Es gibt nicht die Ökologie, sondern viele Orte, an denen sich Ökologie unterschiedlich zeigt.“ Zugleich sind diese Orte niemals isoliert, sondern mit Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft verbunden. Der Plural „Ökologien“ verweist für sie nicht nur auf unterschiedliche Perspektiven, sondern ebenso auf Widersprüche und Leerstellen innerhalb dieser Perspektiven. „Ökologien bestehen aus Bewegungen, die man selten zu sehen bekommt: aus Wanderungen von Menschen, Tieren und Samen, aus Stoffen, die im Boden und im Wasser unterwegs sind, aus Wissen und Sprachen, die mit den Menschen weiterziehen oder unterwegs verloren gehen. Wer nur abbildet, was stillsteht, zeichnet eine Landschaft ohne Verkehr und Vernetzungen. Für die künstlerische Praxis folgt daraus eine unbequeme Aufgabe: darzustellen, ohne festzustellen, und zu zeigen, was sich nur andeuten lässt.“ Angesprochen auf das „Sichtbarkeitsdilemma“ – dass etwa die Sichtbarmachung einer bestimmten Gruppe oder Sache in gesellschaftspolitischen Kämpfen dazu führen kann, andere Probleme und Machtverhältnisse unsichtbar zu machen – ergänzt sie, dass jede thematische Festlegung immer auch Ausschlüsse produziert: „Egal wie oft wir uns einem Thema widmen, es bedeutet, wir lassen andere raus oder machen andere Sachen unsichtbar.“ Eine Tendenz unserer Zeit besteht darin, komplexe gesellschaftliche Verhältnisse in starre Kategorien zu überführen. Dies lässt sich etwa im Kontext von Diskriminierungsdiskursen beobachten, die mit der Auseinandersetzung mit der gewaltvollen Kolonialgeschichte verschiedener Gesellschaften verbunden sind. Werden solche Verflechtungen jedoch lediglich einseitig dokumentiert und eindeutig verortet, drohen Brüche, Widersprüche und Leerstellen in den jeweiligen Gesellschaften unsichtbar zu werden. Ökologie bedeutet für Havîn Al-Sîndy daher auch, die Lücken und Unterbrechungen eines Systems anzuerkennen und auszuhalten. Lücken sind dabei nicht grundsätzlich als Mängel zu verstehen, die behoben werden müssen. Zugleich sind nicht alle Leerstellen gleich: Ihre Bedeutung hängt davon ab, wie sie entstanden sind, welche Machtverhältnisse sie hervorbringen und wessen Perspektiven durch sie unberücksichtigt bleiben. Das Nicht-Sichtbare dürfe nicht vorschnell ausgefüllt oder geschlossen werden, betont sie: „Da gibt es Lücken, und in den Naturwissenschaften versucht man, diese Lücken zu verstehen und diese Leerstellen zu ersetzen. Und deswegen habe ich statt des Singulars den Begriff im Plural genommen.“ Konkretisieren lässt sich diese Überlegung am Beispiel von „Safe Spaces“. Dabei soll natürlich nicht grundsätzlich infrage gestellt werden, dass Räume des Schutzes in bestimmten Zusammenhängen, etwa zur Selbstermächtigung marginalisierter Gruppen, notwendig sind. Problematisch wird es allerdings, wenn behauptet wird, ein Raum sei sicher beziehungsweise frei von Diskriminierung, obwohl seine „Sicherheit“ erst durch den Ausschluss bestimmter Positionen, Perspektiven und Befindlichkeiten hergestellt wird. „Wir können nicht das eine besprechen, um safe zu sein, während wir das andere ausschließen. Ein Raum kann ausdrücklich sagen, für wen er gedacht ist und wen er ausschließt, und bleibt damit ehrlich. Fragwürdig wird er, wenn er Sicherheit für alle behauptet und sie in Wahrheit dadurch herstellt, dass unbequeme Erfahrungen draußen bleiben.“ Al-Sîndy verfügt über umfangreiche Erfahrungen mit Räumen dieser Art, etwa mit solchen, die ausschließlich BIPoC-Personen offenstanden. Doch auch innerhalb einer solchen Gruppe können erhebliche Marginalisierungen entstehen. „Und dann habe ich mir direkt die Frage gestellt: Für wen ist es gerade safe, wen lassen wir raus?“ Dabei lassen sich mehrere Ebenen der Unsichtbarkeit unterscheiden. So kann es vorkommen, dass die eigene Perspektive zugunsten einer vermeintlich vorherrschenden Gruppenperspektive zurückgenommen werden muss. Marginalisierte Stimmen können dadurch selbst innerhalb einer marginalisierten Gruppe erneut an den Rand gedrängt werden. Zugleich kann es geschehen, dass diejenigen, deren Perspektiven eigentlich Gehör finden sollten, bereits durch Zugangskriterien ausgeschlossen werden. Die Bedingungen von Zugehörigkeit und Konsens sind in diesem Fall bereits vor der eigentlichen Begegnung festgelegt. In ihrer Lehre versucht Al-Sîndy daher, Räume anders zu gestalten: als Orte, in denen Konflikte nicht vermieden, sondern ausdrücklich mitgedacht und ausgehandelt werden. Studierende sollen erkennen, dass die eigene (Gruppen-)Perspektive nicht die einzig gültige ist und dass auch ein vermeintlich sicherer Raum stets fragil bleiben muss. Andernfalls können performative Formen von Sicherheit entstehen, in denen ein Gefühl von Geborgenheit hergestellt wird, ohne die zugrunde liegenden Konflikte tatsächlich zu bearbeiten. „Von Safeness müssen wir noch reden. Wir müssen diskutieren, was das bedeutet.“ Geborgenheit und Sicherheit können demnach nicht als von vornherein gegebene Zustände verstanden werden. Sie entstehen erst in der konkreten Begegnung und müssen immer wieder neu ausgehandelt werden. „Safeness ist nichts, was ein Raum besitzt, sondern etwas, das zwischen Menschen geschieht und jederzeit kippen kann. Sie ist deshalb auch nicht gleich verteilt.“ Safeness bezeichnet somit weniger einen festen Zustand als eine relationale Bedingung, die sich innerhalb einer Beziehung fortwährend verändern kann. Den zweiten Schwerpunkt des Gesprächs bildet das Thema dieser Ausgabe, „Mutuality“, verstanden als Gegenseitigkeit und Wechselseitigkeit im politischen wie im ästhetischen Sinne. Havîn Al-Sîndy versteht Gegenseitigkeit nicht nur als eine Form des Austauschs, sondern auch als eine Praxis gegenseitiger Beobachtung. Sie greift dafür auf biologische Vorstellungen von Koexistenz und Koevolution zurück. Entscheidend sei nicht nur, dass zwei Akteur:innen miteinander verbunden sind und dadurch in einen Austausch treten, sondern dass sie die Bedürfnisse des Gegenübers wahrnehmen und das eigene Verhalten daraufhin reflektieren. „Ich beobachte, was deine Bedürfnisse sind, und ich verhalte mich dementsprechend“, erklärt sie. Eine solche Beziehung bedeutet für Al-Sîndy nicht, das Gegenüber verändern zu wollen. Vielmehr muss zugelassen werden, dass die Begegnung die eigene Position beeinflusst. Beobachtung wird selbst zu einer Form der Veränderung. Für die Kunsthochschule ist dieser Gedanke besonders relevant. Institutionelle Räume sind durch Hierarchien, Expertisen und feste Verortungen geprägt. Havîn Al-Sîndy beschreibt das Potenzial von Mutuality für die HBK deshalb als eine Irritation dieser Ordnung: Es gehe darum, „da drinnen Unruhe hineinzubringen“ und die scheinbar festen Verortungen ins Wanken zu bringen, sodass nicht bereits feststeht, wer über welches Wissen verfügt und welche Position einnimmt. Eine solche Beziehung setzt voraus, dass auch die eigene körperliche und emotionale Verfasstheit als Bestandteil der Begegnung anerkannt wird. Eine Methode besteht darin, die Studierenden vor Diskussionen reflektieren zu lassen: „Was habe ich zu Hause erlebt? Was war diese Woche? Wie habe ich heute Morgen angefangen, bevor ich in die Diskussion gehe?“Die Anerkennung dieser Bedingungen kann dazu beitragen, dass eine vermeintlich neutrale Position nicht unbemerkt zur dominanten Perspektive wird. Wo diese Offenheit fehlt, entsteht eine „Scheinbeziehung“. Beteiligte stellen eine bestimmte Position dar und ordnen sich ihr unter, anstatt die eigene Perspektive als veränderbar zu begreifen. Beziehung wird damit nicht tatsächlich eingegangen, sondern performt. Für Al-Sîndy handelt es sich dann um eine Pseudobeziehung. Beziehung beginnt für sie erst, wenn „ich zulasse, dass das, was du bist, mich tangiert“. Dazu gehöre auch die Möglichkeit des Scheiterns. Das gemeinsame Werden dürfe und könne nicht erzwungen werden, „ich kann dieses Werden loslassen“. Beziehung lässt sich dabei auch als ein Nachklang verstehen: „Etwas vom anderen bleibt in mir, verändert, wie ich höre, spreche und antworte, auch wenn ich es nicht geplant habe. Was zwischen uns geschieht, ist keine Botschaft, die übermittelt wird, sondern eine Schwingung, die beide bewegt und die keiner allein besitzt. Wo nichts nachklingt, war es Austausch, aber keine Beziehung.“ Wenn Beziehungen in feste Kategorien übersetzt werden, wird der „Ist-Zustand“ der eigenen Position zum Kapital. Identität wird dadurch zu einer Ressource, die darüber entscheidet, wie viel Gehör eine Person erhält. Diese Logik lässt sich auch im Kunstbetrieb beobachten. Diskriminierungskategorien werden teilweise zu ästhetischen Positionen hochstilisiert, um sie besser ausstellen zu können. Dabei droht die Komplexität der tatsächlichen Beziehungen aus dem Blick zu geraten – sowohl jener, die von Diskriminierung geprägt sind, als auch jener, durch die Diskriminierung hervorgebracht oder reproduziert wird. Dies geschieht insbesondere dann, wenn Beziehung nicht mehr als etwas verstanden wird, das in der Begegnung immer wieder ausgehandelt werden muss, sondern als von vornherein festgelegt gilt. Eine offene Begegnung findet nicht statt, wenn Personen aufgrund ihrer Herkunft oder gesellschaftlichen Position im Vorhinein bestimmte Haltungen und Perspektiven zugeschrieben werden. Daran knüpft Al-Sîndy ihre Kritik an der Forderung nach einer eindeutigen Positionierung, die fälschlicherweise mit Radikalität gleichgesetzt wird. Wer sich nicht klar verortet, läuft Gefahr, als „soft“ bezeichnet zu werden. Sie fragt stattdessen: „Wie kann ich radikal sein an einem Ort, wo es darum geht, Begegnung und Beziehung zu beobachten?“ Radikalität bestünde dann nicht notwendig in einer eindeutigen Positionierung, sondern in der Bereitschaft, die Bedingungen der eigenen Positionierung offenzulegen und verändern zu lassen. Resonanz. Im Nachklang: Sprache, Pilze und KI Als Beispiel für diese Haltung kann ihre Arbeit Resonanz. Im Nachklang (2024) betrachtet werden. Die Installation entstand in Zusammenarbeit mit Schüler:innen und beschäftigt sich mit Sprache und Sprachverlust. Ausgangspunkt war die Frage, wie Kommunikation möglich wird, wenn Sprache infolge politischer Gewalt, fehlender Bildung oder unterschiedlicher sprachlicher Voraussetzungen nicht selbstverständlich zur Verfügung steht. Die entscheidende Idee für die finale Arbeit kam von einer teilnehmenden Schülerin: „Wir brauchen keine Sprache, wir brauchen nur Sounds.“ Auf Video dokumentiert sieht man deshalb Jugendliche aus unterschiedlichen kulturellen und sprachlichen Kontexten, die sich gegenseitig das Pfeifen beibringen. Es entstand eine Form der Kommunikation, die Havîn Al-Sîndy nicht mehr vollständig kontrollieren konnte – und wollte. Die Pilze der Installation bildeten einen weiteren Akteur. Die Künstlerin verwendete sie als Modell und Beispiel für ökologische Formen der Verbindung und Kommunikation. Ergänzt wurde diese Ebene durch KI als technologische Vermittlungsinstanz. Besucher:innen konnten mit den KI-gesteuerten Pilzen interagieren und ihnen Pfeiflaute beibringen; dadurch veränderte sich die Sprache innerhalb der Installation weiter. Die Arbeit wurde so zu einem offenen Beziehungsgeflecht, in dem Pilz-Objekte, Jugendliche, Besucher:innen, KI und Sprache nicht mehr als voneinander getrennte Elemente erschienen, sondern sich gegenseitig beeinflussten und die Kommunikation innerhalb der Installation fortlaufend veränderten. Gleichzeitig stieß die Arbeit bewusst an die Grenzen relationaler Offenheit. Besucher:innen konzentrierten sich zunehmend auf die Pilze und die technische Ebene der KI, „denn die KI war so gesteuert, dass sie nur Frequenzen von den Kindern und eigentlich nicht von den erwachsenen Menschen annahm“, wie Al-Sîndy erläutert.Dadurch gerieten die Kinder als Ausgangspunkt der Kommunikation aus dem Blick. „Die Kinder wurden mehr oder weniger unsichtbar, obwohl sie sichtbar waren in der Installation. Das Paradox folgt aus der Anordnung: Die KI war auf die Kinder eingestellt und trotzdem rückte der Apparat in den Vordergrund. Wer als Datenquelle dient, muss nicht gehört werden.“ Die Installation wurde so selbst zu einer Untersuchung darüber, wie Sichtbarkeiten und Unsichtbarkeiten innerhalb relationaler Prozesse entstehen. Havîn Al-Sîndy schärft in ihrer Arbeit das Bewusstsein dafür, dass man selbst stets an der Hervorbringung von Unsichtbarkeit beteiligt ist. Unsichtbarkeit ist dabei weit mehr als ein unvermeidlicher Nebeneffekt individueller Aufmerksamkeit, die bestimmten Dingen oder Perspektiven zuteil wird; sie ist immer auch ein strukturelles Problem und politisch relevant. Gerade wenn ein Raum oder eine künstlerische Arbeit den Anspruch erhebt, bestimmte Perspektiven sichtbar zu machen, stellt sich daher die Frage, welche anderen Perspektiven dadurch möglicherweise verdrängt oder unsichtbar gemacht werden. Diese Form der Selbstreflexivität versteht die Künstlerin als zentralen Bestandteil ihrer künstlerischen Praxis. Auf die Rolle künstlerischer Handschrift und Autor:innenschaft angesprochen, formuliert Havîn Al-Sîndy eine grundsätzliche Kritik daran. Sie lehnt die Vorstellung einer individuellen, einzigartigen künstlerischen Handschrift ausdrücklich ab und spricht stattdessen von „Codierung“. Charakteristisch für ihre Praxis sei der Moment, in dem die Arbeit ihrer Kontrolle entzogen wird: „Ich liebe den Moment, in dem mir die Kunst aus der Hand genommen wird.“ Unerwartete Einwände der Jugendlichen und Kinder verändern den Aufbau und die Umsetzung einer Arbeit. Sogar die Pilze in Resonanz. Im Nachklang sind aufgrund des Hinweises eines Kindes in die Arbeit gelangt: „Du hast die Lebewesen vergessen.“ Zwar bleibt ihre Position als Künstlerin Ausgangspunkt der Arbeit, zugleich akzeptiert sie aber, dass die weitere Entwicklung nicht mehr allein von ihr bestimmt wird. Havîn Al-Sîndy negiert somit nicht einfach Autor:innenschaft, sondern setzt bei der Frage nach ihren Bedingungen an. Künstlerische Arbeit entsteht schließlich immer aus bereits vorhandenen Perspektiven, Erfahrungen, Vorbildern und Wissensformen. „Wenn wir ganz radikal sind, müssen wir sagen, es gibt diese Handschrift nicht.“ Bei einer Arbeit über ihre Mutter sagte diese beim Herstellen von Lehmsteinen zu ihr: „Du hast das Handwerk von mir gelernt.“ Al-Sîndy widersprach: Ihre Mutter hatte ihr dieses Handwerk nie ausdrücklich beigebracht. Dennoch hatte sie es sich durch die Beobachtung ihrer Mutter und deren Tätigkeit angeeignet. Gerade diese Form der Beobachtung ist ein Beispiel dafür, dass Wissen nicht nur explizit durch aktive Weitergabe, sondern auch körperlich, situativ und relational erworben wird. Die Vorstellung, künstlerische Kreativität entstehe aus einem autonomen, isolierten Subjekt, greift dementsprechend zu kurz. Deshalb müsse viel stärker nach dem „Dazwischen“ gefragt werden: Woher kommt das Wissen? Welche Beziehungen gehen wir in einer Arbeit ein? Und schließlich: Welche Formen der Aneignung bleiben unsichtbar, wenn ein Werk ausschließlich einer einzelnen Person zugeschrieben wird? Zusammenfassend zeigt sich, dass Al-Sîndys relationales Kunstverständnis auf der Annahme beruht, dass Begegnungen, Sichtbarkeiten und Zugehörigkeiten in der Gesellschaft keine festen Gegebenheiten sind, sondern sich fortwährend verändern und gegenseitig bedingen. „Ökologien“ bezeichnen bei ihr keine festen Kategorien, sondern fragile Gefüge aus Verbindungen, Unterbrechungen und Leerstellen. Gerade weil jede Festlegung zugleich Ausschlüsse hervorbringen kann, muss künstlerische Praxis ihre eigenen Bedingungen der Sichtbarkeit kritisch mitreflektieren. Auch Safe Spaces erscheinen aus dieser Perspektive nicht als abgeschlossene Schutzräume, sondern als veränderliche Ökologien. Entscheidend ist daher nicht, einen Raum endgültig als sicher zu deklarieren, sondern die Bedingungen seiner Sicherheit sowie die damit verbundenen Ein- und Ausschlüsse offenzulegen und fortlaufend auszuhandeln. „Mutuality“ bezeichnet dementsprechend keine harmonische Form der Gegenseitigkeit, sondern die Bereitschaft, sich in der Begegnung tatsächlich beeinflussen und verändern zu lassen – selbst dann, wenn dies zur Folge hat, dass eine Beziehung daran scheitert. Havîn Al-Sîndy ist Professorin für Kunst und Ökologien an der HBK Braunschweig. Ausgebildet in Biologie und Chemie, begreift sie Kunst als relationale Praxis in Zeichnung, Installation, Performance und Video. Ihre Arbeiten entstehen situiert und prozesshaft: im Boden vergrabenes Papier, Ton als gemeinschaftliche Architektur, Algen, die unsichtbare Grenzen auf einem See weben, Stimmen, die sich über Sprachen hinweg neu zusammensetzen, zuletzt die Installation „Resonanz. Im Nachklang“ (2024). Sie arbeitet zwischen Deutschland und Kurdistan. Martin Krenn ist Künstler, Kurator und Professor für Kunstvermittlung an der HBK Braunschweig. Er studierte Malerei an der Universität für angewandte Kunst Wien sowie elektronische Musik im ELAK-Lehrgang an der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien. An der Ulster University in Belfast promovierte er mit einer Arbeit zu „The Political Space in Social Art Practices“ und an der Universität für angewandte Kunst Wien wurde er im Fach „Kunst und kommunikative Praxis“ habilitiert. Krenn ist international als Künstler und Kurator tätig und lehrte an mehreren europäischen Kunstuniversitäten. Er ist Herausgeber verschiedener Kunstpublikationen und des Webjournals www.appropriate-journal.art sowie Autor zahlreicher Texte zu sozialer Kunst, Erinnerungskultur und Kunstvermittlung.

appropriate! Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst ist eine Online-Publikation des Studienganges Kunstvermittlung des Instituts FREIE KUNST der HBK Braunschweig. 6 5 4 3 2 1 7 8