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The Colonisation of Desires Marie-France Rafael Read here in GERMAN Translated by Tanja Ohlsen With a bright smile, a woman mops the floor in a large, sunny living room—she mops under the sofa, over various surfaces and pieces of furniture. A close-up shows how dust motes are attracted to the white cloth at the end of the mop as if magnetised. The oversized dust motes try to escape, but finally they realise that they don’t stand a chance and flee from the flat. The woman sends them a triumphant look, and the next cut shows how she easily removes the cloth and throws it into a dustbin. I remember vividly to have watched such advertisements on TV as a child. I was sitting in our living room and, as far as I can remember, every time I ran to my mother — who always seemed to have something or other to do in another room — telling her what I just had seen and trying to convince her to buy this—or any other—product. My mother would then tell me not to believe everything I saw on TV. I, however, was convinced that the advertisement was right. More than that, its influence was so great that—had I been allowed to do so—I had sprinted to the next supermarket to buy the product. What I actually did later, as soon as I was old enough and had my own money—resulting in more or less disappointment. After all, I only need a fraction of all the things I am tempted to buy. Still I find myself being voluntarily influenced again and again. Worse: I knowingly participate in various mechanisms with increasing influence—on our consumerism, on sociopolitical conditions and last but not least on subject constituting processes in general. However, there is a big difference between “then” and “now”—between advertising that was shown on the classic mass media TV and our contemporary digital culture: since the emergence of internet and—even more decisively—the proliferation of smartphones coming with its flood of social-media apps and the increasing prevalence of purely image-based features online, a paradigmatic change in the patterns of our behaviour and the structures of our desire can be observed. This leads to a basic change in the kind of influence technical media nowadays exert. The increasing symbiotic and prosthetic connection between body and smartphone or with digital networks has the effect, that we produce and consume in a mediated way anytime and anywhere. Digital media and its images are an integral part of our everyday practises today, through which we act consciously and by means of which we create actively new, speculative futures. As medially networked individuals, we live in a post-digital and image-based reality, dominated by an endless flood of images via production, circulation and consumption. One characteristic of the new status of mass circulation and procession of images is the role of recipients and producers which has become much more fluid than it was in the age of classical mass media like TV and radio, where roles were still clearly delineated. In the 1060s, Guy Debord described how media worked in his book Die Gesellschaft des Spektakels ( 1967) by using the concept of the “spectacle”. For Debord, the spectacle is marked by a condition in late capitalism in which a “mutual alienation” takes place, which is “the essence and the support of existing society” (Debord 1996a: 6), and in which “everything that was directly experienced” became a remote “representation” (ibid. 3,9) i or rather, where everything becomes a mere representation. In his Kommentare zur Gesellschaft des Spektakels ( 1988), Debord himself describes how the spectacle developed over time, or rather, how its nature changed in order to permeate social life with a new intensity and completeness (cf. Debord 1966b: 189-280, Crary 2014: 64). For Debord, the essential change lay in the development from a “diffuse” (1960) toward an “integrated spectacle” (1980s), “seeking to assert itself globally” (Debor 1966b: 200). According to Debord, the integrated spectacular is at the same time “concentrated and diffuse” (ibid.), since only in this way it can control those parts of society which had hitherto escaped it. That is possible, because it has “integrated itself into reality”, thereby restructuring it from within. Thus, the spectacle is no longer “opposed to reality as something alien”, but it has “merged with reality and contaminated it radioactively” (ibid. 201). In the face of digital technologies and digital networks, the spectacle transformed once more—a change McKenzie Wark describes as “disintegrating spectacle” (Wark 2011: 1117). This means that the spectacle still exists, but now it is fragmented: “Social media and the internet made it microscopic—still centrally controlled, but diffuse, and reproduced and reiterated through fragments” (Wark/Jacques 2013). Within the contemporary digital platform economy, algorithmic systems generate circular spectacle bubbles in which we are no longer mere spectators and/or consumers, but at the same time active producers. And above all, we become objects of consumption. In other words, the self becomes a hybrid figure consisting of a desubjectivized, depersonalised consumer and consumption object, as Jonathan Crary puts it (Crary 2014: 87). He points out that in the context of digital networks we are confronted with a “systemic colonisation of the individual experience”, where it is not most important to “capture the attention by a specific object (a film, a TV-programme or music) […], but its (attention) transformation to repetitive processes and reactions that permanently overlap with viewing or listening” (ibid.: 48). My hypothesis is, that this colonisation does not affect experience alone, it begins already earlier, at the level of desire. The “transformation” Crary means—given a “systemic colonisation of the desire”—a reshaping of desires towards repetitive desire loops. This manifests itself already in the act of reaching for the smartphone which embeds us within a structure of desire. Here, desire does no longer work through the external projection onto unattainable commodities or ideals, but is rather permanently and circularly modulated through algorithmic anticipation. In the face of digital media, we are faced with a new economy of desire. Every reach for the smartphone, every digital image practise, whether posting, liking (even not-liking), lingering longer on one image, scrolling (whether faster or slower), clicking, sharing and further processing of images (to name just a few), is in itself an expression for our embeddedness within a digital, circular structure of desire which is bound up with the gaze. The many shimmering screens determining our everyday life prevent us from perceiving our immediate reality by directing our gaze exclusively towards them. Thus, they work as literal “screens”, shielding our vision and preventing us from truly seeing. These screens reflect the view of the platform and present only those objects of our desire that have been algorithmically calculated. Psychoanalytically spoken, it is always ourselves who are the object of gaze on the screen, where our unconscious desires appear. Jacques Lacan said: “What I see is never what I want to see” (Lacan 2015: 109). But because it appears on the screen, it acquires the character of an image and demands to be processed. The digital technologies provide “real” screens that move the boundary between subjectivity as a part of social and cultural systems and the subconscious as pure subjectivity. Today, I nearly never watch TV. I don`t even own one. But I use my smartphone more often than I would like—even more often than I am willing to admit to myself. I swipe, scroll, tap and post, I share and I like—sometimes without remembering the time that passes while I am in my spectacle loop screening out the reality around me. The essence of our visual culture today is that, in opposition to earlier mass media, the fact that we ourselves are increasingly actively involved: we participate in our own dazzlement. The TV was a window to a (somewhat distant, but not completely alien) world. We saw a clear image, a segment into which we were sucked. It was a controlled, passive kind of consumption that could be turned on or off. With digital media, however, we find ourselves within another register, controlled by different temporality and movement. There is no “off” any longer, only “on”. Anytime, anywhere “on”, whether conscious or subconscious, willingly or unwillingly—even regardless of whether it is good for us or not. We are always “on”. Everything and everybody instantly becomes an image and functions only within the image logics of likes, shares and viral circulation. The virtual space is no longer a place we visit sporadically, but the exclusive arena for action, where identity, social matters and politics are negotiated and decided. The border between inside (privacy) and outside (public) is no longer existent: everything is one. And I make my self a part of it. I turn myself into an image(object) and work as a “poor image”. I produce pictures without depth and images of an illusion which itself has no other origin than an image. Because my starting point is no longer a reality that can be represented, but I am imitating prefabricated images. Faster, ever faster. No time to see. And there is nothing more to see, no before, no behind. Only “now”. Everything is “now”. Thus we are in principle prevented from seeing and instead addressed through the gaze—that is, our desire. The like-button in particular (or other feedback functions and extended reaction systems), plays a major part in this, since it directly links the image to our desire. With the like-button we search for the gaze of others and orient ourselves by the number of likes—we allow ourselves be influenced and dazzled. In today’s economy of desire, the many shimmering screens hold us back in a virtual time of now—an imaginary—by redirecting our gaze solely towards themselves and returning an algorithmic gaze to us, so that we are no longer able to see reality (as also past and future) as a whole. Crary, J. (2014). 24/7: Schlaflos im Spätkapitalismus . Berlin, Germany: Verso. Debord, G. (1996a). Die Gesellschaft des Spektakels . Berlin, Germany: Edition Tiamat. Debord, G. (1996b). Kommentare zur Gesellschaft des Spektakels. In G. Debord, Die Gesellschaft des Spektakels (pp. 189–280). Berlin, Germany: Edition Tiamat. Lacan, J. (2015). Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse: Das Seminar. Buch XI (p. 109). Vienna & Berlin: Turia + Kant. Wark, M. (2011). Spectacles of disintegration. Social Research, 78 (4), 1115–1132. Wark, M., & Jacques, J. (2013, 16 May). Spectacles of disintegration: An interview with McKenzie Wark . New Statesman . https://www.newstatesman.com/culture/2013/05/spectacle-disintegration Marie-France Rafael (Dr. phil) is a professor for "Art in Context" at the Zurich University of the Arts. She studied Art History and Film Studies in Berlin and Paris. From 2011 to 2015 she was a research associate at the Free University of Berlin and until 2019 at the Muthesius University Kiel, Department of Spatial Strategies/Curatorial Spaces. In her research, writing, and teaching, she seeks to theorise the role played by contemporary art in human agency and social practises. In work she explores how the entanglement of art with cultural and social practises is always reflective of a historical moment. This has led her to focus on how digitalisation in contemporary art has taken on a new kind of presence—it is no longer just a virtual sphere of sociality, but increasingly, a technological interface that structures our embodied experiences. Her research and teaching is guided by questions on art and cultural history, gender constructions, image and media theory. Her books include among others Raphaela Vogel: Outside Form (Floating Opera Press, 2023), Passing images: art in the post-digital age (Floating Opera Press, 2022) and Reisen ins Imaginativ: künstlerische Situationen und Displays (Walther König, 2017). [1] In the German edition, the term “Vorstellung” is used as a translation of the French “représentation” (Debord, La Société du Spectacle , 15); however, in my opinion, the term “Repräsentation” seems more appropriate here, as it allows for a broader, both factual and conceptual, dimension of the realm of representation.

Listening in Times of a Social Shift to the Right Fiona Jassmann Read here in GERMAN Translated by Tanja Ohlsen Fiona Jassmann in conversation with Johannes Büttner about his artistic work and his current work Soldaten des Lichts (Soldiers of Light) It is about how the society we live and work in determines, how we are subjectivised. About people and how they organise themselves, and their fears, explains Johannes Büttner when asked about the focus in his artistic work. With his expansive installations which often consist of videos, sculptures and sound, he poses these questions both to himself and to his audience. Working with various (socio-)economic phenomena, he engages with grievances in the world, often in close collaboration with people outside the art world. Büttner‘s serious interest in people and their stories is like a common thread through his work. The result is, that in his art he speaks seldom about but rather with people. He says that this is based on the hope for communication and discussion and on the hope to understand people and groups. This hope is evident for example in The Factory (2020), a work in which Büttner engages with the digital job market. Her he is interested in people selling their digital labour online, and the inherent possibilities of transformation. In order to gain an authentic insight into this world, he works together with people selling their labour on the online platform Fiver. “I thought it interesting how these people see themselves. Do they say we are a form of working class—or are we rather digital entrepreneurs?” Büttner allows the relevant groups of persons an interpretative authority and asks them rather than observing them from a distance. This reveals his desire to work with them on eye level in artistic collaboration. However, Büttner does not follow a strict scheme, but makes distinctions. He adapts his behaviour individually according to the person he is currently collaborating with. This weighing up becomes apparent among others in the work Higher Potential (2021), where he enters into a kind of business relationship with “life coaches” (personal development coaches who sell their products with the promise to optimise their clients’ lives). The coaches are permitted to offer their products via Büttner’s video installation at the Kunsthalle Mainz. Every time a visitor buys something, Büttner receives a commission. He is concerned with the distribution of wealth and the importance not to externalise such issues: “How are we ourselves involved in these crises, and what do they have to do with our own position? Isn’t also the art world a highly competitive one, one driven by self-optimisation?” Here again, Büttner works closely together with a group of people, but here the power dynamics are different. On one hand the coaches make him feel that they are superior to him in respect to hierarchy and finance, on the other hand Büttner is well aware that it is ultimately he himself who has control over his art (for example through editing and contextual framing). He himself says: “I think there should be a kind of eye level, but at the same time I know that this eye level does not really exist. There is always a hierarchical imbalance. Then it depends a bit on whom I work with, how I try to address this hierarchical imbalance, whether I try to dissolve it in parts, or to create a balance.” When working with his last project, Büttner was confronted with very different hierarchical structures and power relations. Soldaten des Lichts (2025) is a documentary created together with director Julian Vogel. Premiere was in April 2025 at the 56 th documentary film festival Visions du Réel. In their film, Vogel and Büttner follow several protagonists from the conspiracy theorist and Reichsbürger scenes. Raw and unfiltered, without any explanatory voice-over, the film dares to cast light on a world that for most viewers must seem incredibly far from their own reality. In order to gain this intimate insight, Vogel and Büttner followed their protagonists over a long period of time. This close contact did not leave them unaffected. The various forms of ableism, classicism, antisemitism as well as LGBTQIA+-hostility they were regularly confronted with as well as the sometimes intense personal stories of their protagonists ultimately led them to the decision not to film for more than four or five days at a time. Nevertheless they developed different connections and thus varying degrees of responsibility towards their protagonists: “With a right-wing activist or the “King of Germany” we felt, this is already some kind of public person or actually a political activist. In this case we have a different, maybe a lesser sense of responsibility than for somebody who is very young, or maybe ill, and moves on a very different level in that hierarchy.” Büttner denies that the filming process had any influence on the people in front of the camera. Feedback came only after the film’s release. “Afterwards, however, I spoke to some protagonists, where the film triggered some kind of reflection. It’s probably too much to speak of ‘rethinking’. But I had the feeling there was the possibility to think about things again in a different way.” Thus, the film seems to have the potential to give people from the scene the possibility to reconsider their convictions, a chance to review their own environment from another perspective. Such an influence, though, seems not to have been the initial goal. “This actually developed during the process, since we were not sure from the beginning what we were really working toward.” But as the project took form, the desire to support those affected, grew. “Timo’s [1] parents declared from the beginning that they wanted to take part in the film. Both are not involved in the far-right or conspiracy theorist scene and were quite desperate that their son had slipped into it. By their appearance in the film they were trying to warn others who might be affected or to help them. I think we were grateful to hear from people actually affected that they saw the possibilities in the film.” Another goal for Büttner and Vogel was to search for people’s motivation. Why are conspiracy theories spread? Is it the desire for power over others? Is it delusion? Or is there actually a “good intention” behind it, the desire to enlighten others and to help them? “I don’t think we have an ultimate answer to that. But I had the feeling that those we were dealing with, don’t wake up in the morning and say, okay, now we are going to fool everyone. They are rather so ideologically convicted that they really believe to do the right thing or that they are helping people in some way.” The fact, that they monetise their conspiracies and myths and profit personally from them, is often used as an argument against that, says Büttner—this would contradict the assumption of sincere intentions. “But it is not really a contradiction or a conflict, but rather a continuation of the value system we are living in: a system, where economic success is seen as the “rightness” of our own actions and is also used as a kind of moral justification”, the artist says. Thus, Büttner also in this project moves from the individual and their personal story to the larger systemic questions. Soldaten des Lichts does not “only” offer insight into a part of the right-wing scene that asks on a personal level why people are spreading conspiracy theories, nor does the film aim to raise awareness or support those affected. It goes beyond that and asks, what our system has to do with those societal phenomena. Büttner and Vogel try to look beyond the surface of conspiracy theories and want to get to the bottom of their current social relevance. “We are presently living in a time of crises, and there are many different societal reactions to those crises. It can be extremely frustrating to engage with them — particularly when doing this from a materialist perspective, when acknowledging that many of those current crises arise on account of our economic system, capitalism. Or you make it easier for yourself to deal with injustices: you ignore the complexity and just looks at a “good” and a “bad” side. By choosing the “good” side you free yourself from the responsibility you might have within those crises.” In his art, Johannes Büttner offers both himself and his audience the possibility to approach this responsibility: He asks himself what role he has within our system and what the lived realities of the people he encounters, relate to him. Thus he creates access from the personal to the political as well as spaces for his audience where they can think about their own role within our world. “I was socialised in radical left circles by autonomous centres. Therefore I have always had the idea that society can be radically changed in a completely different way. This is interesting from my current point of view, but I am also interested in historical examples. And what future might still have in stow for us”, Büttner explains about his motivation. Johannes Büttner was born in Frankfurt am Main in 1985. In his art, he approaches different crises and injustices of our times and links them to socio-economic and societal phenomena. His work has been shown among other places at the Istanbul Biennial, the Kunsthalle Schirn and the K21 Düsseldorf. Since 2022 he has led the basic class for sculpture in fine arts at the HBK together with David Zink Yi. Since 2025 he has also participated in the PhD-programme of the Hochschule für bildende Künste Hamburg. Fiona Jassmann was born in Hamburg in 2002. She studies Fine Arts with Sara Sejin chang (van der Heide) and Art Education with Martin Krenn at the HBK Braunschweig. She currently spends an Erasmus semester at the Malmö Art Academy. [1] Timo is one of the protagonists of the film Soldaten des Lichts. He is part of a group of conspiracy theorists and tries to heal his hallucinations and anxiety through – among other things – a raw vegan diet. "Higher Potential" (2021), video installation, courtesy of the artist (credit: Neven Allgeier) "The Factory" (2020), video installation, courtesy of the artist Portrait of Johannes Büttner, courtesy of the artist, photo credit: Neven Allgeier

Buchrezension: Die Kunst nach dem Ende ihrer Autonomie Moriz Hertel Read here in ENGLISH Wolfgang Ullrichs Buch Die Kunst nach dem Ende ihrer Autonomie , das 2022 im Wagenbach Verlag erschien, baut grundlegend auf der Abgrenzung von postautonomer zu autonomer Kunst auf. Es ist keine streng wissenschaftliche Arbeit, sondern ein essayistischer Band, der Ullrich beim Denken zeigt. Diese formale Schwammigkeit wirft ihre Schatten jedoch auf den Inhalt. Statt der Abhandlung eine Diskussion des Autonomiebegriffs voranzustellen, führt Ullrich diese stotternd über 173 Seiten. Die autonome Kunst lehnt er stark am Verständnis der Avantgarde des 20. Jahrhunderts an, die Autonomie mit Autorität gleichsetzte – die Autorität der Kunst, mit ihrer eigenen Geschichte zu brechen und sich selbst neue Beurteilungskriterien zu geben (Ullrich 2022: 41). Wem hier gedanklich Robespierre auf der Schulter erscheint, der erinnere sich an dessen Ende. Nach immerhin 116 Seiten relativiert Ullrich nämlich in einem Hauptsatz, der wie ein Nebensatz klingt, die Idee einer absoluten Autonomie, an die „im Übrigen“ auch nicht „die ersten Verfechter der Autonomie-Idee“ wie Schiller geglaubt hätten (Ullrich 2022: 116). Im Gegensatz dazu zeichnet sich laut Ullrich postautonome Kunst in erster Linie dadurch aus, dass sie Bedeutung erlangen will, indem sie sie außerhalb des Kunstfeldes sucht. Dazu gehören für Ullrich sowohl Künstler-Sneaker wie die TZ-BS-06s von Takashi Murakami, der sich in den Bereich von Mode und Ware begibt, als auch Ai Weiweis Arbeit Law of the Journey (erstmals 2017) , in der er sich mit der Flüchtlingsthematik beschäftigt (Ullrich 2022: 10, 128 f.). Dabei liegt eine Sache m. E. klar auf der Hand: Die Aufmerksamkeit, die Künstler:innen in diesen anderen Feldern generieren, verdanken sie ihrer Anerkennung im Feld der Kunst – wer sich also nach außen orientiert und dabei vergisst, das Kunstfeld zu bedienen, aus dem er kommt, läuft Gefahr, dort Anerkennung einzubüßen. Diesem Risiko zu entgehen, scheint mir einfach, wenn man sich dafür entscheidet, im eigenen Teich zu fischen. Ullrich versteht die von ihm beobachtete Entwicklung von autonomer zu postautonomer Kunst nicht per se negativ – auch wenn der Buchtitel Gegenteiliges suggeriert. Er findet Beispiele, die sich einer politischen Botschaft verschreiben und trotzdem formal gelungen sind, darunter Kerry James Marshalls Gemälde Untitled (Underpainting) von 2018, in dem Marshall Form und Inhalt clever verzahnt. Durch den Titel verweist er nicht nur auf sein kunstgeschichtliches Wissen – der Titel kann als Zitat der Concept Art gelesen werden –, sondern auch auf sein technisches. Ein Underpainting wurde traditionell in Grau- oder Brauntönen gehalten, um die Verteilung der Kontraste zu überprüfen. Die eigentlichen Farben folgten erst später. Bei Marshall sind nicht zufällig alle dargestellten Personen schwarz. Er verschränkt vermeintlich technische Notwendigkeit mit inhaltlicher Repräsentation von Schwarzen, die oft genug aus dem Museumsbetrieb ausgeschlossen wurden, und transportiert seine Botschaft so auf humoristische Weise. Eine Einordnung Marshalls in den kunstgeschichtlichen Kontext wäre hier sicher sinnvoll gewesen, schließlich ist seine Praxis im Spannungsfeld von Autonomie und politischem Engagement verortet. Anschaulich wird dieses Spannungsfeld bei der Betrachtung eines der bekanntesten Topoi der Kunstwelt: dem L’art pour l’art. Wörtlich „die Kunst für die Kunst“ und sinngemäß „die Kunst um der Kunst willen“, bildet L’art pour l’art den Kern der modernen Autonomiedebatte. Während realistische Kunst, beispielsweise eines Courbet, die Dinge darstellte, wie sie waren, und politisch deshalb war, weil sie Sujets zeigte, die dem gängigen Darstellungsrepertoire nicht entsprachen, verfolgten die Künstler:innen der L’art-pour-l’art-Bewegung ein anderes Ziel. Literaten wie Flaubert wollten die Wirklichkeit nicht beschreiben, sondern Realität durch ihr Schreiben erschaffen (Bourdieu 2010: 157). L’art pour l’art ist daher ein ästhetisches Programm, das jedoch nur auf den ersten Blick apolitisch ist. Denn ebenso wie der Mann ohne Eigenschaften Musils eine Eigenschaft hat, nämlich die, keine zu haben, ist L’art pour l’art nicht von Gott gegeben, sondern ein Abgrenzungsmechanismus: die Abkehr einer deutlich auf die soziale Realität bezogenen Kritik. Die Frage nach der Freiheit der Kunst ist demnach zugleich die Frage danach, wovon sie denn frei sei, wovon die Akteur:innen des Kunstfeldes sich abgrenzen. Während die Dada-Bewegung vor dem Hintergrund des ersten Weltkriegs dem Nihilismus frönte, waren die Künstler:innen der Neuen Sachlichkeit nur wenig später schon auf der Suche nach dem neuen Menschen. Kunst ist allzeit politisch, sei es der Form oder dem Inhalt nach, unterschiedlich sind nur Mittel und Maßstab. Und gerade wegen ihrer politischen Relevanz wird ihr in der Verfassung ein eigener Passus gewidmet. Aber nicht, weil die Kunst nach Artikel fünf des Grundgesetzes frei ist, genießt sie eine gewisse Autonomie, sondern weil die Verfasser des Grundgesetzes der Kunst einen besonderen Wert zumaßen, wollten sie sie gegen Angriffe schützen. Die Autonomie der Kunst wird jedoch nicht durch das Grundgesetz hergestellt, sondern lediglich verbrieft. Die Freiheit der Kunst realisieren die Künstler:innen durch ihr Handeln. Die Stärke der Kunst liegt darin, dass sie dies im kulturellen und symbolischen Raum tun. Obwohl nämlich der Neoliberalismus immer weiter in das Kunstfeld eindringt und es korrumpiert, ist er so lange zum Scheitern verurteilt, wie es Künstler:innen gibt, die sich nicht von der ökonomischen Zugkraft des Kunstmarktes verleiten lassen und ihre Arbeit an dessen Struktur anpassen. Der Ausgangspunkt der künstlerischen Produktion ist der Mensch, die Verschränkung von Körper und Geist als Speicher von Wissen, das sich schließlich im Kunstwerk materialisiert und nicht diskursiv ist. Es ist nicht einmal für einen selbst zugänglich, nur bruchstückweise können wir es nutzen. Der:die Künstler:in hat ein Wissen, von dem er:sie selbst nichts weiß. Die Freiheit der Kunst ist daher die Unverfügbarkeit des eigenen Wissens für alle. Es ist daher nicht verwunderlich, dass der Double Bind des L’art pour l’art nur aus dem historischen Abstand identifiziert werden kann, schließlich mussten die Künstler:innen des 19. und 20. Jahrhunderts zuerst einmal an ihr Programm glauben, um es verwirklichen zu können. Deswegen lässt sich die Opposition von autonomer und postautonomer Kunst letztlich nicht anders beschreiben als unzulänglich. Bei Ullrich steht die Zeit still. Weil er nur den Autonomiebegriff historisiert, ohne gleichzeitig die eigene Verkennung der Avantgarde als Motor für die Entwicklung des Autonomiebegriffes zu thematisieren, bleibt die Verbindung von autonomer zu postautonomer Kunst lose. Die beiden Begriffe stehen zusammenhanglos nebeneinander, verbunden einzig durch ihre sprachliche Wurzel. Dabei eröffnet sich genau in der Erkenntnis, dass die Autonomie der Kunst – egal was sie propagierte – nur eine relative war, die Möglichkeit, die Spur von autonomer zu postautonomer Kunst nachzuverfolgen. Mit dem Anspruch, dieser Spur nachzugehen, eröffnete Ullrich das Buch. Was dabei herauskommt, ist leider vorrangig die Behauptung eines Paradigmenwechsels, nur unter Verwendung von Beispielen, die diese Behauptung auch unterstützen. Das Buch ist zweifellos anschaulich und informativ; und wie jedes gute wirft auch dieses viele Fragen auf, nur leider lässt uns der Autor mit ihnen ziemlich allein. Literatur Bourdieu, Pierre, 2010. Die Regeln der Kunst (Ersterscheinung 1992). Frankfurt a. M. Ullrich, Wolfgang, 2022. Die Kunst nach dem Ende ihrer Autonomie. Berlin Moriz Hertel , geboren 1998 in Bamberg, studiert Kunstwissenschaft im Master und Freie Kunst im Diplom. In seiner Arbeit befasst er sich aktuell mit Olfaktorik und performativen Praktiken. Bildcredits fehlen

Einflussnahme durch Architektur und Teilhabe im KinderKunstLabor St. Pölten Lucas Yannic Lühr im Gespräch mit Mona Jas Read here in ENGLISH Auf die Frage, wie Kunst auf soziale, politische und kulturelle Themen Einfluss nehmen kann, deren Ziel es ist, gesellschaftliche Veränderung zu ermöglichen, findet das 2024 eröffnete KinderKunstLabor für zeitgenössische Kunst in St. Pölten, Niederösterreich, erstaunlich konkrete Antworten. Mit der künstlerischen Leiterin Prof. Dr. Mona Jas durfte ich für die neue Ausgabe von appropriate! über diese Antworten sprechen. Einflussnahme durch Teilhabeprozesse Das KinderKunstLabor ist kein klassisches Museum, sondern kann eher als ein Konzept zwischen Ausstellungsort, Experimentierlabor, Lernlandschaft und Freizeitort für Kinder, Jugendliche und ihre Erwachsenen beschrieben werden. „Es ist ein neuer Ort, eine neue Institution, in der es darum geht, Kinder ins Zentrum zu stellen und in Dialog mit anspruchsvoller zeitgenössischer Kunst zu bringen. Es geht […] darum, die parallelgesellschaftlichen Blasen von Kunst, Kultur und allem, was sonst in Gesellschaften passiert, zusammenzubringen“, erklärt Mona Jas im Interview. Dieser neue Ort wird als „erste Einrichtung dieser Art“ (Rustler 2026) beschrieben und bereichert damit Österreichs Kulturlandschaft als eines der bisher wenigen Kindermuseen maßgeblich (vgl. ebd.). Neben bis zu drei multimedialen Ausstellungen im Jahr in den Bereichen Videokunst und Fotografie, Malerei, Bildhauerei, Installation, Sound Art und Performance bietet das Kunstlabor kulturelle Teilhabe u. a. durch ein dichtes, thematisch verzahntes, inklusives, partizipatives und nahezu barrierefreies Vermittlungs- und Projektangebot. Im Veranstaltungskalender des KinderKunstLabors werden folgende Kategorien aufgelistet: offene Werkstätten von 0 bis 117 Jahre, Experimental- und Mitmachlabore, Walk-in-Formate, Künstler:innen- sowie Kurator:innenrundgänge, generationsübergreifende Lesestunden, mehrtägige Projekttage, wissenschaftliche Symposien sowie ein Traumbrunch (vgl. KinderKunstLabor 2025a). Obwohl dieser neue Ort und die darin ablesbare kulturpädagogische Haltung auf den ersten Blick recht fortschrittlich klingen mag, ist die Kernidee keine neue, erklärt Jas: „Solche Gedanken oder Konzepte hat es schon sehr früh gegeben – hier vor Ort in der Region um Wien in sehr ausgearbeiteter Form. Eva Sturm hat bereits 1995/96 Großartiges über Kunstvermittlung im Museum geschrieben, vieles schon gesagt. Dies wurde dann von Personen wie Nora Sternfeld weiter fortgesetzt, eben auch aus Wien, jetzt in Hamburg. Und auch noch vor Eva Sturm gab es den Pionier Franz Čižek in der Wiener Secession, der schon 1906/1907 eine Jugendkunstklasse mit jungen Menschen gestartet hat. Was wir machen? Wir versuchen es einfach nur umzusetzen. Die Positionen von Čižek und Sturm beinhalten im Kern genau das, wofür das KinderKunstLabor gerne stehen möchte.“ Dass die neue Einrichtung also in Österreich und so nah an Wien lokalisiert ist, stellt für Mona Jas daher keinen Zufall dar. In Deutschland habe sie bis jetzt noch nichts Vergleichbares, in solch einer Form als Institution, gesehen, ähnliche Ansätze gebe es global betrachtet aber schon, zum Beispiel in Brasilien. Durch die Mitgestaltungsorgane im KinderKunstLabor wie den Kinderbeirat und die Kunstideenwerkstatt werden demokratische Handlungen und kulturelle Teilhabe der jungen Menschen gestärkt und in den Grundstrukturen der „lernenden Institution“, zu der es sich selbst erklärt hat, verankert. Kinder lernen so schon in jungen Jahren, ihr komplexes Umfeld selbst mitzugestalten, und erkennen, dass sie ihre Welt verändern können und nichts so bleiben muss, wie es jetzt gerade ist. Die Kinder in diesen Gremien kommen aus verschiedenen Bildungskontexten, wie Kindergärten, Volksschulen – in Deutschland Grundschulen genannt – und Mittelschulen – vergleichbar mit deutschen Haupt- oder Realschulen –, und sind daher unterschiedlichen Alters. So werden die Kunst, die Ausstellungen, die Skulpturen im umliegenden Park und auch die Art und Weise, wie kuratiert wird, stetig von der eigenen Zielgruppe, die sie nutzt, beeinflusst. Werden neue Ausstellungen gestaltet, dürfen zuerst – bevor Erwachsene sie sich ansehen können – Kinder hinein und Änderungen vorschlagen, zum Beispiel ein Kunstwerk umplatzieren oder mehr Raum für Bewegung schaffen. „Wir verändern manchmal auch noch während der Laufzeit der Ausstellung etwas“, sagt Mona Jas, „wenn festgestellt wird, dass es noch an einer Stelle Bedarf gibt.“ Auf diese Weise wird Partizipation als Pluralisierung des institutionellen Wissens verstanden – wechselseitig und emanzipatorisch. Die Herausforderung dabei ist, dass kein Kind alle Kinder vertritt: „Jedes Kind vertritt sich selbst an diesem Tag, und wenn es am nächsten Tag eine andere Meinung hat … Erwachsene sind da nicht anders“, meint sie. „Und diese ganzen Vorbehalte, die oft gegenüber jungen Menschen geäußert werden, versuche ich aufzugreifen, ernst zu nehmen und mir dann eine Art Argumentation zu erarbeiten. Warum sollte das für Kinder anders sein als für Erwachsene? Kinder entscheiden sich an diesem Tag genau in dieser Situation für etwas. Und mit diesen Entscheidungen leben wir dann dreißig Jahre, aber die Kinder standen zu dem Zeitpunkt voll dahinter und wollten das so haben. Ich finde, wenn das für Erwachsene gilt, dann muss das auch für Kinder gelten. Gestalten die Kinder also mit? Ja – aber ich würde es fast eher als eine Art Resonanz bezeichnen, was auch extrem wichtig ist! Also das heißt, hinhören oder diese Resonanzen aufnehmen“, führt sie weiter aus. Kinder würden aber nicht ausschließlich über die Aussprache kommunizieren, sondern auch über Zeichnungen, körperliche Bezüge und andere Resonanzen als weitere Ausdrücke von Sprache, und manche Kinder in den Gremien seien außerdem gerade erst im lernfähigen Alter für das Lesen, Schreiben und Sprechen, sodass das ausschließliche Mitgestalten durch Sprache auch die Grenzen von Sprache und Text hätten, erklärt die künstlerische Leiterin. Wie in der Ausstellung in St. Pölten aus diesen Resonanzen dennoch etwas Neues entstehen kann, zeigt exemplarisch die gehäkelte, interaktive Textillandschaft Toshis Gabe お く リ も の von Toshiko Horiuchi MacAdam , einer der weltweit bedeutendsten Textilkünstler:innen aus Japan. Wunschzeichnungen der Kinder aus dem Beirat mit Netzen „zwischen Himmel und Erde“ gaben den Impuls für ein Kunstwerk, das als eine transformierte Antwort dieser gezeichneten Wünsche verstanden werden kann. Ein Kunstwerk, das auch beklettert werden darf, denn „die Kinder wollten gerne bis zum Himmel klettern. Das können sie jetzt“, so Jas. Ganz so einfach ist es aber nicht: „Wir beschäftigen uns aufgrund der Grenze der Sprache permanent mit Übersetzungsthemen. Es ist ja auch immer die Frage: Übersetze ich es richtig? Verstehe ich es richtig? Und das sehe ich eher als ein Unterfangen, das auch zum Scheitern verurteilt ist, in einem gewissen Sinne. Ich möchte deswegen immer viele Perspektiven dabei haben.“ Daher gibt es im KinderKunstLabor das Prinzip der Resonanzschleifen, einer iterativen Rückkopplung mit den Kindern aus den Beiräten. Entscheidungen werden gemeinsam reflektiert und erneut validiert – ein Vorgehen, das der Logik partizipativer Designforschung folgt, auf Augenhöhe mit den Kindern. Diese Form der „Resonanzarchitektur“ zeigt, wie ästhetische und räumliche Entscheidungen hier nicht top-down, sondern relational getroffen werden. Pädagogisch motivierte Architektur Das KinderKunstLabor wird als ein weltweit einzigartiger Gebäudetyp beschrieben (vgl. Best Architects 2024), der konsequent Kinderperspektiven in die Planungs- und Gestaltungsprozesse integriert. Bereits eineinhalb Jahre nach Fertigstellung erhielt der Bau des Wiener Architekturbüros Schenker Salvi Weber sechs renommierte Architekturpreise, für einen weiteren Preis ist es nominiert (vgl. Jas 2024a). Das Architekturbüro habe zuvor bereits Bauprojekte für pädagogisch durchdachte Kindergärten erfolgreich umgesetzt, bevor es das KinderKunstLabor im Einklang mit den Kinderbeiratsgruppen und der künstlerischen Leitung realisierte, wie mir Mona Jas erklärt. Die zahlreichen Räume sind dabei entlang der Themen und Wünsche der jungen Menschen gestaltet. „Darüber hinaus ist das KinderKunstLabor ein Modellprojekt für Qualifizierung und Forschung zur Kunstvermittlung in Bildungs- und Kulturinstitutionen“ (Jas 2024b: 16) und hat mittlerweile weit über die Landesgrenzen hinweg Vorbildcharakter. Die architektonische Disposition des Hauses ermöglicht flexible partizipative Nutzungen, die soziale intergenerationelle Begegnungen, Zugehörigkeit und Empowerment fördern können, so mein Eindruck. Auf die Frage, ob es sich bei dem Neubau um eine „Pädagogische Architektur“ handeln könnte, antwortet Mona Jas: „Ich würde sagen, dass es keine Architektur ist, die nicht pädagogisch ist. Und man liest das dem Gebäude auch ab, finde ich. Es gibt eine sehr große Zugewandtheit zu jungen Menschen, also der Eingangsbereich zum Beispiel ist ohne Treppen, du kommst einfach rein, stehst drinnen und deine Erfahrungen sind hier willkommen. Also es ist nicht so, dass du hier etwas empfängst, sondern umgekehrt. Du kannst das mitbringen, was du von draußen mitnimmst. Es gibt in allen Bereichen viele großzügige Glasfenster, dadurch besteht die Möglichkeit der Kontaktaufnahme von innen und außen, die Fenster sind aber auch durch Holzlamellen geschützt.“ Es sei kein White Cube, sondern ein sechseckiger Raumkörper, der Transparenz, Nicht-Linearität, Rückzug und Erkundung auf fünf Ebenen miteinander verbinde. „Trotzdem ist es nicht so, dass es eine durchsichtige Architektur ist, eine Überwachungsarchitektur im Foucault’schen Sinne, sondern ganz im Gegenteil. Es ist ganz fragmentiert, in zahlreiche unterschiedliche Bereiche, die viele Rückzugsorte erlauben“, so Jas weiter. Dort können sich die jungen Besucher:innen der Aufmerksamkeit der Erwachsenen entziehen. Auch das Sichtbarmachen technischer Elemente, die der Organisation dienen, wie Leitungen und Klimaanlage, trage zu einem didaktischen Offenlegen des Baus bei. So würde nichts versteckt, sondern der Raum zum erfahrbaren Objekt. „Das macht die Architektur verständlicher, ohne Sichtschutzwände davor“, sagt sie. Hinzu kommen differenzierte Raumhöhen zur Erzeugung atmosphärischer Vielfalt und eine nichtlineare Bewegungsführung. Damit wird eine Architektur realisiert, die weder zu viel vorgibt oder vorwegnimmt, noch infantilisiert, sondern Kindern konsequent zutraut, komplexe räumliche Strukturen zu erfahren und in ihnen zu navigieren sowie sich darin ganz selbstständig zu positionieren. Wie das Ausstellungshaus einmal sein sollte, wurde gemeinsam mit 200 Kindern aus unterschiedlichen Bildungseinrichtungen im Kinderbeirat entschieden, bevor das Gebäude 2019 überhaupt gebaut wurde, erinnert sich Jas. Im Forschungsfeld der Architektur wird dieser partizipatorische Schritt Phase Null genannt – ein co-kreativer dialogischer Prozess an der Schnittstelle zwischen Bauherr:innenschaft und den zukünftigen Nutzer:innen, zwischen den formulierten Anforderungen und dem Musterflächenprogramm sowie zwischen pädagogischem Leitbild und baulicher Umsetzung (vgl. Simonsen 2025). So sollen die Bedarfe der zukünftigen architektonischen Umgebung mit den Menschen, die sich später darin aufhalten werden, ausgelotet werden. Die Institution hat sich damit „zu ihrem Publikum begeben und von dort ausgehend agiert“, wie Jas in der ersten Fachpublikation des KinderKunstLabors schreibt (Jas 2024b: 13). Dort formuliert die künstlerische Leiterin ebenfalls die Motivation für den Neubau und gleichzeitig eine gesellschaftliche Leerstelle: „Mit Ausnahmen […] werden Gestaltungsmaße und Raumatmosphären in Museen und Ausstellungshäusern von Erwachsenen für Erwachsene konzipiert. Wer hier jung ist, wer Drang nach Bewegung, Spiel und Berührung hat, wer nicht lesen kann – und vieles mehr –, wird in den Ausstellungsräumen dadurch ausgeschlossen. Dabei können Bewegung, Spiel, Berührung und auf Sprachen- und Bildervielfalt setzende Räume umfassende Bildungsprozesse anregen. Kinder sind ab ihrer Geburt Kulturbürger:innen und haben das Recht auf Teilhabe an Kunst und Kultur. Dennoch mangelt es an einem breiteren gesellschaftlichen Bewusstsein für entsprechend gestaltete öffentliche Räume. Im KinderKunstLabor […] möchten die für die Rechte der Kinder Engagierten in Zusammenarbeit mit ihren zukünftigen Nutzer:innen nun dazu beitragen, diese Lücke spezifisch für den Bereich der Bildenden Kunst zu füllen“ (vgl. ebd.: 15). Denn: „Die Welt der Erwachsenen und die Welt der Kinder können sich durchdringen und unterschiedliche soziale Felder kommen zusammen“ (Jas 2024c). Durch die Fachpublikation wird außerdem transparent, dass Aktivitäten im KinderKunstLabor von Anfang an wissenschaftlich begleitet wurden und weiterhin werden. Durch wechselnde Researcher in Residence (vgl. Jas 2024b: 17) werden zudem unterschiedliche wissenschaftliche Expert:innen nach St. Pölten geladen, um durch externe Impulse auf einer Metaebene die „lernende Institution“ weiter wissenschaftlich zu beleuchten und zu betreuen. Ökologie & Architektur der Verantwortung Neben partizipativen Gesichtspunkten prägt ein ressourcenschonender Bau mit ökologischer Verantwortung das Modellprojekt maßgeblich mit: Die Verwendung nachwachsender Materialien, der Erhalt des Baumbestands im umliegenden Park mit entsiegelten Flächen, wasserdurchlässiger Wegeführung und dem Verzicht auf künstliche Beleuchtung im Außenbereich habe einen positiven Einfluss zugunsten der heimischen Flora und Fauna, zählt Mona Jas auf. „Dass die Bäume nachts keine Beleuchtung haben, ist keine Selbstverständlichkeit. Aber es hilft Insekten und Vögeln enorm, wenn nachts kein Licht ist.“ Was den Betrieb anbelangt, minimiere ein extensives Gründach den ökologischen Fußabdruck weiter. Dazu kommen stromsparende Aspekte wie beispielsweise eine starke Nutzung von Tageslicht mittels vieler Glaselemente und geringere Heizflächen durch eine weitläufige, zweigeschossige Terrasse in den oberen Stockwerken. Im Sommer könnten dort sogar Vermittlungsangebote draußen stattfinden. Durch elektrische Antriebsenergie sowie eine Wärmepumpe zur Heiz- und Kühlversorgung mittels Grundwasserintegration mit Erdsonden wird das Energiekonzept weiterhin optimiert (vgl. Wettbewerbe aktuell, 2024). Damit entspricht das Gebäude den modernen Ansprüchen eines Neubaus im 21. Jahrhundert, so Jas. In einem Plädoyer fordern die Architektur- und Städteplanungsprofessoren Thorsten Bürklin, Michael Peterek und Jürgen Reichardt, die Architektur mehr in die Verantwortung zu nehmen (vgl. Bürklin/Peterek/Reichardt 2022: 97 ff). Sinngemäß schreiben sie, dass vor rund einem Jahrhundert die Moderne die Vision verfolgte, das Bauen grundlegend zu verbessern. Im Mittelpunkt stand der Anspruch, für alle Menschen gesunde Wohn- und Arbeitsbedingungen zu schaffen, mit ausreichendem Tageslicht, frischer Luft und Sonnenlicht. Angesichts weltweit weiterhin mangelhafter Lebensverhältnisse sei dieses Anliegen nach wie vor von großer Dringlichkeit. Zugleich sei es heute unerlässlich, diesen Anspruch zu erweitern: Architektur dürfe sich nicht nur am Menschen orientieren, sondern müsse ebenso den Schutz der Umwelt berücksichtigen und sich an die jeweiligen regionalen sozialen, kulturellen und klimatischen Bedingungen anpassen (vgl. ebd.: 98 ff). Im KinderKunstLabor kann man diese Forderung in der baulichen Umsetzung eindeutig erkennen, es kann in meinen Augen daher zweifelsohne als eine Architektur der Verantwortung gelesen werden: Die Architektur erzielt einen positiven Einfluss durch einen minimalen ökologischen Fußabdruck auf die Zukunft der Erwachsenen von morgen. Nachhaltigkeit ist im KinderKunstLabor also kein ergänzendes Narrativ, sondern war von Beginn an ein fundamentaler Baustein, und sie zeigt sich nicht nur im Großen, sondern auch im Alltäglichen: „Was wir noch machen, ist, dass wir einen offenen Ausstellungskatalog haben, der fortsetzbar ist, also keine festen Kataloge.“ Auf der Webseite heißt es dazu, dass „Katalogtexte für bestimmte Gruppen verfasst [sind] und für andere Gruppen nicht, sei es durch die Sprache, den Sprachgebrauch, die Machart oder die Themen. Um hier inklusiver zu sein, wird im KinderKunstLabor der offene Katalog erprobt. Das Konzept der Grafikerin Anja Lutz sieht vor, dass eine Vielfalt an Texten und Abbildungen als Einzelseiten zur Verfügung steht: Werktexte in verschiedenen Sprachen, Abbildungen, Zeichnungen, Rezepte, Handlungsanleitungen und auch leere Seiten zur freien eigenen Gestaltung. Die Seiten hängen im Ausstellungsraum. Material zum selbst Binden und mehr findet sich in eigens dafür gestalteten modularen ausklappbaren Katalog-Tischen […]“ (Jas 2024d). Neben dem Aspekt der Inklusion wirkt auch hier jener der Nachhaltigkeit in der Ressourcenschonung: sich nur das mitnehmen, was auch wirklich von Interesse ist, keine unnötig dicken Kataloge. Weiterhin werde versucht, vieles digital anzubieten, um überhaupt möglichst wenig drucken zu müssen. „Aber wenn wir drucken, benutzen wir Papier aus Mais, nicht mehr aus Holz“, betont Mona Jas gegen Ende des Interviews. Mit dem KinderKunstLabor entstand exemplarisch eine neue Art von Ausstellungshaus, das architektonisch, pädagogisch und kuratorisch konsequent aus einem Grundsatz heraus entwickelt wurde: die Perspektiven von jungen Menschen substanziell mitzudenken und im großen Stil systematisch in interne Planungs-, Entscheidungs- und Vermittlungsprozesse miteinzubeziehen. Dadurch wird ihnen, von der Kunst ausgehend, der Raum gegeben, selbst zu entscheiden, wovon sie später profitieren können. In diesen Prinzipien lassen sich demokratiefördernde Elemente durch Beteiligungsformen erkennen, wodurch mündige Erwachsene von morgen geformt und geprägt werden können – jene kulturelle Teilhabe, die es braucht, um als junger Mensch nachhaltige Demokratie- und Kompetenzfähigkeiten zu erlernen, gerade in Zeiten von Rechtsruck, gesellschaftlichen Spaltungen sowie populistischen Tendenzen. Das KinderKunstLabor zeigt ganz konkrete Wege auf, wie durch eine positive, selbstkritische Einflussnahme über eine pädagogisch motivierte Architektur sowie elementare Teilhabemöglichkeiten Kinder und Jugendliche spielerisch lernen können, sich in einer sich ständig verändernden Welt zu positionieren und für sich selbst einzustehen, um dem Agonismus, gesellschaftlichen Herausforderungen und komplexen Lebensrealitäten von morgen gewachsen zu sein. Abschließende Worte kommen von mitwirkenden Kindern aus der Kunstideenwerkstatt des KinderKunstLabors : Auf die Frage, welche Bedeutung Kunst für die Gesellschaft haben kann, antwortete Emilia Bosch, damals 13 Jahre: „Ich finde es sehr wichtig, Kindern schon früh zu zeigen, wie man damit umgeht und Teil von etwas Großem sein kann“ (Tangente 2024). Ihrer Ansicht nach erhalten Kinder dadurch ein Gefühl dafür, wie Kunstwerke für den öffentlichen Raum entstehen können. Auf die Frage, ob Kinder generell mitentscheiden sollen, fügte Mudasar Alikhel, damals zwölf Jahre, hinzu: „Die Kinder sind ja die Zukunft für euch“ (ebd.). Neben über einhundert weiteren Kindern und Jugendlichen gestalten Emilia und Mudasar das künstlerische Programm des KinderKunstLabors mit (vgl. ebd.). Yaser Nabizoda ergänzte: „Am Anfang war es schon ein schönes Gefühl, weil wir mitarbeiten können. Ich dachte, dass ich schon erwachsen bin, dass ich mitarbeite – mit Künstler:innen und in einem Museum.“ Und weiter: „Ich wünsche mir als Erstes, dass dieses KinderKunstLabor sehr berühmt und beliebt wird und viele Leute es besuchen, auch von anderen Ländern. Zweitens, ich mag, dass es Frieden gibt, keine Streitereien und keinen Rassismus“ (KinderKunstLabor 2025b). Prof. in Dr. in phil. Mona Marijke Jas , geboren 1963 in Rheden (Niederlande), ist seit 2021 künstlerische Leiterin im KinderKunstLabor für zeitgenössische Kunst in St. Pölten (Niederösterreich). Sie ist außerdem Hochschullehrende an der Weißensee Kunsthochschule Berlin. Als Künstlerin und Wissenschaftlerin forscht sie an der Schnittstelle von zeitgenössischer Kunst, Kuration und Vermittlung. Zu ihren bisherigen Stationen zählen die Mitgliedschaft in der faculty der documenta 14 (2017) und die Leitung der Vermittlung der 10. Berlin Biennale (2018). Bis 2021 leitete sie zudem das Forschungsprojekt „Künstlerische Interventionen in der kulturellen Bildung“ an der Universität Hildesheim. Lucas Yannic Lühr , geboren 1998 in Wolfenbüttel, ist Tourismuskaufmann sowie Künstler und studiert seit 2021 Kunstpädagogik und Darstellendes Spiel im Kooperationsstudiengang an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig, der Universität Hildesheim und der Gottfried Wilhelm Leibniz Universität Hannover sowie Kunst und Kommunikative Praxis an der Universität für angewandte Kunst Wien. Lühr arbeitet im Georg-Eckert-Institut / Leibniz-Institut für Bildungsmedien und bewegt sich in seiner künstlerisch-wissenschaftlichen Praxis im Spannungsfeld von Kunst, Bildung und Gesellschaft, wodurch sich transmediale und kulturwissenschaftliche Auseinandersetzungen ergeben. Literatur Best Architects, Schenker Salvi Weber Architekten, 2024. KinderKunstLabor St. Pölten. https://bestarchitects.de/de/2026/all/all/all/all/Schenker-Salvi-Weber-ArchitektenKinderKunstLabor-St-Poelten.473604.html (abgerufen am 01.12.2025) Bürklin, Thorsten / Peterek, Michael / Reichardt, Jürgen, 2022. WENN WIR ÜBERLEBEN WOLLEN. An die Hochschulen und Universitäten: Plädoyer für eine Architektur der Verantwortung. In: Angela Weber, Lilli Eberhard (Hrsg.), Now! Die Welt gemeinsam gestalten. Bildung neu denken, S. 97-102. Bielefeld: transcript Verlag. https://doi.org/10.14361/9783839462249-005 Jas, Mona, 2024a. KinderKunstLabor für zeitgenössische Kunst, Architektur. https://www.kinderkunstlabor.at/de/kennenlernen/architektur (abgerufen am 07.12.2025) Jas, Mona, 2024b. Wenn das Museum zum Spielplatz läuft … Eine Einleitung. In: Mona Jas, Aron Weigl (Hrsg.), Können Institutionen (laufen) lernen? Forschende Ansätze im KinderKunstLabor. Wien: Passagen Verlag Jas, Mona, 2024c. Wissenstransfer und Wissen teilen. Von wechselseitigen Lernprozessen im Kontext einer Kunstinstitution. https://www.kubi-online.de/artikel/wissenstransferwissen-teilen-wechselseitigen-lernprozessen-kontext-einer-0 (abgerufen am 11.12.2025) Jas, Mona, 2024d. Offener Katalog. https://www.kinderkunstlabor.at/de/offenerkatalog (abgerufen am 20.12.2025) KinderKunstLabor, 2025a. Kalender https://www.kinderkunstlabor.at/de/ausstellungenundaktivitaeten/kalender?date=20-12-2025 (abgerufen am 20.12.2025) KinderKunstLabor, 2025b. Co-Kreativer Prozess für Skulpturen im Altoonapark | KinderKunstLabor & KOERNOE, 25.03.2025 [YouTube]. https://youtu.be/vrvDoNurOUM?si=dB9NautNYOP1Mmk , 05:50-06:08 min (abgerufen am 20.12.2025) Rustler, Katharina, 2026. Klettern, kneten und mit Farbe werfen: Im Kinderkunstlabor ist alles Kunst. In: Der Standard ( Junge Kultur im Fokus), 5. Januar 2026. https://www.derstandard.de/story/3000000301088/klettern-kneten-und-mit-farbe-werfen-im-kinderkunstlabor-ist-alles-kunst (abgerufen am 09.01.2026) Simonsen, Jörn, 2025. Phase Null – Bildungsbauten. https://joernsimonsen.de/phase-null (abgerufen am 19.12.2025) Tangente St. Pölten, 2024. Nur Kinder verändern die Welt: KinderKunstLabor. https://www.tangente-st-poelten.at/de/produktionen/nur-kinder-verandern-die-welt/821 (abgerufen am 09.01.2026) Wettbewerbe aktuell, 2024. Neubau „KinderKunstLabor St. Pölten“ und Parkgestaltung. https://www.wettbewerbe-aktuell.de/ergebnis/neubau-kinderkunstlabor-st-polten-und-parkgestaltung-137063 (abgerufen am 20.12.2025) Abbildungsverzeichnis (Bilder) 1. KinderKunstLabor, Foto: © Max Kropitz. Presseabteilung KinderKunstLabor: https://www.kinderkunstlabor.at/de/presse , abgerufen am 20.12.2025 2. Toshis Gabe, Foto: © Max Kropitz. Presseabteilung KinderKunstLabor: https://www.kinderkunstlabor.at/de/presse , abgerufen am 20.12.2025 3. Archipelago, Foto: © Ina Aydogan. Presseabteilung KinderKunstLabor: https://www.kinderkunstlabor.at/de/presse , abgerufen am 20.12.2025 4. Lehm, Foto: © Max Kropitz. Presseabteilung KinderKunstLabor: https://www.kinderkunstlabor.at/de/presse , abgerufen am 20.12.2025 5. Offener Katalog, Foto: © Raffaela Pretting . Offener Katalog KinderKunstLabor: https://www.kinderkunstlabor.at/de/offenerkatalog , abgerufen am 20.12.2025 6. Bibliothek, Foto: © Max Kropitz. Presseabteilung KinderKunstLabor: https://www.kinderkunstlabor.at/de/presse , abgerufen am 20.12.2025 Bild 1: KinderKunstLabor © Max Kropitz Bild 2: Toshis Gabe © Max Kropitz Bild 3: Archipelago © Ina Aydogan Bild 4: Lehm © Max Kropitz Bild 6: Bibliothek © Max Kropitz

Hugo Münsterbergs Technology of Subliminal Control Nina Franz Read here in GERMAN Users of digital platforms such as Google, Instagram, Facebook, and Amazon are regularly exposed to more or less subtle forms of algorithmic control, which, as Thomas Berns and Antoinette Rouvroy have emphasised, is based on “the automated collection, aggregation and analysis of big data so as to model, anticipate and pre-emptively affect possible behaviours” (Berns/Rouvroy 2013). In this context, social psychologist Shoshana Zuboff speaks of the exploitation of “behavioral surplus”: interests, emotions, and personality patterns become a resource for data extraction, on the basis of which users’ behaviour can be profitably guided and controlled (Zuboff 2019: 21). Awareness of such forms of subliminal control—for which the methods of predictive artificial intelligence stand as the most recent example—is, depending on users’ level of knowledge, barely or only slightly developed. This brief article aims to place today’s digital technologies for predicting and influencing behaviour within the context of a history of “Psychotechnics“ that dates back over a century. Drawing on a self-proclaimed science of “psychological influence and control” (Münsterberg 1914: 136), in his 1914 work Grundzüge der Psychotechnik Hugo Münsterberg outlined a programme for shaping virtually every aspect of human life. A careful reading of Münsterberg’s writings today is enlightening in that they reveal the connection between the early history of psychological experimentation and the ideological programmes of eugenics—a heritage, that arguably laid the groundworks for today’s psychological approaches to how humans interact with technology. Abb. 1: Harvard Psychological Laboratory in Dane Hall: Instruments for Experiments on Sight Fig. 2: Fictionalized depiction of one of Münsterberg’s experimental setups from a report in Cosmopolitan Magazine, 1915

Einander zuhören in Zeiten des gesellschaftlichen Rechtsrucks Fiona Jassmann Read here in ENGLISH Fiona Jassmann im Gespräch mit Johannes Büttner über sein künstlerisches Schaffen und seine aktuelle Arbeit Soldaten des Lichts Es gehe darum, wie „die Gesellschaft, in der wir leben und arbeiten, bestimmt, wie wir subjektiviert werden.“ Um „Menschen und wie sie sich organisieren, woran sie glauben, und um ihre Ängste“, erzählt Johannes Büttner über die Schwerpunkte in seinem künstlerischen Arbeiten. In seinen raumgreifenden Installationen, oft bestehend aus Videos, Skulpturen und Sound, stellt er sich und seinem Publikum diese Fragen. Er arbeitet mit unterschiedlichsten (sozio-)ökonomischen Phänomenen, beschäftigt sich mit Missständen auf unserer Welt und tut dies zumeist in enger Zusammenarbeit mit Menschen außerhalb des Kunstkosmos. Büttners ernsthaftes Interesse an Menschen und ihren Geschichten ist ein roter Faden, der sich durch sein Schaffen zieht, und bringt ihn dazu, in seiner Kunst selten über, sondern eher mit Menschen zu sprechen. Dem liege eine Hoffnung auf Kommunikation oder Auseinandersetzung zugrunde, darauf, Menschen und Gruppierungen zu verstehen, so der Künstler. Deutlich wird diese Hoffnung zum Beispiel in The Factory (2020), einer Arbeit, in der sich Büttner mit dem digitalen Arbeitsmarkt auseinandersetzt. Dabei interessiert er sich für die Menschen, die ihre digitale Arbeitskraft im Internet verkaufen, und die Möglichkeiten der Transformation, die in ihnen steckt. Um einen authentischen Einblick in diese Welt zu erlangen, arbeitet er mit Personen zusammen, die ihre Arbeitskraft auf der Online-Plattform Fiver verkaufen. „Und das fand ich interessant, wie diese Menschen sich selber sehen. Ob die sagen, wir sind eine Form von Working Class – oder sind wir eigentlich eher Digital Entrepreneurs?“ Den Personengruppen, um die es Büttner geht, die Deutungshoheit zu überlassen, sie zu fragen anstatt aus der Ferne zu bewerten – das zeigt ein Verlangen nach einer gewissen Augenhöhe bei der künstlerischen Zusammenarbeit. Hierbei folgt Büttner allerdings keinem festen Schema sondern differenziert. Seine Art des Umgangs passt er ganz individuell an, je nach dem, mit wem er gerade zusammenarbeitet. Zu erkennen ist dieses Abwägen unter anderem bei der Arbeit Higher Potential (2021), in der er mit sogenannten „Life Coaches“ (Persönlichkeitscoaches, die ihre Produkte mit dem Versprechen verkaufen, dass sie das Leben der Käufer:innen optimieren) eine Art Geschäftsbeziehung eingeht. Die Coaches dürfen ihre Produkte via Büttners Videoinstallation in der Kunsthalle Mainz zum Verkauf anbieten. Jedes Mal, wenn Besucher:innen etwas kaufen, erhält Büttner eine Provision. Es geht ihm hier um die Verteilung von Wohlstand, um Konkurrenz und darum, solche Themen nicht zu externalisieren: „Wie sind wir denn selbst verstrickt in diese Krisen und wie ist unsere eigene Position damit verbunden? Ist nicht auch die Kunstwelt eine, die sehr kompetitiv ist, in der es sehr um Selbstoptimierung geht?“ Hier arbeitet Büttner also erneut eng mit einer Personengruppe zusammen, die Machtverhältnisse sind allerdings andere. Einerseits vermitteln ihm die Coaches das Gefühl, dass sie ihm hierarchisch und finanziell stark überlegen sind; andererseits ist sich Büttner auch bewusst, dass er schlussendlich die Kontrolle über seine Kunst (z. B. Schnitt, Kontextsetzung) hat. Dazu sagt er selbst: „Ich finde, es muss eine gewisse Form von Augenhöhe geben, aber gleichzeitig bin ich mir auch bewusst, dass es diese Augenhöhe eigentlich nie gibt. Es ist ja immer ein hierarchisches Gefälle und dann kommt das so ein bisschen darauf an, mit wem ich zusammenarbeite, in welcher Form ich probiere, dieses hierarchische Gefälle zu behandeln, ein Stück weit aufzulösen oder vielleicht auch für einen Ausgleich zu sorgen.“ Mit ganz unterschiedlichen hierarchischen Strukturen und Machtverhältnissen war Büttner im Erarbeiten seines aktuellsten Projekts konfrontiert: Soldaten des Lichts (2025) ist ein Dokumentarfilm, der in Zusammenarbeit mit dem Regisseur Julian Vogel entstand und im April 2025 auf dem 56. Dokumentarfilmfestival Visions du Réel Premiere feierte. In ihrem Film begleiten Vogel und Büttner mehrere Protagonist:innen aus der Verschwörungstheoretiker:innen- und Reichsbürger:innen-Szene. Roh und ungefiltert, ohne jeglichen einordnenden Off-Kommentar wagt der Film einen Blick in eine Welt, die dem Großteil des Publikums unglaublich weit weg von der eigenen Lebensrealität erscheinen dürfte. Um diesen intimen Einblick zu gewinnen, haben Vogel und Büttner ihre Protagonist:innen über einen langen Zeitraum hinweg begleitet. Dieser enge Kontakt ging nicht spurlos an ihnen vorüber. Die verschiedenen Formen von Ableismus, Klassismus, Antisemitismus und LGBTQIA+- Feindlichkeit, mit denen die beiden regelmäßig konfrontiert waren, und die (teils heftigen) Leidensgeschichten der Protagonist:innen führten schlussendlich zu der Entscheidung, nicht länger als vier bis fünf Tage am Stück zu drehen. Trotzdem entwickelten sich unterschiedliche Verbindungen und verschieden starke Gefühle der Verantwortung den Protagonist:innen gegenüber: „Einem rechten Aktivisten oder dem ‚König von Deutschland‘ gegenüber hatten wir das Gefühl, das ist eine Person, die steht eh schon in der Öffentlichkeit oder der ist auch tatsächlich ein politischer Aktivist. Da haben wir eine andere bzw. geringere Verantwortung als gegenüber einer Person, die vielleicht jung ist oder krank oder sich in dieser Hierarchie auf einer anderen Ebene bewegt.“ Die Frage, ob der Prozess des Filmens auch auf die Menschen vor der Kamera einen Einfluss hatte, verneint Büttner. Die entsprechenden Rückmeldungen seien eher nach der Veröffentlichung gekommen. „Ich hatte aber im Nachhinein tatsächlich noch Gespräche mit Protagonisten, wo, ausgelöst durch den Film, es vielleicht so einen Ansatz eines Reflektierens oder, Umdenken wäre vielleicht zu viel – gegeben hat. Aber ich habe das Gefühl, es gibt da schon die Möglichkeit, noch-mals auf eine andere Art und Weise darüber nachzudenken.“ Der Film scheint also das Potenzial zu haben, für Menschen aus der Szene eine Art Startpunkt darzustellen, um ihre Überzeugungen zu hinterfragen; eine Möglichkeit, das eigene Umfeld aus einem anderen Blickwinkel zu betrachten. Ein solcher Einfluss scheint allerdings nicht von Beginn an die Zielsetzung gewesen zu sein. „Das ist tatsächlich im Prozess entstanden, weil uns am Anfang gar nicht klar war, worauf wir praktisch hinarbeiten.“ Doch je mehr Form das Projekt annahm, desto stärker wuchs der Wunsch, Betroffene zu unterstützen. „Timos[1] Eltern haben von vornherein gesagt, sie möchten bei diesem Film mitmachen. Die beiden sind nicht in die rechtsextreme oder Verschwörungstheoretiker:innen-Szene involviert und waren ziemlich verzweifelt, dass ihr Sohn in diese Szene gerutscht ist. Durch ihr Auftreten in dem Film wollten sie versuchen, andere Betroffene zu warnen oder ihnen auch zu helfen. Ich glaube, dieses Anliegen ist auch eines, wo wir dankbar waren, es auch noch mal von Betroffenen so zu hören, dass sie die Möglichkeit darin sehen.“ Eine weitere Zielsetzung für Büttner und Vogel war es, der Motivation der Menschen auf den Grund zu gehen. Warum verbreitet man Verschwörungstheorien? Steckt dahinter das Verlangen nach Macht über andere Menschen? Ist es Verwirrung? Oder liegt dem tatsächlich ein „guter Wille“ zugrunde, das Verlangen andere Menschen aufzuklären und ihnen zu helfen? „Ich glaube, das können wir schlussendlich nicht beantworten. Aber ich hatte das Gefühl, dass die Leute, mit denen wir zu tun hatten, nicht morgens aufstehen und denken, okay jetzt verarschen wir alle. Sondern, dass die schon ideologisch so gefestigt sind, dass sie wirklich davon ausgehen, das Richtige zu tun oder den Menschen irgendwie zu helfen.“ Dass diese Menschen ihre Verschwörungen und Mythen gleichzeitig monetarisieren und sich damit selbst bereichern, werde häufig als Gegenargument verwendet, berichtet Büttner weiter. Und dann könne es ja nicht sein, dass trotzdem ein ehrlicher und „guter Wille“ dahinterstecke. „Das steht aber nicht in einem Widerspruch zueinander oder in einem Konflikt, sondern ist eigentlich auch nur eine Weiterführung des Wertesystems, in dem wir leben. Ein System in dem ökonomischer Erfolg mit der ‚Richtigkeit‘ des eigenen Handelns verbunden wird und auch als moralische Rechtfertigung genutzt wird“, meint der Künstler. Und so gelangt Büttner auch in dieser Arbeit wieder vom Menschen und dessen persönlicher Geschichte auf die großen, systemischen Fragen. Soldaten des Lichts ist nicht „nur“ ein Einblick in einen Teil der rechten Szene, der danach fragt, warum Menschen auf persönlicher Ebene Verschwörungstheorien verbreiten, und er will auch nicht „bloß“ Aufklärungsarbeit oder Unterstützung für Betroffene sein. Er geht darüber hinaus und beschäftigt sich damit, was unser System mit diesen gesellschaftlichen Phänomenen zu tun hat. Büttner und Vogel wollen hinter die Oberfläche von Verschwörungstheorien blicken und ihrer gegenwärtigen gesellschaftlichen Relevanz auf den Grund gehen: „Wir leben aktuell in einer sehr krisenbehafteten Zeit und gesellschaftlich gibt es unterschiedliche Reaktionen auf diese Krisen. Sich mit ihnen auseinanderzusetzen, kann sehr frustrierend sein – gerade wenn man das auf einer materialistischen Ebene tut. Wenn man also anerkennt, dass viele der Krisen, die wir aktuell erleben, durch unser Wirtschaftssystem, also den Kapitalismus, bedingt sind. Oder man macht sich die Auseinandersetzung mit Missständen leichter: Man ignoriert die Komplexität und sieht nur noch eine ‚gute‘ und eine ‚böse‘ Seite. Man entscheidet sich für die ‚gute‘ Seite und kann sich selbst so aus der Verantwortung ziehen, die man vielleicht innerhalb dieser Krisen trägt.“ In seiner Kunst bietet Johannes Büttner, sich selbst und seinem Publikum, die Möglichkeit sich dieser Verantwortung anzunähern: Er fragt sich selbst, welche Rolle er in unserem System spielt und was die Lebensrealitäten der verschiedenen Menschen, denen er begegnet, mit ihm zu tun haben. Dadurch erzeugt er Zugänge vom Persönlichen in das Politische und Räume für sein Publikum, um sich mit dem eigenen Wirken in unserer Welt auseinanderzusetzen. „Ich wurde in linksradikalen Kreisen und durch autonome Zentren sozialisiert und habe deswegen seitdem schon immer die Idee, dass man Gesellschaft noch-mal auf eine ganz andere Art und Weise radikal verändern kann. Das interessiert mich aus der jetzigen Warte heraus, es interessiert mich aber auch, was es da für historische Beispiele gibt. Was da vielleicht die Zukunft auch noch bringen kann“, erklärt Büttner seine Motivation. Johannes Büttner wurde 1985 in Frankfurt am Main geboren. In seiner Kunst beschäftigt er sich mit verschiedenen Krisen und Missständen unserer Zeit und verknüpft diese mit sozioökonomischen und gesellschaftlichen Phänomenen. Er stellte unter anderem auf der Istanbul Biennale, in der Kunsthalle Schirn und im K21 Düsseldorf aus und leitet seit 2022 die Grundklasse Bildhauerei der Freien Kunst an der HBK Braunschweig gemeinsam mit David Zink Yi. Seit 2025 ist er außerdem Teilnehmer des PhD-Programms der Hochschule für bildende Künste Hamburg. Fiona Jassmann wurde 2002 in Hamburg geboren. An der HBK Braunschweig studiert sie Freie Kunst bei Sara Sejin Chang (van der Heide) und Kunstvermittlung bei Martin Krenn. Aktuell absolviert sie ein Erasmus Semester an der Malmö Art Academy. [1] Timo ist einer der Protagonist:innen des Films Soldaten des Lichts. Er ist Teil einer Gruppe von Verschwörungstheoretiker:innen und versucht seine Halluzinationen und Angstzustände unter anderem durch eine roh- vegane Ernährung zu heilen. "Higher Potential" (2021), Videoinstallation, Courtesy of the artist "The Factory" (2020), Videoinstallation, Courtesy of the artist Portrait Johannes Büttner, Courtesy of the artist, credits: Neven Allgeier

NotFound—About Online raisonnés and Possible Alternatives Gordon Endt Read here in GERMAN Translated by Tanja Ohlsen The current state of catalogues raisonnés available online is not satisfying. These platforms often develop through algorithms and monetisation strategies in ways that prioritise profit and attention, while contents are only accessible in a limited way. Users often waive the rights to their own works. With the web-art project NotFound, the art collective Unit 404 wishes to develop a new tool which is not profit oriented, free and open source. A catalogue raisonné documents the complete work of one artist. If a work appears in such a catalogue, its authenticity and provenance can be verified on that basis. At the same time, a catalogue raisonné records the chronology of an artist’s practise and thus forms an important tool for museums and other institutions when it comes to the curation of art. A classical catalogue raisonné is compiled by an institution, but it can also be initiated by the artists themselves. Social media and the ensuing acceleration of consumption of art changed the classic catalogue raisonné radically. While some artists present their work on platforms like Instagram, others document them on their own website — or dispense with a public online presence in favour of a printed portfolio. Alongside this, there are other platforms dedicated to compile art catalogues that are as comprehensive as possible. Probably the most important of these is Artfacts. It provides artist rankings and automatically records exhibition activities — independent from the artists’ own involvement. If you are a part of the art world, you are probably listed there. At the other end of the spectrum are platforms created by artists for artists, similar to producer galleries. This practise report wants to have a look at the platform NPIECE as an exemplary case, a platform enabling artists to upload and manage their works independently. Another possibility for online catalogues is offered by the non-commercial platform NotFound , which will be presented at the conclusion. This essays focus lies on how contemporary art becomes visible and accessible online and how digital catalogues raisonnés function today. ArtFacts The website ArtFacts.net is a platform listing art works and artists according to a ranking system. Founded in 2001, it states its mission on the website as follows: “Since 2001, we have been collecting data on the global primary art market. We are proud to say that our information is being carefully checked prior to publication, since it forms the basis of ArtFacts’ unique ranking system. Our artist rankings have become an industry-acknowledged benchmark. It is being used by curators, galleries and collectors in order to assess the position of an artist within the world of art. ArtFacts is the idea of its founder, Marek Claassen, and originated from a simple goal: to quantify and digitise facts about art in order to make the art world more transparent and to enable everybody to expand their knowledge and to make more informed decisions when dealing with art." [1] This mission statement reveals the fundamental problem of ArtFacts : the platform is focused on a ranking, an evaluation based on measurable criteria and numbers. The more exhibition an artist can present, the higher their ranking. The problem here is that many exhibitions are not recorded at all — particularly smaller or independently organised projects. Visible are mainly larger institutions with the respective online presence. I myself took part in more than twenty exhibitions, but on ArtFacts only five of them are listed. If you want to supplement the “unique ranking system” independently, you will soon find out that you can only enter three exhibitions, beyond that a paid upgrade is required. The cheapest membership is 15 € a month, the most expensive comes at 45 €. Only 20 € onward it is even possible to add one’s own exhibitions. That makes 240 € a year only to be visible on a platform which would not exist without the artists. The biggest problem, however, is that the pages for the artists are being created automatically and without consent. Likewise, exhibitions are entered without authorisation. ArtFacts creates so-called “public pages”, even though one never registered on the website. Only by “claiming” you can get your “own” page back and can edit it. To delete such a profile is complicated and only possible by contacting support directly. This process to register and publish artists without asking them, is the complete opposite of the declared goal: to make art world more “transparent”. [2] In reality here — as so often — it is algorithms that determine on what is relevant and important. In the face of — according to their own statement — more than 1,840,000 registered artists it is doubtful, how carefully information is really verified. [3] The promised transparency also is limited: a lot of information is only accessible for paying users, further details are hidden behind a paywall. As a platform for the independent implementation of catalogues raisonnés ArtFacts is not suitable, since the elementary differences between a paid and a free account lead to the fact that not all works and exhibitions are entered. Furthermore, one has to be careful when uploading images: A look at the terms of use reveals — if you manage to understand the legal jargon — that you agree to very far-reaching restriction when using the platform. Usage rights granted are global and perpetual, meaning unlimited in time and irrevocable (you cannot withdraw your consent later), they are sublicensable (the platform can transfer these rights), transferable (it can transfer these rights to other companies), free of charge and unrestricted in purpose (the content may be used for any purpose). When using the site users waive their copyrights, which means that Artefact can use a work without mentioning the name of the artist — and the work can be altered (waiver of the right to protection against distortion of one’s work). And finally, they waive the right to decide how the work is published. These terms are extensive and should be taken seriously. When users upload works, texts or photographs, they should be aware that they practically relinquish control over their further use. Artefact is allowed to use image material for example in advertising, marketing or its own collaborations — without consent and without any kind of compensation. Furthermore, authors cannot demand the removal of content or prevent its further use. [4] It can thus be concluded that while ArtFacts may look like a catalogue raisonné to document the work of an artist, it is rather useless as such — on account of its inherent ranking structure, the algorithms and the focus on popularity, as well as the inequalities produced by monetisation. A look on NPIECE now shall serve as an example for a website initiated by artists for artists. NPIECE The platform NPIECE was founded in 2009 by Marius Wilms and saw itself as a professional space to present works of art. According to its internal statistics the website lists currently more than 160 artists. To be registered, a form has to be submitted, after its evaluation the account is opened manually. Name, e-mail address and the own website or profile on social media are thereby verified. Alternatively, artists can be invited directly via a “token”. Images, videos, texts and PDF files can be uploaded to NPIECE. The use is generally free. However, there exists an upload limit of 20 files with a maximum storage capacity of 200 MB. More storage can be unlocked for a fee. On the homepage, visitors see randomly picked works from the current pool of uploads. Below it is a diagram showing user activity: those uploading or editing content appear in this graph. The individual peaks in this graph can be clicked to reveal what content was modified at a given point of time. Another interesting element of the website is the overview over coming exhibitions. They are in chronologic order and offer insight into current projects of the community. As at Artefacts artists are to be presented, but where Artefacts is clings to the credo of popularity, NPIECE displays works of art randomly and presents recent activity. With a free account users can upload their own works to NPIECE, while retaining all rights to their own works. Moderate prices offer a good alternative to a personal website for the digital documentation of one’s works. NPIECE is a simply structured art platform, an interactive form of a portfolio presentation. Experimental formats or a customised design are not intended. [5] The platform NPIECE is much closer to the idea of a catalogue raisonné than Artefacts . Users are more free to design their contributions and maintain their owner rights. All contributions can be publicly seen for free. Yet there is still a financial barrier in form of a membership fee when presenting a comprehensive portfolio on the platform. NotFound.Wiki With these platforms as a starting point, and the wish to create a free platform, NotFound has been established. Its aim is to function forever free of charge and without any algorithms. NotFound.Wiki is an online project of the German art collective Unit 404 , launched in 2025. The platform uses the open-source libraries and code from WikiMedia. Users can create their own entries, upload images, add links and build subpages. Furthermore, it is possible to implement cross-references to existing entries — for example in order to document a group exhibition and to link the participating artists to one another. All works uploaded on the platform remain the property of the artists in terms of copyright, only documentation, i.e. text and image material, is shared. Legally, all usage rights are governed by the GNU licence (Free Documentation Licence), version 1.4 or later. [6] In contrast to the platforms named above, creating content here is much more than to fill in prefabricated templates. Users can, for example, write their own essays or articles which don’t need to be supported by sources. Speculative contributions are just as welcome as fictional content. Thus, also works in progress can be shown on the platform, weekly or daily updates on projects can be given, or the site can be used as an artistic diary. Unit 404 describes the project as follows: "NotFound offers the possibility to realise improbable concepts and impossible works of art. An artwork of the mind is of incomprehensive beauty and surpasses all possibilities of the matter. The magician turns material waste into sublime objects without even touching them. [...] NotFound is a refuge for all art that is limited by the formalities of realisation. It outlines the void of potential not realised." NotFound.Wiki presents itself as a free, invitation-based, open and collaboratively usable alternative to commercial art platforms. Every user has the same rights; there are no paid features and no advertisements. Even seemingly trivial limitations, such as character limits for texts, are absent. Moderation is deliberately kept to a minimum. The collective Unit 404 merely reserves the right to remove content that threatens the continued operation of the website. The project is thus more an interface to the internet than a classical catalogue raisonné. Users can use their web space for hosting, or they can provide their own code similar to GitHub. The website can also be accessed via APIs, which enables the development of digital live projects. In such an open repository, also unfinished projects in progress — such as notes — can be entered and shared. The emphasis is not on outward visibility alone, but more on professional presentation of the works. The platform is meant to grow over time and to become a mysterious cabinet of curiosities within the internet, inviting visitors to search, to explore and to lose themselves among new worlds. Access to the platform is granted via personalised invitation links. They can be used to open an account. The contributions themselves are to be published under real names, just as in normal catalogues raisonnés. In this way, the publication of contributions is traceable. The resulting network initially consists of the collective’s close circle but is intended to grow organically over time. The goal is not an anonymous portal, but a living, open network in which artists can situate one another. One of the project’s greatest challenges is the long-term moderation of content. As the number of users increases, it will become necessary to develop strategies for collective quality assurance. Ideally, a self-regulating system will emerge, sustained by a shared interest in a free and democratic platform. If you, dear reader, want to contribute to the platform, have questions or want to present your works there, please contact Unit 404 at any time via mail@unit404.net . NotFound remains 100% free of charge, non-monetised and consistently I the service of common “usefulness”. Unit 404 When a link is missing, a 404 error message appears. Unit 404 is a collective of multimedia artists that brings these loose ends together to create something new, using technology as both a tool and content. http://unit-404.net Gordon Endt is an audiovisual multimedia artist and a founding member of the art collective Unit 404. He studied fine arts at the HBK Braunschweig and earned a master’s degree in Visual Arts & Multimedia from the Polytechnic University of Valencia. In addition to the Germany Scholarship, he received a scholarship in the artists’ town of Kalbe, studied at the Vilnius Academy of Arts, and was a scholarship recipient at the Oldenburg Art School. http://www.gordonendt.com [1] https://artfacts.net/about , retrieved 11/7/2025 [2] „Why is my artist profile on Artfacts?“, https://artfacts.net/faq , retrieved 01/14/2025 [3] „Mapping the art world“, https://artfacts.net/ , retrieved 11/7/2025 [4] „Terms“, https://artfacts.net/info/terms , retrieved last 11/7/2025 [5] https://npiece.com/about?l=de#terms , retrieved last 11/7/2025 [6] GNU-licence 1.3 or later, https://www.gnu.org/licenses/fdl-1.3.html , retrieved 11/25/2025 Screenshot of Artfacts, visited 20.11.25 Screenshot of Artfacts, https://artfacts.net/artist/gordon-endt , visited 20.11.25 Screenshot of nPiece https://npiece.com/?l=de , visited 25.11.25 Screenshot of nPiece https://npiece.com/?l=de , visited on 25.11.25 Screenshot of https://lib.notfound.wiki/Main_Page , visited on 26.11.25

knot-working against not-working networks Malin Kuht Read here in GERMAN Translated by Tanja Ohlsen A review on the entangles futures of cyberfeminism and the Old Boys Network “What is the old boys network?” “utopia—mistaken for reality”, answers Claudia Reiche. “An ongoing crisis; a big misunderstanding”, replies Cornelia Sollfrank. “An unstoppable dissolving structure”, says Helene von Oldenburg (von Oldenburg/Reiche 2002: 16). All three statements are from texts to the panel “net working, knot working, not working?”, which took place at the Very Cyberfeminist International 2001 in Hamburg. The Old Boys Network (OBN) was simultaneously utopia and reality, productive crisis and dissolving structure. It was a network founded as the “first international cyberfeminist organisation”, that spent four years with questioning itself. Cyberfeminismus as Interface When the OBN was founded in 1997 and invited people to the First Cyberfeminist International to Kassel, it denied to define itself. Instead 100 antitheses were collectively formulated: “Cyberfeminism is not an ism”, “Cyberfeminismus is not art”, “Cyberfeminism is not lady-like”. The term was to remain as open as possible, a “feminist user interface”, that allowed a wide range of applications (Draude 2000). Since the early 1990s, artistic experiments (VNS Matrix), theoretical interventions (Sadie Plant), and activist projects (subRosa) were brought together under this term in order to hack patriarchal codes with the help of technology. Donna Haraways cyborg figure—hyvrid, contradictionary, ironic—was a central reference point (Haraway 1985). Cyberfeminism was described as a practise that was concerned with “ideas, irony, appropriation and hands-on skilling up in the data-terrain” (Pierce 1997: 10). It was a field of experimentation which made feminism technologically engaged and through which technology could be read through a feminist lens. OBN saw itself not primarily as a technical, but a social network. Its slogan was “The mode is the message—the code is the collective”, which pointed to the network’s attitude in respect to conditions of representation and production. I contrast to Marshall McLuhan’s motto “The medium is the message”, here the mode —the way of acting—is the message. Organisational functions and responsibilities were to be shared and they had no leader. Work was organised in autonomous project groups, which had to be communicated via a mailing list (von Oldenburg/Reiche 2002: 17). The stated goal was to develop various kinds of cyberfeminism, that could and should contradict one another in the name of the “principle of disagreement” (ibid.). This kind of fluid organisation form was oriented on the then new digital infrastructures like email lists, personal websites and curated search engines. The mailing list FACES , founded in 1997, enables (until today) self-organised connections across all continents. Email lists became tools of a living, non-hierarchical solidarity. The three cyberfeministic internationals were at the centre of this shared practise. The poster format of the Very Cyberfeminist International in 2001 demonstrates this structure in a radical way: in a large space 20 to 30 participants presented their answers to the question: “What is your vision of cyberfeminism?” with the help of a A2 poster and in a maximum of 10 minutes. It was a deliberate break with hierarchical conference formats (cf. von Oldenburg/Reiche 2002: 6). Two contributions presented during this conference shall be an example for the concrete questions, cyberfeminists then dealt with—and the critiques which already at that time were being postulated. In an online discussion with Russian feminists, Andrea Hapke and Andrea Jana Korb reflected on the ambivalence of their position. They found themselves in the conflicting roles of being travellers and hosts at the same time. Did they create a hospitable space for others or did they enter one? (Hapke/Korb 2002: 70). Hospitality , a term, Irina Aristarkhova introduced, became a critical tool: what happens, when the host is not an owner? (Aristarkhova 2002: 120). Questions like this point to the material and symbolic conditions of digital encounters. Hospitality not only implies technical access, but the deliberate decision in favour of connection—in virtual as well as in physical spaces. The technical barriers were real: Cyrillic encoding in a web dominated by ASCII, different time zones, unequal access to computers. Hapke and Korb speak of the instability of cyberfeministic infrastructures—the website of the Cyberfemin Club St. Petersburg suddenly disappeared and with that, they lost the basis for their project. “Anchoring”—to ground, to visualise, to archive—became a political necessity. (Hapke/Korb 2002: 72). Hapke and Korb describe how they had to defend themselves against the supposed incompatibility of so-called reality and virtuality (ibid.: 71). Both spheres are closely intertwined and confront us nowadays as a continuum. It claims to be seamless and immediate, yet the problems stated by Hapke and Korb still exist. The question of the material conditions of digital practise was raised by TechnoTricksterTank in an even more self-critical way. The collective called for a reorientation of cybefeminism, directing its critique against an overemphasis on symbolic gestures: “ Do you really think it helps to sublimate the fear of technosphere by doing your fancy website and endless PowerPoint animations?” (Bath et al. 2002: 64). Instead, they argued for transdisciplinary alliances and the not only subversive use of technologies, but to intervene in their production. There was more than to undermine “evil” technology in its use. They demanded: “Engage yourself in the construction and development of technology while being aware of mechanisms of in-/exclusions!” (ibid.: 65) Faith Wilding and her collective subRosa argued similarily, and claimed that cyberfeminism had to address the material consequences as well as the in-/exclusions of the human-machine interface, and that not only for highly skilled knowledge workers, but especially for feminised forms of digital labour (Wilding/subRosa 2002: 69). Thus, focus shifted from playful experiments with identity towards material analyses of working conditions in IT production, biotechnological instrumentalisation of bodies, and global feminist division of labour. These perspectives were introduced into the discourse by cyberfeminists and continue to shape—directly or indirectly—the discussion about who programmes and produces technologies and for whom. The question is no longer whether technology can be emancipatory, but under what conditions—and who has to pay the price. Current feminist critiques of technology ask: whose labour is being exploited by AI? Whose bodies are being captured in biometric databases? Whose work becomes (in)visible through interface? Those questions were already asked in 2001, however, in the context of platform capitalism and generative AI they gain new importance. Not-working: From Cyberspace to Platform Critique Officially, OBN has never been dissolved, but it ceased to function. Many participants wished for more political aims and common demands from OBN. This, however, was in disagreement with the “principle of disagreement”, which practically dictated a refusal to unite and speak with one voice. Later, Cornelia Sollfrank described another incompatibility. The informal ways of working could not be united with the economies of the art world, the activism or the academy, which are based on authorship, attribution and valorisation (Sollfrank 2018: 112). The wish not to have a fixed structure, collided with the requirements of those very fields in which the network operated. This text tries to tell a possible story of something that resisted to be told. When asked about the future of the OBN, its participants answered in 2001: “utopia, waiting” (Reiche), “to be historical?” (Sollfrank), “a myth referring to an X—with 1001 possibilities to be told” (von Oldenburg) (von Oldenburg/Reiche 2002: 16). Those answers anticipated the impending end. Thus, the network became a kind of myth, an open narrative. The history of the OBN has up to now not really systematically been documented. It refuses to adapt to classical archival logics, because it is based on evasive practises: on collective working methods, situational alliances, ironic gestures, or email threads. While there are images of early cyberfeminists—often depoliticised and aestheticised—the processes, conflicts and contradictions remain invisible. The digital sphere exacerbates the problem: websites disappear, servers are shut down, mailing-list archives are lost. Knowledge is being privatised, connections monetised and commons fragmented. Knot-working: weaving solidarity The title of this essay, knot-working against not-working networks, refers to the panel of 2001. It describes a practise of resistant entangling against those networks that may function technically, but are not useful for emancipatory purposes. Today’s platforms are based on surveillance, data extraction and fragmentation—they are not-working networks. Knot-working , in contrast, means organising in an entangled, unstructured way. It is not a quantifiable network, but a network that resists classical control. According to Helene von Oldenburg’s “experimental spider science”, knot-working is an arachnoid method, weaving threads, connecting loose ends and sees the net as an activity (von Oldenburg 1997). Historicising, too, can be a practise of knot-working. It is less about preservation than about sustaining and to transfer practises, about reconnecting with only half realised futures, about the reactivation of lost seeds of possibilities. Mindy Seu’s Cyberfeminist Index 1990–2020 shows that cyberfeminist practises emerged worldwide—including in places where the term itself was never explicitly used. Hackfeministas in Mexico, queer-feminist tech collectives in East Asia, Black cyberfeminism and decolonial network practises complicate a genealogy that had long been centred on Europe, the United States and Australia. What remains? Alternatives to dominant net logistics are still existing. At the same time, the conditions for collective organisation have undergone fundamental changes. The early internet promised decentral, self-organised structures, while today a few corporations dominate the digital infrastructure. Email lists like FACES do still exist, however, their role as tool for non-hierarchic solidarity has become precarious. New forms of collective organisations like Mastodon instance, the Fediverse, mesh networks, pads and encrypted messengers present themselves as alternatives. However, these spaces, too, are under attack, they depend on unpaid labour and remain often invisible to those who are not yet connected. Collective organisation is possible, though fragile. Technologies are not neutral, but malleable. Feminism and technology are not separate fields; they mutually shape one another. Initiatives like Algorithmic Justice League , Feminist AI Projects or decolonial tech collectives work at this intersection. The question of Hospitality comes up continually when moderating digital spaces, while the “principle of disagreement” becomes relevant in disputes about cancel culture. Today, the influence of cyberfeminism becomes visible more in a shift in attitude than in explicit references. Technology is not seen as emancipatory, but as a terrain of ongoing negotiation. In times of algorithmic control and privatised infrastructures it is necessary to gather together in solidary entanglements. Knot-working is not a solution; it is a practise. The careful interweaving of resistant threads—against forgetting, against isolation, against the functional, but not functioning networks of the present. Malin Kuht works as an artist and mediator. They studied political science, art education, and visual communication at the Universität/Kunsthochschule Kassel. Against the backdrop of a present shaped by digital infrastructures, their work repeatedly returns to the origins of digital cultures and their legacies, seeking emancipatory and queer-feminist approaches to technologies and archives. Malin Kuht’s work has been shown, among other venues, at Kunstraum Dock 20 in Lustenau, at the Hamburg Short Film Festival, and at Kassel Dokfest. From 2023 to 2025, they taught on the MA programme in Art Education at HFBK Hamburg, is a founding member of the association para-education , and is currently realising the “reference library on Public Art in Hamburg and beyond”. In 2025, they participated in the Goldrausch Künstlerinnenprojekt, Berlin. malinkuht.com References Aristarkhova, I. (2002). Hosting the other. In H. von Oldenburg & C. Reiche (Eds.), Very cyberfeminist international (pp. 120–127). Berlin: b_books. Bath, C., Peter, U., Draude, C., Weber, J., & Gössner, A. (2002). TechnoTricksterTank4Today. In H. von Oldenburg & C. Reiche (Eds.), Very cyberfeminist international (pp. 64–65). Berlin: b_books. Draude, C. (2000). Introducing cyberfeminism . https://obn.org/obn/reading_room/writings/html/intro.html Hapke, A., & Korb, A. J. (2002). Travelling hostesses in cyberfemspace. In H. von Oldenburg & C. Reiche (Eds.), Very cyberfeminist international (pp. 70–73). Berlin: b_books. Haraway, D. (1985). A manifesto for cyborgs: Science, technology, and socialist feminism in the 1980s. Socialist Review , 80, 65–108. Oldenburg, H. von. (1997). Feministische Aspekte der experimentellen Spinnenkunde . https://obn.org/obn/reading_room/writings/html/spinnenkunde.html Oldenburg, H. von, & Reiche, C. (Eds.). (2002). Very cyberfeminist international . Berlin: b_books. https://obn.org/obn/obn_pro/downloads/reader3.pdf Seu, M. (2022). Cyberfeminism index . London: Inventory Press. Sollfrank, C. (2018). Die schönen Kriegerinnen: Technofeministische Praxis im Netz . Vienna: Transversal Texts. Wilding, F., & subRosa. (2002). Strategies and tactics for feminist/cyberfeminist collaborations. In H. von Oldenburg & C. Reiche (Eds.), Very cyberfeminist international (pp. 66–69). Berlin: b_books. Page 8 from the Very Cyberfeminist International reader, 2002, photos: old boys network/Linda Putzenhardt Abbildung auf dem Poster von Jill Scott, 2001, Foto: Jill Scott Still from En-countering Cyberfeminism, 2021, Photo: Malin Kuht Still from En-countering Cyberfeminism, 2021, Photo: Malin Kuht

appropriate! Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst ist eine Online-Publikation des Studienganges Kunstvermittlung des Instituts FREIE KUNST der HBK Braunschweig. 6 5 4 3 2 1 7 Button

Buchrezension: Kunsthistorikerinnen im 20. Jahrhundert – Institutionen, Strukturen, Handlungsräume Benno Hauswaldt Read here in ENGLISH Nachdem 2021 bereits der Band Kunsthistorikerinnen 1910–1980 [1] herausgekommen ist, ist 2025 Kunsthistorikerinnen im 20. Jahrhundert – Institutionen, Strukturen, Handlungsräume im Reimer Verlag erschienen. Der von K. Lee Chichester, Annette Dogerloh, Brigitte Sölch und Jo Ziebritzki herausgegebene Band behandelt nun – anstatt wie zuvor chronologisch vorzugehen und einzelne Kunsthistorikerinnen exemplarisch zu beleuchten – die Institutionen (Museen, Kunstmarkt), in denen Kunsthistorikerinnen tätig waren. Während die kritische Reflektion und historische Korrektur eines von Männern dominierten Kanons von Künstlern (sic!) spätestens 1971 mit Linda Nochlin Einzug in die Historie von Künstler:innen gefunden hat, sind Reflektionen über Kunstwissenschaftler:innen, Kunsthistoriker:innen, Kunstkritiker:innen, Museumsleiter:innen und weitere nicht cis-männliche Personen, die im Feld der Kunst tätig, aber nicht primär Künstler:innen waren, bisher überschaubar geblieben. Insbesondere die Aufarbeitung der Historie der Frauen, die vor 1970 in Kunstmarkt, Wissenschaft, Lehre und Vermittlung tätig waren, lässt zu wünschen übrig. Diese Leerstelle wird mit der Herausgabe der beiden Bände umfassend in den Blick genommen und bietet ein Fundament für weitere Forschungen. Mit dem Beitrag von Jo Ziebritzki über die Geschlechterverhältnisse in der Wiener Schule – insbesondere unter Strzygowski und Dvořák –, der den Band eröffnet, finden wir einen Rückbezug zu den Anfängen der Disziplingeschichte, die in der Vergangenheit oft an den Rand des kunsthistorischen Diskurses verschoben wurden. [2] Der Beitrag erörtert die Frage, welche Relevanz und Rolle geschlechtsbasierte Differenzen in den beiden simultan bestehenden Wiener Seminaren von 1910 bis 1930 gespielt haben und wie ehemalige Studentinnen diese im Nachhinein dargestellt haben. Er führt aus, welchen Hürden Studentinnen durch die geschlechtsbasierte Kategorisierung der Institute wie durch die aufkommenden antifeministischen und antisemitischen Bewegungen ausgesetzt waren. Gerade die mehrfache Diskriminierung scheint in bisherigen Betrachtungen eher vernachlässigt worden zu sein – was wohl nicht zuletzt an der herausfordernden Quellenlage liegt. Dass es in einem Studiengang, der zahlenmäßig schon lange von weiblichen Akteur:innen dominiert wurde und wird, feministische Ansätze avant la lettre und Strukturkritik vor der Aufnahme feministischer Kunstgeschichtsschreibung in die Disziplin gibt, ist so wenig überraschend wie dass diese aufgrund der Dominanz männlicher Akteure innerhalb der Institute und Institutionen wenig Aufmerksamkeit bekamen. Der Beitrag von Lee Chichester beschreibt beispielsweise, wie zweifelnd und kontrovers zu Anfang des 19. Jahrhunderts die künstlerisch-schaffende Befähigung von Frauen und Unterschiede zwischen männlicher und weiblicher Kreativität diskutiert wurden. Die erkämpfte Öffnung der Universitäten für Studentinnen mag hier neue Perspektiven gebracht haben. Frauen waren plötzlich in einem Feld präsent, in dem zuvor über „die Frau“ immer nur ohne „die Frau“ gesprochen und gedacht wurde. Der Beitrag untersucht die essentialistischen und strukturalistischen Ansätze anhand der Schriften der ersten promovierten Kunstwissenschaftlerin Erika Tietze-Conrat (Promotion 1905) und der Kunstkritikerin und sozialistischen Theoretikerin Lu Märten. So beleuchtete die Autodidaktin Märten 1914 in ihrer Schrift Die Künstlerin sowohl die Darstellung von Frauen als auch die künstlerische Produktion von Frauen aus einer innovativen sozialgeschichtlichen Perspektive. Tietze-Conrat schrieb über die von der Autorin des Beitrags als Meilenstein bezeichnete Ausstellung Die Kunst der Frau , die 1910 in der Wiener Secession stattfand. Nicht alle Schriften dieser Zeit, die im Hinblick auf geschlechtsbasierte Fragen eine progressive Perspektive einnehmen, sind frei von einer Prägung durch „germanische“ Rassenideologien. Einige bewegen sich in dieser Hinsicht innerhalb der verbreiteten nationalistischen und rassistischen Strömungen der Epoche. Die Autorin weist darauf hin, dass gerade dort noch Forschungsarbeit zu leisten sei, wo sich Parallelen zwischen dem völkisch-nationalem Feminismus und heutigen rechten Positionen finden lassen. [3] Abschließend enthält der Band ein Interview mit dem Kunstwissenschaftler Heinrich Dilly, der sich mit disziplingeschichtlichen Fragen beschäftigte. Im Interview wird die Causa Schulze thematisiert – Ingrid Schulze war 40 Jahre lang am kunsthistorischen Institut Halle tätig und zugleich als Interner Mitarbeiter (sic!) im Ministerium für Staatssicherheit aktiv. Ein Fall, der nicht nur durch die doppelte geschlechtliche Sonderstellung in gleich zwei „Männerdomänen“ brisant ist. Ebenso sticht er hervor, weil Schulze die kritische Auseinandersetzung mit im Nationalsozialismus tätigen Kunstwissenschaftlern wie Hans Sedlmayer als eine der ersten vorangetrieben hat. Die Nachkriegszeit der Disziplin in Deutschland und Österreich war davon geprägt, dass sie im Zuge des Nationalsozialismus – wie viele andere Disziplinen – den Großteil ihrer fortschrittlichsten Vertreter:innen durch Vertreibung, Verfolgung und Ermordung verloren hatte. Übrig blieben parteitreue Kunsthistoriker:innen, die von einer Indienstnahme durch die nationalsozialistische Ideologie zu einer reinen und wenig kritischen Historie zurückkehrten. Dass viele Künstler:innen, die während des Nationalsozialismus erfolgreich tätig waren, nach 1945 so weiterarbeiten konnten, als wäre ihre Arbeit auf einmal antifaschistisch geworden, gilt ebenso für die Kunstwissenschaftler:innen, wie im Beitrag von Friederike Sigler zu lesen ist. Sigler fokussiert sich auf weibliche Kunstakteur:innen im Nationalsozialismus – so trug Bettina Feistel-Rohmeder zu völkisch-faschistischen Agenda und zur Kunstkonzeption des NS wesentlich bei. Dass Feistel-Rohmeders Einfluss bisher eher zu gering eingeschätzt wurde, verdeutlicht einerseits, dass die Rolle und der Einfluss von Frauen allgemein ein vernachlässigtes oder sogar unsichtbar gemachtes Thema ist und andererseits, dass sie spezifisch im Männerstaat des NS noch mehr untergehen. Der Band bietet Einblicke in verschiedenste Aktivitäten und Einflüsse von Frauen innerhalb von mehr als 100 Jahren Kunstgeschichte. Aufgrund der zuvor bestehenden Leerstelle, die diese Beiträge zu füllen suchen, haben viele einen einführenden Charakter. Sie evozieren Neugier und neue Fragen in einem Maß, wie dies nicht vielen Publikationen gelingt. Insgesamt stellt Kunsthistorikerinnen im 20. Jahrhundert einen so zeitgemäßen wie wichtigen Beitrag zur kritischen Disziplingeschichte dar. Es bleibt zu hoffen, dass dieser Anstoß weitere Diskussionen hervorbringen wird. http://www.ulmer-verein.de/?page_id=14618 [1] K. Lee Chichester et al., Kunsthistorikerinnen 1910–1980: Theorien, Methoden, Kritiken , hg. von K. Lee Chichester und Brigitte Sölch, Berlin 2021. [2] Vgl. Heinrich Dilly, Kunstgeschichte als Institution: Studien zur Geschichte e. Disziplin , Frankfurt (Main) 1. Aufl. 1979, 13. [3] Vgl. K. Lee Chichester et al. (Hg.), Kunsthistorikerinnen im 20. Jahrhundert. Institutionen, Strukturen, Handlungsräume , Berlin 2025, 263. Kunsthistorikerinnen im 20. Jahrhundert: Institutionen, Strukturen, Handlungsräume . ©Verlag Dietrich Reimer

About Wir befinden uns in einer außergewöhnlichen Zeit, in welcher das Verhältnis zwischen Kunst, Ästhetik, sozial engagierter Praxis und Aktivismus neu ausgehandelt wird. Kunstvermittlung, verstanden als vermittelnde, dialogische und künstlerische Praxis mit zivilgesellschaftlichem Anspruch, rückt hierbei ins Zentrum der Aufmerksamkeit. Renommierte Institutionen verfolgen den Anspruch, Menschen außerhalb des üblichen Kunstpublikums zu erreichen und in Projekte mit gesellschaftspolitischer Ausrichtung einzubinden. Sozial engagierte Partizipationsprojekte von Künstler:innen und Kunstvermittler:innen werden im internationalen Museums- und Ausstellungsbetrieb immer gefragter. Parallel dazu organisieren sich Künstler:innen und Aktivist:innen weitgehend unabhängig vom etablierten Kunstbetrieb, besetzen öffentliche Räume, organisieren Demonstrationen, realisieren autonome Projekte und vermitteln auf diese Weise Kunst und Demokratie "von unten". Unser Verständnis von Kunstvermittlung endet somit nicht bei der Vermittlung künstlerischer Inhalte, sondern begreift darüber hinaus die Vermittlung selbst als Teil einer gesellschafts- und institutionskritischen Praxis. Kunstvermittlung ist für uns inklusiv, sie erkennt das soziale Potential der Kunst und vermittelt den Rezipent:innen die dialogische Aneignung derselben. Das halbjährlich erscheinende Webjournal appropriate! vertritt die Überzeugung, dass die aktuellen und in den letzten Jahrzehnten in diesem Zusammenhang gewonnen Erfahrungen von Kunstvermittler:innen, Künstler:innen und anderen zivilgesellschaftlichen Akteur:innen zusammengeführt und auf ihre Wechselwirkungen hin analysiert werden müssen, damit daraus neue Formen der Wissens- und Kunstproduktion entwickelt werden können. Hierfür versammelt die Redaktion dieses Journals pro Ausgabe und entsprechend des jeweiligen Schwerpunktthemas unterschiedliche Postionen der Kunst, Vermittlung und Forschung. Der interdisziplinäre Ansatz des Journals erstreckt sich von der Kunst ausgehend über Bereiche der Inklusionsforschung, Queer-, Cultural-, Visual- und Postcolonial Studies, der Kritischen Sozialwissenschaft, Urbanismusforschung, Soziologie, Politikwissenschaft, bis hin zu Pädagogik und Bildungswissenschaft. Wir möchten durch diesen interdisziplinären Ansatz einen Beitrag zur Vertiefung der Bedeutung der Kunstvermittlung im 21. Jahrhundert leisten und dazu beitragen ihr Potential zur Demokratisierung der Gesellschaft weiter freizusetzen. Martin Krenn , Herausgeber und Redakteur, appropriate! – Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst, 22.04.2021 appropriate! Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst ist eine Online-Publikation des Studienganges Kunstvermittlung des Instituts FREIE KUNST der HBK Braunschweig. Leitung: Martin Krenn, Professor für Freie Kunst mit dem Schwerpunkt Kunstvermittlung appropriate.ifk@hbk-bs.de Mitwirkende anchor_mitwirkende Issue 7 | Frühjahr 2026 Redaktion / Proofread by Benno Hauswaldt, Martin Krenn Webdesign Gordon Endt Autor:innen / Authors Jonna Sophie Baumann, Gordon Endt, Nina Franz, Benno Hauswaldt, Moriz Hertel, Fiona Jassmann, Martin Krenn, Malin Kuht, Lucas Yannic Lühr, Marie-France Rafael, Julika Teubert Interviews mit / Interviews with Johannes Büttner, Mona Jas Issue 6 | Frühjahr 2025 Redaktion / Editorial Lena Götzinger, Benno Hauswaldt, Martin Krenn Lektorat Daniela Kaufmann Judith Kreiner Autor:innen / Authors Linn Bergmann, Lena Götzinger, Benno Hauswaldt, Moriz Hertel, Elena Korowin, Nastasia Schmidt, Daphne Schüttkemper, Dimitri Vilenski Interviews mit / Interviews with Saba-Nur Cheema, Markus Miessen, Henrike Naumann Webdesign Gordon Endt Issue 5 | Frühjahr 2024 Redaktion / Proofread by Lena Götzinger Martin Krenn Lektorat Daniela Kaufmann, Judith Kreiner Autor:innen/ Authors Selin Aksu Anika Ammermann Genady Arkhipau Paul-Can Atlama Jonna Baumann Pinar Doğantekin Sam Evans Lena Götzinger Benno Hauswaldt Sarah Hegenbart Hye Hyun Kim Anna Maria Niemann Ursula Ströbele Interviews mit / Interviews with Christoph Platz-Gallus, Rita Macedo, Antje Majewski, Rita Macedo, Oliver Ressler Webdesign Gordon Endt Issue 4 | Winter 2022/2023 Redaktion / Proofread by Lena Götzinger Paula Andrea Knust Rosales Martin Krenn Julika Teubert Mahlet Wolde Georgis Lektorat / Proofread by Daniela Kaufmann Autor:innen / Authors Anna Darmstädter Nicola Feuerhahn Johanna Franke Lena Götzinger Katrin Hassler Araba Evelyn Johnston-Arthur Lennart Koch Esra von Kornatzki Isabel Raabe Julika Teubert Mahlet Wolde Georgis Maja Zipf Issue 3 | Frühjahr 2022 Redaktion / Proofread by Paula Andrea Knust Rosales Martin Krenn Julika Teubert Lektorat / Proofread by Daniela Kaufmann Autor:innen / Authors Lynhan Balatbat-Helbock Manuel Bendig Linus Jantzen Annika Niemann Xuan Qiao Karin Schneider Nora Sternfeld Dani-Lou Voigt Ye Xu Issue 2 | Herbst 2021 Redaktion / Proofread by Andreas Baumgartner Paula Andrea Knust Rosales Martin Krenn Julika Teubert Lektorat / Proofread by Daniela Kaufmann Autor:innen / Authors Jonna Baumann Andreas Baumgartner Nano Bramkamp Pinar Dogantekin Cedric Gerke Constantin Heller Paula Andrea Knust Rosales Martin Krenn Nanna Lüth Sarai Meyron Lily Pellaud Essi Pellikka Mirl Redmann Daphne Schüttkemper Julika Teubert Interview mit / Interviews with Jens Kastner Lea Susemichel Bożna Wydrowska Issue 1 | Frühjahr 2021 Redaktion / Proofread by Andreas Baumgartner Claas Busche Martin Krenn Marianna Schalbe Julika Teubert Lektorat / Proofread by Daniela Kaufmann Autor:innen / Authors Claas Busche Anna Darmstädter Martin Krenn Anna Miethe Suzana Milevska Franziska Peschel Marius Raatz Jana Roprecht Steffen Rudolph Eva Sturm Nick Schamborski Julika Teubert Interview mit / Interviews with Sebastian Bartel Gabriele Sand Jeanne-Marie CC Varain

Lena Götzinger, Mahlet Wolde Georgis Iss ue 4│ Machtverhalten Anker 1 Documenta fifteen: an Attempt of Restructuring Power Relations / in Conversation with Dan Perjovschi Lena Götzinger, Mahlet Wolde Georgis Kunst (2000) Dan Perjovschi, Zeichnung auf Papier ©Dan Perjovschi andrei cadere & art & world (2019) Dan Perjovschi, Zeichnung auf Papier ©Dan Perjovschi Press is Gone (1999), Dan Perjovschi, Zeichnung auf Papier ©Dan Perjovschi Artartist (2009) Dan Perjovschi, Zeichnung auf Papier ©Dan Perjovschi Art Market (2009) Dan Perjovschi, Zeichnung auf Papier ©Dan Perjovschi Mentioning last year's documenta fifteen under the terms of this issue is a necessity. There we were introduced to the practice of lumbung by the Indonesian collective ruangrupa, who curated this version of documenta. The word lumbung originates from the Indonesian language and describes a communal rice barn where the surplus harvest is stored for the benefit of the community [1 ]. Documenta fifteen was supposed to function along these principles of solidarity and community to create a space where networks of long-lasting connections could be formed between the people involved and thus challenge the hierarchy and power structures within the art world. We had the chance to talk to Dan Perjovschi about whether these ambitions have been successful and possibly hold valuable prospects for new ways to restructure art institutions and power relations. Entering his first attendance at documenta, he did not have any expectations or plans beforehand. Since he is used to working alone or only with few other people, it was quite a new experience for him to get in touch with thousands of artists and to learn about their approaches and ways of thinking before the show. As a white male with a European passport, Dan Perjovschi did not depend on the space that got arranged for connecting and networking as much as less privileged colleagues of his did. Although he is not a person to work in a collective, since he fought for his authorship and individuality all of his life, he experienced that it can be great to have a collective output in some projects. Documenta fifteen wanted to do things differently, starting with the fees they paid the artists to realize their visions – something that barely any major exhibition does. In the beginning all the artists and collectives were put into so-called mini groups via Zoom where they got to know each other and were also given a budget to negotiate about. As money is also power and responsibility, a huge budget of money is a privilege not everyone has, which is why negotiations were taking place to talk about the artists' different needs. In case that the budget was not spent completely, it could be given to somebody who needed it more. For example, to pay for the visa and flight costs. The only regulations from the management were technic- and money-related, otherwise the artists were fully free and trusted in what they did. Though part of the planning was quite fixed by ruangrupa, new ideas came out of many regular discussions and everything could be completely changed within the process. Just like Dan Perjovschiˋs own role at documenta fifteen, who was invited quite late and initially got asked to illustrate a publication of the exhibition. "Imagine, I started with a pocket-sized book idea and end up drawing on half of Kassel!" Dan Perjovschi is aware of his influence as an artist and wants to use it for what he thinks is a common good, which is why his work often incorporates activistic contents and objectives. He sees his art as belonging to democracy. This can take things into account that are often barely considered. When, for example, he works in countries which do not value democratic rights enough, he makes sure of their boundaries so that the employees of the institution, such as the curators, will not be left with what he calls a bomb and get into trouble because of him. He views it critically that many impactful artists impose their own criticism of circumstances on others and then just leave the people working in these institutions, on whom it will fall back, alone with it. Correspondingly he does not agree with Hito Steyerl´s decision to remove her work from the exhibition which also fuelled the narrative of reducing documenta 15 to the topic of antisemitism. In this context, the way in which the German media dealt with the debate around antisemitic symbolism in the painting Peoples Justice by the Indonesian collective Taring Padi was also highly critical. While Dan Perjovschi himself agrees that the work should never have been shown at the exhibition, he still does not think it is right that one topic confiscated all the other important ones at documenta fifteen in the coverage. First of all it is important to state that any kind of antisemitism is to be harshly condemned and cannot be tolerated. Though it is a fact that people from different parts of the world do not have the same sensibilities as people in Germany and some do not understand the gravity of certain images and symbols. As people working together we need to learn about each other's sensibilities and negotiate to find a common ground, without sacrificing the values of antidiscrimination and equality within the process. Dan Perjovschi saw it as his mission to contribute to that by creating a space at documenta fifteen where these conversations could be held, adding some humor that was in his eyes urgently needed. “You know, I´m not thinking the same as the Palestinian artists, I´m not thinking the same as my friends from Syria but I understand their position. I understand what they claim and I understand sometimes the radicality of what they have to do. I´m in a different position but there's this moment where you have to show solidarity.” It is this strong sense of solidarity that last year's documenta managed to establish among everyone involved. And this, while not concealing the issues of the show, deserves to be highlighted. There were many interesting approaches, as for instance the communal resources that were shared at documenta fifteen, like the lumbung press and the lumbung gallery that were financed by the institution but also supported by artists with spare money from their budgets. Different kinds of economies as such enable us to challenge the principles of the market. Also, and maybe due to this collective use of resources, there was no strong pressure of competition to be felt that is otherwise systemic in wide parts of the art world. Of course, there are things the curators, artists and everyone else involved could have done better. One of the issues Dan Perjovschi criticized about the curation was that there were no artists from Ukraine invited to the show. Documenta fifteen was planned to mostly create a platform for positions of the global south and give attention to voices that are oftentimes ignored in global discourses. What happens in Ukraine was (and is) a white man´s conflict, as he was told by the curators. All of this is valid. But when something that drastic happens in the north, the concept should be a little more elastic to it. Russia's war of aggression against Ukraine can simply not be ignored. While it might have been difficult to invite any artists last minute, at least some efforts could have been made to contact Ukrainian groups to hold lectures and presentations. Though, nobody ever made a claim of completeness. Documenta fifteen is rather to be seen as a big scale experiment of the lumbung idea – after all it is called lumbung 1 and is thought to be continued and improved in the process. There are many problems within the art world, especially the excessive role that money plays. Luckily there are also interesting people with good ideas in the system with whom we, as people who are involved can connect, form networks and alliances. What is essentially missing today are more utopian model projects that open up perspectives to restructure the existing system. Through the eyes of Dan Perjovschi, the lumbung model, despite some weak spots, is already a kind of utopia. “Documenta fifteen was an interesting attempt to challenge how the art world functions and in my eyes it succeeded.” The following example underlines this quite humorously: At the beginning of the exhibition only Dan Perjovschi and three other artists had a gallery representation. As this is a must usually, this time the artist’s scale of notoriety and success were no crucial conditions to be invited. There were barely any world stars showing their work at documenta fifteen, instead of this 1.500 in parts hardly known artists were given the chance to exhibit and now have the name of this major exhibition in their CVs, which takes away a bit of its highly prestigious and exclusive status. Ruangrupa managed to break down the hierarchy quite a bit and completely cut out the market. By doing so they created a lot of sympathy and also a lot of hate, as it very often happens when a running system is being targeted and people fear losing parts of their power and privileges. Dan Perjovschi also emphasizes that, contrary to other opinions he encountered, he does not think it is right to completely crush the documenta as an institution. On the one hand because the people working there did everything in their power to enable the artists' visions, but on the other hand – and more importantly – because the institution has a huge impact and visibility all over the world. It is the only exhibition on the planet that can spend 42 million euros and give full freedom to the curators. This power should be preserved for the future, to be reformed by the revolutionary ideas that are yet to come. An existing model which is unique to Germany and Austria and in Dan Perjovschi’s eyes has many similarities to lumbung is the model of the Kunstverein as a special form of art institution that creates an accessible space to connect, discuss and experiment. Financed by membership fees, it is also the only model that is sustainable and can survive an economic crisis. There are great approaches to be found everywhere, we simply have to start looking for them. The importance of connecting with each other and forming alliances is crucial to create different spaces and economies that represent our values. “Nobody will give us this power. We have to create it.” Dan Perjovschi (*1961) is an internationally successful artist showing his sketches and drawings in prestigious museums as well as small artist-run spaces all over the world. Grown up in Rumania under the communist dictatorship of Nicolae Ceaușescu (1918–1989), he began targeting current social, political and environmental issues in his art from early on, fighting against the government's repressive censorship. Due to the simplicity of lines, motives and written words in addition to his ability to depict topics in a humorous, yet serious way, his drawings are easily accessible and understandable for people worldwide. Mahlet Ketema Wolde Georgis (*1997) is a student of Braunschweig University of Fine Arts since 2019. Growing up between the German and Ethiopian culture, she has been interested in dialogs, expressions and the space between cultures ever since. After having the possibility to travel to different countries and starting to study architecture at University of Applied Sciences in Duesseldorf, she decided to focus on art theory and aesthetics combined with history studies at Technical University Braunschweig. Her goal is to focus and learn more about contemporary African art, how art and art institutions can help to open up conversations and spaces for people to come together. Lena Götzinger (*1999) began studying fine arts and art mediation at the Braunschweig University of Fine Arts in 2020 and is a member of the editorial staff of appropriate! since Issue 4. She has been interested in the aesthetic, philosophical and political aspects of how we shape and construct our social cohabitation since her time in school, which was amplified during the year she spent in the USA as an exchange student. Following this interest, she worked on the project Showing Courage for Democracy in the course of a voluntary social year in 2019/2020, planning and conducting workshops for students with the ambition of opening up a creative room for exchange and discussion on socially relevant topics. In her artistic practice she explores themes like the depiction of FLINTA* [2 ] persons in art, self-(re)presentation and the tradition of architecture and painting, mainly focussing on the mediums of painting, sculpting and installation art while interlinking these fields with each other. [1] documenta fifteen, lumbung in glossary (visited December 21, 2022) https://documenta-fifteen.de/en/glossary/ [2] The term FLINTA* is used in the German language and stands for people who identify themselves as females, lesbians, intergender, nonbinary, transgender and agender. It is an expression to describe a group of people that suffers from patriarchal discrimination because of their (gender) identity and does specifically not mean cis-men. Tagesspiegel, The Queer Dictionary (visited January 15, 2023) https://www.tagesspiegel.de/gesellschaft/queerspiegel/was-bedeutet-flinta-3387385.html 1 FN1 FN2