Ökologien der Beziehung: Relationalität und (Un-)Sichtbarkeit Martin Krenn im Gespräch mit Havîn Al-Sîndy Read here in ENGLISH Im Nachklang, 2024, © Havîn Al-Sîndy Im Nachklang, 2024, © Havîn Al-Sîndy Im Nachklang, 2024, © Havîn Al-Sîndy Testimony of boundaries, 2019, © Havîn Al-Sîndy Testimony of boundaries, 2019, © Havîn Al-Sîndy Die Künstlerin Havîn Al-Sîndy ist seit 2024 Professorin für Kunst und Ökologien an der HBK Braunschweig. Sie begreift Kunst als eine relationale Praxis und beschäftigt sich mit den Bedingungen, unter denen Begegnungen, Beziehungen und Wissen entstehen. Es geht ihr dabei auch um die Frage, welche Perspektiven durch Prozesse der Sichtbarmachung ausgeschlossen oder unsichtbar gemacht werden. Durch die Verwendung des Plurals „Ökologien“ verfolgt sie den Anspruch, sich von einem vereinheitlichenden Verständnis des Begriffs abzusetzen. Denn wer festlegt, was „die“ Ökologie ist, legt damit auch fest, „was als Natur gilt, wer sie schützen darf und wer ihretwegen weichen muss“. Al-Sîndy setzt diesem vereinheitlichenden Verständnis konkrete Orte entgegen, an denen Lebewesen, Geschichte und Machtverhältnisse jeweils eigene Gefüge bilden. Diese Gefüge stehen jedoch nicht isoliert nebeneinander: Kolonialgeschichte, Handel und Klimawandel durchziehen sie gleichermaßen. Sie sind verschieden und zugleich miteinander verflochten; die Verantwortung für einen Ort endet daher nicht an dessen Grenze. „Ökologie“ wird heute landläufig mit „ökologisch“ gleichgesetzt, also mit einem schonenden Umgang mit Ressourcen und dem Schutz der Natur, wie er angesichts des Klimawandels dringend notwendig ist. Al-Sîndy fordert jedoch, dass der Begriff nicht auf eine einzige Bedeutung verengt wird, sondern als ein Gefüge verstanden werden muss, das durch unterschiedliche Perspektiven, Zugänge und historische Bedingungen bestimmt ist. „Es gibt nicht die Ökologie, sondern viele Orte, an denen sich Ökologie unterschiedlich zeigt.“ Zugleich sind diese Orte niemals isoliert, sondern mit Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft verbunden. Der Plural „Ökologien“ verweist für sie nicht nur auf unterschiedliche Perspektiven, sondern ebenso auf Widersprüche und Leerstellen innerhalb dieser Perspektiven. „Ökologien bestehen aus Bewegungen, die man selten zu sehen bekommt: aus Wanderungen von Menschen, Tieren und Samen, aus Stoffen, die im Boden und im Wasser unterwegs sind, aus Wissen und Sprachen, die mit den Menschen weiterziehen oder unterwegs verloren gehen. Wer nur abbildet, was stillsteht, zeichnet eine Landschaft ohne Verkehr und Vernetzungen. Für die künstlerische Praxis folgt daraus eine unbequeme Aufgabe: darzustellen, ohne festzustellen, und zu zeigen, was sich nur andeuten lässt.“ Angesprochen auf das „Sichtbarkeitsdilemma“ – dass etwa die Sichtbarmachung einer bestimmten Gruppe oder Sache in gesellschaftspolitischen Kämpfen dazu führen kann, andere Probleme und Machtverhältnisse unsichtbar zu machen – ergänzt sie, dass jede thematische Festlegung immer auch Ausschlüsse produziert: „Egal wie oft wir uns einem Thema widmen, es bedeutet, wir lassen andere raus oder machen andere Sachen unsichtbar.“ Eine Tendenz unserer Zeit besteht darin, komplexe gesellschaftliche Verhältnisse in starre Kategorien zu überführen. Dies lässt sich etwa im Kontext von Diskriminierungsdiskursen beobachten, die mit der Auseinandersetzung mit der gewaltvollen Kolonialgeschichte verschiedener Gesellschaften verbunden sind. Werden solche Verflechtungen jedoch lediglich einseitig dokumentiert und eindeutig verortet, drohen Brüche, Widersprüche und Leerstellen in den jeweiligen Gesellschaften unsichtbar zu werden. Ökologie bedeutet für Havîn Al-Sîndy daher auch, die Lücken und Unterbrechungen eines Systems anzuerkennen und auszuhalten. Lücken sind dabei nicht grundsätzlich als Mängel zu verstehen, die behoben werden müssen. Zugleich sind nicht alle Leerstellen gleich: Ihre Bedeutung hängt davon ab, wie sie entstanden sind, welche Machtverhältnisse sie hervorbringen und wessen Perspektiven durch sie unberücksichtigt bleiben. Das Nicht-Sichtbare dürfe nicht vorschnell ausgefüllt oder geschlossen werden, betont sie: „Da gibt es Lücken, und in den Naturwissenschaften versucht man, diese Lücken zu verstehen und diese Leerstellen zu ersetzen. Und deswegen habe ich statt des Singulars den Begriff im Plural genommen.“ Konkretisieren lässt sich diese Überlegung am Beispiel von „Safe Spaces“. Dabei soll natürlich nicht grundsätzlich infrage gestellt werden, dass Räume des Schutzes in bestimmten Zusammenhängen, etwa zur Selbstermächtigung marginalisierter Gruppen, notwendig sind. Problematisch wird es allerdings, wenn behauptet wird, ein Raum sei sicher beziehungsweise frei von Diskriminierung, obwohl seine „Sicherheit“ erst durch den Ausschluss bestimmter Positionen, Perspektiven und Befindlichkeiten hergestellt wird. „Wir können nicht das eine besprechen, um safe zu sein, während wir das andere ausschließen. Ein Raum kann ausdrücklich sagen, für wen er gedacht ist und wen er ausschließt, und bleibt damit ehrlich. Fragwürdig wird er, wenn er Sicherheit für alle behauptet und sie in Wahrheit dadurch herstellt, dass unbequeme Erfahrungen draußen bleiben.“ Al-Sîndy verfügt über umfangreiche Erfahrungen mit Räumen dieser Art, etwa mit solchen, die ausschließlich BIPoC-Personen offenstanden. Doch auch innerhalb einer solchen Gruppe können erhebliche Marginalisierungen entstehen. „Und dann habe ich mir direkt die Frage gestellt: Für wen ist es gerade safe, wen lassen wir raus?“ Dabei lassen sich mehrere Ebenen der Unsichtbarkeit unterscheiden. So kann es vorkommen, dass die eigene Perspektive zugunsten einer vermeintlich vorherrschenden Gruppenperspektive zurückgenommen werden muss. Marginalisierte Stimmen können dadurch selbst innerhalb einer marginalisierten Gruppe erneut an den Rand gedrängt werden. Zugleich kann es geschehen, dass diejenigen, deren Perspektiven eigentlich Gehör finden sollten, bereits durch Zugangskriterien ausgeschlossen werden. Die Bedingungen von Zugehörigkeit und Konsens sind in diesem Fall bereits vor der eigentlichen Begegnung festgelegt. In ihrer Lehre versucht Al-Sîndy daher, Räume anders zu gestalten: als Orte, in denen Konflikte nicht vermieden, sondern ausdrücklich mitgedacht und ausgehandelt werden. Studierende sollen erkennen, dass die eigene (Gruppen-)Perspektive nicht die einzig gültige ist und dass auch ein vermeintlich sicherer Raum stets fragil bleiben muss. Andernfalls können performative Formen von Sicherheit entstehen, in denen ein Gefühl von Geborgenheit hergestellt wird, ohne die zugrunde liegenden Konflikte tatsächlich zu bearbeiten. „Von Safeness müssen wir noch reden. Wir müssen diskutieren, was das bedeutet.“ Geborgenheit und Sicherheit können demnach nicht als von vornherein gegebene Zustände verstanden werden. Sie entstehen erst in der konkreten Begegnung und müssen immer wieder neu ausgehandelt werden. „Safeness ist nichts, was ein Raum besitzt, sondern etwas, das zwischen Menschen geschieht und jederzeit kippen kann. Sie ist deshalb auch nicht gleich verteilt.“ Safeness bezeichnet somit weniger einen festen Zustand als eine relationale Bedingung, die sich innerhalb einer Beziehung fortwährend verändern kann. Den zweiten Schwerpunkt des Gesprächs bildet das Thema dieser Ausgabe, „Mutuality“, verstanden als Gegenseitigkeit und Wechselseitigkeit im politischen wie im ästhetischen Sinne. Havîn Al-Sîndy versteht Gegenseitigkeit nicht nur als eine Form des Austauschs, sondern auch als eine Praxis gegenseitiger Beobachtung. Sie greift dafür auf biologische Vorstellungen von Koexistenz und Koevolution zurück. Entscheidend sei nicht nur, dass zwei Akteur:innen miteinander verbunden sind und dadurch in einen Austausch treten, sondern dass sie die Bedürfnisse des Gegenübers wahrnehmen und das eigene Verhalten daraufhin reflektieren. „Ich beobachte, was deine Bedürfnisse sind, und ich verhalte mich dementsprechend“, erklärt sie. Eine solche Beziehung bedeutet für Al-Sîndy nicht, das Gegenüber verändern zu wollen. Vielmehr muss zugelassen werden, dass die Begegnung die eigene Position beeinflusst. Beobachtung wird selbst zu einer Form der Veränderung. Für die Kunsthochschule ist dieser Gedanke besonders relevant. Institutionelle Räume sind durch Hierarchien, Expertisen und feste Verortungen geprägt. Havîn Al-Sîndy beschreibt das Potenzial von Mutuality für die HBK deshalb als eine Irritation dieser Ordnung: Es gehe darum, „da drinnen Unruhe hineinzubringen“ und die scheinbar festen Verortungen ins Wanken zu bringen, sodass nicht bereits feststeht, wer über welches Wissen verfügt und welche Position einnimmt. Eine solche Beziehung setzt voraus, dass auch die eigene körperliche und emotionale Verfasstheit als Bestandteil der Begegnung anerkannt wird. Eine Methode besteht darin, die Studierenden vor Diskussionen reflektieren zu lassen: „Was habe ich zu Hause erlebt? Was war diese Woche? Wie habe ich heute Morgen angefangen, bevor ich in die Diskussion gehe?“Die Anerkennung dieser Bedingungen kann dazu beitragen, dass eine vermeintlich neutrale Position nicht unbemerkt zur dominanten Perspektive wird. Wo diese Offenheit fehlt, entsteht eine „Scheinbeziehung“. Beteiligte stellen eine bestimmte Position dar und ordnen sich ihr unter, anstatt die eigene Perspektive als veränderbar zu begreifen. Beziehung wird damit nicht tatsächlich eingegangen, sondern performt. Für Al-Sîndy handelt es sich dann um eine Pseudobeziehung. Beziehung beginnt für sie erst, wenn „ich zulasse, dass das, was du bist, mich tangiert“. Dazu gehöre auch die Möglichkeit des Scheiterns. Das gemeinsame Werden dürfe und könne nicht erzwungen werden, „ich kann dieses Werden loslassen“. Beziehung lässt sich dabei auch als ein Nachklang verstehen: „Etwas vom anderen bleibt in mir, verändert, wie ich höre, spreche und antworte, auch wenn ich es nicht geplant habe. Was zwischen uns geschieht, ist keine Botschaft, die übermittelt wird, sondern eine Schwingung, die beide bewegt und die keiner allein besitzt. Wo nichts nachklingt, war es Austausch, aber keine Beziehung.“ Wenn Beziehungen in feste Kategorien übersetzt werden, wird der „Ist-Zustand“ der eigenen Position zum Kapital. Identität wird dadurch zu einer Ressource, die darüber entscheidet, wie viel Gehör eine Person erhält. Diese Logik lässt sich auch im Kunstbetrieb beobachten. Diskriminierungskategorien werden teilweise zu ästhetischen Positionen hochstilisiert, um sie besser ausstellen zu können. Dabei droht die Komplexität der tatsächlichen Beziehungen aus dem Blick zu geraten – sowohl jener, die von Diskriminierung geprägt sind, als auch jener, durch die Diskriminierung hervorgebracht oder reproduziert wird. Dies geschieht insbesondere dann, wenn Beziehung nicht mehr als etwas verstanden wird, das in der Begegnung immer wieder ausgehandelt werden muss, sondern als von vornherein festgelegt gilt. Eine offene Begegnung findet nicht statt, wenn Personen aufgrund ihrer Herkunft oder gesellschaftlichen Position im Vorhinein bestimmte Haltungen und Perspektiven zugeschrieben werden. Daran knüpft Al-Sîndy ihre Kritik an der Forderung nach einer eindeutigen Positionierung, die fälschlicherweise mit Radikalität gleichgesetzt wird. Wer sich nicht klar verortet, läuft Gefahr, als „soft“ bezeichnet zu werden. Sie fragt stattdessen: „Wie kann ich radikal sein an einem Ort, wo es darum geht, Begegnung und Beziehung zu beobachten?“ Radikalität bestünde dann nicht notwendig in einer eindeutigen Positionierung, sondern in der Bereitschaft, die Bedingungen der eigenen Positionierung offenzulegen und verändern zu lassen. Resonanz. Im Nachklang: Sprache, Pilze und KI Als Beispiel für diese Haltung kann ihre Arbeit Resonanz. Im Nachklang (2024) betrachtet werden. Die Installation entstand in Zusammenarbeit mit Schüler:innen und beschäftigt sich mit Sprache und Sprachverlust. Ausgangspunkt war die Frage, wie Kommunikation möglich wird, wenn Sprache infolge politischer Gewalt, fehlender Bildung oder unterschiedlicher sprachlicher Voraussetzungen nicht selbstverständlich zur Verfügung steht. Die entscheidende Idee für die finale Arbeit kam von einer teilnehmenden Schülerin: „Wir brauchen keine Sprache, wir brauchen nur Sounds.“ Auf Video dokumentiert sieht man deshalb Jugendliche aus unterschiedlichen kulturellen und sprachlichen Kontexten, die sich gegenseitig das Pfeifen beibringen. Es entstand eine Form der Kommunikation, die Havîn Al-Sîndy nicht mehr vollständig kontrollieren konnte – und wollte. Die Pilze der Installation bildeten einen weiteren Akteur. Die Künstlerin verwendete sie als Modell und Beispiel für ökologische Formen der Verbindung und Kommunikation. Ergänzt wurde diese Ebene durch KI als technologische Vermittlungsinstanz. Besucher:innen konnten mit den KI-gesteuerten Pilzen interagieren und ihnen Pfeiflaute beibringen; dadurch veränderte sich die Sprache innerhalb der Installation weiter. Die Arbeit wurde so zu einem offenen Beziehungsgeflecht, in dem Pilz-Objekte, Jugendliche, Besucher:innen, KI und Sprache nicht mehr als voneinander getrennte Elemente erschienen, sondern sich gegenseitig beeinflussten und die Kommunikation innerhalb der Installation fortlaufend veränderten. Gleichzeitig stieß die Arbeit bewusst an die Grenzen relationaler Offenheit. Besucher:innen konzentrierten sich zunehmend auf die Pilze und die technische Ebene der KI, „denn die KI war so gesteuert, dass sie nur Frequenzen von den Kindern und eigentlich nicht von den erwachsenen Menschen annahm“, wie Al-Sîndy erläutert.Dadurch gerieten die Kinder als Ausgangspunkt der Kommunikation aus dem Blick. „Die Kinder wurden mehr oder weniger unsichtbar, obwohl sie sichtbar waren in der Installation. Das Paradox folgt aus der Anordnung: Die KI war auf die Kinder eingestellt und trotzdem rückte der Apparat in den Vordergrund. Wer als Datenquelle dient, muss nicht gehört werden.“ Die Installation wurde so selbst zu einer Untersuchung darüber, wie Sichtbarkeiten und Unsichtbarkeiten innerhalb relationaler Prozesse entstehen. Havîn Al-Sîndy schärft in ihrer Arbeit das Bewusstsein dafür, dass man selbst stets an der Hervorbringung von Unsichtbarkeit beteiligt ist. Unsichtbarkeit ist dabei weit mehr als ein unvermeidlicher Nebeneffekt individueller Aufmerksamkeit, die bestimmten Dingen oder Perspektiven zuteil wird; sie ist immer auch ein strukturelles Problem und politisch relevant. Gerade wenn ein Raum oder eine künstlerische Arbeit den Anspruch erhebt, bestimmte Perspektiven sichtbar zu machen, stellt sich daher die Frage, welche anderen Perspektiven dadurch möglicherweise verdrängt oder unsichtbar gemacht werden. Diese Form der Selbstreflexivität versteht die Künstlerin als zentralen Bestandteil ihrer künstlerischen Praxis. Auf die Rolle künstlerischer Handschrift und Autor:innenschaft angesprochen, formuliert Havîn Al-Sîndy eine grundsätzliche Kritik daran. Sie lehnt die Vorstellung einer individuellen, einzigartigen künstlerischen Handschrift ausdrücklich ab und spricht stattdessen von „Codierung“. Charakteristisch für ihre Praxis sei der Moment, in dem die Arbeit ihrer Kontrolle entzogen wird: „Ich liebe den Moment, in dem mir die Kunst aus der Hand genommen wird.“ Unerwartete Einwände der Jugendlichen und Kinder verändern den Aufbau und die Umsetzung einer Arbeit. Sogar die Pilze in Resonanz. Im Nachklang sind aufgrund des Hinweises eines Kindes in die Arbeit gelangt: „Du hast die Lebewesen vergessen.“ Zwar bleibt ihre Position als Künstlerin Ausgangspunkt der Arbeit, zugleich akzeptiert sie aber, dass die weitere Entwicklung nicht mehr allein von ihr bestimmt wird. Havîn Al-Sîndy negiert somit nicht einfach Autor:innenschaft, sondern setzt bei der Frage nach ihren Bedingungen an. Künstlerische Arbeit entsteht schließlich immer aus bereits vorhandenen Perspektiven, Erfahrungen, Vorbildern und Wissensformen. „Wenn wir ganz radikal sind, müssen wir sagen, es gibt diese Handschrift nicht.“ Bei einer Arbeit über ihre Mutter sagte diese beim Herstellen von Lehmsteinen zu ihr: „Du hast das Handwerk von mir gelernt.“ Al-Sîndy widersprach: Ihre Mutter hatte ihr dieses Handwerk nie ausdrücklich beigebracht. Dennoch hatte sie es sich durch die Beobachtung ihrer Mutter und deren Tätigkeit angeeignet. Gerade diese Form der Beobachtung ist ein Beispiel dafür, dass Wissen nicht nur explizit durch aktive Weitergabe, sondern auch körperlich, situativ und relational erworben wird. Die Vorstellung, künstlerische Kreativität entstehe aus einem autonomen, isolierten Subjekt, greift dementsprechend zu kurz. Deshalb müsse viel stärker nach dem „Dazwischen“ gefragt werden: Woher kommt das Wissen? Welche Beziehungen gehen wir in einer Arbeit ein? Und schließlich: Welche Formen der Aneignung bleiben unsichtbar, wenn ein Werk ausschließlich einer einzelnen Person zugeschrieben wird? Zusammenfassend zeigt sich, dass Al-Sîndys relationales Kunstverständnis auf der Annahme beruht, dass Begegnungen, Sichtbarkeiten und Zugehörigkeiten in der Gesellschaft keine festen Gegebenheiten sind, sondern sich fortwährend verändern und gegenseitig bedingen. „Ökologien“ bezeichnen bei ihr keine festen Kategorien, sondern fragile Gefüge aus Verbindungen, Unterbrechungen und Leerstellen. Gerade weil jede Festlegung zugleich Ausschlüsse hervorbringen kann, muss künstlerische Praxis ihre eigenen Bedingungen der Sichtbarkeit kritisch mitreflektieren. Auch Safe Spaces erscheinen aus dieser Perspektive nicht als abgeschlossene Schutzräume, sondern als veränderliche Ökologien. Entscheidend ist daher nicht, einen Raum endgültig als sicher zu deklarieren, sondern die Bedingungen seiner Sicherheit sowie die damit verbundenen Ein- und Ausschlüsse offenzulegen und fortlaufend auszuhandeln. „Mutuality“ bezeichnet dementsprechend keine harmonische Form der Gegenseitigkeit, sondern die Bereitschaft, sich in der Begegnung tatsächlich beeinflussen und verändern zu lassen – selbst dann, wenn dies zur Folge hat, dass eine Beziehung daran scheitert. Havîn Al-Sîndy ist Professorin für Kunst und Ökologien an der HBK Braunschweig. Ausgebildet in Biologie und Chemie, begreift sie Kunst als relationale Praxis in Zeichnung, Installation, Performance und Video. Ihre Arbeiten entstehen situiert und prozesshaft: im Boden vergrabenes Papier, Ton als gemeinschaftliche Architektur, Algen, die unsichtbare Grenzen auf einem See weben, Stimmen, die sich über Sprachen hinweg neu zusammensetzen, zuletzt die Installation „Resonanz. Im Nachklang“ (2024). Sie arbeitet zwischen Deutschland und Kurdistan. Martin Krenn ist Künstler, Kurator und Professor für Kunstvermittlung an der HBK Braunschweig. Er studierte Malerei an der Universität für angewandte Kunst Wien sowie elektronische Musik im ELAK-Lehrgang an der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien. An der Ulster University in Belfast promovierte er mit einer Arbeit zu „The Political Space in Social Art Practices“ und an der Universität für angewandte Kunst Wien wurde er im Fach „Kunst und kommunikative Praxis“ habilitiert. Krenn ist international als Künstler und Kurator tätig und lehrte an mehreren europäischen Kunstuniversitäten. Er ist Herausgeber verschiedener Kunstpublikationen und des Webjournals www.appropriate-journal.art sowie Autor zahlreicher Texte zu sozialer Kunst, Erinnerungskultur und Kunstvermittlung.

The New Fascism: Entitlement and the Urge to Destroy Julika Teubert Read here in GERMAN Eva von Redecker’s take on modern-day fascism and that comes with it A book review by Julika Teubert Translated by Louise Pain The German-language title of the latest book by writer and philosopher Eva von Redecker—published by S. Fischer Verlag in March 2026 with a forthcoming translation into English as Entitlement and the Urge to Destroy —is unusual for a work of non-fiction. Only its subtitle—translated as The New Fascism —more clearly qualifies what the 272-page Spiegel bestseller is actually about. Yet from the very outset of the book, von Redecker systematically dispels any potential ambiguity: the pervasive, unsettling urge to destroy that we are currently witnessing in both the political and social landscape requires a designation that reflects the prevailing mood of our time. After all, discourse cannot feasibly get to the heart of an issue if we fail to develop adequate or appropriate vocabulary to describe it. In her latest book, von Redecker examines various aspects of the ‘modern social contract’ from the perspective of critical theory and develops a forward-looking definition of what she terms the ‘new’ brand of fascism. Her aim is to empower the reader to be able to identify fascist dynamics early on, without needing to resort to making historical comparisons—particularly given that it is not entirely certain whether contemporary phenomena can even be meaningfully compared with historical ones. More broadly, she argues that, in an era defined by social media, artificial intelligence, climate emergency, neoliberalism, and increasingly isolationist policies, the established definitions we have at our disposal fall short when it comes to interpreting more recent fascist developments. Von Redecker draws extensively on familiar knowledge and everyday events; no prior specialist knowledge is assumed nor needed on the part of the reader. Although her choice of terminology and philosophical references does increase in complexity as the book proceeds, she regularly distils her arguments and findings into concise, accessible summaries. Despite the book’s challenging subject matter, these elements make it an accessible reading experience for a broad audience. At the same time, the book rests on extensive research and a robust theoretical foundation, drawing, among others, on the philosophical work of Hannah Arendt, Theodor W. Adorno, and Max Horkheimer. The author’s rigorous, sustained effort to define and clarify concepts is what constitutes the book’s guiding thread. Eleven chapters organised according to topic develop von Redecker’s conception of the ‘new fascism’, helping readers to grasp its full scope and significance and relate it to the present. The twelfth and final chapter, Remembrance and Counterstrategies, considers how we might resist fascism on both a personal, individual level and through collective, public responses. By drawing on a wide range of reference points—for example, by repeatedly referring to contemporary political and social events—von Redecker masterfully compels the reader to critically engage with the topics at hand. She cites statements by Friedrich Merz, Alice Weidel, Donald Trump, and Elon Musk that have repeatedly provoked public outrage and remain seared in the collective memory. At the same time, she also identifies a perilous blind spot in the broader societal response to these phenomena: a tendency to view these kinds of political developments as isolated incidents rather than as manifestations of a broader pattern. As the author herself remarks, ‘This tendency to respond with astonishment is ultimately misleading because it […] assumes that what has happened […] is an exception […], rather than recognising these events as constituting part of a broader, fundamental pattern’ (von Redecker, 2026, p. 74). The examples cited in the book prompt the reader to ask themselves: how would I have reacted to the situations she describes? Von Redecker also critiques the widely held belief that history cannot possibly repeat itself in Germany because of the country’s status as a liberal democracy (von Redecker: 2026, p. 75). Such misplaced confidence, she argues, prevents us from taking the current shift to the right seriously and responding in a timely manner. In addition to contemporary examples, von Redecker places a particular emphasis on the Nazi era, which, she argues, demonstrates the consequences of fascism being allowed to evolve into ‘fully realised totalitarian rule’. Here, she draws on Hannah Arendt’s description of the Nazi dictatorship as constituting a transition from the fascist principle that ‘everything is permitted’ to a totalitarian dystopia in which ‘everything is possible’. Von Redecker argues that any serious consideration of the potential consequences of fascism today and in the future must reckon with the fact that the atrocities committed by the Nazis have changed ‘the very structure of our world forever’. We now know that ‘the unthinkable can happen’ (von Redecker 2026, p. 43). Particularly thought-provoking are von Redecker’s reflections on the reasons why we are currently witnessing a shift to the right rather than, for example, a shift to the left. She identifies an intriguing ‘small but rational element’ (von Redecker 2026, p. 129) within patterns of thought and behaviour that lack a sense of solidarity, arguing that this element must be taken into account if we are to develop effective counterstrategies. From this starting point, she connects broader social dynamics and systems of power with character traits that have the potential to foster fascist ways of thinking and acting. One key factor she identifies here is a mounting sense of social discontent. A ‘feeling of inescapable doom’ (von Redecker 2026, p. 139), fuelled by unmet basic needs, the pressures of a meritocracy, and anxiety about the future, can prompt people to seek someone to blame for their suffering. Where it is not possible to conclusively attribute responsibility, they may instead invent scapegoats, thereby shifting the burden of blame onto other groups of people. But von Redecker, for her part, has no interest in pointing fingers; in her analysis, she seeks not to polemiscise, but to bring a degree of sophistication and nuance to the discourse. What stands out throughout the book is how precisely von Redecker captures the spirit of the age. She achieves this in large part by addressing not only established themes in the study of fascism, but also subjects that have received comparatively little attention in this field. Examples here include digital media—particularly social media and artificial intelligence—, climate crisis, human encroachment into and colonisation of outer space, and the neoliberal stock market. As von Redecker argues, when examining fascism, we must ‘be able to discern its footprint even where it may appear to have detached itself from the Earth’ (von Redecker 2026, p. 53). In this latest publication, Eva von Redecker offers the reader a great deal of food for thought, inviting them to turn the critical reflection she advocates inward, toward themselves. This insightful text hones the reader’s understanding of social realities and helps them to assess political actions and demands through a critical lens, while being able to recognise the broader connections between them. Although its primary focus is the ‘new’ fascism, the book also draws important conclusions for progressive politics that are oriented toward the future and the pursuit of a more tolerant society. The New Fascism: Entitlement and the Urge to Destroy is a compelling and thoroughly accomplished work of non-fiction that cannot be recommend highly enough. Born in 1995 in Berlin, Julika Teubert studied Fine Art under Nasan Tur and Art Education under Martin Krenn at the Hochschule für Bildende Künste in Braunschweig (Braunschweig University of Art, HBK). She is currently pursuing postgraduate studies under the guidance of Nasan Tur. Teubert is also one of the cofounders of the web journal appropriate! , having contributed to the first four editions both as a member of the editorial team and as a tutor. In her artistic practice, she deals with the traces and artefacts she comes across in public spaces, frequently combining these with aspects of her own life in order to reflect on topics such as labour, routine, and impermanence. Born in 1982, Eva von Redecker is a philosopher specialising in critical theory and a freelance author currently living in Brandenburg. In her writing, she addresses the most pressing issues of our time, such as capitalism and property, feminism, authoritarianism, and fascism. From 2009 to 2019, she was a research associate at Berlin’s Humboldt-Universität, as well as a visiting scholar at Cambridge University and the New School for Social Research in New York.

(M)eine landwirtschaftliche Perspektive – eine mehr-als-menschliche Perspektive Sophie von Redecker Read here in ENGLISH Hände der Autorin, Foto: Lenja Kempf Ich bin auf einem Erdbeerhof aufgewachsen, und ja, das war genauso romantisch, wie es klingt. Morgens vor der Schule kletterte ich heimlich aus dem Bett und lief zu den Erdbeerfeldern, wo ab vier Uhr das Pflücken losging. Man musste mich einfangen, damit ich in die Schule ging. Abends ging ich manchmal mit dreckigen Füßen ins Bett, weil ich so lange draußen sein wollte, dass es zu spät war, um sie noch zu waschen. Dann zog ich Socken an, damit das Bett nicht dreckig wurde. Unser Erdbeerhof lag unweit der Ostsee, und noch heute trage ich die allermeiste Zeit Mützen, da ich an den mal seichten, mal steifen, aber immer wehenden Wind der Ostsee gewöhnt bin. Unsere Erdbeeren, die keine Mütze tragen konnten, waren genau wegen dieses salzigen Ostseewindes so gesund und so lecker. Er war ein Grund dafür, dass wir bedeutend weniger Probleme mit Pilzerkrankungen hatten, die ein Hauptgrund für Ernteausfälle im professionellen Erdbeeranbau sind. Ich wuchs zwar mit den Begriffen Botrytis cinerea (Grauschimmel), Phytophthora cactorum (Lederfäule und Rhizomfäule) und Sphaerotheca macularis (Erdbeermehltau) auf, aber wegen des Ostseewinds in Kombination mit dem extrem sandigen Boden, einer ausgewogenen Fruchtfolge und exakt abgestimmten Pflegemaßnahmen der ökologischen Landwirtschaft war – trotz der immerwährenden Sorge, dass sie unsere Erdbeeren befallen könnten – die Gefahr dieser Schadpilze gering. Der Zusammenhang zwischen Ostseewind und erfolgreichem Erdbeeranbau verdeutlicht, was Jane Bennett (2010: 21) aus Sicht des Neuen Materialismus wie folgt formuliert: „[…] an actant never really acts alone. Its efficacy or agency always depends on the collaboration, cooperation, or interactive interference of many bodies and forces.“ Was ich mit dieser Geschichte ausdrücken möchte, ist meine Perspektive auf die Agrarian Humanities: Ich habe nicht einen Weg gesucht, über Landwirtschaft zu schreiben und diese zu theoretisieren, sondern wollte vielmehr mit der Landwirtschaft denken, eine landwirtschaftliche „Perspektive“ im wissenschaftlichen Kontext einnehmen und sie in das wissenschaftliche Denken weben. Landwirtschaftliche Praktiken lehren uns, „the locus of agency is always a nonhuman-human-working group“ (Bennett 2010: xvii). Damit rüttelt die landwirtschaftliche Perspektive an den Grundfesten der westlichen Aufklärung, die den handelnden Menschen in das Zentrum gestellt und als allein handlungsfähig bestimmt hat (Braidotti 2013). Perspektive liegt eine ontologische Verschiebung zugrunde: Der Mensch wird nicht mehr als alles beherrschendes Zentrum verstanden, Mensch und Natur werden einander nicht mehr gegenübergestellt. Diese Verschiebung könnte man theoretisch begründen: Neue Materialismen, posthumane Zugänge, Queer Ecologies oder indigene Kosmologien machen genau das – sie hinterfragen die Dichotomie von Mensch und Natur, von Natur und Kultur und rücken die planetarische Handlungsfähigkeit ins Zentrum. Diesem Standpunkt, der die Theorien als richtungsweisend ansieht, stelle ich jedoch nachfolgend die Ausrichtung auf eine mehr-als-menschliche Perspektive in der Landwirtschaft selbst gegenüber. Eine landwirtschaftliche Perspektive in diesem Sinne ist eine Perspektive, die nie losgelöst von einem Ort ist. Sie ist geprägt durch ein Mit-Denken, ein „to think-with“ (Haraway 2016), und dadurch – angelehnt an Donna Haraways situiertes Wissen – immer auch (nur) „partiell“ (Haraway 1988: 583). „Wir werden miteinander oder wir werden gar nicht. Diese Art der materiellen Semiotik findet stets situiert, an einem bestimmten Ort, wo und nicht irgendwo statt, sie ist verwoben und weltlich“ (Haraway 2018: 13). Landwirtschaft, die Bewirtschaftung eines Stück Landes, ist genau das: weltlich verwobene Situiertheit an einem bestimmten Ort, wobei „der Mensch“ ein spezifischer Teil dieser Verwobenheit und des Miteinander-Werdens ist. Eine landwirtschaftliche Perspektive geht – wie „jede Wissensproduktion“, so Katharina Hoppe (2024: 42) in Bezug auf Haraways situiertes Wissen – „Verbindungen mit der Welt und mit Anderen ein“. In Bezug auf landwirtschaftliche Perspektiven ist die kleinbäuerliche Bewegung La Via Campesina ein gutes Beispiel für das, was Haraway (1988: 590) in Bezug auf partielle Perspektiven schreibt: „Situated knowledges are about communities, not about isolated individuals. The only way to find a larger vision is to be somewhere in particular.“ Anknüpfend an die Kritik essentialisierender feministischer (Standpunkt-)Theorien ist es wichtig zu unterstreichen, dass es nicht eine homogene landwirtschaftliche Perspektive gibt, sondern die an einem spezifischen Ort verwurzelte, die sich zugleich in ein Netzwerk globaler landwirtschaftlicher Zusammenhänge einschreibt und von weiteren Faktoren geprägt ist. Über diese Perspektivhaftigkeit, die nun zunächst eher von der menschlichen Subjektposition aus gedacht dargestellt wurde, ist eine landwirtschaftliche Perspektive, die auch dahingehend heterogen oder in sich gebrochen ist, dass sie durch Verwebungen menschlicher und mehr-als-menschlicher Teile geprägt ist. In Bezug auf den Begriff more-than-human (mehr-als-menschlich) schreiben Emily O’Gorman und Andrea Gaynor (2020: 717): „‘More-than-human’ is not a synonym for ‘nature’ or ‘nonhuman’ but, rather, a term that highlights the primacy of relations over entities (including the ‘human’).“ Eine landwirtschaftliche Perspektive ist in diesem Sinne immer mehr-als-menschlich da ohne diese Relationalität kein Werden, kein Wachsen möglich ist. Als ich meiner Mutter, die seit über 40 Jahren einen landwirtschaftlichen Betrieb leitet, das erste Mal erklärte, mit welchen Theorien ich mich beschäftigte, war sie von der Einführung in die Neuen Materialismen oder Ideen des „becoming-with“ von Menschen und Mehr-als-Menschlichem überaus unbeeindruckt und sagte aus ihrem landwirtschaftlichen Weltverstehen heraus: „Ja, so funktioniert das Leben.“ Von dieser relationalen Sichtweise, so möchte dieser Beitrag unterstreichen, kann und sollte gelernt werden. Eine landwirtschaftliche Perspektive bedeutet im Sinne der Agrarian Humanities auch, mehr-als-menschliche Kontexte als wirkmächtig und als Wissensträger und -vermittlung anzuerkennen, als etwas, das Menschen „lesen“, hören, wahrnehmen und verstehen können, als etwas, das sich äußert und weiter noch, als etwas, das Denken ermöglicht und formt. Dies resoniert stark mit Vanessa Watts (2013) Place-Thought-Konzept. Sie entwickelt dieses aus der Mohawk/Anishinaabe-Perspektive als „the non-distinctive space where place and thought were never separated because they never could or can be separated. Place-Thought is based upon the premise that land is alive and thinking and that humans and non-humans derive agency through the extensions of these thoughts“ (2013: 21). Das wiederum kommt auch darin zum Ausdruck, dass die meisten Gedanken meiner Doktorarbeit nicht am Schreibtisch, sondern während des Gärtnerns oder der landwirtschaftlichen Arbeit entstanden sind. Eigentlich müssten die verschiedenen Äcker, mit denen ich teilnehmendes Denken betrieben habe, Co-Autoren meiner Arbeit sein. Es war immer auch mein landwirtschaftliches Tun und mein damit zusammenhängendes Wirken und Wissen, das mein theoretisches Denken in den sozial- und geisteswissenschaftlichen Kontexten prägte und fundierte. Gerade Ansätze der Neuen Materialismen, posthumane Zugänge und poststrukturalistische Theorien, wie zum Beispiel die Queer Ecologies, verstand ich durch landwirtschaftliche Praxis. Gespräche auf der Alp mit 500 Schafen, sieben Herdenschutzhunden und zwei Hütehunden waren in der Zeit meiner Doktorarbeit Momente, in denen die Theorie Boden unter die Füße bekam. Nachts aufzustehen und ein fünf Tage altes Flaschenlamm mit Ersatzmilch zu füttern, verdeutlicht mehr-als-menschliche Fürsorgeverhältnisse und die Abhängigkeitsverhältnisse, in denen wir uns alle bewegen, drastisch. Das Spannungsverhältnis, um das kleine Leben eines jungen Lamms zu kämpfen, während seine Bezeichnung im landwirtschaftlichen Jargon, Fleischschaf, es auf seine Ressourcenhaftigkeit beschränkt, wirft eine Komplexität auf, die Donna Haraway so ausdrückt: „Die Aufgabe besteht darin, sich entlang erfinderischer Verbindungslinien verwandt zu machen und eine Praxis des Lernens zu entwickeln, die es uns ermöglicht, in einer dichten Gegenwart miteinander gut zu leben und zu sterben“ (2016: 9). Eine landwirtschaftliche Perspektive lehrt uns, das Mehr-als-Menschliche nicht nur als etwas mitzudenken, über das gesprochen wird, sondern das Wissen dessen, was wir Natur nennen, miteinzubeziehen, anzunehmen und in uns handlungsanleitend widerhallen zu lassen. Ich erzählte in vielen Vorträgen, wie mir mein Vater schon in frühen Kindesjahren beiläufig beibrachte, was ich viele Jahre später in Carla Hustaks und Natascha Myers (2012: 77) Satz „This requires reading with our senses attuned to stories told in otherwise muted registers“ wiederfand. Wenn ich mit meinem Vater über die Äcker lief, bückte er sich zur Seite, um im Weitergehen ein wenig Ackerboden aufzusammeln und diesen durch seine Hand rieseln zu lassen. So „las“ er, was der Boden brauchte. Was ich später mit der Frage „Can nature speak?“ theoretisch untersuchte, bekam schon sehr früh in meinen Kinderjahren eine praktische Antwort und begleitete mich, wann immer ich landwirtschaftlich tätig war. Ich suchte danach, dieses Erfahrungswissen, dieses Weltverstehen auch theoretisch begründbar zu machen. Was in landwirtschaftlicher Praxis selbstverständlich war, wurde zu einem politisch-akademisch-aktivistischen Projekt, da jenes bäuerliche Verständnis von und dieses Verhältnis zu dem, was wir Natur nennen, nicht hegemonialen Verständnissen entspricht und subversives Transformationspotenzial beinhaltet. Landwirt:innen beziehen das, was Natur genannt wird, immer in ihre Entscheidungen ein. Jede Anbauentscheidung, jede Bodenbearbeitung, jede Aussaat wird in Abstimmung mit Bodenbeschaffenheit, Exposition, Niederschlag, Pflanzenwachstum gemeinsam getroffen. Landwirt:innen können Pflanzen und Boden sowie die Tiere ihres Hofes „lesen“. Bei diesem „Lesen“ stellen sich Landwirt:innen nicht nur auf andere Zeichensysteme ein, sondern bewegen sich auch in anderen Zeitskalen. Genau dies arbeitete Maria Puig de la Bellacasa in Matters of Care (2015) heraus: Die Sorge für Böden verlange, sich auf nicht-anthropozentrische Zeitlichkeiten einzulassen. Zeiten, in denen Bodenmikroben leben, Humus sich bildet oder Böden sich regenerieren, verlangen, über Fürsorge, Verantwortung und Zukunft aus einer mehr-als-menschlichen Perspektive nachzudenken. Dieses Wahrnehmen und Sicheinlassen ist eine notwendige Vorstufe des Kümmerns. Fürsorge braucht Wahrnehmung und diese gilt es auch für ökologische Kontexte zu erlernen. Als nach 35 Jahren Bio-Bewirtschaftung unsere gepachteten Flächen an einen konventionellen Landwirt verkauft wurden, brach unser Herz vor allem deswegen, weil wir wussten, dass der Humusaufbau und der Schatz an Biodiversität, der sich über Jahrzehnte hinweg entwickelt hatte, nun in wenigen Jahren im wahrsten Sinne des Wortes untergepflügt und durch Pestizide beseitigt werden würden. In diesen Boden war eingeschrieben, wie er die letzten 35 Jahre bewirtschaftet worden war. Es fühlte sich an, als würde man unsere Geschichte, die der Acker trug, unsichtbar machen. Selbst wenn uns jemand die Flächen nach drei Jahren zurückgeschenkt hätte, wären es nicht mehr dieselben gewesen. Der Verlust der Biodiversität und des Humus wäre nicht einfach wieder rückgängig zu machen. Wir trauerten um das Leben, das auf und in diesen Äckern einen Lebensraum und einen Rückzugsort hatte. Donna Haraway (2015: 160) schreibt entsprechend: „Perhaps the outrage meriting a name like Anthropocene is about the destruction of places and times of refuge for people and other critters.“ Thom van Dooren (2025) macht deutlich, dass bei Aussterbeprozessen nicht nur etwas verloren geht, was vorher war, sondern dass auch eine mögliche, noch nicht bekannte Zukunft verunmöglicht wird. Was wäre aus diesem Acker, aus dem vielfältigen, scheinbar unsichtbaren Leben des Bodens noch geworden, wären es nicht 35 Jahre Bioanbau gewesen, die ihn gepflegt hatten, sondern weitere Jahrzehnte? Zugleich empfanden wir, dass ein Stück von uns mitstarb, als wir um das Leben des Bodens trauerten. Warum war dies so? Mit Bezug auf Thom van Dooren (ebd.) lässt sich das so zusammenfassen: Wenn etwas stirbt, geht nicht nur ein Einzelteil, sondern es zerbrechen Relationen. Diese Geschichte unterstreicht, dass Mensch-Natur-Verhältnisse und auch gegenhegemoniale Mensch-Natur-Verhältnisse nicht nur harmonisches Ineinanderschmelzen bedeuten. Es gilt vielmehr, die Brüchigkeit der Kategorien von Mensch und Natur, die in einem Weltverstehen westlicher Sozialisierung als „normal“ und „natürlich“ konstruiert wurden, hinsichtlich ihrer Gemachtheit fortlaufend zu hinterfragen: „[...] that is, to pay attention to differences of all kinds as well as to the powerful work that various modes of differentiating and distinguishing do in shaping worlds“ (van Dooren et al. 2016: 13). Eine landwirtschaftliche Perspektive hilft tagtäglich, das planetarische Voneinander-abhängig-Sein anzuerkennen, zu hinterfragen, was Mensch, was Natur ist, und sich der darin verorteten Wechselwirkungen, Handlungsfähigkeiten und Machtverhältnisse bewusst zu werden. Es geht nicht um Harmonie und Einswerdung. Es geht um den Umgang mit dem, das wir nicht sind, das aber auch nicht das ganz Andere von uns ist. Diese Geschichte lehrt uns, was Karen Barad (2014b: 170) in Bezug auf Trinh Minh-Ha so formuliert: „What is needed, Trinh emphasizes, is a disruption of the binary, a way to figure difference differently. If this is to be the case then difference cannot be positioned in opposition to sameness, not in any absolute sense, for this would reiterate the same problematic logics. As Trinh puts it: a non-binary conception of difference is ‘not opposed to sameness, nor synonymous with separateness’.“ Dr. Sophie von Redecker arbeitet aktuell als Post-Doc im Fachgebiet Soziologie der Diversität an der Universität Kassel. Die Wissenschaftlerin, Aktivistin und Solawi-Gärtnerin in einem FLINTA-Kollektiv hat kürzlich ihre Promotion im Bereich der Agrarian Humanities abgeschlossen. In ihrer Forschung befasst sie sich intensiv mit landwirtschaftlichen Perspektiven auf die sozialökologische Krise sowie den Mensch-Natur-Verhältnissen im Anthropozän. Literatur Barad, Karen, 2014b. Diffracting Diffraction: Cutting Together-Apart. In: Parallax 20 (3), 168-187. https://doi.org/10.1080/13534645.2014.927623 Bennett, Jane, 2010. Vibrant Matter: A Political Ecology of Things. Durham: Duke University Press Braidotti, Rosi, 2013. The Posthuman. Cambridge: Polity Press Haraway, Donna, 1988. 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Materialistische Mutualität Zur Ökonomie der Ökologie in der Gegenwartskunst Michael Klipphahn-Karge Read here in ENGLISH Michael Heizer, City, 1970–2022, Detail: 45°, 90°, 180° , Wüste von Nevada, 2024, Foto: Joe Rome Matthias Fritsch, Wurmparcours , Prinzessinnengärten Berlin, Matthias Fritsch, 2023, Foto: Matthias Fritsch Ólafur Elíasson, Ice Watch , 2014, Place du Panthéon, Paris, 2015, Foto: Martin Argyroglo Walter de Maria, The New York Earth Room , 1977, 141 Wooster Street, New York City, Foto: Trevor Patt Agnes Denes, Wheatfield – A Confrontation , 1982, Battery Park Landfill, Downtown Manhattan, Foto: John McGrall Natur als Material und Form Aus Perspektive der jüngsten Geschichte der Kunst treffen Natur und Kultur wohl in direktester Konfrontation in der Land-Art aufeinander. An ihr zeigt sich, dass Landschaft als ästhetische Vermittlungsform physikalischer Natur auch in der Moderne eine Leitgattung der Kunst blieb – gemeint ist jene erste Natur, die different ist von der zweiten, also sozialen, psychologischen und gesellschaftlichen Natur des Menschen (vgl. Ritter 1974, Hoormann 1996). Kunst wird in dieser Kunstströmung aus den Institutionen in Naturräume verlagert und Natur so zum eigentlichen Material künstlerischer Produktion. Sie wird aber nicht zur Form dieser Kunst, die speziell in der Land-Art hochgradig kulturalisiert geblieben ist. So konstatierte der Land-Art-Künstler Michael Heizer Ende der 1960er-Jahre programmatisch, es gehe dieser Kunstströmung „um Kunst, nicht um Landschaft“ – also um Kultur und nicht um Natur (Weilacher 1996: 12). In Hinblick auf die unmittelbare Gegenwart ist die Mutualität von Natur und Kultur im Angesicht des menschengemachten Klimawandels allerdings nicht zu leugnen. Doch während etwa Donna Haraways Begriffskorrelat der „NatureCulture“ die historische Trennung von Natur und Kultur dekonstruiert (vgl. die Einleitung dieser Ausgabe), verschiebt sich die Erklärung ökologischer Krisen in der Rezeption und theoretischen Anwendung von Haraways Neologismus häufig auf eine ontologische Ebene (vgl. dazu Bianchi et al. 2026). Der vorliegende Beitrag schlägt mit Blick auf die ökologische Kunst nun eine materialistische Perspektive vor, die die ontologischen Einsichten der NatureCulture-Diskurse mit der marxistischen Tradition des Historischen Materialismus und der Kritischen Theorie verbindet und sie nicht trennt (vgl. die Einleitung dieser Ausgabe). Die Frage, wie die Gegenwartskunst, also jene Kunst ab dem Einschlag der Konzeptkunst der 1960er-Jahre, auf ökologische Krisen reagiert, kann in den vergangenen Jahrzehnten parallel zur Entstehung der Langzeitprojekte der Land-Art – Werke wie Heizers City oder James Turrells Roden Crater (seit 1974) und Charles Ross’ Star Axis (seit 1974) – erzählt werden. Dabei hat sich ihr Natur-Kultur-Verständnis quasi synchron zur Land-Art grundlegend verschoben (vgl. Fleck 2023): von Natur als Material zu Natur als Form. Neben den Interventionen der Land-Art und neben performativen, damit meist körperbezogenen Handlungsweisen im Naturraum beziehungsweise mit Naturmaterialien, etwa von Ana Mendieta in den 1970er-Jahren, formierten sich in den 1980er-Jahren – exemplarisch im Zuge der Anti-Atomkraft-Bewegung – kulturpolitische Auseinandersetzungen um eine vorgeblich deautonomisierende Vereinnahmung der Kunst durch sogenannte Grüne Politik, also gegen eine Vereinnahmung von Kultur zugunsten von Natur (vgl. Bogner 1988). Das wurde in den folgenden Jahrzehnten von aktivistischen Praktiken konterkariert (vgl. Lange-Berndt 2021: 143 f.). Dabei schlugen sich ökologische in sozialen Formen von Kunst nieder und wurden von einer seit den 1990er-Jahren dominierenden Aufmerksamkeit für die Repräsentation von Natur und – mit Blick auf die 2000er-Jahre – auch Umweltzerstörung und Extraktivismus flankiert; mit der Jahrtausendwende rückte zunehmend die Beziehung zwischen menschlichen und nichtmenschlichen Akteur:innen selbst in den Mittelpunkt und damit die intendierte Auflösung der Dichotomien zwischen Natur und Kultur (vgl. ebd.: 159 ff.). Ökologie als Beziehung zwischen Organismen und deren Umwelten – eine Beziehung, die zugunsten des Menschen klar asymmetrisch gelagert ist – bezeichnet unter diesen Voraussetzungen nun immer weniger den Gegenstand einer künstlerischen Darstellung oder Intervention. Vielmehr beschreibt Ökologie in Referenz zu Kunst eine Denkhaltung und wird so zur Form künstlerischer Praxis: Künstler:innen arbeiten mit Mikroorganismen, begleiten Renaturierungsprozesse, kooperieren mit Forschungseinrichtungen zu Naturerhalt und ökologischer Bewusstseinsbildung, entwickeln multispezifische Formen von Gemeinschaft und Wachstumskritik. Parallel zu den Großprojekten der Land-Art treten dann – anstelle eines monumentalen Eingriffs und kulturalisierenden Umbildens (und damit freilich ökonomischen Aufwertens) von Landschaft – symbol- und mikropolitische Verfahren: Praktiken des Säens und Pflanzens, Kultivierens und Erntens, wie sie sich bei Natalie Jeremijenko, Rashid Johnson, Ebony G. Patterson oder Tabita Rezaire finden, begreifen ökologische Prozesse selbst als künstlerisches Material. Maria L. Räihälä, Matthias Fritsch oder Fernando García-Dory versuchen im Zuge dessen durch Pflanzungen, Gärtnern, Kompostieren, durch die Initiation von Gemeingutprojekten, Pilzzucht, nichtindustrielle Lebensmittelproduktion oder agrarökologische Kooperationen Themen wie Materialverbrauch und nachhaltigere Produktionsweisen unter den Bedingungen einer Postwachstumsökonomie künstlerisch neu zu denken oder regenerativ zu begleiten. Gemeinsam ist diesen unterschiedlichen Positionen die Verschiebung der Sozialfigur der Künstler:in hin zur Aktivist:in und/oder Ökolog:in – aktiv werden ökologische Prozesse beobachtet, initiiert, organisiert oder begleitet. So erscheint Kunst heute als Bestandteil ökologischer Zusammenhänge und zugleich als Medium ihrer Transformation (vgl. Ramos 2025). Responsibilisierung und Ontologisierung Natur und deren agentielle ökologische Verflechtung mit dem Menschen mutet folglich als Thema und zusehends selbst als Methode an: Kunst soll ökologische Zusammenhänge sichtbar machen und zugleich ihre eigenen Produktions- und Ausstellungsformen mitdenken, diese gar verändern (vgl. ebd.). Damit verschiebt sich die ökologische Frage von der Repräsentation erster Natur auf die Gestaltung ökologischer Beziehungen zur zweiten Natur und adressiert verstärkt die materiellen Bedingungen von Kultur im Angesicht ökologischer Krisen (vgl. ebd.). Grund dafür ist vor allem die Auseinandersetzung von Kunst und Ausstellungen mit den extensiven Entnahmen von Rohstoffen und Arbeitskraft, insbesondere im sogenannten Globalen Süden und in ökonomisch schwachen Regionen der Schwellen- und Dienstleistungsländer, woraus weitreichende politisch-territoriale, geologische, humangeografische und vor allem klimatische Krisen resultieren (vgl. Mezzadra/Neilson 2017). Dieser Öko-Imperialismus betrifft als ökologischer Imperativ freilich auch Formen von Herstellung, Distribution und Institutionalisierung dieser Kunst selbst – ökologische Kunst nicht ausgenommen (vgl. Schneemann 2022). Daher scheint es nur logisch, dass Kunst, die advokatisch für einen Naturerhalt plädiert, ihre eigene Involviertheit in Prozesse des Verbrauchs nicht unkommentiert lassen kann – was auch in Nachhaltigkeitsnachweisen in Museen und Energiebilanzen von Kunstwerken Ausdruck findet, die vor allem für die hochgradig verschleißintensive digitale Kunst Möglichkeiten darstellen, sich vor sich selbst und vor ihrem Publikum zu rechtfertigen (vgl. etwa Nieslony 2022). Wo ökologiekritische Ansätze künstlerisch umgesetzt werden, geschieht dies häufig unter der – auch von der Kunstgeschichte oft unkritisch affirmierten (vgl. Fowkes 2022) – moralischen Prämisse, individuellen statt strukturellen Verzicht einzufordern. So verschiebt etwa Tomás Saracenos vermeintlich kapitalismuskritische Ästhetik ökologische Verantwortung auf individuelle Praktiken und reproduziert neoliberale Mikropolitiken, während kapitalistische Produktionsverhältnisse weitgehend unangetastet bleiben und die Werkrezeption in ökonomischen Mehrwert für den Künstler umschlägt (vgl. Burchert 2024: 585). Auch Ólafur Elíassons Ice Watch folgt dieser Logik, die letztlich selbst hochgradig kommerzialisiert argumentiert: Für die Installationen bei den UN-Klimakonferenzen in Kopenhagen (2014), Paris (2015) sowie später in London (2018) legte der Künstler jeweils tonnenschwere Eisblöcke aus Grönland in Form einer Uhr im öffentlichen Raum aus, um sie symbolisch schmelzen zu lassen. Da diese Plattitüde selbst erhebliche Emissionen durch den Transport verursachte, ließ das Studio Elíassons den CO₂-Ausstoß durch die Organisation Julie’s Bicycle bilanzieren und kompensierte ihn finanziell (vgl. Julie’s Bicycle 2018). Die strukturellen Widersprüche ökologisch motivierter Kunstproduktion werden so in die Logik klimatischer Kompensation überführt – doch dass Verbrauch nicht durch weiteren Verbrauch begrenzt werden kann, liegt eigentlich auf der Hand. Neben der Idee, Geläuterten Läuterung zu predigen, wird an den letzten Beispielen sichtbar, wie Kunst heute eine ethische Verantwortung zugeschrieben wird, die eigentlich Prozessen politischer Willensbildung zugewiesen ist. Doch je weniger die Politik Handlungsfähigkeit beweist, desto stärker werden kulturelle Institutionen – und damit auch Kunst – mit politischen Erwartungen aufgeladen, was wiederum die systemischen Dimensionen der ökologischen Krise eher verdeckt als erhellt (vgl. etwa Huber 2022). Solche Ansätze reproduzieren neoliberale Formen von Responsibilisierung, in denen die Widersprüche eines spätkapitalistischen Systems (beziehungsweise die Hoffnung auf deren vermeintliche Auflösung) auf individuelles Verhalten verschoben werden, anstatt die globalen Strukturen ihrer Hervorbringung zum Gegenstand ästhetisch-reflexiver Kritik zu machen (vgl. Stakemeier/Vishmidt 2016). In Reaktion darauf verdichtet sich eine umfassendere theoretische Entwicklung, die weit über einzelne künstlerische Positionen hinausweist: Als Konsequenz weicht die Trennung von Natur und Kultur in geschilderter Verantwortungszuweisung zunehmend der Betonung relationaler Gefüge als Begründung ökologischen Verantwortungsbewusstseins, da – so wird konstatiert – menschliche Akteur:innen ihr Angewiesensein auf nichtmenschliche erkennen und dadurch ökologisch sensibilisiert werden können: Die ökologische Krise erscheint unter diesen Voraussetzungen verstärkt als Krise eines anthropozentrischen Weltverhältnisses. Die Hoffnung auf eine Transformation der zweiten Natur – also jener des Menschen – hängt dementsprechend an der Hoffnung, dass eine Revision ontologischer Grundannahmen neue Formen ökologischen Handelns eröffnen würde. Diese Verschiebung verdankt sich einer theoretischen Konstellation, die das Verhältnis von Natur und Kultur seit Mitte der 1980er-Jahre nachhaltig verändert hat: Haraways, Latours, Barads, Descolas, Stengers, Serres oder Bennetts Konzeptionen neuer Materialverständnisse verbindet trotz erheblicher Unterschiede die Annahme, dass Handlungsmacht nicht ausschließlich menschlichen Subjekten zukommt. Diese (weniger aus sich selbst heraus, aber in kultur- und kunsthistorischer wie -wissenschaftlicher Anwendung partiell kulturessenzialisierende, vgl. etwa Harutyunyan 2019) theoretische Neuorientierung hat das ökologische Denken zweifelsohne und vor allem in Hinblick auf die bildende Kunst durch Verweise auf dekoloniales Denken und indigenes Wissen erweitert und den Anthropozentrismus der klassischen Moderne erschüttert (vgl. etwa Skrandies/Dümler 2023). Zugleich verändern skizzierte Theorien in ihrer Applikation auf Kunst zusehends die Weise, in der ökologische Krisen erklärt beziehungsweise kulturalisiert werden – im Zentrum steht nun die Revision ontologischer Grundannahmen: die Anerkennung mehr als menschlicher Handlungsmächte und materieller Agentialität. In kritischer Perspektivierung der Geschichte der Kunst steht einerseits die Frage im Raum, was Eigenmacht und Widerstand eines Materials eigentlich adressieren, wenn mehr gemeint sein soll, als der Materialität – im Sinne etwa der Land-Art – unverbraucht, das heißt in ihren grundständigen Eigenschaften, künstlerisch zum Erscheinen zu verhelfen: wie etwa, als Walter De Maria mit New York Earth Room (1977) circa 130 Tonnen Erdmaterial als Dauerinstallation in einen Ausstellungsraum brachte und dieses Material seither durch seine bloße Ausstellung in seinen spezifischen Eigenschaften erfahrbar wird. Andererseits klingt insbesondere in dem Begriff des Widerstandes eine politische Agenda an, womit Material doch eher metaphorisch Intentionalität zugeschrieben wird – auch im Hinblick auf politische Zustände und deren potenzielle Veränderung. Eine dezidiert materialistische kunsthistorische Perspektive würde zunächst jene Einsichten teilen, die Natur und Gesellschaft beziehungsweise Kultur nicht unabhängig voneinander denken. Auch der Historische Materialismus versteht Natur als Moment gesellschaftlicher Naturverhältnisse. Diese verändern sich metabolisch zwischen Mensch und Natur fortwährend und wechselseitig – ein Gedanke, der bereits bei Marx zentral angelegt ist. Doch erscheint die ökologische Krise in einer materialistischen Perspektive eben nicht primär als Folge einer ontologischen Verkennung von Welt, sondern als Resultat historisch bestimmter Produktionsweisen. Eigentumsformen, Energie- und Rohstoffströme, Infrastrukturen und globale Arbeitsketten bilden nun einmal den faktischen Zusammenhang, innerhalb dessen sich ökologische Beziehungen überhaupt erst ausformen – ontologische Neubestimmungen allein verändern diesen Zusammenhang nicht. Erst auf einer materialistischen, also dezidiert politkritischen und damit etwa an marxistischen Theorien informierten Ebene wird dieser Zusammenhang deutlich. Ökologie als Ökonomie Eine materialistische Perspektive versteht Mutualität zunächst als Beschreibung globaler gesellschaftlich organisierter Beziehungen und denkt ökologische Verwerfungen stärker als ökonomische Verwerfungen: Eine kapitalistische Wirtschaftsordnung basiert auch auf irreduziblen Beziehungen zu Natur, aus dichten Netzen einseitiger Abhängigkeit, die Natur systematisch in Wert setzt – Wälder werden zu Kohlenstoffspeichern, Böden zu Agrarflächen, Flüsse zu Energieressourcen, Daten zu Rohstoffen algorithmischer Infrastrukturen (vgl. Folkers 2026). Für die Gegenwartskunst müsste sich damit gleichsam der Horizont der Kritik verschieben: Eine historische Schlüsselstellung nimmt hierbei Agnes Denes ein, deren Arbeiten bereits seit den frühen 1980er-Jahren jene Perspektive eröffnen, die ökologische und ökonomische Fragen zusammendenken – speziell mit Wheatfield – A Confrontation (1982). Bei diesem Werk ließ die Künstlerin auf einer rund zwei Hektar großen Aufschüttungsfläche unmittelbar neben der Wall Street ein Weizenfeld anlegen. Damit konfrontierte die Arbeit landwirtschaftliche und finanzkapitalistische Produktion (vgl. Voelcker 2024): Dort, wo wenige Meter entfernt Agrarrohstoffe an den Weltmärkten gehandelt und Grundstücke zu den höchsten Bodenpreisen der Welt bewertet wurden, ließ Denes Weizen wachsen. Hierin unterscheidet sich Denes grundlegend von der klassischen Land-Art, aber auch von den angeführten Praktiken von Künstler:innen, die sich als Ökolog:innen verstehen, da Denes sich nicht in den vermeintlich unverstellten Naturraum bewegt, sondern in eine hochökonomisierte Zone. Während die klassische Land-Art Natur vor allem als Material in Anspruch nahm, richtet Denes den Blick auf Natur als Form und damit auf jene gesellschaftlichen Bedingungen, unter denen Natur zu Rohstoff und Eigentum wird. Ökonomie wird dadurch zur materiellen Voraussetzung von Ökologie und rahmt diesen Begriff materialistisch: Natur erscheint als durch den Menschen ökonomisch längst umgeformt – und zwar zu Ökologie. Neben Denes entwickelt sich seit der Jahrtausendwende ein Strang ökonomiekritischer Kunst, deren politische Qualität ebenfalls in der Organisation parasozialer, -wissenschaftlicher und -institutioneller Zusammenhänge liegt: Alternative Bildungsprogramme wie The Silent University , die langfristigen Nachbarschaftsprojekte Jeanne van Heeswijks, institutionelle Gegenentwürfe von Khalil Rabah oder Not An Alterna tive sowie die parlamentarischen Experimente Jonas Staals verstehen Kunst als Mittel zur Erprobung alternativer sozialer und politischer Institutionen wie ökonomischer Ideen, die ökologisch relevant sind (vgl. Chwatal 2024). Eine ökologiekritische und zugleich materialistische Kunstgeschichte, die Kunst als Bestandteil gesellschaftlicher Naturverhältnisse untersucht, würde sich dieser Werke auch unter ökologischen Gesichtspunkten annehmen und verschiedene Formen – etwa ein ontologisches Denken in planetarer Relationalität und ein materialistisches Denken über globale Ökonomie – weder moralisch gegeneinander ausspielen noch ausschließlich anhand ihrer behaupteten politischen Wirkung bewerten. Sie könnte vielmehr historische Modi gesellschaftlicher Naturaneignung rekonstruieren: Die klassische Land-Art verstand Natur vornehmlich als Material kulturalisierter Formgebung; gegenwärtige ökologische Kunst begreift Landschaft zunehmend als Netzwerk relationaler Akteur:innen, dessen Pflege, Kultivierung oder Regeneration selbst zur künstlerischen Praxis wird. Beide Positionen markieren relevante historische Verschiebungen in der Geschichte der Kunst. Beide bleiben jedoch unzureichend, sofern die ökonomischen Bedingungen ihrer eigenen Ermöglichung aus dem Blick geraten. Hierin liegt die Aufgabe der Kunstgeschichte: Sie hätte in Bezug auf ihre Gegenstände – die Kunstwerke – jene gesellschaftlichen Naturverhältnisse zu rekonstruieren, innerhalb derer Natur überhaupt erst als Produktionsmittel erscheint. Die ökologische Krise wäre damit als historisch spezifische Form gesellschaftlicher Naturaneignung zu begreifen: Fragen der politischen Ökonomie führen zwangsläufig zu Ökologie. Die eigentliche Herausforderung gegenwärtiger Kunst liegt folglich darin, jene ökonomischen Verhältnisse ästhetisch zu reflektieren, durch die die untrennbaren Beziehungen zwischen Natur und Kultur hervorgebracht werden. Ihr kritisches Potenzial bestünde somit darin, die Zusammenhänge sichtbar zu machen, an denen jede ökonomische und damit unweigerlich ökologische Transformation notwendig ansetzen muss. Literatur: Bianchi, Bernardo / Lipowsky, Andreas / Precht, Oliver (Hrsg.), 2026. Die ontologische Wende. Indigene Kosmologien und die Dekolonisierung des Seins. Frankfurt am Main: Suhrkamp. Bogner, Dieter, 1988. Kunst und Ökologie. Zum Kunstverständnis in der Ökologiebewegung. Materialien zu einer latenten Kunstdiskussion. In: Kunstforum 93, 54–56. Burchert, Linn, 2024. Kunst und Klimapolitik. In: Kunstchronik. Monatsschrift für Kunstwissenschaft, Museumswesen und Denkmalpflege 77 (8), 584–589. Chwatal, Christoph, 2024. Art and Organization in the 21st Century: Contemporary Art’s Strategic-Organizational Complex . Köln/Amsterdam: Universität Köln / Vrije Universiteit Amsterdam. Fleck, Robert, 2023. Kunst und Ökologie . Wien/Hamburg: Edition Konturen. Folkers, Andreas, 2026. Fossile Moderne. Eine Naturgeschichte der Gegenwart. Frankfurt am Main: Suhrkamp. Fowkes, Maja / Fowkes, Reuben, 2022. Art and Climate Change . London: Thames & Hudson. Haraway, Donna, 2016. 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Zudem ist er unter anderem assoziierter Wissenschaftler am Zentralinstitut für Kunstgeschichte München, wo er zuvor bereits als wissenschaftlicher Mitarbeiter der Forschungsgruppe „Kunst, Umwelt, Ökologie“ tätig war. Er promovierte in Kunstgeschichte als Kollegiat des Schaufler Lab an der Technischen Universität Dresden.

The Imperatives and Potential of an Intersectional, Inequality-Conscious Art Education Practice Lio Bramkamp Read here in GERMAN Freiraum at Kunstverein Langenhagen, 2024, © Lio Bramkamp Freiraum at Kunstverein Langenhagen, 2024, © Lio Bramkamp Translated by Louise Pain I attended my first ever art exhibition while I was still in high school, at the urging of my art teacher at the time. She was also the person who invited me, when I was in Year 7, to join an art club that was run by the local village art association. Every other Saturday, students from different year levels would gather there: young people who wanted to pursue artistic activities outside the home and school environment. And that was precisely what the art club offered us: we were provided with a wide range of materials and given the freedom to use them however we wished. We were prompted to ask ourselves what interested us and why; we were given the opportunity to explore new possibilities and found that we were taken seriously in the process. Regular feedback sessions were also an integral part of the club, where everyone had the chance—or rather, was encouraged—to share their thoughts on their peers’ work. The club and these sessions offered me a truly unique and invaluable space and experience. Without it, there is a high chance I would never have gone on to study art. Now, looking back, I believe that the art club environment enabled me to cultivate a sense of self-efficacy derived from my own interests. For me, this experience and the memories associated with it remain a tremendous source of motivation and inspiration for my own practice as an art educator today. Obviously, it is impossible to readily replicate an experience like the one I had, and I feel it is important to acknowledge that my ability to access this kind of space was also made possible by my own privilege and good fortune—opportunities that many other children are denied. This awareness is also what motivates me to interrogate how barriers to extracurricular learning spaces might be dismantled, and what potential these alternative spaces for action might hold. So far, in my own work in the field art education, I have gained a wide range of experiences. I would emphasise at this point that those who practise art education professionally as paid work are required to adapt to the existing structures and framework conditions—even though these may at times conflict with their own personal values or pedagogical approach. At the same time, the experiences and challenges I have encountered in different contexts have helped me to develop and strengthen my own perspective and approach. Much of my work in art education has taken place in settings and projects shaped by rigid, predefined structures. For example, participation fees have in many cases further restricted people’s access to extracurricular workshops, where opportunities to take part were often already limited to begin with. Other constraints include strictly prescribed school curricula and course structures, as well as a decidedly results-oriented approach, with expectations placed on me as an educator to deliver specific, tangible outcomes. In this context, I find myself returning to the question: to what extent is it possible for us to identify and expand spaces for action and possibility within existing structures, even when these conflict with our own values or pedagogical approach? How can we render these structures more flexible? And how might we, at the very least, lower or even remove some of the barriers these structures impose? At this juncture, I would like to turn to the work of Aladin El-Mafaalani, who, in his book Mythos Bildung: Die ungerechte Gesellschaft, ihr Bildungssystem und seine Zukunft (The Myth of Education: Why Education is Always Good, but Never the Solution), talks about the need for a framework of support that takes societal inequalities of opportunity and resources into account. El-Mafaalani argues that an ‘inequality-conscious’ approach is essential if we are to meaningfully counteract the unequal starting opportunities faced by socially disadvantaged people. This means ‘compensating for deficits, […] fostering the talents inherent in every child, and promoting exceptional achievement’ (El-Mafaalani, 2021, p. 12). He emphasises that these efforts must focus in particular on ‘children from lower socioeconomic backgrounds and those experiencing challenging life circumstances’ (El-Mafaalani, 2021, p. 12) in order to systematically address unequal opportunities. ‘Where unequal circumstances are dealt with in the same way, we only end up reinforcing and reproducing inequality. What an inequality-conscious education framework should actually entail is that it takes a tailored and targeted approach to mitigating unequal circumstances’ (El-Mafaalani, 2021, p. 12). When forced to operate within preexisting structures and frameworks, it can seem virtually impossible for educators to break down the barriers that prevent certain children from accessing these spaces in the first place. Integrating extracurricular educational programmes into the regular school day could create opportunities for a more comprehensive, inequality-conscious, and emancipatory approach. Yet even within established and more exclusive settings, there are certain approaches and methods that can be applied in order to open up room for action, thereby enabling educators to deconstruct the barriers embedded in rigid systems with a greater awareness of systems and effects of inequality. Betina Aumair explores what these kinds of approaches might look like and the potential they possess in her essay ‘Bildung und soziale Ungleichheit: Impulse für eine klassismuskritische außerschulische Bildungsarbeit’ (Education and Social Inequality: Inspiration for Anti-Classist Extracurricular Educational Work) published in the book Solidarisch gegen Klassismus (In Solidarity Against Classism), edited by Francis Seeck and Brigitte Theißl. Aumair identifies two fundamental principles for critical, extracurricular educational work: ‘First, the proposed educational content should directly relate to young people’s actual lived realities. Second, educational processes should empower young people to shape their own lives and the social conditions in which they operate with intention and purpose’ (Aumair, 2023, p. 225). This requires an understanding of education ‘that does not primarily focus on boosting performance in the sense of the capitalist valorisation of people and knowledge, but instead positions human emancipation and the potential to change the world at its centre’ (Aumair, 2023, p. 225). One way to put these principles into practice is to take ‘each learner’s individual frame of reference […] as the starting point from which to develop their learning environment’ (Aumair, 2023, p. 224). What this means in concrete terms is asking learners what they know, what they can do, what interests them, what they would like to learn, what they enjoy doing, and what makes up the fabric of their world (Aumair, 2023, p. 224). Taking the needs and interests of young people seriously is a crucial step toward achieving an anti-classist approach to education (Aumair, 2023, p. 228). For many children and young people—particularly those from less privileged households—being taken seriously is by no means a given. Experiencing this—perhaps for the very first time—can represent a new and important step toward fostering a sense of self-efficacy and a capacity for agency (Aumair, 2023, p. 228). In this regard, Aumair advocates the principle of ‘prioritising the learner over the subject matter’ (2023, p. 224). This mean not only preparing learning content with the individual learner in mind, but also remaining attentive throughout the teaching process to the learners’ interests and experiences—in other words, their lived realities and the worlds they inhabit—and adapting learning environments where necessary. As part of an emancipatory and critical educational practice, the aim should be to encourage active engagement with the world—a process also described as Weltaneignung or ‘appropriating the world’. Weltaneignung refers to the ability to explore and make sense of the world in a self-determined way, as well as to understand how this process can occur (Aumair, 2023, p. 224). In this context, Aumair emphasises that ‘education […] is never separate from its social context; it is always embedded within it’ (Aumair, 2023, p. 224). Since the focus here is primarily on barriers that arise as a result of social inequalities, it is important to emphasise that mechanisms of discrimination must always be understood through an intersectional lens. This means, for example, that classism is not a separate, self-contained category, but is intertwined with other forms of discrimination, including racism, sexism, and ableism. The interaction of multiple forms of discrimination, in turn, engenders distinct forms and effects of marginalisation. For educational work to be genuinely emancipatory, an inequality-conscious approach must necessarily be intersectional, acknowledging and taking into account the effects of multiple, overlapping forms of discrimination. In the context of art education, I would like to explore two different ways of understanding art education practice. The first understands art education as the sharing of artistic methods, skills, abilities, possibilities, and strategies. The primary focus here is on the artistic process itself: opening up options, valuing ideas, and helping them to take shape. In my experience, however, just as much valuable exchange can occur in the interstitial spaces that arise during a collaborative creative process. These moments might involve sharing experiences, memories, associations, doubts, wishes, and interests. Just how much space is carved out for these kinds of exchanges depends largely on the approach and attitude of the educator. Collective reflection can also constitute a valuable part of this practice, encouraging learners in their own creative work and helping them to navigate and hopefully overcome their doubts. A second understanding of art education sees art as an alternative tool for producing and disseminating knowledge. Artistic and art-educational methods can be employed in an effort to make educational content more accessible: for example, by offering a variety of points of connection and associations that appeal to the different lived realities of the people doing the learning. This can open up non-linear exchanges around a topic, guided by the learners’ own interests and allowing them to explore how the subject matter might relate to their own individual lives. These kinds of approaches to art education can help us to perceive of educational processes as non-linear and, by putting the learners at the centre, make these processes more empowering and emancipatory. In my opinion, it is both sensible and necessary to bolster the connection between an intersectional awareness of inequality and the practice of art education—particularly with respect to the mindset and approach of the teachers themselves. I consider an individual’s capacity to consistently reflect on their own positionality to be an indispensable element of any inequality-conscious educational work. This entails that person developing an awareness of their own privileges and experiences of marginalisation, as well as recognising the influence and authority they bring into a space as an educator. It is therefore essential that educators be given opportunities to further their knowledge of intersectional mechanisms of discrimination and inequality-conscious educational practice, ideally as part of their paid working hours. Working collectively also makes a great deal of sense from an emancipatory perspective, with collective working processes allowing for an increased diversity of perspectives and exchange from the outset, even in the planning stage. Collective work also necessarily entails a shared process of engagement and reflection, which I consider essential to an inequality-conscious practice. Other forms of collective feedback and reflection could provide opportunities for art educators to share knowledge, experiences, tools, challenges, and (self-)critique. A network, for instance, could facilitate collective learning and create a reciprocal process of exchange. There is no single, definitive answer to what an intersectional, inequality-conscious approach to art education should look like in concrete terms. Nonetheless, there are certain preexisting approaches and initiatives that can help broaden opportunities for participation and foster emancipatory outcomes. One example is a project by the ‘trafo.K’ collective—an office for art education and critical knowledge production—which demonstrates how art can be used as a resource or tool for acquiring knowledge with a view to communicating intersectional content. The collective’s ‘FlicFlac’ workshop materials—developed by the collective through a participatory process accompanied by research in the field of social science—comprise queer-feminist resources for vocational schools. During these workshop sessions, participants are presented with artworks in postcard format, and each person selects a card, which then serves as a prompt for further discussion. Simon Nagy, a member of trafo.K, explained in an interview that the collective—guided by a clear, emancipatory commitment—works exclusively with counter-images and contradictory imagery, and eschews materials that reproduce forms of discrimination. According to Nagy, this points to a particular potential inherent in artistic works: ‘the ability to create contradictory images that invite disagreement and conflict, while also allowing different forms of expert knowledge to be rapidly disseminated among learners’ (Bramkamp 2026). In this context, art can be understood as a medium that is at once contradictory and also capable of generating contradictions, and to which each individual brings a unique form of expertise that their peers may not possess. These different forms of knowledge can generate productive conflict, in which the traditional role and authority of the teacher are challenged and ultimately give way to a more equal exchange within the group. For Nagy, this dynamic remains a fundamental objective of education practice (Bramkamp, 2026). In July 2024, I co-facilitated one of four weeks of the ‘Freiraum für Gedanken und Bauwerke’ (Open Space for Thoughts and Buildings) at the Kunstverein Langenhagen—a free, open-access summer programme for local children and young people. Those of us responsible for facilitating the programme and events were encouraged to see ourselves first and foremost as ‘assistants’ who would work on equal footing with the participants, responding to their ideas and group dynamics rather than preparing specific project concepts in advance. The intention was to embark on an open-ended process together, as a collective. The programme attracted a large number of children from the surrounding neighbourhood. As a facilitator, I entered the week with probably just as much uncertainty as the participants themselves. The ‘open space’ aimed to foster an anti-hierarchical approach, but existing hierarchies were not being explicitly addressed or negotiated. We were encouraged to engage with the children in a supportive, assistant-like capacity, but there was no clear discussion of what our roles as assistants actually entailed, or how those role might inform our interactions with participants. How we responded to chaotic or overwhelming situations, for example, depended largely on the individual facilitator. While this open framework offered considerable scope for action, it became abundantly clear to me in moments of conflict that an anti-hierarchical approach must actively address and negotiate existing hierarchies and power relations if it is to be genuinely effective in its aims. When it comes to interactions between facilitators and participants, these intersectional hierarchies and power relations can be influenced by factors such as age, habitus, language, race, and gender. There is no singular blueprint for what an intersectional, inequality-conscious art education practice should look like. Intersectional effects are complex and multidimensional, as are the potential approaches for addressing, discussing, and deconstructing them. The specific structural conditions within which educators operate also play an important role in this regard. Nonetheless, previous projects and existing methods can offer inspiration for creating scope and expanding possibilities for action. They can help increase the likelihood that learners will connect with particular content or experiences and develop a sense of self-efficacy or empowerment. For me, this also forms part of a broader intersectional struggle. References Aumair, B. (2023) ‘Bildung und soziale Ungleichheit: Impulse für eine klassismuskritische außerschulische Bildungsarbeit’, in Seeck, F. and Theißl, B. (eds.), Solidarisch gegen Klassismus , pp. 222–232, 4th edition. Münster: UNRAST-Verlag. Bramkamp, L. (2026) Interview with Simon Nagy, 10 March 2026. Unpublished. El-Mafaalani, A. (2021) Mythos Bildung: Die ungerechte Gesellschaft, ihr Bildungssystem und seine Zukunft , 1st edition. Cologne: Kiepenheuer & Witsch.

(My) Reflections on Agriculture: A More-Than-Human Perspective Sophie von Redecker Read here in GERMAN The author’s hands, Photo: Lenja Kempf Translated by Louise Pain This text is a slightly modified excerpt from Chapter 2.1 of the summa cum laude doctoral thesis Agrarian Humanities – landwirtschaftliche Perspektiven auf die sozial-ökologische Krise des Mensch-Natur-Verhältnisses (Agricultural Perspectives on the Socio-Ecological Crisis of the Human-Nature Relationship), authored by Sophie von Redecker. I grew up on a strawberry farm, and yes, it was every bit as romantic as it sounds. In the mornings, before school, I would sneak out of bed and run to the strawberry fields, where picking would begin as early as four o’clock. Someone would invariably have to go out and hunt me down to make sure I actually made it to school. Some evenings, I would go to bed with dirty feet because I had stayed outside so long that there was simply no time left to wash them. On those occasions, I would simply pull on a pair of socks in the hope that the bed would not get dirty. Our farm was located not far from the Baltic Sea, and even today, I wear a hat almost all the time, having grown accustomed to the Baltic wind, which was always blowing, either as a gentle breeze or a stiff gale. Our strawberries, which were themselves unable to wear hats, were all the healthier and more delicious as a result of the salty sea air. The wind also meant that we had considerably fewer issues with fungal diseases, which is one of the main causes of crop failure in commercial strawberry farming. I grew up hearing names like Botrytis cinerea (grey mould), Phytophthora cactorum (leather rot and crown rot), and Sphaerotheca macularis (powdery mildew). However, thanks to the combination of the Baltic sea air, extremely sandy soil, a well-balanced crop rotation, and carefully calibrated organic farming practices, the threat posed by these harmful fungi remained relatively low, even though the underlying worry about a potential outbreak remained ever-present in our minds. The relationship between the Baltic Sea winds and successful strawberry cultivation illustrates what Jane Bennett articulates from the perspective of new materialism: ‘an actant never really acts alone. Its efficacy or agency always depends on the collaboration, cooperation, or interactive interference of many bodies and forces’ (2010, p. 21). What I hope to convey with this anecdote is how I approach the agrarian humanities: I seek not only to write about agriculture or theorise it, but to think with it—to bring an agrarian ‘perspective’ into an academic context and to weave it into scholarly thought. Agricultural practices teach us that ‘the locus of agency is always a nonhuman-human-working group’ (Bennett, 2010: xvii). An agricultural perspective therefore challenges the very foundations of the Western Enlightenment, which placed the human subject at the centre and designated humans as the sole agents capable of action (Braidotti, 2013). At the heart of this perspective lies an ontological shift: away from a worldview that positions humans at the centre as the all-dominating subject, and in which humankind and the natural world are understood as fundamentally separate from one another. It is possible to justify this shift in theoretical terms: new materialisms, posthumanist approaches, queer ecologies, and Indigenous cosmologies all challenge the dichotomy between human and nature, and between nature and culture, while foregrounding planetary agency. Rather than deriving an agricultural perspective from these theories, however, I propose to approach it from within agriculture itself, and from the particular vantage point that agricultural practice offers. An agricultural perspective, in this sense, can never be detached from a specific place. It emerges through a process of ‘thinking-with’ (Haraway, 2016) and, drawing on Donna Haraway’s concept of ‘situated knowledges’, is necessarily always (only) ‘partial’ (1988, p. 583). As Haraway writes, ‘We become-with each other or not at all. That kind of material semiotics is always situated, someplace and not noplace, entangled and worldly’ (2018, p. 13). Agriculture—the cultivation of a piece of land—is precisely this: a worldly, entangled situatedness in a specific place, in which ‘the human’ constitutes one particular element in a web of relations and processes of ‘becoming-with’. As Katharina Hoppe observes in relation to Haraway’s concept of situated knowledges, an agricultural perspective, like ‘any form of knowledge production […] enters into connections with the world and with others’ (Hoppe, 2024, p. 42). As far as agrarian approaches go, the small-scale farming movement La Via Campesina offers a useful illustration of what Haraway writes about partial perspectives: ‘Situated knowledges are about communities not about isolated individuals. The only way to find a larger vision is to be somewhere in particular’ (1988, p. 590). Building on critiques of essentialising feminist (standpoint) theories, it is important to emphasise that there is no single, homogeneous agricultural perspective. Rather, each perspective is rooted in a particular place while also being embedded in a network of global agricultural relations and shaped by a range of other factors. Beyond this situatedness—which I have so far approached here primarily from the position of the human subject—an agricultural perspective is also heterogeneous, even internally fractured, to the extent that it is characterised by the entanglement of human and more-than-human elements. As Emily O’Gorman and Andrea Gaynor note in relation to the term ‘more-than-human’, ‘“More-than-human” is not a synonym for “nature” or “nonhuman” but, rather, a term that highlights the primacy of relations over entities (including the “human”)’ (2020, p. 717). In this sense, an agricultural perspective is always ‘more-than-human’, since neither becoming nor growth is possible without this kind of relationality. When I first explained the theories I was engaging with to my mother, who has run a farm for more than forty years, she was utterly unimpressed by my introduction to new materialisms or by the idea of humans and more-than-human beings ‘becoming-with’ each other. Drawing on her own agricultural understanding of the world, she simply responded ‘Yeah, that’s just how the world works.’ In this article, I seek to emphasise just how much we can and should learn from this relational perspective. Within the context of the agrarian humanities, an agricultural perspective also means recognising more-than-human contexts as powerful forces in their own right: as bearers and mediators of knowledge that humans have the capacity to ‘read’, hear, perceive, and comprehend; as something that expresses itself; and, beyond that, as something that facilitates our thought and informs how we think. This understanding resonates strongly with Vanessa Watts’s concept of ‘Place-Thought’. Drawing on a Mohawk/Anishinaabe perspective, Watts defines the concept as ‘the non-distinctive space where place and thought were never separated because they never could or can be separated. Place-Thought is based upon the premise that land is alive and thinking and that humans and non-humans derive agency through the extensions of these thoughts’ (2013, p. 21). This connection is also reflected in the fact that the majority of ideas I developed for my doctoral thesis emerged not at a desk, but while gardening or doing farm work. In a sense, the acres of farmland where I engaged in participatory thinking should probably be considered co-authors of my work. My agricultural labour, together with everything that went with it and all the knowledge I gained from it, consistently shaped and grounded my theoretical thinking in the social sciences and humanities. It was through agricultural practice that I came to understand approaches such as new materialisms, posthumanist perspectives, and poststructuralist theories, including queer ecologies. When I was conducting my doctoral research, it was during conversations conducted on an alpine pasture, surrounded by 500 sheep, seven livestock guardian dogs, and two herding dogs, that theory finally took root in solid ground. Getting up in the middle of the night to bottle-feed a five-day-old lamb vividly illustrates more-than-human relations of care and the relations of interdependence within which we all exist. The conflict involved in fighting for the fragile life of a young lamb, while its commonly used designation in agricultural jargon—‘meat sheep’—reduces the animal to a mere resource, highlights a particular complexity. Donna Haraway captures this complexity when she writes ‘The task is to make kin in lines of inventive connection as a practice of learning to live and die well with each other in a thick present’ (2016, p. 9). An agricultural perspective teaches us to conceive of the more-than-human not merely as something to be talked about , but to incorporate the knowledge of what we call ‘nature’, to take it in and allow it to resonate within us in a way that guides our actions. In many of my lectures, I have spoken about something my father taught me in passing when I was still a young child, and that I would encounter again many years later in a sentence by Carla Hustak and Natascha Myers: ‘This requires reading with our senses attuned to stories told in otherwise muted registers’ (2012, p. 77). When my father and I walked across the fields together, he would bend down, scoop up a handful of soil, and let it trickle through his fingers as we continued on our way. By doing this, he was able to ‘read’ what the soil needed. The question I would later explore theoretically, ‘Can nature speak?’, had already found a practical answer in my early childhood—one that has stayed with me throughout all my subsequent agricultural endeavours. I wanted to find a theoretical foundation for this experiential knowledge, this way of understanding the world. What had otherwise been taken for granted in agricultural practice evolved into a political, academic, and activist project, because this agrarian understanding of and relationship to what we term ‘nature’ differes from hegemonic perspectives and harbours its own subversive, transformative potential. Farmers always take what is called ‘nature’ into account when making decisions. Every decision about cultivation, every act of soil management, every sowing is made in accordance with soil composition, topography, rainfall, and plant growth. Farmers learn to ‘read’ the plants, soil, and animals on their farms. In so doing, they attune themselves not only to different semiotic systems, but also to different timescales. As Maria Puig de la Bellacasa explores in Matters of Care (2015), caring for the soil requires us to engage with non-anthropocentric temporalities. The timescales on which soil microbes live, humus forms, and soil regenerates compel us to rethink care, responsibility, and the future from a more-than-human perspective. This capacity to perceive and engage is a necessary precondition for care. Care begins with perception, and this is a skill that we must also learn to practise in ecological contexts. When, after thirty-five years of organic farming, the land we had leased was sold to someone who practiced conventional farming methods, we were heartbroken. Above all, we knew that the humus we had built up and the wealth of biodiversity that had developed over decades would, within a matter of years, quite literally be ploughed under and destroyed by pesticides. The soil bore the imprint of how it had been cultivated over those thirty-five years. It felt as though all the history that had been embedded in the land was now set to be erased, rendered invisible. Even if the land had been given back to us after three years, it would no longer have been the same; the loss of biodiversity and humus could not simply be reversed. We mourned the life that had found a habitat and refuge on and within these fields. As Donna Haraway writes, ‘Perhaps the outrage meriting a name like Anthropocene is about the destruction of places and times of refuge for people and other critters’ (2015, p. 160). Thom van Dooren (2025) points out that processes of extinction entail not only the loss of what once existed, but also the foreclosure of a possible future that will forever remain unknown. What might have become of this land, of the diverse and seemingly invisible life within its soil, if organic farming practices had continued to nurture it for decades to come? At the same time, as we mourned the loss of life within the soil, we felt that a part of us had died along with it. Why did we feel this way? To draw on the thoughts of Thom van Dooren (ibid.), we might summarise it thus: when something dies, it is not merely an individual being or element that is lost; relationships are destroyed, too. This story underscores the fact that relations between humankind and the natural world—even those that challenge hegemonic understandings—do not simply amount to a harmonious merging. Rather, we need to keep questioning the fragile categories of ‘human’ and ‘nature’—which are constructed as ‘normal’ and ‘natural’ within a Western-socialised understanding of the world—by examining exactly how these categories are produced. As van Dooren et al. write, ‘[…] [T]hat is, to pay attention to differences of all kinds as well as to the powerful work that various modes of differentiating and distinguishing do in shaping worlds’ (2016, p. 13). An agricultural perspective helps us to recognise our planetary interdependence in everyday practice, to question what we mean by ‘human’ and ‘nature’, and to become more aware of the interactions, agencies, and power relations at play. This is not a question of harmony or becoming one. It is about how we engage with those things that we are not, but that are also not entirely ‘other’ to us either. This story brings to mind something that Karen Barad, referencing Trinh Minh-ha, articulates: ‘What is needed, Trinh emphasizes, is a disruption of the binary, a way to figure difference differently. If this is to be the case then difference cannot be positioned in opposition to sameness, not in any absolute sense, for this would reiterate the same problematic logics. As Trinh puts it: a non-binary conception of difference is “not opposed to sameness, nor synonymous with separateness”’ (2014, p. 170). Dr Sophie von Redecker currently works as a postdoctoral researcher in the field of Sociology of Diversity, a specialised social sciences department at the University of Kassel. An academic, activist, and gardener in a FLINTA* community-supported agriculture (CSA) collective, von Redecker recently completed her PhD in the field of agrarian humanities. Her research focuses in depth on agricultural perspectives toward the socio-ecological crisis and on relationships between humans and the natural world in the Anthropocene epoch. References Barad, K. (2014) ‘Diffracting Diffraction: Cutting Together-Apart’, Parallax 20 (3), pp. 168–187, https://doi.org/10.1080/13534645.2014.927623 . Bennett, J. (2010) Vibrant Matter: A Political Ecology of Things . Durham: Duke University Press. Braidotti, R. (2013) The Posthuman . Cambridge: Polity Press. Haraway, D. (1988) ‘Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective’, Feminist Studies 14 (3), pp. 575–599. Haraway, D. (2015) ‘Anthropocene, Capitalocene, Plantationocene, Chthulucene: Making Kin’, Environmental Humanities 6 (1), pp. 159–165. Haraway, D. (2016) Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene . Durham: Duke University Press. Haraway, D. (2018) Unruhig bleiben: Die Verwandtschaft der Arten im Chthuluzän. Frankfurt a. M.: Campus. Hoppe, K. (2024) Donna Haraway zur Einführung , 2nd unrevised edition. Hamburg: Junius. Hustak, C. and Myers, N. (2012) ‘Involutionary Momentum: Affective Ecologies and the Sciences of Plant/Insect Encounters’, differences 23 (3), pp. 74–118. O’Gorman, E. and Gaynor, A. (2020) ‘More-Than-Human Histories’, Environmental History 25 (4), pp. 711–735. Puig de la Bellacasa, M. (2017) Matters of Care: Speculative Ethics in More than Human Worlds . Minneapolis: University of Minnesota Press. van Dooren, T. (2025) ‘Multispecies Storytelling in Catastrophic Times’, https://www.thomvandooren.org/2025/06/24/multispecies-storytelling-in-catastrophic-times/ (Accessed 28 October 2026). van Dooren, T., Kirksey, E., and Münster, U. (2016) ‘Multispecies Studies: Cultivating Arts of Attentiveness’. Environmental Humanities 8 (1), pp. 1–23. Watts, V. (2013) ‘Indigenous Place-Thought and Agency amongst Humans and Non-Humans (First Woman and Sky Woman Go on a European World Tour!)’, Decolonization: Indigeneity, Education & Society 2 (1), pp. 20–34.

Sanssouci: Vom Recht, kein Objekt zu sein Das Kunstprojekt „Park in Progress“ Studio Bosch Read here in ENGLISH Park in Progress. Bäume als Zeugen: Klimawandel schreibt Parkgeschichte neu. Park Sanssouci: © Studio Bosch, 2025 Park in Progress. Bäume als Zeugen: Klimawandel schreibt Parkgeschichte neu. Park Sanssouci: © Studio Bosch, 2025 Park in Progress. Bäume als Zeugen: Klimawandel schreibt Parkgeschichte neu. Park Sanssouci © Studio Bosch, 2025 Park in Progress. Bäume als Zeugen: Klimawandel schreibt Parkgeschichte neu. Park Sanssouci © Studio Bosch, 2026 In den Jahren 2027 bis 2037 begleiten wir, Studio Bosch (Künstlerinnen Susanne Bosch und Ulrike Zimmermann), ausgewählte Bäume in den drei Parkrevieren von Sanssouci. Vom jungen Pflanzversuch der „Baum-Kita“ bis zur Heldbockkäfer-Ruine dokumentieren wir ihren Wandel. In Fotografien und Drohnenaufnahmen zeigen wir, wie sich die Bäume im Lauf der Jahre verändern. In unserem offenen Atelier treten wir in Kommunikation mit den Parknutzer:innen, den Pfleger:innen, den Forscher:innen und den Genießer:innen. Die Parkanlage Sanssouci – „Ohne Sorge“ – ist gut dokumentiert: Historische Pläne, Baumkataster, Fotografien, Zeichnungen, Gemälde und Filme zeigen sie als Kulisse oder Protagonistin. Doch die Klimaveränderungen der letzten Jahre überfordern die Dokumentation. Besonders die Trockenheit setzt den Bäumen zu, jedes Jahr müssen 160 bis 300 große Bäume gefällt werden. In der Ausstellung „Re:Generation. Klimawandel im grünen Welterbe“ (SPSG 2024) präsentierte die Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg 2024 ihre seit langem laufenden Forschungs- und Renaturierungsprojekte, um den Park als lebendiges Kunstwerk zu bewahren. Die Parkrevierleiter:innen und Gärtner:innen stehen dabei vor enormen Herausforderungen. Susanne Bosch war eingeladen, den Reflexionstag aller an der Ausstellung Beteiligten mit einem Harvesting im Sinne der documenta fifteen künstlerisch zu gestalten (documenta fifteen 2022). Zur Vorbereitung besuchte sie Workshops und geführte Touren und informierte sich in Einzelgesprächen mit Stiftungsmitarbeitenden. Aus dieser intensiven Auseinandersetzung entstand unser Wunsch, langfristig mit Sanssouci verbunden zu bleiben. Uns fasziniert die unmögliche Aufgabe, den Park unter den Bedingungen des Klimawandels als lebendiges Kunstwerk zu erhalten. Daraus entwickelten wir unser auf zehn Jahre angelegtes Kunstprojekt. Wie zeigen sich die Veränderungen an Eichen, Buchen und Ahornbäumen, die hier leben – manche erst kürzlich gepflanzt, andere seit Jahrhunderten verwurzelt? Von der Geriatrie zur Baum-Kita Im ersten Jahr lernten wir den Park und seine Bäume kennen. Die drei Parkrevierleiter Sven Hannemann, Heiko Muschick und Steffen Tervooren stellten uns markante Baumpersönlichkeiten und Baumfamilien vor. Ihr Wissen speist sich aus Erfahrung, Austausch und Forschung. Ein Teil ist dokumentiert, vieles wird weitergegeben. Wir begegneten der Baum-Kita, einer Eiche auf dem Ruinenberg, alten Buchenalleen, Hochstubben und neu gepflanzten Bäumen. Dabei wurde deutlich, wie unterschiedlich die Reviere auf den Verlust alter Bestände und die Bedingungen des Klimawandels reagieren und wie unmittelbar Natur- und Denkmalschutz aufeinandertreffen. Uns wurde klar, dass zu jedem Baum auch das soziale und ökologische Umfeld gehört, das ihn erhält: Gärtner:innen, Boden, Wasser, Pilze, Tiere, andere Pflanzen, historische Gestaltungsvorgaben, institutionelle Entscheidungen und die Auswirkungen des Klimawandels. Der einzelne Baum lässt sich nicht aus diesem Beziehungsgeflecht herauslösen. Unser Projekt – Langzeit-Baumporträts in einem lebendigen Kunstwerk – konzentriert sich auf leise, langfristige Veränderungen. Wie machen wir sie sichtbar? Wie erleben wir Transformation bewusst? Im Alltag vergessen wir schnell: Ein Baum fehlt nach einem Sturm, ein Ast bricht – und die Erinnerung verblasst. Gerade die „ewigen“, langsam wachsenden Bäume machen die Geschwindigkeit der klimatischen Umbrüche sichtbar. Andreas Pahl schrieb in seinem Blogbeitrag „Totholz und Romantik. Baumpflege in Zeiten des Klimawandels“ (Pahl 2024): „Als lebendiges Kunstwerk haben sich die Gartenanlagen schon immer verändert. Doch der Klimawandel scheint nochmal eine ganz neue Dimension hervorzurufen. Was den Erhalt von alten Bäumen angeht, müssen wir unsere Sehgewohnheiten daher langfristig ändern – und den ästhetischen Wert von absterbenden Bäumen anerkennen.“ Unser Ansatz ist langsam, stetig und ergebnisoffen. Im ersten Vorbereitungsjahr experimentierten wir mit Drohnenaufnahmen und Fotografie. Die Drohne erlaubt uns, Bäume sehr präzise zu erkunden. Für unser „Baumcasting“ besuchen wir 2026 zahlreiche Bäume mehrfach und zu verschiedenen Jahreszeiten, bevor wir die Protagonisten des Langzeitprojekts auswählen. Wir wählen aus, doch Standort, Wachstum, Zugänglichkeit, Wetter, Krankheit der Bäume und möglicherweise ihr Absterben bestimmen wiederum die Bedingungen unseres Kunstprojekts. Zehn Jahre sind im Kunstbetrieb eine lange Zeit, für eine zweihundertjährige Eiche dagegen ein kurzer Moment. Die künstlerische Arbeit versucht, ihre eigene Produktionszeit wenigstens teilweise an nichtmenschliche Zeit anzupassen: wiederkommen, warten, beobachten, vergleichen und nicht wissen, was geschehen wird. Künstlerische Beobachtung wird zur Zeitzeuginnenschaft. Wir beobachten die Bäume, ohne zu wissen, wie ihre Geschichte verlaufen wird. Ihre Veränderungen werden zugleich zu Zeugnissen klimatischer, gärtnerischer und politischer Entscheidungen dieser Jahre. Vom Gemeingut zur Gemeinschaft Historisch bezeichnet die Allmende Land und Ressourcen, die von einer Gemeinschaft gemeinsam genutzt wurden. Die Politikwissenschaftlerin Elinor Ostrom zeigte mit ihrer Forschung zu Commons, dass natürliche Ressourcen gemeinschaftlich und nachhaltig bewirtschaftet werden können, wenn klare Regeln, partizipative Entscheidungsprozesse und lokale Verantwortung bestehen (Ostrom 2015). Der Commons-Gedanke stellt auch für Sanssouci eine Frage: Wer übernimmt Verantwortung für ein kulturelles und ökologisches Erbe, dessen Erhaltung unter den Bedingungen des Klimawandels immer aufwendiger wird? Die SPSG bindet Bürger:innen bereits durch Patenschaften, Führungen sowie Dokumentations- und Archivarbeit ein. Ein historischer Park ist allerdings keine frei verfügbare Allmende. Als UNESCO-Welterbe und denkmalgeschützter Garten unterliegt Sanssouci institutionellen und rechtlichen Vorgaben. Die Frage nach Commons wird deshalb unmittelbar zur Frage nach Macht und Verantwortung: Wer darf entscheiden, was erhalten wird? Wer darf eingreifen? Welche Verantwortung kann eine Institution teilen? Doch auch die Commons-Frage geht zunächst davon aus, dass Menschen die handelnden Subjekte sind und Pflanzen, Wasser, Boden und Tiere das Gemeinsame bilden, über das entschieden wird. Hier reicht der Allmende-Gedanke nicht mehr aus. Donna Haraways Begriff Natureculture stellt die Trennung zwischen Natur und Kultur grundsätzlich infrage (Haraway 2016). Lebewesen und ihre Umwelten existieren nicht unabhängig voneinander und treten erst nachträglich in Beziehung. Sie werden miteinander und durch ihre Beziehungen. Für Sanssouci lässt sich diese Verflechtung unmittelbar beobachten. Eine alte Eiche ist nicht einfach „Natur“. Sie wurde gepflanzt oder bewusst stehen gelassen, gepflegt und in eine historische Gartenkomposition eingebunden. Pilze und Mikroorganismen ermöglichen ihr Leben, Tiere nutzen sie als Lebensraum, Menschen bewässern und beobachten sie. Klimawandel, Denkmalpflege und Naturschutz bestimmen ihre Lebensbedingungen mit. Mutuality verschiebt damit auch die Commons-Frage. Nicht nur: Wie können Menschen gemeinsam Verantwortung für den Park übernehmen? Sondern: Welche Beziehungen erhalten diesen Park und wer gehört zu diesem „Wir“? Gegenseitigkeit bedeutet dabei keine Harmonie und keine Symmetrie. Menschen und Bäume verfügen über völlig unterschiedliche Handlungsmöglichkeiten. Wir können über Fällungen, Bewässerung und Gestaltung entscheiden – Bäume können nicht an diesen Entscheidungen teilnehmen. Dennoch beeinflusst ihr Zustand menschliche Reaktionen, Entscheidungen, Wissen und Handeln. Die Abhängigkeit ist wechselseitig, die Macht darüber ist es nicht. Vom Schutzobjekt zum Rechtssubjekt Wenn wir Pflanzen und andere Lebewesen als Beteiligte eines gemeinsamen Beziehungsgefüges begreifen, stellt sich die Frage: Warum bleiben sie rechtlich ausschließlich Objekte menschlicher Entscheidungen? Der Rechtswissenschaftler Christopher D. Stone stellte diese Frage bereits vor mehr als fünfzig Jahren in seinem Essay „Should Trees Have Standing? Toward Legal Rights for Natural Objects“ (Stone 1972). Wenn Unternehmen juristische Personen sind und ihre Interessen vor Gericht vertreten lassen können – warum sollte das für einen Wald, einen Fluss oder einen Baum prinzipiell undenkbar sein? Stone ging es nicht darum, Bäumen dieselben Rechte wie Menschen zu geben. Eine Schädigung der Natur sollte vielmehr als Schädigung des Rechtsträgers selbst geltend gemacht werden können und nicht erst dann rechtlich relevant werden, wenn ein Mensch oder dessen Eigentum geschädigt wird. Ecuador nahm 2008 Rechte der Natur in seine Verfassung auf. In Aotearoa (Neuseeland) wurde der Whanganui River als Rechtsperson anerkannt. Menschen können seine Interessen vertreten. Solche Modelle stellen die Natur nicht länger ausschließlich als Ressource unter menschlichen Schutz, sondern erkennen ihr eigene Interessen und Rechte zu. Auch in unserer unmittelbaren Umgebung wird dieser Perspektivwechsel erprobt. Die Initiative „Rechte der Spree“ setzt sich dafür ein, die Spree als eigenständiges Rechtssubjekt anzuerkennen. Ein Entwurf für ein „Spree-Rechte-Gesetz“ sieht Rechte auf Existenz und Regeneration sowie die Vertretung des Flusses durch Hüter:innen vor. Die Frage, wer für einen Fluss sprechen kann, ohne ihn sich dabei erneut anzueignen, wird damit konkret (Rechte der Spree 2026). Was bedeutet eine solche Verschiebung für einen Baum? Ist es der einzelne Baum, der Rechte besitzt? Der Wald? Der Boden? Das Pilzmyzel? Oder die Beziehung zwischen Baum, Pilz, Boden, Wasser, Tieren und Mikroklima? Ein Pilzgeflecht lässt sich kaum nach dem Modell eines autonomen menschlichen Individuums denken. Vielleicht muss deshalb nicht nur der Kreis der Rechtssubjekte erweitert werden, sondern auch unsere Vorstellung davon, was ein Subjekt überhaupt ist. Hier berührt die rechtliche Frage erneut Donna Haraways Denken. Wenn Lebewesen nicht isoliert existieren, sondern miteinander und durch ihre Beziehungen werden, kann die Erweiterung des Rechts nicht einfach darin bestehen, immer mehr einzelne Wesen nach dem Vorbild des autonomen menschlichen Individuums zu Rechtssubjekten zu erklären. Für die künstlerische Praxis entsteht daraus eine besondere Verantwortung. Wir können nicht behaupten zu wissen, was ein Baum „will“. Aber wir können uns Bedingungen aussetzen, unter denen die möglichen Interessen des Baumes unser Handeln verändern. Unser Ansatz – beobachten, zuhören, Platz lassen, Zeit gewähren, Nichtwissen anerkennen, Forschung einladen und Veränderungen dokumentieren – wird unter dieser Perspektive zu einer politischen Handlung. Welchen Baum schützen wir in Sanssouci? Sanssouci macht die Grenzen unserer bestehenden Schutzordnungen besonders deutlich. Denkmalschutz und Naturschutz wollen beide erhalten, aber nicht unbedingt dasselbe. Der eine schützt historische Substanz, Gestalt und Authentizität, der andere biologische Vielfalt und ökologische Prozesse. Ein abgestorbener Baum kann das historische Gartenbild stören und zugleich artenreicher Lebensraum sein. Eine historisch bedeutsame Baumart kann mit den veränderten klimatischen Bedingungen nicht mehr zurechtkommen. Kürzlich sprach Susanne Bosch mit Christof Nolda über Joseph Beuys’ „7000 Eichen. Stadtverwaldung statt Stadtverwaltung“. Nolda, früher Kasseler Stadtbaurat und Vorstandsmitglied der Stiftung 7000 Eichen, betonte die Bedeutung der Inszenierung: Bäume und Grünflächen, sagte er, brauchen eine Geschichte oder symbolische Bedeutung, um Akzeptanz zu finden und gepflegt zu werden. Die Beuys-Bäume führen zu einem bemerkenswerten Paradox: Ein Baum kann besonderen Schutz erhalten, weil Beuys ihn zum Bestandteil seines Kunstwerks gemacht hat. Seine kulturelle Bedeutung stärkt den Schutz des Lebewesens (Bosch 2026). Was aber wäre, wenn die Eiche nicht geschützt werden müsste, weil sie Bestandteil eines Kunstwerks, eines Gartendenkmals oder eines Habitats ist, weil sie Schatten spendet, Kohlenstoff bindet oder von Menschen schön gefunden wird – sondern weil ihr selbst Rechte zukommen? Das deutsche Grundgesetz schützt in Artikel 20a die natürlichen Lebensgrundlagen und die Tiere als Staatsziel (Deutsches Grundgesetz 2026). Pflanzen, Flüsse, Wälder oder Ökosysteme sind damit jedoch keine eigenen Grundrechtsträger. Die Forderung nach Eigenrechten der Natur verschiebt die Perspektive vom Schutzobjekt zum Rechtssubjekt. Und sie stellt letztlich die Eigentumsfrage neu: Die Allmende fragt: Was gehört uns gemeinsam? Commons fragen: Wie übernehmen wir gemeinsam Verantwortung dafür? Mutuality fragt: Wer gehört überhaupt zu diesem „Wir“? Die Rechte der Natur fügen eine weitere Frage hinzu: Was, wenn das, was wir als unser Gemeinsames bezeichnen, uns gar nicht gehört? Natur gehört nicht „uns allen“. Sie gehört zunächst einmal sich selbst. Ohne Sorge? „Park in Progress“ beginnt mit Bäumen, führt aber zu einer grundsätzlicheren Frage nach dem Zusammenleben. Wenn Menschen nicht außerhalb der Natur stehen, sondern in Beziehungen mit Pflanzen, Tieren, Pilzen, Wasser und Boden leben, genügt es nicht, Natur als gemeinsames menschliches Eigentum oder als schützenswerte Ressource zu verstehen. Daraus folgt eine andere Vorstellung von Solidarität. Menschen schützen einen Baum dann nicht nur, weil er schön, historisch bedeutsam, ökologisch wertvoll oder für das Klima nützlich ist. Sie erkennen an, dass sein Fortbestand ein Interesse sein kann, das nicht mit dem eigenen identisch sein muss. Was geschieht, wenn wir die Bäume Sanssoucis für zehn Jahre als Projektpartner betrachten? Wir beobachten sie. Wir kehren zurück. Wir lernen von den Menschen, die seit Jahrzehnten mit ihnen arbeiten. Wir dokumentieren, was den Bäumen widerfährt, und wir wissen nicht, welche von ihnen 2037 noch in ihrem heutigen Aggregatzustand sein werden. Dabei dokumentieren wir ebenso unsere kulturelle Transformation: wie wir mit ihnen umgehen, welche Veränderungen wir zulassen, welche wir verhindern wollen und welche Rechte wir ihnen zugestehen. Vielleicht beginnt Mutuality mit dieser Umkehrung der Perspektive: Zu fragen, wie wir unser Zusammenleben neu definieren müssen, wenn wir anerkennen, dass wir längst Teil einer mehr als menschlichen Gemeinschaft sind. Studio Bosch Hinter Studio Bosch stehen Susanne Bosch und Ulrike Zimmermann. Susanne Bosch ist bildende Künstlerin mit Schwerpunkt Kunst im öffentlichen Raum und Ulrike Zimmermann steht als Filmemacherin für komplexe Visualisierung und transmediales Storytelling. Seit 2018 arbeiten sie gemeinsam an Kunstprojekten. www.studiobosch.eu Literaturangaben Bosch, Susanne, 2026. Interview mit Christof Nolda, Juli 2026. (unveröffentlicht). Deutsches Grundgesetz, 2026. Artikel 20a. https://deutsches-grundgesetz.de/art/20a (abgerufen am 25.08.2026). documenta fifteen, 2022. Harvesters and harvesting practice at documenta fifteen. https://documenta-fifteen.de/en/press-releases/harvesters-and-harvesting-practice-at-documenta-fifteen/ (abgerufen am 25.08.2026). Haraway, Donna J., 2016. Das Manifest für Gefährten. Wenn Spezies sich begegnen – Hunde, Menschen und signifikante Andersartigkeit. Berlin: Merve. Ostrom, Elinor, 2015. Governing the Commons. The Evolution of Institutions for Collective Action. Cambridge University Press. Pahl, Andreas, 2024. Totholz und Romantik. Baumpflege in Zeiten des Klimawandels. https://blog.klassik-stiftung.de/baumpflege-in-zeiten-des-klimawandels/ (abgerufen am 25.08.2026). Rechte der Natur e.V., 2026. Rechte der Spree. https://rechte-der-natur.org/rechte-der-spree/ (abgerufen am 25.08.2026). SPSG, 2024. Re:Generation. Klimawandel im grünen Welterbe – und was wir tun können. https://www.spsg.de/aktuelles/ausstellung/regeneration/ (abgerufen am 25.08.2026). Stone, Christopher D., 2010. Should Trees Have Standing? Law, Morality, and the Environment. 3. Auflage. Oxford University Press.

Notwendigkeiten und Möglichkeiten einer intersektionalen ungleichheitssensiblen kunstvermittlerischen Praxis Lio Bramkamp Read here in ENGLISH Freiraum im Kunstverein Langenhagen, 2024, © Lio Bramkamp Freiraum im Kunstverein Langenhagen, 2024, © Lio Bramkamp Die erste Kunstausstellung besuchte ich auf der weiterführenden Schule auf Initiative meiner damaligen Kunstlehrerin. Sie war es auch, die mich in der siebten Klasse zur „Kunst-AG“ in den dörflichen Kunstverein einlud, zu der sich jeden zweiten Samstag Schüler:innen verschiedener Jahrgänge trafen, die Lust hatten, sich außerhalb des Zuhauses und des Schulkontexts künstlerisch zu betätigen. In der Kunst-AG war genau das möglich – uns wurde verschiedenstes Material bereitgestellt und wir konnten damit das tun, was wir wollten. Es wurden Fragen gestellt nach dem, was uns interessiert und was uns daran bewegt, es wurden Möglichkeiten aufgezeigt und wir wurden ernst genommen in dem, was wir machen wollten. Fester Teil der AG waren zwischenzeitliche Feedback-Runden, in denen jede:r etwas zu einer künstlerischen Arbeit äußern sollte bzw. durfte. Die Kunst-AG wurde zu einem einzigartigen und wertvollen Ort für mich, ohne den ich höchstwahrscheinlich nicht Kunst zu studieren begonnen hätte. Rückblickend würde ich sagen, dass dieser Raum es schaffte, eine Form der Selbstwirksamkeit aus meinen eigenen Interessen heraus zu erzeugen. Diese Erfahrung und Erinnerung stellt für mich eine große Motivation in meiner kunstvermittlerischen Praxis dar. Natürlich lässt sich diese Erfahrung nicht einfach übertragen und es ist mir wichtig zu benennen, dass es auch meine eigenen Privilegien und Glück waren, die mir einen Zugang zu diesem Ort ermöglichten, der vielen anderen Kindern verwehrt bleibt. Dies stellt auch einen Antrieb dar und unterstreicht zu fragen, wie Barrieren zu außerschulischen Lernorten aufgebrochen werden können und welche Potentiale in solchen alternativen Handlungsräumen stecken. In meiner eigenen bisherigen kunstvermittlerischen Arbeit habe ich sehr unterschiedliche Erfahrungen gemacht. Anmerken möchte ich, dass Menschen, die einer kunstvermittlerischen Praxis auch als Lohnarbeit nachgehen, mit den vorgefundenen Strukturen und Rahmenbedingungen umgehen müssen, auch wenn diese stellenweise mit der eigenen Haltung kollidieren. Die Erfahrungen und Herausforderungen in unterschiedlichen Kontexten haben jedoch meine eigene Haltung stärker herausgebildet und gestärkt. Viel Zeit habe ich in meiner kunstvermittlerischen Praxis an Orten und in Projekten verbracht, die mit recht starken vorgegebenen Strukturen einhergingen. Beispielweise gab es Teilnahmekosten, die den bei außerschulischen Workshopangeboten ohnehin begrenzten Zugang noch stärker begrenzten. Zu diesen Rahmenbedingungen gehören auch klar vorgegebene schulische Kursstrukturen oder eine von mir als vermittelnde Person geforderte Ergebnisorientierung. In diesem Kontext beschäftigt mich immer wieder die Frage, inwieweit es möglich ist, innerhalb vorgefundener Rahmenbedingungen, die möglicherweise auch mit der eigenen Haltung kollidieren, Handlungsspielräume und Möglichkeitsräume zu finden, die sich ausdehnen oder flexibel gestalten lassen. Wie können zumindest Barrieren innerhalb vorgefundener Strukturen gelockert oder gelöst werden? An dieser Stelle möchte ich auf Aladin El-Mafaalani eingehen, der in seinem Buch „Mythos Bildung – Die ungerechte Gesellschaft, ihr Bildungssystem und seine Zukunft“ auf die Notwendigkeit einer ungleichheitssensiblen Förderung eingeht. El-Mafaalani hält eine ungleichheitssensible Förderung notwendig, um ungleiche Startchancen von sozial Benachteiligten auszugleichen. Dafür brauche es „die Kompensation von Defiziten, […] die Förderung von Begabungen, die jedes Kind hat, als auch die Förderung von außergewöhnlicher Exzellenz.“ (El-Mafaalani 2021: 12). Ebendiese Forderungen müssten sich besonders auf „Kinder aus unteren Schichten und in schwierigen Lebenslagen fokussieren“ (El-Mafaalani 2021: 12), um systematisch auf Chancenungleichheit zu reagieren. „Wo Ungleiches gleichbehandelt wird, reproduziert sich Ungleichheit. Vielmehr bedeutet eine ungleichheitssensible Bildung: Ungleiches gezielt ungleich behandeln“ (El-Mafaalani 2021: 12). Innerhalb vorgefundener Strukturen scheint es als vermittelnde Person kaum möglich, die Barrieren zu diesen Räumen aufzubrechen, um auch jene Kinder zu erreichen, die keinen Zugang zu diesen haben. Würden außerschulische Vermittlungsangebote in die Schulzeit eingebettet werden, könnten diese einen Raum schaffen, in dem umfassender ungleichheitssensibel und emanzipatorisch agiert werden könnte. Wenn wir uns jedoch innerhalb vorgegebener Strukturen in exklusiveren Orten befinden, gibt es Ansätze und Methoden, mithilfe derer ein Handlungsspielraum kreiert werden kann, um möglichst ungleichheitssensibel zu agieren und damit auf Barrieren innerhalb gefestigter Strukturen zu reagieren. Wie solche Ansätze aussehen können und welche Potentiale diese bergen thematisiert Betina Aumair in ihrem Essay „Bildung und soziale Ungleichheit: Impulse für eine klassismuskritische außerschulische Bildungsarbeit“, erschienen im Buch „Solidarisch gegen Klassismus“ von Francis Seeck und Brigitte Theißl. Aumair beschreibt zwei elementare Grundsätze für eine außerschulische kritische Bildungsarbeit: „Erstens sollte das zu Lernende der unmittelbaren Lebenswelt der Jugendlichen entsprechen. Zweitens sollten Bildungsprozesse die Jugendlichen befähigen, das eigene Leben und die gesellschaftlichen Verhältnisse, in denen sie sich bewegen, bewusst zu gestalten“ (Aumair 2023: 225). Dafür sei ein Bildungsverständnis erforderlich, „das sich nicht primär an einer Leistungssteigerung im Sinne einer kapitalistischen Verwertbarkeit von Menschen und Wissen orientiert, sondern die Emanzipation des Menschen und die Veränderbarkeit der Welt in den Mittelpunkt stellt“ (Aumair 2023: 225). Eine Strategie, um diesen Grundsätzen zu folgen, ist es, „die individuellen Bedeutungszusammenhänge der Lernenden […] als Ausgangspunkt für Lernsettings“ (Aumair 2023: 224) zu nehmen, indem Lernende gefragt werden, was sie wissen, was sie können, was sie interessiert, was sie lernen möchten, was sie gerne tun und woraus ihre Welt besteht (Aumair 2023: 224). Jugendliche in ihren Bedürfnissen und Interessen ernst zu nehmen, sei ein zentraler Schritt in einem antiklassistischen Sinne (Aumair 2023: 228). Für viele Kinder und Jugendliche, vor allem aus nichtprivilegierten Haushalten sei dies keine Selbstverständlichkeit und eine neue und wichtige Erfahrung in Richtung Selbstwirksamkeit und Handlungsfähigkeit, ernst genommen zu werden (Aumair 2023: 228). In diesem Zusammenhang appelliert Aumair an den Grundsatz: „Subjektbezug vor Stoffbezug“ (2023: 224). Dieser Ansatz bedeutet nicht nur, Lerninhalte in diesem Sinne vorzubereiten, sondern auch während des Lehrens immer wieder darauf zu achten, den Lernenden in ihren Interessen und Erfahrungen, also ihrer Lebenswirklichkeit und Lebenswelt zu begegnen und Lernsettings gegebenenfalls anzupassen. Als Teil einer emanzipatorischen und kritischen Bildungsarbeit werde damit eine aktive Auseinandersetzung mit der Welt – auch als Weltaneignung zu bezeichnen – angestrebt. Weltaneignung meint die Fähigkeit, sich die Welt selbstbestimmt erschließen zu können bzw. das Wissen zu haben, wie dieser Prozess geschehen kann (Aumair 2023: 224). Aumair betont in diesem Zusammenhang, dass „Bildung […] nie unabhängig vom gesellschaftlichen Kontext, sondern immer in diesen eingebettet [ist]“ (Aumair 2023: 224). Da es hier vor allem um Barrieren auf der Ebene sozialer Ungleichheiten geht, ist es mir wichtig zu betonen, dass diese Diskriminierungsmechanismen immer in einem intersektionalen Sinne zu verstehen sind. Das bedeutet, dass beispielsweise Klassismus keine abgegrenzte Kategorie ist, sondern verwoben ist mit anderen Formen der Diskriminierung wie Rassismus, Sexismus oder Ableismus, um nur ein paar zu nennen. Das Zusammenwirken mehrerer Diskriminierungsformen erzeugt wiederum andere Formen und Auswirkungen der Marginalisierung. Eine ungleichheitssensible Bildungsarbeit muss sich unbedingt als intersektional begreifen und die Auswirkungen von Mehrfachdiskriminierungen anerkennen und mitdenken, um wirklich emanzipatorisch wirken zu können. Im Kontext von kunstvermittlerischer Bildungsarbeit möchte ich an dieser Stelle auf zwei verschiedene Verständnisse von kunstvermittlerischer Praxis eingehen. Kunstvermittlung wird als Vermittlung künstlerischer Methoden, Fertigkeiten, Fähigkeiten, Möglichkeiten und Strategien verstanden. Das bedeutet, dass der Fokus vor allem auf dem künstlerischen Prozess an sich liegt und darauf, Optionen aufzuzeigen und Ideen zu wertschätzen und zu ermöglichen. Während des gemeinsamen künstlerischen Schaffens kann meiner Erfahrung nach ebenso viel Wertvolles im Dazwischen passieren. Das bedeutet beispielsweise der Austausch über Erfahrungen, Erinnerungen, Assoziationen, Zweifel, Wünsche und Interessen. Wie viel Raum für einen solchen möglichen Austausch gehalten wird, kommt stark auf die Haltung der vermittelnden Person an. Auch ein gemeinsames Reflektieren kann ein wertvoller Teil dieser Praxis sein, um die Teilnehmenden in ihrem eigenen Schaffen zu ermutigen und mit Zweifeln umzugehen. Außerdem eingehen möchte ich auf ein kunstvermittlerisches Verständnis, bei dem Kunst als ein alternatives Tool der Wissensproduktion und des Wissensaustauschs begriffen und genutzt wird. Das kann bedeuten, dass Bildungsinhalte durch kunstvermittlerische und künstlerische Methoden zugänglich zu machen, beispielsweise indem Inhalte möglichst diverse Anknüpfungs- und Assoziationspunkte für verschiedene Lebensrealitäten der Teilnehmenden bereithalten. Darüber lässt sich möglicherweise in einen nichtlinearen Austausch über Themen gelangen, der sich an den Interessen der Teilnehmenden orientiert und dadurch aufzeigen kann, inwiefern das Besprochene für das individuelle Leben der Teilnehmenden sinnvoll sein kann. Diese Verständnisse von Kunstvermittlung haben das Potential, Bildungsprozesse als nichtlinear zu begreifen und durch eine starke Orientierung an den Teilnehmenden handlungsermächtigend und emanzipatorisch zu wirken. Meiner Ansicht nach ist es absolut sinnvoll und notwendig, intersektionale Ungleichheitssensibilität und Kunstvermittlung stärker miteinander zu verbinden, vor allem in der Haltung der vermittelnden Person. Als unabdingbar für eine ungleichheitssensible Vermittlungsarbeit begreife ich die stetige Reflexion der eigenen Positioniertheit. Das bedeutet, ein Bewusstsein zu etablieren über die eigenen Privilegien und Betroffenheiten und die damit einhergehende Macht, die man als vermittelnde Person in Räume hineinträgt. In diesem Kontext wäre es notwendig, dass Vermittelnden die Möglichkeit gegeben wird, sich über intersektionale Diskriminierungsmechanismen und ungleichheitssensible Bildungsarbeit weiterzubilden, im besten Falle eingebettet in die bezahlte Arbeitszeit. Als sehr sinnvoll scheint in einem emanzipatorischen Sinne auch das Arbeiten im Kollektiv, da dies schon als Voraussetzung in der Vorbereitung bestenfalls heterogenere Perspektiven und Austausch ermöglicht. Außerdem beinhaltet das kollektive Arbeiten an sich schon die Notwendigkeit nach gemeinsamer Auseinandersetzung und Reflexion, welche ich als absolut unerlässlich für eine ungleichheitssensible Praxis erachte. Eine andere Form der kollektiven Feedback- und Reflexionspraxis könnte ebenfalls eine Möglichkeit darstellen, um Wissen, Erfahrungen, Tools, Herausforderungen und (Selbst)Kritik unter Kunstvermittler:innen zu teilen. Die Struktur eines Netzwerks könnte hier denkbar sein, um kollektiv voneinander zu lernen und in einen wechselseitigen Prozess zu kommen. Wie konkret eine ungleichheitssensible intersektionale kunstvermittlerische Praxis auszusehen hat, lässt sich nicht sagen. Jedoch gibt es Möglichkeiten und Ansätze, mithilfe derer versucht werden kann, Teilhabemöglichkeiten zu erweitern und emanzipatorisch zu wirken. Ein Projekt des Kollektivs trafo.K, Büro für Kunstvermittlung und kritische Wissensproduktion, ist ein Beispiel dafür, wie Kunst als Material bzw. Tool der Wissensaneignung zur Vermittlung von intersektionalen Inhalten genutzt wird. Bei den vom Kollektiv im Rahmen eines sozialwissenschaftlich begleiteten, partizipativen Prozesses entwickelten Workshopmaterialien FlicFlac* handelt es sich um queerfeministische Materialien für die Berufsschule. Es werden künstlerische Arbeiten im Postkartenformat in eine Gruppe getragen, von der sich jede Person eine Karte aussucht, um dann darüber ins Diskutieren zu kommen. Simon Nagy, Mitglied von trafo.K, betont im Gespräch, dass trafo.K aus einem klaren emanzipatorischen Interesse heraus ausschließlich mit Gegenbildern und widersprüchlichen Bildern arbeitet und keine Materialien nutzt, die Diskriminierungsformen reproduzieren. Genau das sei laut Nagy auch „ein Potential von künstlerischen Arbeiten: widersprüchliche Bilder zu produzieren, über die wir uns dann streiten und in Konflikte geraten können und wo sich aber auch das Expert:innenwissen sehr schnell verteilt“ (Bramkamp 2026). Kunst lässt sich in diesem Kontext also als widersprüchliches und Widersprüche beförderndes Material begreifen, zu dem jede Person eine Expertise hat, die eine andere Person nicht hat. Über diese unterschiedlichen Expertisen kann im besten Sinne in einen Konflikt getreten werden, in welchem die Rolle und Autorität der Vermittler:innen schnell dekonstruiert und von einem gleichberechtigten Sprechen in der Gruppe abgelöst werden – was für Nagy auch immer ein Ziel der Vermittlung ist (Bramkamp 2026). Im Juli 2024 gestaltete ich eine von vier Wochen des Freiraum für Gedanken und Bauwerke im Kunstverein Langenhagen mit, welcher ein offenes kostenfreies Angebot für Kinder und Jugendliche der Umgebung in den Sommerferien ist. Die vermittelnden Personen wurden dazu angehalten, sich vor allem als Assistent:innen auf Augenhöhe der Kinder und Jugendlichen zu begreifen, sich auf deren Ideen und Dynamiken einzulassen und möglichst keine Projektideen vorzubereiten, sich also gemeinsam in einen Prozess zu begeben. Das Angebot wurde von sehr vielen Kinder aus der Nachbar:innenschaft angenommen. Als vermittelnde Person ging ich mit ähnlich viel Unwissenheit in die Woche hinein wie die Teilnehmenden. Im Freiraum wurde ein antihierarchischer Umgang angestrebt, welcher jedoch nicht explizit bestehende Hierarchien verhandelte. Wir agierten den Kindern gegenüber assistierend, thematisierten jedoch nicht explizit unsere Assistent:innenposition und was das genau bedeutete. Wie beispielsweise ein Umgang mit chaotischen, überfordernden Situationen aussah, hing hier stark von den jeweiligen asisstierenden Personen ab. Zwar bot dieser sehr offene Rahmen einen großen Handlungsspielraum, jedoch wurde in konfliktreichen Situationen für mich besonders sichtbar, dass auch ein antihierarchischer Ansatz bestehende Hierarchien und Machtverhältnisse verhandeln oder thematisieren sollte, um wirklich antihierarchisch wirken zu können. Als intersektionale Hierarchien bzw. Machtverhältnisse im Umgang zwischen vermittelnden und teilnehmenden Personen lassen sich unter anderen Faktoren wie Alter, Habitus, Sprache, race und Gender begreifen. Es gibt keine Anleitung dafür, wie eine ungleichheitssensible intersektionale Kunstvermittlungspraxis auszusehen hat. Intersektionale Auswirkungen sind komplex und mehrdimensional und daraus resultierend auch die möglichen Herangehensweisen im Umgang, der Thematisierung und Dekonstruktion dieser. Eine weitere Rolle spielen die Rahmenbedingungen, in denen sich die Vermittelnden bewegen können. Doch gibt es Beispiele vergangener Projekte und Methoden, die dazu inspirieren können, Handlungsspielräume zu schaffen und die Wahrscheinlichkeit zu erhöhen, dass Teilnehmende mit Inhalten oder Erfahrungen in Resonanz gehen können und eine Form der Selbstwirksamkeit oder Handlungsermächtigung erfahren, die sich für mich als Teil eines intersektionalen Kampfes begreifen lassen. Lio Bramkamp ist Künstler*in und Kunstvermittler*in und studiert aktuell als Meisterschüler*in bei Hiwa K an der HBK Braunschweig. Lio arbeitet in außerschulischen Vermittlungsformaten und bewegt sich in der eigenen künstlerischen Arbeit zwischen Installation, Skulptur, Zeichnung und Performance. Identität und Gender sind zentrale Themen, die deren künstlerisches Schaffen antreiben – verbunden mit der Frage, wie sich scheinbar festgeschriebene Strukturen transformieren, dekonstruieren oder auflösen lassen. Literatur Aumair, Bettina, 2023. Bildung und soziale Ungleichheit: Impulse für eine klassismuskritische außerschulische Bildungsarbeit. In: Seeck, Francis / Theißl, Brigitte (Hrsg.), Solidarisch gegen Klassismus, S. 222-232. 4. Auflage, Münster: UNRAST-Verlag. Bramkamp, Lio, 2026. Interview mit Simon Nagy, 10.03.2026. Unveröffentlicht. El-Mafaalani, Aladin, 2021. Mythos Bildung – Die ungerechte Gesellschaft, ihr Bildungssystem und seine Zukunft, 1. Auflage, Köln: Kiepenheuer & Witsch.

ISSUE 8 | MUTUALITY | 2026 Download Editorial DE/EN Benno Hauswaldt, Martin Krenn, Malin Kuht Editorial Materialistische Mutualität Zur Ökonomie der Ökologie in der Gegenwartskunst DE/EN Michael Klipphahn-Karge Gastbeitrag (M)eine landwirtschaftliche Perspektive – eine mehr-als-menschliche Perspektive DE/EN Sophie von Redecker Gastbeitrag Kontexte verschieben, Disziplinen zusammen denken – ein Gespräch mit Jule Hillgärtner DE/EN Interview mit Jule Hillgärtner Interview Notwendigkeiten und Möglichkeiten einer intersektionalen ungleichheitssensiblen kunstvermittlerischen Praxis DE/EN Lio Bramkamp Praxis Dieser Drang nach Härte – Über den neuen Faschismus DE/EN Julika Teubert Buchrezension „Halb zog sie ihn, halb sank er hin“ – Fluide Transgression in Under the Skin (2013) DE/EN Sarah K. Becker Gastbeitrag TERRRA DE/EN Doina Petrescu Gastbeitrag Florale Zeug:innen: Aria Farajnezhad über Ornament, Erinnerung und die Politik des Verstummens DE/EN Interview mit Aria Farajnezhad Interview Ökologien der Beziehung: Relationalität und (Un-)Sichtbarkeit DE/EN Interview mit Havîn Al-Sîndy Interview Sanssouci: Vom Recht, kein Objekt zu sein Das Kunstprojekt „Park in Progress“ DE/EN Studio Bosch Praxis

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Editorial Benno Hauswaldt, Martin Krenn, Malin Kuht Read here in ENGLISH Die historische Trennung von Natur und Kultur ist eine Ordnungsstruktur, die bis heute fortwirkt. Sie verfestigte sich insbesondere im Zuge der Aufklärung und der neuzeitlichen Naturwissenschaften. In ihrem Rahmen erscheint Natur als ein objektiv erfassbares, neutral berechenbares Objekt, das einem rationalen und vernunftbegabten menschlichen Subjekt gegenübergestellt wird. Dieses dualistische Weltbild wurde im Laufe der Geschichte wiederholt infrage gestellt, unter anderem durch die Evolutionstheorie, den Marxismus und die Psychoanalyse Freuds, die dazu beigetragen haben, die vermeintlich eindeutige Grenze zwischen Natur und Kultur zu problematisieren. Die trotz dieser Einschränkungen weiterbestehende Wirkmächtigkeit dieses Verständnisses wird verstärkt seit den 1990er-Jahren grundlegend kritisiert und gerät damit als historisch gewachsene Ordnungskategorie, die den komplexen Verflechtungen zwischen menschlichen und nichtmenschlichen Existenzen nicht gerecht wird, in den Blick. Infolgedessen erscheinen Natur und Kultur nicht mehr als unabhängige Sphären, sondern als miteinander verflochtene und sich gegenseitig hervorbringende und voneinander abhängige Dimensionen einer Wirklichkeit. Diese wechselseitige Abhängigkeit – Mutuality – steht im Zentrum dieser Ausgabe. Mutuality bedeutet wörtlich Gegenseitigkeit und steht mit dem Begriff natureculture , wie er von Donna Haraway geprägt wurde, in engem Zusammenhang. Der Begriff der grundlegenden Gegenseitigkeit – und nicht etwa der Autonomie – kritisiert dabei nicht nur die Ordnung, die die Welt in Natur und Kultur aufteilt, sondern auch die, die sie in der Folge in aktive Subjekte und passive Objekte aufteilt und es dabei noch schafft, sie als neutral darzustellen. Diese vermeintlich objektive Grenzziehung legitimiert bis heute koloniale, rassifizierende und vergeschlechtlichte Hierarchien und Gewalt, während sie zeitgleich als machtvolles Instrument dafür dient, bestimmte Körper, Existenzen bis hin zu ganzen Bevölkerungsgruppen als „‚Andere“ zu markieren, zu bevormunden und zu unterdrücken. Mutuality muss als kritischer Begriff auch aus der Tradition einer Dialektik der Naturbeherrschung heraus gedacht werden: dem Versuch, sich von der Tyrannei der Natur, wie von Naturkatastrophen oder Krankheiten, zu befreien. Adorno und Horkheimer haben 1944 in der „Dialektik der Aufklärung“ aufgezeigt, dass dies auch in neue Formen der Unterwerfung umschlagen kann. Die Herrschaft über die äußere Natur erfordert zugleich die Unterdrückung der inneren Natur, der Triebe, Affekte und des Körperlichen. Der Mensch, der die Natur beherrschen will, muss sich selbst durch Technologien beherrschen und wird so zum Objekt derselben instrumentellen Vernunft, die er auf die Welt anwendet. Doch so präzise Adorno und Horkheimer diese Dialektik beschrieben – grundlegend stellten sie selbst die Begriffe „Natur“ und „Kultur“ nicht in Frage. Der Dualismus blieb bestehen. Genau hier setzt der Begriff natureculture an: als Neologismus, der entgegen einer dualistischen Auffassung Natur und Kultur als untrennbar miteinander verflochten versteht. Natürliche und kulturelle Phänomene werden stets koproduziert, und nur in ihrer wechselseitigen Beziehung können sie angemessen analysiert werden. Dieses Issue fragt mit dem Blick auf Kunstvermittlung als künstlerischer Praxis nach Beziehungsweisen zwischen menschlichen und nichtmenschlichen Akteur:innen und thematisiert, wie Ein- und Ausschlüsse sichtbar gemacht oder überwunden werden, wie Verantwortung, Respekt und Gleichwertigkeit praktiziert werden können und welche Fallstricke damit verbunden sind. Es geht also nicht allein um das bloße Bestehen von gegenseitigen Relationen in der Kunst, wie sie im Kunstdiskurs häufig beschworen und als Mittel des Distinktionsgewinns eingesetzt werden. Gegenseitigkeit, auf die Kunst angewandt, verlangt vielmehr, die Bedürfnisse menschlicher und nichtmenschlicher Anderer wahrzunehmen, dabei das eigene Handeln zu reflektieren und sich auch selbst durch Begegnungen verändern zu lassen. Sie erfordert das Wissen, dass Beziehungen nicht automatisch als gleichberechtigt vorausgesetzt werden können, sondern weiterhin von Macht, Ausschlüssen und ungleichen Handlungsmöglichkeiten geprägt sein können. Zu fragen: Wer darf Beziehungen definieren? Wessen Wissen wird anerkannt, wessen Perspektive bleibt unsichtbar? Und wie lässt sich Verantwortung übernehmen, ohne das Gegenüber erneut zum Objekt der eigenen Vorstellungen zu machen? Doina Petrescu stellt aus diesem Verständnis heraus in ihrem Gastbeitrag mit TERRRA ein Zentrum für Popularökologie in Rumänien vor, das lokales Wissen, traditionelles Handwerk und zeitgenössische ökologische Praktiken miteinander verbindet. Das Projekt versteht gemeinschaftliches Lernen und die Weitergabe verkörperten Wissens als Grundlage einer sozial-ökologischen Transformation. Sophie von Redecker beschäftigt sich mit dem Dialog zwischen landwirtschaftlicher Praxis und posthumanistischer Theorie und unterzieht beide einem Prozess des wechselseitigen Verstehens. Das Verständnis von Gegenseitigkeit, Fürsorge und partikularem Wissen, das nicht nur menschliche Perspektiven einbezieht, ist nach von Redecker der landwirtschaftlichen Perspektive so inhärent, wie es sich als Zugang zu dem heterogenen Feld der Neuen Materialismen und des Posthumanismus anbietet. In ihrem Beitrag werden autobiographische Erfahrungen und theoretische Überlegungen verbunden, um zu verdeutlichen, wie „Agrarian Humanities“ nicht nur wissenschaftlich relevant, sondern auch politisch und kulturell wirksam sind. Der Kunsthistoriker Michael Klipphahn-Karge nimmt die Land-Art seit den 1960ern als Ausgangspunkt, um Kunst, die sich als mit Natur und Erde verflochten versteht, auf ihre impliziten politischen Haltungen zu befragen. Dabei bleiben die vermeintlich inhärente Wirkungsmacht und die ökonomischen Produktionsverhältnisse, die eben jenes Naturverständnis produzieren und ausbeuten, oft unangetastet. Daraus ergeben sich Möglichkeiten und Kriterien für materialistische Gegenseitigkeiten in der zeitgenössischen Kunst. Sarah K. Becker beleuchtet, wie im Science-Fiction-Film „Under the Skin“ mit der Figur eines weiblichen Aliens und eines schwarzen flüssigen Raumes ein altes Motiv der Mythen- und Kulturgeschichte wiederauflebt: die Verführung durch weiblich gelesene, oft aquatische Wesen, die zugleich Begehren und Gefahr symbolisieren. Dabei zeigt sie nicht nur die Beziehung zwischen Männern und „Wasserfrauen“ als binäre Trope einer Geschlechterordnung auf, sondern auch, dass in der dualen Ordnung von fließend-rätselhaft und stark-solide eine Angst vor dem Verlust der festen männlichen Identität steckt. Im Interview mit Havîn Al-Sîndy lotet Martin Krenn die Möglichkeiten einer Neudefinition relationaler Kunstpraxis aus, in der Ökologien und die Bedingungen von Sichtbarkeit zusammengedacht werden. Anhand von Al-Sîndys künstlerischer Arbeit wird deutlich, wie ein relationales Verständnis neue Perspektiven auf Gegenseitigkeit eröffnet, zugleich jedoch stets Gefahr läuft, neue Formen des Ausschlusses hervorzubringen; eine Gefahr, welcher sich die Künstlerin bewusst ist und die sie in ihrer Praxis entsprechend adressiert. Mutuality bedeutet für Al-Sîndy kritische Reflexion der eigenen Bedingungen von Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit sowie die Bereitschaft, sich durch Begegnungen nachhaltig beeinflussen zu lassen. Paula A. Knust Rosales hat Jule Hillgärtner zu ihrem Werdegang und ihrer Arbeit im Science and Art Lab der TU Braunschweig interviewt. Sie sprechen darüber, wie es innerhalb ihrer Arbeit darum geht, die Schnittstellen zwischen Wissenschaft, Kunst und Vermittlung zu schaffen, um Wechselseitigkeit in der Praxis zu leben und etablieren. Dabei gilt es, institutionelle Strukturen und Logiken zu überwinden und als Einheit zu neuzudenken. Benno Hauswaldt spricht mit Aria Farajnezhad über die Arbeit „The Flowers Devoured What They Were Means For“, die aktuell im Kunstverein Hannover im Zuge der Ausstellung der Preisträger:innen des Preises des Kunstvereins Hannover zu sehen ist. Farajnezhad untersucht hier die Involviertheit der Industrie des deutschen Kaiserreichs am Genozid der Armenier:innen zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Insbesondere nimmt er neben der Recherche in Archiven Bezug auf den Industriekomplex „Hanomag“ in Hannover-Linden, der Rüstungsgüter und Lokomotiven für die Berlin-Bagdad-Bahn herstellte und lieferte. Auch in den Praxisberichten wird Mutuality als eine Frage konkreter Beziehungen verhandelt, sowohl innerhalb der Kunst als auch aus ihr herauskommend, in ihren Wechselwirkungen mit gesellschaftlichen und ökologischen Zusammenhängen. Susanne Bosch und Ulrike Zimmermann begleiten in ihrem zehnjährigen Kunstprojekt „Park in Progress“ Bäume im Park Sanssouci und dokumentieren ihre Veränderungen unter den Bedingungen des Klimawandels. Ausgehend von den Verflechtungen zwischen Bäumen, Menschen und ihrer Umwelt fragen sie, wie sich Verantwortung neu denken lässt, wenn nichtmenschliche Lebewesen nicht länger ausschließlich als Schutzobjekte, sondern als Beteiligte einer gemeinsamen Welt verstanden werden. Lio Bramkamp untersucht die Möglichkeiten einer intersektionalen, ungleichheitssensiblen Kunstvermittlung. Der Beitrag zeigt, wie Klassismus, soziale Ungleichheiten und Diskriminierungsformen Zugänge zu Kunsträumen prägen können und wie eine reflektierte Vermittlungspraxis Barrieren abbauen, Hierarchien hinterfragen und Selbstwirksamkeit fördern kann. Julika Teubert rezensiert für dieses Issue das jüngst erschienene Buch „Dieser Drang nach Härte – Über den neuen Faschismus“ von Eva von Redecker. Die gegenwärtigen gesellschaftlichen und politischen Verhältnisse werden hier zum Anlass genommen, sich insbesondere im Rückblick auf die Kritische Theorie auf die Suche nach einem zeitgemäßen Namen für diese Härte zu machen und abzuwägen, inwieweit historische mit aktuellen Faschismusbegriffen übereinstimmen. Die Beiträge dieser Ausgabe zeigen, dass Mutuality weder als harmonisches Ideal noch als einfache Formel für gelingende Beziehungen verstanden werden kann. Gegenseitigkeit beginnt dort, wo Abhängigkeiten anerkannt und ungleiche Machtverhältnisse sichtbar werden. Sie verlangt, vertraute Kategorien zu hinterfragen, Wissen anders zu teilen und die eigene Position nicht als unveränderlich zu begreifen. Ob in ökologischen Lernorten, künstlerischen Installationen, der langfristigen Beobachtung von Bäumen oder in der Kunstvermittlung: Beziehungen entstehen nicht erst zwischen bereits feststehenden Subjekten. Sie bringen ihre Beteiligten mit hervor und verändern die Bedingungen, unter denen sie miteinander leben. Der Begriff Mutuality gibt keine abschließenden Antworten, vielmehr fordert er dazu auf, Beziehungen aufmerksam zu beobachten, ihre Bedingungen offenzulegen und sich von ihnen verändern zu lassen. Vielleicht beginnt Gegenseitigkeit genau dort: in der Bereitschaft, nicht allein darüber zu bestimmen, was zählt, wer sprechen darf und wem die Welt gehört. Benno Hauswaldt, Martin Krenn, Malin Kuht Redaktion des Issue 8: Mutuality

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