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Ästhetischer Katalog der Vergangenheit – Zeug:innenschaft und Zeitgeschichte bei Henrike Naumann Lena Götzinger & Benno Hauswaldt im Gespräch mit Henrike Naumann Iss ue 6│ Antifaschismus Anker 1 Ästhetischer Katalog der Vergangenheit – Zeug:innenschaft und Zeitgeschichte bei Henrike Naumann Lena Götzinger & Benno Hauswaldt im Gespräch mit Henrike Naumann Henrike Naumann, Triangular Stories © Stefan Haehnel, 2012 Henrike Naumann, Triangular Stories © Stefan Haehnel, 2012 Ausstellung im Germanischen Nationalmuseum Nürnberg © Monika Runge, 2021 Henrike Naumann, Tag X aus der Ausstellung Innere Sicherheit im Bundestag. © Sebastian Eggler, 2024 Ich habe mich immer für Zeitgeschichte interessiert, also für den Teil der Geschichte, zu dem man noch Zeitzeugen befragen kann. Indem ich mit verschiedenen Menschen spreche, ergibt sich nicht eine große Erzählung, sondern es entstehen viele unterschiedliche Bilder des gleichen Moments. Diese vielleicht auch wider-sprüchlichen Erzählungen einer gerade erst vergangenen Geschichte sind das, was mich interessiert, und das, wonach ich suche“, sagt Henrike Naumann über ihre künstlerische Auseinandersetzung mit historischen Inhalten. Die Künstlerin, die über das Theater zur Kunst gekommen ist, arbeitet mit gefundenen Objekten, Gegenständen, Interieur und Szenografie, um sich in dokumentarischen Formen mit Geschichte auseinanderzusetzen. Sie selbst wuchs in Zwickau auf und stellte sich früh die Frage: „Was bedeutet es, aus einer Stadt zu kommen, wo Terroristen im Untergrund gelebt haben, während sie Morde begingen? Und was bedeutet es zukünftig, in diese Stadt zu fahren und zu wissen, dass die Unterstützer alle noch da sind? Diese Auseinander-setzung mit der jüngsten Vergangenheit war für mich wichtig, um die Gegenwart aushalten zu können, aber auch, um mir eine Zukunft wieder vorstellen zu können. So war es beispielsweise auch bei meiner Diplomarbeit zum NSU-Komplex. Ich habe an dem Tag, an dem Beate Zschäpe das Haus, in dem ihre Wohnung lag, anzündete, angefangen, an dem Projekt zu arbeiten“, berichtet Naumann. Für die Arbeit mit dem Titel Triangular Stories bildete sie Zschäpes Wohnzimmer nach und erinnert sich: „Dafür wollte ich alles genau dokumentieren und so abbilden, wie es war. Im Prozess und als die Installation fertig war, habe ich aber gesehen, dass es trotzdem immer eine künstlerische Interpretation ist und dass das auch okay ist. Also dass ich die Realität nicht verkläre, sondern jede Geste eigentlich schon eine Interpretation ist und bleiben wird.“ Damals sei ihr klar geworden, dass fiktionale und dokumentarische Elemente zusammenhängen: Wenn sie gefundene Objekte, die eine Beziehung zum Dokumentarischen innehaben, verändert oder kombiniert, entsteht gleichzeitig etwas Eigenes – und dadurch wird auch Geschichte interpretiert. In Naumanns Augen bilden sich so neue Formen der kritischen Aufarbeitung von Vergangenheit und Erinnerung heraus. „Es geht mir darum, eine Sprache zu entwickeln, die nicht verbal, sondern über Objekte funktioniert, mit denen ich Themen anders adressieren kann. Für jede Arbeit erstelle ich eine Art Formen-lexikon oder Alphabet bestimmter Farben, Oberflächen und Materialien, die für mich auf den spezifischen Kontext, beispielsweise Interior Design im Dritten Reich, verweisen. Ich habe dann einen ästhetischen Katalog, nach dem ich Objekte sammle und sie im Raum zu einer Arbeit zusammensetze. Alltagsobjekte und auch Möbel, die häufig einfach übrig waren und auf der Straße standen, waren für mich dabei von Anfang an wichtige Artefakte, anhand derer ich über unsere Gesellschaft sprechen kann. Ich habe sie immer schon als Objekte ernst genommen, die Träger von politischen Erinnerungen oder Botschaften sind. Durch diese Gegenstände lassen sich auch Themen näherbringen, die sonst nicht in unserem Alltag statt-finden, etwa Einblicke in die Reichsbürgerbewegung oder Prozesse der Radikalisierung“, schildert die Künstlerin. So werden Rezipierende einbezogen, die über den Umweg des Ästhetischen an politische Fragestellungen herangeführt und dazu aufgefordert werden, eigene Verantwortung zu hinterfragen. Durch die Nahbarkeit der Alltagsgegenstände wird es für die Betrachtenden einerseits einfacher, eine Beziehung zum Objekt aufzubauen, und andererseits schwieriger, sich zu distanzieren und abzugrenzen. Die Installationen zielen nicht direkt darauf ab, ihnen etwas zu vermitteln oder zu erklären, sondern versuchen, sie von ihrer Rolle als passive, nicht involvierte Betrachtende wegzu-bewegen – hin zu einer Involviertheit, die erkennt, dass man Teil der gesellschaftlichen Verhältnisse ist, und die bestrebt ist, die Distanz zwischen Kunstwerk und Rezipient:in abzubauen. Im Laufe ihrer Beschäftigung mit historischen Inhalten vergrößerte sich die zeitliche Distanz zu den von ihr gewählten Themen immer mehr. Um zu verstehen, wie die Vergangenheit auf die Gegenwart wirkt, hat Henrike Naumann sich immer weiter in der Geschichte zurück-bewegt und die jeweilige Zeitebene als Portal in eine vorausgehende genutzt. „Je weiter man zurückgeht, desto nebliger wird es, desto mehr Interpretation findet statt. Angefangen bei meiner Arbeit zum NSU, musste ich die Neunziger verstehen, um zu begreifen, wie wir im Jahr 2011 gelandet sind. Danach habe ich bemerkt, dass ich mich mit der DDR auseinandersetzen muss, um zu erkennen, worauf die Neunziger aufbauen. Daraus folgte die Beschäftigung mit der BRD und dem, was dort in der Nachkriegszeit parallel passierte, dann der Rückgriff auf die NS-Zeit, um zu verstehen, wie DDR und BRD als Nachfolgestaaten funktionierten. Von da an ging es immer weiter zurück in Zeitebenen, von denen ich dachte, dass ich niemals etwas dazu machen könnte, weil ich niemanden dazu befragen kann. Aber dann wird es eigentlich erst spannend. In meiner Arbeit Ostalgie , die gerade in Harvard zu sehen ist, habe ich mich mit der Steinzeit beschäftigt, über den Blick auf die DDR und BRD in den Neunzigerjahren. Dafür habe ich mir angeschaut, wie das Schulmaterial in der DDR und die Serie Flintstones in den USA die Steinzeit unterschiedlich verhandeln. Sie ist wahrscheinlich das extremste Beispiel für eine Zeitebene, zu der man niemanden mehr befragen kann. Das ist dann totale Interpretation. Und so zeigt sich auch, wie sehr Geschichte und Geschichtsschreibung konstruiert und politisch genutzt werden. So lässt sich beispielsweise aus der DDR-Vorstellung der Steinzeit die marxistisch-leninistische Gesellschaftsordnung erklären. Wenn man sie aus einer Gender-Perspektive betrachtet, wird die Steinzeit dafür genutzt, um anhand von ihr Rollenverteilungen abzulesen, die uns zeigen, wie wir heute natürlicherweise leben sollten. Dadurch wird ersichtlich, wie sehr die frühe Geschichte Interpretationsmasse ist und welch große Rolle die Fiktion dabei spielt.“ 2021 realisierte Naumann eine Arbeit im Germanischen Nationalmuseum in Nürnberg über die Wehrsportgruppen in den Achtzigern. „Das Germanische Nationalmuseum ist ja so ein Monstermuseum, das von der Steinzeit bis heute alles abdecken will. Aber interessanterweise endet die Sammlung in den Achtziger-jahren, als es gebaut wurde. Das heißt, die Gegenwart endet hier in den Achtzigern. Ich fand es spannend zu schauen, was seitdem in Nürnberg passiert ist und wie ich die Sammlung erweitern könnte, mit speziellem Fokus auf die ganzen unerzählten Geschichten von Rechtsterrorismus in Franken und Bayern.“ Dafür beschäftigte sich Naumann mit dem Oktoberfest-Attentat vom 26. September 1980 und der Tatsache, dass Handfragmente als wichtige Beweismittel im Laufe der Ermittlungen verschwanden und bis heute ungeklärt ist, ob es sich wirklich um einen Einzeltäter gehandelt hat. „Diese verlorene Hand habe ich dann mit Dürers Händen in Verbindung gebracht, die natürlich auch einen Nürnberg-Bezug haben. Über eBayKleinanzeigen sammelte ich viele Wandteppiche, Drucke, Reliefs und Skulpturen, die Dürers Hände abbilden.“ Ein Bild, das so fest im kollektiven Gedächtnis präsent ist, bekommt so eine neue politische Bedeutungsebene. „Ich nutze hier eigentlich etwas, das so alltäglich oder auch schon abgegriffen ist, dass man es gar nicht mehr richtig sieht, um etwas Neues zu erzählen oder eine ungewohnte Verbindung zu einer politischen Geschichte herzustellen. Das ist eigentlich das, was mich am meisten reizt.“ Hier tangiert die Künstlerin oft politische Themen, die „unattraktiv“ sind und häufig nicht auf Anhieb ernst genommen werden. So beschäftigte sich Naumann seit 2013 mit der Reichsbürgerbewegung – in einer Zeit, in der es schwierig war, dafür Interesse zu schaffen. „Wenn ich gesagt habe, ich will eine Arbeit dazu machen, war das immer irgendwie so nischig und randständig und auch irgendwie witzig.“ [Bild 4]Naumann ist überzeugt, dass trotz einer vermeintlichen Komik, die das Thema und die Ästhetik innehaben, die Reichsbürger ernst zu nehmen sind. Ebenso gefährlich sei es, eine Bewegung zu verharmlosen, nur weil sie an UFOs und andere absurde Mythologien glaubt. „Wie kann ich als Künstlerin für eine Übersetzungsleistung sorgen, die vermittelt, wie ernst das ist, dass das real existiert und passiert und dass das auch uns alle betreffen wird?“ Während ein Ernst-nehmen für Henrike Naumann bei der Auswahl und der Behandlung ihrer Themen und Materialien wichtig ist, ist es ebenso relevant für sie, unterschiedliche Rezipierende abzuholen. Dass es eine Zugänglichkeit gibt, die unabhängig davon ist, inwieweit man kunstaffin ist, und die verschiedene Lesarten und Assoziationen zulässt. Damit ist nicht gemeint, dass die Lesart grundlegend ambivalent ist, sondern dass die Arbeiten einladen mitzudiskutieren, auch ohne dass man weitreichendes Vorwissen mitbringen muss. „Also eigentlich war auch mein Weg zur Kunst über Theater und Film ein Suchen nach einem Ort, wo eine aktive Auseinandersetzung stattfinden kann. Indem man nicht in einem dunklen Zuschauer-raum sitzt und sich nur etwas ansieht, sondern indem man wirklich aktiv Teil von einem Raumgefüge ist, in dem es hell ist, in dem man mit drin ist, in dem man auch mit agiert und wo ein Ort geschaffen werden kann, an dem Gespräche möglich sind, die sonst gesellschaftlich nicht stattfinden würden.“ Henrike Naumann wurde 1984 in Zwickau (DDR) geboren und reflektiert gesellschaftspolitische Probleme auf der Ebene von Design und Interieur und erkundet das Reibungsverhältnis entgegengesetzter politischer Meinungen im Umgang mit Geschmack und persönlicher Alltagsästhetik. Henrike Naumann ist Stipendiatin des Berliner Programm Künstlerische Forschung 2024/25. https://henrikenaumann.com/ Lena Götzinger , geboren 1999 in Wolfsburg, studiert Freie Kunst bei Frances Scholz sowie Kunstvermittlung bei Martin Krenn an der Hochschule für Bildende Künste in Braunschweig. Benno Hauswaldt , geboren 1998 in München, absolviert nach dem Diplom in Freier Kunst den Master-Studiengang Kunstwissenschaften. 01

Thinking outside the White Cube – eine performative Annäherung an den Stadtraum Issue 3 │ Vermittlung Anker 1 Thinking outside the White Cube – eine performative Annäherung an den Stadtraum Dani-Lou Voigt Intervention an den Ricklinger Kiesteichen Fotos: (c) Tammo Kunnert "Ein großes Ganzes erschafft die Illusion eines aufgewühlten Innern, wobei die Bewegung nur auf der Oberfläche stattfindet. Mit jedem Schritt ergeben sich räumliche Grenzen, die durch wandelbare Materialität und Poesie aufgelöst und neu zusammengesetzt werden." Roni Horn, Künstlerin, Ausstellung Foundation Beyeler 2016/17 Fotos: (c) Tammo Kunnert Der folgende Bericht zeigt einen Versuch, Kunstvermittlungsformate außerhalb des White-Cubes als Ausstellungsort zu denken und vom geschlossenen Innenraum loszulösen. Mit Brian O’Dohertys Theorie im Hinterkopf, die ein Kunsterlebnis der zeitgenössischen Moderne umschreibt, das Betrachtende und ihre Position im Raum ins Zentrum der Kunstwahrnehmung rückt, werden die Gegebenheiten der sogenannten Weißen Zelle hinterfragt (vgl. Kemp 1996). So kann dies als Installation, Intervention oder performative Annäherung an den Stadtraum, der einen Ausgangspunkt für grenzenlose Kunst bildet, stattfinden. Wanderausstellung – [eine] Ausstellung, die in verschiedenen Städten gezeigt wird. (Dudenredaktion o.J.) Das Format der Wanderausstellung besteht aus einer künstlerischen Intervention im Stadtraum, bei der Passant:innen entlang der Grundrisse eines Kunstmuseums gehen – oder eben wandern – und Kunst körperlich erfahren sowie ihr räumlich näherkommen können. Dabei sind die Kunstwerke nicht an dem Standort der Intervention im Stadtraum visuell präsent, sondern im Gegenteil: Die Passant:innen erschließen sich den Inhalt durch ein im öffentlichen Raum aufgebrachtes Medium, das nur eine räumliche Referenz schafft, über die die Passant:innen Kunst erleben können. Die Kunstwerke sollen durch die Vorstellungskraft der Beteiligten im realen Raum erfahrbar gemacht werden, um so ein eigenständiges Kunsterlebnis außerhalb des geschlossenen Kunstraumes und Kunstkontextes zu ermöglichen. Gleichzeitig soll die Intervention das eventuelle Interesse an Kunst und an einem Ausstellungsbesuch bei den Besuchenden anregen. Die Herausforderung bei diesem Format ist die Kommunikationskraft des ausgewählten Mediums, das an den jeweiligen Standorten aufgebracht werden soll. Sie ist von Form, Farbe, Materialität und Inszenierungsort abhängig. So soll das aufgebrachte Medium als Informationsträger dienen, der auf existierende Kunst und Kunsträume hinweist, aber nicht selbst als ein solches Gestaltungsmittel erscheinen. Bekannte Informationsträger sind zum Beispiel Flyer, Plakate, Broschüren und Kataloge, die zu einer Ausstellung ausgelegt und zusätzlich auch online zur Verfügung gestellt werden. Bei der Vorbereitung auf die Wanderausstellung entwickelten sich zwei separate Formate. Einerseits soll eine räumliche Referenz mithilfe von zwei Raumebenen erzeugt werden, die übereinander gelegt ein körperlich erfahrbares Größenverhältnis erzeugen und im Stadtraum einen Hinweis auf eine co-existierende Räumlichkeit hinterlassen. Andererseits soll auf den Inhalt der Ausstellung, also auf in Räumen ausgestellte Kunstwerke, eingegangen werden. So war im Nachhinein die künstlerische Umsetzung als Intervention oder eben hier als Performance präsent. Sie diente weniger der Vermittlung von Kunstwerken, die in ihr zitiert wurden, sondern erschuf ein eigenständiges Kunsterlebnis im urbanen Raum. Von Seerosen- und Kiesteichen Mit der Wanderausstellung werden die Besuchenden eingeladen, einen Blick in die L’Orangerie in Paris zu werfen. Diese ist für ihre Kunstsammlung im Haus bekannt. Dort gibt es einen Raum, der eigens für und mit dem Künstler Claude Monet kurz nach dem Ersten Weltkrieg erbaut wurde (vgl. Debray 2021). Ein Raum, der seine Form erst durch die malerische Komposition einzelner Kunstwerke erhält, ist für die erste städtische Intervention ein wichtiger Bezugspunkt. Der Einfluss von Kunst auf die Architektur erschafft einen Bedeutungsraum, der darüber hinaus Kunstwerke wie auch Künstler:innen mit dem jeweiligen (Stand-)Ort auf Ewigkeit verbindet. Im Gegensatz dazu steht der weiße Ausstellungsraum, der der Kunst ein Umfeld ohne Störfaktoren bietet und in dem Kunstwerke beliebig ausgetauscht werden können. Dies muss aber keine Bedingung dafür sein, dass Kunst sichtbar gemacht wird. Die Wanderausstellung untersucht, was passiert, wenn das Kunstwerk erst durch die Bedeutung und Gestaltung des Raumes existiert. Die Ricklinger Kiesteiche, die ein beliebter Spazier- und somit auch ein Erholungsort in der hannoverschen Umgebung sind, verfügen über ähnliche bildliche Merkmale wie in Monets „Seerosen“-Arbeiten dargestellt. Die Umgebung ist eine grüne Oase der Verwilderung mit städtischem Charme: Viel Verkehr an angenehm warmen Tagen oder Verwahrlosung in Form von Müllansammlungen sind Folgen des erstgenannten Merkmals. Aber man könnte dies auch als eine realistische Interpretation und Verbildlichung der Motive aus Monets „Seerosen“-Reihe ansehen. Wie bei einem Besuch in der L’Orangerie in Paris eröffnet sich den Besuchenden bei den Ricklinger Kiesteichen ein Panoramablick der Natur mit Lichteinflüssen und Wasserreflexionen. Auf fast hundert Metern Leinwand hielt der französische Künstler die natürlichen Bewegungsabläufe eines Tages für Nichtanwesende und Nachkommende fest (vgl. Debray 2021). Als Motiv dienten ihm Seerosen auf einem Teich, die von Bäumen und Pflanzen umgeben sind. Dieses Kontinuum an Zeit und Raum ist nicht nur im Motiv auf den einzelnen Leinwänden festgehalten, sondern auch in der Form und Anordnung der Räume des Museums wiederzukennen. Die kurzweilige Intervention an den Ricklinger Kiesteichen war für den Zeitraum eines Nachmittages ausgelegt. Für das Format der Wanderausstellung ist es wichtig, an einem Ort zu intervenieren, der als Knotenpunkt dient. Das heißt, dass es ein Ort mit höherem Verkehrsaufkommen ist oder dass er als Kreuzung einen möglichen Richtungs- und Ortswechsel anbietet. Darüber hinaus sollte die Voraussetzung erfüllt werden, dass Besuchende ihre Umwelt an einem solchen Punkt genauer wahrnehmen können. Dieser bestimmte Ort präsentiert sich den Parkbesuchenden auf einer Liegewiese vor dem sogenannten Dreiecksteich. Die räumliche Referenz, die nun vor Ort zu den Ausstellungsräumen in Paris gesetzt wird, findet in Form eines aufgetragenen Grundrisses statt, der die Form eines Ovals hat und vom Ausmaß der Oberflächengröße aller in der L’Orangerie ausgestellten Arbeiten Monets entspricht. Durch das Verwenden einer Stoffbahn, die sich nicht nur farblich durch ein klares Weiß, sondern auch durch die Materialität des Stoffes von der Umgebung abhebt, stellt sich den Vorbeigehenden eine nicht zu übersehende Installation dar. Das Stoffoval erscheint in Anlehnung an das Original in östlicher und westlicher Himmelsrichtung, was dem Sonnenverlauf und somit einer möglichen Wanderroute entlang des Grundrisses gleichkommt (vgl. Debray 2021). Das Verhalten des Stoffes auf der unebenen Oberfläche des Rasens, die gleichzeitige Fragilität der weißen Farbe und die Bewegung des Stoffes erinnern an den Bewegungsfluss von Wasser. Diese gegenständliche Brücke, die zum Inhalt der Bildmotive in den „Seerosen“-Gemälden und gleichzeitig zum tatsächlichen Ereignisort der Intervention aufgebaut wird, ist Form der künstlerischen Vermittlung. Sie initiiert einen ersten Ansatz für eine thematische Auseinandersetzung mit dem Kunstwerk außerhalb seiner Räumlichkeit. Die Entscheidung, kein weiteres Informationsmaterial bei der Intervention zur Verfügung zu stellen, unterstreicht die künstlerische Arbeitsweise in dieser Installation. Das Medium soll die nötigen Informationen selbstständig übermitteln. Diesbezüglich kann im Zusammenhang mit der Arbeit an den Ricklinger Kiesteichen festgestellt werden, dass der – hiermit gezielt vermittelnde – Ansatz nicht ausreichend für die Übermittlung der Bildinhalte Monets und des Standorts in Paris ist und somit unabhängig von den Kunstwerken Monets betrachtet werden kann. So beobachtete ich während meiner Dokumentation, dass viele Menschen die Intervention sahen und sich ihr physisch näherten, doch nur wenige sahen mich in Bezug zur Intervention und sprachen mich aus Interesse auf die Hintergründe an. Schlussendlich sind die realen Umstände vor Ort, der Verkehr, die Geräuschkulisse, die Mitmenschen und das Wetter, die alle mit dem Kunstwerk in Verbindung treten, ein ausreichendes Kunsterlebnis für Besuchende des Stadtraumes. Zum einen wird die Auseinandersetzung mit Raum, dem eigenen Standpunkt im öffentlichen Raum, der von der Intervention „gestört“ wird, und zum anderen mit dem (Kunst-)Raum, der durch das geschlossene Oval auf den Stadtraum projiziert wird, selbstständig vollzogen. Ein Wort-Parcours Als Weiterführung des Formates der Wanderausstellung werden die Grenzen und somit die Definition des nächsten Kunstraumes weiter festgelegt, indem bewusst Worte gewählt und inszeniert werden. Auch bei dieser Intervention im Stadtraum liegt der Fokus darauf, Passant:innen in einen anderen Raum zu versetzen. Dieser wird hier durch Worte, die im Lesefluss Sätze ergeben und so den Grundriss eines Kunstraumes formen sowie über die darin ausgestellte Kunst berichten, dargestellt. In Anlehnung an Informationstexte, wie sie in Begleitheften für Ausstellungen erscheinen, entstand dieser Wort-Parcours. Die als Grundlage für das Kunsterlebnis ausgewählte Ausstellung stammt von der Künstlerin Roni Horn und ist in der Foundation Beyeler zu sehen. Sie greift die bildliche Thematik von Monets „Seerosen“ und den Ort der Ricklinger Kiesteiche erneut auf. Die entscheidende Arbeit der Künstlerin als Verknüpfungspunkt ist eine 48-teilige Décollage mit dem Titel „Th Rose Prblm“. Hierbei erschafft sie aus der Verarbeitung von Arbeiten mit anderer Autor:innenschaft ein eigenes poetisches Werk mit der Rose als Mittelpunkt (vgl. Bungarzt/Jimborean/Schohe 2016: 6). Darüber hinaus greift Horn die Elemente des Wassers in einer Fotoserie über die Themse und in einer Installation aus mehreren Glasskulpturen auf, die beide mit der Spiegelung und Bewegung von Wasser agieren (vgl. Glauner 2016: 337). Über mehrere Räume hinweg erschafft Roni Horn, auch Name der Ausstellung 2016/17, eine begehbare Installation aus einzelnen Arbeiten und vereint Gegensätze in einer großen Ausstellung (vgl. Gmür 2016). Die erzählerische Wirkung ihrer Arbeiten sowie die eindrücklichen Ausstellungsräume gehen mit der Architektur des Museums und seinem Umfeld, einer hübsch angelegten Parkanlage mit Teichen, einen Dialog ein und fordern Besuchende dazu auf, Teil des Bewegungsflusses zu werden. Diese räumliche Auflösung von Grenzen, von Innen- und Außenräumen, erscheint auch in der Intervention, die beim Ihme-Zentrum im hannoverschen Stadtteil Linden auftaucht. So ist die Verortung der Installation am Ufer der Ihme ein bewusstes Gestaltungsmittel, das auch einen Bezug zum wörtlich formulierten Inhalt der Wanderausstellung hat. Durch die Verwendung von Begriffen, wie Illusion, Schritt und Bewegung, werden die Eingrenzung eines Raumes sowie eine Sichtweise auf die Kunstwerke Horns vermittelt. Vom Wort als Vermittlungsform ausgehend wird es als Leitfaden für eine Raumbegehung eingesetzt, die eine selbstständige Wahrnehmung sowie Verarbeitung des Umfeldes ermöglicht. Das Umfeld wird als ein Verkehrsweg von einem Ufer zum anderen wahrgenommen. Um auf diesen Verkehrsfluss einzugehen und zum Teilnehmen anzuregen, wird der (Satz-)Anfang am Durchgang des Zentrums und das (Satz-)Ende am Brückenanfang platziert, sodass Passant:innen nicht umhinkönnen, um das Kunstwerk herumzugehen und es wahrzunehmen. Beide Interventionen sind nach dem Aufbau sich selbst überlassen worden und gleichzeitig auch nur ein kurzweiliger Eingriff in das Stadtbild. Die körperliche und gedankliche Anteilnahme am Kunsterlebnis ist jedem Individuum selbst überlassen und dementsprechend davon geprägt, da sie als agierende Personen das Format der Wanderausstellung eröffnen. Die performative Auseinandersetzung mit dem Kunstwerk wird vom Eingreifen der Performer:innen begleitet. So sorgt das gleichzeitige künstlerische Gestalten des Stadtraums (damit gemeint ist der Aufbau der Wanderausstellung) für Aufmerksamkeit, was die ein oder andere Person dazu verleitet, Fragen zu stellen. Um aber zu dem Moment des Austausches zu kommen, muss so in den Stadtraum und die herrschenden Strukturen eingegriffen werden, dass die Intervention als Kunstwerk im reizüberfluteten Umfeld der Stadt auffällt. Das heißt, dass ein größenwahnsinniges Denken von künstlerischer Seite aus und als intervenierende Person etabliert werden muss, da der Stadtraum von unausgesprochenen äußeren Bestimmungen geprägt ist, die durch regelkonformes und nutzungsorientiertes Verhalten der anonymen Stadtgesellschaft kultiviert werden. Als intervenierende:r Künstler:in sind die Fremdeinwirkung der Stadt und das Verhalten der anderen Städter:innen nicht zu beeinflussen, jedoch aber das Umfeld und der Raum, in dem sie sich aufhalten und bewegen. So entsteht durch die Wanderausstellung ein räumlicher Durchbruch, der die Passant:innen im Stadtraum dazu anregt, um das Kunstwerk zu gehen und sich mit der Kunst auseinanderzusetzen. Die Gestalt des Kunstwerkes muss als ein Ganzes im Stadtraum erscheinen, um sich von seinem Umfeld zu lösen. Damit wird wiederholt die Form des geschlossenen Raumes aufgegriffen, die zu Zeiten einer globalen Pandemie (Zeitpunkt: März 2021) sehr präsent ist, da private und öffentliche Innenräume sowie ihre Gestaltung und das Geschehen in ihnen für die Öffentlichkeit teils nicht sichtbar sind. Die Intervention ermöglicht der Kunst, trotz der Restriktionen und Maßnahmen erneut im öffentlichen Raum zu erscheinen und sich sozusagen wieder zu öffnen. Dani-Lou Voigt bewegt sich zwischen der freien und vermittelnden Kunst, wobei der Stadtraum als Projektionsfläche ihrer künstlerischen Arbeiten dient. Während der ersten Monate der globalen Pandemie entwickelte sie zu dem Format der Wanderausstellung weitere Kunstvermittlungsangebote im öffentlichen Raum, um räumliche und gedankliche Grenzen umzudenken und neu zu definieren. Literatur Bungartz, Regine/Jimborean, Iona/Schrohe, Rahel, 2016. Roni Horn und Sammlung Beyeler. Riehen/Basel: Foundation Beyeler Debray, Cécile, 2021. History of the water lilies cycle. In: Musee Orangerie. https://www.musee-orangerie.fr/en/article/history-water-lilies-cycle (Zugriff: 29.03.2021) Dudenredaktion (o.J.). "Wanderausstellung" auf Duden online. https://www.duden.de/node/201923/revision/427645 . (Zugriff: 07.06.22) Glauner, Max, 2016. Riehen bei Basel. RONI HORN. Jenseits von Gut und Böse. Köln: Kunstforum International Band 243 Gmür, Susanne, 2016. RONI HORN. In: Foundation Beyeler. https://www.fondationbeyeler.ch/fileadmin/user:upload/Ausstellungen/Vergangene:Ausstellungen/Roni:Horn/flip-book-roni:horn.pdf (Zugriff: 04.04.2021) Kemp, Wolfgang (Hrsg.),1996. O’Doherty, Brian. In der weißen Zelle. Inside the White Cube. Berlin: Merke Verlag 1

von Dmitry Vilensky Iss ue 6│ Antifaschismus Anker 1 If you want to fight fascism you need to stop finding it everywhere. Dmitry Vilensky Traditional march in commemoration of the assassination of two Russian journalists, Anastasia Baburova and Stanislav Markelov, in Moscow in 2009. Berlin 19.01.2025, photo by Dmitry Vilensky Historical Confusions or Empty Signifier? Set of Questions There is a common belief that there is no single historically generalized concept of fascism, and we can only arrive at certain generalizations by retrospectively studying a whole range of vastly differing fascist movements. At the same time, we seem to possess an organic sensitivity, and just as an anti-Semite mistakenly believes he instinctively identifies a Jew, we too might think that we are capable, almost as in the Middle Ages, of detecting fascists "by smell" and exposing them. But will such exposure help us? And what if the "smell" has changed? In one of his many interviews, Slavoj Žižek remarked that in public discussions fascist views are often understood as any insistence on a certain set of traditional values or as some form of opposition to the so-called "dictatorship of wokism." If we agree with this observation, we should ask ourselves: Does such inclusivity actually help in the real fight against fascism? But we can still view fascism as a unified tendency in politics and everyday life that opposes the pluralistic autonomy of the multitude, as Antonio Negri conceptualizes it, and as suggested in the writings of Franco "Bifo" Berardi: We have entered a totally new era in which internationalism has disappeared and solidarity has turned unthinkable because the workers’ movement has been broken by the force of precariousness and competition. In this conjuncture fascism has become the way of identification of the majority of the forces of labor. Identity (national, ethnic, racial, religious, and others) has replaced autonomy, and I don’t see where and when this trend can be broken because this trend is not a cycle, a phase, a short or long period of regression. This trend is the total devastation of society. What Negri never understood is the anthropological mutation produced by globalization, which goes beyond a momentary political defeat and changes forever the cognitive and psychological composition of society. (1) Žižek also speaks of the rise of an era of (soft) fascism, represented by right-wing parties in the West and hardcore or "suicidal fascisms" (examples mostly appearing outside the so-called western world like Narendra Modi in India, Wladimir Putin in Russia, ultra-nationalist Zionists in Israel, or different Islamist fundamentalist). (2) It now makes sense to describe the phenomenon of fascism as a restructuring of the class composition of society, carefully analyzing the conditions that have led to the planetary spread of petty-bourgeois consciousness in the era of the dictatorship of financial capital. For this reason, the texts of Marxist classics written in a different historical epoch — whether those by Georgi Dimitrov or by Leo Trotsky — are losing their relevance, as the transformed post-Fordist composition of society leads to an amorphous state, affecting not only the proletariat, which has lost its class consciousness, but society as a whole (as Trotsky predicted). However, their insights into the connection between financial capital and fascism have become especially pertinent today: "Fascism is the open terrorist dictatorship of the most reactionary, most chauvinistic, and most imperialist elements of financial capital ..." as Georgi Dimitrov proclaimed at the 7th Congress of the Comintern. To this we must add a range of new fascistic tendencies linked to the latest levels of technological and biopolitical control over human behavior and consciousness, which are exponentially amplified by the development of surveillance systems, information manipulation, and their integration into the realms of security and warfare. The sinister figure of technocrat Elon Musk seems to epitomize these new trends and his recent support for the AfD and Donald Trump speaks volumes. All these factors lead us to conclude that fascism can indeed be characterized as eternal fascism. From the Russian context If we follow Umberto Eco's classification (3) , it becomes evident that fascism has long since established itself in Russia. Consequently, from the perspective of the Russian context, these questions resonate with particular urgency. In 2007, we, Chto Delat collective, organized a major conference in Moscow titled "Fascism: An Old Enemy or a New Threat?" . It was clear to us that Russian society (and not only Russian society) was witnessing the rise of alarming fascist tendencies. At the same time, we observed that Putinism, the new alt-right movements, and right-conservative parties differed significantly from the original manifestations of fascism and Nazism in the 1930s. Subsequently, the participation of overtly old-school Nazis in the Russian anti-Putin movement, the escalation of Nazi street violence in Ukraine before and during the Maidan protests, and the aggressive use of anti-fascist rhetoric by Putinists — who invoke the politics of memory surrounding the victory over Nazi Germany — all this new factors forced us to ask the question of how to develop new methods of resistance. To do so, it is crucial to understand the phenomenon itself. In 2022, Ilya Budraitskis published an important analytical essay titled "Putinism as Fascism: Why It Is Necessary to Say This Today" . In this work, he offers a comprehensive analysis of the genealogy, evolution, and contemporary configuration of the new Russian iteration of fascism. He writes: Applying the concept of fascism to the current Russian regime should not lead to its exoticization, to the idea that the “fascistization” of post-Soviet Russia is a unique case, allegedly predetermined by the country’s special history. On the contrary, characterizing Putin’s regime as fascist should help us discern common features of the various currents on the far right emerging out of the crisis of the neoliberal capitalist order. I am convinced that characterizing Russia as fascist is justified only if we perceive it as an alarming sign of global trends that may lead to the formation of similar regimes internationally, including in the Western world. All of this inevitably brings us back to both rethinking the phenomenon of fascism itself and understanding the specific evolution of Putin’s regime as an integral part of the world capitalist system. (4) Rightly pointing out the global nature of the ongoing processes, it is equally important to pay attention to certain local "dialects." One concept that may help us navigate this is the notion of schizo-fascism — fascism under the guise of fighting fascism — which many researchers consider a uniquely Russian political invention. This concept is shared by Timothy Snyder, who writes: Fascist ideas have come to Russia at a historical moment, three generations after the Second World War, when it’s impossible for Russians to think of themselves as fascist. The entire meaning of the war in Soviet education was as an anti-fascist struggle, where the Russians are on the side of the good and the fascists are the enemy. So there's this odd business, which I call in the book 'schizo-fascism', where people who are themselves unambiguously fascists refer to others as fascists. (5) This new Russian version of fascism is sometimes referred to as “rashism”, emphasizing its local, playful, and postmodern character. The concept has been the subject of many articles and analyses, though, unfortunately, these have done little to help — just as, in the 1930s, the essays of the Frankfurt School, Bertolt Brecht’s plays, and thousands of armed communist militants on the streets of German cities failed to prevent the rise of fascism in Germany. Now, with most anti-fascist fighters in Russia imprisoned, exiled, or resigned to despair, and with the situation appearing particularly grim and hopeless, it is crucial to return to the question of how to organize resistance going forward. Desertion or an attack? If we accept the "anthropological mutation caused by globalization, which goes beyond short-term political defeat and permanently changes the cognitive and psychological structure of societies”, then few options for resistance remain, apart from Bifo's proposed solution: desertion. However, there is an argument to be made that the paths of "anthropological mutation" are unpredictable and may take unexpected directions. This suggests that it is worth considering how to resolve this historical contradiction and make anti-fascist politics class-based again, even in a globalized post-Fordist society characterized by atomization and identity-driven enthusiasm. How to achieve this remains unclear, but the most troubling aspect is that this central question seems marginalized in the realm of real politics or co-opted by conservatives of various shades. To move forward, it seems crucial to refrain from identifying all supporters of Donald Trump, Marine Le Pen, Wladimir Putin, Recep Tayyip Erdoğan, Hamas, Banjamin Netanyahu, the AfD, and others equally outright fascists. Doing so can help us to more precisely identify those groups that truly embody fascism. It is essential not to generalize the notion of a monolithic "fascist unity", as doing so risks contributing to its actual formation. Instead, the goal should be to fracture this unity and make its internal contradictions visible. At the same time, it is important not to shy away from reclaiming an understanding of common sense from right-wing politicians. This, however, can only be achieved by abandoning narrow identity-based frameworks. I believe it's time to abandon the rhetoric of a "war to total defeat". There is no unified fascist center today that could sign its unconditional surrender, and dreaming of smashing the heads of all Donald-Trump-supporters won’t lead to anything good either. This is not a call for tolerance — some can only be taught through force — but in response to the rhetorical question from Austria’s cultural sphere, Resistance Now: How to Defeat the Fascists with the Power of Love? (6) , the answer suggests itself: Love cannot be the only weapon. As Phil Ochs said: "One good song with a message can bring a point more deeply to more people than a thousand rallies." (7) The problem is, we've forgotten how to write and perform such songs. Fascism is a dangerous social disease, and it is a generic and eternal illness — we will never be able to eradicate it completely. A strategy of zero tolerance is as ineffective in combating this epidemic as zero-COVID was during the pandemic. What we need are “vaccines”, “distancing”, and “masks”. But even more than that, we need to focus on developing civic immunity, which would encompass various forms of interaction and coexistence with the «virus» before it evolves into a fatal illness. This is a complex task, but still achievable if we are willing to rethink our politics and the long series of historical mistakes we’ve made. Only in this way do we stand a chance of creating a socially mobilizing movement that leaves fascism no opportunity to realize its will to power. Dmitry Vilensky is an artist, educator and cultural environmentalist. He mostly works in collective practices and focuses on developing architecture constructions, educational seminars, photographic works and more. He is a founding member of the collective Chto Delat, editor of the Chto Delat newspaper and the main facilitator of the School of Engaged Art. He has published in the art press and is a guest teacher at many international art academies. Footnotes: 1. see The Power of Quitting: An Interview with Franco “Bifo” Berardi at https://critinq.wordpress.com/2024/07/29/the-power-of-quitting-an-interview-with-franco-bifo-berardi/ (visited 20.01.2025) 2. see more here https://www.newstatesman.com/long-reads/kate-mossman-interview/2024/07/slavoj-zizek-the-court-jester-of-late-capitalism (visited 20.01.2025) 3. see here : https://www.openculture.com/2024/11/umberto-ecos-list-of-the-14-common-features-of-fascism.html (visited 20.01.2025) 4. Ilya Budraitskis, October 27, 2022 https://spectrejournal.com/putinism/?fbclid=IwAR2fGDmSj6a1PB9TEPcxuXw0C_BhrSruMiPukFpMiD33I4hPmFYDiCmOhLc (visited 20.01.2025) 5. Timothy Snyder on Russia and “Dark Globalization” https://www.publicbooks.org/public-thinker-timothy-snyder-on-russia-and-dark-globalization/ (visited 20.01.2025) 6. https://international-institute.de/en/resistance-now-how-to-defeat-the-fascists-with-the-power-of-love/ (visited 20.01.2025) 7. https://www.goodreads.com/author/quotes/306982.Phil_Ochs#:~:text=One%20good%20song%20with%20a,people%20than%20a%20thousand%20rallies.&text=Call%20it%20peace%20or%20call,I%20ain't%20marching%20anymore.&text=But%20our%20land%20is%20still%20troubled%20by%20men%20who%20have%20to%20hate. (visited 20.01.2025) 01 Anker 1 Anker 2 Anker 3 Anker 4 Anker 5 Anker 6 Anker 7

Nicola Feuerhahn Iss ue 4│ Machtverhalten Anker 1 Greifbarkeiten – Gedanken zu Ritualen in Kunst und Kunstvermittlung Nicola Feuerhahn Grafik von Have You Seen My Power Lately?, © Nicola Feuerhahn 2021 Das Wiederholen festgelegter Strukturen und Abläufe ist per definitionem ein elementarer Bestandteil dessen, was ein Ritual ausmacht. Qualifiziert sich aber dadurch jede Gewohnheit, jede regelmäßig in gleicher Form wiederholte Tätigkeit als Ritual? Nach Edgar Lersch ist ein wichtiger Punkt bei der Definition eines festgelegten Ablaufes als Ritual der ihm innewohnende Charakter des symbolischen Handelns (vergl. Lersch 2008: S.71). Das Handeln muss also über die eigentlich vollzogenen Handlungen hinausweisen. Nicht selten spielen auch Machthierarchien sowie Macht- und Statusgefälle eine Rolle in den rahmengebenden Strukturen, innerhalb derer Rituale zum Einsatz kommen. Da kann die „höhere Macht“ – die immer wieder Adressatin ist, wenn es um das genannte symbolische Handeln geht – genauso oberste Machthaberin sein, wie es bestimmte Regeln oder Menschen sein können, die mit einem Ritual verbunden sind. Gewähltes Wiederholen von Abläufen spielt im Leben immer wieder an verschiedensten Stellen eine Rolle. Vielleicht entscheidet ein Mensch sich, den Tagesbeginn immer gleich zu gestalten. Wochenabläufe werden in ihren Grundzügen wiederholt. Belohnungszeremonien werden für einen selbst oder andere erdacht und bei gegebenem Anlass ausgeführt. Sportliche Trainingseinheiten laufen nach bestimmten Mustern ab. Der Begriff Alltagsritual ist ein gern gebrauchter im Zusammenhang mit diesen Beispielen. In Lernzusammenhängen ist Wiederholung ein wichtiges Mittel zur Verinnerlichung von Informationen und Inhalten. Auch die Nutzung sozialer Medien im Internet – ob nun als Konsument:in oder Produzent:in von Inhalten – unterliegt immer wieder Rhythmen und Mustern. Sowohl im Rahmen meiner eigenen künstlerischen Praxis als auch in meinen Projekten als Kunstvermittlerin beschäftigen mich Fragen danach, warum wir Rituale für uns suchen und brauchen oder auch unbeabsichtigt oder ungezielt in sie hineingeraten. Wo liegt innerhalb ritualisierter Prozesse die Grenze zwischen Besinnung und Obsession, zwischen getreuer Beachtung von (kultischen) Regeln und (beispielsweise spiritueller) Ekstase? Und welche Rolle spielet dabei der Wunsch nach dem Erlangen von Macht und nach dem Abgeben von Verantwortung? Schon seit Beginn meines Studiums der Freien Kunst beschäftigt mich das Thema Flüchtigkeit. Besonders interessiert mich dabei, was es in Menschen auslöst, wenn sie sich in einem solchen Maß mit Flüchtigkeit konfrontiert sehen, dass sie sich den ihr innewohnenden Konsequenzen gefühlsmäßig nicht mehr entziehen können. Das Bedürfnis danach, Gedanken, Erinnerungen, Momente, Träume oder auch Gegenstände und Menschen festhalten zu wollen, um Situationen besser begreifen und verarbeiten zu können oder auch, um bestimmte Ziele damit zu erreichen, ist ein Phänomen, das mich interessiert. In diesem Zusammenhang habe ich unter anderem damit begonnen, mich mit magischem Denken und magischen Ritualen zu befassen. Wann, wo und warum neigen Menschen dazu, sich in Situationen der Halt- und Machtlosigkeit mit Magie, Religion und Spiritualität zu befassen? Was bieten oder versprechen diese Wege, das anderswo nicht zu finden ist? Ein Beispiel für eine Arbeit, die ich in diesem Kontext erarbeitet habe, ist mein Beitrag zu der Online-Ausstellung „Spit John“ [1] aus dem Jahr 2020. Die Ausstellung „Spit John“ ist das Ergebnis eines Seminars, in dem es – inspiriert von der Ausstellung „In aller Munde“ [2], die zu dieser Zeit für das Kunstmuseum Wolfsburg konzipiert wurde – um den Mundraum ging. Im Verlauf des Seminars kam zur Sprache, dass man sich in früheren Zeiten Zahnschmerzen damit erklärte, dass Dämonen oder Würmer in den Zähnen sitzen und wirken. Bei meinen Recherchen zu diesem Thema bin ich auf ein Reclamheft mit antiken Zaubersprüchen gestoßen, in dem sich der folgende Zauberspruch bzw. das folgende Ritual zum Austreiben von Zahnwürmern findet: „Gegen den Mond gewandt sagst du folgendes: ‚Neuer Mond, neue Zähne; faule Würmchen verschwindet! Wie dich (Mond) weder Wolf noch Hund berühren können, so soll mich so soll meinen Kopf kein Schmerz berühren können!‘ Danach schreibst du deinen Namen auf ein Papyrusblatt und bindest dieses an deinen Kopf.“ (Önnerfors 2019: S. 30–31) Inspiriert von diesem medizinisch gedachten Zauberritual habe ich selbst drei Zaubersprüche zum Austreiben von Problemen des Mundraumes geschrieben und als klangliche Hypnosen eingesprochen, die durch visuelle Hypnosen in Form von Animations-Loops vervollständigt werden. Die Rezipient:innen oder Patient:innen werden durch trashigen Werbeanzeigen angeglichene, blinkende Schrift aufgefordert, den gehörten Text zu wiederholen, während sie sich auf dem Bildschirm die Visualisierungen der Austreibungen ansehen. Auf ästhetischer Ebene spielen die Arbeiten mit Einflüssen aus Esoterik- und Alchemiezusammenhängen ebenso wie mit solchen aus dem Feld wissenschaftlicher Archivierungsmethoden früherer Zeiten. Als „Raum“ für die Ausstellung wurde eine extra erfundene Zahnarzt-Website ist Netz gestellt, auf der meine drei Exorzismen unter dem Menüpunkt „Services“ zu finden sind. Die Recherchen, die ich für diese künstlerischen Arbeiten betrieben habe, verweisen auf die Frage nach Machtlosigkeit und Abgabe von Verantwortung, die ich zuvor schon in den Raum gestellt habe. Vor der Entstehung der modernen Zahnmedizin waren die Menschen bei Zahnproblemen mit einem für sie unergründlichen Schmerz konfrontiert. Sie konnten seine Quelle nicht sehen. Der Schmerz erschien ungreifbar, mystisch, magisch, dämonisch. Also wandten sie sich wiederum an eine unsichtbare, ungreifbare Macht, um der Schmerzen Herr:in zu werden. Es ist ein Versuch, Kontrolle über den eigenen Schmerz zu gewinnen, indem man die Verantwortung, das Handeln an eine nicht materielle, höhere Macht abzugeben versucht. Der digitale Raum als Ausstellungsort für Kunst, die mit dem Thema Flüchtigkeit umgeht, erscheint mir sehr gut gewählt. Das Internet als virtueller, also nicht in Wirklichkeit vorhandener, aber echt erscheinender Raum konfrontiert uns bei jeder Nutzung mehr oder weniger bewusst mit Fragen nach Ungreifbarkeit und Unbegreiflichkeit. Im Rahmen meines Kunstvermittlungspraktikums im Kunstverein Wolfsburg zu Beginn der Jahres 2021 hatte ich die Aufgabe, ein digitales Vermittlungsprojekt zu entwickeln. Zu diesem Zeitpunkt waren – bedingt durch die Coronapandemie – physische Besuche in Museen, Kunstvereinen und anderen Kultureinrichtungen – wenn überhaupt – nur sehr eingeschränkt möglich. Der Zugang zur Kunst musste deswegen verstärkt über den digitalen Weg möglich gemacht werden. Die Ausstellung, die zum Zeitpunkt meines Praktikums (15.02.2021–15.04.2021) im Kunstverein gezeigt wurde, trug den Titel „Too much power (too little power). Über die Energiehaushalte menschlicher Existenzen“ (gezeigt 17.03.2021–02.05.2021) [3 ]. Die Bedingung für mein Projekt von Seiten der Leitung des Kunstvereins war, dass es ein Interviewformat sein sollte. Die Kernfrage sollte dabei lauten: „Woher nimmst du die Kraft Kunst zu machen?“ Diese Idee war in Anlehnung an das Video „Muster einer Instabilität / Schwanengesang“ von Chen Efraty entstanden, das in der genannten Ausstellung zu sehen war [4 ]. Darin erklärt sie in bewegender Weise, dass sie aufhören will und wird, Kunst zu machen, weil ihr die Kraft dazu fehlt, damit fortzufahren. Darüber hinaus waren die Gestaltung und Durchführung des Projektes vollständig mir überlassen. Da Instagram [5 ] zu Zeiten der Lockdowns im Rahmen der Coronapandemie nach meiner Beobachtung sehr aktiv zur Vernetzung und Unterstützung der Menschen untereinander genutzt wurde, entschied ich mich, keinen Podcast und auch keine regulären Interviewvideos für die einschlägigen Videoportale umzusetzen, sondern eine Instagram-Seite ins Leben zu rufen, auf der regelmäßig Posts zu und von verschiedenen Künstler:innen nach einem bestimmten Muster erscheinen sollten. Eine Gefahr, die Portale wie Instagram bergen ist allerdings das Bewertungssystem, dass ihrem Konzept inne liegt. Jeder Post kann dort mit „gefällt mir“ bewertet werden – oder auch nicht. Hier treten Machtstrukturen zutage, die viel Einfluss darauf haben können, wie sichtbar man als Nutzer:in wird und in welcher Form. Negative Kommentare auf Posts können zudem sehr verletzend sein. Jeder Mensch, der hier sichtbar wird, macht sich also verletzlich. Das ist ein Aspekt, mit dem sehr achtsam umzugehen ist, wenn man andere Menschen auf einer solchen Plattform präsentiert. Durch eine tiefergehende Auseinandersetzung mit der Frage, um die sich inhaltlich alles drehen sollte, gelangte ich schließlich zu dem Titel meines Projektes: „Wo ist eigentlich meine Energie geblieben und warum? Und wie bekomme ich sie zurück oder – falls sie gar nicht wirklich weg ist, sondern sich nur irgendwo in mir verbirgt – wie hole ich sie dann wieder zum Vorschein?“ Diese Fragestellungen schienen mir im Kern des Ganzen zu liegen. Darum entschied ich mich für den Titel „Have you seen my power lately?“ [6 ]. Bei der Erstellung der Liste potenziell geeigneter Interviewpartner:innen habe ich – so gut wie möglich, weil auch von der Bereitschaft und Möglichkeit der anderen mitzuwirken abhängig – versucht, darauf zu achten, dass Künstler:innen verschiedener Genres, Altersgruppen, Geschlechter und Herkünfte beteiligt sind. Zudem habe ich bewusst einige Künstler:innen ausgewählt, in deren Kunst – bzw. in deren Arbeit – Energie eine inhaltlich oder anderweitig relevante Rolle spielt. Beispielsweise arbeitet einer der Künstler unter anderem mit Zucker und mit Hitze. Eine andere beteiligte Person gibt Workshops, in denen es darum geht, wie man als Künstler:in gut mit sich selbst und anderen Künstler:innen umgeht. Dabei ist die Achtsamkeit mit der eigenen Energie und der der anderen ein wichtiger Aspekt. Einen Schauspieler habe ich eingeladen, weil Schauspiel sehr viel mit dem Umgang mit zwischenmenschlichen Energien zu tun hat und weil mich die Frage interessiert, wie man es schafft, die Energie einer Rolle von der eigenen zu trennen. Im Zusammenhang mit der Frage danach, wie man persönliche und kreativ schöpferische Energie für das Kunst Machen gewinnen kann, aber auch solche zum Bilden einer Kraftbasis für das Leben insgesamt, die womöglich die Grundlage dafür ist, überhaupt ans Kreieren denken zu können, kam bei der Planung des Projektes der bereits erwähnte Begriff Alltagsrituale auf. Da mich selbst das Thema Rituale – wie zuvor geschildert – schon seit einiger Zeit interessiert, kam ich auf die Idee, das Kreieren oder Abbilden von Kraftritualen zu einem Teil des Vermittlungsprojektes zu machen. So entstand die Idee, pro beteiligter Person einen Beitrag mit einer Kurzbiografie und Fotos, einen Interviewfilm und einen Energie-Ritual-Film in dieser Reihenfolge hintereinander zu posten. Jede neue Serie wurde zudem mit einem Ankündigungspost beworben. Bezüglich des Ritualfilms, stand es den beteiligten Künstler:innen frei, ein erfundenes künstlerisches Ritual zur Energiegewinnung oder zur Vertreibung negativer Energien filmisch umzusetzen oder sich dafür zu entscheiden, eines ihrer alltäglichen Rituale zu filmen, das sie tatsächlich nutzen, um Energie zu schöpfen. Wichtig war mir auch, allen freizustellen, ob sie selbst in den Filmen zu sehen sein wollen oder nicht. Falls nicht, war es zum Beispiel möglich, die eigene Umgebung zu filmen oder die Utensilien, die für das Ritual genutzt werden. Entstanden ist eine Reihe ganz unterschiedlicher Ritualfilme. Manchmal persönlich und ernsthaft, manchmal verspielt und fragend, manchmal vorschlagend, manchmal mystisch, tief empfunden, nachdenklich und poetisch. Die Einblicke, die die Beteiligten mir und anderen im Rahmen dieser Ritualfilme und der Interviews gewähren, sind allesamt sehr kraftvoll. Mir persönliche haben sie alle auf ihre ganz eigene Weise meinen Horizont ein Stück erweitert und ein erlebte Nähe ermöglicht. Machtstrukturen innerhalb der Gesellschaft, innerhalb des Kunstbetriebes können sich sehr negativ auf den Energiehaushalt künstlerisch arbeitender Menschen auswirken. Die Bezahlung der Künstler:innen für ihre Teilnahme an Ausstellungen ist meist sehr gering, nicht selten fällt sie völlig aus. Das Geld zum Kunst Machen, zum Bezahlen von Atelierplätzen, Materialien, Transportmitteln etc. muss dann aus anderen Quellen und von anderen Jobs kommen. Die Lage freier Kunstvermittler:innen ist da ganz ähnlich. Auch hierfür ist das Budget nicht gerade üppig. Kleine selbst erfundene oder gefundene wiederholte Tätigkeiten, die zum Kraft Schöpfen dafür dienen können, weiter Kunst zu machen, qualifizieren sich sicher als Rituale per definitionem, denn sie dienen dem höheren Sinn, inspiriert zu bleiben. Sie gehen mit Unsichtbarkeiten und Ungreifbarkeiten um. Ritual kann Selbstermächtigung sein. Eine Form des Umgangs mit Wirkmächten, zu denen der Zugang schwierig ist, die unabhängiger macht, weil hier Wertesysteme und Machtzuschreibungen ein Stück weit unabhängig gemacht werden können vom strukturell Vorgegebenen. Vielleicht hat mein Wunsch Kunst zu machen, mehr Raum in meinem Leben als die Strukturen, innerhalb derer ich sie produziere. Nicola Feuerhahn studierte von 2016 bis 2022 Freie Kunst mit der Zusatzqualifikation Freie Kunstvermittlung an der Hochschule für Bildende Künste in Braunschweig. Momentan absolviert sie ihr Meisterschülerinnenjahr an der HBK in der Klasse von Professorin Corinna Schnitt. Sie arbeitet als freie Künstlerin uns als freie Kunstvermittlerin. Literatur Lersch, Edgar, 2008. Historische Ritualforschung in ihrem Verhältnis zu Medienritualen – eine kulturhistorische (Selbst-)Vergewisserung. In: Bartsch, Anne, Brück, Ingrid, Fahlenbrach, Kathrin (Hrsg.). Medienrituale. Rituelle Performanz in Film, Fernsehen und Neuen Medien. Wiesbaden. S. 71–81 Lersch bezieht sich hier auf: Baumgart, Wolfgang, 1996. Ritual und Literatur. In: Konzepte der Sprach- und Literaturwissenschaft, Band 53. Thübingen 1996. S. 44 ff. bzw. S. 47. Physica Plinii Sangalensis Nr. 8: Gegen Kopf und Zahnschmerzen. In: Önnerfors, Alf (Hrsg. und Übers.), 2019. Antike Zaubersprüche. Griechisch/Lateinisch/Deutsch. Stuttgart. S. 30–31 [1] Spit John. Online-Ausstellung, seit 23.07.2020. Kuratiert von Thomas Becker (HBK BS) und Nele Kaczmarek (Kunstverein Braunschweig). https://spit-john.de (Zugriff: 28.02.2022). [2] In aller Munde. Von Pieter Bruegel bis Cindy Sherman, 31.10. 2020 – 06. 06. 2021. Ausstellung im Kunstmuseum Wolfsburg. Kuratiert von Dr. Uta Ruhkamp. https://www.kunstmuseum.de/ausstellung/in-aller-munde-von-pieter-bruegel-bis-cindy-sherman/ (Zugriff: 09.01.2023) [3] Too much power (too little power). Über die Energiehaushalte menschlicher Existenzen, 17.03.2021–02.05.2021. Kunstverein Wolfsburg. https://kunstverein-wolfsburg.de/exhibition/too-much-power-too-less-power/ (Zugriff: 03.03.2022). Informationen zu dieser Ausstellung finden sich auf der Website des Kunstvereins Wolfsburg. [4] Georg, Markus (Kunstvermittler), für Kunstverein Wolfsburg, 2021. Ausstellungsclips. Chen Efraty. https://www.youtube.com/watch?v=LOQWkj4zpvQ (Zugriff: 28.02.2022). [5] Instagram ist ein Soziales Netzwerk mit Fokus auf dem Teilen von Fotos und Videos. Das Format kann als Microblog, also als stark verknappte Form eines Internettagebuchs bezeichnet werden. Die Fotos und Videos können vor dem Teilen mit Filtern bearbeitet werden, wenn dies gewünscht wird. Ohne eigenen Account sind die meisten Inhalte nicht abrufbar. Finanziert wird das Netzwerk durch Werbung. Dadurch ist es für die Nutzer:innen kostenfrei. [6] Feuerhahn, Nicola, seit 2021. Instagram-Seite für das Projekt „Have you seen my power lately?“. Mit Beiträgen von Juri Jaworsky, Patricia Martsch, Eva Noeske u. a. https://www.instagram.com/haveyouseenmypowerlately/ (Zugriff: 28.02.2022). 1 Anker 1 Anker 2 Anker 3 Anker 4 Anker 5 Anker 6

Issue 5 Editorial | appropriate! Iss ue 5│ Klimanotstand Anker 1 Editorial Lena Götzinger, Martin Krenn Issue 5 von appropriate! beschäftigt sich im Anschluss an die Tagung „Kunst im Klimanotstand“, die am 6. Dezember 2023 an der HBK Braunschweig stattfand, mit der Rolle von Kunst, Künstler:innen und Kunstinstitutionen im Klimaschutz und setzt sich mit der Frage auseinander, was der Leugnung der menschen-gemachten Erderhitzung entgegengesetzt werden kann. Schon lange gibt es wissenschaftliche Daten, die belegen, dass Klimaschutz und ungehindertes Wirtschaftswachstum nicht miteinander vereinbar sind, da Zweiteres mit der Ausbeutung des Planeten einhergeht: Wohlstand und Wachstum haben ein Ende, wenn die Ressourcen, auf denen sie aufbauen, knapp werden. Brennende Wälder, zunehmende Wasserknappheit und der zur Neige gehende Vorrat an fossilen Brennstoffen gekoppelt mit der globalen Erderhitzung machen es notwendig, die Wirtschaft und damit verbunden auch den Kunstbetrieb anders zu organisieren, als dies bisher der Fall war. 2019 riefen die Tate-Museen den Klimanotstand aus. Sie wollten mit diesem Schritt vor der globalen Erderhitzung warnen und zugleich ihre CO 2 -Bilanz senken. Unter Künstler:innen und Aktivist:innen war dieses Thema kein neues: Bereits in den 1990ern arbeiteten viele von ihnen zum Klima-wandel. Zu diesen Künstler:innen zählt Oliver Ressler, der von Lena Götzinger zur Verschränkung von Kunst und Aktivismus, die man in den letzten Jahren innerhalb der Klimagerechtigkeitsbewegungen zunehmend beobachten kann, befragt wird. Ihr Text „Über Kunst und Klimaaktivismus“ beschäftigt sich mit den Potenzialen, die von dieser Liaison ausgehen – sei es durch das Imaginieren greifbarer Zukunftsperspektiven oder durch die Entwicklung neuer Formen des Protests und zivilen Ungehorsams. Doch wird im Gespräch auch ersichtlich, dass es neben der Einbeziehung von Kunst- und Kulturproduzent:innen vielfältige Allianzen mit einer Bandbreite an gesellschaftlichen Akteur:innen braucht, damit der Kampf für Klimagerechtigkeit gelingen kann. Pinar Doğantekin befasst sich in ihrem Text „Artistic Resistance“ mit der Ausstellung „Invasive Species“ der Künstler:innen Agnė Stirnė, Oskaras Stirna und Eglė Plytnikaitė, die ein Bewusstsein für die verheerenden Auswirkungen von Krieg und Militäroffensiven auf die Umwelt schaffen wollen. Anhand des russischen Angriffs-kriegs gegen die Ukraine analysiert der Text, wie ein gezielter Ökozid betrieben wird, um die Lebensgrundlage der ukrainischen Bevölkerung sowie die lokale Biodiversität zu zerstören und das Land auf lange Sicht unbewohnbar zu machen. Hye Hyun Kim und Paul-Can Atlama sprechen in ihrem Interview mit Christoph Platz-Gallus über den Kunstverein als grüne Institution. Platz-Gallus ist seit 2022 der neue Direktor des Kunstvereins Hannover und somit dafür verantwortlich, die 2023 beschlossene Nachhaltigkeitsstrategie des Kunstvereins an-zuleiten. Rita Macedo wird von Genady Arkhipau über ihren Film „Farewell recording for an observer of an unknown time and place“ und über die Rolle, die zeitgenössische Kunst und verschiedene Kunstmedien im Klimaaktivismus spielen, befragt. Macedos Film ist ein essayistischer Exkurs über Kapitalismus, Umwelt, Technologie und Tod und schafft eine „teils spekulative Geschichte der Zukunft und Darstellung der Weltbildung“. Der Apfel im Zusammenhang mit Kunst und Klimawandel steht im Zentrum des Gesprächs, das Selin Aksu, Anika Ammermann und Jonna Baumann mit Antje Majewski geführt haben. In ihrer Arbeit zeigt die Künstlerin konkrete Handlungsmöglichkeiten auf, wie den vielschichtigen Problemen des Klimanotstandes begegnet werden kann. Zentraler Bestandteil eines Ausstellungsprojektes, das Majewski mit Paweł Freisler an unterschiedlichen Orten durchgeführt hat, ist das Pflanzen von alten Apfelbaumsorten. Die alten Sorten sind laut Majewski insofern relevant, da sie aufgrund ihrer weniger intensiven Nutzung noch Resistenzen haben. Ursula Ströbele analysiert in ihrem Text „Natur als Versprechen? Pflanzen als skulpturale Elemente in der Architektur der Moderne und Gegenwart“ die Funktion von vegetabilen Fassaden anhand historischer und aktueller Beispiele. „[Sie] agieren wie eine schützende Mauer, die Blicke ebenso abhält wie Lärm- und Luftverschmutzung. Anstatt konturierter Stasis präsentieren diese Gebäude in ihrer Ästhetik des Transitorischen eine veränderliche, wachsende Silhouette mit jahreszeiten- und witterungsbedingter Zeitlichkeit.“ Ströbele merkt jedoch kritisch an, dass bei vielen preisgekrönten Bauten dieser ökologische Anspruch nur oberflächlich eingelöst werde und das „Versprechen eines Rückgriffs auf die Erste Natur“ zu „einem illustrativen Green Washing“ verkommen würde. Sam Evans beleuchtet in ihrem Text „Von Natur und Kultur“ mögliche Positionen, die Kunst und Vermittlung in der Klimakrise einnehmen können, um das ökologische Bewusstsein sowie die Verbundenheit zur Natur zu stärken. Als geeignete Bühne für die Auseinandersetzung mit der Klimakatastrophe wählt sie den Wald, in dem wir oft unmittelbar mit den Auswirkungen des menschen-gemachten Klimawandels konfrontiert sind und der zugleich erlebnisorientierte Perspektivenwechsel ermöglichen kann. In ausgewählten Beispielen wird ersichtlich, wie der Wald als politischer Raum eröffnet werden kann. Sarah Hegenbart wurde von der Redaktion eingeladen, die Publikation „Demokratieplattform: Platz_nehmen“, die wie dieses Journal von der Kunstvermittlung der HBK Braunschweig herausgegeben wurde, unter die Lupe zu nehmen. Sie kritisiert, dass in der Publikation unklar bleibt, auf welchen Demokratiebegriff die Demokratieplattform: Platz_nehmen rekurrieren würde, und führt aus, wie wichtig es ist, ein „demokratische[s] Referenzmodell“ zu haben, um Demokratisierung voranzutreiben. Anna Niemann rezensiert „Saving Democracy“, die zweite Publikation, die dieses Jahr von der Kunstvermittlung der HBK herausgegeben wurde. Sie hebt die „Symbiose aus (wissenschaftlicher) Theorie und (künstlerischer) Praxis“ positiv hervor und merkt an, dass sich diese auch in dem kunst- vermittlerischen Projekt „Enlightening the Parliament“, das im zweiten Teil des Buches dokumentiert wird, manifestieren würde. Der Band sei „mit seinen umfangreichen Positionen – theoretischer und künstlerischer Art – in sich bereits ein demokratisches Projekt“ und rege „nicht nur zum Mit- und Weiterdenken, sondern zu demokratischer Partizipation an“. Benno Hauswaldt rezensiert „Roadside Picnics – Encounters with the Uncanny“, eine Anthologie, die von Victor Muñoz Sanz und Alkistis Thomidou im Kontext eines Aufenthaltsstipendiums an der Akademie Schloss Solitude, Stuttgart, herausgegeben wurde. Lena Götzinger, Martin Krenn Die Redaktion des Issue 5: Klimanotstand Lena Götzinger , geboren 1999 in Wolfsburg, ist Studentin der Freien Kunst und Kunstvermittlung bei Professor Lutz Braun und Professor PhD Martin Krenn an der Hochschule für Bildende Künste in Braunschweig. Als freiberufliche Mitarbeiterin leitet sie Führungen und Workshops im Kunstmuseum Wolfsburg. Martin Krenn , PhD, geboren 1970 in Wien, ist Künstler, Kurator und Professor für Freie Kunst mit dem Schwerpunkt Kunstvermittlung an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig sowie Dozent im Vienna Master of Arts in Applied Human Rights an der Universität für angewandte Kunst Wien. Krenn verschränkt in seiner Praxis Kunst mit sozialem Engagement. Seine dialogischen Vermittlungsprojekte, Fotoarbeiten und Filme widmen sich schwer-punktmäßig der Rassismuskritik sowie der Erinnerungs- und Gedenkarbeit. Er ist Herausgeber diverser Kunstpublikationen und Autor zahlreicher Texte zu sozialer Kunst und Kunstvermittlung. 01

Issue 2 │ Demokratisierung Anker 1 MEHRDEUTIGKEITEN GESTALTEN Ambiguität und die Bildung demokratischer Haltungen in Kunst und Pädagogik Buchbesprechung von Julika Teubert Ambiguität – was ist das überhaupt? Schon der Titel des im Folgenden vorgestellten Buchs lässt vermuten, dass es sich hierbei um eine Lektüre handelt, die eine gewisse Auseinandersetzung mit bildungssprachlichen Begriffen erfordert. Dem Thema der Ambiguität oder – einfach ausgedrückt – der Mehrdeutigkeit wird von insgesamt 15 Personen aus Kunst, Vermittlung, Kultur- und Politikwissenschaft multiperspektivisch im Kontext der kulturellen und politischen Bildung nachgegangen. Der 298 Seiten und 14 Aufsätze umfassende Band wurde im Sommer 2021 gemeinsam von Ansgar Schnurr, Sabine Dengel, Julia Hagenberg und Linda Kelch im transkript Verlag in der Kategorie Pädagogik herausgegeben. Das Buch ist in vier Abschnitte gegliedert, die sich aus jeweils drei bis vier Texten zusammensetzen. Allem voran bietet dabei die Einleitung Hintergrundinformationen über eine 2019 stattgefundene Tagung, deren Titel „Ambiguität. Demokratische Haltungen bilden in Kunst und Pädagogik“ nun auch die Publikation prägt. Zudem enthält das Werk eine Erklärung und Einordnung zur Thematik der Ambiguität, um gleichzeitig eine Reihe von Fragen zu stellen, denen sich anschließend in den Gesprächs- und Textbeiträgen gewidmet wird: Wie lässt sich eine offene Haltung gegenüber Uneindeutigkeiten und fremden Eindrücken entwickeln und kräftigen? Wie könnte sich eine solche Haltung in der kulturellen Bildung, wie in der politischen Bildung äußern? Lässt sich eine ambiguitätstolerante Haltung, die in Bezug auf eine spezifische Thematik entstanden ist, auf andere Bereiche übertragen? Die Grundlage des Bandes ist die These, „dass es sowohl für politische Bildung als auch für die Kunstpädagogik gerade unaufgelöste, ambige Situationen sind, die in ihrer Kontroversität das Potenzial haben, bildsam zu sein“, und so die Bildung demokratischer Haltungen fördern. Das Buch beschreibt sich allerdings selbst als paradox in dem Versuch, das Thema der Ambiguität besonders eindeutig und klar erfassen und beschreiben zu wollen. Grundlegend wird die Verbindung von Ambiguität, Kunst und Demokratie folgendermaßen hergestellt: Die Aufgabe der Kunst sei allgemein nicht die, bestehende Überzeugungen zu festigen, sondern zu irritieren und vielfältige Reize zu setzen, die in der Auseinandersetzung mit ihnen in neuen Erfahrungen münden können. Eine Beschäftigung mit Kunst könne so die Erkenntnis fördern, dass Uneindeutiges und Unbekanntes nicht nur aushaltbar, sondern außerdem bereichernd sein können. Die Fähigkeit, mit Ambiguitäten umgehen zu können, lässt sich also als Ambiguitätstoleranz bezeichnen – und dies sei erlernbar. Auch eine demokratische Politik beruht auf Vielfalt und der Pluralität der Gesellschaft. Toleranz für Ambiguität ist somit eine wichtige Eigenschaft einer Demokratie und ihrer Mitglieder. Der Schnittpunkt von freier Kunst und echter Demokratie bestehe darin, dass beide einerseits auf ein ambiguitätstolerantes Umfeld angewiesen seien, um zu wachsen, andererseits seien sie nur frei, echt und plural, wenn sie selbst von Grund auf bereits ambige Züge aufwiesen. Ein erklärtes Ziel der kulturellen und politischen Bildungsarbeit sei es demnach, eine Haltung zu fördern, die in befremdlichen Situationen nicht automatisch ablehnend und abgrenzend reagiert, sondern Vielfalt begrüßt und den Umstand aushalten kann, nicht immer alles einordnen und festlegen zu können. Die Förderung oder Herausbildung von Ambiguitätstoleranz als Teil einer Haltung ist folglich eine demokratische Praxis. Besonders erkenntnisreich waren für mich die Beiträge von Anja Besand, Sabine Dengel und Linda Kelch sowie Katja Hoffmann und Oliver Klaassen. In ihren Texten geht es unter anderem um die Frage, was die politische und die kulturelle Bildungsarbeit voneinander lernen können. Meiner Meinung nach ist das ein wichtiger Aspekt, denn eine politische Positionierung wird im kulturellen Sektor immer relevanter. Außerdem wird das Konzept der Ambiguitätstoleranz kritisch durchleuchtet, was im Sinne der Ambiguität selbst zu einem umfassenderen Bild der Thematik führt. Ein interessanter Aspekt ist auch, dass Ambiguität als künstlerische Strategie eine Schutzfunktion für marginalisierte Personen bieten kann, denn bis heute andauernde diskriminierende Strukturen erfordern vielerorts einen solchen uneindeutigen, mehrdeutigen Kunstraum, der vor Angriffen schützt. Durch ihre zugängliche Wissensvermittlung und verständliche Sprache haben sich für mich Dorothée de Néve, Ulaş Aktaş, Hans-Christoph Koller und Julia Hagenberg hervorgehoben. Ihre Beiträge beschäftigen sich generell mit der Notwendigkeit der Weiterentwicklung und Veränderung; sei es die Bedürftigkeit der Demokratie, sich aktuellen Diskussionen und Aushandlungen zu stellen, oder die der Kunst und Vermittlung, einen positiven Einfluss auf Gesellschaft, Welt- und Selbstverständnis zu nehmen. Dazu passend wird die Frage aufgeworfen, wie Museen ihre Verantwortung als machtvolle Institutionen mit großem Wissenskapital und exklusiven Handlungsspielräumen wahrnehmen sollten. Als Folge dessen muss sich demnach eine kritische Aufarbeitung von Ausstellungspraxis und Sammlungen etablieren. Schlussendlich handelt es sich um ein Fachbuch, das das komplexe Thema der „Ambiguität und Bildung demokratischer Haltungen in Kunst und Pädagogik“ aus unterschiedlichsten Blickwinkeln umfassend beleuchtet. Den Herausgeber:innen gelingt es allerdings nicht ganz, ihren in der Einleitung betonten Anspruch, das Thema klar zu vermitteln und zu beschreiben, einzulösen. So ist die Artikelzusammenstellung wie auch die -reihenfolge nicht in jeder Hinsicht nachvollziehbar. Beispielsweise erscheint mir der Beitrag von Aurora Rodonò als Einstieg in das Thema besonders geeignet, er wurde jedoch als letzter Artikel gereiht. Die Aufteilung des Buchs in vier nummerierte Abschnitte zielt darauf ab, Autor:innen aus verschiedenen Fachbereichen zusammenzubringen, doch es fehlen hilfreiche Kapitelnamen. Die Einleitung selbst ist komplizierter geschrieben als einige Beiträge und wirft die Frage auf, welche Personen die Zielgruppe der Publikation bilden. Eine Empfehlung dieser Lektüre kann ich deshalb nur unter Vorbehalt aussprechen: Sie ist bereichernd und eignet sich gut für eine intensive Auseinandersetzung mit der Thematik, jedoch kann sie bei interessierten Leser:innen, die sich nicht regelmäßig mit bildungssprachlichen Sammelbänden befassen, eine ambige Leseerfahrung mit sich bringen. „MEHRDEUTIGKEIT GESTALTEN Ambiguität und die Bildung demokratischer Haltungen in Kunst und Pädagogik“ kann direkt über den transkript Verlag erworben werden und kostet 30 Euro. Mehrdeutigkeit gestalten, Foto: Julika Teubert 2021

Issue 1 │ Zugänglichkeit Anker 1 Ein Gespräch mit Sebastian Bartel über Kunstvermittlung und künstlerische Praxis Geführt von Marius Raatz und Claas Busche Sebastian Bartel ist Künstler und Kunstvermittler und an unterschiedlichen Häusern tätig. Das Gespräch mit ihm dreht sich um Begriffe wie Zugänglichkeit und lernendes Museum sowie um das Potenzial von Partizipation zur Aneignung von Kunst. Inwieweit ist Kunstvermittlung für dich auch eine künstlerische Praxis? Da werde ich kurz was zu meiner Biografie sagen: Ich habe Kunst auf Lehramt studiert und freie Kunst an der HBK im Anschluss, weil mir klar war, dass ich nicht an einer Schule Kunstlehrer werden möchte. Und im zweiten Studium der freien Kunst habe ich tatsächlich viel in musealen Kontexten in der Kunstvermittlung gearbeitet und gleichzeitig meine eigene künstlerische Arbeit in den Fokus gestellt. Ich trenne das für mich ein bisschen: In meiner künstlerischen Arbeit ist es nicht so, dass ich ständig vermittelnde Aspekte mitdenke oder dass ich dort Verknüpfungen mache. Es gibt aber in der Kunstvermittlung sehr viele Momente, viele Ereignisse, Erfahrungen, die ich gesammelt habe zum Beispiel mit Studierenden, Schüler:innen, Lehrer:innen und Erwachsenen in unterschiedlichsten Kontexten, in denen meine eigene künstlerische Tätigkeit wichtige Impulse liefert; dadurch begreife ich die Initiierung künstlerischer Prozesse als wichtigen Bestandteil der Kunstvermittlung. Daher hat mein künstlerisches Handeln oft Einfluss auf meine Vermittlungstätigkeit. Es geht um künstlerische Abläufe, künstlerische Strategien und das Wissen um Qualitäten und Potenziale künstlerischer Schaffensprozesse, die ich für meine Vermittlungstätigkeit nutze. Was bedeutet für dich Zugänglichkeit im Zusammenhang mit Kunstvermittlung? Ich denke, Zugänglichkeit ist ein sehr wichtiges und interessantes Stichwort. Dies ist jedoch ein Begriff, der sehr vielfältig ist und in verschiedenen Kontexten unterschiedliche Bedeutungen annimmt. Es gibt zum Beispiel den räumlichen Zugang oder die Frage danach, wie Interesse an Kunst geweckt werden kann. Und warum gibt es Menschen, die das Museum oder Kunsträume überhaupt nicht betreten wollen oder können, welche Barrieren gibt es? Ist der Zugang attraktiv gestaltet? Wie entsteht erst mal der Kontakt mit den Besucher:innen? Und da sind natürlich Museen gefragt, zeitgemäße Strategien zu entwickeln, sowohl im Analogen als auch im Digitalen. Gibt es einen barrierefreien Zugang für Menschen mit Behinderung? Was erwartet die Besucher:innen innerhalb der Institutionen und wie kann man diese Institution gestalten, sodass viele Menschen Zugang bekommen? Was bedeutet für dich der Begriff lernendes Musum? Wie kann das autoritative Museum in ein lernendes Museum transformiert werden? Also wenn eine Institution lernt, bedeutet das für mich, dass sie reflexiv vorgeht, dynamisch ist und sich verändern kann. Die Institution ist gefragt, ihre eigenen Inhalte, Grundsätze oder Haltungen in diversen Kontexten zu reflektieren, zu modifizieren und zu transformieren. Oder, dass man selbst das Gefühl hat, dass die Institution etwas von ihren Besucher:innen lernen will. Sie kann sich bestimmten gesellschaftlich wichtigen Fragestellungen/Themenstellungen widmen und sich dahingehend selbst überprüfen, welche Haltung sie eigentlich vertritt. Welche Bedingungen muss ein Museum/eine Institution erfüllen, um ein lernendes Museum zu sein? Ich denke, dass es eine enge Verbindung zwischen allen Bereichen im Museum geben muss, also zwischen Vermittlungs- und kuratorischen Tätigkeiten, und gleichzeitig benötigt das Haus ein gut aufgestelltes Team, also sowohl qualifiziertes Personal als auch ausreichend Personal, um Strukturen, die man gemeinsam für Ausstellungen und Präsentationen plant, organisieren und umsetzen zu können. Darüber hinaus braucht die Institution natürlich auch eine Struktur, die Bedarfe und Anregungen der Besucher:innen ermittelt, aufbereitet und diese in Arbeitsprozesse mit einfließen lässt. Wie hängen Partizipation (Möglichkeit auf aktive Teilnahme) und Zugänglichkeit zusammen? Ich denke, ich habe schon in der zweiten Frage versucht, auf den Bezug der Zugänglichkeit einzugehen. Zunächst muss man sich fragen: Was motiviert oder was interessiert die Besucher:innen? Ich denke, dass über den Weg der Partizipation sich die Besucher:innen ernst- und wahrgenommen fühlen. Partizipation ist eine Möglichkeit, selbst Erfahrungen zu machen, sich mit der Kunst zu stimulieren, mit der Umwelt, mit sich selbst, der Gesellschaft und verschiedensten Themen und Fragestellungen auseinanderzusetzen. Durch die Partizipation werden andere Zugänge und Blickwinkel möglich gemacht, da die Besucher:innen die Möglichkeit haben, gestaltend einzugreifen und an den Prozessen beteiligt und in sie integriert zu werden. Aufgrund ihrer eigenen Biografie sind für die partizipierenden Besucher:innen der Bezug und die Nähe zu der Institution, zu den Inhalten und Themen ganz andere, als wenn sie auf die Rolle der passiven Betrachter:innen reduziert werden. Vermittlungskonzepte in Museen oder Ausstellungen sollten im besten Fall im Austausch mit Besucher:innen weiterentwickelt werden- Soll Kunstvermittlung in Museen möglichst autonom gehalten werden oder soll sie sich der kuratorischen Ausrichtung der jeweiligen Institutionen unterordnen? Dieser Punkt wird innerhalb der Institutionen stark diskutiert – inwiefern die Vermittlung eine untergeordnete Stellung einnimmt und tatsächlich eher als Dienstleister für die wissenschaftliche Aufbereitung oder kulturwissenschaftliche Aufbereitung eines Themas fungiert. Ich glaube, dass die Kunstvermittlung ein großes Potenzial hat, das für eine Institution sehr interessant sein sollte. Und ich glaube, es gibt unterschiedlichen Bedarf. Es gibt tatsächlich den Bedarf von Besucher:innen, über eine inhaltliche, wissenschaftlich fundierte Analyse des Themas des Künstlers oder der Künstlerin an die Arbeit/das Werk heranzugehen, beispielsweise durch Ausstellungstexte oder Ähnliches, was vollkommen okay ist. Ich glaube allerdings, dass wir mit den Angeboten, die wir für Schüler:innen, Studierende usw. entwickelt haben, als Vermittler eine gute Arbeit leisten, im Sinne von Barrieren abzubauen, Interesse zu wecken und für die Auseinandersetzung mit Kunst und deren Potenzialen zu sensibilisieren, also Zugänglichkeit zu erhöhen. Außerdem finde ich es total spannend, wenn es Prozesse gibt, die angestoßen werden, in denen Menschen außerhalb der Institutionen oder Museen eben auch transformative Prozesse einleiten können und sich dann möglicherweise andere Dinge daraus ergeben, zum Beispiel neue Formen der Präsentation, Produkte digitaler oder analoger Art, die dann wieder für die vermittlerische Tätigkeit genutzt werden können. Welche anderen Orte brauchen deiner Meinung nach Vermittlungsarbeit, wo sie bisher noch gar nicht oder nur bedingt stattgefunden hat? Ich habe neulich bei einem rassismuskritischen Workshop teilgenommen und die Workshop-Leiter:innen haben ganz stark auf den städtischen Raum verwiesen und auf die Prozesse und Dinge, die damit im Zusammenhang stehen. Etwa postkoloniale Strukturen, die in urbanen Räumen eigentlich sichtbar sind, an welchen wir jedoch häufig vorbeilaufen, ohne sie wahrzunehmen. Ich dachte, das ist interessant, da braucht's vielleicht irgendwie an der einen oder anderen Stelle noch mal jemanden, der mich als Einwohner:in einer Stadt auf Denkmäler, auf bestimmte Straßennamen, auf bestimmte Gebäudeflächen aufmerksam macht, um dadurch Geschichte zu dekonstruieren … Projekte dieser Art gibt’s ja tatsächlich auch schon. Das ist zwar kein neuer Gedanke, aber vielleicht kann ein solcher Ansatz auf den digitalen Raum ausgeweitet werden. Wir sehen ja, dass der digitale Raum gerade viele neue Möglichkeiten aufzeigt, diverse Austauschformen, Diskussionsplattformen usw. Da passiert gerade so viel, dass das für mich teilweise schwer ist zu überblicken. Es wächst gerade ganz viel aus dem Boden und ich weiß nicht immer, ob ich das jeweilige Angebot überhaupt wirklich nutzen möchte. Aber gerade deswegen finde ich diesen Raum so spannend und er benötigt ganz bestimmt mehr Vermittlung, auch als Hilfestellung für mehr Zugänglichkeit. Hast du ein utopisches Vermittlungsprojekt, welches du gerne realisieren möchtest? Gibt es dafür einen Wunschort? Darum geht's eher weniger. Ich habe da spontan gerade nichts in der Schublade. Der digitale Raum interessiert mich wirklich sehr und ich kann mir gut vorstellen, dass dieser Raum in der Zukunft für mich eine noch größere Relevanz haben wird und ich dort auch an der Entwicklung und Umsetzung von Vermittlungsprogrammen beteiligt sein werde. Allerdings finde ich sehr wichtig, hier auch hybride Formate zu denken und zu entwickeln. Dass es ebenfalls Präsenzveranstaltungen gibt. Ich halte die Betrachtung originaler Kunstwerke und Artefakte vor Ort für sehr bedeutsam. Und das Erleben und Betrachten, das Zusammenspiel von Betrachter:innen und Kunstwerk im musealen Raum finde ich sehr spannend, wesentlich und daher unverzichtbar für die Vermittlungsarbeit. Ich merke auch, dass mich die Arbeit mit Studierenden sehr interessiert. Der Austausch mit Studierenden ist für mich sehr bereichernd. Außerdem finde ich das praktische Handeln in der Kunst interessant und möchte das stärker in den Fokus nehmen, zum Beispiel die digitalen Werkzeuge als Gestaltungswerkzeuge begreifen. Sebastian Bartel, Künstler und Kunstvermittler, geb. in Mönchengladbach. Von 2004 bis 2011 erstes Staatsexamen für das Lehramt Kunst, Universität Duisburg-Essen; 2009 Auslandssemester, University of Art and Design in Helsinki; 2011 bis 2013 Diplom an der HBK Braunschweig; 2013 bis 2014 Meisterschüler Student bei Wolfgang Ellenrieder. Verschiedene Auszeichnungen und Residencies. Derzeit eine Ausstellung im Kunstverein Erlangen. (c) Sebastian Bartel, Foto: Nina Gschlößl, 2018 Anker 2 Anker 4 Anker 3

Paula Andrea Knust Rosales, Martin Krenn, Julika Teubert, Editorial, Issue 3 Appropriate Issue 3 │ Vermittlung Anker 1 Editorial Paula Andrea Knust Rosales, Martin Krenn, Julika Teubert Das Issue 3 des Journals appropriate! widmet sich dem Thema Vermittlung. Nach Alexander Henschel wird der Begriff im Zusammenhang mit Kunst „als Marker für kunstbezogene Bildungsarbeit in verschiedensten institutionellen Settings ebenso verwendet wie für Formen des Curatings, der Kunstkritik, des Galerieverkaufs oder des Kulturmanagements.“ (Henschel 2019: 19) Der Sammelbegriff der Kunstvermittlung wird somit unterschiedlich je nach Zweck und Auffassung ausgelegt. In der Kunstvermittlung prallen also teils gegensätzliche Interessen aufeinander. Wie der Begriff interpretiert wird, hängt von der Perspektive der Person ab, die ihn verwendet. In dieser Ausgabe wird die Bezeichnung deshalb im Sinne der kritischen Kunstvermittlung eingegrenzt. Vermittlung ist eine Handlungsform mit und für andere Menschen, um Wissenserwerb und Austausch zu ermöglichen. Über die Wissensaneignung in einem bestimmten Themenfeld hinausgehend soll jedoch auch eine kritische Auseinandersetzung mit dem jeweiligen Inhalt, eingebettet in den Kontext, angestoßen werden. In der kritischen Kunstvermittlung soll der Status quo nicht eins zu eins abgebildet, sondern anhand der Vermittlungssituation kritisch betrachtet und/oder dekonstruiert werden. Wir verstehen Kunstvermittlung als eine Praktik, die so unabhängig wie möglich von Marketinginteressen durchgeführt wird, da dies auf Kosten der Komplexität künstlerischer und unbequemer Vermittlung gehen kann. Die Qualität der Vermittlungsarbeit lässt sich nicht immer an der Zahl der Besucher:innen messen. Engagierte Vermittlung soll dort intervenieren, wo Kontext und Informationen fehlen, um sich mit den Kunstwerken oder Künstler:innen kritisch auseinanderzusetzen, oder auch mit dem Ausstellungs- und Vermittlungsort selbst. In insgesamt sieben Beiträgen wird in dieser Ausgabe des Webjournals auf verschiedene Aspekte von Vermittlungsarbeit eingegangen: Daphne Schüttkemper und Julika Teubert berichten über ihr Gespräch mit Linda Kelch, die an der Bundeszentrale für politische Bildung (bpb) in der Projektgruppe Interdisziplinäre Bildung und Vermittlung ‚Landshut‘ arbeitet. Dabei warfen sie zunächst einen kritischen Blick auf die Struktur der bpb, um mögliche Faktoren zu ermitteln, die die Vermittlungsarbeit der Institution einseitig beeinflussen könnten. Anschließend sprachen sie mit ihr über das Verhältnis von kultureller und politischer Bildung. Sie stellten die Fragen, ob sich diese beiden Felder noch klar voneinander trennen lassen und ob eine solche Trennung überhaupt notwendig ist. Im Praxisteil werden drei Projekte vorgestellt, die sehr unterschiedliche Kunst-Vermittlungsformate beschreiben. Was sie eint ist, dass sie Gedichte und andere literarischen Quellen einbinden. Dani-Lou Voigt schreibt über den Ansatz ihrer Vermittlungsarbeit, nach Verbindungen zwischen dem zu suchen, was sich im White Cube abspielt, und dem, was in der Stadt passiert. Diese Beobachtungen macht sie durch Interventionen im öffentlichen Raum sichtbar, sodass Passant:innen plötzlich im Alltag mit irritierenden künstlerischen Elementen konfrontiert werden. Es geht ihr weniger darum, ein konkretes künstlerisches Werk zu vermitteln, sondern vielmehr darum, das Gefühl, das eine künstlerische Arbeit auslösen kann, aus der Ausstellung in den Stadtraum zu tragen. Sie vermittelt folglich zwischen Kunstraum und Stadtraum, möchte beide Räume einander näherbringen, indem sie ihre Überschneidungspunkte zu Berührungspunkten macht. Annika Niemann, Manuel Bendig und Linus Jantzen berichten von ihrem experimentellen Vermittlungsworkshop „Night Audition“, den sie in Bezug auf die Ausstellung „Gods Moving in Places“ in der ifa-Galerie Berlin (2022) konzipiert haben. Referenz- und Bezugspunkt der Ausstellung – und so auch des Workshops – ist der auf Martinique geborene Schriftsteller, Theoretiker, Aktivist und Philosoph Édouard Glissant, der als Vordenker des Postkolonialismusdiskurses gilt. Im Rahmen des Workshops wird das Konzept der Opazität (das Undurchdringliche), ein signifikanter Aspekt von Glissants Weltanschauung, praktisch in Bezug auf die Kompatibilität mit Vermittlung geprüft. In dem von Xuan Qiao und Ye Xu beschriebenen Projekt geht es darum, mithilfe von Gedichten universelle Werte zu finden, die über die Grenzen von Nationen und Kulturen hinweg gelten. Dabei fällt ihnen auf, dass es oft ganz unterschiedliche Bedeutungsebenen ein und derselben Sache gibt, je nachdem wer sie aus welchem Blickwinkel betrachtet. Trotzdem spiegeln Gedichte früher wie heute die Entwicklung von Kulturen und Gemeinschaften wider und machen sich durch diesen Gegensatz interessant für den transformativen Ansatz des Workshops: In kollektiv entwickelten Gedichten finden verschiedene Blickwinkel und Bedeutungsebenen zusammen und führen so von Filterblasen weg – hin in Richtung interkulturelles Verständnis und Kommunikation. Drei Gästinnenbeiträge vervollständigen das Issue 3: Nora Sternfeld analysiert mittels einer autoethnografischen Methode die neoliberalen Einflüsse auf die Anfänge der progressiven kritischen Kunstvermittlung in der zweiten Hälfte der 1990er-Jahre und wie diese bis heute nachwirken. Sie und andere kritische Kunstvermittler:innen wollten die Museen neu erfinden und so stellten sie sich dem Anspruch, am „Kreuzungspunkt von Diskursen der Macht und der Befreiung“ (Carmen Mörsch) offen, experimentell und selbstreflexiv zu sein. Die Logik des allgegenwärtigen Neoliberalismus förderte dabei zwar den Eigensinn und die kritische Herangehensweise der Kunstvermittler:innen, verhinderte aber zugleich, dass sie im Museum fixe Anstellungen erhielten. Mit Bezug auf Antoni Gramsci versucht die Autorin schließlich, den Widerspruch zwischen Affirmation und Kritik, der jeder Form von kritischer Vermittlung und Pädagogik innewohnt, dialektisch aufzuheben: Sie fordert, Vermittlung parteiisch zu verstehen und sie als Zwischenraum, als Widerstand, als Konflikt wirken zu lassen. Karin Schneiders Beitrag schließt hier nahtlos an, indem sie, ausgehend von Gedächtnisprotokollen vergangener Vermittlungsprojekte, wichtige Schlussfolgerungen über ihre Arbeit zieht. Ihre Protokolle fügen sich zu einer Art „kunstvermittlerischem Archiv“ zusammen, das ihr als Grundlage einer kritischen Selbstreflexion dient, aber auch Handlungsansätze für zukünftige Projekte sammelt. Eine wichtige Beobachtung, die sie in ihren Gedächtnisprotokollen macht, sind sogenannte Transition Points. Damit meint sie den Moment, in dem sich die Dynamik der Gruppe, mit der sie arbeitet, plötzlich ändert, weil etwas Neues, Unbestimmtes passiert und sich angestaute Spannung in positiver und produktiver Aktivität entlädt. Sie geht dem Ursprung dieser Transition Points nach und fragt, ob und wenn ja wie sie sich stimulieren lassen. Antrieb ist dabei der Anspruch und die Notwendigkeit, die eigene Praxis stetig anzupassen und weiterzuentwickeln. Lynhan Balatbat-Helbock beschäftigt sich in ihrem Beitrag mit der Problematik rassistischer und menschenunwürdiger Inhalte, die in diversen Objekten und Zeugnissen der Vergangenheit in Archiven enthalten sind. Wie soll mit diesem toxischen Archivmaterial, das Teil von staatlich organisiertem Völkermord und kollektiver Vernichtung war, umgegangen, wie Vermittlung geleistet werden? Balatbat-Helbock sucht nach Methoden, die die Kontinuitäten von Unterdrückungspolitiken, die in diesem Material enthalten sind, erfahrbar machen und die Verantwortung gegenüber den damit verbundenen Verbrechen verdeutlichen. Als Beispiel wird die SAVVY Contemporary angeführt, die sich als Parainstitution den konventionellen Vorgaben des Ausstellens entzieht und dadurch neue Handlungsspielräume freisetzt. Mit Bezug auf das Projekt Colonial Neighbours plädiert Balatbat-Helbock dafür, Expansionen, Besetzungen, Zwangsarbeit und Völkermorde nicht als abstrakte Themen in Archiven zu schubladisieren, sondern den Fokus auf die Nachwehen zu legen, die in der Gegenwart weiterwirken. Im Gegensatz zu starren Denkmälern, durch die Erinnerung scheinbar unveränderbar in Stein gemeißelt wird, fordert die Autorin dazu auf, vom eigenen Sein auszugehen und Erinnerung als Teil unseres gebrochenen Daseins zu verstehen. Denn für die einen mag es sich um vergangene Ereignisse der Ungleichheit handeln, die sie persönlich kaum berühren, für andere „sitzen die Wunden tief und die multiplen Traumata direkt unter der Haut“. Die Redaktion des Issue 3 | Vermittlung | setzt sich zusammen aus: Paula Andrea Knust Rosales, Martin Krenn, Julika Teubert Literatur Henschel, Alexander, Dietmar, 2019. Was heißt hier Vermittlung? Kunstvermittlung und ihr umstrittener Begriff. Wien: Zaglossus e. U 1

Buchrezension „Roadside Picnics – Encounters with the Uncanny“ von Benno Hauswaldt  Iss ue 5│ Klimanotstand Anker 1 Ein Plädoyer für Fiktion „Roadside Picnics – Encounters with the Uncanny“ Buchrezension von Benno Hauswaldt Buchcover Roadside Picnics – Encounters with the Uncanny , Foto: Benno Hauswaldt „Roadside Picnics – Encounters with the Uncanny “ ist eine Anthologie, die von Victor Muñoz Sanz und Alkistis Thomidou im Kontext eines Aufenthaltsstipendiums an der Akademie Schloss Solitude, Stuttgart, herausgegeben wurde. Durch die verschiedenen fachlichen Perspektiven – Architektur, Philosophie, Kunst und Kunstwissenschaft – ergibt sich eine interdisziplinäre Suche nach den Zonen  unserer Zeit. Als Ausgangspunkt der Publikation dient „Picknick am Weges-rand“, ein Science-Fiction-Roman von Boris und Arkadi Strugatzki, der 1972 erstmals veröffentlicht, 1977 ins Englische übersetzt und 1979 von Andrei Tarkowski verfilmt wurde. Den Kern der Erzählung bildet eine Picknick-Parabel: „Stellen Sie sich einen Wald vor, einen kleinen Pfad, eine Wiese. Vom Pfad biegt ein Auto zur Wiese ab, ein paar Burschen und junge Mädchen steigen aus […]. Sie zünden ein Lagerfeuer an, bauen Zelte auf, spielen Musik. Am nächsten Morgen dann fahren sie wieder ab. Die Tiere, Vögel und Insekten, die voller Furcht das nächtliche Treiben beobachteten, wagen sich aus ihren Verstecken hervor. Was aber entdecken sie? Auf der Wiese stehen Lachen von Kühlwasser und Benzin, kaputte Zündkerzen und ausgewechselte Ölfilter liegen herum. Alles mögliche Zeug ist verstreut – […] ein Picknick am Wegesrand gewissermaßen.“ Während andere Science-Fiction-Geschichten, sobald sie die Trope des außerirdischen Besuchs verarbeiten, meist von kämpferischen Interaktionen zwischen Menschen und Außerirdischen handeln, gibt es bei den Strugatzkis überhaupt keine direkte Kommunikation. Die Menschen werden zurück-gelassen und sehen sich mit einer Zone aus Überresten des außer-irdischen Besuchs konfrontiert. Es entsteht ein rätselhafter Raum, ein Ort der Wunder, an dem sich unterschiedliche Interessen reiben: von Wissenschaft, Presse, Wirtschaft und Militär bis hin zu den sogenannten Stalkern, die in der Zone Schmuggelware besorgen. Die Zone scheint Wunscherfüllung zu versprechen, doch am Ende sind alle Beteiligten verwirrt oder verletzt oder tot. Ironischerweise bleibt die Ungewissheit, ob die Artefakte aus der Zone auf die richtige Weise benutzt oder gänzlich zweckentfremdet wurden. Die Science-Fiction hat einen Wandel durchlaufen, angefangen von der Zeit in Pulp-Heften – ihrem „Golden Age“ – über ihre Dominanz in der spätkapitalistischen Popkultur bis hin zu den „New Age“-Erzählungen. Früher waren es die Eskapist:innen, die Science-Fiction lasen, heute hingegen scheint es Eskapismus zu sein, keine zu lesen. Schon bei seiner Veröffentlichung war der Roman der Strugatzki-Brüder gleichermaßen eine Warnung an die Leser:innen vor den Gefahren der Politik und der Technik wie auch ein Aufruf zu einer Veränderung der Gesellschaft zum Besseren. Angesichts der Verwendung von Science-Fiction und ihrer Inkorporierung durch und in den Kapitalismus könnten wir uns aber fragen: Was kann die Science-Fiction für uns heute tun? Kann sie auf andere Weise genutzt und gelesen werden? Kann sie zu unserem (!) Werkzeug werden? Falls wir bisher das Glück hatten, den „Klimawandel“ nur am Rande zu erleben und ihn noch ignorieren zu können, ist unsere Wahrnehmung des „Klimawandels“ meist die von etwas Unheimlichem, Geisterhaftem. Aber wie gehen wir mit einem Geist um? In Dehlia Hannahs Text geht es genau darum. Zwischen paranoiden, halluzinatorischen und voreiligen Schluss-folgerungen scheinen in ihrem Beitrag Ambivalenzen und eine zunächst unerwartete Offenheit auf. Sie fragt, zu welchen Preisen wir Zonen betreten, und entwirft Zonen des Widerstandes, aber auch der Öffnung zum Unbekannten. Wenn wir uns mit den Kämpfen, Traumata, Ängsten und Sehnsüchten der „Kompostmoderne“ auseinandersetzen, stellen wir fest, dass sie sich genauso beschleunigen, wie unsere Zeit es zu tun scheint. Hannah lädt zu einer Atempause ein, aber auch dazu, Neugier und Angst voneinander abzugrenzen und einen balancierenden Umgang mit dem Unheimlichen zu suchen.  Julian Charrière wiederum schreibt über eine Zone als Epizentrum unserer düstersten Alpträume. Über die Anziehungskraft, die das Bekannte in einer Leere, in einem verlassenen Ort auf unheimliche Weise ausüben kann, während der Protagonist – falls es ein männliches Wesen ist – durch das postapokalyptische Polygon, eine Atomtestzone in Nordkasachstan, irrt. Wenn wir einen menschengemachten Krater ansehen, verschiebt sich auch unsere Idee eines Kraters. Wir sehen, dass wir die gleiche zerstörerische Kraft haben können wie ein Meteorit. (Kulturelle) Artefakte sind relational. Sie haben keine eindeutige inhärente Bedeutung und keine Rezeption, die die Zeit unverändert überdauert. So verändert sich, wie wir einen Krater ansehen oder wie wir einen Science-Fiction-Roman aus den 1970ern lesen. Ana Maria Durán Callisto schreibt über Träume, in denen Öl-pipelines sabotiert, die Venen und Arterien eines kapitalistischen Systems angestochen werden. Aber auch über traumhafte, jedoch reale Erfahrungen und Eindrücke in Zonen wie dem Amazonas-Gebiet, wo man sich in einem Raum befindet, der teilweise noch unberührt scheint. Ein Ökosystem, das auf einem Grat zwischen irreal-perfektem Paradies und abgedroschenem Kitsch balanciert. Hier erleben wir die Natur als eine Fiktion, eine Lüge und als ein Simulakrum. In den Augen von Insekten sehen wir die Netzhäute von Drohnen und Überwachungskameras. Wir bekommen den Eindruck, dass die Umwelt die Technik nachahmt und nicht andersherum. Beim Betreten solcher surrealen Zonen beschleicht uns das Gefühl, wir selbst seien unecht und unsere Wahrnehmung sei nur gespickt mit Fiktionen, die wir nicht loslassen können oder wollen. Und diese Fiktionen sind auch an unsere Verwendung von Wörtern geknüpft. Beispielsweise legt das Wort Anthropozän den Schwerpunkt auf den Menschen (das Individuum) und lässt so den Einfluss des globalisierten Kapitalismus in den Hintergrund treten. Natürlich kommt dieser vom Menschen, doch stellen wir mit Begrifflichkeiten immer einen Fokus her. So sind wir umgeben von Euphemismen, Fiktionen und Narrativen, die uns manchmal gar nicht bewusst sind. Die beiden Herausgeber:innen schreiben in ihrer Einführung über das der Fiktion innewohnende Potenzial, eine Mobilisierung herbeizuführen. Darüber, wie die Veränderung der Sichtweise und das Verzerren von bestehenden Narrativen ein sinnvolles Tool sein kann, um mit unserer verworrenen und rapiden Veränderungen unterworfenen Zeit umzugehen. Wenn wir davon ausgehen, dass Jameson und Žižek Recht haben, wenn sie behaupten, es sei einfacher, sich ein Ende der Welt vorzustellen als ein Ende des Kapitalismus, was zeigt uns das? Ist es nicht gerade dann sinnvoll, sich auch Wege durch (Science-)Fiktionen zu suchen, um sich Unvorstellbarem zu nähern und es zu bearbeiten? Also um über ein Hyperobjekt (etwas, das zu groß erscheint/ist, um es zu erfassen) wie die Klimakrise zu sprechen. Genau das versucht diese Publikation, indem sie unser kollektives spätkapitalistisches Unbewusstsein mit dem Lektüre-angebot zu stimulieren versucht. Um der Klimakrise zu begegnen, müssen wir überhaupt erst einmal Werkzeuge finden. Ein Ansatz könnte darin bestehen, sich des Gespenstischen des Themas bewusst zu werden. Denn wie wollen wir über Ursachen, Wirkungen und Lösungswege sprechen, wenn über uns ein gespenstisches Damoklesschwert schwebt, dass wir die ganze Zeit zu ignorieren versuchen? Das Nachdenken über Zonen scheint hier nicht nur wichtig und aktuell, es ist fast schon anachronistisch. Wir befinden uns bereits in Zonen. Wir bewegen uns durch klimatisierte Räume, Zoom-Calls und Hightech-Umgebungen, die eine Fantasie von Kontrolle und Komfort füttern. Doch in der Zone der Krise sind wir in einem Raum des radikalen Andersseins. Er ist ein Ort der sozialen und kulturellen Innovation – ein Ort, an dem das Leben neu gestaltet werden muss (!). Die bisherige, schlecht funktionierende Ordnung der Dinge ist zusammengebrochen. Das System, das vorher existierte, ist außer Kraft gesetzt. In gewisser Weise ist die Komfortzone zu einem historischen Artefakt geworden. Die neue Zone hat sie bereits ersetzt. Die Zone lässt uns keinen Raum für Ausflüchte, da sie sich auf eine globale Ebene aus-geweitet hat. Es handelt sich nicht mehr nur um ein begrenztes Picknick. Es war ein Fest, das überall stattfand. Die Protagonist:innen sind mit einer Anomalie konfrontiert. Und eine Anomalie ist oft eine Chance zur Veränderung und kein Anlass für Verzagtheit. In Ansätzen vermittelt die Publikation das auch. Gerade das erscheint mir richtungsweisend zu sein: das Arbeiten „in Ansätzen“. Vielleicht ist das genau das, was an einem „Cognitive Estrangement “ in der Science-Fiction so wichtig ist. Und sie abgrenzt zu (Science-)Fiktionen, die vollständig auf ihren Gebrauchswert reduziert sind und so in Kitsch aufgehen. Neben einem Wirklichkeitssinn brauchen wir auch einen Möglichkeitssinn. Wir können Science-Fiction als eine Verzerrung von Gegenwart sehen statt als Entwürfe einer Zukunft. Wir müssen keine fremden oder verlorenen Welten mehr entdecken. Wir selbst sind in einer verlorenen Welt. Sehr vieles spricht dafür, dass wir uns von dem Gedanken lösen müssen, bei Zukunft vor allem an Wachstum und Fortschritt zu denken. Denn es gibt weitere unerwartete Zonen, in denen wir Zukunft finden können.  https://dpr-barcelona.myshopify.com/products/roadside-picnics Benno Hauswaldt wurde 1998 in München geboren. Nach erfolgreichem Abschluss des Studiums mit einem Diplom in Freier Kunst an der HBK Braunschweig setzt Hauswaldt mit einem Studium der Kunstwissenschaften seinen Bildungsweg fort. 01

Issue 1 │ Zugänglichkeit Anker 1 Datenschutzerklärung Eine Nutzung der Internetseiten des Journals „appropriate! - Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst“ ist grundsätzlich ohne jede Angabe personenbezogener Daten möglich. Ist die Verarbeitung personenbezogener Daten erforderlich und besteht für eine solche Verarbeitung keine gesetzliche Grundlage, holen wir generell eine Einwilligung der betroffenen Person ein. Im Falle einer Kontaktaufnahme werden personenbezogene Daten, beispielsweise des Namens, der Anschrift, E-Mail-Adresse oder Telefonnummer einer betroffenen Person, stets im Einklang mit der Datenschutz-Grundverordnung und in Übereinstimmung mit den für appropriate! - Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst geltenden landesspezifischen Datenschutzbestimmungen, verarbeitet. Mittels dieser Datenschutzerklärung möchte unser Journal die Öffentlichkeit über Art, Umfang und Zweck der von uns erhobenen, genutzten und verarbeiteten personenbezogenen Daten informieren. 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Name und Anschrift des für die Verarbeitung Verantwortlichen Verantwortlicher im Sinne der Datenschutz-Grundverordnung, sonstiger in den Mitgliedstaaten der Europäischen Union geltenden Datenschutzgesetze und anderer Bestimmungen mit datenschutzrechtlichem Charakter ist die: appropriate! - Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst Martin Krenn Institut FREIE KUNST Hochschule für Bildende Künste Braunschweig Johannes-Selenka-Platz 1 D-38118 Braunschweig Tel.: +49 (0)531 391 9011 E-Mail: m.krenn@hbk-bs.de Website: https://www.appropriate-journal.art/ 3. Cookies Die Internetseiten der appropriate! - Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst verwenden Cookies. Cookies sind Textdateien, welche über einen Internetbrowser auf einem Computersystem abgelegt und gespeichert werden. Zahlreiche Internetseiten und Server verwenden Cookies. Viele Cookies enthalten eine sogenannte Cookie-ID. Eine Cookie-ID ist eine eindeutige Kennung des Cookies. 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Zweck dieser Wiedererkennung ist es, den Nutzern die Verwendung unserer Internetseite zu erleichtern. Der Benutzer einer Internetseite, die Cookies verwendet, muss beispielsweise nicht bei jedem Besuch der Internetseite erneut seine Zugangsdaten eingeben, weil dies von der Internetseite und dem auf dem Computersystem des Benutzers abgelegten Cookie übernommen wird. Ein weiteres Beispiel ist das Cookie eines Warenkorbes im Online-Shop. Der Online-Shop merkt sich die Artikel, die ein Kunde in den virtuellen Warenkorb gelegt hat, über ein Cookie. Die betroffene Person kann die Setzung von Cookies durch unsere Internetseite jederzeit mittels einer entsprechenden Einstellung des genutzten Internetbrowsers verhindern und damit der Setzung von Cookies dauerhaft widersprechen. Ferner können bereits gesetzte Cookies jederzeit über einen Internetbrowser oder andere Softwareprogramme gelöscht werden. Dies ist in allen gängigen Internetbrowsern möglich. Deaktiviert die betroffene Person die Setzung von Cookies in dem genutzten Internetbrowser, sind unter Umständen nicht alle Funktionen unserer Internetseite vollumfänglich nutzbar. 4. Erfassung von allgemeinen Daten und Informationen Die Internetseite des appropriate! - Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst erfasst mit jedem Aufruf der Internetseite durch eine betroffene Person oder ein automatisiertes System eine Reihe von allgemeinen Daten und Informationen. Diese allgemeinen Daten und Informationen werden in den Logfiles des Servers gespeichert. Erfasst werden können die (1) verwendeten Browsertypen und Versionen, (2) das vom zugreifenden System verwendete Betriebssystem, (3) die Internetseite, von welcher ein zugreifendes System auf unsere Internetseite gelangt (sogenannte Referrer), (4) die Unterwebseiten, welche über ein zugreifendes System auf unserer Internetseite angesteuert werden, (5) das Datum und die Uhrzeit eines Zugriffs auf die Internetseite, (6) eine Internet-Protokoll-Adresse (IP-Adresse), (7) der Internet-Service-Provider des zugreifenden Systems und (8) sonstige ähnliche Daten und Informationen, die der Gefahrenabwehr im Falle von Angriffen auf unsere informationstechnologischen Systeme dienen. Bei der Nutzung dieser allgemeinen Daten und Informationen zieht appropriate! - Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst keine Rückschlüsse auf die betroffene Person. Diese Informationen werden vielmehr benötigt, um (1) die Inhalte unserer Internetseite korrekt auszuliefern. Diese anonym erhobenen Daten und Informationen werden durch appropriate! - Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst daher einerseits statistisch und ferner mit dem Ziel ausgewertet, den Datenschutz und die Datensicherheit in unserem Unternehmen zu erhöhen, um letztlich ein optimales Schutzniveau für die von uns verarbeiteten personenbezogenen Daten sicherzustellen. Die anonymen Daten der Server-Logfiles werden getrennt von allen durch eine betroffene Person angegebenen personenbezogenen Daten gespeichert. 5. Routinemäßige Löschung und Sperrung von personenbezogenen Daten Der für die Verarbeitung Verantwortliche verarbeitet und speichert personenbezogene Daten der betroffenen Person nur für den Zeitraum, der zur Erreichung des Speicherungszwecks erforderlich ist oder sofern dies durch den Europäischen Richtlinien- und Verordnungsgeber oder einen anderen Gesetzgeber in Gesetzen oder Vorschriften, welchen der für die Verarbeitung Verantwortliche unterliegt, vorgesehen wurde. Entfällt der Speicherungszweck oder läuft eine vom Europäischen Richtlinien- und Verordnungsgeber oder einem anderen zuständigen Gesetzgeber vorgeschriebene Speicherfrist ab, werden die personenbezogenen Daten routinemäßig und entsprechend den gesetzlichen Vorschriften gesperrt oder gelöscht. 6. Rechte der betroffenen Person a) Recht auf Bestätigung Jede betroffene Person hat das vom Europäischen Richtlinien- und Verordnungsgeber eingeräumte Recht, von dem für die Verarbeitung Verantwortlichen eine Bestätigung darüber zu verlangen, ob sie betreffende personenbezogene Daten verarbeitet werden. Möchte eine betroffene Person dieses Bestätigungsrecht in Anspruch nehmen, kann sie sich hierzu jederzeit an einen Mitarbeiter des für die Verarbeitung Verantwortlichen wenden. b) Recht auf Auskunft Jede von der Verarbeitung personenbezogener Daten betroffene Person hat das vom Europäischen Richtlinien- und Verordnungsgeber gewährte Recht, jederzeit von dem für die Verarbeitung Verantwortlichen unentgeltliche Auskunft über die zu seiner Person gespeicherten personenbezogenen Daten und eine Kopie dieser Auskunft zu erhalten. Ferner hat der Europäische Richtlinien- und Verordnungsgeber der betroffenen Person Auskunft über folgende Informationen zugestanden: die Verarbeitungszwecke die Kategorien personenbezogener Daten, die verarbeitet werden die Empfänger oder Kategorien von Empfängern, gegenüber denen die personenbezogenen Daten offengelegt worden sind oder noch offengelegt werden, insbesondere bei Empfängern in Drittländern oder bei internationalen Organisationen falls möglich die geplante Dauer, für die die personenbezogenen Daten gespeichert werden, oder, falls dies nicht möglich ist, die Kriterien für die Festlegung dieser Dauer das Bestehen eines Rechts auf Berichtigung oder Löschung der sie betreffenden personenbezogenen Daten oder auf Einschränkung der Verarbeitung durch den Verantwortlichen oder eines Widerspruchsrechts gegen diese Verarbeitung das Bestehen eines Beschwerderechts bei einer Aufsichtsbehörde wenn die personenbezogenen Daten nicht bei der betroffenen Person erhoben werden: Alle verfügbaren Informationen über die Herkunft der Daten das Bestehen einer automatisierten Entscheidungsfindung einschließlich Profiling gemäß Artikel 22 Abs.1 und 4 DS-GVO und — zumindest in diesen Fällen — aussagekräftige Informationen über die involvierte Logik sowie die Tragweite und die angestrebten Auswirkungen einer derartigen Verarbeitung für die betroffene Person Ferner steht der betroffenen Person ein Auskunftsrecht darüber zu, ob personenbezogene Daten an ein Drittland oder an eine internationale Organisation übermittelt wurden. Sofern dies der Fall ist, so steht der betroffenen Person im Übrigen das Recht zu, Auskunft über die geeigneten Garantien im Zusammenhang mit der Übermittlung zu erhalten. Möchte eine betroffene Person dieses Auskunftsrecht in Anspruch nehmen, kann sie sich hierzu jederzeit an einen Mitarbeiter des für die Verarbeitung Verantwortlichen wenden. c) Recht auf Berichtigung Jede von der Verarbeitung personenbezogener Daten betroffene Person hat das vom Europäischen Richtlinien- und Verordnungsgeber gewährte Recht, die unverzügliche Berichtigung sie betreffender unrichtiger personenbezogener Daten zu verlangen. Ferner steht der betroffenen Person das Recht zu, unter Berücksichtigung der Zwecke der Verarbeitung, die Vervollständigung unvollständiger personenbezogener Daten — auch mittels einer ergänzenden Erklärung — zu verlangen. Möchte eine betroffene Person dieses Berichtigungsrecht in Anspruch nehmen, kann sie sich hierzu jederzeit an einen Mitarbeiter des für die Verarbeitung Verantwortlichen wenden. d) Recht auf Löschung (Recht auf Vergessen werden) Jede von der Verarbeitung personenbezogener Daten betroffene Person hat das vom Europäischen Richtlinien- und Verordnungsgeber gewährte Recht, von dem Verantwortlichen zu verlangen, dass die sie betreffenden personenbezogenen Daten unverzüglich gelöscht werden, sofern einer der folgenden Gründe zutrifft und soweit die Verarbeitung nicht erforderlich ist: Die personenbezogenen Daten wurden für solche Zwecke erhoben oder auf sonstige Weise verarbeitet, für welche sie nicht mehr notwendig sind. Die betroffene Person widerruft ihre Einwilligung, auf die sich die Verarbeitung gemäß Art. 6 Abs. 1 Buchstabe a DS-GVO oder Art. 9 Abs. 2 Buchstabe a DS-GVO stützte, und es fehlt an einer anderweitigen Rechtsgrundlage für die Verarbeitung. Die betroffene Person legt gemäß Art. 21 Abs. 1 DS-GVO Widerspruch gegen die Verarbeitung ein, und es liegen keine vorrangigen berechtigten Gründe für die Verarbeitung vor, oder die betroffene Person legt gemäß Art. 21 Abs. 2 DS-GVO Widerspruch gegen die Verarbeitung ein. Die personenbezogenen Daten wurden unrechtmäßig verarbeitet. Die Löschung der personenbezogenen Daten ist zur Erfüllung einer rechtlichen Verpflichtung nach dem Unionsrecht oder dem Recht der Mitgliedstaaten erforderlich, dem der Verantwortliche unterliegt. Die personenbezogenen Daten wurden in Bezug auf angebotene Dienste der Informationsgesellschaft gemäß Art. 8 Abs. 1 DS-GVO erhoben. Sofern einer der oben genannten Gründe zutrifft und eine betroffene Person die Löschung von personenbezogenen Daten, die bei der appropriate! - Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst gespeichert sind, veranlassen möchte, kann sie sich hierzu jederzeit an einen Mitarbeiter des für die Verarbeitung Verantwortlichen wenden. Der Mitarbeiter der appropriate! - Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst wird veranlassen, dass dem Löschverlangen unverzüglich nachgekommen wird. Wurden die personenbezogenen Daten von der appropriate! - Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst öffentlich gemacht und ist unser Unternehmen als Verantwortlicher gemäß Art. 17 Abs. 1 DS-GVO zur Löschung der personenbezogenen Daten verpflichtet, so trifft die appropriate! - Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst unter Berücksichtigung der verfügbaren Technologie und der Implementierungskosten angemessene Maßnahmen, auch technischer Art, um andere für die Datenverarbeitung Verantwortliche, welche die veröffentlichten personenbezogenen Daten verarbeiten, darüber in Kenntnis zu setzen, dass die betroffene Person von diesen anderen für die Datenverarbeitung Verantwortlichen die Löschung sämtlicher Links zu diesen personenbezogenen Daten oder von Kopien oder Replikationen dieser personenbezogenen Daten verlangt hat, soweit die Verarbeitung nicht erforderlich ist. Der Mitarbeiter der appropriate! - Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst wird im Einzelfall das Notwendige veranlassen. e) Recht auf Einschränkung der Verarbeitung Jede von der Verarbeitung personenbezogener Daten betroffene Person hat das vom Europäischen Richtlinien- und Verordnungsgeber gewährte Recht, von dem Verantwortlichen die Einschränkung der Verarbeitung zu verlangen, wenn eine der folgenden Voraussetzungen gegeben ist: Die Richtigkeit der personenbezogenen Daten wird von der betroffenen Person bestritten, und zwar für eine Dauer, die es dem Verantwortlichen ermöglicht, die Richtigkeit der personenbezogenen Daten zu überprüfen. Die Verarbeitung ist unrechtmäßig, die betroffene Person lehnt die Löschung der personenbezogenen Daten ab und verlangt stattdessen die Einschränkung der Nutzung der personenbezogenen Daten. Der Verantwortliche benötigt die personenbezogenen Daten für die Zwecke der Verarbeitung nicht länger, die betroffene Person benötigt sie jedoch zur Geltendmachung, Ausübung oder Verteidigung von Rechtsansprüchen. Die betroffene Person hat Widerspruch gegen die Verarbeitung gem. Art. 21 Abs. 1 DS-GVO eingelegt und es steht noch nicht fest, ob die berechtigten Gründe des Verantwortlichen gegenüber denen der betroffenen Person überwiegen. Sofern eine der oben genannten Voraussetzungen gegeben ist und eine betroffene Person die Einschränkung von personenbezogenen Daten, die bei der appropriate! - Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst gespeichert sind, verlangen möchte, kann sie sich hierzu jederzeit an einen Mitarbeiter des für die Verarbeitung Verantwortlichen wenden. Der Mitarbeiter der appropriate! - Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst wird die Einschränkung der Verarbeitung veranlassen. f) Recht auf Datenübertragbarkeit Jede von der Verarbeitung personenbezogener Daten betroffene Person hat das vom Europäischen Richtlinien- und Verordnungsgeber gewährte Recht, die sie betreffenden personenbezogenen Daten, welche durch die betroffene Person einem Verantwortlichen bereitgestellt wurden, in einem strukturierten, gängigen und maschinenlesbaren Format zu erhalten. Sie hat außerdem das Recht, diese Daten einem anderen Verantwortlichen ohne Behinderung durch den Verantwortlichen, dem die personenbezogenen Daten bereitgestellt wurden, zu übermitteln, sofern die Verarbeitung auf der Einwilligung gemäß Art. 6 Abs. 1 Buchstabe a DS-GVO oder Art. 9 Abs. 2 Buchstabe a DS-GVO oder auf einem Vertrag gemäß Art. 6 Abs. 1 Buchstabe b DS-GVO beruht und die Verarbeitung mithilfe automatisierter Verfahren erfolgt, sofern die Verarbeitung nicht für die Wahrnehmung einer Aufgabe erforderlich ist, die im öffentlichen Interesse liegt oder in Ausübung öffentlicher Gewalt erfolgt, welche dem Verantwortlichen übertragen wurde. Ferner hat die betroffene Person bei der Ausübung ihres Rechts auf Datenübertragbarkeit gemäß Art. 20 Abs. 1 DS-GVO das Recht, zu erwirken, dass die personenbezogenen Daten direkt von einem Verantwortlichen an einen anderen Verantwortlichen übermittelt werden, soweit dies technisch machbar ist und sofern hiervon nicht die Rechte und Freiheiten anderer Personen beeinträchtigt werden. Zur Geltendmachung des Rechts auf Datenübertragbarkeit kann sich die betroffene Person jederzeit an den Herausgeber von appropriate! - Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst wenden. g) Recht auf Widerspruch Jede von der Verarbeitung personenbezogener Daten betroffene Person hat das vom Europäischen Richtlinien- und Verordnungsgeber gewährte Recht, aus Gründen, die sich aus ihrer besonderen Situation ergeben, jederzeit gegen die Verarbeitung sie betreffender personenbezogener Daten, die aufgrund von Art. 6 Abs. 1 Buchstaben e oder f DS-GVO erfolgt, Widerspruch einzulegen. Dies gilt auch für ein auf diese Bestimmungen gestütztes Profiling. Appropriate! - Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst verarbeitet die personenbezogenen Daten im Falle des Widerspruchs nicht mehr, es sei denn, wir können zwingende schutzwürdige Gründe für die Verarbeitung nachweisen, die den Interessen, Rechten und Freiheiten der betroffenen Person überwiegen, oder die Verarbeitung dient der Geltendmachung, Ausübung oder Verteidigung von Rechtsansprüchen. Verarbeitet die appropriate! - Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst personenbezogene Daten, um Direktwerbung zu betreiben, so hat die betroffene Person das Recht, jederzeit Widerspruch gegen die Verarbeitung der personenbezogenen Daten zum Zwecke derartiger Werbung einzulegen. Dies gilt auch für das Profiling, soweit es mit solcher Direktwerbung in Verbindung steht. Widerspricht die betroffene Person gegenüber der appropriate! - Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst der Verarbeitung für Zwecke der Direktwerbung, so wird die appropriate! - Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst die personenbezogenen Daten nicht mehr für diese Zwecke verarbeiten. Zudem hat die betroffene Person das Recht, aus Gründen, die sich aus ihrer besonderen Situation ergeben, gegen die sie betreffende Verarbeitung personenbezogener Daten, die bei appropriate! - Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst zu wissenschaftlichen oder historischen Forschungszwecken oder zu statistischen Zwecken gemäß Art. 89 Abs. 1 DS-GVO erfolgen, Widerspruch einzulegen, es sei denn, eine solche Verarbeitung ist zur Erfüllung einer im öffentlichen Interesse liegenden Aufgabe erforderlich. Zur Ausübung des Rechts auf Widerspruch kann sich die betroffene Person direkt an den Herausgeber von appropriate! - Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst wenden. Der betroffenen Person steht es ferner frei, im Zusammenhang mit der Nutzung von Diensten der Informationsgesellschaft, ungeachtet der Richtlinie 2002/58/EG, ihr Widerspruchsrecht mittels automatisierter Verfahren auszuüben, bei denen technische Spezifikationen verwendet werden. h) Automatisierte Entscheidungen im Einzelfall einschließlich Profiling Jede von der Verarbeitung personenbezogener Daten betroffene Person hat das vom Europäischen Richtlinien- und Verordnungsgeber gewährte Recht, nicht einer ausschließlich auf einer automatisierten Verarbeitung — einschließlich Profiling — beruhenden Entscheidung unterworfen zu werden, die ihr gegenüber rechtliche Wirkung entfaltet oder sie in ähnlicher Weise erheblich beeinträchtigt, sofern die Entscheidung (1) nicht für den Abschluss oder die Erfüllung eines Vertrags zwischen der betroffenen Person und dem Verantwortlichen erforderlich ist, oder (2) aufgrund von Rechtsvorschriften der Union oder der Mitgliedstaaten, denen der Verantwortliche unterliegt, zulässig ist und diese Rechtsvorschriften angemessene Maßnahmen zur Wahrung der Rechte und Freiheiten sowie der berechtigten Interessen der betroffenen Person enthalten oder (3) mit ausdrücklicher Einwilligung der betroffenen Person erfolgt. Ist die Entscheidung (1) für den Abschluss oder die Erfüllung eines Vertrags zwischen der betroffenen Person und dem Verantwortlichen erforderlich oder (2) erfolgt sie mit ausdrücklicher Einwilligung der betroffenen Person, trifft die appropriate! - Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst angemessene Maßnahmen, um die Rechte und Freiheiten sowie die berechtigten Interessen der betroffenen Person zu wahren, wozu mindestens das Recht auf Erwirkung des Eingreifens einer Person seitens des Verantwortlichen, auf Darlegung des eigenen Standpunkts und auf Anfechtung der Entscheidung gehört. Möchte die betroffene Person Rechte mit Bezug auf automatisierte Entscheidungen geltend machen, kann sie sich hierzu jederzeit an einen Mitarbeiter des für die Verarbeitung Verantwortlichen wenden. i) Recht auf Widerruf einer datenschutzrechtlichen Einwilligung Jede von der Verarbeitung personenbezogener Daten betroffene Person hat das vom Europäischen Richtlinien- und Verordnungsgeber gewährte Recht, eine Einwilligung zur Verarbeitung personenbezogener Daten jederzeit zu widerrufen. Möchte die betroffene Person ihr Recht auf Widerruf einer Einwilligung geltend machen, kann sie sich hierzu jederzeit an einen Mitarbeiter des für die Verarbeitung Verantwortlichen wenden. 7. Rechtsgrundlage der Verarbeitung Art. 6 I lit. a DS-GVO dient unserem Unternehmen als Rechtsgrundlage für Verarbeitungsvorgänge, bei denen wir eine Einwilligung für einen bestimmten Verarbeitungszweck einholen. Ist die Verarbeitung personenbezogener Daten zur Erfüllung eines Vertrags, dessen Vertragspartei die betroffene Person ist, erforderlich, wie dies beispielsweise bei Verarbeitungsvorgängen der Fall ist, die für eine Lieferung von Waren oder die Erbringung einer sonstigen Leistung oder Gegenleistung notwendig sind, so beruht die Verarbeitung auf Art. 6 I lit. b DS-GVO. Gleiches gilt für solche Verarbeitungsvorgänge die zur Durchführung vorvertraglicher Maßnahmen erforderlich sind, etwa in Fällen von Anfragen zur unseren Produkten oder Leistungen. Unterliegt unser Unternehmen einer rechtlichen Verpflichtung durch welche eine Verarbeitung von personenbezogenen Daten erforderlich wird, wie beispielsweise zur Erfüllung steuerlicher Pflichten, so basiert die Verarbeitung auf Art. 6 I lit. c DS-GVO. In seltenen Fällen könnte die Verarbeitung von personenbezogenen Daten erforderlich werden, um lebenswichtige Interessen der betroffenen Person oder einer anderen natürlichen Person zu schützen. Dies wäre beispielsweise der Fall, wenn ein Besucher in unserem Betrieb verletzt werden würde und daraufhin sein Name, sein Alter, seine Krankenkassendaten oder sonstige lebenswichtige Informationen an einen Arzt, ein Krankenhaus oder sonstige Dritte weitergegeben werden müssten. Dann würde die Verarbeitung auf Art. 6 I lit. d DS-GVO beruhen. Letztlich könnten Verarbeitungsvorgänge auf Art. 6 I lit. f DS-GVO beruhen. Auf dieser Rechtsgrundlage basieren Verarbeitungsvorgänge, die von keiner der vorgenannten Rechtsgrundlagen erfasst werden, wenn die Verarbeitung zur Wahrung eines berechtigten Interesses unseres Unternehmens oder eines Dritten erforderlich ist, sofern die Interessen, Grundrechte und Grundfreiheiten des Betroffenen nicht überwiegen. Solche Verarbeitungsvorgänge sind uns insbesondere deshalb gestattet, weil sie durch den Europäischen Gesetzgeber besonders erwähnt wurden. Er vertrat insoweit die Auffassung, dass ein berechtigtes Interesse anzunehmen sein könnte, wenn die betroffene Person ein Kunde des Verantwortlichen ist (Erwägungsgrund 47 Satz 2 DS-GVO). 8. Berechtigte Interessen an der Verarbeitung, die von dem Verantwortlichen oder einem Dritten verfolgt werden Basiert die Verarbeitung personenbezogener Daten auf Artikel 6 I lit. f DS-GVO ist unser berechtigtes Interesse die Durchführung unserer Geschäftstätigkeit zugunsten des Wohlergehens all unserer Mitarbeiter und unserer Anteilseigner. 9. Dauer, für die die personenbezogenen Daten gespeichert werden Das Kriterium für die Dauer der Speicherung von personenbezogenen Daten ist die jeweilige gesetzliche Aufbewahrungsfrist. Nach Ablauf der Frist werden die entsprechenden Daten routinemäßig gelöscht, sofern sie nicht mehr zur Vertragserfüllung oder Vertragsanbahnung erforderlich sind. 10. Gesetzliche oder vertragliche Vorschriften zur Bereitstellung der personenbezogenen Daten; Erforderlichkeit für den Vertragsabschluss; Verpflichtung der betroffenen Person, die personenbezogenen Daten bereitzustellen; mögliche Folgen der Nichtbereitstellung Wir klären Sie darüber auf, dass die Bereitstellung personenbezogener Daten zum Teil gesetzlich vorgeschrieben ist (z.B. Steuervorschriften) oder sich auch aus vertraglichen Regelungen (z.B. Angaben zum Vertragspartner) ergeben kann. Mitunter kann es zu einem Vertragsschluss erforderlich sein, dass eine betroffene Person uns personenbezogene Daten zur Verfügung stellt, die in der Folge durch uns verarbeitet werden müssen. Die betroffene Person ist beispielsweise verpflichtet uns personenbezogene Daten bereitzustellen, wenn unser Unternehmen mit ihr einen Vertrag abschließt. Eine Nichtbereitstellung der personenbezogenen Daten hätte zur Folge, dass der Vertrag mit dem Betroffenen nicht geschlossen werden könnte. Vor einer Bereitstellung personenbezogener Daten durch den Betroffenen muss sich der Betroffene an einen unserer Mitarbeiter wenden. Unser Mitarbeiter klärt den Betroffenen einzelfallbezogen darüber auf, ob die Bereitstellung der personenbezogenen Daten gesetzlich oder vertraglich vorgeschrieben oder für den Vertragsabschluss erforderlich ist, ob eine Verpflichtung besteht, die personenbezogenen Daten bereitzustellen, und welche Folgen die Nichtbereitstellung der personenbezogenen Daten hätte. 11. Bestehen einer automatisierten Entscheidungsfindung Als verantwortungsbewusstes Unternehmen verzichten wir auf eine automatische Entscheidungsfindung oder ein Profiling. Diese Datenschutzerklärung wurde durch den Datenschutzerklärungs-Generator der DGD Deutsche Gesellschaft für Datenschutz GmbH, die als Externer Datenschutzbeauftragter Hamburg tätig ist, in Kooperation mit dem Datenschutz Anwalt Christian Solmecke erstellt. Weitere Informationen Diese Website wurde mit Wix.com Ltd. Namal 40, 6350671 Tel Aviv, Israel ("Wix") erstellt und wird auch auf deren Servern gehostet. Wix trifft physische, elektronische und verfahrenstechnische Sicherheitsmaßnahmen zum Schutz der personenbezogenen Daten seiner Nutzer und den Website-Besuchern. Datenschutzbestimmungen von Wix, sind hier abrufbar: http://de.wix.com/about/privacy. Wix.com ist zertifizierter Teilnehmer des EU-US Privacy Shield Frameworks. Wix.com hat sich dazu verpflichtet, sämtliche von Mitgliegstaaten der Europäischen Union (EU) enthaltenen personenbezogenen Daten gemäß dem Privacy Shield Framework entsprechend dessen geltenden Prinzipien handzuhaben. Weitere Informationen über das Privacy Shield Framework finden Sie auf der Privacy Shield Liste des US-Handelsministeriums unter [https://www.privacyshield.gov]. Wix.com trägt die Verantwortung für die Verarbeitung von erhaltenen personenbezogenen Daten im Rahmen des Privacy Shield Frameworks und leitet diese anschließend an eine Drittpartei weiter, die im Namen von Wix.com als Vertreter in dessen Namen handelt. Wix.com handelt bei jeglicher Weitervermittlung von personenbezogenen Daten aus der EU, einschließlich der Haftungsbestimmungen für die Weitervermittlung, gemäß den Privacy Shield Prinzipien. Bezüglich gemäß dem Privacy Shield Framework enthaltenen oder übertragenen personenbezogenen Daten unterliegt Wix.com den Regulierungs- und Durchsetzungsbefugnissen der U.S. Federal Trade Commission (FTC). In bestimmten Situationen ist Wix.com möglicherweise dazu verpflichtet, personenbezogene Daten auf behördliche Anordnung hin offenzulegen, einschließlich zur Einhaltung von Bestimmungen zur nationalen Sicherheit oder Strafverfolgung. Datenschutzerklärung für das integrierte Wix Analysesystem Wix erhebt statistische Daten über den Besuch dieser Website. Zu den Zugriffsdaten gehören: Name der abgerufenen Webseite, Datei, Datum und Uhrzeit des Abrufs, übertragene Datenmenge, Meldung über erfolgreichen Abruf, Browsertyp nebst Version, das Betriebssystem des Nutzers, Referrer URL (die zuvor besuchte Seite), IP-Adresse und der anfragende Provider. Wix verwendet die Protokolldaten für statistische Auswertungen zum Zweck des Betriebs, der Sicherheit und der Optimierung des Angebotes und diese stehen auch uns als Betreiber dieser Website zur Verfügung. Bitte lesen Sie auch dazu die Datenschutzbestimmungen von Wix welche hier http://de.wix.com/about/privacy abrufbar sind. 1. Datenschutz auf einen Blick Allgemeine Hinweise Die folgenden Hinweise geben einen einfachen Überblick darüber, was mit Ihren personenbezogenen Daten passiert, wenn Sie unsere Website besuchen. Personenbezogene Daten sind alle Daten, mit denen Sie persönlich identifiziert werden können. Ausführliche Informationen zum Thema Datenschutz entnehmen Sie unserer unter diesem Text aufgeführten Datenschutzerklärung. Datenerfassung auf unserer Website Wer ist verantwortlich für die Datenerfassung auf dieser Website? Die Datenverarbeitung auf dieser Website erfolgt durch den Websitebetreiber. Dessen Kontaktdaten können Sie dem Impressum dieser Website entnehmen. Wie erfassen wir Ihre Daten? Ihre Daten werden zum einen dadurch erhoben, dass Sie uns diese mitteilen. Hierbei kann es sich z.B. um Daten handeln, die Sie in ein Kontaktformular eingeben. Andere Daten werden automatisch beim Besuch der Website durch unsere IT-Systeme erfasst. Das sind vor allem technische Daten (z.B. Internetbrowser, Betriebssystem oder Uhrzeit des Seitenaufrufs). Die Erfassung dieser Daten erfolgt automatisch, sobald Sie unsere Website betreten. Wofür nutzen wir Ihre Daten? Ein Teil der Daten wird erhoben, um eine fehlerfreie Bereitstellung der Website zu gewährleisten. Welche Rechte haben Sie bezüglich Ihrer Daten? Sie haben jederzeit das Recht unentgeltlich Auskunft über Herkunft, Empfänger und Zweck Ihrer gespeicherten personenbezogenen Daten zu erhalten. Sie haben außerdem ein Recht, die Berichtigung, Sperrung oder Löschung dieser Daten zu verlangen. Hierzu sowie zu weiteren Fragen zum Thema Datenschutz können Sie sich jederzeit unter der im Impressum angegebenen Adresse an uns wenden. Des Weiteren steht Ihnen ein Beschwerderecht bei der zuständigen Aufsichtsbehörde zu. 2. Allgemeine Hinweise und Pflichtinformationen Datenschutz Die Betreiber dieser Seiten nehmen den Schutz Ihrer persönlichen Daten sehr ernst. Wir behandeln Ihre personenbezogenen Daten vertraulich und entsprechend der gesetzlichen Datenschutzvorschriften sowie dieser Datenschutzerklärung. Wenn Sie diese Website benutzen, werden verschiedene personenbezogene Daten erhoben. Personenbezogene Daten sind Daten, mit denen Sie persönlich identifiziert werden können. Die vorliegende Datenschutzerklärung erläutert, welche Daten wir erheben und wofür wir sie nutzen. Sie erläutert auch, wie und zu welchem Zweck das geschieht. Wir weisen darauf hin, dass die Datenübertragung im Internet (z.B. bei der Kommunikation per E-Mail) Sicherheitslücken aufweisen kann. Ein lückenloser Schutz der Daten vor dem Zugriff durch Dritte ist nicht möglich. Hinweis zur verantwortlichen Stelle Die verantwortliche Stelle für die Datenverarbeitung auf dieser Website ist: Martin Krenn Institut FREIE KUNST Hochschule für Bildende Künste Braunschweig Johannes-Selenka-Platz 1 D-38118 Braunschweig Tel.: 0531 391 9011 E-Mail: m.krenn@hbk-bs.de Website: https://www.appropriate-journal.art/ Vertreten durch: Martin Krenn Kontakt: Tel.: +49 (0)531 391 9011 E-mail: m.krenn@hbk-bs.de Internet: https://www.appropriate-journal.art/ Verantwortliche Stelle ist die natürliche oder juristische Person, die allein oder gemeinsam mit anderen über die Zwecke und Mittel der Verarbeitung von personenbezogenen Daten (z.B. Namen, E-Mail-Adressen o. Ä.) entscheidet. SSL- bzw. TLS-Verschlüsselung Diese Seite nutzt aus Sicherheitsgründen und zum Schutz der Übertragung vertraulicher Inhalte, wie zum Beispiel Bestellungen oder Anfragen, die Sie an uns als Seitenbetreiber senden, eine SSL-bzw. TLS-Verschlüsselung. 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Selin Aksu, Anika Ammermann und Jonna Baumann im Gespräch mit Antje Majewski Iss ue 5│ Klimanotstand Anker 1 Was haben Äpfel mit Kunst und dem Klimawandel zu tun? Selin Aksu, Anika Ammermann und Jonna Sophie Baumann im Gespräch mit Antje Majewski Two film stills (Antje cutting the branch and apples on wooden boards): Antje Majewski Die Freiheit der Äpfel , 2014-2015 HD video (color, sound), 120 min. © Antje Majewski / VG Bild-Kunst, Bonn, courtesy the artist and neugerriemschneider, Berlin Exhibition view: Antje Majewski (mit Paweł Freisler) Der Apfel. Eine Einführung. (Immer und immer und immer wieder) Kunsthalle Lingen, Lingen DE, 24.03-21.05.2018 © Antje Majewski / VG Bild-Kunst, Bonn, courtesy the artist and neugerriemschneider, Berlin Group photo (a large group of people in front of a grey building and Antje speaking at an event) are related to the exhibition in Łódź: Antje Majewski (with pawel Freisler) Apple. An introduction (over and over and once again) Muzeum Sztuki, Łódź, PL, 17.10.2014 - 11.01.2015 © Antje Majewski / VG Bild-Kunst, Bonn, courtesy the artist and neugerriemschneider, Berlin Der Apfel „ist das Obst, mit dem wir als Kinder aufwachsen, […] das Obst, um das sich sozusagen unsere Obsterfahrung im Leben dreht“, so die Künstlerin Antje Majewski. „Und gleichzeitig ist es verblüffend, wie wenig wir eigentlich über das Obst wissen, obwohl wir so viel von ihm zu uns nehmen.“ In der klassischen Plantagen-wirtschaft werden Äpfel so angebaut, dass sie maschinell ab-gefahren werden können. Die Sorten, die sich weltweit durch-gesetzt haben, stammen von wenigen alten Sorten wie dem Golden Delicious , sagt Antje Majewski. „Das ist ein Apfel, der sehr, sehr fragil ist und in 80 Prozent der Kulturäpfel, die auf dem Markt sind, drinsteckt.“ Diese genetische Einengung führe zu höherer Anfälligkeit gegenüber Schädlingen, weswegen mehr gespritzt werden müsse. „Der Apfel. Eine Einführung (immer und immer und immer wieder)“ ist ein kollaboratives, prozessorientiertes Ausstellungsprojekt mit dem polnischen Konzeptkünstler Paweł Freisler. Der Kontakt kam über eine Gruppenausstellung zustande, bei der unter anderem Agnieszka Polska teilgenommen hat. „Wir kommunizieren nur über E-Mail. Und bis heute haben wir uns nicht persönlich kennen-gelernt. Paweł ist jetzt über 80 und er schreibt in einem sehr poetischen und rätselhaften Stil. [...] Er meinte, ich solle mir vor-stellen, dass alle Kunstinstitutionen der Welt Obstgärten wären, die wir zu bepflanzen haben“, erzählt Majewski. Freisler ist ein institutionskritischer Künstler, der vor allem in den 1960er- und 1970er-Jahren in Polen aktiv war. Er wolle nicht in Sammlungen oder Katalogen auftauchen, sondern eine mündliche Legendenbildung initiieren, erklärt Majewski. Seine bekannteste Arbeit „Stalowe jajo (The Egg)“ von 1967 ist ein Ei aus Stahl, das er verschiedenen Künstler:innen anvertraut hat. Diese sollten dann davon erzählen, es aber nie ausstellen, um das Stahlei zu mystifizieren. 2011/12 zeigte Antje Majewski einen Banksafe, in den das Stahlei weggeschlossen wurde, und vergrub, ohne Autorisierung von Freisler, eine Kopie des Eis in ihrem Garten. Freisler gab nachträglich seine Erlaubnis mit der Bedingung, dass ein Apfelbaum über das Ei gepflanzt werden sollte. Als Majewski den Künstler später zu einer gemeinsamen Ausstellung einlud, begann eine Zusammmenarbeit, die sich bis heute um Äpfel dreht. Gemeinsam entwickelten sie das Ausstellungskonzept, bestehend aus Ölmalereien von Majewski, getrockneten Äpfeln mit ein-geschnitzten Ornamenten und identischen Klonen der Äpfel aus dem 3D-Drucker von Freisler, jungen Apfelbäumen alter Sorten und Majewskis Film „Die Freiheit der Äpfel (2014)“. Darin beschäftigt sie sich mit der Frage, wie die alte Sortenvielfalt in Zeiten des Klimawandels bewahrt werden und gleichzeitig eine (bestenfalls nachhaltig erwirtschaftete) Nahrungsmittelsicherheit hergestellt werden könne. Außerdem kommt der Pomologe Eckardt Brandt zu Wort, der alte Apfelsorten kultiviert. Majewskis Stillleben basieren auf Fotos seiner Äpfel. Seit der ersten gemeinsamen Schau im Muzeum Sztuki in Łódź 2014 haben Antje Majewski und Paweł Freisler diverse internationale Ausstellungen realisiert, die jeweils in Zusammenarbeit mit unterschiedlichen lokalen Akteur:innen entstanden sind. Dabei fungierte Majewski gewissermaßen als Vermittlerin für Freisler, der persönlich nie anwesend war. Die multimediale Ausstellung ist selbst nach klimafreundlichen Kriterien gestaltet, Ausstellungsmobiliar wird wiederverwendet. Antje Majewski fährt innerhalb Europas konsequent mit dem Zug, nur nach Kasachstan allerdings sei es dann nicht anders als mit dem Flugzeug gegangen. Dorthin wurde sie auf Wunsch der Kuratorin eines regionalen Museums eingeladen. „Auf Kasachstan wollte ich auf keinen Fall verzichten, weil der Apfel an sich ursprünglich aus Kasachstan kommt und weil dort ein ganz großes Bedürfnis nach Austausch besteht“, erzählt die Künstlerin. Zusätzlich sieht sie eine starke Bedrohung durch das sich verändernde Klima für die wilden Apfelwälder des Malus sieversii in Kasachstan. „Ich würde mir sehr wünschen, dass es auch im Westen Initiativen gibt, um diese Apfelwälder in Kasachstan zu erhalten, wo diese Millionen von wilden Apfelbäumen stehen. [...] Das ist ein Riesenreservoir an Vielfalt, welches durch den Klimawandel momentan extrem bedroht ist.“ Verschärft wird die Lage durch importierte Bäume, die die wilden Apfelbäume verdrängen. „Das sind so Prozesse, die dazu führen könnten, dass sie in 150, 200 Jahren ganz verschwunden sind.“ Fundamentaler Bestandteil des Ausstellungsprojektes ist das Pflanzen alter Apfelbaumsorten. Es würden laut Majewski immer Sorten gesetzt, „die alle ernten können und die hier im deutschsprachigen Raum auf Mundraub kartiert werden“ sowie „lokale Sorten, die an diese Böden angepasst sind und die es nicht so häufig gibt“. Die alten Sorten seien insofern relevant, als sie noch Resistenzen haben, weil sie zum Teil noch nicht so intensiv genutzt wurden. Die Förderung der Artenvielfalt kann durch Nachbarschaftsinitiativen, gemeinschaftlich genutzte Streuobstwiesen und Straßenbäume sowie durch den Kauf unterschiedlicher, auch unbekannter Sorten gelingen. Das ließe sich auch auf jegliche Obst- und Gemüsesorten übertragen, so Majewski. Es gebe im städtischen Raum allerdings große bürokratische Hürden, wie sie am Beispiel von Berlin erklärt. Die Pflanzung von Obstbäumen, die allen gehören, werde durch verschiedene Eigentumsverhältnisse erschwert. Majewski verfolgt konsequent partizipative Ansätze, die sich dem niedrigschwelligen Zugang zu den Institutionen für alle Bevölkerungsschichten verschrieben haben. 2014 dachte sie zusammen mit den Kuratorinnen des Muzeum Sztuki in Łódź über die Ökologie der Institution nach, „also den Oikos, diesen gemeinsamen Haushalt innerhalb der Institution, und wie man den in die Stadt hinein erweitern könnte, um vielleicht auch andere Leute ins Museum zu bringen, die da sonst gar nicht hingehen“. So waren bereits Kinder, Mitarbeiter:innen der Aufsicht, Köch:innen sowie Gärtner:innen Teil der Ausstellungen. Kunstvermittlung nimmt in Majewskis Arbeit, insbesondere im Kontext des Apfelprojektes, eine große Rolle ein. Hierfür arbeitet sie ergebnisoffen mit unterschiedlichen lokalen Akteur:innen zusammen, die an der Ausstellung im weitesten Sinne beteiligt sind, sowie mit Schulen, Wissenschaftler:innen oder beispielsweise Gärtnereien. Für die Künstlerin ist jeder Lernprozess Teil der Museumspädagogik, nicht nur in der Arbeit mit Kindern und Jugendlichen, sondern auch mit Erwachsenen. „Für mich fängt die Kunstvermittlung eigentlich bereits mit den Saalwärter:innen an.“ Es sei ihr besonders wichtig, diese Personen mit einzubeziehen, da sie ein, zwei Monate lang in der Ausstellung stünden und vom Publikum angesprochen würden. Im Vorfeld einer institutionellen Ausstellung trifft sie sich mit den Mitarbeiter:innen, um die Themen der Ausstellung zu besprechen. Die Beteiligten bringen sich auch deutlich über das klassische Format hinaus ein: So gab es bereits Museumsangestellte, die mit ihrer Band aufgetreten sind, während im Garten der Institution Apfelbäume gepflanzt wurden. Majewskis Ausstellung in Lingen ist hierfür beispielhaft, wo es eine dauerhafte Kollaboration mit der örtlichen Kunstschule gibt, die unter anderem Kurse für Kinder und Menschen mit Beeinträchtigungen anbietet. Die Bilder, die aus diesen Kursen entstanden, wurden auch in der Ausstellung aufgehängt. In Thun wurde es ähnlich gehandhabt, wobei nicht nur Bilder, sondern auch Apfelrezepte gesammelt wurden. Diese wurden in einen Handlungsraum des Museums integriert, wo sie Teil der Schau wurden. Antje Majewski zeigt in ihrer Arbeit konkrete Handlungsmöglichkeiten auf, wie den vielschichtigen Problemen des Klimanotstandes begegnet werden kann. Sie unterrichtet nicht nur über die Lage der Äpfel in einer globalisierten Welt, sondern regt zudem Teilhabe und Diskurse an, die über die jeweiligen Kunstinstitutionen hinausgehen. Besonders interessant erscheint in diesem Zusammenhang die Kooperation mit Paweł Freisler. Nach dem Gespräch mit Majeswki fiel uns auf, wie beschränkt tatsächlich im Supermarkt das Sortiment von Obst und Gemüse ist. Die Zusammenarbeit trägt im wahrsten Sinne des Wortes Früchte, so lange, bis jede Kunstinstitution zu einem Obstgarten wird. Prof.in Antje Majewski unterrichtet seit dem Wintersemester 2023/24 an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig mit dem Schwerpunkt Malerei. Ihre Arbeiten beschäftigen sich unter anderem mit der Kulturgeschichte von Pflanzen und Landwirtschaft sowie mit Fragen des Klimawandels und der Biodiversität. Ihre Praxis ist oft kollaborativ und geht aus der Institution in den städtischen bzw. ländlichen Raum hinein. Bei der Tagung „Kunst im Klimanotstand” am 06.12.2023 in der HBK Braunschweig stellte sie ihr Projekt „Apple. An Introduction (Over and over and once again)“ vor. Im Anschluss daran führten wir ein Gespräch mit ihr. http://www.antjemajewski.de Jonna Sophie Baumann (sie/ihr) studiert freie Kunst und Kunstvermittlung an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig. In ihrer Arbeit beschäftigt sie sich multimedial mit queerer Popkultur. Anika Ammermann studiert Freie Kunst mit dem Schwerpunkt Malerei bei Prof. Wolfgang Ellenrieder sowie Kunstvermittlung an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig. Selin Aksu studiert Freie Kunst in der Klasse von Prof. Antje Majewski sowie Kunstvermittlung an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig. 01

Issue 2 │ Demokratisierung Anker 1 Video, Quiz und Tanz – Übungen in (Selbst-)Ironie und Ambiguitätstoleranz Nanna Lüth Ausgehend von einem Vermittlungsexperiment, das im Rahmen eines meiner Kunstdidaktikseminare stattfand, wendet sich dieser Text Potenzialen von Unsinn bzw. Ironie für Demokratiebildung zu. Argumente von Anja Besand, Gerd Koch, Paul Mecheril und Karl-Josef Pazzini stützen meine These, dass die un_ernste Befragung institutioneller Rahmungen und der eigenen professionellen Perspektive die Reflexivität und die Handlungsspielräume von zukünftigen Kunstlehrer*innen erhöht und vergrößert und eine politische Bedeutung hat. Komisch-werden Das Seminar „Komisch-werden. Humor, Differenz, Kritik“, um das es weiter unten geht, steht für einen Ansatz, (diskriminierungs-)kritische Kunstpädagogik[1 ] durch den Einbezug von Humor zu unterstützen und zu erleichtern. Humor steht dabei nicht nur für eine offene und konfliktfähige Haltung von Pädagog*innen, sondern er kann auch Konzepte für den Kunstunterricht inspirieren. Humor wird hier als Schirmbegriff verwendet. Man kann unterscheiden zwischen Humor als Haltung oder Persönlichkeitseigenschaft und „Komik als ästhetische[r], dramaturgische[r], mediale[r] Ausdrucksform“ (Hartung 2005: 10). Die Tatsache, dass Komik auf Unstimmigkeit (bzw. Inkongruenz) basiert und somit auf Kontraste oder Überraschungen angewiesen ist, zeigt Parallelen zu künstlerischen Verfahren des Verschiebens und Irritierens auf. Übliche Verfahren der Unterbrechung von tradierten Formen sind Kontextverschiebung, Übertreibung oder Umkehrung. Es ist also naheliegend, dass in künstlerischen oder theoretischen Projekten, die mit normalitätskritischer Agenda Komik einsetzen, etwas für die pädagogische Praxis zu lernen ist. Das Seminar „Komisch-werden. Humor, Differenz, Kritik“ wurde bisher zweimal durchgeführt – einmal an einer Kunsthochschule und einmal an einer Universität. Das Seminarkonzept beruht darauf, sich ausgehend von künstlerischen Arbeiten, praktischen Übungen und theoretischen Texten mit der Relation von gesellschaftlichen Anliegen und Humor zu beschäftigen. Dabei werden verschiedene soziale Zuschreibungen und Ungleichheiten thematisiert. Diese Kombination ist kein Zufall, denn bevorzugte Angriffspunkte von Witzen sind häufig die vermeintlichen Schwachstellen der Anderen. Damit sind Sexualisierung, Rassifizierung/Ethnisierung und andere abwertende Einstellungen gegenüber bestimmten Personengruppen – allgemein gesagt das Prinzip des Othering – zentrale Bausteine der Regimes des Lächerlichen. Insbesondere minorisierte Schüler*innen und Lehrer*innen erleben das verstärkt in der Schule (vgl. Klocke 2012; Beigang, Fetz, Kalkum, Otto 2017). Als Gegenmaßnahmen sind das Zurücklachen oder auch ein Umlenken der Aufmerksamkeit auf angeblich normale Umstände denkbar. Manchmal wirkt die Gleichförmigkeit gesellschaftlicher Mehrheitsphänomene aus der Distanz nämlich auch lächerlich. In welchem Verhältnis aber stehen Humor und Demokratie? Oder: Was hat Komisch-werden mit Demokratiebildung zu tun? Im Folgenden gehe ich auf einige Pädagog*innen ein, die über Verbindungen zwischen Pädagogik, produktiver Verunsicherung und politischer Bildung schreiben. Explizit bezieht sich hierbei nur der Migrationspädagoge Paul Mecheril auf Humor, sprich Ironie. Aus kunstpädagogischer Perspektive werden diese Gedankengänge später ergänzt durch einen Aufsatz von Karl-Josef Pazzini, der sich jedoch nicht ausdrücklich auf Ausdrücke wie politische oder Demokratiebildung bezieht. Die Verunsicherung, auch Be- oder Verfremdung genannt, die durch uneindeutige oder widersprüchliche Momente in pädagogischen Settings bewusst herbeigeführt oder zumindest positiv aufgegriffen wird, dient in den Argumentationen von Paul Mecheril, Anja Besand und Gerd Koch dazu, sich in unbekannte Perspektiven hineinzuversetzen, ohne dabei auf ein vollständiges Verstehen abzuzielen. Damit lässt sich – so formuliert es die Politikdidaktikerin Besand – die demokratische Tugend Ambiguitätstoleranz trainieren. Ambiguitätstoleranz ermöglicht das Agieren unter unbekannten Umständen, für die die Menschen oder die Gesellschaft noch keine Spielregeln oder Lösungswege kennen: „In Demokratien geht es um den Interessenausgleich, um revidierbare Entscheidungen, die Teilung von Gewalt und um den Schutz von Minderheiten, auch wenn sie abwegiger Meinung sind und seltsame Gebräuche pflegen. Ambiguität ist also in der Politik sichtbar, wohin man auch schaut“ (Besand 2020: o.S.). Die Instrumentalisierung von nur scheinbarer Schüler*innenbeteiligung sieht Besand für die Entwicklung von deren Demokratieverständnis als schädlich an. Bei politischer Bildung in der Schule geht es ihrer Ansicht nach nämlich nicht um die Vermittlung von Faktenwissen allein, sondern um das Erleben demokratischer Verfahren und die Übung der Fähigkeit zum Dissens. Zum „Politisch-Werden und Politisch-Sein“ (Besand 2020: o.S.) gehöre es demnach, der eigenen Sichtweise auf die Spur zu kommen, hegemoniale Wertmaßstäbe zu hinterfragen und unterschiedliche Perspektiven anzuerkennen. Mit Mecheril lässt sich an die Relativierung des Diktats vorgegebener Wissensbestände anschließen. Er plädiert aus bildungstheoretischer Perspektive dafür, Entscheidungen über Inhalte und Prozesse des Lernens „in einem radikalen Sinne dem Gegenüber zu überantworten“ (Mecheril 2009: 2). Insofern fordert er von Pädagog*innen Offenheit gegenüber Fremdheitserfahrungen und Verunsicherungen. Das hierfür erforderliche Absehen eines „schwachen“ (Mecheril 2009: 13) und dennoch verantwortungsvollen Subjekts von sich selbst bezeichnet er als ironische Perspektive: „Ironie ist ein Mittel der Wahrnehmung und Artikulation von Ambivalenz, des Sicheinlassens auf Verhältnisse, für die die Gleichzeitigkeit von Ja und Nein konstitutiv ist. […] Sie lebt von einem Gefallen an dem Disparaten, dem Mehrwertigen und Spannungsreichen, das sie anzeigt, nicht um das Disparate zu belächeln, vielmehr: um es in einem Modus zu erkennen, der sich seiner Kontingenz und Grenzen bewusst ist. Dies kann als Selbstironie bezeichnet werden“ (ebd.). Mit Dieter Baacke nennt Mecheril Ironie „antitotalitär“, da sie ausgleichend wirke und fanatische Stimmen relativiere (vgl. Baacke 1985: 210). Entsprechend weist Mecheril der Ironie eine grundlegende Bedeutung für Demokratie zu. Einen dialektischen Ansatz vertritt der Sozial- und Theaterpädagoge Gerd Koch, der für ein Fremd-Werden eintritt. Mit Bertolt Brecht argumentiert er dafür, „[verbessernd in] gesellschaftliche Ungleichheit und Ungerechtigkeit [einzugreifen]“ (Koch 2002: o.S.). Das Fremdmachen von vorgefundenen Entfremdungen aufgrund von Herrschaftsverhältnissen kann „in der Form der Kritik geschehen, aber auch in der Weise des positiven Umformens“ (ebd.). Die Destruktion von traditionellen Rollenauffassungen, Weltbildern und Wissensbeständen soll laut Koch durch ein Training im „neuen Sehen“ (ebd.) ergänzt werden. Er interessiert sich darüber hinaus besonders für Unterricht als „artifizielles Gefüge, dessen Konstruktion ständig auf ihren Realitätsbezug hin zu prüfen ist“ (ebd.). Das Komisch-Werden kann mit diesen Positionen also als Förderung bzw. Erprobung von Ambiguitätstoleranz, von Ironie oder auch als Variante des Fremd-Werdens mit dem Ziel der Förderung von demokratischen Fähigkeiten verstanden werden. „Komisch-werden. Humor, Differenz, Kritik“ Dieses Seminar fand im Winter 2017/18 an der Universität der Künste (UdK) Berlin statt und richtete sich an Masterstudierende, die Kunst auf Lehramt studierten. Zentrale Elemente der Veranstaltung waren Vermittlungsexperimente, die meistens von zwei Studierenden für die Mitstudierenden entwickelt, durchgeführt und reflektiert wurden. In der ersten Sitzung stellte ich den Studierenden 17 künstlerische Arbeiten und 13 Texte zur Wahl, die sich aus unterschiedlichen Blickwinkeln mit Humor, Differenz und Kritik befassen. Fünf künstlerische Positionen und fünf Texte dienten schließlich als Ausgangspunkte für die studentischen Experimente. An zwei Terminen übernahm eine Person alleine die Vermittlung, so auch im folgenden Beispiel. Über die Produktivität von Unsinn … Ein zur Vermittlung ausgewählter Text heißt „Über die Produktivität von Unsinn. Ex- und Implosionen des Imaginären“; er wurde 1999 von Karl-Josef Pazzini geschrieben. In diesem Artikel erhebt Pazzini anhand eines Berichts über den Bildhauer Roman Signer und dessen vergängliche Arbeiten Einspruch gegen die Verengung und Vereindeutigung von Sinnproduktionen. Die zwanghafte Wiederholung, das Festhalten an der immer gleichen Verbindung von Phänomenen mit festen Bedeutungen erzeuge Einbildungen. Diese Fixierung steht Pazzinis Verständnis von Bildung entgegen. Bei seinem Konzept von Bildung muss das Entbilden mit dem Bilden einhergehen: „Bildung kann man nicht haben, lediglich einige [S]ets als Voraussetzung, um bildende Relationen einzugehen, Bereitschaften. Bildung als Eigenschaft ist nichts anderes als Einbildung. […] Bildung lebt von der Beeindruckbarkeit, von der Irritierbarkeit, von Haltung und Stil“ (Pazzini 1999: 2). In diesem Zusammenhang wirbt er für Unsinn als „kleinen Bestandteil dieser Relation“: „Die Produktion von Unsinn und die Produktivität von Unsinn sind Phasen jeglicher Bildung […]. Diese Phase ist von erheblicher Unsicherheit und Angst gekennzeichnet, aber auch von Lust“ (ebd.). Pazzini thematisiert die Gefühle, die für Bildung charakteristisch sind, und schreibt gegen die Gewohnheit an, dass von pädagogischem Handeln verlangt werde, es solle einen bestimmten Sinn bloß rekonstruieren (vgl. Pazzini 1999: 3). Experiment in Edutainment Von Pazzinis Thesen ausgehend entwickelte die Studentin Rosa Kasper einen halbstündigen Seminarteil. Zehn Tage vor der angepeilten Sitzung erhielt ich eine Skizze. Kasper formulierte, ausgehend von dem Text und seinem zentralen Begriff, dem Unsinn, eine Reihe von Ideen, haderte jedoch mit ihrem Anspruch der Wissensvermittlung. Sie schrieb: „Mir fällt noch keine Aufgabe ein, die Sinn macht, also man kann ja alles mögliche machen, um Unsinn zu produzieren, aber wo bleibt dann der Wissensgehalt für die Schüler?“ (Kasper per E-Mail, 8.1.2018). Ihr Anspruch richtete sich auf Schüler*innen, die ja gar nicht anwesend sein würden. Ich wies darauf hin, dass es um ein Angebot für Mitstudierende ginge, und bat sie außerdem, Pazzinis Plädoyer für Unsinn ernst zu nehmen. Daraufhin erhielt ich eine überarbeitete Planung, die mit der Frage endete: „Denken Sie das ist genug Unsinn?“ (ebd.)[2 ] Ich stimmte ihr zu. Wir vereinbarten außerdem, dass ich das Vermittlungsexperiment mit Einverständnis der Teilnehmenden auf Video dokumentieren würde. Die Beschreibung der Seminarsitzung basiert auf diesem Material. Sie hatte die Vermittlung von Pazzini aus in drei Teile gegliedert: 1) eine TV-Sendung mit Expert*inneninterviews zum Thema Unsinn 2) ein Frage-Antwort-Quiz – plus Werbepause 3) eine Livetanzshow Zentrale Passagen von „Über die Produktivität von Unsinn“ wurden per Video in die Form eines Fernsehmagazins übersetzt. In dem Einspieler treten drei Expertinnen auf, die Pazzini zitieren: eine Psychologin mit Fellmütze an einem Ententeich, eine Nonne in einer Kirche sowie eine Passantin, die in einer Fußgängerzone Pizza isst. Die Kamera wandert ins Off und bleibt an Enten und Weihnachtsbaumkerzen hängen. Auf diese Einführung folgte das Quiz, bei dem die Anwesenden schnell auf unernste Fragen antworten sollten. Kasper bewegte sich schleichend zwischen den Studierenden hin und her und ging auf einzelne zu, um sie zum Mitmachen zu bewegen. Jede Antwort wurde bejubelt mit dem Ruf: „Das ist Unsinn!“ Den Antwortenden wurde ein Stoffbeutel als Gewinn überreicht. Darin befand sich ein Objekt für den Tanz im dritten Teil. Kasper leitete über zur Tanzshow, für die die Teilnehmenden sich einen Tanz mit ihrem Objekt ausdenken sollten. Die Anweisung dazu lautete: „Sie können den Gegenstand tanzen, ihn als Tanzpartner haben, seine Form als Inspiration eines Tanzmoves nutzen etc.“ Nach einer kurzen Zeit für die Beschäftigung mit den Objekten hockte sich Kasper in die Mitte des Raumes. Sie kündigte lächelnd an: „Dann fordere ich einfach einen nach dem anderen auf, mit mir auf die Bühne zu kommen. Wir sind in – 3, 2, 1 – auf Sendung!“ Lautes Lachen. Sie startete das unter Einsatz von Silberoutfits und Tiermasken vor einem surrealen Wüstenhintergrund produzierte Musikvideo „Crying at the Discoteque“ (2001). Nacheinander begaben sich die Anwesenden auf die Tanzfläche. Nur zwei Studierende blieben mit ihren Dingen am Rand stehen. Nach zwei Minuten stoppte Kasper die Musik und beendete das Ganze mit „Das war … Unsinn!“ Nach kurzem Luftholen stiegen wir in die Diskussion des Erlebten ein. Das Gespräch drehte sich schnell um den vermuteten Autoritätsverlust, den ein solcher Auftritt im schulischen Rahmen erzeugen könnte. Es wurde also über den Transfer in die Unterrichtspraxis nachgedacht.[3 ] Kasper wurde die Nonchalance für eine solche Übertragung zuerkannt. Ein artifizielles Gefüge aus Methoden, Medien und Ironie – kein Standard Mit den oben vorgestellten pädagogisch-politischen Begriffen stellt sich die Frage, ob und wie hier demokratische Fähigkeiten trainiert wurden. Die von Kasper realisierte pädagogische Einheit war eng getaktet und trotz Methodenvielfalt durch klare Anweisungen und Rollenverteilungen charakterisiert. Also betrachten wir etwas, das eher an handlungsorientierten, aber direktiven Unterricht erinnert. Während der Inszenierung stand Kasper im Zentrum der Aktion. Sie leitete das Ganze an und motivierte die Anwesenden dazu, mitzumachen. Dabei deutete Kasper zu Beginn des Ratespiels durch ein raubtierhaftes Anpirschen an, dass sie etwas Gefährliches vorhatte. So führte sie die Rolle der animierenden (Kunst-)Lehrperson überspitzt auf. An dieser Nachahmung wurde ein ironisches Selbstverhältnis der anleitenden Studentin deutlich. Dies war schon im Einspielervideo zu sehen, wo sie sich hintereinander in eine Psychiaterin, eine Nonne und eine Passantin verwandelt, die Pazzinis Text unterschiedlich interpretieren – als Ratgeber, als Gebet und als unverständliches Schmatzen. Das Interesse der Kamera an unpassenden Situationen – wie den Enten auf dem Teich – erzeugte eine komische Unstimmigkeit zwischen Text und medialem Format. Die schrägen Übersetzungen lassen eine ungewöhnlich lockere Annäherung an den wissenschaftlichen Text erkennen. Die übertriebene, verkürzte und verschobene Wiederaufführung von medialen Unterhaltungsformaten mit Education-Anteilen (die Expertinnenstimmen, die Prüfungssituation im Quiz und im Tanz mit den Alltagsobjekten), das heißt der hier hervorgebrachte Unsinn, zerlegte „das Gewohnte in Teile“ und „zeigte [uns], daß das Gewohnte [wie z. B. eine Seminarsituation] auch nur aus Unsinn zusammengesetzt ist“ (Pazzini 1999: 6). Dadurch, dass Kasper selbst in Vorleistung ging und demonstrierte, dass es im gegebenen Rahmen möglich und erwünscht war, unsinnig zu sprechen und zu handeln, baute sie Vertrauen auf und erweiterte die Handlungslogik auch für die anderen Seminarteilnehmer*innen. Die Erweiterung lässt sich mit Mecheril verstehen als „[typisch pädagogische] Praxis der Befremdung alltagsweltlich vertrauter Handlungsformen, Wissensbestände und normativer Praxen“ (Mecheril 2009: 5). Dies geschah jedoch in einem gewissen Maße, das heißt, die Beteiligung basierte auf der Ethik der Freiwilligkeit (vgl. Hölscher 2015: 223 f.). Die Aufforderung zum expressiven körperlichen Mitmachen und Sich-Zeigen erzeugte bewusst eine lächerlich anmutende Situation. Ob diese mit einem möglichen Verlust sozialen Ansehens assoziiert wurde oder eher mit Spaß, wie sie also bewertet wurde, hatte Einfluss darauf, wie die Studierenden reagierten. Ambiguitätstoleranzerfahrung im Kollektiv So entstand die entscheidende Unsinnproduktion erst im Kollektiv. Der Höhepunkt der Lehr-Lern-Situation, der Tanz mit den Alltagsgegenständen, schuf Raum für die Fantasien der Mitstudierenden. Ohne die individuellen Reaktionen auf Kaspers Aufgabe wäre die ganze Vorbereitung letztlich umsonst gewesen. Die vermeintliche Machtposition der Lehrperson ging in diesem Moment in das Angewiesensein der Pädagogin auf die Teilnehmenden über. Beteiligung beinhaltete hier diejenigen, die sich nicht einverstanden zeigten und das Mittanzen bestreikten. Kasper ließ auf einem für sie selbst unsicheren Terrain Raum für kritisches, beispielsweise passives Verhalten. Diese Flexibilität von Kasper in Bezug auf die Nichttänzer*innen lässt sich als Ambiguitätstoleranz verstehen. Auch die Tanzenden bearbeiteten Unsicherheiten, als sie zum Tanzen aufgefordert wurden. Die Nichttänzer*innen wiederum begegneten der Ambivalenz dadurch, dass sie sich nicht dem Verhalten der Gruppe anschlossen. Die Aufforderung, im Rahmen der akademischen Lehre spontan in eine Art Partysituation einzusteigen, erzeugte Unbehagen. Das absurde Seminarsetting verunsicherte zunächst alle, später nur noch einige, soweit es Körpersprache und Mimik im Dokumentationsvideo erkennen lassen. Anstelle der an Schulen verbreiteten Simulation von demokratischer Beteiligung (vgl. Besand 2020) wurde hier an einer Umkehrung gebaut. Simuliert wurde eine autoritäre Didaktik, die jedoch Erwartungen an herkömmlichen Kompetenz- und Wissenserwerb und also die Standardisierbarkeit künstlerischer Bildung unterlief.[4 ] Stattdessen wurde eine Inszenierung aufgeführt, die die eigene Auffassung des Lehrer*innen-Schüler*innen-Verhältnisses und institutionelle Vorgaben austesten und reflektieren ließ. Die Regeln der Institution und ein theoretisch konturiertes Kunstverständnis können dabei in Bewegung geraten – die rahmenden Standards erweisen sich in Bezug auf Reflexionswissen (vgl. Sturm 2005) als erweiterbar. Nanna Lüth, Dr. phil., arbeitet und forscht in den Bereichen Kunst, Kunstpädagogik und Medienbildung. Arbeitsschwerpunkte sind kunst- und theoriebasierte Methodenentwicklung, die Öffnung und Diversifizierung von Bildungsinstitutionen sowie Diskriminierungskritik und Humor. 2021 neu erschienen: Lüth, Nanna (Hg.). Schule, Körper, Social Media. Differenzen reflektieren aus kunstpädagogischer Perspektive. München: kopaed. www.nannalueth.de Literatur Baacke, Dieter, 1985. Bewegungen beweglich machen – Oder: Plädoyer für mehr Ironie. In: Ders., Frank, Andrea, Frese, Jürgen, Nonne, Friedhelm (Hg.): Am Ende postmodern? Next Wave in der Pädagogik. Weinheim und München: Juventa. S. 190–216 Beigang, Steffen, Fetz, Karolina, Kalkum, Dorina, Otto, Magdalena, 2017. Diskriminierungserfahrungen in Deutschland. Ergebnisse einer Repräsentativ- und einer Betroffenenbefragung. Hg. von der Antidiskriminierungsstelle des Bundes. Baden-Baden: Nomos Besand, Anja, 2020. Die Krise als Lerngelegenheit. Oder: Kollaterales politisches Lernen im Kontext von COVID-19. https://tu-dresden.de/gsw/phil/powi/dpb/studium/lehrveranstaltungen/die-krise-als-lerngelegenheit (abgerufen 15.10.2021) Hartung, Anja, 2005. Was ist Humor? Zur Ideengeschichte und theoretischen Fundierung des Humorbegriffs. In: merz. Zeitschrift für Medienpädagogik, Heft 2005-04 Humor. S. 9–15 Hohenbüchler, Irene, Hohenbüchler, Christine, 2020. … Verhalten zu … sich in Verbindung setzen. In: Böhme, Katja, Engel, Birgit, Lömke, Tobias (Hg.): Im Wahrnehmen Beziehungs- und Erkenntnisräume öffnen. Ästhetische Wahrnehmung in Kunst, Bildung und Forschung. München: kopaed. S. 177–187 Hölscher, Stefan, 2015. Unbestimmtheitsrelationen. Impulse zum kunstdidaktischen Verhältnis von Rahmung und Prozess. In: Engel, Birgit, Böhme, Katja (Hg.): Didaktische Logiken des Unbestimmten. Immanente Qualitäten in erfahrungsoffenen Bildungsprozessen. München: kopaed. S. 214–232 Klocke, Ulrich, 2012. Akzeptanz sexueller Vielfalt an Berliner Schulen. Eine Befragung zu Verhalten, Einstellungen und Wissen zu LSBT und deren Einflussvariablen. Im Auftrag des Berliner Senats Kultusministerkonferenz, 2008. Ländergemeinsame inhaltliche Anforderungen für die Fachwissenschaften und Fachdidaktiken in der Lehrerbildung. https://www.kmk.org/fileadmin/Dateien/veroeffentlichungen_beschluesse/2008/2008_10_16-Fachprofile-Lehrerbildung.pdf (abgerufen 15.10.2021) Koch, Gerd, 2002. Bekanntes fremd machen und Fremdes bekannt machen. In: Special zum 60. Geburtstag Britta Haye. http://www.ibs-networld.de/ferkel/Archiv/koch-g-02-01_geb_haye-bekannt-fremd.html (abgerufen 01.05.2014, aktuell nicht mehr auffindbar) Lüth, Nanna, 2017. Kunstvermittlung als Bewegung. In: Fritzsche, Marc, Schnurr, Ansgar (Hg.): Fokussierte Komplexität – Ebenen von Kunst und Bildung. Festschrift für Carl-Peter Buschkühle. Oberhausen: Athena. S. 229–241 Mecheril, Paul, 2009. „Wie viele Pädagogen braucht man …“ Ironie und Unbestimmtheit. als Grundlage pädagogischen Handelns. http://www.staff.uni-oldenburg.de/paul.mecheril/download/mittagsvorlesung_mecheril2010.pdf (abgerufen 15.10.2021) Pazzini, Karl-Josef, 1999. Über die Produktivität von Unsinn. Ex- und Implosionen des Imaginären. In: Warzecha, Birgit (Hg.): Hamburger Vorlesungen über Psychoanalyse und Erziehung. Hamburg: Lit. S. 137–158 Sturm, Eva, 2005. Vom Schnüffeln, vom Schießen und von der Vermittlung. Sprechen über zeitgenössische Kunst. Vortrag am O.K. Centrum für Gegenwartskunst, Linz, 06.06.2005. In: artmediation #5 Tier. http://www.artmediation.org/sturm.html (abgerufen 15.10.2021) Video Alcazar, 2000. Crying at the Discoteque (Official Video). https://www.youtube.com/watch?v=7CiOWcUVGJM (abgerufen 15.10.2021) Rosa Kasper: „Explossion“, Screenshot von Video (2018) Endnoten [1] In diesem Text kommen Diskriminierungen nicht explizit vor. Im Gesamtseminar spielte Diskriminierungskritik, u. a. in theoretischen und künstlerischen Arbeiten, jedoch eine wichtige Rolle. [Zurück] [2] Das ist ein typisch paradoxer Moment im pädagogischen Rahmen, wenn Dozent*innen um Erlaubnis gefragt werden, Unsinn machen zu dürfen, also gegen die übliche Zielsetzung von universitärer Lehre zu verstoßen. Indem die Lehrperson in diesem Fall zustimmte, wurde eine Ziel- und Verhaltensnorm verschoben. Studierende und Lehrperson trafen eine verändernde Absprache. [Zurück] [3] Im universitären Raum muss offenbleiben, ob sich eine Seminareinheit in der Schule mit Schüler*innen nachvollziehen ließe oder nicht. Die Probe aufs Exempel ist in Seminaren, die zugleich Schulkooperationen sind, möglich. Vgl. u. a. Lüth (2017), Hohenbüchler, Hohenbüchler (2020) [Zurück] [4] In den KMK-Standards für das Lehramtsstudium Kunst ist als fachdidaktischer Studieninhalt u. a. aufgeführt: „Planung, Erprobung und Reflexion von Unterricht, der kunst- und wissenschaftspropädeutische Ziele verfolgt“. An dieser Vorgabe orientierte sich Kasper wahrscheinlich unbewusst, als sie in ihrer E-Mail danach fragte, welcher Wissensgehalt im Rahmen ihres Experiments am Ende erreichbar sei. [Zurück] 1 Anker 2 Anker 3 Anker 4 Ank 1 Ank 2 Ank 3 Ank 4