Materialist Mutuality. On the Economy of Ecology in Contemporary Art Michael Klipphahn-Karge Read here in GERMAN Michael Heizer, City, 1970–2022, Detail: 45°, 90°, 180° , Wüste von Nevada, 2024, Foto: Joe Rome Matthias Fritsch, Wurmparcours , Prinzessinnengärten Berlin, Matthias Fritsch, 2023, Foto: Matthias Fritsch Ólafur Elíasson, Ice Watch , 2014, Place du Panthéon, Paris, 2015, Foto: Martin Argyroglo Walter de Maria, The New York Earth Room , 1977, 141 Wooster Street, New York City, Foto: Trevor Patt Agnes Denes, Wheatfield – A Confrontation , 1982, Battery Park Landfill, Downtown Manhattan, Foto: John McGrall Translated by Louise Pain Nature as Material and Form From the perspective of recent art history, nature and culture arguably confront one another most directly in Land Art. This demonstrates that landscape, as an aesthetic form mediating physical nature, remained a key genre of art even in modernity. Here, however, a distinction must be made between ‘first nature’ and ‘second nature’: the former designates physical nature as distinct from the latter, which refers to the social, psychological, and societal nature of humankind (see Ritter, 1974; Hoormann, 1996). In this art movement, artistic practice is displaced from institutional spaces into natural environments, thereby rendering the natural world itself the material of artistic production. Nevertheless, nature does not become the form of this art, especially in Land Art, which remains highly culturalised. As Land Art practitioner Michael Heizer definitively stated in the late 1960s, this art movement is ‘about art, not about landscape’—in other words, ultimately, about culture rather than nature (Weilacher, 1996, p. 12). In the context of the immediate present, however, the mutual implication of nature and culture in the face of anthropogenic climate change can no longer be denied. While, for example, Donna Haraway’s concept of ‘Natureculture’ deconstructs the historical separation of nature and culture (see the introduction to this issue), the interpretation of ecological crises through the reception and theoretical application of Haraway’s neologism frequently shifts the focus to an ontological level (see Bianchi et al., 2026). With regard to ecological art, this article therefore offers a materialist perspective that seeks to connect—rather than separate—the ontological insights articulated in Natureculture discourses with the Marxist tradition of historical materialism and critical theory (see the introduction to this issue). The question of how contemporary art—specifically, art produced since the emergence of conceptual art in the 1960s—has responded to ecological crises in recent decades can be understood in the context of the emergence of long-term Land Art projects: works such as Heizer’s City , James Turrell’s Roden Crater (since 1974), and Charles Ross’s Star Axis (since 1974). In the process, contemporary art’s understanding of the relationship between nature and culture has undergone a fundamental shift, more or less in step with Land Art (see Fleck, 2023), pivoting away from the conceptualisation of nature as material to nature as form. In addition to Land Art interventions and performative—and therefore predominantly body-related—practices in natural spaces or using natural materials, such as those of Ana Mendieta in the 1970s, cultural-political debates emerged in the 1980s—exemplified by the anti-nuclear movement—concerning the alleged de-autonomisation of art through its co-optation by so-called ‘Green’ politics; that is, resistance to the appropriation of culture in favour of nature (see Bogner, 1988). In the decades that followed, this tendency was countered by activist practices (see Lange-Berndt, 2021, pp. 143 f.). Ecological themes and concerns increasingly found expression in social forms of art and were accompanied by a prevailing focus, dominant since the 1990s, on the representation of nature and, from the 2000s on, also on environmental destruction and extractivism. With the turn of the millennium, attention increasingly shifted toward the relationship between human and non-human actors themselves, and thus toward the intended dissolution of the dichotomy between nature and culture (see ibid., pp. 159 ff.). Ecology, understood as the relationship between organisms and their respective environments—a relationship that is clearly asymmetrical in favour of humans—now refers less and less to the subject matter of artistic representation or intervention. Instead, when referring to art, ecology describes a mode of thought and thus becomes a form of artistic practice. Artists work with microorganisms, facilitate processes of ecological restoration, collaborate with research institutions to promote nature conservation and raise ecological awareness, and develop multispecies forms of community and forms of critique directed at economic growth. Alongside large-scale Land Art projects, symbolic and micropolitical practices consequently emerge in place of monumental interventions and the culturalization—and, of course, economic valorisation—of landscape: practices of sowing and planting, growing and harvesting, as seen in the work of Natalie Jeremijenko, Rashid Johnson, Ebony G. Patterson, and Tabita Rezaire, treat ecological processes as artistic material in their own right. In this context, Maria L. Räihälä, Matthias Fritsch, and Fernando García-Dory seek, through planting, gardening, and composting, as well as through the initiation of commons projects, mushroom cultivation, non-industrial food production, and collaborative agroecological ventures, to rethink artistically, or to support in a regenerative manner, issues related to material consumption and more sustainable modes of production under the conditions of a post-growth economy. What these diverse approaches have in common is a reconfiguring of the social role of the artist toward that of an activist and/or ecologist—actively observing, initiating, organising, and facilitating ecological processes. Art today thus emerges both as an integral component of ecological relationships and processes and, at the same time, as a vehicle for their transformation (see Ramos, 2025). Responsibilisation and Ontologisation Nature and its agentic ecological entanglement with humans thus appear not only as a subject of art but increasingly as a method of artistic practice. Art seeks to render ecological relations perceptible while simultaneously reflecting upon—and potentially transforming—its own modes of production and exhibition (see ibid.). The ecological question thereby shifts from the representation of ‘first nature’ toward the organisation of ecological relations with regard to ‘second nature’, increasingly encompassing the material conditions under which culture itself is produced in the face of ecological crises (see ibid.). This shift is motivated above all by the discourse concerning the degree to which artistic production and exhibition are implicated in the extensive extraction of raw materials and labour, especially in the so-called Global South and in economically marginalised regions of emerging and service-based economies. Such processes of extraction ultimately lead to far-reaching politico-territorial, geological, human-geographical, and, above all, climate crises (see Mezzadra and Neilson, 2017). Of course, as an ecological imperative, this condition of eco-imperialism necessarily also extends to the very modes of production, distribution, and institutionalisation through which this art is constituted—and ecological art is no exception here (see Schneemann, 2022). It therefore follows that art that advocates the preservation of nature cannot leave unexamined its own implication in regimes of extraction and consumption—something that is evidenced by the sustainability reports being issued by museums and the energy audits for individual artworks. Particularly when it comes to highly resource-intensive forms of digital art, these kinds of accounting practices can function as a means through which an artistic medium is able to justify itself—both to itself and to its audience (see, for example, Nieslony, 2022). Yet where eco-critical approaches are translated into artistic practice, they frequently remain grounded in the moral premise of demanding individual rather than structural renunciation—a tendency that art history has itself too often affirmed uncritically (see Fowkes, 2022). Tomás Saraceno’s ostensibly anti-capitalist aesthetics, for example, can be understood within this logic: the artist displaces ecological responsibility onto individual practices, thereby reproducing the micropolitics of neoliberalism, while the capitalist relations of production remain largely unchallenged, and the reception of the work itself may ultimately be converted into economic surplus value for the artist (see Burchert, 2024, p. 585). Ólafur Elíasson’s Ice Watch likewise follows this logic, which is itself ultimately highly commercialised. For his installations presented at the UN Climate Change Conferences in Copenhagen (2014), Paris (2015), and later in London (2018), the artist arranged blocks of ice, each weighing several tonnes and sourced from Greenland, in public spaces in the shape of a clock, allowing them to melt as a symbolic demonstration of the consequences of climate change. The realisation of this artistic platitude was, however, itself dependent upon a substantial expenditure of energy and resources, particularly regarding transporting the ice, which generated considerable emissions. In response, Elíasson’s studio commissioned the organisation Julie’s Bicycle to calculate the resulting CO₂ emissions and financially offset them (see Julie’s Bicycle, 2018). The structural contradictions of ecologically motivated art production are thus subsumed into the logic of carbon offsetting. Yet it is self-evident that consumption cannot be meaningfully curbed through further consumption. Aside from the idea of ‘preaching to the converted’, these recent examples illustrate how art today is ascribed an ethical responsibility that should actually belong to the processes of political decision-making. The less the political sphere proves itself capable of taking tangible action, however, the more cultural institutions—and therefore art as well—will be burdened with political expectations, thereby further obscuring rather than illuminating the systemic dimensions of the ecological crisis (see, for example, Huber, 2022). Approaches of this kind reproduce neoliberal forms of ‘responsibilisation’, in which the contradictions of a late-stage capitalist system—or rather, the hope for their supposed resolution—are displaced onto individual behaviours rather than making the global structures that engender them the subject of aesthetic and critical reflection (see Stakemeier and Vishmidt, 2016). This has prompted the emergence of a more comprehensive theoretical framework that extends far beyond individual artistic positions. The separation of nature and culture that is implicit in the attribution of responsibility described above is increasingly giving way to an emphasis on relational structures as the basis for ecological responsibility: human actors can recognise their dependence on non-human beings and, through this recognition, become more environmentally aware. Under these conditions, the ecological crisis increasingly emerges as a crisis of our own anthropocentric relationship with the natural world. Accordingly, the prospect of the transformation of second nature—that is, the historically formed nature of human beings—rests on the assumption that a revision of fundamental ontological premises might open up new forms of ecological action. This shift can be traced to a theoretical constellation that has profoundly and permanently transformed the relationship between nature and culture since the mid-1980s. Despite their considerable differences, the new conceptions of materiality proposed by Haraway, Latour, Barad, Descola, Stengers, Serres, and Bennett all share the unifying assumption that agency is not the exclusive domain of human subjects. This theoretical reorientation (which is less culturally essentialising in itself but can become partially so in its application within cultural and art-historical scholarship; see, for example, Harutyunyan, 2019) has undoubtedly expanded ecological thinking—particularly with regard to the visual arts—through references to decolonial thought and Indigenous knowledge, and has fundamentally challenged the anthropocentrism of classical modernity (see, for example, Skrandies and Dümler, 2023). At the same time, when applied to art, these theories are increasingly changing the way in which ecological crises are explained or contextualised within a cultural framework, with the focus now shifting to revising fundamental ontological assumptions: recognising the capacity of non-human actors for action and material agency. When approaching art history from a critical perspective, one question arises: what do a material’s inherent power and resistance address if the intention is to convey more than simply allowing materiality to appear aesthetically in its fundamental form—in the sense of, for example, Walter De Maria’s New York Earth Room (1977), for instance, transported approximately 130 tonnes of earth into an exhibition space as a permanent installation, and the material has since been experienced in its specific properties simply by virtue of being exhibited. On the other hand, the concept of resistance in implies a political agenda, whereby material is assigned intentionality in a rather metaphorical sense—including with regard to political conditions and their potential transformation. A decidedly materialist perspective of art history would, first and foremost, share those insights that do not conceive of nature and society—or culture, for that matter—as independent of one another. Historical materialism, too, understands nature as an aspect of society’s relationship with the natural world. These relationships are characterised by continuous and reciprocal metabolic change between humans and the natural world—an idea that is already central to Marx’s thinking. From a materialist perspective, however, the ecological crisis does not appear primarily as the consequence of an ontological misrecognition of the world, but rather as the result of historically determined modes of production. Forms of ownership, flows of energy and raw materials, infrastructures, and global supply chains simply constitute the material context within which ecological relationships take shape in the first place. Ontological redefinitions alone do not alter this context. It is only at a materialist level—that is, one that is decidedly politically critical and thus informed, for example, by Marxist theories—that these conditions become clear. Ecology as Economy A materialist perspective understands mutuality, first and foremost, as a description of globally organised social relations and defines ecological disruptions primarily as economic disruptions. A capitalist economic order is also based on irreducible relations with nature, constituted by dense networks of asymmetrical dependencies through which the natural world is systematically valorised: forests become carbon sinks, soils become agricultural land, rivers become energy resources, and data becomes a raw material for algorithmic infrastructures (see Folkers, 2026). For contemporary art, this would entail a corresponding shift in the horizon of critique. Agnes Denes occupies a historically pivotal position in this regard, as her work, since the early 1980s, has already opened up a perspective that brings ecological and economic questions into relation—most notably in Wheatfield – A Confrontation (1982). For this work, the artist had a wheat field planted on an approximately two-hectare area of reclaimed land directly adjacent to Wall Street. The work thereby confronted agricultural production with finance-capitalist production (see Voelcker, 2024): in a place where agricultural commodities were being traded on global markets only a few metres away, and where land was valued at some of the highest prices in the world, Denes made wheat grow. Herein lies Denes’s fundamental difference from ‘classical’ Land Art, but also from the practices discussed above of artists who understand themselves as ecologists: Denes does not operate within a supposedly uncompromised natural setting, but rather within a highly economised sphere. Whereas classical Land Art primarily appropriated nature as a material, Denes directs attention toward nature as form and thus toward the social conditions under which nature is transformed into raw material and property. Economy thereby becomes the material precondition of ecology and frames the concept in materialist terms: nature appears as already extensively transformed by human economic activity—and indeed, transformed into ecology. Alongside Denes, a strand of economically critical art has developed since the turn of the millennium, the political quality of which likewise lies in the organisation of parasocial, para-scientific, and para-institutional relations: alternative educational programmes such as The Silent University, Jeanne van Heeswijk’s long-term neighbourhood projects, institutional counter-models proposed by Khalil Rabah and Not An Alternative, as well as Jonas Staal’s parliamentary experiments, understand art as a means of testing alternative social and political institutions, as well as economic ideas that are ecologically relevant (see Chwatal, 2024). An ecologically critical and simultaneously materialist conception of art history that examines art as an integral constituent of society’s relations with the natural world would therefore also approach these works from an ecological perspective, without either morally opposing different forms—for example, an ontological conception of planetary relationality and materialist conception of global economy—or evaluating them exclusively according to their claimed political effects. Rather, it could reconstruct the historical modes of society’s appropriation of nature: classical Land Art understood nature primarily as a material for culturalised processes of formalisation; contemporary ecological art increasingly understands landscape as a network of relational actors, whose care, cultivation, and regeneration become an artistic practice in their own right. Both positions mark significant historical shifts in the history of art. Yet both nonetheless remain insufficient insofar as the economic conditions that enable their own emergence disappear from view. This is where the task of art history lies: in relation to its objects—the artworks—it must reconstruct those social relations with nature within which the natural world comes to appear as a means of production in the first place. The ecological crisis can therefore be understood as a historically specific form of society’s appropriation of nature, in which questions of political economy inevitably lead to questions of ecology. The central challenge for contemporary art consequently lies in aesthetically reflecting upon those economic relations through which the inextricable relationships between nature and culture are produced. Its critical potential would consequently consist in rendering visible those interconnections upon which any economic—and therefore ecological—transformation must necessarily be grounded. References Bianchi, B., Lipowsky, A. and Precht, O. (eds.) (2026) Die ontologische Wende: Indigene Kosmologien und die Dekolonisierung des Seins . Frankfurt am Main: Suhrkamp. Bogner, D. (1988) ‘Kunst und Ökologie: Zum Kunstverständnis in der Ökologiebewegung – Materialien zu einer latenten Kunstdiskussion’, Kunstforum, 93, pp. 54–56. Burchert, L. (2024) ‘Kunst und Klimapolitik’, Kunstchronik: Monatsschrift für Kunstwissenschaft, Museumswesen und Denkmalpflege, 77(8), pp. 584–589. Chwatal, C. (2024) Art and Organization in the 21st Century: Contemporary Art’s Strategic-Organizational Complex . Cologne/Amsterdam: University of Cologne/Vrije Universiteit Amsterdam. Fleck, R. (2023) Kunst und Ökologie . Vienna/Hamburg: Edition Konturen. Folkers, A. (2026) Fossile Moderne: Eine Naturgeschichte der Gegenwart . Frankfurt am Main: Suhrkamp. Fowkes, M. and Fowkes, R. (2022) Art and Climate Change . London: Thames & Hudson. Haraway, D. (2016) ‘Tentacular Thinking: Anthropocene, Capitalocene, Chthulucene’, e-flux journal (75). Available at: https://www.e-flux.com/journal/75/67125/tentacular-thinking-anthropocene-capitalocene-chthulucene (Accessed: 28 July 2026). This text is an edited excerpt from Chapter 2 of Donna J. Haraway’s Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene (2016, Durham: Duke University Press). Harutyunyan, A. (2019) ‘Opting for Decoloniality: A Politics of Non-Politics’ (review), Art History 42(5), pp. 996–1000. Hoormann, A. (1996) Land-Art: Kunstprojekte zwischen Landschaft und öffentlichem Raum . Berlin: Dietrich Reimer Verlag. Huber, M. T. (2022) Climate Change as Class War: Building Socialism on a Warming Planet . London/New York: Verso. Julie’s Bicycle (2018) Ice Watch London . Available at: https://juliesbicycle.org/news/ice-watch-london-2018/ (Accessed: 28 July 2026). Lange-Berndt, P. (2021) ‘Treehugging: Kontaktzonen von Kunst und Ökologie’, in Schlitte, A., Verne, M. and Wedekind, G. (eds.) Die Handlungsmacht ästhetischer Objekte . Berlin/Boston: De Gruyter Brill, pp. 143–166. Mezzadra, S. and Neilson, B. (2017) ‘On the Multiple Frontiers of Extraction: Excavating Contemporary Capitalism’, Cultural Studies 31(2/3), pp. 185–204. Nieslony, M. (2022) ‘Moralische oder ethische Wende des gegenwärtigen Kunstdiskurses’, 21: Inquiries into Art, History, and the Visual 2, pp. 343–381. Ramos, F. (2025) ‘ The Artist as Ecologist: Contemporary Art and the Environment’ . London: Lund Humphries Publishers. Ritter, J. (1974) ‘Landschaft: Zur Funktion des Ästhetischen’, in Ritter, J. (ed.) Subjektivität: Sechs Aufsätze . Münster: volume 54 of the published works of the Gesellschaft zur Förderung der Westfälischen Wilhelms-Universität zu Münster, pp. 141–190 Schneemann, P. J. (2022) ‘Der ökologische Imperativ als Paradigma einer engagierten Kunstgeschichte’, Zeitschrift für Kunstgeschichte 85(4), pp.433–439. Skrandies, T. and Dümler, R. (eds.) (2023) Kunst im Anthropozän . Cologne: Snoek. Stakemeier, K. and Vishmidt, M. (2016) Reproducing Autonomy: Work, Money, Crisis and Contemporary Art . London: Mute. Voelcker, B. (2024) ‘Cultivating Hinterland: What Lies Behind Agnes Denes’ Wheatfield ?’, in Gupta, P., Nuttall, S., Peeren, E. and Stuit, H. (eds.) Planetary Hinterlands : Palgrave Studies in Globalization, Culture and Society . Basingstoke: Palgrave Macmillan. Weilacher, U. (1996) ‘It’s about Art, not Landscape: Michael Heizer’, anthos 1, pp. 12–14. Michael Klipphahn-Karge is a visual cultural studies scholar and art historian. Since October 2025, he has headed the main field of research ‘Geschichte und Theorie von Kunst und Design’ (History and Theory of Art and Design) at the Hochschule für Grafik und Buchkunst (Academy of Visual Arts), Leipzig. In addition to a range of other roles, he is also an associate researcher at the Zentralinstitut für Kunstgeschichte (Central Institute for Art History) in Munich, where he previously worked as a research assistant in the ‘Kunst, Umwelt, Ökologie’ (Art, Environment, Ecology) research group. He completed his PhD in Art History as a research fellow at the Schaufler Lab at the Dresden University of Technology.

Materialistische Mutualität Zur Ökonomie der Ökologie in der Gegenwartskunst Michael Klipphahn-Karge Read here in ENGLISH Michael Heizer, City, 1970–2022, Detail: 45°, 90°, 180° , Wüste von Nevada, 2024, Foto: Joe Rome Matthias Fritsch, Wurmparcours , Prinzessinnengärten Berlin, Matthias Fritsch, 2023, Foto: Matthias Fritsch Ólafur Elíasson, Ice Watch , 2014, Place du Panthéon, Paris, 2015, Foto: Martin Argyroglo Walter de Maria, The New York Earth Room , 1977, 141 Wooster Street, New York City, Foto: Trevor Patt Agnes Denes, Wheatfield – A Confrontation , 1982, Battery Park Landfill, Downtown Manhattan, Foto: John McGrall Natur als Material und Form Aus Perspektive der jüngsten Geschichte der Kunst treffen Natur und Kultur wohl in direktester Konfrontation in der Land-Art aufeinander. An ihr zeigt sich, dass Landschaft als ästhetische Vermittlungsform physikalischer Natur auch in der Moderne eine Leitgattung der Kunst blieb – gemeint ist jene erste Natur, die different ist von der zweiten, also sozialen, psychologischen und gesellschaftlichen Natur des Menschen (vgl. Ritter 1974, Hoormann 1996). Kunst wird in dieser Kunstströmung aus den Institutionen in Naturräume verlagert und Natur so zum eigentlichen Material künstlerischer Produktion. Sie wird aber nicht zur Form dieser Kunst, die speziell in der Land-Art hochgradig kulturalisiert geblieben ist. So konstatierte der Land-Art-Künstler Michael Heizer Ende der 1960er-Jahre programmatisch, es gehe dieser Kunstströmung „um Kunst, nicht um Landschaft“ – also um Kultur und nicht um Natur (Weilacher 1996: 12). In Hinblick auf die unmittelbare Gegenwart ist die Mutualität von Natur und Kultur im Angesicht des menschengemachten Klimawandels allerdings nicht zu leugnen. Doch während etwa Donna Haraways Begriffskorrelat der „NatureCulture“ die historische Trennung von Natur und Kultur dekonstruiert (vgl. die Einleitung dieser Ausgabe), verschiebt sich die Erklärung ökologischer Krisen in der Rezeption und theoretischen Anwendung von Haraways Neologismus häufig auf eine ontologische Ebene (vgl. dazu Bianchi et al. 2026). Der vorliegende Beitrag schlägt mit Blick auf die ökologische Kunst nun eine materialistische Perspektive vor, die die ontologischen Einsichten der NatureCulture-Diskurse mit der marxistischen Tradition des Historischen Materialismus und der Kritischen Theorie verbindet und sie nicht trennt (vgl. die Einleitung dieser Ausgabe). Die Frage, wie die Gegenwartskunst, also jene Kunst ab dem Einschlag der Konzeptkunst der 1960er-Jahre, auf ökologische Krisen reagiert, kann in den vergangenen Jahrzehnten parallel zur Entstehung der Langzeitprojekte der Land-Art – Werke wie Heizers City oder James Turrells Roden Crater (seit 1974) und Charles Ross’ Star Axis (seit 1974) – erzählt werden. Dabei hat sich ihr Natur-Kultur-Verständnis quasi synchron zur Land-Art grundlegend verschoben (vgl. Fleck 2023): von Natur als Material zu Natur als Form. Neben den Interventionen der Land-Art und neben performativen, damit meist körperbezogenen Handlungsweisen im Naturraum beziehungsweise mit Naturmaterialien, etwa von Ana Mendieta in den 1970er-Jahren, formierten sich in den 1980er-Jahren – exemplarisch im Zuge der Anti-Atomkraft-Bewegung – kulturpolitische Auseinandersetzungen um eine vorgeblich deautonomisierende Vereinnahmung der Kunst durch sogenannte Grüne Politik, also gegen eine Vereinnahmung von Kultur zugunsten von Natur (vgl. Bogner 1988). Das wurde in den folgenden Jahrzehnten von aktivistischen Praktiken konterkariert (vgl. Lange-Berndt 2021: 143 f.). Dabei schlugen sich ökologische in sozialen Formen von Kunst nieder und wurden von einer seit den 1990er-Jahren dominierenden Aufmerksamkeit für die Repräsentation von Natur und – mit Blick auf die 2000er-Jahre – auch Umweltzerstörung und Extraktivismus flankiert; mit der Jahrtausendwende rückte zunehmend die Beziehung zwischen menschlichen und nichtmenschlichen Akteur:innen selbst in den Mittelpunkt und damit die intendierte Auflösung der Dichotomien zwischen Natur und Kultur (vgl. ebd.: 159 ff.). Ökologie als Beziehung zwischen Organismen und deren Umwelten – eine Beziehung, die zugunsten des Menschen klar asymmetrisch gelagert ist – bezeichnet unter diesen Voraussetzungen nun immer weniger den Gegenstand einer künstlerischen Darstellung oder Intervention. Vielmehr beschreibt Ökologie in Referenz zu Kunst eine Denkhaltung und wird so zur Form künstlerischer Praxis: Künstler:innen arbeiten mit Mikroorganismen, begleiten Renaturierungsprozesse, kooperieren mit Forschungseinrichtungen zu Naturerhalt und ökologischer Bewusstseinsbildung, entwickeln multispezifische Formen von Gemeinschaft und Wachstumskritik. Parallel zu den Großprojekten der Land-Art treten dann – anstelle eines monumentalen Eingriffs und kulturalisierenden Umbildens (und damit freilich ökonomischen Aufwertens) von Landschaft – symbol- und mikropolitische Verfahren: Praktiken des Säens und Pflanzens, Kultivierens und Erntens, wie sie sich bei Natalie Jeremijenko, Rashid Johnson, Ebony G. Patterson oder Tabita Rezaire finden, begreifen ökologische Prozesse selbst als künstlerisches Material. Maria L. Räihälä, Matthias Fritsch oder Fernando García-Dory versuchen im Zuge dessen durch Pflanzungen, Gärtnern, Kompostieren, durch die Initiation von Gemeingutprojekten, Pilzzucht, nichtindustrielle Lebensmittelproduktion oder agrarökologische Kooperationen Themen wie Materialverbrauch und nachhaltigere Produktionsweisen unter den Bedingungen einer Postwachstumsökonomie künstlerisch neu zu denken oder regenerativ zu begleiten. Gemeinsam ist diesen unterschiedlichen Positionen die Verschiebung der Sozialfigur der Künstler:in hin zur Aktivist:in und/oder Ökolog:in – aktiv werden ökologische Prozesse beobachtet, initiiert, organisiert oder begleitet. So erscheint Kunst heute als Bestandteil ökologischer Zusammenhänge und zugleich als Medium ihrer Transformation (vgl. Ramos 2025). Responsibilisierung und Ontologisierung Natur und deren agentielle ökologische Verflechtung mit dem Menschen mutet folglich als Thema und zusehends selbst als Methode an: Kunst soll ökologische Zusammenhänge sichtbar machen und zugleich ihre eigenen Produktions- und Ausstellungsformen mitdenken, diese gar verändern (vgl. ebd.). Damit verschiebt sich die ökologische Frage von der Repräsentation erster Natur auf die Gestaltung ökologischer Beziehungen zur zweiten Natur und adressiert verstärkt die materiellen Bedingungen von Kultur im Angesicht ökologischer Krisen (vgl. ebd.). Grund dafür ist vor allem die Auseinandersetzung von Kunst und Ausstellungen mit den extensiven Entnahmen von Rohstoffen und Arbeitskraft, insbesondere im sogenannten Globalen Süden und in ökonomisch schwachen Regionen der Schwellen- und Dienstleistungsländer, woraus weitreichende politisch-territoriale, geologische, humangeografische und vor allem klimatische Krisen resultieren (vgl. Mezzadra/Neilson 2017). Dieser Öko-Imperialismus betrifft als ökologischer Imperativ freilich auch Formen von Herstellung, Distribution und Institutionalisierung dieser Kunst selbst – ökologische Kunst nicht ausgenommen (vgl. Schneemann 2022). Daher scheint es nur logisch, dass Kunst, die advokatisch für einen Naturerhalt plädiert, ihre eigene Involviertheit in Prozesse des Verbrauchs nicht unkommentiert lassen kann – was auch in Nachhaltigkeitsnachweisen in Museen und Energiebilanzen von Kunstwerken Ausdruck findet, die vor allem für die hochgradig verschleißintensive digitale Kunst Möglichkeiten darstellen, sich vor sich selbst und vor ihrem Publikum zu rechtfertigen (vgl. etwa Nieslony 2022). Wo ökologiekritische Ansätze künstlerisch umgesetzt werden, geschieht dies häufig unter der – auch von der Kunstgeschichte oft unkritisch affirmierten (vgl. Fowkes 2022) – moralischen Prämisse, individuellen statt strukturellen Verzicht einzufordern. So verschiebt etwa Tomás Saracenos vermeintlich kapitalismuskritische Ästhetik ökologische Verantwortung auf individuelle Praktiken und reproduziert neoliberale Mikropolitiken, während kapitalistische Produktionsverhältnisse weitgehend unangetastet bleiben und die Werkrezeption in ökonomischen Mehrwert für den Künstler umschlägt (vgl. Burchert 2024: 585). Auch Ólafur Elíassons Ice Watch folgt dieser Logik, die letztlich selbst hochgradig kommerzialisiert argumentiert: Für die Installationen bei den UN-Klimakonferenzen in Kopenhagen (2014), Paris (2015) sowie später in London (2018) legte der Künstler jeweils tonnenschwere Eisblöcke aus Grönland in Form einer Uhr im öffentlichen Raum aus, um sie symbolisch schmelzen zu lassen. Da diese Plattitüde selbst erhebliche Emissionen durch den Transport verursachte, ließ das Studio Elíassons den CO₂-Ausstoß durch die Organisation Julie’s Bicycle bilanzieren und kompensierte ihn finanziell (vgl. Julie’s Bicycle 2018). Die strukturellen Widersprüche ökologisch motivierter Kunstproduktion werden so in die Logik klimatischer Kompensation überführt – doch dass Verbrauch nicht durch weiteren Verbrauch begrenzt werden kann, liegt eigentlich auf der Hand. Neben der Idee, Geläuterten Läuterung zu predigen, wird an den letzten Beispielen sichtbar, wie Kunst heute eine ethische Verantwortung zugeschrieben wird, die eigentlich Prozessen politischer Willensbildung zugewiesen ist. Doch je weniger die Politik Handlungsfähigkeit beweist, desto stärker werden kulturelle Institutionen – und damit auch Kunst – mit politischen Erwartungen aufgeladen, was wiederum die systemischen Dimensionen der ökologischen Krise eher verdeckt als erhellt (vgl. etwa Huber 2022). Solche Ansätze reproduzieren neoliberale Formen von Responsibilisierung, in denen die Widersprüche eines spätkapitalistischen Systems (beziehungsweise die Hoffnung auf deren vermeintliche Auflösung) auf individuelles Verhalten verschoben werden, anstatt die globalen Strukturen ihrer Hervorbringung zum Gegenstand ästhetisch-reflexiver Kritik zu machen (vgl. Stakemeier/Vishmidt 2016). In Reaktion darauf verdichtet sich eine umfassendere theoretische Entwicklung, die weit über einzelne künstlerische Positionen hinausweist: Als Konsequenz weicht die Trennung von Natur und Kultur in geschilderter Verantwortungszuweisung zunehmend der Betonung relationaler Gefüge als Begründung ökologischen Verantwortungsbewusstseins, da – so wird konstatiert – menschliche Akteur:innen ihr Angewiesensein auf nichtmenschliche erkennen und dadurch ökologisch sensibilisiert werden können: Die ökologische Krise erscheint unter diesen Voraussetzungen verstärkt als Krise eines anthropozentrischen Weltverhältnisses. Die Hoffnung auf eine Transformation der zweiten Natur – also jener des Menschen – hängt dementsprechend an der Hoffnung, dass eine Revision ontologischer Grundannahmen neue Formen ökologischen Handelns eröffnen würde. Diese Verschiebung verdankt sich einer theoretischen Konstellation, die das Verhältnis von Natur und Kultur seit Mitte der 1980er-Jahre nachhaltig verändert hat: Haraways, Latours, Barads, Descolas, Stengers, Serres oder Bennetts Konzeptionen neuer Materialverständnisse verbindet trotz erheblicher Unterschiede die Annahme, dass Handlungsmacht nicht ausschließlich menschlichen Subjekten zukommt. Diese (weniger aus sich selbst heraus, aber in kultur- und kunsthistorischer wie -wissenschaftlicher Anwendung partiell kulturessenzialisierende, vgl. etwa Harutyunyan 2019) theoretische Neuorientierung hat das ökologische Denken zweifelsohne und vor allem in Hinblick auf die bildende Kunst durch Verweise auf dekoloniales Denken und indigenes Wissen erweitert und den Anthropozentrismus der klassischen Moderne erschüttert (vgl. etwa Skrandies/Dümler 2023). Zugleich verändern skizzierte Theorien in ihrer Applikation auf Kunst zusehends die Weise, in der ökologische Krisen erklärt beziehungsweise kulturalisiert werden – im Zentrum steht nun die Revision ontologischer Grundannahmen: die Anerkennung mehr als menschlicher Handlungsmächte und materieller Agentialität. In kritischer Perspektivierung der Geschichte der Kunst steht einerseits die Frage im Raum, was Eigenmacht und Widerstand eines Materials eigentlich adressieren, wenn mehr gemeint sein soll, als der Materialität – im Sinne etwa der Land-Art – unverbraucht, das heißt in ihren grundständigen Eigenschaften, künstlerisch zum Erscheinen zu verhelfen: wie etwa, als Walter De Maria mit New York Earth Room (1977) circa 130 Tonnen Erdmaterial als Dauerinstallation in einen Ausstellungsraum brachte und dieses Material seither durch seine bloße Ausstellung in seinen spezifischen Eigenschaften erfahrbar wird. Andererseits klingt insbesondere in dem Begriff des Widerstandes eine politische Agenda an, womit Material doch eher metaphorisch Intentionalität zugeschrieben wird – auch im Hinblick auf politische Zustände und deren potenzielle Veränderung. Eine dezidiert materialistische kunsthistorische Perspektive würde zunächst jene Einsichten teilen, die Natur und Gesellschaft beziehungsweise Kultur nicht unabhängig voneinander denken. Auch der Historische Materialismus versteht Natur als Moment gesellschaftlicher Naturverhältnisse. Diese verändern sich metabolisch zwischen Mensch und Natur fortwährend und wechselseitig – ein Gedanke, der bereits bei Marx zentral angelegt ist. Doch erscheint die ökologische Krise in einer materialistischen Perspektive eben nicht primär als Folge einer ontologischen Verkennung von Welt, sondern als Resultat historisch bestimmter Produktionsweisen. Eigentumsformen, Energie- und Rohstoffströme, Infrastrukturen und globale Arbeitsketten bilden nun einmal den faktischen Zusammenhang, innerhalb dessen sich ökologische Beziehungen überhaupt erst ausformen – ontologische Neubestimmungen allein verändern diesen Zusammenhang nicht. Erst auf einer materialistischen, also dezidiert politkritischen und damit etwa an marxistischen Theorien informierten Ebene wird dieser Zusammenhang deutlich. Ökologie als Ökonomie Eine materialistische Perspektive versteht Mutualität zunächst als Beschreibung globaler gesellschaftlich organisierter Beziehungen und denkt ökologische Verwerfungen stärker als ökonomische Verwerfungen: Eine kapitalistische Wirtschaftsordnung basiert auch auf irreduziblen Beziehungen zu Natur, aus dichten Netzen einseitiger Abhängigkeit, die Natur systematisch in Wert setzt – Wälder werden zu Kohlenstoffspeichern, Böden zu Agrarflächen, Flüsse zu Energieressourcen, Daten zu Rohstoffen algorithmischer Infrastrukturen (vgl. Folkers 2026). Für die Gegenwartskunst müsste sich damit gleichsam der Horizont der Kritik verschieben: Eine historische Schlüsselstellung nimmt hierbei Agnes Denes ein, deren Arbeiten bereits seit den frühen 1980er-Jahren jene Perspektive eröffnen, die ökologische und ökonomische Fragen zusammendenken – speziell mit Wheatfield – A Confrontation (1982). Bei diesem Werk ließ die Künstlerin auf einer rund zwei Hektar großen Aufschüttungsfläche unmittelbar neben der Wall Street ein Weizenfeld anlegen. Damit konfrontierte die Arbeit landwirtschaftliche und finanzkapitalistische Produktion (vgl. Voelcker 2024): Dort, wo wenige Meter entfernt Agrarrohstoffe an den Weltmärkten gehandelt und Grundstücke zu den höchsten Bodenpreisen der Welt bewertet wurden, ließ Denes Weizen wachsen. Hierin unterscheidet sich Denes grundlegend von der klassischen Land-Art, aber auch von den angeführten Praktiken von Künstler:innen, die sich als Ökolog:innen verstehen, da Denes sich nicht in den vermeintlich unverstellten Naturraum bewegt, sondern in eine hochökonomisierte Zone. Während die klassische Land-Art Natur vor allem als Material in Anspruch nahm, richtet Denes den Blick auf Natur als Form und damit auf jene gesellschaftlichen Bedingungen, unter denen Natur zu Rohstoff und Eigentum wird. Ökonomie wird dadurch zur materiellen Voraussetzung von Ökologie und rahmt diesen Begriff materialistisch: Natur erscheint als durch den Menschen ökonomisch längst umgeformt – und zwar zu Ökologie. Neben Denes entwickelt sich seit der Jahrtausendwende ein Strang ökonomiekritischer Kunst, deren politische Qualität ebenfalls in der Organisation parasozialer, -wissenschaftlicher und -institutioneller Zusammenhänge liegt: Alternative Bildungsprogramme wie The Silent University , die langfristigen Nachbarschaftsprojekte Jeanne van Heeswijks, institutionelle Gegenentwürfe von Khalil Rabah oder Not An Alterna tive sowie die parlamentarischen Experimente Jonas Staals verstehen Kunst als Mittel zur Erprobung alternativer sozialer und politischer Institutionen wie ökonomischer Ideen, die ökologisch relevant sind (vgl. Chwatal 2024). Eine ökologiekritische und zugleich materialistische Kunstgeschichte, die Kunst als Bestandteil gesellschaftlicher Naturverhältnisse untersucht, würde sich dieser Werke auch unter ökologischen Gesichtspunkten annehmen und verschiedene Formen – etwa ein ontologisches Denken in planetarer Relationalität und ein materialistisches Denken über globale Ökonomie – weder moralisch gegeneinander ausspielen noch ausschließlich anhand ihrer behaupteten politischen Wirkung bewerten. Sie könnte vielmehr historische Modi gesellschaftlicher Naturaneignung rekonstruieren: Die klassische Land-Art verstand Natur vornehmlich als Material kulturalisierter Formgebung; gegenwärtige ökologische Kunst begreift Landschaft zunehmend als Netzwerk relationaler Akteur:innen, dessen Pflege, Kultivierung oder Regeneration selbst zur künstlerischen Praxis wird. Beide Positionen markieren relevante historische Verschiebungen in der Geschichte der Kunst. Beide bleiben jedoch unzureichend, sofern die ökonomischen Bedingungen ihrer eigenen Ermöglichung aus dem Blick geraten. Hierin liegt die Aufgabe der Kunstgeschichte: Sie hätte in Bezug auf ihre Gegenstände – die Kunstwerke – jene gesellschaftlichen Naturverhältnisse zu rekonstruieren, innerhalb derer Natur überhaupt erst als Produktionsmittel erscheint. Die ökologische Krise wäre damit als historisch spezifische Form gesellschaftlicher Naturaneignung zu begreifen: Fragen der politischen Ökonomie führen zwangsläufig zu Ökologie. Die eigentliche Herausforderung gegenwärtiger Kunst liegt folglich darin, jene ökonomischen Verhältnisse ästhetisch zu reflektieren, durch die die untrennbaren Beziehungen zwischen Natur und Kultur hervorgebracht werden. Ihr kritisches Potenzial bestünde somit darin, die Zusammenhänge sichtbar zu machen, an denen jede ökonomische und damit unweigerlich ökologische Transformation notwendig ansetzen muss. Literatur: Bianchi, Bernardo / Lipowsky, Andreas / Precht, Oliver (Hrsg.), 2026. Die ontologische Wende. Indigene Kosmologien und die Dekolonisierung des Seins. Frankfurt am Main: Suhrkamp. Bogner, Dieter, 1988. Kunst und Ökologie. Zum Kunstverständnis in der Ökologiebewegung. Materialien zu einer latenten Kunstdiskussion. In: Kunstforum 93, 54–56. Burchert, Linn, 2024. Kunst und Klimapolitik. In: Kunstchronik. Monatsschrift für Kunstwissenschaft, Museumswesen und Denkmalpflege 77 (8), 584–589. Chwatal, Christoph, 2024. Art and Organization in the 21st Century: Contemporary Art’s Strategic-Organizational Complex . Köln/Amsterdam: Universität Köln / Vrije Universiteit Amsterdam. Fleck, Robert, 2023. Kunst und Ökologie . Wien/Hamburg: Edition Konturen. Folkers, Andreas, 2026. Fossile Moderne. Eine Naturgeschichte der Gegenwart. Frankfurt am Main: Suhrkamp. Fowkes, Maja / Fowkes, Reuben, 2022. Art and Climate Change . London: Thames & Hudson. Haraway, Donna, 2016. Tentacular Thinking: Anthropocene, Capitalocene, Chthulucene, In: e-flux journal (75). https://www.e-flux.com/journal/75/67125/tentacular-thinking-anthropocene-capitalocene-chthulucene (abgerufen am 28.07.2026). Dieser Text ist ein redigierter Auszug aus Kapitel 2 von Donna J. Haraway: Staying with the Trouble. Making Kin in the Chthulucene (2016, Durham: Duke University Press). Harutyunyan, Angela, 2019. Opting for Decoloniality: A Politics of Non-Politics (Review). In: Art History 42 (5), 996–1000 Hoormann, Antje, 1996. Land-Art: Kunstprojekte zwischen Landschaft und öffentlichem Raum . Berlin: Dietrich Reimer Verlag. Huber, Matthew T., 2022. Climate Change as Class War: Building Socialism on a Warming Planet . London/New York: Verso. Julie’s Bicycle, 2018. Ice Watch London. https://juliesbicycle.org/news/ice-watch-london-2018/ (abgerufen am 28.07.2026). Lange-Berndt, Petra, 2021. Treehugging. Kontaktzonen von Kunst und Ökologie, in: Annika Schlitte / Markus Verne / Gregor Wedekind (Hrsg.), Die Handlungsmacht ästhetischer Objekte, S. 143–166. Berlin/Boston: De Gruyter Brill. Mezzadra, Sandro / Neilson, Brett, 2017. On the Multiple Frontiers of Extraction: Excavating Contemporary Capitalism. In: Cultural Studies 31 (2/3), 185–204. Nieslony, Magdalena, 2022. Moralische oder ethische Wende des gegenwärtigen Kunstdiskurses. In: 21: Inquiries into Art, History, and the Visual 2, 343–381. Ramos, Filipa, 2025. The Artist as Ecologist: Contemporary Art and the Environment . London: Lund Humphries Publishers. Ritter, Joachim, 1974. Landschaft. Zur Funktion des Ästhetischen. In: ders., Subjektivität. Sechs Aufsätze , S. 141–190. Münster: Heft 54 der Schriften der Gesellschaft zur Förderung der Westfälischen Wilhelms-Universität zu Münster. Schneemann, Peter J., 2022. Der ökologische Imperativ als Paradigma einer engagierten Kunstgeschichte. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte 85 (4), 433–439. Skrandies, Timo / Dümler, Richard (Hrsg.), 2023. Kunst im Anthropozän . Köln: Snoek. Stakemeier, Kerstin / Vishmidt, Marina, 2016. Reproducing Autonomy. Work, Money, Crisis and Contemporary Art . London: Mute. Voelcker, Birgit, 2024. Cultivating Hinterland: What Lies Behind Agnes Denes’ Wheatfield ? In: Pramod Gupta / Sarah Nuttall / Esther Peeren / Hanne Stuit (Hrsg.), Planetary Hinterlands . Palgrave Studies in Globalization, Culture and Society . Basingstoke: Palgrave Macmillan. Weilacher, Udo, 1996. It’s about Art, not Landscape. Michael Heizer. In: anthos 1, 12–14. Michael Klipphahn-Karge ist Bildwissenschaftler und Kunsthistoriker. Er leitet seit Oktober 2025 den Forschungsschwerpunkt „Geschichte und Theorie von Kunst und Design“ an der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig. Zudem ist er unter anderem assoziierter Wissenschaftler am Zentralinstitut für Kunstgeschichte München, wo er zuvor bereits als wissenschaftlicher Mitarbeiter der Forschungsgruppe „Kunst, Umwelt, Ökologie“ tätig war. Er promovierte in Kunstgeschichte als Kollegiat des Schaufler Lab an der Technischen Universität Dresden.

Ornament as Witness: Aria Farajnezhad on Architecture, Memory, and the Politics of Erasure Benno Hauswaldt in conversation with Aria Farajnezhad Read here in GERMAN Video installation, Aria Farajnezhad, How to Abolish a Name, 2025. Installation view, Preis des Kunstvereins Hannover 2026, Kunstverein Hannover. Photo: Mathias Voelzke. Aria Farajnezhad, How to Abolish a Name, 2025. Installation view, Preis des Kunstvereins Hannover 2026, Kunstverein Hannover. Photo: Mathias Voelzke. Installation view, Aria Farajnezhad, The Flowers Devoured What They Were Meant For, 2026. Installation view, Preis des Kunstvereins Hannover 2026, Kunstverein Hannover. Photo: Mathias Voelzke. Aria Farajnezhad, The Flowers Devoured What They Were Meant For, 2026. Installation view, Preis des Kunstvereins Hannover 2026, Kunstverein Hannover. Photo: Mathias Voelzke. Aria Farajnezhad, The Flowers Devoured What They Were Meant For, 2026. Installation view, Preis des Kunstvereins Hannover 2026, Kunstverein Hannover. Photo: Mathias Voelzke. Aria Farajnezhad, The Flowers Devoured What They Were Meant For, 2026. Installation view, Preis des Kunstvereins Hannover 2026, Kunstverein Hannover. Photo: Mathias Voelzke. Aria Farajnezhad, The Flowers Devoured What They Were Meant For, 2026. Installation view, Preis des Kunstvereins Hannover 2026, Kunstverein Hannover. Photo: Mathias Voelzke. Aria Farajnezhad, The Flowers Devoured What They Were Meant For, 2026. Installation view, Preis des Kunstvereins Hannover 2026, Kunstverein Hannover. Photo: Mathias Voelzke. Aria Farajnezhad, The Flowers Devoured What They Were Meant For, 2026. Installation view, Preis des Kunstvereins Hannover 2026, Kunstverein Hannover. Photo: Mathias Voelzke. Aria Farajnezhad, The Flowers Devoured What They Were Meant For, 2026. Installation view, Preis des Kunstvereins Hannover 2026, Kunstverein Hannover. Photo: Mathias Voelzke. Translated by Louise Pain How can we approach a work that evolves and unfurls across aesthetic, political, historical, and speculative poetic dimensions without neglecting any one of these elements? The short answer is that it is probably not so easy. After all, the aesthetic and political aspects of a work cannot be considered in isolation. Aria Farajnezhad’s work not only embraces this multidimensionality; it also succeeds in bringing its various dimensions together in a productive way. At the Kunstverein Hannover, Farajnezhad is currently presenting two of his works. The first exhibition room features the video installation How to Abolish a Name (2025), while the second houses the expansive installation Die Blumen fraßen, wofür sie bestimmt waren / The Flowers Devoured What They Were Meant For (2026). Taking as its starting point one of the first buildings of the National Bank of Iran to be erected in Tehran, the video piece explores the interconnections between the construction of national identity, capitalist modernisation, and Europe’s influence in Iran during the early Pahlavi period (1925–1941). ‘It’s also like a result of a longer research engagement with one of the first national bank buildings in Tehran, but also about how the building itself is emblematic of a nation-state building that is centred around the identity, the language of Persian. But also there’s a lot of critique when it comes to capitalist modernity and the different modes of accumulation that take place in the modern bank system. And then there is this water tower that I’m very curious about. In the video there is this speculative scenario that the water tower starts to flood the premises. And so it’s basically like a documentary fiction and it’s also a nice way to enter the two works.’ [1] This is not the first time Farajnezhad has digitally overturned a bank in one of his video works. In Toppled from the Horizontal Axis (2022), he rotated Bremen’s Central Bank building, which had long stood empty, by 90 degrees, turning the axis of its stairwell—an emblematic metaphor for hierarchic structures, if there is one—into a horizontally oriented architecture. In his video work that is currently on display at the Kunstverein, the building of the National Bank of Iran is flooded with water from a neighbouring water tower. During the intervals between the video sequences, the verses of the Kurdish folk and love song ‘Gulnishan’ (English: ‘like a flower’), sung by the artist’s mother, Lida Ghaderpanah, can be heard. Her voice reaches us in muffled, intermittent bursts, as if it were fighting its way through several layers of insulation. The song has circulated over time in a number of versions and variations; the iteration featured in Farajnezhad’s video work is based on an older Sorani rendition. Its lyrics grapple with themes of separation, alienation, and loyalty, while its title appeals to the singer’s object of desire via the imagery of a flower ( gul گوڵ ). ‘And it talks; it kind of addresses the beloved through the image of a flower. And it talks about displacement; it talks about this estrangement. It talks about how the person will hold their oath or their promise, despite all the challenges that are imposed upon them.’ The imagery of the flower not only ushers us into the next room acoustically, in the direction of the second work; it also reappears here in visual form. Across the walls of this second space, a sequence of floral ceramic elements unfurls, framed by a frieze of heavily fragmented diamond shapes composed of intersecting diagonal lines. Yet this installation, which at first glance seems almost deceptively beautiful, is so much more than mere decorative ornamentation. ‘I wanted the audience to be in the room and even maybe enjoy it. I mean, it’s a beauty that hopefully does not allow you to feel in peace and quiet fully. If you spend time with it, you get to know more and more.’ Even at the three points at which the floral motifs are interrupted by depictions of goods manufactured by the arms and metal industries—cannons, locomotives, and steam engines—it is already clear that these flowers are not quite as harmless, delicate, or inviting as they initially appeared. Visitors who are familiar with the architecture and history of Hanover may recognise that the installation at the Kunstverein is modelled after the façade of the Hanomag industrial complex in the city’s Linden district. The factory building, which was originally a cannon workshop, still stands at Deisterplatz. With its Orientalist-style tiles and majolica borders, it was erected in 1916, built to designs by architect Alfred Sasse (1870–1937) and flanked by two personifications representing Industry and Labour. At the time of its construction, the company Hannoversche Maschinenbau AG—whose name was subsequently abbreviated to Hanomag—manufactured locomotives and railway equipment for the construction of the Berlin–Baghdad Railway. Following the completion of the Anatolian Railway connections to Istanbul, Ankara, and Konya in the 1890s, the Berlin–Baghdad line was intended to extend the infrastructure of the German Empire in the direction of its eastern colonies, ultimately reaching a port on the Persian Gulf and bypassing the route through the Suez Canal, which at the time was under French and British control. The construction of the Berlin–Baghdad Railway was financed in part by Deutsche Bank and planned by Philipp Holzmann AG—the same company that had previously also built the Reichstag building and the Anatolian Railway. ‘So, it’s like 1916, when the building was erected, it’s the same year that the railway is being laid out. And it’s also the same year that the deportation happens.’ In contrast to the original façade of the Hanomag building, which prominently displays the company’s own products in many more places, in Farajnezhad’s appropriation—or rather, translation—most of these images are replaced with telegrams reproducing excerpts from telegrams exchanged between the Baghdad Railway construction administration in Constantinople and the German Foreign Office in Berlin in 1916, some of which were also circulated to Deutsche Bank. While the Ottoman Empire’s deportation, systematic persecution, and murder of Armenians were already well underway, the railway needed workers. ‘We’re talking about the Anatolian region, the German interest in the expansion of the inland connection to the Mesopotamian region, oil fields, but also resources and the ability to ship armaments. We’re talking about the First World War. We’re talking about the Armenian skilled workers that they used to construct the railway, the bridges, the tunnels. And simultaneously, the Ottoman administration starts to deport the Armenians at large, but the workers as well.’ The reproductions of telegrams—the originals of which are housed in the Deutsche Bank archive in Frankfurt—reveal highlighted fragments of negotiations concerning Armenian workers, both skilled and unskilled, who were employed by the German railway. While the railway construction provided some Armenian workers with temporary protection from deportation, the Ottoman railway network was also used to facilitate deportations during the Armenian Genocide. These were among the first railway systems directly used to facilitate the genocide, when Armenian women and children were deported by train to Konya in 1915 and subsequently driven into the Syrian desert. Concentration camps were also set up at railway stations. Meanwhile, both the Reichstag and the German press remained silent by mutual agreement on the issue of the Armenians and the genocide being perpetrated by the Ottoman Empire—an ally of the German Empire. Karl Liebknecht was among only a handful of people to publicly speak out against it. The bureaucratic telegrams, however, bear unintended witness to these events. In Farajnezhad’s work, the Orientalist façade, which had previously remained silent about its own history, finds a voice—not only via the telegrams, but also in a vivid, material, and visual sense. The ornamental motifs, once used to celebrate technological and industrial hegemony and later appropriated by the Nazis as a canvas for their propaganda, undergo a metamorphosis here. Interrupted by the telegrams, they morph into creatures equipped with tongues, devouring their own history of complicity. As if finally acquiring agency of their own, they disrupt the silence, at least in visual terms. ‘I try to pick up on this ornamental figure and start to subvert it, give it a different agency that is not a complacent element that only decorates. It starts to become a witness. Often you start with very dry research with the facts. With problematising and understanding. You know, kind of politicising the aesthetic that already stands there. And at some point, I always look for some sort of speculative turn that is informed by the political but also, at the same time, as radical imagination that breaks from the rigidity of what happened and asks how else it can be imagined or how else it can be actively fought for.’ Forensic and investigative approaches intertwine with poetic and speculative elements, bringing the past into dialogue with the present and opening up the possibility of a different kind of future. This raises not only the question of what might happen if these otherwise silent floral ornaments were to break free from their mute existence on the building’s façade, but also, more urgently, how we might engage today with architecture that is burdened by this kind of history. The publication that accompanies the exhibition, as well as the reading by Dorsa Eidizadeh and Farajnezhad, that took place on the 1 st of October, includes still another voice: neither the voice of pragmatic industry nor that of technological domination, but that of an Armenian feminist poet. Throughout it, the oppressive, overwhelming moments are repeatedly offset by words taken from Shushanik Kurghinian’s 1907 poem ‘The Workers’: ‘ We are the ones coming…! We, the Workers— Comrades in sorrow and tears, Half-starved life, prison, and exile…! We, the workers— Twisted in the drive to live and cheaply sold In the base marketplace of existence…! O monstrous leeches!’ [2] [1] All quotes that do not feature an explicit reference are taken from the author’s interview with the artist conducted specifically for this article. [2] Translation taken from Shushan Avagyan (2012), ‘Shushanik Kurghinian’s The Workers’, Ianyan Magazine , 18 March 2012. Aria Farajnezhad is an artist and researcher working across moving image, sound, installation, ceramics and writing. His practice investigates how histories of violence, extraction and political power become embedded in infrastructures, architectures and systems of representation. Moving between archival research, site-based inquiry and speculative forms of narration, his recent work has engaged with colonial visual regimes, the Berlin–Baghdad Railway, the Armenian Genocide, and contemporary technologies of deep-sea imaging and carbon storage.

Florale Zeug:innen: Aria Farajnezhad über Ornament, Erinnerung und die Politik des Verstummens Benno Hauswaldt im Gespräch mit Aria Farajnezhad Read here in ENGLISH Video installation, Aria Farajnezhad, How to Abolish a Name, 2025. Installation view, Preis des Kunstvereins Hannover 2026, Kunstverein Hannover. Photo: Mathias Voelzke. Aria Farajnezhad, How to Abolish a Name, 2025. Installation view, Preis des Kunstvereins Hannover 2026, Kunstverein Hannover. Photo: Mathias Voelzke. Installation view, Aria Farajnezhad, The Flowers Devoured What They Were Meant For, 2026. Installation view, Preis des Kunstvereins Hannover 2026, Kunstverein Hannover. Photo: Mathias Voelzke. Aria Farajnezhad, The Flowers Devoured What They Were Meant For, 2026. Installation view, Preis des Kunstvereins Hannover 2026, Kunstverein Hannover. Photo: Mathias Voelzke. Aria Farajnezhad, The Flowers Devoured What They Were Meant For, 2026. Installation view, Preis des Kunstvereins Hannover 2026, Kunstverein Hannover. Photo: Mathias Voelzke. Aria Farajnezhad, The Flowers Devoured What They Were Meant For, 2026. Installation view, Preis des Kunstvereins Hannover 2026, Kunstverein Hannover. Photo: Mathias Voelzke. Aria Farajnezhad, The Flowers Devoured What They Were Meant For, 2026. Installation view, Preis des Kunstvereins Hannover 2026, Kunstverein Hannover. Photo: Mathias Voelzke. Aria Farajnezhad, The Flowers Devoured What They Were Meant For, 2026. Installation view, Preis des Kunstvereins Hannover 2026, Kunstverein Hannover. Photo: Mathias Voelzke. Aria Farajnezhad, The Flowers Devoured What They Were Meant For, 2026. Installation view, Preis des Kunstvereins Hannover 2026, Kunstverein Hannover. Photo: Mathias Voelzke. Aria Farajnezhad, The Flowers Devoured What They Were Meant For, 2026. Installation view, Preis des Kunstvereins Hannover 2026, Kunstverein Hannover. Photo: Mathias Voelzke. Wie begegnen wir einer Arbeit, die sich sowohl in ästhetischen und politischen wie in historischen und spekulativ-poetischen Dimensionen entfaltet, ohne einen dieser Aspekte zu vernachlässigen? Die kurze Antwort darauf ist wohl: gar nicht so einfach. Die ästhetischen und politischen Aspekte einer Arbeit können wir ohnehin nicht isoliert betrachten. Die Arbeit von Aria Farajnezhad macht sich diese gleichzeitige Mehrdimensionalität nicht nur zu eigen, sondern es gelingt ihr, sie produktiv zusammenzuführen. Aria Farajnezhad zeigt im Kunstverein Hannover zwei Arbeiten: im ersten Raum, den man betritt, die Videoinstallation „ How to Abolish a Name “ (2025), im zweiten die raumgreifende Installation „ Die Blumen fraßen, wofür sie bestimmt waren / The Flowers Devoured What They Were Meant For “ (2026). In der Videoarbeit untersucht Farajnezhad, ausgehend von einem der ersten Bankgebäude der iranischen Nationalbank in Teheran, die Verflechtungen von nationaler Identitätsbildung, kapitalistischer Modernisierung und dem europäischen Einfluss im Iran der frühen Pahlewi-Zeit (1925–1941). „It’s also like a result of a longer research engagement with one of the first national bank buildings in Tehran, but also about how the building itself is emblematic of a nation-state building that is centered around the identity, the language of Persian. But also there’s a lot of critique when it comes to capitalist modernity and the different modes of accumulation that take place in the modern bank system. And then there is this water tower that I’m very curious about. In the video there is this speculative scenario that the water tower starts to flood the premises. And so it’s basically like a documentary fiction and it’s also a nice way to enter the two works.“ [1] Es ist auch nicht das erste Mal, dass eine Bank in einer Videoarbeit Farajnezhads digital umgestürzt wird. 2022 wurde in „ Toppled from the Horizontal Axis “ bereits die Bremer Zentralbank, die zu dem Zeitpunkt schon länger leer stand, die Achse ihres Treppenhauses – eine Metapher für hierarchische Strukturen, wie sie im Buche steht – um 90 Grad gedreht und so in eine bildliche horizontale Architektur umgewandelt. Während das Gebäude der iranischen Nationalbank im Video im Kunstverein vom Wasser des benachbarten Wasserturms durchspült wird, begleiten einen in den Intervallen, in denen man kein Video sieht, die Strophen des kurdischen Volks- und Liebesliedes Gulnishan , das von Lida Ghaderpanah, der Mutter des Künstlers, eingesungen wurde und das in dumpfen Intervallen – als würden sie mehrere dämmende Ebenen durchdringen – zu einem vordringt. Das Lied, das über die Zeit hinweg in verschiedenen Versionen und Variationen zirkulierte und dessen hier verwendete Version auf einer älteren Soranî-Version basiert, handelt von Trennung, Entfremdung und Treue. Das im Titel enthaltene kurdische Wort für Blume ( gul گوڵ) steht bildhaft für die geliebte Person. „And it talks, it kind of addresses the beloved through the image of a flower. And it talks about displacement, it talks about this estrangement. It talks about how the person will hold their oath or their promise, despite all the challenges that are imposed upon them.“ Das Bild der Blume führt uns nicht nur auditorisch in den nächsten Raum und zur zweiten Arbeit, es begegnet uns hier wieder: Über die gesamten Wände des zweiten Raumes erstreckt sich eine Abfolge floraler Keramikelemente, die von einem stark fragmentierten Rautenfries aus sich kreuzenden diagonalen Linien umschlossen werden. Doch diese auf den ersten Blick trügerisch schön wirkende Installation ist weit mehr als ein dekoratives Ornament. „I wanted the audience to be in the room and even maybe enjoy it. I mean, it’s a beauty that hopefully does not allow you to feel in peace and quiet fully. If you spend time with it, you get to know more and more.“ Bereits an den drei Stellen, an denen die Blumen durch Darstellungen von Produktionswaren der Waffen- und Metallindustrie (Kanonen, Lokomotiven, Dampfmaschinen) unterbrochen werden, wird klar: So harmlos, lieblich und einladend, wie diese Blumen vorerst wirken, sind sie nicht. Jenen Besucher:innen, denen Hannovers Architektur und Geschichte vertraut ist, könnte aufgefallen sein, dass die Installation im Kunstverein der Fassade des Hanomag-Industriekomplexes in Hannover-Linden nachempfunden ist. Das Fabrikgebäude – die ehemalige Kanonenwerkstatt – am Deisterplatz mit seinen orientalistischen Fliesen und seinen Majolikabordüren wurde 1916 nach den Plänen des Architekten Alfred Sasse (1870–1937) errichtet und wird von den zwei Personifikationen von Industrie und Arbeit flankiert. Die Hannoversche Maschinenbau AG, wofür Hanomag steht, stellte zu der Zeit Lokomotiven und Eisenbahnen für den Bau der Berlin-Bagdad-Bahn her. Diese Zugstrecke sollte nach der Fertigstellung der Verbindungen der Anatolischen Eisenbahn von Istanbul, Ankara und Konya in den 1890ern die Infrastruktur des deutschen Kaiserreiches zu seinen östlichen Kolonien über einen Hafen im Persischen Golf ausbauen, ohne die Route über den französisch und britisch kontrollierten Suez-Kanal nutzen zu müssen. Finanziell unterstützt wurde der Bau der Berlin-Bagdad-Eisenbahn durch die Deutsche Bank und geplant von der Philipp Holzmann AG, die auch schon den Reichstag und die Anatolische Eisenbahn gebaut hatte. „So, it’s like 1916, when the building was erected, it’s the same year that the railway is being laid out. And it’s also the same year that the deportation happens.“ Während die Originalfassade des Hanomag an deutlich mehr Stellen eigene Produkte darstellt, sind in Farajnezhads Aneignung stattdessen zahlreiche auf Keramikfliesen übertragene Telegramme zu sehen, die die Kommunikation zwischen dem Auswärtigen Amt in Berlin und der Bauverwaltung der Bagdadbahn in Konstantinopel dokumentieren, von denen einige auch an die Deutsche Bank weitergeleitet wurden. Während die Deportation und systematische Verfolgung und Ermordung von Armenier:innen durch das Osmanische Reich in vollem Gange waren, brauchte die Eisenbahn Arbeitskräfte. „We’re talking about the Anatolian region, the German interest in the expansion of the inland connection to the Mesopotamian region, oil fields, but also resources and the ability to ship armaments. We’re talking about the First World War. We’re talking about the Armenian skilled workers that they used to construct the railway, the bridges, the tunnels. And simultaneously, the Ottoman administration starts to deport the Armenians at large, but the workers as well.“ Die Telegrammreproduktionen, deren Originale im Frankfurter Archiv der Deutschen Bank liegen, zeigen Ausschnitte der Verhandlungen über armenische Personen, gelernt wie ungelernt, die von der deutschen Eisenbahn angestellt wurden. Während der Eisenbahnbau einigen armenischen Arbeitern vorübergehend Schutz vor Deportation bot, wurde das osmanische Eisenbahnnetz zugleich dazu genutzt, Deportationen durchzuführen, und war so direkt am Genozid beteiligt. Sie waren eine der ersten Eisenbahnen, die im Rahmen eines Völkermordes eingesetzt wurden, als armenische Frauen und Kinder 1915 in Zügen nach Konya deportiert und von dort in die syrische Wüste getrieben wurden und als an den Bahnhöfen Konzentrationslager errichtet wurden. Während die deutsche Presse und der deutsche Reichstag – Karl Liebknecht war einer der wenigen, die sich öffentlich dagegen aussprachen – vertraglich festgehalten und einvernehmlich zu den Armenier:innen und dem Genozid, den das mit dem deutschen Kaiserreich verbündete Osmanische Reich ausübte, schwiegen, haben die bürokratischen Telegramme eine Zeug:innenschaft inne, die nicht beabsichtigt war. Die orientalistische Fassade, die zuvor über ihre Geschichte nur schweigen konnte, findet nun in der Arbeit von Farajnezhad nicht nur mit Hilfe der Telegramme, sondern auch bildlich-tatsächlich eine Stimme. Die Ornamente, die einst zur Zelebrierung von technologischer und industrieller Hegemonie dienten und später von den Nationalsozialisten als propagandistische Projektionsfläche genutzt wurden, wandeln sich in einer durch Telegramme unterbrochenen Metamorphose zu zungenbesetzten, ihre Geschichte der Mittäterschaft verschlingenden Wesen. Als ob sie selbst endlich eine Handlungsmacht entwickeln würden, brechen sie die Stille zumindest visuell. „I try to pick up on this ornamental figure and start to subvert it, give it a different agency that is not a complacent element that only decorates. It starts to become a witness. Often you start with very dry research with the facts. With problematizing and understanding. You know, kind of politicizing the aesthetic that already stands there. And at some point, I always look for some sort of speculative turn that is informed by the political, but also at the same time, as radical imagination that breaks from the rigidity of what happened and asks how else it can be imagined or how else it can be actively fought for.“ Forensisch-forschende Ansätze verknüpfen sich mit poetischen und spekulativen Momenten – die Vergangenheit mit der Gegenwart und einer möglichen anderen Zeit. Es stellt sich nicht nur die Frage, was wäre, wenn die sonst so stillen Blumenornamente sich tatsächlich von ihrem schweigenden Fassadendasein lösen könnten, sondern besonders die Frage nach unserem heutigen Umgang mit derart belasteter Architektur. In der begleitenden Publikation tritt noch eine weitere Stimme in den Vordergrund, die auch in der Lesung von Dorsa Eidizadeh und Aria Farajnezhad am 1. Oktober zu hören war. Nicht die Stimme der pragmatischen Industrie, nicht die Stimme der technischen Herrschaft, sondern die Stimme einer feministischen armenischen Dichterin. Immer wieder werden die erdrückenden Momente durch die Worte aus Shushanik Kurginians „The Workers“ von 1907 konterkariert: We are the ones coming …! We, the Workers – Comrades in sorrow and tears, Half-starved life, prison, and exile …! We, the workers – Twisted in the drive to live and cheaply sold In the base marketplace of existence …! O monstrous leeches! [2] [1] Alle Zitate ohne gesonderte Referenz sind aus dem für diesen Beitrag geführten Interview mit dem Künstler entnommen. [2] Übersetzung nach: Shushan Avagyan (2012): Shushanik Kurghinian’s The Workers. Ianyan Magazine March 18, 2012.

‘She half pulled him, he half sank down’—Fluid Transgression in Under the Skin (2013) Sarah K. Becker Read here in GERMAN Film still, Under the Skin (2013) Film still, Under the Skin (2013) Film still, Under the Skin (2013) Film still, Under the Skin (2013) Film still, Under the Skin (2013) Film still, Under the Skin (2013) Translated by Louise Pain In Jonathan Glazer’s Under the Skin (UK 2013), a woman dressed in a black wig, red lipstick, and a fake fur jacket travels through Scotland in a white van. Driving through the streets of Glasgow, she stops periodically to ask male passers-by for directions, before offering to give them a lift in the rain or luring them into her vehicle with some awkward flirtation. Using the implicit promise of sex, she is able to convince several men to come home with her. Behind the door of a decrepit building in an industrial backwater, her eager passengers find themselves in the pitch blackness of a limitless, otherworldly void. The unending black emptiness is occupied solely by the body of the driver and her latest passenger. The woman forges ever deeper into the nothingness, striding across the smooth, firm surface of the black, mirror-like floor, gradually removing her clothes and casting a seductive glance over her shoulder, while her guest obediently follows in her wake. Lost in her seductive pull, the man fails to notice that the once solid ground has now transformed into a black, viscous liquid. With every step, his body sinks deeper into the tar-like mass, until he is ultimately engulfed entirely. Meanwhile, the woman continues to stride forward on solid ground (Fig. 1). This game of seduction is repeated several times throughout the science-fiction film. For the woman in the van—played by US-American actor Scarlett Johansson—it is nothing to lure one man after another toward their fate in the black waters. But what these readily ensnared men do not realise is that their companion is not a sexually liberated stranger, but rather an alien who has taken a human—or, to be more precise, a female—form. Its real body, concealed beneath a sheath of human skin, is composed of the very same jet-black matter into which its prey are submerged and disappear. The siren-like pull exerted by this otherworldly apparition and the men’s ecstatic descent into the black liquid draw on a complex of motifs that has featured prominently in Western cultural history for centuries: from antiquity to the Middle Ages and the Romantic era, to popular contemporary narratives, men have time and again encountered aquatic beings that compel them into the watery depths (see Stephan, 1993; Stuby, 1992). This dynamic between humans and mythical creatures—who either serve to personify the element of water or who dwell within it and who are, with few exceptions, depicted as decidedly feminine or female—is characterised by a fascinating reciprocity: a combination of bewitchment and submission, an erotic yearning that flows seamlessly into the surrender of self: ‘ Halb zog sie ihn, halb sank er hin / Und ward nicht mehr gesehn ’ (Goethe, 2000 [1779], p. 272). With these words, Johann Wolfgang von Goethe describes the dynamic between his drowning fisherman and the ‘wet woman’ (ibid.) who has ensnared him. Goethe’s phrasing distills the dramatic climax of an ambivalent interplay between lust and peril into an ecstatic dissolution of boundaries. The setting for this fatally erotic encounter is the surface of the water, which is pierced from both sides: by the water spirit as she stretches out her hand toward the fisherman, and simultaneously by her victim as he enters the water. The surface thus functions as a permeable interface that separates seemingly dualistic principles: reality and myth, air and water, culture and nature, male and female. The association of water with the ‘feminine’ is one of the most enduring analogies in Western cultural history. Yet the relationship between femininity and the aqueous is in fact conceived as a kind of mutual intertwining: in the collective cultural imagination, water is feminised, just as ‘the woman’ is ascribed aquatic qualities. In his study Male Fantasies , literary scholar Klaus Theweleit examines this phenomenon from a perspective that is critical of masculinity (Theweleit, 1987). He deconstructs the association between water and femininity as a concept that primarily serves male pleasure and patriarchal self-affirmation—in other words, as a male fantasy. Over and over again: the women-in-the-water, woman as water, as a stormy, cavorting, cooling ocean, a raging stream, a waterfall; as a limitless body of water […]; woman as the enticing (or perilous) deep, as a cup of bubbling body fluids; the vagina as wave, as foam, as dark place rimmed with Pacific ridges; […] the ocean […]: the irreproachable, inexhaustible, anonymous superwhore, across whom we ourselves becomes anonymous and limitless, drifting along without egos, […] immersed in the principle of masculine pleasure (ibid., pp. 283 f., emphasis in original). What underpins this imagery is a binary gender ideology that characterises the masculine as decisive, powerful, and steadfast, while casting the feminine as fluid, formless, and enigmatic. As Theweleit demonstrates, however, fluidity, the fluid, and floodwaters also function as scenarios that invoke fear: they threaten to imaginatively engulf the robust monument of masculinity and may ultimately lead to its erosion (see ibid., pp. 229–233. Nevertheless, this fear of losing the male ‘ego-armour’ is, paradoxically, coupled with a desire to transcend boundaries—by the allure of dissolving the body’s ironclad frontiers and transgressing moral bounds (see ibid., p. 232 f.. This yearning for the transgressive is echoed in the myriad aquatic sexual metaphors that abound in Western-influenced culture: metaphors of overflowing, becoming engulfed, overwhelmed, of bodily boundaries becoming blurred. It is not uncommon for the act of entering a body of water to be conceived as an act of penetration (Fig. 2). i The aquatic realm thereby becomes the stage for an encounter that is at once eroticised and hierarchised, with the feminised creature constructed as ‘the Other’, to be simultaneously coveted and conquered by a male protagonist. It is precisely this nexus that Under the Skin addresses with its conceptualisation of the alien seductress and the dark, voidlike substance. The film’s various engagements with the analogy between femininity and water, as well as with specific aspects of the water-nymph myth, have not gone unnoticed by film critics. Despite the alienation, Michael Ranze, for instance, describes the character played by Johansson as a ‘sensual siren’ (Ranze, 2014), and Andrew Wyatt titles his review of the film ‘The Siren Song’ (Wyatt, 2014). ii Under The Skin thus draws upon the traditional constellation of an alien, femininely coded entity and a man who surrenders to its seductive pull, while simultaneously detaching this dynamic from its association with water and transforming it into a modern constellation of fluid otherness. iii Just as the water in mythical narratives embodies the metaphorical dimension of the Other, so the black liquid subtance represents, in an exaggerated form, the inverse of the real: the enigmatic and the opaque in the fullest sense of the word. The dark entity is at once solid and liquid, diaphanous and opaque, reflective and absorbing, preserving and corrosive. It is, impossibly, everything at once. A closer look at the peculiar dynamic that characterises the film’s recurring seduction scenes reveals the new dimension that the black matter introduces in lieu of the water’s surface. Keeping a distance of roughly two metres, the alien walks together with its victim into the depths of the space: Johansson moves backwards, seductively drawing the man toward her with her gaze, while he follows behind at the same pace (Fig. 3). No physical contact takes place between the seducer and the seduced. Unlike classical depictions of the water-nymph trope, Johansson’s alien does not reach out toward its counterpart or attempt to draw him by hand into its own realm, into the watery depths; instead, it maintains a consistent distance. It stays on the surface, continuing its horizontal trajectory ever further into the endless darkness. It is only the man who actually breaches the threshold, his body descending into the fluid depths of the black matter, which has been rendered liquid only for him. The alien, meanwhile, remains, quite literally, on the outside. While the submersion and sinking of its sexually aroused victims may be understood metaphorically as an expression of lust and passion, of surrender, or even penetration, the alien itself is excluded from all of these emotions and symbolic registers. It remains rooted to the rigid ground and, following its prey’s descent into coital oblivion, emotionlessly resumes its work. Under the Skin thus counters the nightmarish image of the ravenous man-eater with a polished, albeit affectless, process of luring its victims to their deaths—a process that appears to bring the alien siren no gratification whatsoever. The lethal agency no longer resides in the entity disguised as a femme fatale, but in the substance itself, which thrusts itself into the relational constellation as an active force. The man does not seem to perceive his descent as threatening, or indeed to register that it is even happening. Even when his face has almost completely disappeared beneath the surface, he continues to stare at Johansson with undiminished intensity (Fig. 4). It is only beneath the surface that the dark matter reveals its true nature. The camera follows the submerged man into a strange underwater space, where the liquid that engulfs him appears virtually transparent from his perspective (Fig. 5). Once there, he comes face to face with another victim who had previously sunk into the depths, his bloated body preserved like that of a taxidermied animal. The second victim reaches his hand out toward the first in a gesture of comfort and consolation. But this display of support is only fleeting: the viewer watches as the first victim abruptly loses his very physical substance, the contents of his body dissolving until all that remains is his skin. The skin then floats, drifts, limp, deflated, in the liquid (Fig. 6). Whereas in traditional representations of erotic drowning the dissolution of the body is generally conceived in metaphorical terms as a merging with the water element, Under the Skin radicalises the motif by rendering the loss of self a physically tangible event. The man does not melt away into endless pleasure; he is quite literally dispersed, emptied, and hollowed out. The sheath of skin that remains introduces yet another dimension to the notion of the surface—one already foreshadowed by the film’s title, Under the Skin , and brought to its culmination in the film’s final scene. Following a series of dramatic developments, Johansson’s character finds itself roaming vulnerable and disoriented through a secluded stretch of woodland, where a stranger attempts to rape it. During the ensuing struggle, its assailtant unwittingly tears open its human shell. From beneath the skin, a jet-black mass emerges, exposing the previously concealed interior (Fig. 7). The logic of the penetrable surface is thus extended to the physical body itself. This final scene lays bare the violence that may be entailed in being socially perceived and read as a woman. Yet it is precisely at the moment of this violent gendering that the character’s womanhood is revealed to be nothing more than a façade. What lies beneath the feminine exterior is not a ‘real’ woman, but a void. In this instance, the concept of the fluid, of fluidity, no longer signifies a specifically female essence; instead, it points toward the fundamental instability of gender ascription itself, thereby opening the film to feminist, queer-feminist, and cyberfeminist readings. iv In Under the Skin , surfaces thus become arenas of negotiation. Whether a pitch-black pool or human skin, whether the boundary between above and below or between inside and outside, these interfaces do not merely serve to separate distinct spheres; they bring the relationships between them—such as that between humans and non-human beings—into being in the first place. It is through such surfaces that the film explores different modes of mutual dependence and interrelation: proximity and distance, desire and indifference, consent and violence. Mutuality , consequently, does not emerge as a harmonious exchange or romantic melding, but as a precarious relational condition in which the borders and boundaries between bodies and subjects are continually renegotiated. Yet the differences between them do not simply disappear. Rather, what the film calls into question is the very possibility of assigning its figures to fixed hierarchies—between culture and nature, human and non-human, male and non-male. References Ferenczi, S. (1938) Thalassa: A Theory of Genitality . Translated from the German by H. A. Bunker, M.D. New York: The Psychoanalytic Quarterly, Inc. Francis, M. (2016) ‘Splitting the difference: On the queer-feminist divide in Scarlett Johansson’s recent body politics’, Jump Cut: A Review of Contemporary Media 57. Available at: www.ejumpcut.org/archive/jc57.2016/-FrancisSkin/index.html (Accessed: 3 July 2026). Goethe, J. W. von (2000 [1779]) ‘Der Fischer’, in Max, F. R. (ed.) Undinenzauber: Geschichten und Gedichte von Nixen, Nymphen und anderen Wasserfrauen . Stuttgart: Reclam, pp. 272 f. Hole, K. L. and Jelača, D. (2018) Film feminisms: A global introduction . London/New York: Routledge. Larigakis, S. (2017) ‘The Future is Female*: On Queer Futures and Alien Transcendence in Science Fiction Cinema and Beyond’, The Film Atlas . Available at: www.thefilmatlas.com/the-future-is-female-on-queer-futures-and-alien-transcendence-in-science-fiction-cinema-and-beyond (Accessed: 3 July 2026). Osterweil, A. (2014) ‘Under the Skin: The Perils of Becoming Female’, Film Quarterly 67(4), pp. 44–51. Otto, B. (2001) Unterwasser-Literatur: Von Wasserfrauen und Wassermännern . Würzburg: Königshausen & Neumann. Ranze, M. (2014) ‘Under the Skin – Jonathan Glazer’, Filmbulletin (5). Stephan, I. (1993) ‘Weiblichkeit, Wasser und Tod: Undinen, Melusinen und Wasserfrauen bei Eichendorff und Fouqué’, in Böhme, H. (ed.) Kulturgeschichte des Wassers . Frankfurt am Main: Suhrkamp, pp. 234–262. Stuby, A. M. (1992) Liebe, Tod und Wasserfrau: Mythen des Weiblichen in der Literatur . Wiesbaden: VS Verlag für Sozialwissenschaften. Theweleit, K. (1987) Male Fantasies, Volume 1: Women, Floods, Bodies, History . Translated from the German by S. Conway, in collaboration with E. Carter and C. Turner. Minneapolis: University of Minnesota Press. Ullrich, J. (2026) ‘Queere Wasserfrauen’, Kunstforum 312, pp. 106–115. Wyatt, A. (2014) ‘The Siren Song’, The Curator . Available at: www.curatormagazine.com/andrew-wyatt/the-siren-song/ (Accessed: 3 July 2026). List of Figures Fig.1–6: Film stills, Under the Skin (2013) CV Sarah K. Becker is a cultural scientist and media designer. She is currently working on her doctoral thesis project, ‘Filmische Wassertode’ (Cinematic Deaths by Drowning), at Berlin’s Humboldt University, in which she is exploring the cinematic motif of death by drowning from the perspectives of cultural studies, media studies, and gender studies. She also works as a curator and filmmaker in Berlin and Braunschweig, with a focus on cultural and media history, nature, gender, and memory work. Since 2026, she has served as the project coordinator for the NatureCulture ArtLab at the Braunschweig University of Art (HBK). i ii iii iv

Editorial Benno Hauswaldt, Martin Krenn, Malin Kuht Read here in GERMAN Translated by Louise Pain The historical division between nature and culture is a structural order that continues to shape how we view the world today. It became firmly established during the Enlightenment and with the emergence of the modern natural sciences, which increasingly sought to frame nature as a thing that could be objectively apprehended and measured in neutral terms—in direct opposition to the rational, reasoning human subject. This dualistic worldview has been repeatedly challenged throughout human history—perhaps most notably by evolutionary theory, Marxism, and Freudian psychoanalysis, each of which has helped to problematise the supposedly clear-cut boundary between nature and culture. Yet despite these challenges, the distinction has retained considerable influence. Since the 1990s in particular, it has come under renewed, fundamental criticism, increasingly understood as a historically constructed category of order that fails to account for the complex entanglements of human and non-human existence. From this perspective, nature and culture can no longer be understood as separate, independent spheres. Instead, they emerge as intertwined, mutually constitutive, and interdependent dimensions of a single reality. This interdependence—or mutuality—is what lies at the heart of the present issue of this journal. The term ‘mutuality’ refers to a condition of reciprocal dependence and is closely related to Donna Haraway’s concept of ‘Natureculture’, which directly challenges the assumed dualism between nature and culture. This concept of fundamental reciprocity or mutuality—as opposed to, say, autonomy—calls into question more than just the order that divides the world into ‘nature’ and ‘culture’. It also challenges the associated hierarchy that casts some entities as active subjects and others as passive objects, while presenting this arrangement as neutral and self-evident. To this day, ostensibly objective demarcations between subjects and objects, nature and culture, continue to be used to legitimise colonial, racialised, and gendered hierarchies and forms of violence. At the same time, they also serve as instruments of exclusion, marking particular bodies, ways of being, and even entire populations as ‘Other’, and thereby making the subjugation, paternalistic control, and oppression of these groups seem justified. As a critical concept, mutuality must also be considered in relation to the tradition of a dialectic of the domination of nature: the attempt to free humanity from nature’s perceived tyranny, whether manifested in the form of natural disasters or disease. In Dialectic of Enlightenment (1944), Theodor W. Adorno and Max Horkheimer show that this aspiration to mastery can itself give rise to new forms of subjugation. The domination of external nature also entails the suppression of our internal nature: our drives, affects, and bodily existence. In seeking to master the natural world, human beings are also compelled to exert control over ourselves, increasingly through technological means. In the process, we become objects of the very same instrumental reason we apply to the world around us. Yet however accurately Adorno and Horkheimer may have described this dialectic, they failed to fundamentally interrogate the categories of nature and culture themselves; the underlying dualism remained intact. This is where Haraway’s concept of Natureculture opens up a different perspective. As a neologism, it rejects the assumption that nature and culture can be separated into distinct domains, instead emphasising their constitutive entanglement. Natural and cultural phenomena do not exist independently of one another before entering into relation; rather, they are continually produced through their interactions. To understand them therefore requires examining the relationships through which they emerge and take shape. Taking the idea of art education as an artistic practice as its starting point, this issue explores the relationships between human and non-human actors. It asks how structures, processes, and frameworks of inclusion and exclusion can be rendered visible or even overcome, how responsibility, respect, and equality can be put into practice, and what pitfalls these efforts may entail. The focus is therefore not simply on the existence of mutual relationships in art—a notion frequently invoked in art discourse and in some cases used as a means to establish a sense of distinction. Applied to art, mutuality demands that we attend to the needs of others, human and non-human alike, while critically reflecting on our own actions and remaining open to the possibility that we may be changed by these encounters. It also requires us to recognise that relationships are not inherently egalitarian: they can remain shaped by power, exclusion, and people’s unequal capacities to act. We must ask ourselves: Who gets to define relationships? Whose knowledge is recognised, and whose perspective remains invisible? And how can we take accountability without yet again reducing others to mere objects of our own assumptions and projections? Drawing on this perspective, Doina Petrescu introduces TERRRA, a centre for popular ecology in Romania that brings together local knowledge, traditional craftsmanship, and contemporary ecological practices. The project places collaborative learning and the transmission of embodied knowledge at the heart of socio-ecological transformation. Sophie von Redecker explores the dialogue between agricultural practice and posthumanist theory, submitting the two to a process of mutual understanding. She argues that mutuality, care, and situated knowledge—understood in ways that extend beyond exclusively human perspectives—are integral to the agricultural approach, while also offering valuable points of entry into the diverse fields of new materialisms and posthumanism. Weaving together autobiographical experience with theoretical reflection, her contribution demonstrates how the ‘agrarian humanities’ are not only of academic relevance, but can also have an impact in the political and cultural spheres. Art historian Michael Klipphahn-Karge takes land art, a movement that first emerged in to the 1960s, as a starting point for examining the implicit political positions of art that sees itself as being intertwined with nature and the Earth. He shows how the supposedly inherent power of such artworks often goes unquestioned, as do the economic conditions of their production, which both shape and exploit the very conception of nature these works invoke. From this critique, he develops possibilities and criteria for what he terms ‘materialist mutuality’ in contemporary art. Sarah K. Becker examines how the science-fiction film Under the Skin , which features a female alien protagonist and a black, fluid space, revives and reimagines an ancient and enduring motif from mythology and cultural history: the seduction of men by beings or entities that are perceived as female—and are often associated with water—who simultaneously embody both desire and danger. Becker traces how the relationship between men and these ‘women of the water’ reproduces a binary trope within gendered systems of order. She also demonstrates how this dualistic framework, which contrasts the fluid and enigmatic on the one hand with the strong and solid on the other, is rooted in a fear of losing a stable masculine identity. In an interview with Havîn Al-Sîndy, Martin Krenn explores how relational art practice might be redefined by considering ecologies and the conditions of visibility in tandem. Al-Sîndy’s work demonstrates how a relational perspective can open up new possibilities for mutuality, while also always carrying the risk of engendering new forms of exclusion. The artist is acutely aware of this tension and addresses it directly in her practice. For Al-Sîndy, mutuality involves critically examining the conditions that determine our own visibility and invisibility, while remaining willing to be profoundly transformed by our encounters with others. Paula A. Knust Rosales interviews Jule Hillgärtner about her professional trajectory and her work at the Science and Art Lab at the TU Braunschweig. Their conversation explores how their work focuses on establishing points of intersection between science, art, and education, with the aim of embodying and establishing reciprocity in practice. This requires challenging and overcoming existing institutional structures and logics, and reimagining these fields not as separate domains, but as parts of a unified whole. Benno Hauswaldt speaks with Aria Farajnezhad about his installation work The Flowers Devoured What They Were Meant For , which is currently on display at the Kunstverein Hannover as part of an exhibition featuring work by the recipients of the Kunstverein Hannover Award. In this piece, Farajnezhad investigates the involvement of industry in the German Empire in the Armenian genocide of the early twentieth century. Drawing on archival research, he focuses in particular on the Hanomag industrial complex in Hannover’s Linden district, which was responsible for manufacturing and supplying armaments and locomotives for the Berlin–Baghdad Railway. The practice-based contributions in this issue also approach mutuality as a question of concrete relationships, both within the field of art and beyond it, in its interactions with broader social and ecological contexts. In their ten-year art project Park in Progress , Susanne Bosch and Ulrike Zimmermann will be monitoring a selection of trees in Sanssouci Park and documenting their progression amid the conditions of climate change. By tracing the interdependencies between trees, humans, and their environment, they ask how responsibility might be rethought if non-human living beings came to be viewed not merely as objects to be protected, but as active participants in a shared world. Lio Bramkamp explores the possibilities of an intersectional approach to art education that is informed by an active awareness of social inequality. The contribution examines the ways in which classism, social disparities, and intersecting forms of discrimination determine what access different people have to art spaces, and how a reflective practice of art education can help dismantle barriers, challenge hierarchies, and foster a sense of self-efficacy. For this issue, Julika Teubert reviews Eva von Redecker’s recently published book Dieser Drang nach Härte: Über den neuen Faschismus (The New Fascism: Entitlement and the Urge to Destroy). Taking contemporary social and political conditions as her starting point, and drawing in particular on Critical Theory, von Redecker seeks to articulate a term for the present-day manifestation of this drive toward hardness and destruction. The book also examines the degree to which historical definitions of fascism align and overlap with how we understand the term today. Taken together, the contributions in this issue demonstrate that mutuality is neither a harmonious ideal nor a straightforward formula for successful relationships. It begins with acknowledging dependencies and bringing unequal power dynamics to light. It asks us to question familiar categories, rethink how knowledge is shared, and resist viewing our own positions as fixed or immutable. Whether in ecological learning spaces, art installations, the long-term monitoring of trees, or art education, relationships do not simply arise between subjects who are already fully formed. Rather, relationships also shape the people involved in them and transform the conditions under which they live together. Mutuality offers no definitive answers. Instead, it asks us to closely observe our relationships, to expose the conditions that define them, and to allow ourselves to be transformed by them. Perhaps this is precisely where mutuality begins: in the willingness to relinquish the assumption that we alone have the authority to determine what matters, who is entitled to speak, and to whom the world belongs. Benno Hauswaldt, Martin Krenn, Malin Kuht Editorial team for Issue 8: Mutuality

Editorial Benno Hauswaldt, Martin Krenn, Malin Kuht Read here in ENGLISH Die historische Trennung von Natur und Kultur ist eine Ordnungsstruktur, die bis heute fortwirkt. Sie verfestigte sich insbesondere im Zuge der Aufklärung und der neuzeitlichen Naturwissenschaften. In ihrem Rahmen erscheint Natur als ein objektiv erfassbares, neutral berechenbares Objekt, das einem rationalen und vernunftbegabten menschlichen Subjekt gegenübergestellt wird. Dieses dualistische Weltbild wurde im Laufe der Geschichte wiederholt infrage gestellt, unter anderem durch die Evolutionstheorie, den Marxismus und die Psychoanalyse Freuds, die dazu beigetragen haben, die vermeintlich eindeutige Grenze zwischen Natur und Kultur zu problematisieren. Die trotz dieser Einschränkungen weiterbestehende Wirkmächtigkeit dieses Verständnisses wird verstärkt seit den 1990er-Jahren grundlegend kritisiert und gerät damit als historisch gewachsene Ordnungskategorie, die den komplexen Verflechtungen zwischen menschlichen und nichtmenschlichen Existenzen nicht gerecht wird, in den Blick. Infolgedessen erscheinen Natur und Kultur nicht mehr als unabhängige Sphären, sondern als miteinander verflochtene und sich gegenseitig hervorbringende und voneinander abhängige Dimensionen einer Wirklichkeit. Diese wechselseitige Abhängigkeit – Mutuality – steht im Zentrum dieser Ausgabe. Mutuality bedeutet wörtlich Gegenseitigkeit und steht mit dem Begriff natureculture , wie er von Donna Haraway geprägt wurde, in engem Zusammenhang. Der Begriff der grundlegenden Gegenseitigkeit – und nicht etwa der Autonomie – kritisiert dabei nicht nur die Ordnung, die die Welt in Natur und Kultur aufteilt, sondern auch die, die sie in der Folge in aktive Subjekte und passive Objekte aufteilt und es dabei noch schafft, sie als neutral darzustellen. Diese vermeintlich objektive Grenzziehung legitimiert bis heute koloniale, rassifizierende und vergeschlechtlichte Hierarchien und Gewalt, während sie zeitgleich als machtvolles Instrument dafür dient, bestimmte Körper, Existenzen bis hin zu ganzen Bevölkerungsgruppen als „‚Andere“ zu markieren, zu bevormunden und zu unterdrücken. Mutuality muss als kritischer Begriff auch aus der Tradition einer Dialektik der Naturbeherrschung heraus gedacht werden: dem Versuch, sich von der Tyrannei der Natur, wie von Naturkatastrophen oder Krankheiten, zu befreien. Adorno und Horkheimer haben 1944 in der „Dialektik der Aufklärung“ aufgezeigt, dass dies auch in neue Formen der Unterwerfung umschlagen kann. Die Herrschaft über die äußere Natur erfordert zugleich die Unterdrückung der inneren Natur, der Triebe, Affekte und des Körperlichen. Der Mensch, der die Natur beherrschen will, muss sich selbst durch Technologien beherrschen und wird so zum Objekt derselben instrumentellen Vernunft, die er auf die Welt anwendet. Doch so präzise Adorno und Horkheimer diese Dialektik beschrieben – grundlegend stellten sie selbst die Begriffe „Natur“ und „Kultur“ nicht in Frage. Der Dualismus blieb bestehen. Genau hier setzt der Begriff natureculture an: als Neologismus, der entgegen einer dualistischen Auffassung Natur und Kultur als untrennbar miteinander verflochten versteht. Natürliche und kulturelle Phänomene werden stets koproduziert, und nur in ihrer wechselseitigen Beziehung können sie angemessen analysiert werden. Dieses Issue fragt mit dem Blick auf Kunstvermittlung als künstlerischer Praxis nach Beziehungsweisen zwischen menschlichen und nichtmenschlichen Akteur:innen und thematisiert, wie Ein- und Ausschlüsse sichtbar gemacht oder überwunden werden, wie Verantwortung, Respekt und Gleichwertigkeit praktiziert werden können und welche Fallstricke damit verbunden sind. Es geht also nicht allein um das bloße Bestehen von gegenseitigen Relationen in der Kunst, wie sie im Kunstdiskurs häufig beschworen und als Mittel des Distinktionsgewinns eingesetzt werden. Gegenseitigkeit, auf die Kunst angewandt, verlangt vielmehr, die Bedürfnisse menschlicher und nichtmenschlicher Anderer wahrzunehmen, dabei das eigene Handeln zu reflektieren und sich auch selbst durch Begegnungen verändern zu lassen. Sie erfordert das Wissen, dass Beziehungen nicht automatisch als gleichberechtigt vorausgesetzt werden können, sondern weiterhin von Macht, Ausschlüssen und ungleichen Handlungsmöglichkeiten geprägt sein können. Zu fragen: Wer darf Beziehungen definieren? Wessen Wissen wird anerkannt, wessen Perspektive bleibt unsichtbar? Und wie lässt sich Verantwortung übernehmen, ohne das Gegenüber erneut zum Objekt der eigenen Vorstellungen zu machen? Doina Petrescu stellt aus diesem Verständnis heraus in ihrem Gastbeitrag mit TERRRA ein Zentrum für Popularökologie in Rumänien vor, das lokales Wissen, traditionelles Handwerk und zeitgenössische ökologische Praktiken miteinander verbindet. Das Projekt versteht gemeinschaftliches Lernen und die Weitergabe verkörperten Wissens als Grundlage einer sozial-ökologischen Transformation. Sophie von Redecker beschäftigt sich mit dem Dialog zwischen landwirtschaftlicher Praxis und posthumanistischer Theorie und unterzieht beide einem Prozess des wechselseitigen Verstehens. Das Verständnis von Gegenseitigkeit, Fürsorge und partikularem Wissen, das nicht nur menschliche Perspektiven einbezieht, ist nach von Redecker der landwirtschaftlichen Perspektive so inhärent, wie es sich als Zugang zu dem heterogenen Feld der Neuen Materialismen und des Posthumanismus anbietet. In ihrem Beitrag werden autobiographische Erfahrungen und theoretische Überlegungen verbunden, um zu verdeutlichen, wie „Agrarian Humanities“ nicht nur wissenschaftlich relevant, sondern auch politisch und kulturell wirksam sind. Der Kunsthistoriker Michael Klipphahn-Karge nimmt die Land-Art seit den 1960ern als Ausgangspunkt, um Kunst, die sich als mit Natur und Erde verflochten versteht, auf ihre impliziten politischen Haltungen zu befragen. Dabei bleiben die vermeintlich inhärente Wirkungsmacht und die ökonomischen Produktionsverhältnisse, die eben jenes Naturverständnis produzieren und ausbeuten, oft unangetastet. Daraus ergeben sich Möglichkeiten und Kriterien für materialistische Gegenseitigkeiten in der zeitgenössischen Kunst. Sarah K. Becker beleuchtet, wie im Science-Fiction-Film „Under the Skin“ mit der Figur eines weiblichen Aliens und eines schwarzen flüssigen Raumes ein altes Motiv der Mythen- und Kulturgeschichte wiederauflebt: die Verführung durch weiblich gelesene, oft aquatische Wesen, die zugleich Begehren und Gefahr symbolisieren. Dabei zeigt sie nicht nur die Beziehung zwischen Männern und „Wasserfrauen“ als binäre Trope einer Geschlechterordnung auf, sondern auch, dass in der dualen Ordnung von fließend-rätselhaft und stark-solide eine Angst vor dem Verlust der festen männlichen Identität steckt. Im Interview mit Havîn Al-Sîndy lotet Martin Krenn die Möglichkeiten einer Neudefinition relationaler Kunstpraxis aus, in der Ökologien und die Bedingungen von Sichtbarkeit zusammengedacht werden. Anhand von Al-Sîndys künstlerischer Arbeit wird deutlich, wie ein relationales Verständnis neue Perspektiven auf Gegenseitigkeit eröffnet, zugleich jedoch stets Gefahr läuft, neue Formen des Ausschlusses hervorzubringen; eine Gefahr, welcher sich die Künstlerin bewusst ist und die sie in ihrer Praxis entsprechend adressiert. Mutuality bedeutet für Al-Sîndy kritische Reflexion der eigenen Bedingungen von Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit sowie die Bereitschaft, sich durch Begegnungen nachhaltig beeinflussen zu lassen. Paula A. Knust Rosales hat Jule Hillgärtner zu ihrem Werdegang und ihrer Arbeit im Science and Art Lab der TU Braunschweig interviewt. Sie sprechen darüber, wie es innerhalb ihrer Arbeit darum geht, die Schnittstellen zwischen Wissenschaft, Kunst und Vermittlung zu schaffen, um Wechselseitigkeit in der Praxis zu leben und etablieren. Dabei gilt es, institutionelle Strukturen und Logiken zu überwinden und als Einheit zu neuzudenken. Benno Hauswaldt spricht mit Aria Farajnezhad über die Arbeit „The Flowers Devoured What They Were Means For“, die aktuell im Kunstverein Hannover im Zuge der Ausstellung der Preisträger:innen des Preises des Kunstvereins Hannover zu sehen ist. Farajnezhad untersucht hier die Involviertheit der Industrie des deutschen Kaiserreichs am Genozid der Armenier:innen zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Insbesondere nimmt er neben der Recherche in Archiven Bezug auf den Industriekomplex „Hanomag“ in Hannover-Linden, der Rüstungsgüter und Lokomotiven für die Berlin-Bagdad-Bahn herstellte und lieferte. Auch in den Praxisberichten wird Mutuality als eine Frage konkreter Beziehungen verhandelt, sowohl innerhalb der Kunst als auch aus ihr herauskommend, in ihren Wechselwirkungen mit gesellschaftlichen und ökologischen Zusammenhängen. Susanne Bosch und Ulrike Zimmermann begleiten in ihrem zehnjährigen Kunstprojekt „Park in Progress“ Bäume im Park Sanssouci und dokumentieren ihre Veränderungen unter den Bedingungen des Klimawandels. Ausgehend von den Verflechtungen zwischen Bäumen, Menschen und ihrer Umwelt fragen sie, wie sich Verantwortung neu denken lässt, wenn nichtmenschliche Lebewesen nicht länger ausschließlich als Schutzobjekte, sondern als Beteiligte einer gemeinsamen Welt verstanden werden. Lio Bramkamp untersucht die Möglichkeiten einer intersektionalen, ungleichheitssensiblen Kunstvermittlung. Der Beitrag zeigt, wie Klassismus, soziale Ungleichheiten und Diskriminierungsformen Zugänge zu Kunsträumen prägen können und wie eine reflektierte Vermittlungspraxis Barrieren abbauen, Hierarchien hinterfragen und Selbstwirksamkeit fördern kann. Julika Teubert rezensiert für dieses Issue das jüngst erschienene Buch „Dieser Drang nach Härte – Über den neuen Faschismus“ von Eva von Redecker. Die gegenwärtigen gesellschaftlichen und politischen Verhältnisse werden hier zum Anlass genommen, sich insbesondere im Rückblick auf die Kritische Theorie auf die Suche nach einem zeitgemäßen Namen für diese Härte zu machen und abzuwägen, inwieweit historische mit aktuellen Faschismusbegriffen übereinstimmen. Die Beiträge dieser Ausgabe zeigen, dass Mutuality weder als harmonisches Ideal noch als einfache Formel für gelingende Beziehungen verstanden werden kann. Gegenseitigkeit beginnt dort, wo Abhängigkeiten anerkannt und ungleiche Machtverhältnisse sichtbar werden. Sie verlangt, vertraute Kategorien zu hinterfragen, Wissen anders zu teilen und die eigene Position nicht als unveränderlich zu begreifen. Ob in ökologischen Lernorten, künstlerischen Installationen, der langfristigen Beobachtung von Bäumen oder in der Kunstvermittlung: Beziehungen entstehen nicht erst zwischen bereits feststehenden Subjekten. Sie bringen ihre Beteiligten mit hervor und verändern die Bedingungen, unter denen sie miteinander leben. Der Begriff Mutuality gibt keine abschließenden Antworten, vielmehr fordert er dazu auf, Beziehungen aufmerksam zu beobachten, ihre Bedingungen offenzulegen und sich von ihnen verändern zu lassen. Vielleicht beginnt Gegenseitigkeit genau dort: in der Bereitschaft, nicht allein darüber zu bestimmen, was zählt, wer sprechen darf und wem die Welt gehört. Benno Hauswaldt, Martin Krenn, Malin Kuht Redaktion des Issue 8: Mutuality

Notwendigkeiten und Möglichkeiten einer intersektionalen ungleichheitssensiblen kunstvermittlerischen Praxis Lio Bramkamp Read here in ENGLISH Freiraum im Kunstverein Langenhagen, 2024, © Lio Bramkamp Freiraum im Kunstverein Langenhagen, 2024, © Lio Bramkamp Die erste Kunstausstellung besuchte ich auf der weiterführenden Schule auf Initiative meiner damaligen Kunstlehrerin. Sie war es auch, die mich in der siebten Klasse zur „Kunst-AG“ in den dörflichen Kunstverein einlud, zu der sich jeden zweiten Samstag Schüler:innen verschiedener Jahrgänge trafen, die Lust hatten, sich außerhalb des Zuhauses und des Schulkontexts künstlerisch zu betätigen. In der Kunst-AG war genau das möglich – uns wurde verschiedenstes Material bereitgestellt und wir konnten damit das tun, was wir wollten. Es wurden Fragen gestellt nach dem, was uns interessiert und was uns daran bewegt, es wurden Möglichkeiten aufgezeigt und wir wurden ernst genommen in dem, was wir machen wollten. Fester Teil der AG waren zwischenzeitliche Feedback-Runden, in denen jede:r etwas zu einer künstlerischen Arbeit äußern sollte bzw. durfte. Die Kunst-AG wurde zu einem einzigartigen und wertvollen Ort für mich, ohne den ich höchstwahrscheinlich nicht Kunst zu studieren begonnen hätte. Rückblickend würde ich sagen, dass dieser Raum es schaffte, eine Form der Selbstwirksamkeit aus meinen eigenen Interessen heraus zu erzeugen. Diese Erfahrung und Erinnerung stellt für mich eine große Motivation in meiner kunstvermittlerischen Praxis dar. Natürlich lässt sich diese Erfahrung nicht einfach übertragen und es ist mir wichtig zu benennen, dass es auch meine eigenen Privilegien und Glück waren, die mir einen Zugang zu diesem Ort ermöglichten, der vielen anderen Kindern verwehrt bleibt. Dies stellt auch einen Antrieb dar und unterstreicht zu fragen, wie Barrieren zu außerschulischen Lernorten aufgebrochen werden können und welche Potentiale in solchen alternativen Handlungsräumen stecken. In meiner eigenen bisherigen kunstvermittlerischen Arbeit habe ich sehr unterschiedliche Erfahrungen gemacht. Anmerken möchte ich, dass Menschen, die einer kunstvermittlerischen Praxis auch als Lohnarbeit nachgehen, mit den vorgefundenen Strukturen und Rahmenbedingungen umgehen müssen, auch wenn diese stellenweise mit der eigenen Haltung kollidieren. Die Erfahrungen und Herausforderungen in unterschiedlichen Kontexten haben jedoch meine eigene Haltung stärker herausgebildet und gestärkt. Viel Zeit habe ich in meiner kunstvermittlerischen Praxis an Orten und in Projekten verbracht, die mit recht starken vorgegebenen Strukturen einhergingen. Beispielweise gab es Teilnahmekosten, die den bei außerschulischen Workshopangeboten ohnehin begrenzten Zugang noch stärker begrenzten. Zu diesen Rahmenbedingungen gehören auch klar vorgegebene schulische Kursstrukturen oder eine von mir als vermittelnde Person geforderte Ergebnisorientierung. In diesem Kontext beschäftigt mich immer wieder die Frage, inwieweit es möglich ist, innerhalb vorgefundener Rahmenbedingungen, die möglicherweise auch mit der eigenen Haltung kollidieren, Handlungsspielräume und Möglichkeitsräume zu finden, die sich ausdehnen oder flexibel gestalten lassen. Wie können zumindest Barrieren innerhalb vorgefundener Strukturen gelockert oder gelöst werden? An dieser Stelle möchte ich auf Aladin El-Mafaalani eingehen, der in seinem Buch „Mythos Bildung – Die ungerechte Gesellschaft, ihr Bildungssystem und seine Zukunft“ auf die Notwendigkeit einer ungleichheitssensiblen Förderung eingeht. El-Mafaalani hält eine ungleichheitssensible Förderung notwendig, um ungleiche Startchancen von sozial Benachteiligten auszugleichen. Dafür brauche es „die Kompensation von Defiziten, […] die Förderung von Begabungen, die jedes Kind hat, als auch die Förderung von außergewöhnlicher Exzellenz.“ (El-Mafaalani 2021: 12). Ebendiese Forderungen müssten sich besonders auf „Kinder aus unteren Schichten und in schwierigen Lebenslagen fokussieren“ (El-Mafaalani 2021: 12), um systematisch auf Chancenungleichheit zu reagieren. „Wo Ungleiches gleichbehandelt wird, reproduziert sich Ungleichheit. Vielmehr bedeutet eine ungleichheitssensible Bildung: Ungleiches gezielt ungleich behandeln“ (El-Mafaalani 2021: 12). Innerhalb vorgefundener Strukturen scheint es als vermittelnde Person kaum möglich, die Barrieren zu diesen Räumen aufzubrechen, um auch jene Kinder zu erreichen, die keinen Zugang zu diesen haben. Würden außerschulische Vermittlungsangebote in die Schulzeit eingebettet werden, könnten diese einen Raum schaffen, in dem umfassender ungleichheitssensibel und emanzipatorisch agiert werden könnte. Wenn wir uns jedoch innerhalb vorgegebener Strukturen in exklusiveren Orten befinden, gibt es Ansätze und Methoden, mithilfe derer ein Handlungsspielraum kreiert werden kann, um möglichst ungleichheitssensibel zu agieren und damit auf Barrieren innerhalb gefestigter Strukturen zu reagieren. Wie solche Ansätze aussehen können und welche Potentiale diese bergen thematisiert Betina Aumair in ihrem Essay „Bildung und soziale Ungleichheit: Impulse für eine klassismuskritische außerschulische Bildungsarbeit“, erschienen im Buch „Solidarisch gegen Klassismus“ von Francis Seeck und Brigitte Theißl. Aumair beschreibt zwei elementare Grundsätze für eine außerschulische kritische Bildungsarbeit: „Erstens sollte das zu Lernende der unmittelbaren Lebenswelt der Jugendlichen entsprechen. Zweitens sollten Bildungsprozesse die Jugendlichen befähigen, das eigene Leben und die gesellschaftlichen Verhältnisse, in denen sie sich bewegen, bewusst zu gestalten“ (Aumair 2023: 225). Dafür sei ein Bildungsverständnis erforderlich, „das sich nicht primär an einer Leistungssteigerung im Sinne einer kapitalistischen Verwertbarkeit von Menschen und Wissen orientiert, sondern die Emanzipation des Menschen und die Veränderbarkeit der Welt in den Mittelpunkt stellt“ (Aumair 2023: 225). Eine Strategie, um diesen Grundsätzen zu folgen, ist es, „die individuellen Bedeutungszusammenhänge der Lernenden […] als Ausgangspunkt für Lernsettings“ (Aumair 2023: 224) zu nehmen, indem Lernende gefragt werden, was sie wissen, was sie können, was sie interessiert, was sie lernen möchten, was sie gerne tun und woraus ihre Welt besteht (Aumair 2023: 224). Jugendliche in ihren Bedürfnissen und Interessen ernst zu nehmen, sei ein zentraler Schritt in einem antiklassistischen Sinne (Aumair 2023: 228). Für viele Kinder und Jugendliche, vor allem aus nichtprivilegierten Haushalten sei dies keine Selbstverständlichkeit und eine neue und wichtige Erfahrung in Richtung Selbstwirksamkeit und Handlungsfähigkeit, ernst genommen zu werden (Aumair 2023: 228). In diesem Zusammenhang appelliert Aumair an den Grundsatz: „Subjektbezug vor Stoffbezug“ (2023: 224). Dieser Ansatz bedeutet nicht nur, Lerninhalte in diesem Sinne vorzubereiten, sondern auch während des Lehrens immer wieder darauf zu achten, den Lernenden in ihren Interessen und Erfahrungen, also ihrer Lebenswirklichkeit und Lebenswelt zu begegnen und Lernsettings gegebenenfalls anzupassen. Als Teil einer emanzipatorischen und kritischen Bildungsarbeit werde damit eine aktive Auseinandersetzung mit der Welt – auch als Weltaneignung zu bezeichnen – angestrebt. Weltaneignung meint die Fähigkeit, sich die Welt selbstbestimmt erschließen zu können bzw. das Wissen zu haben, wie dieser Prozess geschehen kann (Aumair 2023: 224). Aumair betont in diesem Zusammenhang, dass „Bildung […] nie unabhängig vom gesellschaftlichen Kontext, sondern immer in diesen eingebettet [ist]“ (Aumair 2023: 224). Da es hier vor allem um Barrieren auf der Ebene sozialer Ungleichheiten geht, ist es mir wichtig zu betonen, dass diese Diskriminierungsmechanismen immer in einem intersektionalen Sinne zu verstehen sind. Das bedeutet, dass beispielsweise Klassismus keine abgegrenzte Kategorie ist, sondern verwoben ist mit anderen Formen der Diskriminierung wie Rassismus, Sexismus oder Ableismus, um nur ein paar zu nennen. Das Zusammenwirken mehrerer Diskriminierungsformen erzeugt wiederum andere Formen und Auswirkungen der Marginalisierung. Eine ungleichheitssensible Bildungsarbeit muss sich unbedingt als intersektional begreifen und die Auswirkungen von Mehrfachdiskriminierungen anerkennen und mitdenken, um wirklich emanzipatorisch wirken zu können. Im Kontext von kunstvermittlerischer Bildungsarbeit möchte ich an dieser Stelle auf zwei verschiedene Verständnisse von kunstvermittlerischer Praxis eingehen. Kunstvermittlung wird als Vermittlung künstlerischer Methoden, Fertigkeiten, Fähigkeiten, Möglichkeiten und Strategien verstanden. Das bedeutet, dass der Fokus vor allem auf dem künstlerischen Prozess an sich liegt und darauf, Optionen aufzuzeigen und Ideen zu wertschätzen und zu ermöglichen. Während des gemeinsamen künstlerischen Schaffens kann meiner Erfahrung nach ebenso viel Wertvolles im Dazwischen passieren. Das bedeutet beispielsweise der Austausch über Erfahrungen, Erinnerungen, Assoziationen, Zweifel, Wünsche und Interessen. Wie viel Raum für einen solchen möglichen Austausch gehalten wird, kommt stark auf die Haltung der vermittelnden Person an. Auch ein gemeinsames Reflektieren kann ein wertvoller Teil dieser Praxis sein, um die Teilnehmenden in ihrem eigenen Schaffen zu ermutigen und mit Zweifeln umzugehen. Außerdem eingehen möchte ich auf ein kunstvermittlerisches Verständnis, bei dem Kunst als ein alternatives Tool der Wissensproduktion und des Wissensaustauschs begriffen und genutzt wird. Das kann bedeuten, dass Bildungsinhalte durch kunstvermittlerische und künstlerische Methoden zugänglich zu machen, beispielsweise indem Inhalte möglichst diverse Anknüpfungs- und Assoziationspunkte für verschiedene Lebensrealitäten der Teilnehmenden bereithalten. Darüber lässt sich möglicherweise in einen nichtlinearen Austausch über Themen gelangen, der sich an den Interessen der Teilnehmenden orientiert und dadurch aufzeigen kann, inwiefern das Besprochene für das individuelle Leben der Teilnehmenden sinnvoll sein kann. Diese Verständnisse von Kunstvermittlung haben das Potential, Bildungsprozesse als nichtlinear zu begreifen und durch eine starke Orientierung an den Teilnehmenden handlungsermächtigend und emanzipatorisch zu wirken. Meiner Ansicht nach ist es absolut sinnvoll und notwendig, intersektionale Ungleichheitssensibilität und Kunstvermittlung stärker miteinander zu verbinden, vor allem in der Haltung der vermittelnden Person. Als unabdingbar für eine ungleichheitssensible Vermittlungsarbeit begreife ich die stetige Reflexion der eigenen Positioniertheit. Das bedeutet, ein Bewusstsein zu etablieren über die eigenen Privilegien und Betroffenheiten und die damit einhergehende Macht, die man als vermittelnde Person in Räume hineinträgt. In diesem Kontext wäre es notwendig, dass Vermittelnden die Möglichkeit gegeben wird, sich über intersektionale Diskriminierungsmechanismen und ungleichheitssensible Bildungsarbeit weiterzubilden, im besten Falle eingebettet in die bezahlte Arbeitszeit. Als sehr sinnvoll scheint in einem emanzipatorischen Sinne auch das Arbeiten im Kollektiv, da dies schon als Voraussetzung in der Vorbereitung bestenfalls heterogenere Perspektiven und Austausch ermöglicht. Außerdem beinhaltet das kollektive Arbeiten an sich schon die Notwendigkeit nach gemeinsamer Auseinandersetzung und Reflexion, welche ich als absolut unerlässlich für eine ungleichheitssensible Praxis erachte. Eine andere Form der kollektiven Feedback- und Reflexionspraxis könnte ebenfalls eine Möglichkeit darstellen, um Wissen, Erfahrungen, Tools, Herausforderungen und (Selbst)Kritik unter Kunstvermittler:innen zu teilen. Die Struktur eines Netzwerks könnte hier denkbar sein, um kollektiv voneinander zu lernen und in einen wechselseitigen Prozess zu kommen. Wie konkret eine ungleichheitssensible intersektionale kunstvermittlerische Praxis auszusehen hat, lässt sich nicht sagen. Jedoch gibt es Möglichkeiten und Ansätze, mithilfe derer versucht werden kann, Teilhabemöglichkeiten zu erweitern und emanzipatorisch zu wirken. Ein Projekt des Kollektivs trafo.K, Büro für Kunstvermittlung und kritische Wissensproduktion, ist ein Beispiel dafür, wie Kunst als Material bzw. Tool der Wissensaneignung zur Vermittlung von intersektionalen Inhalten genutzt wird. Bei den vom Kollektiv im Rahmen eines sozialwissenschaftlich begleiteten, partizipativen Prozesses entwickelten Workshopmaterialien FlicFlac* handelt es sich um queerfeministische Materialien für die Berufsschule. Es werden künstlerische Arbeiten im Postkartenformat in eine Gruppe getragen, von der sich jede Person eine Karte aussucht, um dann darüber ins Diskutieren zu kommen. Simon Nagy, Mitglied von trafo.K, betont im Gespräch, dass trafo.K aus einem klaren emanzipatorischen Interesse heraus ausschließlich mit Gegenbildern und widersprüchlichen Bildern arbeitet und keine Materialien nutzt, die Diskriminierungsformen reproduzieren. Genau das sei laut Nagy auch „ein Potential von künstlerischen Arbeiten: widersprüchliche Bilder zu produzieren, über die wir uns dann streiten und in Konflikte geraten können und wo sich aber auch das Expert:innenwissen sehr schnell verteilt“ (Bramkamp 2026). Kunst lässt sich in diesem Kontext also als widersprüchliches und Widersprüche beförderndes Material begreifen, zu dem jede Person eine Expertise hat, die eine andere Person nicht hat. Über diese unterschiedlichen Expertisen kann im besten Sinne in einen Konflikt getreten werden, in welchem die Rolle und Autorität der Vermittler:innen schnell dekonstruiert und von einem gleichberechtigten Sprechen in der Gruppe abgelöst werden – was für Nagy auch immer ein Ziel der Vermittlung ist (Bramkamp 2026). Im Juli 2024 gestaltete ich eine von vier Wochen des Freiraum für Gedanken und Bauwerke im Kunstverein Langenhagen mit, welcher ein offenes kostenfreies Angebot für Kinder und Jugendliche der Umgebung in den Sommerferien ist. Die vermittelnden Personen wurden dazu angehalten, sich vor allem als Assistent:innen auf Augenhöhe der Kinder und Jugendlichen zu begreifen, sich auf deren Ideen und Dynamiken einzulassen und möglichst keine Projektideen vorzubereiten, sich also gemeinsam in einen Prozess zu begeben. Das Angebot wurde von sehr vielen Kinder aus der Nachbar:innenschaft angenommen. Als vermittelnde Person ging ich mit ähnlich viel Unwissenheit in die Woche hinein wie die Teilnehmenden. Im Freiraum wurde ein antihierarchischer Umgang angestrebt, welcher jedoch nicht explizit bestehende Hierarchien verhandelte. Wir agierten den Kindern gegenüber assistierend, thematisierten jedoch nicht explizit unsere Assistent:innenposition und was das genau bedeutete. Wie beispielsweise ein Umgang mit chaotischen, überfordernden Situationen aussah, hing hier stark von den jeweiligen asisstierenden Personen ab. Zwar bot dieser sehr offene Rahmen einen großen Handlungsspielraum, jedoch wurde in konfliktreichen Situationen für mich besonders sichtbar, dass auch ein antihierarchischer Ansatz bestehende Hierarchien und Machtverhältnisse verhandeln oder thematisieren sollte, um wirklich antihierarchisch wirken zu können. Als intersektionale Hierarchien bzw. Machtverhältnisse im Umgang zwischen vermittelnden und teilnehmenden Personen lassen sich unter anderen Faktoren wie Alter, Habitus, Sprache, race und Gender begreifen. Es gibt keine Anleitung dafür, wie eine ungleichheitssensible intersektionale Kunstvermittlungspraxis auszusehen hat. Intersektionale Auswirkungen sind komplex und mehrdimensional und daraus resultierend auch die möglichen Herangehensweisen im Umgang, der Thematisierung und Dekonstruktion dieser. Eine weitere Rolle spielen die Rahmenbedingungen, in denen sich die Vermittelnden bewegen können. Doch gibt es Beispiele vergangener Projekte und Methoden, die dazu inspirieren können, Handlungsspielräume zu schaffen und die Wahrscheinlichkeit zu erhöhen, dass Teilnehmende mit Inhalten oder Erfahrungen in Resonanz gehen können und eine Form der Selbstwirksamkeit oder Handlungsermächtigung erfahren, die sich für mich als Teil eines intersektionalen Kampfes begreifen lassen. Lio Bramkamp ist Künstler*in und Kunstvermittler*in und studiert aktuell als Meisterschüler*in bei Hiwa K an der HBK Braunschweig. Lio arbeitet in außerschulischen Vermittlungsformaten und bewegt sich in der eigenen künstlerischen Arbeit zwischen Installation, Skulptur, Zeichnung und Performance. Identität und Gender sind zentrale Themen, die deren künstlerisches Schaffen antreiben – verbunden mit der Frage, wie sich scheinbar festgeschriebene Strukturen transformieren, dekonstruieren oder auflösen lassen. Literatur Aumair, Bettina, 2023. Bildung und soziale Ungleichheit: Impulse für eine klassismuskritische außerschulische Bildungsarbeit. In: Seeck, Francis / Theißl, Brigitte (Hrsg.), Solidarisch gegen Klassismus, S. 222-232. 4. Auflage, Münster: UNRAST-Verlag. Bramkamp, Lio, 2026. Interview mit Simon Nagy, 10.03.2026. Unveröffentlicht. El-Mafaalani, Aladin, 2021. Mythos Bildung – Die ungerechte Gesellschaft, ihr Bildungssystem und seine Zukunft, 1. Auflage, Köln: Kiepenheuer & Witsch.

The Imperatives and Potential of an Intersectional, Inequality-Conscious Art Education Practice Lio Bramkamp Read here in GERMAN Freiraum at Kunstverein Langenhagen, 2024, © Lio Bramkamp Freiraum at Kunstverein Langenhagen, 2024, © Lio Bramkamp Translated by Louise Pain I attended my first ever art exhibition while I was still in high school, at the urging of my art teacher at the time. She was also the person who invited me, when I was in Year 7, to join an art club that was run by the local village art association. Every other Saturday, students from different year levels would gather there: young people who wanted to pursue artistic activities outside the home and school environment. And that was precisely what the art club offered us: we were provided with a wide range of materials and given the freedom to use them however we wished. We were prompted to ask ourselves what interested us and why; we were given the opportunity to explore new possibilities and found that we were taken seriously in the process. Regular feedback sessions were also an integral part of the club, where everyone had the chance—or rather, was encouraged—to share their thoughts on their peers’ work. The club and these sessions offered me a truly unique and invaluable space and experience. Without it, there is a high chance I would never have gone on to study art. Now, looking back, I believe that the art club environment enabled me to cultivate a sense of self-efficacy derived from my own interests. For me, this experience and the memories associated with it remain a tremendous source of motivation and inspiration for my own practice as an art educator today. Obviously, it is impossible to readily replicate an experience like the one I had, and I feel it is important to acknowledge that my ability to access this kind of space was also made possible by my own privilege and good fortune—opportunities that many other children are denied. This awareness is also what motivates me to interrogate how barriers to extracurricular learning spaces might be dismantled, and what potential these alternative spaces for action might hold. So far, in my own work in the field art education, I have gained a wide range of experiences. I would emphasise at this point that those who practise art education professionally as paid work are required to adapt to the existing structures and framework conditions—even though these may at times conflict with their own personal values or pedagogical approach. At the same time, the experiences and challenges I have encountered in different contexts have helped me to develop and strengthen my own perspective and approach. Much of my work in art education has taken place in settings and projects shaped by rigid, predefined structures. For example, participation fees have in many cases further restricted people’s access to extracurricular workshops, where opportunities to take part were often already limited to begin with. Other constraints include strictly prescribed school curricula and course structures, as well as a decidedly results-oriented approach, with expectations placed on me as an educator to deliver specific, tangible outcomes. In this context, I find myself returning to the question: to what extent is it possible for us to identify and expand spaces for action and possibility within existing structures, even when these conflict with our own values or pedagogical approach? How can we render these structures more flexible? And how might we, at the very least, lower or even remove some of the barriers these structures impose? At this juncture, I would like to turn to the work of Aladin El-Mafaalani, who, in his book Mythos Bildung: Die ungerechte Gesellschaft, ihr Bildungssystem und seine Zukunft (The Myth of Education: Why Education is Always Good, but Never the Solution), talks about the need for a framework of support that takes societal inequalities of opportunity and resources into account. El-Mafaalani argues that an ‘inequality-conscious’ approach is essential if we are to meaningfully counteract the unequal starting opportunities faced by socially disadvantaged people. This means ‘compensating for deficits, […] fostering the talents inherent in every child, and promoting exceptional achievement’ (El-Mafaalani, 2021, p. 12). He emphasises that these efforts must focus in particular on ‘children from lower socioeconomic backgrounds and those experiencing challenging life circumstances’ (El-Mafaalani, 2021, p. 12) in order to systematically address unequal opportunities. ‘Where unequal circumstances are dealt with in the same way, we only end up reinforcing and reproducing inequality. What an inequality-conscious education framework should actually entail is that it takes a tailored and targeted approach to mitigating unequal circumstances’ (El-Mafaalani, 2021, p. 12). When forced to operate within preexisting structures and frameworks, it can seem virtually impossible for educators to break down the barriers that prevent certain children from accessing these spaces in the first place. Integrating extracurricular educational programmes into the regular school day could create opportunities for a more comprehensive, inequality-conscious, and emancipatory approach. Yet even within established and more exclusive settings, there are certain approaches and methods that can be applied in order to open up room for action, thereby enabling educators to deconstruct the barriers embedded in rigid systems with a greater awareness of systems and effects of inequality. Betina Aumair explores what these kinds of approaches might look like and the potential they possess in her essay ‘Bildung und soziale Ungleichheit: Impulse für eine klassismuskritische außerschulische Bildungsarbeit’ (Education and Social Inequality: Inspiration for Anti-Classist Extracurricular Educational Work) published in the book Solidarisch gegen Klassismus (In Solidarity Against Classism), edited by Francis Seeck and Brigitte Theißl. Aumair identifies two fundamental principles for critical, extracurricular educational work: ‘First, the proposed educational content should directly relate to young people’s actual lived realities. Second, educational processes should empower young people to shape their own lives and the social conditions in which they operate with intention and purpose’ (Aumair, 2023, p. 225). This requires an understanding of education ‘that does not primarily focus on boosting performance in the sense of the capitalist valorisation of people and knowledge, but instead positions human emancipation and the potential to change the world at its centre’ (Aumair, 2023, p. 225). One way to put these principles into practice is to take ‘each learner’s individual frame of reference […] as the starting point from which to develop their learning environment’ (Aumair, 2023, p. 224). What this means in concrete terms is asking learners what they know, what they can do, what interests them, what they would like to learn, what they enjoy doing, and what makes up the fabric of their world (Aumair, 2023, p. 224). Taking the needs and interests of young people seriously is a crucial step toward achieving an anti-classist approach to education (Aumair, 2023, p. 228). For many children and young people—particularly those from less privileged households—being taken seriously is by no means a given. Experiencing this—perhaps for the very first time—can represent a new and important step toward fostering a sense of self-efficacy and a capacity for agency (Aumair, 2023, p. 228). In this regard, Aumair advocates the principle of ‘prioritising the learner over the subject matter’ (2023, p. 224). This mean not only preparing learning content with the individual learner in mind, but also remaining attentive throughout the teaching process to the learners’ interests and experiences—in other words, their lived realities and the worlds they inhabit—and adapting learning environments where necessary. As part of an emancipatory and critical educational practice, the aim should be to encourage active engagement with the world—a process also described as Weltaneignung or ‘appropriating the world’. Weltaneignung refers to the ability to explore and make sense of the world in a self-determined way, as well as to understand how this process can occur (Aumair, 2023, p. 224). In this context, Aumair emphasises that ‘education […] is never separate from its social context; it is always embedded within it’ (Aumair, 2023, p. 224). Since the focus here is primarily on barriers that arise as a result of social inequalities, it is important to emphasise that mechanisms of discrimination must always be understood through an intersectional lens. This means, for example, that classism is not a separate, self-contained category, but is intertwined with other forms of discrimination, including racism, sexism, and ableism. The interaction of multiple forms of discrimination, in turn, engenders distinct forms and effects of marginalisation. For educational work to be genuinely emancipatory, an inequality-conscious approach must necessarily be intersectional, acknowledging and taking into account the effects of multiple, overlapping forms of discrimination. In the context of art education, I would like to explore two different ways of understanding art education practice. The first understands art education as the sharing of artistic methods, skills, abilities, possibilities, and strategies. The primary focus here is on the artistic process itself: opening up options, valuing ideas, and helping them to take shape. In my experience, however, just as much valuable exchange can occur in the interstitial spaces that arise during a collaborative creative process. These moments might involve sharing experiences, memories, associations, doubts, wishes, and interests. Just how much space is carved out for these kinds of exchanges depends largely on the approach and attitude of the educator. Collective reflection can also constitute a valuable part of this practice, encouraging learners in their own creative work and helping them to navigate and hopefully overcome their doubts. A second understanding of art education sees art as an alternative tool for producing and disseminating knowledge. Artistic and art-educational methods can be employed in an effort to make educational content more accessible: for example, by offering a variety of points of connection and associations that appeal to the different lived realities of the people doing the learning. This can open up non-linear exchanges around a topic, guided by the learners’ own interests and allowing them to explore how the subject matter might relate to their own individual lives. These kinds of approaches to art education can help us to perceive of educational processes as non-linear and, by putting the learners at the centre, make these processes more empowering and emancipatory. In my opinion, it is both sensible and necessary to bolster the connection between an intersectional awareness of inequality and the practice of art education—particularly with respect to the mindset and approach of the teachers themselves. I consider an individual’s capacity to consistently reflect on their own positionality to be an indispensable element of any inequality-conscious educational work. This entails that person developing an awareness of their own privileges and experiences of marginalisation, as well as recognising the influence and authority they bring into a space as an educator. It is therefore essential that educators be given opportunities to further their knowledge of intersectional mechanisms of discrimination and inequality-conscious educational practice, ideally as part of their paid working hours. Working collectively also makes a great deal of sense from an emancipatory perspective, with collective working processes allowing for an increased diversity of perspectives and exchange from the outset, even in the planning stage. Collective work also necessarily entails a shared process of engagement and reflection, which I consider essential to an inequality-conscious practice. Other forms of collective feedback and reflection could provide opportunities for art educators to share knowledge, experiences, tools, challenges, and (self-)critique. A network, for instance, could facilitate collective learning and create a reciprocal process of exchange. There is no single, definitive answer to what an intersectional, inequality-conscious approach to art education should look like in concrete terms. Nonetheless, there are certain preexisting approaches and initiatives that can help broaden opportunities for participation and foster emancipatory outcomes. One example is a project by the ‘trafo.K’ collective—an office for art education and critical knowledge production—which demonstrates how art can be used as a resource or tool for acquiring knowledge with a view to communicating intersectional content. The collective’s ‘FlicFlac’ workshop materials—developed by the collective through a participatory process accompanied by research in the field of social science—comprise queer-feminist resources for vocational schools. During these workshop sessions, participants are presented with artworks in postcard format, and each person selects a card, which then serves as a prompt for further discussion. Simon Nagy, a member of trafo.K, explained in an interview that the collective—guided by a clear, emancipatory commitment—works exclusively with counter-images and contradictory imagery, and eschews materials that reproduce forms of discrimination. According to Nagy, this points to a particular potential inherent in artistic works: ‘the ability to create contradictory images that invite disagreement and conflict, while also allowing different forms of expert knowledge to be rapidly disseminated among learners’ (Bramkamp 2026). In this context, art can be understood as a medium that is at once contradictory and also capable of generating contradictions, and to which each individual brings a unique form of expertise that their peers may not possess. These different forms of knowledge can generate productive conflict, in which the traditional role and authority of the teacher are challenged and ultimately give way to a more equal exchange within the group. For Nagy, this dynamic remains a fundamental objective of education practice (Bramkamp, 2026). In July 2024, I co-facilitated one of four weeks of the ‘Freiraum für Gedanken und Bauwerke’ (Open Space for Thoughts and Buildings) at the Kunstverein Langenhagen—a free, open-access summer programme for local children and young people. Those of us responsible for facilitating the programme and events were encouraged to see ourselves first and foremost as ‘assistants’ who would work on equal footing with the participants, responding to their ideas and group dynamics rather than preparing specific project concepts in advance. The intention was to embark on an open-ended process together, as a collective. The programme attracted a large number of children from the surrounding neighbourhood. As a facilitator, I entered the week with probably just as much uncertainty as the participants themselves. The ‘open space’ aimed to foster an anti-hierarchical approach, but existing hierarchies were not being explicitly addressed or negotiated. We were encouraged to engage with the children in a supportive, assistant-like capacity, but there was no clear discussion of what our roles as assistants actually entailed, or how those role might inform our interactions with participants. How we responded to chaotic or overwhelming situations, for example, depended largely on the individual facilitator. While this open framework offered considerable scope for action, it became abundantly clear to me in moments of conflict that an anti-hierarchical approach must actively address and negotiate existing hierarchies and power relations if it is to be genuinely effective in its aims. When it comes to interactions between facilitators and participants, these intersectional hierarchies and power relations can be influenced by factors such as age, habitus, language, race, and gender. There is no singular blueprint for what an intersectional, inequality-conscious art education practice should look like. Intersectional effects are complex and multidimensional, as are the potential approaches for addressing, discussing, and deconstructing them. The specific structural conditions within which educators operate also play an important role in this regard. Nonetheless, previous projects and existing methods can offer inspiration for creating scope and expanding possibilities for action. They can help increase the likelihood that learners will connect with particular content or experiences and develop a sense of self-efficacy or empowerment. For me, this also forms part of a broader intersectional struggle. References Aumair, B. (2023) ‘Bildung und soziale Ungleichheit: Impulse für eine klassismuskritische außerschulische Bildungsarbeit’, in Seeck, F. and Theißl, B. (eds.), Solidarisch gegen Klassismus , pp. 222–232, 4th edition. Münster: UNRAST-Verlag. Bramkamp, L. (2026) Interview with Simon Nagy, 10 March 2026. Unpublished. El-Mafaalani, A. (2021) Mythos Bildung: Die ungerechte Gesellschaft, ihr Bildungssystem und seine Zukunft , 1st edition. Cologne: Kiepenheuer & Witsch.

appropriate! Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst ist eine Online-Publikation des Studienganges Kunstvermittlung des Instituts FREIE KUNST der HBK Braunschweig. 6 5 4 3 2 1 7 8

Lena Götzinger, Mahlet Wolde Georgis Iss ue 4│ Machtverhalten Anker 1 Documenta fifteen: an Attempt of Restructuring Power Relations / in Conversation with Dan Perjovschi Lena Götzinger, Mahlet Wolde Georgis Kunst (2000) Dan Perjovschi, Zeichnung auf Papier ©Dan Perjovschi andrei cadere & art & world (2019) Dan Perjovschi, Zeichnung auf Papier ©Dan Perjovschi Press is Gone (1999), Dan Perjovschi, Zeichnung auf Papier ©Dan Perjovschi Artartist (2009) Dan Perjovschi, Zeichnung auf Papier ©Dan Perjovschi Art Market (2009) Dan Perjovschi, Zeichnung auf Papier ©Dan Perjovschi Mentioning last year's documenta fifteen under the terms of this issue is a necessity. There we were introduced to the practice of lumbung by the Indonesian collective ruangrupa, who curated this version of documenta. The word lumbung originates from the Indonesian language and describes a communal rice barn where the surplus harvest is stored for the benefit of the community [1 ]. Documenta fifteen was supposed to function along these principles of solidarity and community to create a space where networks of long-lasting connections could be formed between the people involved and thus challenge the hierarchy and power structures within the art world. We had the chance to talk to Dan Perjovschi about whether these ambitions have been successful and possibly hold valuable prospects for new ways to restructure art institutions and power relations. Entering his first attendance at documenta, he did not have any expectations or plans beforehand. Since he is used to working alone or only with few other people, it was quite a new experience for him to get in touch with thousands of artists and to learn about their approaches and ways of thinking before the show. As a white male with a European passport, Dan Perjovschi did not depend on the space that got arranged for connecting and networking as much as less privileged colleagues of his did. Although he is not a person to work in a collective, since he fought for his authorship and individuality all of his life, he experienced that it can be great to have a collective output in some projects. Documenta fifteen wanted to do things differently, starting with the fees they paid the artists to realize their visions – something that barely any major exhibition does. In the beginning all the artists and collectives were put into so-called mini groups via Zoom where they got to know each other and were also given a budget to negotiate about. As money is also power and responsibility, a huge budget of money is a privilege not everyone has, which is why negotiations were taking place to talk about the artists' different needs. In case that the budget was not spent completely, it could be given to somebody who needed it more. For example, to pay for the visa and flight costs. The only regulations from the management were technic- and money-related, otherwise the artists were fully free and trusted in what they did. Though part of the planning was quite fixed by ruangrupa, new ideas came out of many regular discussions and everything could be completely changed within the process. Just like Dan Perjovschiˋs own role at documenta fifteen, who was invited quite late and initially got asked to illustrate a publication of the exhibition. "Imagine, I started with a pocket-sized book idea and end up drawing on half of Kassel!" Dan Perjovschi is aware of his influence as an artist and wants to use it for what he thinks is a common good, which is why his work often incorporates activistic contents and objectives. He sees his art as belonging to democracy. This can take things into account that are often barely considered. When, for example, he works in countries which do not value democratic rights enough, he makes sure of their boundaries so that the employees of the institution, such as the curators, will not be left with what he calls a bomb and get into trouble because of him. He views it critically that many impactful artists impose their own criticism of circumstances on others and then just leave the people working in these institutions, on whom it will fall back, alone with it. Correspondingly he does not agree with Hito Steyerl´s decision to remove her work from the exhibition which also fuelled the narrative of reducing documenta 15 to the topic of antisemitism. In this context, the way in which the German media dealt with the debate around antisemitic symbolism in the painting Peoples Justice by the Indonesian collective Taring Padi was also highly critical. While Dan Perjovschi himself agrees that the work should never have been shown at the exhibition, he still does not think it is right that one topic confiscated all the other important ones at documenta fifteen in the coverage. First of all it is important to state that any kind of antisemitism is to be harshly condemned and cannot be tolerated. Though it is a fact that people from different parts of the world do not have the same sensibilities as people in Germany and some do not understand the gravity of certain images and symbols. As people working together we need to learn about each other's sensibilities and negotiate to find a common ground, without sacrificing the values of antidiscrimination and equality within the process. Dan Perjovschi saw it as his mission to contribute to that by creating a space at documenta fifteen where these conversations could be held, adding some humor that was in his eyes urgently needed. “You know, I´m not thinking the same as the Palestinian artists, I´m not thinking the same as my friends from Syria but I understand their position. I understand what they claim and I understand sometimes the radicality of what they have to do. I´m in a different position but there's this moment where you have to show solidarity.” It is this strong sense of solidarity that last year's documenta managed to establish among everyone involved. And this, while not concealing the issues of the show, deserves to be highlighted. There were many interesting approaches, as for instance the communal resources that were shared at documenta fifteen, like the lumbung press and the lumbung gallery that were financed by the institution but also supported by artists with spare money from their budgets. Different kinds of economies as such enable us to challenge the principles of the market. Also, and maybe due to this collective use of resources, there was no strong pressure of competition to be felt that is otherwise systemic in wide parts of the art world. Of course, there are things the curators, artists and everyone else involved could have done better. One of the issues Dan Perjovschi criticized about the curation was that there were no artists from Ukraine invited to the show. Documenta fifteen was planned to mostly create a platform for positions of the global south and give attention to voices that are oftentimes ignored in global discourses. What happens in Ukraine was (and is) a white man´s conflict, as he was told by the curators. All of this is valid. But when something that drastic happens in the north, the concept should be a little more elastic to it. Russia's war of aggression against Ukraine can simply not be ignored. While it might have been difficult to invite any artists last minute, at least some efforts could have been made to contact Ukrainian groups to hold lectures and presentations. Though, nobody ever made a claim of completeness. Documenta fifteen is rather to be seen as a big scale experiment of the lumbung idea – after all it is called lumbung 1 and is thought to be continued and improved in the process. There are many problems within the art world, especially the excessive role that money plays. Luckily there are also interesting people with good ideas in the system with whom we, as people who are involved can connect, form networks and alliances. What is essentially missing today are more utopian model projects that open up perspectives to restructure the existing system. Through the eyes of Dan Perjovschi, the lumbung model, despite some weak spots, is already a kind of utopia. “Documenta fifteen was an interesting attempt to challenge how the art world functions and in my eyes it succeeded.” The following example underlines this quite humorously: At the beginning of the exhibition only Dan Perjovschi and three other artists had a gallery representation. As this is a must usually, this time the artist’s scale of notoriety and success were no crucial conditions to be invited. There were barely any world stars showing their work at documenta fifteen, instead of this 1.500 in parts hardly known artists were given the chance to exhibit and now have the name of this major exhibition in their CVs, which takes away a bit of its highly prestigious and exclusive status. Ruangrupa managed to break down the hierarchy quite a bit and completely cut out the market. By doing so they created a lot of sympathy and also a lot of hate, as it very often happens when a running system is being targeted and people fear losing parts of their power and privileges. Dan Perjovschi also emphasizes that, contrary to other opinions he encountered, he does not think it is right to completely crush the documenta as an institution. On the one hand because the people working there did everything in their power to enable the artists' visions, but on the other hand – and more importantly – because the institution has a huge impact and visibility all over the world. It is the only exhibition on the planet that can spend 42 million euros and give full freedom to the curators. This power should be preserved for the future, to be reformed by the revolutionary ideas that are yet to come. An existing model which is unique to Germany and Austria and in Dan Perjovschi’s eyes has many similarities to lumbung is the model of the Kunstverein as a special form of art institution that creates an accessible space to connect, discuss and experiment. Financed by membership fees, it is also the only model that is sustainable and can survive an economic crisis. There are great approaches to be found everywhere, we simply have to start looking for them. The importance of connecting with each other and forming alliances is crucial to create different spaces and economies that represent our values. “Nobody will give us this power. We have to create it.” Dan Perjovschi (*1961) is an internationally successful artist showing his sketches and drawings in prestigious museums as well as small artist-run spaces all over the world. Grown up in Rumania under the communist dictatorship of Nicolae Ceaușescu (1918–1989), he began targeting current social, political and environmental issues in his art from early on, fighting against the government's repressive censorship. Due to the simplicity of lines, motives and written words in addition to his ability to depict topics in a humorous, yet serious way, his drawings are easily accessible and understandable for people worldwide. Mahlet Ketema Wolde Georgis (*1997) is a student of Braunschweig University of Fine Arts since 2019. Growing up between the German and Ethiopian culture, she has been interested in dialogs, expressions and the space between cultures ever since. After having the possibility to travel to different countries and starting to study architecture at University of Applied Sciences in Duesseldorf, she decided to focus on art theory and aesthetics combined with history studies at Technical University Braunschweig. Her goal is to focus and learn more about contemporary African art, how art and art institutions can help to open up conversations and spaces for people to come together. Lena Götzinger (*1999) began studying fine arts and art mediation at the Braunschweig University of Fine Arts in 2020 and is a member of the editorial staff of appropriate! since Issue 4. She has been interested in the aesthetic, philosophical and political aspects of how we shape and construct our social cohabitation since her time in school, which was amplified during the year she spent in the USA as an exchange student. Following this interest, she worked on the project Showing Courage for Democracy in the course of a voluntary social year in 2019/2020, planning and conducting workshops for students with the ambition of opening up a creative room for exchange and discussion on socially relevant topics. In her artistic practice she explores themes like the depiction of FLINTA* [2 ] persons in art, self-(re)presentation and the tradition of architecture and painting, mainly focussing on the mediums of painting, sculpting and installation art while interlinking these fields with each other. [1] documenta fifteen, lumbung in glossary (visited December 21, 2022) https://documenta-fifteen.de/en/glossary/ [2] The term FLINTA* is used in the German language and stands for people who identify themselves as females, lesbians, intergender, nonbinary, transgender and agender. It is an expression to describe a group of people that suffers from patriarchal discrimination because of their (gender) identity and does specifically not mean cis-men. Tagesspiegel, The Queer Dictionary (visited January 15, 2023) https://www.tagesspiegel.de/gesellschaft/queerspiegel/was-bedeutet-flinta-3387385.html 1 FN1 FN2