Ökologien der Beziehung: Relationalität und (Un-)Sichtbarkeit Martin Krenn im Gespräch mit Havîn Al-Sîndy Read here in ENGLISH Im Nachklang, 2024, © Havîn Al-Sîndy Im Nachklang, 2024, © Havîn Al-Sîndy Im Nachklang, 2024, © Havîn Al-Sîndy Testimony of boundaries, 2019, © Havîn Al-Sîndy Testimony of boundaries, 2019, © Havîn Al-Sîndy Die Künstlerin Havîn Al-Sîndy ist seit 2024 Professorin für Kunst und Ökologien an der HBK Braunschweig. Sie begreift Kunst als eine relationale Praxis und beschäftigt sich mit den Bedingungen, unter denen Begegnungen, Beziehungen und Wissen entstehen. Es geht ihr dabei auch um die Frage, welche Perspektiven durch Prozesse der Sichtbarmachung ausgeschlossen oder unsichtbar gemacht werden. Durch die Verwendung des Plurals „Ökologien“ verfolgt sie den Anspruch, sich von einem vereinheitlichenden Verständnis des Begriffs abzusetzen. Denn wer festlegt, was „die“ Ökologie ist, legt damit auch fest, „was als Natur gilt, wer sie schützen darf und wer ihretwegen weichen muss“. Al-Sîndy setzt diesem vereinheitlichenden Verständnis konkrete Orte entgegen, an denen Lebewesen, Geschichte und Machtverhältnisse jeweils eigene Gefüge bilden. Diese Gefüge stehen jedoch nicht isoliert nebeneinander: Kolonialgeschichte, Handel und Klimawandel durchziehen sie gleichermaßen. Sie sind verschieden und zugleich miteinander verflochten; die Verantwortung für einen Ort endet daher nicht an dessen Grenze. „Ökologie“ wird heute landläufig mit „ökologisch“ gleichgesetzt, also mit einem schonenden Umgang mit Ressourcen und dem Schutz der Natur, wie er angesichts des Klimawandels dringend notwendig ist. Al-Sîndy fordert jedoch, dass der Begriff nicht auf eine einzige Bedeutung verengt wird, sondern als ein Gefüge verstanden werden muss, das durch unterschiedliche Perspektiven, Zugänge und historische Bedingungen bestimmt ist. „Es gibt nicht die Ökologie, sondern viele Orte, an denen sich Ökologie unterschiedlich zeigt.“ Zugleich sind diese Orte niemals isoliert, sondern mit Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft verbunden. Der Plural „Ökologien“ verweist für sie nicht nur auf unterschiedliche Perspektiven, sondern ebenso auf Widersprüche und Leerstellen innerhalb dieser Perspektiven. „Ökologien bestehen aus Bewegungen, die man selten zu sehen bekommt: aus Wanderungen von Menschen, Tieren und Samen, aus Stoffen, die im Boden und im Wasser unterwegs sind, aus Wissen und Sprachen, die mit den Menschen weiterziehen oder unterwegs verloren gehen. Wer nur abbildet, was stillsteht, zeichnet eine Landschaft ohne Verkehr und Vernetzungen. Für die künstlerische Praxis folgt daraus eine unbequeme Aufgabe: darzustellen, ohne festzustellen, und zu zeigen, was sich nur andeuten lässt.“ Angesprochen auf das „Sichtbarkeitsdilemma“ – dass etwa die Sichtbarmachung einer bestimmten Gruppe oder Sache in gesellschaftspolitischen Kämpfen dazu führen kann, andere Probleme und Machtverhältnisse unsichtbar zu machen – ergänzt sie, dass jede thematische Festlegung immer auch Ausschlüsse produziert: „Egal wie oft wir uns einem Thema widmen, es bedeutet, wir lassen andere raus oder machen andere Sachen unsichtbar.“ Eine Tendenz unserer Zeit besteht darin, komplexe gesellschaftliche Verhältnisse in starre Kategorien zu überführen. Dies lässt sich etwa im Kontext von Diskriminierungsdiskursen beobachten, die mit der Auseinandersetzung mit der gewaltvollen Kolonialgeschichte verschiedener Gesellschaften verbunden sind. Werden solche Verflechtungen jedoch lediglich einseitig dokumentiert und eindeutig verortet, drohen Brüche, Widersprüche und Leerstellen in den jeweiligen Gesellschaften unsichtbar zu werden. Ökologie bedeutet für Havîn Al-Sîndy daher auch, die Lücken und Unterbrechungen eines Systems anzuerkennen und auszuhalten. Lücken sind dabei nicht grundsätzlich als Mängel zu verstehen, die behoben werden müssen. Zugleich sind nicht alle Leerstellen gleich: Ihre Bedeutung hängt davon ab, wie sie entstanden sind, welche Machtverhältnisse sie hervorbringen und wessen Perspektiven durch sie unberücksichtigt bleiben. Das Nicht-Sichtbare dürfe nicht vorschnell ausgefüllt oder geschlossen werden, betont sie: „Da gibt es Lücken, und in den Naturwissenschaften versucht man, diese Lücken zu verstehen und diese Leerstellen zu ersetzen. Und deswegen habe ich statt des Singulars den Begriff im Plural genommen.“ Konkretisieren lässt sich diese Überlegung am Beispiel von „Safe Spaces“. Dabei soll natürlich nicht grundsätzlich infrage gestellt werden, dass Räume des Schutzes in bestimmten Zusammenhängen, etwa zur Selbstermächtigung marginalisierter Gruppen, notwendig sind. Problematisch wird es allerdings, wenn behauptet wird, ein Raum sei sicher beziehungsweise frei von Diskriminierung, obwohl seine „Sicherheit“ erst durch den Ausschluss bestimmter Positionen, Perspektiven und Befindlichkeiten hergestellt wird. „Wir können nicht das eine besprechen, um safe zu sein, während wir das andere ausschließen. Ein Raum kann ausdrücklich sagen, für wen er gedacht ist und wen er ausschließt, und bleibt damit ehrlich. Fragwürdig wird er, wenn er Sicherheit für alle behauptet und sie in Wahrheit dadurch herstellt, dass unbequeme Erfahrungen draußen bleiben.“ Al-Sîndy verfügt über umfangreiche Erfahrungen mit Räumen dieser Art, etwa mit solchen, die ausschließlich BIPoC-Personen offenstanden. Doch auch innerhalb einer solchen Gruppe können erhebliche Marginalisierungen entstehen. „Und dann habe ich mir direkt die Frage gestellt: Für wen ist es gerade safe, wen lassen wir raus?“ Dabei lassen sich mehrere Ebenen der Unsichtbarkeit unterscheiden. So kann es vorkommen, dass die eigene Perspektive zugunsten einer vermeintlich vorherrschenden Gruppenperspektive zurückgenommen werden muss. Marginalisierte Stimmen können dadurch selbst innerhalb einer marginalisierten Gruppe erneut an den Rand gedrängt werden. Zugleich kann es geschehen, dass diejenigen, deren Perspektiven eigentlich Gehör finden sollten, bereits durch Zugangskriterien ausgeschlossen werden. Die Bedingungen von Zugehörigkeit und Konsens sind in diesem Fall bereits vor der eigentlichen Begegnung festgelegt. In ihrer Lehre versucht Al-Sîndy daher, Räume anders zu gestalten: als Orte, in denen Konflikte nicht vermieden, sondern ausdrücklich mitgedacht und ausgehandelt werden. Studierende sollen erkennen, dass die eigene (Gruppen-)Perspektive nicht die einzig gültige ist und dass auch ein vermeintlich sicherer Raum stets fragil bleiben muss. Andernfalls können performative Formen von Sicherheit entstehen, in denen ein Gefühl von Geborgenheit hergestellt wird, ohne die zugrunde liegenden Konflikte tatsächlich zu bearbeiten. „Von Safeness müssen wir noch reden. Wir müssen diskutieren, was das bedeutet.“ Geborgenheit und Sicherheit können demnach nicht als von vornherein gegebene Zustände verstanden werden. Sie entstehen erst in der konkreten Begegnung und müssen immer wieder neu ausgehandelt werden. „Safeness ist nichts, was ein Raum besitzt, sondern etwas, das zwischen Menschen geschieht und jederzeit kippen kann. Sie ist deshalb auch nicht gleich verteilt.“ Safeness bezeichnet somit weniger einen festen Zustand als eine relationale Bedingung, die sich innerhalb einer Beziehung fortwährend verändern kann. Den zweiten Schwerpunkt des Gesprächs bildet das Thema dieser Ausgabe, „Mutuality“, verstanden als Gegenseitigkeit und Wechselseitigkeit im politischen wie im ästhetischen Sinne. Havîn Al-Sîndy versteht Gegenseitigkeit nicht nur als eine Form des Austauschs, sondern auch als eine Praxis gegenseitiger Beobachtung. Sie greift dafür auf biologische Vorstellungen von Koexistenz und Koevolution zurück. Entscheidend sei nicht nur, dass zwei Akteur:innen miteinander verbunden sind und dadurch in einen Austausch treten, sondern dass sie die Bedürfnisse des Gegenübers wahrnehmen und das eigene Verhalten daraufhin reflektieren. „Ich beobachte, was deine Bedürfnisse sind, und ich verhalte mich dementsprechend“, erklärt sie. Eine solche Beziehung bedeutet für Al-Sîndy nicht, das Gegenüber verändern zu wollen. Vielmehr muss zugelassen werden, dass die Begegnung die eigene Position beeinflusst. Beobachtung wird selbst zu einer Form der Veränderung. Für die Kunsthochschule ist dieser Gedanke besonders relevant. Institutionelle Räume sind durch Hierarchien, Expertisen und feste Verortungen geprägt. Havîn Al-Sîndy beschreibt das Potenzial von Mutuality für die HBK deshalb als eine Irritation dieser Ordnung: Es gehe darum, „da drinnen Unruhe hineinzubringen“ und die scheinbar festen Verortungen ins Wanken zu bringen, sodass nicht bereits feststeht, wer über welches Wissen verfügt und welche Position einnimmt. Eine solche Beziehung setzt voraus, dass auch die eigene körperliche und emotionale Verfasstheit als Bestandteil der Begegnung anerkannt wird. Eine Methode besteht darin, die Studierenden vor Diskussionen reflektieren zu lassen: „Was habe ich zu Hause erlebt? Was war diese Woche? Wie habe ich heute Morgen angefangen, bevor ich in die Diskussion gehe?“Die Anerkennung dieser Bedingungen kann dazu beitragen, dass eine vermeintlich neutrale Position nicht unbemerkt zur dominanten Perspektive wird. Wo diese Offenheit fehlt, entsteht eine „Scheinbeziehung“. Beteiligte stellen eine bestimmte Position dar und ordnen sich ihr unter, anstatt die eigene Perspektive als veränderbar zu begreifen. Beziehung wird damit nicht tatsächlich eingegangen, sondern performt. Für Al-Sîndy handelt es sich dann um eine Pseudobeziehung. Beziehung beginnt für sie erst, wenn „ich zulasse, dass das, was du bist, mich tangiert“. Dazu gehöre auch die Möglichkeit des Scheiterns. Das gemeinsame Werden dürfe und könne nicht erzwungen werden, „ich kann dieses Werden loslassen“. Beziehung lässt sich dabei auch als ein Nachklang verstehen: „Etwas vom anderen bleibt in mir, verändert, wie ich höre, spreche und antworte, auch wenn ich es nicht geplant habe. Was zwischen uns geschieht, ist keine Botschaft, die übermittelt wird, sondern eine Schwingung, die beide bewegt und die keiner allein besitzt. Wo nichts nachklingt, war es Austausch, aber keine Beziehung.“ Wenn Beziehungen in feste Kategorien übersetzt werden, wird der „Ist-Zustand“ der eigenen Position zum Kapital. Identität wird dadurch zu einer Ressource, die darüber entscheidet, wie viel Gehör eine Person erhält. Diese Logik lässt sich auch im Kunstbetrieb beobachten. Diskriminierungskategorien werden teilweise zu ästhetischen Positionen hochstilisiert, um sie besser ausstellen zu können. Dabei droht die Komplexität der tatsächlichen Beziehungen aus dem Blick zu geraten – sowohl jener, die von Diskriminierung geprägt sind, als auch jener, durch die Diskriminierung hervorgebracht oder reproduziert wird. Dies geschieht insbesondere dann, wenn Beziehung nicht mehr als etwas verstanden wird, das in der Begegnung immer wieder ausgehandelt werden muss, sondern als von vornherein festgelegt gilt. Eine offene Begegnung findet nicht statt, wenn Personen aufgrund ihrer Herkunft oder gesellschaftlichen Position im Vorhinein bestimmte Haltungen und Perspektiven zugeschrieben werden. Daran knüpft Al-Sîndy ihre Kritik an der Forderung nach einer eindeutigen Positionierung, die fälschlicherweise mit Radikalität gleichgesetzt wird. Wer sich nicht klar verortet, läuft Gefahr, als „soft“ bezeichnet zu werden. Sie fragt stattdessen: „Wie kann ich radikal sein an einem Ort, wo es darum geht, Begegnung und Beziehung zu beobachten?“ Radikalität bestünde dann nicht notwendig in einer eindeutigen Positionierung, sondern in der Bereitschaft, die Bedingungen der eigenen Positionierung offenzulegen und verändern zu lassen. Resonanz. Im Nachklang: Sprache, Pilze und KI Als Beispiel für diese Haltung kann ihre Arbeit Resonanz. Im Nachklang (2024) betrachtet werden. Die Installation entstand in Zusammenarbeit mit Schüler:innen und beschäftigt sich mit Sprache und Sprachverlust. Ausgangspunkt war die Frage, wie Kommunikation möglich wird, wenn Sprache infolge politischer Gewalt, fehlender Bildung oder unterschiedlicher sprachlicher Voraussetzungen nicht selbstverständlich zur Verfügung steht. Die entscheidende Idee für die finale Arbeit kam von einer teilnehmenden Schülerin: „Wir brauchen keine Sprache, wir brauchen nur Sounds.“ Auf Video dokumentiert sieht man deshalb Jugendliche aus unterschiedlichen kulturellen und sprachlichen Kontexten, die sich gegenseitig das Pfeifen beibringen. Es entstand eine Form der Kommunikation, die Havîn Al-Sîndy nicht mehr vollständig kontrollieren konnte – und wollte. Die Pilze der Installation bildeten einen weiteren Akteur. Die Künstlerin verwendete sie als Modell und Beispiel für ökologische Formen der Verbindung und Kommunikation. Ergänzt wurde diese Ebene durch KI als technologische Vermittlungsinstanz. Besucher:innen konnten mit den KI-gesteuerten Pilzen interagieren und ihnen Pfeiflaute beibringen; dadurch veränderte sich die Sprache innerhalb der Installation weiter. Die Arbeit wurde so zu einem offenen Beziehungsgeflecht, in dem Pilz-Objekte, Jugendliche, Besucher:innen, KI und Sprache nicht mehr als voneinander getrennte Elemente erschienen, sondern sich gegenseitig beeinflussten und die Kommunikation innerhalb der Installation fortlaufend veränderten. Gleichzeitig stieß die Arbeit bewusst an die Grenzen relationaler Offenheit. Besucher:innen konzentrierten sich zunehmend auf die Pilze und die technische Ebene der KI, „denn die KI war so gesteuert, dass sie nur Frequenzen von den Kindern und eigentlich nicht von den erwachsenen Menschen annahm“, wie Al-Sîndy erläutert.Dadurch gerieten die Kinder als Ausgangspunkt der Kommunikation aus dem Blick. „Die Kinder wurden mehr oder weniger unsichtbar, obwohl sie sichtbar waren in der Installation. Das Paradox folgt aus der Anordnung: Die KI war auf die Kinder eingestellt und trotzdem rückte der Apparat in den Vordergrund. Wer als Datenquelle dient, muss nicht gehört werden.“ Die Installation wurde so selbst zu einer Untersuchung darüber, wie Sichtbarkeiten und Unsichtbarkeiten innerhalb relationaler Prozesse entstehen. Havîn Al-Sîndy schärft in ihrer Arbeit das Bewusstsein dafür, dass man selbst stets an der Hervorbringung von Unsichtbarkeit beteiligt ist. Unsichtbarkeit ist dabei weit mehr als ein unvermeidlicher Nebeneffekt individueller Aufmerksamkeit, die bestimmten Dingen oder Perspektiven zuteil wird; sie ist immer auch ein strukturelles Problem und politisch relevant. Gerade wenn ein Raum oder eine künstlerische Arbeit den Anspruch erhebt, bestimmte Perspektiven sichtbar zu machen, stellt sich daher die Frage, welche anderen Perspektiven dadurch möglicherweise verdrängt oder unsichtbar gemacht werden. Diese Form der Selbstreflexivität versteht die Künstlerin als zentralen Bestandteil ihrer künstlerischen Praxis. Auf die Rolle künstlerischer Handschrift und Autor:innenschaft angesprochen, formuliert Havîn Al-Sîndy eine grundsätzliche Kritik daran. Sie lehnt die Vorstellung einer individuellen, einzigartigen künstlerischen Handschrift ausdrücklich ab und spricht stattdessen von „Codierung“. Charakteristisch für ihre Praxis sei der Moment, in dem die Arbeit ihrer Kontrolle entzogen wird: „Ich liebe den Moment, in dem mir die Kunst aus der Hand genommen wird.“ Unerwartete Einwände der Jugendlichen und Kinder verändern den Aufbau und die Umsetzung einer Arbeit. Sogar die Pilze in Resonanz. Im Nachklang sind aufgrund des Hinweises eines Kindes in die Arbeit gelangt: „Du hast die Lebewesen vergessen.“ Zwar bleibt ihre Position als Künstlerin Ausgangspunkt der Arbeit, zugleich akzeptiert sie aber, dass die weitere Entwicklung nicht mehr allein von ihr bestimmt wird. Havîn Al-Sîndy negiert somit nicht einfach Autor:innenschaft, sondern setzt bei der Frage nach ihren Bedingungen an. Künstlerische Arbeit entsteht schließlich immer aus bereits vorhandenen Perspektiven, Erfahrungen, Vorbildern und Wissensformen. „Wenn wir ganz radikal sind, müssen wir sagen, es gibt diese Handschrift nicht.“ Bei einer Arbeit über ihre Mutter sagte diese beim Herstellen von Lehmsteinen zu ihr: „Du hast das Handwerk von mir gelernt.“ Al-Sîndy widersprach: Ihre Mutter hatte ihr dieses Handwerk nie ausdrücklich beigebracht. Dennoch hatte sie es sich durch die Beobachtung ihrer Mutter und deren Tätigkeit angeeignet. Gerade diese Form der Beobachtung ist ein Beispiel dafür, dass Wissen nicht nur explizit durch aktive Weitergabe, sondern auch körperlich, situativ und relational erworben wird. Die Vorstellung, künstlerische Kreativität entstehe aus einem autonomen, isolierten Subjekt, greift dementsprechend zu kurz. Deshalb müsse viel stärker nach dem „Dazwischen“ gefragt werden: Woher kommt das Wissen? Welche Beziehungen gehen wir in einer Arbeit ein? Und schließlich: Welche Formen der Aneignung bleiben unsichtbar, wenn ein Werk ausschließlich einer einzelnen Person zugeschrieben wird? Zusammenfassend zeigt sich, dass Al-Sîndys relationales Kunstverständnis auf der Annahme beruht, dass Begegnungen, Sichtbarkeiten und Zugehörigkeiten in der Gesellschaft keine festen Gegebenheiten sind, sondern sich fortwährend verändern und gegenseitig bedingen. „Ökologien“ bezeichnen bei ihr keine festen Kategorien, sondern fragile Gefüge aus Verbindungen, Unterbrechungen und Leerstellen. Gerade weil jede Festlegung zugleich Ausschlüsse hervorbringen kann, muss künstlerische Praxis ihre eigenen Bedingungen der Sichtbarkeit kritisch mitreflektieren. Auch Safe Spaces erscheinen aus dieser Perspektive nicht als abgeschlossene Schutzräume, sondern als veränderliche Ökologien. Entscheidend ist daher nicht, einen Raum endgültig als sicher zu deklarieren, sondern die Bedingungen seiner Sicherheit sowie die damit verbundenen Ein- und Ausschlüsse offenzulegen und fortlaufend auszuhandeln. „Mutuality“ bezeichnet dementsprechend keine harmonische Form der Gegenseitigkeit, sondern die Bereitschaft, sich in der Begegnung tatsächlich beeinflussen und verändern zu lassen – selbst dann, wenn dies zur Folge hat, dass eine Beziehung daran scheitert. Havîn Al-Sîndy ist Professorin für Kunst und Ökologien an der HBK Braunschweig. Ausgebildet in Biologie und Chemie, begreift sie Kunst als relationale Praxis in Zeichnung, Installation, Performance und Video. Ihre Arbeiten entstehen situiert und prozesshaft: im Boden vergrabenes Papier, Ton als gemeinschaftliche Architektur, Algen, die unsichtbare Grenzen auf einem See weben, Stimmen, die sich über Sprachen hinweg neu zusammensetzen, zuletzt die Installation „Resonanz. Im Nachklang“ (2024). Sie arbeitet zwischen Deutschland und Kurdistan. Martin Krenn ist Künstler, Kurator und Professor für Kunstvermittlung an der HBK Braunschweig. Er studierte Malerei an der Universität für angewandte Kunst Wien sowie elektronische Musik im ELAK-Lehrgang an der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien. An der Ulster University in Belfast promovierte er mit einer Arbeit zu „The Political Space in Social Art Practices“ und an der Universität für angewandte Kunst Wien wurde er im Fach „Kunst und kommunikative Praxis“ habilitiert. Krenn ist international als Künstler und Kurator tätig und lehrte an mehreren europäischen Kunstuniversitäten. Er ist Herausgeber verschiedener Kunstpublikationen und des Webjournals www.appropriate-journal.art sowie Autor zahlreicher Texte zu sozialer Kunst, Erinnerungskultur und Kunstvermittlung.

TERRRA Doina Petrescu Read here in ENGLISH Luftaufnahme von Brezoi, 2026, © atelier d’architecture autogérée (aaa) TERRRA Hub in die Topografie des Geländes eingefügt, 2025, © atelier d’architecture autogérée (aaa) Bewirtschaftbares Feld von TERRRA, 2024, © atelier d’architecture autogérée (aaa) Heu-Workshop der School of Planetary Gardeners, 2023, © atelier d’architecture autogérée (aaa) Sensen-Workshop der School of Planetary Gardeners, © atelier d’architecture autogérée (aaa) TERRRA Hub im Bau, 2022, © atelier d’architecture autogérée (aaa) Landschaftsdesigner Gilles Clément bei seinem Vortrag an der School of Planetary Gardeners, 2023, © atelier d’architecture autogérée (aaa) Workshop der Botanikerin Veronique Mure zu Pflanzenwurzeln, School of Planetary Gardeners, 2024, © atelier d’architecture autogérée (aaa) Übersetzt von Daniela Kaufmann Dieser kurze Essay möchte die Geschichte von TERRRA (Trans European Resilience Residency and Research Academy) erzählen, einem der jüngsten Projekte des atelier d’architecture autogérée (aaa, Atelier für selbst verwaltete Architektur ) [1] . TERRRA – deren Name unmittelbar auf ihre Verpflichtungen einem Planeten und seinem akuten Bedarf an Wiederherstellung, Regeneration und Neuerfindung gegenüber verweist (im engl. Original: repair, regeneration and reinvention, daher die drei Rs) – funktioniert sowohl als Netzwerk als auch als Hub, also als Drehschreibe und Knotenpunkt. Das Netzwerk setzt sich aus engen Freund:innen und langjährigen Mitarbeiter:innen von aaa zusammen, die in ganz Europa und auch außerhalb Europas ansässig sind. Dazu gehören Wissenschaftler:innen, Fachkräfte aus den verschiedensten Bereichen (Architektur, Landschaft, ökologische Botanik und Wirtschaft), Künstler:innen, Student:innen und ganz normale Bürger:innen, die an verwandten Themen arbeiten und ähnliche Werte und Grundsätze vertreten. Darüber hinaus gehört neben aaa noch eine Handvoll weiterer Organisationen dazu, etwa MyVillages, das Community Economies Institute, Revolte Botanique und Remix the Commons. [ 2 ] Der Hub ist ein allgemein-ökologisches Zentrum, das 2022 in Brezoi ins Leben gerufen wurde, einer Kleinstadt in den Ausläufern der rumänischen Karpaten, die sich über die Flusstäler von Olt und Lotru erstreckt.    Als Teil des R-Urban-Netzwerks[ 3 ] ist der Hub sowohl eine neuartige Einrichtung als auch ein Versuchslabor, um die Zukunft der Ökologie neu zu denken. Die R-Urban-Hubs arbeiten nach dem Prinzip, dass sie von den Bürger:innen selbst geführt werden und zunehmende Kapazitäten für Resilienz fördern, indem sie ökologische Kreisläufe und Bottom-up-Regeneration in Vorstädten und stadtnahen Gebieten ermöglichen. Aus diesem Grund war unsere Entscheidung, TERRRA in einem postindustriellen Kontext mit deutlich erkennbarer dörflich-ländlicher Tradition zu verorten, in gewissem Maße strategisch: Wir wollten nicht nur die Möglichkeiten partizipativer ökologischer Regeneration in diesem wichtigen Zusammenhang untersuchen, sondern auch die Idee, dass ein Hub dort als alternative Bildungseinrichtung dienen kann, wo es besonders notwendig ist – an Orten, an denen Bildung wechselseitig stattfindet, quer verläuft und „terrestrial“ ist, wie Bruno Latour sagen würde, an denen eine Verbindung mit unserem Planeten geschaffen wird, die Eigenversorgung, Fortbestand und wechselseitige Abhängigkeiten in den Mittelpunkt stellt.[ 4 ] Aufgrund seiner industriellen Vergangenheit und des Abbaus der örtlichen Verwaltung hat Brezoi beträchtliche landschaftliche Zerstörungen hinnehmen müssen. Die industrielle Entwicklung begann am Anfang des zwanzigsten Jahrhunderts, als eine italienische Firma eine Holzfabrik eröffnete, und setzte sich während der Zeit des Kommunismus bis 1989 fort. Heute ist die Stadt wie viele postsozialistische städtische und ländliche Gebiete in Rumänien von wirtschaftlichem und sozialem Niedergang geprägt. [ 5 ] Während der Industrialisierung gingen die meisten traditionellen handwerklichen Fähigkeiten und viel DIY-Wissen verloren, während landwirtschaftliche Praktiken und Methoden zur Nebensache wurden. Nichtsdestotrotz blieben im postindustriellen Zeitalter einige dieser Praktiken bestehen und benötigten neuerliche Unterstützung, um ausgebaut und weiterentwickelt zu werden. Viele dieser Methoden greifen auf „ökologisches Allgemeinwissen” zurück, das seit Generationen bewahrt wird, und schlagen so eine Brücke zwischen Architektur und gelebtem ländlich-bäuerlichem Wissen. Es ist außergewöhnlich, dass dieses ökologische Allgemeinwissen in Rumänien angesichts einiger weniger traditioneller Institutionen weiterbesteht, die die überlieferte Arbeit der Naturverwaltung fortführen, indem sie traditionelle landwirtschaftliche Techniken und kollektive Managementformen fördern. Eine dieser traditionellen Institutionen ist die obște – die alte rumänische Allmende – die es in den Gegenden um Brezoi nach wie vor gibt, wo fünf obști momentan gemeinsam etwa 70 Prozent der umliegenden Waldgebiete und Weideflächen verwalten. TERRRA begegnet diesen Bedingungen sowohl mit ihrem Programm als auch mit ihrer Architektur. Als allgemein-ökologisches Zentrum fördert sie den Erhalt von Landschaften sowie die Wiederbelebung traditioneller Praktiken in Bezug auf ökologische Restaurierung und Bauweise, indem sie sie mit zeitgenössischen Methoden verbindet und ihre Weitergabe an jüngere Generationen unterstützt. TERRRA arbeitet zudem mit einigen der obști in der Umgebung von Brezoi zusammen, um gemeinsam eine Kultur der Nachhaltigkeit zu schaffen – nicht nur durch die Co-Verwaltung von Land, sondern auch durch Training, Wissensaustausch und den Aufbau von Netzwerken. Dadurch werden die obști nicht als historisches Relikt in Szene gesetzt, sondern als lebendiges und anpassungsfähiges Modell der sozio-ökologischen Resilienz. Die Herangehensweise kann gleichermaßen als örtlich verankert und als international betrachtet werden, da sich das lokal sehr eingebettete Projekt einem überregionalen Netzwerk aus Organisationen und Initiativen öffnet, die gekommen sind, um seine erweiterte Community zu bilden. Die Anlage und das Grundstück bestehen aus einem traditionellen Anwesen, das gemeinsam erworben wurde. Es liegt am Stadtrand und grenzt an den Wald der Gemeinde. Auf dem 6.000 m 2 großen Anwesen finden sich Unterrichts- und Wohnbereiche, Seminarräume, Workshops und Land für agrarökologische und forstwirtschaftliche Versuche. Ungefähr die Hälfte der Flächen besteht aus Wald, dazu kommen ein Obstgarten, ein Gemüsegarten, ein Bach und ein Teich. Die Gebäude, die in Zusammenarbeit mit örtlichen Handwerker:innen und unter Verwendung traditioneller Techniken sowie mit Materialien aus regionalen Quellen realisiert worden sind, kombinieren Steine und Holz zur Kohlenstoffbindung, während ein mit einheimischen Pflanzen begrüntes Dach die Struktur in das Terrain mit einbezieht. Fensterläden zum Schutz vor der Sonne sorgen für ein angenehmes Raumklima, wobei die scheunenartige Atmosphäre erhalten bleibt. Klimatischen Herausforderungen wird mit Wasserstrategien begegnet, darunter Umleitungen von Sturzbächen, Teiche und Minikanäle für die Sammlung von Regenwasser und Grauwasser; 75 Prozent des Bodens bleiben durchlässig. Die Gesamtgestaltung greift auf die Logik traditioneller Siedlungen zurück. Diese Anlage – die nun dem TERRRA Netzwerk gemeinsam gehört – beherbergt einen Zweig von Gilles Cléments Schule des Planetarischen Gartens, der internationale ökologische Pädagogik in lokale und regionale Praktiken einbettet. Die Schule des Planetarischen Gartens Seit den 1990er-Jahren entwickelt Gilles Clément das Konzept des Planetarischen Gartens, das auf der Idee basiert, dass die Erde ein geschlossenes System ist, dessen ökologische Grenzen einen abgeschlossenen Garten widerspiegeln. [ 6 ] In den frühen 2000ern war aus dieser Philosophie die Schule des Planetarischen Gartens entstanden, ein Programm, das konzipiert worden war, um die planetarische Verwaltung durch offenes, bedarfsorientiertes Lernen zu fördern. Die Schule, die mittlerweile in Frankreich, Südamerika und Rumänien aktiv ist, setzt auf situiertes Lernen, das exakt auf die lokalen Bedingungen und ökologischen Bedürfnisse zugeschnitten ist. Clément argumentiert, dass als Bewohner:innen des Planeten Erde „jede:r lernen sollte, ein:e planetarische:r Gärtner:in zu sein“. Im ländlichen Rumänien, an Orten wie Brezoi, haben nach wie vor viele Leute – unabhängig von ihrem Beruf – Gärten für den Eigenbedarf und stellen dabei ein reichhaltiges volkstümliches und ursprüngliches Wissen unter Beweis, das für den Erhalt des regionalen Wohlbefindens ebenso wichtig ist wie für die Balance unseres Planeten. In diesem Kontext dient die TERRRA Schule als pragmatischer Lernraum, der auf traditionellen und modernen restaurativen Landschaftspraktiken, Wald- und Flussmanagement, Gegenseitigkeit und dem Bewahren der Natur gegründet ist. Sie ist eine Art Labor, um Fähigkeiten und Wissen zu erneuern, ein Ort für „learning by doing”, der in dem feministischen Ansatz des verkörperten Wissens verwurzelt ist, aber auch in den traditionellen Methoden der Übertragung und Anwendung von Wissen. In diesem Sinne bietet die Schule ein überregionales alternatives Bildungsprogramm, das sich auf ökologische Wiedergutmachung und ländliche Versorgung fokussiert, indem Begegnungen zwischen örtlichen Fachleuten (Kleinbäuer:innen, Landbesitzer:innen, Waldarbeiter:innen, Schäfer:innen und Imker:innen), Expert:innen (in den Bereichen Commons, Biodiversität, Rechte der Natur und ökologische Sanierung), Künstler:innen, Aktivist:innen und jungen Leuten, die nach sinnvoller Veränderung suchen, ermöglicht werden. Clément hat herausgestellt, dass viel allgemein-ökologisches Wissen in ländlichen Gegenden in Rumänien bewahrt worden ist, da diese Gebiete während und unmittelbar nach der kommunistischen Ära teilweise isoliert und von den Entwicklungen des Kapitalismus abgeschnitten waren. [ 7 ] Bei TERRRA werden diese zutiefst terrestrialen Fähigkeiten jetzt mit neueren wissenschaftlichen und ökologischen Praktiken kombiniert, unterstützt von einem Netzwerk aus Forscher:innen, Fachleuten und Künstler:innen. Im Sinne von Cléments Philosophie liegt ein Schwerpunkt auf kooperativem Lernen, besonders durch Praktiken wie aufmerksam sein, sich verlangsamen und das Respektieren der lebendigen Welt (im französischen Original: le vivant) [ 8 ] . Diese Herangehensweise steht im Einklang mit traditionellen landwirtschaftlichen Techniken und Methoden der Naturverwaltung, bei denen genaue Beobachtung, Geduld und die Reaktionsfähigkeit gegenüber ökologischen Rhythmen eine wichtige Form des Wissens darstellen. Workshops, die Pflanzen und Insekten in den Mittelpunkt stellen, schaffen Räume, in denen Interspezies-Interaktionen genau beobachtet und analysiert werden können, sodass die Teilnehmer:innen in die Lage versetzt werden, komplexe ökologische Zusammenhänge und Schwachstellen zu finden und zu verfolgen. Durch diese kollaborative Forschung entstehen kollektive Strategien zu Pflege, Bewahrung und Schutz, die eine Ethik der Koexistenz statt Dominanz in den entsprechenden Praktiken der Teilnehmer:innen kultivieren. Diese Pädagogik bildet einen Rahmen für Lernen als verkörperten, ökologischen Prozess, der tief in der Aufmerksamkeit für Mehr-als-menschliches-Leben und die gemeinsam geteilten Systeme, die es erhalten, verwurzelt ist. Angeleitet von Mitwirkenden wie der feministischen Ökonomin Katherine Gibson, betont die Schule die tiefe Verbundenheit von Ökonomie und Ökologie und bereitet junge Fachleute darauf vor, ihre Rolle in der Gesellschaft neu zu denken. [ 9 ] Außerdem ist die Schule in verschiedene interdisziplinäre Netzwerke integriert und pflegt daher Beziehungen mit der    Rural School of Economics, dem Community Economies network und anderen Schulen des Planetarischen Gartens aus Cléments Netzwerk, um eine weitere Ökologie des überregionalen Lernens aufzubauen.    Die TERRRA Schule untergräbt die traditionellen Rollen des Bildungsprozesses, indem sie lokale Kleinbäuer:innen zu Grundschullehrer:innen macht, während Designstudent:innen und junge Fachleute zu Lernenden werden. Diese Umkehrung fordert die hierarchischen Beziehungen der institutionellen Bildung und Erziehung heraus – ein Prinzip, das aus der feministischen und der radikalen Pädagogik stammt. Darüber hinaus ist das pädagogische Programm als „Entschulungs-Erfahrung” entwickelt worden – gelernt wird von der lokalen Bevölkerung und so Ivan Illichs Idee illustriert, dass „der beste Lehrer einer Fähigkeit jemand ist, der aktiv in ihre praktische Umsetzung eingebunden ist“ [ 10 ] . Diese pädagogische Herangehensweise dekolonisiert das Lernen, da regionales Wissen und verkörperte Praktiken aufgewertet werden, die lange von formalen Erziehungsmodellen ausgeschlossen waren. Wiederverbindung Eins von TERRRA’s Zielen ist es, Wiederverbindungen mit der Natur zu vermitteln und zu begleiten, die somit als Gefährtin und nicht lediglich als Ressource betrachtet werden soll. Diese Herangehensweise drückt sich unmittelbar in der Architektur des Projekts und in der Besiedlung des Geländes und des Anwesens aus. Ein Großteil der Flächen ist Waldland geblieben; der Obstgarten, der Bach und der Teich werden jeweils als geschützte Ökosysteme behandelt, die zu besonderen Lebensräumen werden.      Der Hub verwendet regionale Materialien und lokales Handwerk, um einheimische Traditionen neu zu interpretieren, während gleichzeitig vor Ort mit einer Serie von ökologischen Prototypen mit Mehr-als-menschlichem-Design experimentiert wird. Dazu gehören trockene Toiletten, Wassermanagementsysteme und Infrastrukturen für Kreislaufwirtschaft, die das Kompostieren, die Wiederverwendung von Stroh und trockene sanitäre Einrichtungen ermöglichen. Zusammen genommen bezeichnen diese Praktiken einen Ansatz, unter dem materielle Systeme, menschliche Arbeit und ökologische Prozesse als voneinander abhängig behandelt werden. In diesem Sinne erneuert das Projekt aktiv die Beziehungen zwischen Menschen, Orten, Materialien und Formen von Wissen, die von industriellen Baupraktiken fortschreitend voneinander getrennt worden sind. TERRRA verbindet sich wieder mit örtlichen Handwerker:innen, die verkörpertes, standortbasiertes Wissen über das Bauen mit regionalen Materialien besitzen – Wissen, das gleichermaßen kulturell, ökologisch und technisch ist. Für die Steinkonstruktion arbeiteten wir mit Nea Ion Neț (82) und Nea Petre Neț (75), zwei Steinmetzbrüdern aus Muiereasca, zusammen, einem nahegelegenen Dorf, das seit Langem für seine Handwerkskunst bekannt ist. Handwerker:innen aus dieser Ortschaft haben für Tausende von Leuten Häuser gebaut, die nahezu überall in der Region leben. Heute sind die Net-Brüder zwei der letzten verbliebenen Steinmetze in ihrem Dorf und ihr Wissen droht zu verschwinden. Aus diesem Grund haben wir sie eingeladen, ihr Wissen in Praxisworkshops weiterzugeben. Für die Holzkonstruktion kooperierte TERRRA mit Miradex, einer neuen, regional gegründeten Holzfirma, die sich auf die Fahnen geschrieben hat, einheimische Holzbautechniken mit regionalen Holzarten wiederzubeleben, wobei diese Methoden wirtschaftlich rentabel gemacht werden sollen. [ 11 ] Im Rahmen einer Reihe von gemeinsamen Trainingsworkshops, die den Bauprozess begleiteten, wurden diese lebendigen Techniken an jüngere Generationen von Fachkräften weitergegeben, wobei Vergangenheit und Zukunft, manuelle Praxis und zeitgenössisches Design sowie menschliche Arbeit und Materialien sowie ökologische Lebenszyklen neu miteinander verbunden wurden. Auf diese Weise wirkte der Prozess des Wiederverbindens nicht nur als Anerkennung verschiedener traditioneller Fähigkeiten und Weltanschauungen, sondern bedeutete ein aktives Aushandeln ihrer Koexistenz und Relevanz zwischen gegenwärtigen und zukünftigen Möglichkeiten des Bauens und Wohnens. Das Wiederverbinden nahm auch äußerlich Gestalt an – im Angebot von Baumaterial und in der Art und Weise, wie die Konstruktion in die Landschaft integriert wurde. Das Holz stammte aus den Wäldern einer obste, die Steine wurden in einem Schottersteinbruch im Tal des Lotru gewonnen. Das Gründach wurde mit einheimischen Pflanzenarten begrünt, die sich im Laufe der Zeit eigenständig weiter vermehren werden. So kann die Struktur mit dem umliegenden Gelände verschmelzen, während die Gesamtgestaltung traditionelle Siedlungsmuster reflektiert. Infrastruktur für le vivant – die lebendige Welt In Brezoi, wo in den letzten Jahren als Folge des Klimawandels viele Quellen, Bäche und Flüsse ausgetrocknet sind, griff ein Sommermodul zu Wasser und Boden die ökologischen Erkenntnisse der Agrarökologieingenieur:innen Claude und Lydia Bourguignon auf [ 12 ] . Das Modul wurde um Beiträge von Gilles Clément erweitert und ging so darüber hinaus, regenerative hydrologische Maßnahmen vorzuschlagen; es unterstützte Mehr-Arten-Perspektiven, was dem Fluss Lotru eine neue Ausrichtung verlieh: Er dient nicht nur als nützliche Quelle, sondern als ökologischer Gefährte, der für die Gesundheit und das Wohlbefinden der Region von zentraler Bedeutung ist. Das Trainingsmodul wurde von Gärtner:innen von Le Temps de la Terre [ 13 ] geleitet und beinhaltete detaillierte Untersuchungen des Regenwasserzyklus und seiner Interaktionen mit regionalen Böden, Pflanzen und Insekten, wobei die komplexen Wechselwirkungen offenkundig wurden, die die Biodiversität erhalten und das ökologische Gleichgewicht regulieren. Wasser wurde nicht nur als Teil der Infrastruktur betrachtet, sondern als Gemeingut, das in das kollektive Gedächtnis ebenso eingebettet ist wie in die Situated Practice. Diese Neuausrichtung ermöglichte einen Dialog zwischen traditionellem ökologischen Wissen und zeitgenössischer Planung und schlug eine Brücke von überlieferten Verwaltungsformen zu heutigem Umweltmanagement. Als praktische Komponente wurde in Zusammenarbeit mit Student:innen neben dem vorhandenen Strom ein kleiner Teich angelegt, um Regenwasser aufzufangen und Lebensräume für bestimmte Pflanzen- und Insektenarten zu schaffen. Diese Maßnahme unterstützt die Biodiversität und verstärkt die Produktivität der umliegenden landwirtschaftlichen Nutzfläche, inklusive Obst- und Gemüsegärten. Diese Art von Teichökologie war früher eine gängige Praxis in traditionellen landwirtschaftlichen Systemen, wurde aber aufgrund von in Vergessenheit geratenem Wissen und der unbegründeten Angst vor invasiven Arten vielerorts aufgegeben. Wenn sie sorgfältig geplant und gewartet werden, dienen Teiche als ausgewogene Ökosysteme, in denen jedes einzelne Element dazu beiträgt, das ökologische Gleichgewicht zu erhalten. Zum Beispiel verhalten sich Libellen – die häufigsten „Ökodiener” in Teichhabitaten – wie Gesundheitswächter des Ökosystems. Im Gegensatz zu chemischen Pestiziden sind diese natürlichen Schädlingsbekämpfer eine nachhaltige Lösung: Sie halten die Insektenpopulationen in Schach, ohne der Umwelt zu schaden.    Um eine gesunde Libellenpopulation zu erhalten, mussten wir ihr Habitat sorgfältig planen und gestalten und Arten anpflanzen, die sie in jeder Phase ihres Lebens unterstützen – wenn sie Tarnung unter Wasser benötigen, wenn sie das Wasser verlassen, um sich zu verwandeln, und wenn sie sich während der Jagd niederlassen. Dies führte zu einer ganz besonderen lebendigen Landschaft mit Wasser- und Unterwasserpflanzen sowie einer schönen Mischung aus Ufer- und Bodenpflanzen, die eine Vielzahl von Insekten als Futter für die Libellen anziehen. So wurde der Teich zu einer Art Supportinfrastruktur für viele Lebewesen und gleichzeitig für unseren produktiven Garten. Im tiefsten Innern dienen das gesamte TERRRA Gelände und das Programm als Infrastruktur für die Begegnung und den Austausch zwischen den Generationen, zwischen Expert:innen und Einheimischen, Kleinbäuer:innen und jungen agarökologischen Fachkräften sowie Menschen und Nichtmenschen; es ist ein Ort, an dem wir alle gemeinsam lernen können. Re-Enchantment Zu guter Letzt noch zu einem von TERRRAs Hauptzielen: Re-Enchantment. Wie Silvia Federici in ihrem Buch „Re-enchanting the World: Feminism and the Politics of the Commons” erörtert, kann Re-Enchantment als eine wesentliche Dimension der Re-Imagination – des Neudenkens – verstanden werden, besonders im Rahmen feministischer Beschäftigung mit Commons. [ 14 ] Der Begriff „enchant” leitet sich vom Altfranzösischen „chanter” (Englisch: to sing) ab und erinnert an Praktiken, mit denen Schöpfungen durch kollektives und affektives Engagement ins Leben gerufen werden. In diesem Sinne meint Enchantment keine nostalgische Rückkehr in eine romantisierte Vergangenheit, sondern ein Öffnen in Richtung Zukunft. Bei TERRRA beginnt das Re-Enchantment mit situierten Lernprozessen, die unser Bewusstsein in Bezug auf die Brüche in unseren Beziehungen mit der Natur, zu anderen Menschen und uns selbst schärfen. Anstatt Versagen zu signalisieren, werden diese Brüche als Orte mit verborgenem Potenzial betrachtet, die mit der Möglichkeit zur Umgestaltung und Transformation aufgeladen sind. Das pädagogische Programm setzt Re-Enchantment um, indem Erinnerungen wiederbelebt und Vergangenheit und Zukunft neu erzählt werden, während ökologische, soziale und emotionale Dimensionen angesprochen werden, die sonst oft unsichtbar bleiben.    TERRRA ist auch darum bemüht, jüngere Generationen von Student:innen und Landschaftsdesigner:innen in das Re-Enchantment mit einzubeziehen, von denen viele von der konventionellen Bildung und dem engen Horizont der Berufspraxis desillusioniert sind. Hier ist das Lernen verkörperlicht und experimentell: Die Teilnehmer:innen erleben praktische Dinge, wie etwa eine Wiese mit einer Sense mähen, Hauhaufen bauen, Wurzelsysteme und Mykorrhiza-Netzwerke beobachten sowie mit Werkzeugen arbeiten, und können sich dabei mit ökologischen Lebenszyklen und real-materiellen Prozessen wiederverbinden. Diese Erfahrungen sind mit der Fähigkeit verbunden, zu erzählen, zu kommunizieren und sich für einen alternativen Umgang mit Landschaftsgestaltung einzusetzen. Re-Enchantment ist also nicht abstrakt, sondern sinnlich und kollektiv. Es entfaltet sich bei gemeinsamer Arbeit, in geselligen Momenten und beim aufmerksamen Zuhören – alltägliche Praktiken, durch die Beziehungen ausgebessert werden und neue Vorstellungen Wurzeln schlagen. In einer Welt, die so viel und so laut über Krieg, Geld und die Endlichkeit von Ressourcen spricht, brauchen wir Orte, die uns daran erinnern, dass wir Wurzeln, Hände und Hoffnung für die Zukunft haben. Doina Petrescu ist emeritierte Professorin für Architektur und Design Aktivismus an der Universität von Sheffield sowie zusammen mit Constantin Petcou Mitbegründerin des preisgekrönten, in Paris beheimateten Kollektivs atelier d’architecture autogérée, das sich auf partizipative Architektur, Commons-basierte Resilienz und reparative Ökologie spezialisiert hat. Ihre Forschung, die sich mit urbanen Commons, Co-Resilience, zivilgesellschaftlicher Pädagogik, Feminismus sowie der Politik des Raumes beschäftigt und akademische, Design-, praxisbasierte und aktivistische Ansätze verbindet, hat im Laufe der Jahre viele Publikationen generiert. Einige ihrer Titel sind: Architecture Otherhow (2027), Live Act (2023), Urban Commons Handbook (2022), The Social (Re)Production of Architecture (2017), Learn to Act (2017), und R-Urban Act (2015). Fußnoten [1] atelier d’architecture autogérée (aaa) ist ein im Jahr 2001 von Constantin Petcou und Doina Petrescu gegründe-tes, in Paris beheimatetes Kollektiv, das sich auf partizipative Architektur, Commons-basierte Resilienz und repa-rative Ökologie spezialisiert hat ( www.urbantactcs.org ). [2] TERRRA Website: https://terrra.org (abgerufen am 25.10.2026). [3] R-Urban-Website: https://r-urban.net (abgerufen am 25.10.2026). [4] Bruno Latour, Down to Earth: Politics in the New Climatic Regime (Cambridge: Polity Press, 2018). [5] M. Mihăilă, „The Economic Transformation of Post-Communist Romania“, in The Romanian Economy in Transition, hrsg. von L. Bădescu und M. Mihăilă (Iași: Alexandru Ioan Cuza University Publishing House, 2009), S. 5–22. [6] Clément und Coloco, 2022. Auf Englisch: The Planetary Garden and Other Writings, übers. von Sandra Morris (Philadelphia, PA: University of Pennsylvania Press, 2015). [7] TERRRA Dialogues with Gilles Clément (Video): www.youtube.com/watch?v=GBhOjPECV7E (abgerufen am 25.10.2026). [8] Clément und Coloco, 2022. [9] J. K. Gibson-Graham, „Diverse Economies: Performative Practices for ‘Other Worlds’“. Progress in Human Geography 32/5 (2008), S. 613–663. [10] Ivan Ilitch, Deschooling Society (New York: Harper & Row, 1972), S. 79. [11] Miradex-Website: www.miradex.ro . Access date: 1.10.2026. [12] Website des Soil Laboratory, gegründet von Claude und Lydia Bourguignon: https://lams-21.com (abgerufen am 25.10.2026). [13] Le Temps de la Terre-Website: https://letempsdelaterre.fr (abgerufen am 25.10.2026). [14] Silvia Federici, Re-Enchanting the World: Feminism and the Politics of the Commons (Oakland, CA: PM Press, 2019), S. 189.

‘She half pulled him, he half sank down’—Fluid Transgression in Under the Skin (2013) Sarah K. Becker Read here in GERMAN Film still, Under the Skin (2013) Film still, Under the Skin (2013) Film still, Under the Skin (2013) Film still, Under the Skin (2013) Film still, Under the Skin (2013) Film still, Under the Skin (2013) Translated by Louise Pain In Jonathan Glazer’s Under the Skin (UK 2013), a woman dressed in a black wig, red lipstick, and a fake fur jacket travels through Scotland in a white van. Driving through the streets of Glasgow, she stops periodically to ask male passers-by for directions, before offering to give them a lift in the rain or luring them into her vehicle with some awkward flirtation. Using the implicit promise of sex, she is able to convince several men to come home with her. Behind the door of a decrepit building in an industrial backwater, her eager passengers find themselves in the pitch blackness of a limitless, otherworldly void. The unending black emptiness is occupied solely by the body of the driver and her latest passenger. The woman forges ever deeper into the nothingness, striding across the smooth, firm surface of the black, mirror-like floor, gradually removing her clothes and casting a seductive glance over her shoulder, while her guest obediently follows in her wake. Lost in her seductive pull, the man fails to notice that the once solid ground has now transformed into a black, viscous liquid. With every step, his body sinks deeper into the tar-like mass, until he is ultimately engulfed entirely. Meanwhile, the woman continues to stride forward on solid ground (Fig. 1). This game of seduction is repeated several times throughout the science-fiction film. For the woman in the van—played by US-American actor Scarlett Johansson—it is nothing to lure one man after another toward their fate in the black waters. But what these readily ensnared men do not realise is that their companion is not a sexually liberated stranger, but rather an alien who has taken a human—or, to be more precise, a female—form. Its real body, concealed beneath a sheath of human skin, is composed of the very same jet-black matter into which its prey are submerged and disappear. The siren-like pull exerted by this otherworldly apparition and the men’s ecstatic descent into the black liquid draw on a complex of motifs that has featured prominently in Western cultural history for centuries: from antiquity to the Middle Ages and the Romantic era, to popular contemporary narratives, men have time and again encountered aquatic beings that compel them into the watery depths (see Stephan, 1993; Stuby, 1992). This dynamic between humans and mythical creatures—who either serve to personify the element of water or who dwell within it and who are, with few exceptions, depicted as decidedly feminine or female—is characterised by a fascinating reciprocity: a combination of bewitchment and submission, an erotic yearning that flows seamlessly into the surrender of self: ‘ Halb zog sie ihn, halb sank er hin / Und ward nicht mehr gesehn ’ (Goethe, 2000 [1779], p. 272). With these words, Johann Wolfgang von Goethe describes the dynamic between his drowning fisherman and the ‘wet woman’ (ibid.) who has ensnared him. Goethe’s phrasing distills the dramatic climax of an ambivalent interplay between lust and peril into an ecstatic dissolution of boundaries. The setting for this fatally erotic encounter is the surface of the water, which is pierced from both sides: by the water spirit as she stretches out her hand toward the fisherman, and simultaneously by her victim as he enters the water. The surface thus functions as a permeable interface that separates seemingly dualistic principles: reality and myth, air and water, culture and nature, male and female. The association of water with the ‘feminine’ is one of the most enduring analogies in Western cultural history. Yet the relationship between femininity and the aqueous is in fact conceived as a kind of mutual intertwining: in the collective cultural imagination, water is feminised, just as ‘the woman’ is ascribed aquatic qualities. In his study Male Fantasies , literary scholar Klaus Theweleit examines this phenomenon from a perspective that is critical of masculinity (Theweleit, 1987). He deconstructs the association between water and femininity as a concept that primarily serves male pleasure and patriarchal self-affirmation—in other words, as a male fantasy. Over and over again: the women-in-the-water, woman as water, as a stormy, cavorting, cooling ocean, a raging stream, a waterfall; as a limitless body of water […]; woman as the enticing (or perilous) deep, as a cup of bubbling body fluids; the vagina as wave, as foam, as dark place rimmed with Pacific ridges; […] the ocean […]: the irreproachable, inexhaustible, anonymous superwhore, across whom we ourselves becomes anonymous and limitless, drifting along without egos, […] immersed in the principle of masculine pleasure (ibid., pp. 283 f., emphasis in original). What underpins this imagery is a binary gender ideology that characterises the masculine as decisive, powerful, and steadfast, while casting the feminine as fluid, formless, and enigmatic. As Theweleit demonstrates, however, fluidity, the fluid, and floodwaters also function as scenarios that invoke fear: they threaten to imaginatively engulf the robust monument of masculinity and may ultimately lead to its erosion (see ibid., pp. 229–233. Nevertheless, this fear of losing the male ‘ego-armour’ is, paradoxically, coupled with a desire to transcend boundaries—by the allure of dissolving the body’s ironclad frontiers and transgressing moral bounds (see ibid., p. 232 f.. This yearning for the transgressive is echoed in the myriad aquatic sexual metaphors that abound in Western-influenced culture: metaphors of overflowing, becoming engulfed, overwhelmed, of bodily boundaries becoming blurred. It is not uncommon for the act of entering a body of water to be conceived as an act of penetration (Fig. 2). i The aquatic realm thereby becomes the stage for an encounter that is at once eroticised and hierarchised, with the feminised creature constructed as ‘the Other’, to be simultaneously coveted and conquered by a male protagonist. It is precisely this nexus that Under the Skin addresses with its conceptualisation of the alien seductress and the dark, voidlike substance. The film’s various engagements with the analogy between femininity and water, as well as with specific aspects of the water-nymph myth, have not gone unnoticed by film critics. Despite the alienation, Michael Ranze, for instance, describes the character played by Johansson as a ‘sensual siren’ (Ranze, 2014), and Andrew Wyatt titles his review of the film ‘The Siren Song’ (Wyatt, 2014). ii Under The Skin thus draws upon the traditional constellation of an alien, femininely coded entity and a man who surrenders to its seductive pull, while simultaneously detaching this dynamic from its association with water and transforming it into a modern constellation of fluid otherness. iii Just as the water in mythical narratives embodies the metaphorical dimension of the Other, so the black liquid subtance represents, in an exaggerated form, the inverse of the real: the enigmatic and the opaque in the fullest sense of the word. The dark entity is at once solid and liquid, diaphanous and opaque, reflective and absorbing, preserving and corrosive. It is, impossibly, everything at once. A closer look at the peculiar dynamic that characterises the film’s recurring seduction scenes reveals the new dimension that the black matter introduces in lieu of the water’s surface. Keeping a distance of roughly two metres, the alien walks together with its victim into the depths of the space: Johansson moves backwards, seductively drawing the man toward her with her gaze, while he follows behind at the same pace (Fig. 3). No physical contact takes place between the seducer and the seduced. Unlike classical depictions of the water-nymph trope, Johansson’s alien does not reach out toward its counterpart or attempt to draw him by hand into its own realm, into the watery depths; instead, it maintains a consistent distance. It stays on the surface, continuing its horizontal trajectory ever further into the endless darkness. It is only the man who actually breaches the threshold, his body descending into the fluid depths of the black matter, which has been rendered liquid only for him. The alien, meanwhile, remains, quite literally, on the outside. While the submersion and sinking of its sexually aroused victims may be understood metaphorically as an expression of lust and passion, of surrender, or even penetration, the alien itself is excluded from all of these emotions and symbolic registers. It remains rooted to the rigid ground and, following its prey’s descent into coital oblivion, emotionlessly resumes its work. Under the Skin thus counters the nightmarish image of the ravenous man-eater with a polished, albeit affectless, process of luring its victims to their deaths—a process that appears to bring the alien siren no gratification whatsoever. The lethal agency no longer resides in the entity disguised as a femme fatale, but in the substance itself, which thrusts itself into the relational constellation as an active force. The man does not seem to perceive his descent as threatening, or indeed to register that it is even happening. Even when his face has almost completely disappeared beneath the surface, he continues to stare at Johansson with undiminished intensity (Fig. 4). It is only beneath the surface that the dark matter reveals its true nature. The camera follows the submerged man into a strange underwater space, where the liquid that engulfs him appears virtually transparent from his perspective (Fig. 5). Once there, he comes face to face with another victim who had previously sunk into the depths, his bloated body preserved like that of a taxidermied animal. The second victim reaches his hand out toward the first in a gesture of comfort and consolation. But this display of support is only fleeting: the viewer watches as the first victim abruptly loses his very physical substance, the contents of his body dissolving until all that remains is his skin. The skin then floats, drifts, limp, deflated, in the liquid (Fig. 6). Whereas in traditional representations of erotic drowning the dissolution of the body is generally conceived in metaphorical terms as a merging with the water element, Under the Skin radicalises the motif by rendering the loss of self a physically tangible event. The man does not melt away into endless pleasure; he is quite literally dispersed, emptied, and hollowed out. The sheath of skin that remains introduces yet another dimension to the notion of the surface—one already foreshadowed by the film’s title, Under the Skin , and brought to its culmination in the film’s final scene. Following a series of dramatic developments, Johansson’s character finds itself roaming vulnerable and disoriented through a secluded stretch of woodland, where a stranger attempts to rape it. During the ensuing struggle, its assailtant unwittingly tears open its human shell. From beneath the skin, a jet-black mass emerges, exposing the previously concealed interior (Fig. 7). The logic of the penetrable surface is thus extended to the physical body itself. This final scene lays bare the violence that may be entailed in being socially perceived and read as a woman. Yet it is precisely at the moment of this violent gendering that the character’s womanhood is revealed to be nothing more than a façade. What lies beneath the feminine exterior is not a ‘real’ woman, but a void. In this instance, the concept of the fluid, of fluidity, no longer signifies a specifically female essence; instead, it points toward the fundamental instability of gender ascription itself, thereby opening the film to feminist, queer-feminist, and cyberfeminist readings. iv In Under the Skin , surfaces thus become arenas of negotiation. Whether a pitch-black pool or human skin, whether the boundary between above and below or between inside and outside, these interfaces do not merely serve to separate distinct spheres; they bring the relationships between them—such as that between humans and non-human beings—into being in the first place. It is through such surfaces that the film explores different modes of mutual dependence and interrelation: proximity and distance, desire and indifference, consent and violence. Mutuality , consequently, does not emerge as a harmonious exchange or romantic melding, but as a precarious relational condition in which the borders and boundaries between bodies and subjects are continually renegotiated. Yet the differences between them do not simply disappear. Rather, what the film calls into question is the very possibility of assigning its figures to fixed hierarchies—between culture and nature, human and non-human, male and non-male. References Ferenczi, S. (1938) Thalassa: A Theory of Genitality . Translated from the German by H. A. Bunker, M.D. New York: The Psychoanalytic Quarterly, Inc. Francis, M. (2016) ‘Splitting the difference: On the queer-feminist divide in Scarlett Johansson’s recent body politics’, Jump Cut: A Review of Contemporary Media 57. Available at: www.ejumpcut.org/archive/jc57.2016/-FrancisSkin/index.html (Accessed: 3 July 2026). Goethe, J. W. von (2000 [1779]) ‘Der Fischer’, in Max, F. R. (ed.) Undinenzauber: Geschichten und Gedichte von Nixen, Nymphen und anderen Wasserfrauen . Stuttgart: Reclam, pp. 272 f. Hole, K. L. and Jelača, D. (2018) Film feminisms: A global introduction . London/New York: Routledge. Larigakis, S. (2017) ‘The Future is Female*: On Queer Futures and Alien Transcendence in Science Fiction Cinema and Beyond’, The Film Atlas . Available at: www.thefilmatlas.com/the-future-is-female-on-queer-futures-and-alien-transcendence-in-science-fiction-cinema-and-beyond (Accessed: 3 July 2026). Osterweil, A. (2014) ‘Under the Skin: The Perils of Becoming Female’, Film Quarterly 67(4), pp. 44–51. Otto, B. (2001) Unterwasser-Literatur: Von Wasserfrauen und Wassermännern . Würzburg: Königshausen & Neumann. Ranze, M. (2014) ‘Under the Skin – Jonathan Glazer’, Filmbulletin (5). Stephan, I. (1993) ‘Weiblichkeit, Wasser und Tod: Undinen, Melusinen und Wasserfrauen bei Eichendorff und Fouqué’, in Böhme, H. (ed.) Kulturgeschichte des Wassers . Frankfurt am Main: Suhrkamp, pp. 234–262. Stuby, A. M. (1992) Liebe, Tod und Wasserfrau: Mythen des Weiblichen in der Literatur . Wiesbaden: VS Verlag für Sozialwissenschaften. Theweleit, K. (1987) Male Fantasies, Volume 1: Women, Floods, Bodies, History . Translated from the German by S. Conway, in collaboration with E. Carter and C. Turner. Minneapolis: University of Minnesota Press. Ullrich, J. (2026) ‘Queere Wasserfrauen’, Kunstforum 312, pp. 106–115. Wyatt, A. (2014) ‘The Siren Song’, The Curator . Available at: www.curatormagazine.com/andrew-wyatt/the-siren-song/ (Accessed: 3 July 2026). List of Figures Fig.1–6: Film stills, Under the Skin (2013) CV Sarah K. Becker is a cultural scientist and media designer. She is currently working on her doctoral thesis project, ‘Filmische Wassertode’ (Cinematic Deaths by Drowning), at Berlin’s Humboldt University, in which she is exploring the cinematic motif of death by drowning from the perspectives of cultural studies, media studies, and gender studies. She also works as a curator and filmmaker in Berlin and Braunschweig, with a focus on cultural and media history, nature, gender, and memory work. Since 2026, she has served as the project coordinator for the NatureCulture ArtLab at the Braunschweig University of Art (HBK). i ii iii iv

TERRRA Doina Petrescu Read here in GERMAN Luftaufnahme von Brezoi, 2026, © atelier d’architecture autogérée (aaa) TERRRA Hub’s insertion into the site topography, 2025, © atelier d’architecture autogérée (aaa) TERRRA’s cultivable field, 2024, © atelier d’architecture autogérée (aaa) Hay workshop School of Planetary Gardeners, 2023, © atelier d’architecture autogérée (aaa) Scything workshop School of Planetary Gardeners, © atelier d’architecture autogérée (aaa) TERRRA hub in construction, 2022, © atelier d’architecture autogérée (aaa) Landscape designer Gilles Clément’s lecture School of Planetary Gardeners, 2023, © atelier d’architecture autogérée (aaa) Botanist Veronique Mure’s workshop on plant roots School of Planetary Gardeners 2024, © atelier d’architecture autogérée (aaa) Translated by Louise Pain This short essay seeks to briefly recount the story of TERRRA (Trans European Resilience Residency and Research Academy), one of the recent projects initiated by the atelier d’architecture autogérée ( aaa , Studio for Self-Managed Architecture)[ 1 ] TERRRA—whose name directly signals its commitment to a planet in dire need of repair, regeneration, and reinvention (hence the three Rs)—functions as both a network and a hub. The network component consists of close friends and long-term collaborators of aaa who are located throughout Europe and beyond. These include researchers, professionals in different fields (architecture, landscape, eco-botany, and economics), artists, students, and ordinary citizens who are working on related topics and share similar values and ethics. The network also includes a handful of organisations in addition to aaa , including MyVillages, the Community Economies Institute, Revolte Botanique, and Remix the Commons.[ 2 ] The hub component is a centre of popular ecology initiated in 2022 in Brezoi, a small town in the foothills of the Romanian Carpathians, situated along the Olt and Lotru Valleys. The hub forms part of the R-Urban network[ 3 ] and operates as both a novel institution and an experimental laboratory for re-imagining ecological futures. The principle of the R-Urban hubs is that they are run by citizens and facilitate an increased capacity for resilience by enabling ecological circularity and by catalysing bottom-up regeneration in suburban and peri-urban neighbourhoods. For this reason, our decision to locate TERRRA in a post-industrial context with a strong rural tradition was somewhat strategic: we were keen to explore not only the possibilities of participatory ecological regeneration within this kind of critical context, but also the idea that a hub can serve as an alternative educational institution in the places where it is most needed—where education is mutual, transversal, and ‘terrestrial’, as Bruno Latour would say, where it constitutes a form of engagement with our planet that centres subsistence, survival, and interdependence.[ 4 ] Brezoi has experienced significant landscape degradation related to its industrial past and the decline of locally rooted forms of stewardship. Brezoi’s industrial development started at the beginning of the twentieth century with the establishment of a timber factory by an Italian company. This industrial development continued throughout the communist era until 1989. Today, like many post-socialist urban and rural areas in Romania, the town is marked by economic and social decline. [ 5 ] During industrialisation, traditional construction skills and DIY knowledge were largely lost, while agricultural practices survived only in marginal forms. In the post-industrial period, however, some of these practices persisted and required renewed support to expand and evolve. Many of these practices draw on ‘popular ecological knowledge’ cultivated over generations, bridging architecture with lived rural wisdom. It is exceptional that this popular ecological knowledge still exists in Romania alongside a few traditional institutions that continue the ancestral work of nature stewardship by promoting traditional agricultural techniques and collective forms of management. One such traditional institution is the obște —the ancient Romanian commons—which can still be found in the Brezoi area, where five ob ș ti currently collectively manage some 70 percent of the surrounding forested woodlands and pastures. TERRRA responds to these conditions through both its programme and architecture. As a centre for popular ecology, it promotes landscape preservation and the revival of traditional practices of ecological restoration and construction, reconnecting them with contemporary forms of engagement and facilitating their transmission to younger generations of practitioners. TERRRA also collaborates with some of Brezoi’s ob ș ti to co-create a culture of sustainability—not just through the co-management of land, but through training, knowledge exchange, and network building. In doing so, it positions the ob ș te not as a historical relic, but as a living and adaptable model of socio-ecological resilience. The project is both locally embedded and international in its approach, opening up this very situated project to a trans-local network of organisations and initiatives that have now come to form its extended community. The site consists of a traditional household estate that was collectively acquired at the edge of the town, bordering the communal forest. The site, which measures 6,000 m 2 , includes educational and residency spaces, seminar rooms, workshops for experimental making, and land dedicated to agroecological and forestry experimentation. Approximately half the site is woodland, complemented by an orchard, vegetable garden, stream, and pond. The buildings, realised in collaboration with local craftsmen and using traditional techniques and locally sourced materials, combine stone and wood for carbon sequestration, while a green roof planted with native species integrates the structure into its terrain. Solar-protective shutters ensure thermal comfort while preserving a barn-like typology. Water strategies address climate pressures through torrent diversion, ponds, and mini-canals for rainwater and greywater collection, maintaining 75 percent site permeability. The overall layout draws on traditional settlement logic. This site—now collectively held by the TERRRA network—hosts a branch of Gilles Clément’s School of Planetary Gardeners, which embeds international ecological pedagogies within situated local practices. The School of Planetary Gardeners Since the 1990s, Gilles Clément has been developing the concept of the ‘planetary garden’, based on the idea that the Earth is a closed system whose ecological boundaries mirror those of a finite garden. [ 6 ] By the early 2000s, this philosophy had crystallised into the School of Planetary Gardeners, a programme designed to foster planetary stewardship through open, responsive learning. Now active in France, South America, and Romania, the school utilises situated pedagogies that are deeply tailored to local conditions and ecological needs. Clément argues that, as inhabitants of planet Earth, ‘everyone should learn how to be a planetary gardener’. In rural Romania, in places such as Brezoi, many people—regardless of occupation—continue to maintain subsistence gardens, demonstrating a rich body of vernacular knowledge that is essential to maintaining both local well-being and planetary balance. In this context, the TERRRA School serves as a hands-on learning space, grounded in both traditional and modern restorative landscape practices, forest and river management, mutuality and care for nature. It is a laboratory for re-generating skills and knowledge, a place to ‘learn by doing’, rooted in feminist approaches of embodied knowledge, but also in traditional methods of knowledge transmission. As such, the school offers a trans-local alternative education programme that focuses on ecological reparation and rural care by facilitating encounters between local practitioners (peasants, farmers, forest workers, shepherds, and beekeepers), domain experts (on commons, biodiversity, rights of nature, and ecological remediation), artists, activists, and young people looking to effect meaningful change. Clément has noted that many ‘popular ecological knowledges’ have been preserved in rural localities in Romania due to these areas’ partial insulation from capitalist development during and immediately after the communist regime. [ 7 ] At TERRRA, these deeply terrestrial skills are now combined with newer scientific and ecological practices, supported by a network of researchers, practitioners, and artists. Following Clément’s philosophy, there is a strong emphasis on multispecies co-learning, particularly through practices of ‘paying attention’, ‘slowing down’, and respecting le vivant —‘the living world’. [ 8 ] These approaches closely resonate with traditional agricultural and nature-stewardship techniques, in which careful observation, patience, and responsiveness to ecological rhythms constitute essential forms of knowledge. Workshops centred on plants and insects create spaces where interspecies interactions can be closely observed and analysed, enabling participants to trace complex ecological relationships and vulnerabilities. Through this collaborative inquiry, collective strategies of care and protection emerge, cultivating an ethic of co-existence rather than dominance within the participants’ respective practices. These pedagogies frame learning as an embodied, ecological process that is deeply rooted in attentiveness to more-than-human life and the shared systems that sustain it. Guided by contributors such as feminist economist Katherine Gibson, the school emphasises the deep interconnectedness of economy and ecology, preparing young practitioners to re-imagine their roles in society. [ 9 ] Additionally, the school is integrated into various interdisciplinary networks, forging connections with the Rural School of Economics, the Community Economies network, and other Schools of Planetary Gardeners from Clément’s network in order to foster a broader ecology of trans-local learning. The TERRRA School subverts traditional roles in education processes by positioning local peasants as the primary teachers, while design students and young practitioners become the learners. This reversal challenges the hierarchical relations of institutional education—a principle drawn from feminist and radical pedagogies. What’s more, the pedagogical programme is framed as a ‘deschooling’ experience—one that learns from the locals and echoes Illich’s idea that ‘the best teacher of a skill is someone actively engaged in its useful practice’. [ 10 ] This approach to pedagogy decolonises learning by valorising local knowledge and embodied practices that have long been excluded from formal education models. Reconnecting One of TERRRA’s objectives is to mediate forms of reconnecting with nature that should thereby be understood as a ‘companion’ rather than merely a resource. This approach is directly expressed in the project’s architecture and in the way the site is inhabited. A significant portion of the land has been left to woodland, the orchard, the stream, and the pond, each treated as protected ecosystems where specific habitats are encouraged. The hub employs local materials and crafts to reinterpret vernacular traditions, while simultaneously experimenting with more-than-human design through a series of on-site eco-prototypes. These include dry toilets, water-management systems, and circular waste infrastructures that enable composting, straw reuse, and dry sanitation. Together, these practices articulate an approach in which material systems, human labour, and ecological processes are treated as interdependent. As such, the project actively rebuilds relationships between people, places, materials, and forms of knowledge that have been progressively severed by industrialised construction practices. TERRRA reconnects with local craftspeople who hold embodied, place-based knowledge of building with local materials—knowledge that is simultaneously cultural, ecological, and technical. For the stone construction, we worked with Nea Ion Neț (82) and Nea Petre Neț (75), two stonemason brothers from Muiereasca, a nearby village long known for its craftsmanship. Craftspeople from this village have built houses for thousands of people living throughout the region. Today, the Neț brothers are among the last remaining stonemasons in the village, and their knowledge is at risk of disappearing. For this reason, we invited them to pass on their knowledge through hands-on workshops. For the wooden construction, TERRRA collaborated with Miradex, a new, locally founded timber company that seeks to revive vernacular timber-building techniques using local wood species, while making these methods economically accessible. [ 11 ] Through a series of collective training workshops that accompanied the building process, these living techniques were transmitted to younger generations of professionals, thereby reconnecting past and future, manual practice and contemporary design, and human labour with material and ecological cycles. In this way, the process of reconnecting operated not merely as the recognition of diverse traditional skills and worldviews, but as an active negotiation of how they can co-exist and remain relevant within present and future modes of building and dwelling. Reconnecting also took material forms—in the building material supply, and in the way the construction was integrated into the landscape. As such, timber was locally sourced from one of the ob ș te woodlands, and the stone was collected from a ballast quarry along the Lotru Valley. The green roof was planted using local plant species, which will continue to self-seed over time. This allowed the structure to blend into the surrounding terrain, while the overall layout reflects traditional settlement patterns. Infrastructuring le vivant In Brezoi, where many springs and streams have dried up in recent years due to climate change, a summer module on water and soil drew on ecological insights from agroecology engineers Claude and Lydia Bourguignon. [ 12 ] Enhanced by contributions from Gilles Clément, the module went beyond proposing restorative hydrological measures; it fostered multispecies perspectives that reframed the Lotru River not merely as a utilitarian resource, but as an ecological companion that is central to the region’s health and well-being. The training module run by gardeners from Le Temps de la Terre [ 13 ] included detailed explorations of the rainwater cycle and its interactions with local soils, plants, and insects, revealing the complex interdependencies that sustain biodiversity and regulate ecological balance. Water was approached not only as infrastructural matter, but as a common good embedded in collective memory and situated practice. This reframing enabled a dialogue between traditional ecological knowledge and contemporary planning, bridging ancestral forms of stewardship with present-day environmental governance. As a practical component, a small pond was constructed in collaboration with students along the existing stream in order to capture rainwater and create habitats for specific plant and insect species. This intervention supports biodiversity and enhances the productivity of surrounding agricultural land, including orchards and vegetable gardens. Once common in traditional agricultural systems, pond ecologies of this kind have in many instances been abandoned due to the erosion of maintenance knowledge and unfounded concerns about invasive species. Yet when carefully designed and maintained, ponds function as balanced ecosystems in which each individual element contributes to sustaining ecological equilibrium. For example, dragonflies—the most common ‘eco-servants’ of pond habitats—act as guardians of ecosystem health. Unlike chemical pesticides, these natural pest controllers provide a sustainable solution for keeping insect populations in check without harming the environment. To maintain a healthy population of dragonflies, we had to carefully design their habitat and take care to plant species to support them at every stage of their lives—for when they require underwater camouflage, when they climb out of the water to transform, and when they perch while hunting. This created a very specific living landscape, including submerged and emergent plants and a nice mix of marginal and terrestrial plants that attract a variety of insects as food for dragonflies. The pond thus became a support infrastructure for many living entities and, at the same time, for our productive garden. At its core, the whole TERRRA site and programme functions as an infrastructure for encounter and exchange between generations, between experts and locals, peasants and young agroecology professionals, and humans and non-humans; it is a place where we can all learn together. Re-enchanting Finally, one of TERRRA’s main aims is re-enchantment . As Silvia Federici argues in her book Re-enchanting the World: Feminism and the Politics of the Commons , re-enchantment can be understood as a vital dimension of re-imagination, particularly within feminist engagements with the commons. [ 14 ] The term enchant derives from the Old French chanter (English: to sing), evoking practices through which creation is brought into being via collective and affective engagement. In this sense, enchantment is not a nostalgic return to a romanticised past, but an opening toward the future. At TERRRA, re-enchantment begins with situated learning processes that hone our awareness of the fractures that exist in our relationships with nature, other people, and ourselves. Rather than signalling failure, these fractures are approached as sites of latent potential that are charged with transformative possibility. The pedagogical programme enacts re-enchantment by reviving memory and re-storying past and future, while engaging ecological, social, and emotional dimensions that are otherwise often rendered invisible. TERRRA also seeks to re-enchant younger generations of students and landscape designers, many of whom feel disillusioned by conventional education and the narrow horizons of professional practice. Here, learning is embodied and experiential: participants engage in practices such as scything meadows, building haystacks, observing root systems and mycorrhizal networks, and working with manual tools, thereby reconnecting with ecological cycles and material processes. These experiences are coupled with the capacity to narrate, communicate, and advocate alternative landscape practices. Botanist Veronique Mure’s workshop on plant roots School of Planetary Gardeners 2024, © atelier d’architecture autogérée (aaa) Re-enchantment, then, is not abstract, but sensorial and collective. It unfolds through collaborative labour, convivial moments, and attentive listening—everyday practices through which relationships are repaired and new imaginaries take root. In a world that speaks so much and so loudly about war, money, and the finitude of resources, we need places that remind us that we have roots, hands, and hope for the future. Doina Petrescu is Professor Emerita of Architecture and Design Activism at the University of Sheffield and co-founder, along with Constantin Petcou, of the award-winning Paris-based collective atelier d’architecture autogérée , which specialises in participatory architecture, commons-based resilience, and reparative ecologies. Her research, which explores urban commons, co-resilience, civic pedagogy, feminism, and the politics of space, bridging academic, design, practice-based, and activist approaches, has generated numerous publications over the years. Recent books include: Architecture Otherhow (2027), Live Act (2023), Urban Commons Handbook (2022), The Social (Re)Production of Architecture (2017), Learn to Act (2017), and R-Urban Act (2015). Footnotes [1] atelier d’architecture autogérée (aaa) is a Paris-based collective specialising in participatory architecture, commons-based resilience, and reparative ecologies, co-founded by Constantin Petcou and Doina Petrescu in 2001 ( www.urbantactcs.org ). [2] TERRRA website: https://terrra.org (Access date: 1 October 2026). [3] R-Urban website: https://r-urban.net (Access date: 1 October 2026). [4] Bruno Latour, Down to Earth: Politics in the New Climatic Regime (Cambridge: Polity Press, 2018). [5] M. Mihăilă, ‘The Economic Transformation of Post-Communist Romania’, in The Romanian Economy in Transition, ed. L. Bădescu and M. Mihăilă (Iași: Alexandru Ioan Cuza University Publishing House, 2009), pp. 5–22. [6] Clément and Coloco, 2022. In English: The Planetary Garden and Other Writings, trans. Sandra Morris (Philadelphia, PA: University of Pennsylvania Press, 2015). [7] TERRRA Dialogues with Gilles Clément (video): www.youtube.com/watch?v=GBhOjPECV7E (Access date: 1 October 2026). [8] Clément and Coloco, 2022. [9] J.K. Gibson-Graham, ‘Diverse Economies: Performative Practices for “Other Worlds”’. Progress in Human Geography 32/5 (2008), pp. 613–663. [10] Ivan Ilitch, Deschooling Society (New York: Harper & Row, 1972), p. 79. [11] Miradex’s website: www.miradex.ro (Access date: 1 October 2026). [12] The Soil Laboratory founded by Claude and Lydia Bourguignon website: https://lams-21.com (Access date: 1 October 2026). [13] Le Temps de la Terre website: https://letempsdelaterre.fr (Access date: 1 October 2026). [14] Silvia Federici, Re-Enchanting the World: Feminism and the Politics of the Commons (Oakland, CA: PM Press, 2019), p. 189.

The Imperatives and Potential of an Intersectional, Inequality-Conscious Art Education Practice Lio Bramkamp Read here in GERMAN Freiraum at Kunstverein Langenhagen, 2024, © Lio Bramkamp Freiraum at Kunstverein Langenhagen, 2024, © Lio Bramkamp Translated by Louise Pain I attended my first ever art exhibition while I was still in high school, at the urging of my art teacher at the time. She was also the person who invited me, when I was in Year 7, to join an art club that was run by the local village art association. Every other Saturday, students from different year levels would gather there: young people who wanted to pursue artistic activities outside the home and school environment. And that was precisely what the art club offered us: we were provided with a wide range of materials and given the freedom to use them however we wished. We were prompted to ask ourselves what interested us and why; we were given the opportunity to explore new possibilities and found that we were taken seriously in the process. Regular feedback sessions were also an integral part of the club, where everyone had the chance—or rather, was encouraged—to share their thoughts on their peers’ work. The club and these sessions offered me a truly unique and invaluable space and experience. Without it, there is a high chance I would never have gone on to study art. Now, looking back, I believe that the art club environment enabled me to cultivate a sense of self-efficacy derived from my own interests. For me, this experience and the memories associated with it remain a tremendous source of motivation and inspiration for my own practice as an art educator today. Obviously, it is impossible to readily replicate an experience like the one I had, and I feel it is important to acknowledge that my ability to access this kind of space was also made possible by my own privilege and good fortune—opportunities that many other children are denied. This awareness is also what motivates me to interrogate how barriers to extracurricular learning spaces might be dismantled, and what potential these alternative spaces for action might hold. So far, in my own work in the field art education, I have gained a wide range of experiences. I would emphasise at this point that those who practise art education professionally as paid work are required to adapt to the existing structures and framework conditions—even though these may at times conflict with their own personal values or pedagogical approach. At the same time, the experiences and challenges I have encountered in different contexts have helped me to develop and strengthen my own perspective and approach. Much of my work in art education has taken place in settings and projects shaped by rigid, predefined structures. For example, participation fees have in many cases further restricted people’s access to extracurricular workshops, where opportunities to take part were often already limited to begin with. Other constraints include strictly prescribed school curricula and course structures, as well as a decidedly results-oriented approach, with expectations placed on me as an educator to deliver specific, tangible outcomes. In this context, I find myself returning to the question: to what extent is it possible for us to identify and expand spaces for action and possibility within existing structures, even when these conflict with our own values or pedagogical approach? How can we render these structures more flexible? And how might we, at the very least, lower or even remove some of the barriers these structures impose? At this juncture, I would like to turn to the work of Aladin El-Mafaalani, who, in his book Mythos Bildung: Die ungerechte Gesellschaft, ihr Bildungssystem und seine Zukunft (The Myth of Education: Why Education is Always Good, but Never the Solution), talks about the need for a framework of support that takes societal inequalities of opportunity and resources into account. El-Mafaalani argues that an ‘inequality-conscious’ approach is essential if we are to meaningfully counteract the unequal starting opportunities faced by socially disadvantaged people. This means ‘compensating for deficits, […] fostering the talents inherent in every child, and promoting exceptional achievement’ (El-Mafaalani, 2021, p. 12). He emphasises that these efforts must focus in particular on ‘children from lower socioeconomic backgrounds and those experiencing challenging life circumstances’ (El-Mafaalani, 2021, p. 12) in order to systematically address unequal opportunities. ‘Where unequal circumstances are dealt with in the same way, we only end up reinforcing and reproducing inequality. What an inequality-conscious education framework should actually entail is that it takes a tailored and targeted approach to mitigating unequal circumstances’ (El-Mafaalani, 2021, p. 12). When forced to operate within preexisting structures and frameworks, it can seem virtually impossible for educators to break down the barriers that prevent certain children from accessing these spaces in the first place. Integrating extracurricular educational programmes into the regular school day could create opportunities for a more comprehensive, inequality-conscious, and emancipatory approach. Yet even within established and more exclusive settings, there are certain approaches and methods that can be applied in order to open up room for action, thereby enabling educators to deconstruct the barriers embedded in rigid systems with a greater awareness of systems and effects of inequality. Betina Aumair explores what these kinds of approaches might look like and the potential they possess in her essay ‘Bildung und soziale Ungleichheit: Impulse für eine klassismuskritische außerschulische Bildungsarbeit’ (Education and Social Inequality: Inspiration for Anti-Classist Extracurricular Educational Work) published in the book Solidarisch gegen Klassismus (In Solidarity Against Classism), edited by Francis Seeck and Brigitte Theißl. Aumair identifies two fundamental principles for critical, extracurricular educational work: ‘First, the proposed educational content should directly relate to young people’s actual lived realities. Second, educational processes should empower young people to shape their own lives and the social conditions in which they operate with intention and purpose’ (Aumair, 2023, p. 225). This requires an understanding of education ‘that does not primarily focus on boosting performance in the sense of the capitalist valorisation of people and knowledge, but instead positions human emancipation and the potential to change the world at its centre’ (Aumair, 2023, p. 225). One way to put these principles into practice is to take ‘each learner’s individual frame of reference […] as the starting point from which to develop their learning environment’ (Aumair, 2023, p. 224). What this means in concrete terms is asking learners what they know, what they can do, what interests them, what they would like to learn, what they enjoy doing, and what makes up the fabric of their world (Aumair, 2023, p. 224). Taking the needs and interests of young people seriously is a crucial step toward achieving an anti-classist approach to education (Aumair, 2023, p. 228). For many children and young people—particularly those from less privileged households—being taken seriously is by no means a given. Experiencing this—perhaps for the very first time—can represent a new and important step toward fostering a sense of self-efficacy and a capacity for agency (Aumair, 2023, p. 228). In this regard, Aumair advocates the principle of ‘prioritising the learner over the subject matter’ (2023, p. 224). This mean not only preparing learning content with the individual learner in mind, but also remaining attentive throughout the teaching process to the learners’ interests and experiences—in other words, their lived realities and the worlds they inhabit—and adapting learning environments where necessary. As part of an emancipatory and critical educational practice, the aim should be to encourage active engagement with the world—a process also described as Weltaneignung or ‘appropriating the world’. Weltaneignung refers to the ability to explore and make sense of the world in a self-determined way, as well as to understand how this process can occur (Aumair, 2023, p. 224). In this context, Aumair emphasises that ‘education […] is never separate from its social context; it is always embedded within it’ (Aumair, 2023, p. 224). Since the focus here is primarily on barriers that arise as a result of social inequalities, it is important to emphasise that mechanisms of discrimination must always be understood through an intersectional lens. This means, for example, that classism is not a separate, self-contained category, but is intertwined with other forms of discrimination, including racism, sexism, and ableism. The interaction of multiple forms of discrimination, in turn, engenders distinct forms and effects of marginalisation. For educational work to be genuinely emancipatory, an inequality-conscious approach must necessarily be intersectional, acknowledging and taking into account the effects of multiple, overlapping forms of discrimination. In the context of art education, I would like to explore two different ways of understanding art education practice. The first understands art education as the sharing of artistic methods, skills, abilities, possibilities, and strategies. The primary focus here is on the artistic process itself: opening up options, valuing ideas, and helping them to take shape. In my experience, however, just as much valuable exchange can occur in the interstitial spaces that arise during a collaborative creative process. These moments might involve sharing experiences, memories, associations, doubts, wishes, and interests. Just how much space is carved out for these kinds of exchanges depends largely on the approach and attitude of the educator. Collective reflection can also constitute a valuable part of this practice, encouraging learners in their own creative work and helping them to navigate and hopefully overcome their doubts. A second understanding of art education sees art as an alternative tool for producing and disseminating knowledge. Artistic and art-educational methods can be employed in an effort to make educational content more accessible: for example, by offering a variety of points of connection and associations that appeal to the different lived realities of the people doing the learning. This can open up non-linear exchanges around a topic, guided by the learners’ own interests and allowing them to explore how the subject matter might relate to their own individual lives. These kinds of approaches to art education can help us to perceive of educational processes as non-linear and, by putting the learners at the centre, make these processes more empowering and emancipatory. In my opinion, it is both sensible and necessary to bolster the connection between an intersectional awareness of inequality and the practice of art education—particularly with respect to the mindset and approach of the teachers themselves. I consider an individual’s capacity to consistently reflect on their own positionality to be an indispensable element of any inequality-conscious educational work. This entails that person developing an awareness of their own privileges and experiences of marginalisation, as well as recognising the influence and authority they bring into a space as an educator. It is therefore essential that educators be given opportunities to further their knowledge of intersectional mechanisms of discrimination and inequality-conscious educational practice, ideally as part of their paid working hours. Working collectively also makes a great deal of sense from an emancipatory perspective, with collective working processes allowing for an increased diversity of perspectives and exchange from the outset, even in the planning stage. Collective work also necessarily entails a shared process of engagement and reflection, which I consider essential to an inequality-conscious practice. Other forms of collective feedback and reflection could provide opportunities for art educators to share knowledge, experiences, tools, challenges, and (self-)critique. A network, for instance, could facilitate collective learning and create a reciprocal process of exchange. There is no single, definitive answer to what an intersectional, inequality-conscious approach to art education should look like in concrete terms. Nonetheless, there are certain preexisting approaches and initiatives that can help broaden opportunities for participation and foster emancipatory outcomes. One example is a project by the ‘trafo.K’ collective—an office for art education and critical knowledge production—which demonstrates how art can be used as a resource or tool for acquiring knowledge with a view to communicating intersectional content. The collective’s ‘FlicFlac’ workshop materials—developed by the collective through a participatory process accompanied by research in the field of social science—comprise queer-feminist resources for vocational schools. During these workshop sessions, participants are presented with artworks in postcard format, and each person selects a card, which then serves as a prompt for further discussion. Simon Nagy, a member of trafo.K, explained in an interview that the collective—guided by a clear, emancipatory commitment—works exclusively with counter-images and contradictory imagery, and eschews materials that reproduce forms of discrimination. According to Nagy, this points to a particular potential inherent in artistic works: ‘the ability to create contradictory images that invite disagreement and conflict, while also allowing different forms of expert knowledge to be rapidly disseminated among learners’ (Bramkamp 2026). In this context, art can be understood as a medium that is at once contradictory and also capable of generating contradictions, and to which each individual brings a unique form of expertise that their peers may not possess. These different forms of knowledge can generate productive conflict, in which the traditional role and authority of the teacher are challenged and ultimately give way to a more equal exchange within the group. For Nagy, this dynamic remains a fundamental objective of education practice (Bramkamp, 2026). In July 2024, I co-facilitated one of four weeks of the ‘Freiraum für Gedanken und Bauwerke’ (Open Space for Thoughts and Buildings) at the Kunstverein Langenhagen—a free, open-access summer programme for local children and young people. Those of us responsible for facilitating the programme and events were encouraged to see ourselves first and foremost as ‘assistants’ who would work on equal footing with the participants, responding to their ideas and group dynamics rather than preparing specific project concepts in advance. The intention was to embark on an open-ended process together, as a collective. The programme attracted a large number of children from the surrounding neighbourhood. As a facilitator, I entered the week with probably just as much uncertainty as the participants themselves. The ‘open space’ aimed to foster an anti-hierarchical approach, but existing hierarchies were not being explicitly addressed or negotiated. We were encouraged to engage with the children in a supportive, assistant-like capacity, but there was no clear discussion of what our roles as assistants actually entailed, or how those role might inform our interactions with participants. How we responded to chaotic or overwhelming situations, for example, depended largely on the individual facilitator. While this open framework offered considerable scope for action, it became abundantly clear to me in moments of conflict that an anti-hierarchical approach must actively address and negotiate existing hierarchies and power relations if it is to be genuinely effective in its aims. When it comes to interactions between facilitators and participants, these intersectional hierarchies and power relations can be influenced by factors such as age, habitus, language, race, and gender. There is no singular blueprint for what an intersectional, inequality-conscious art education practice should look like. Intersectional effects are complex and multidimensional, as are the potential approaches for addressing, discussing, and deconstructing them. The specific structural conditions within which educators operate also play an important role in this regard. Nonetheless, previous projects and existing methods can offer inspiration for creating scope and expanding possibilities for action. They can help increase the likelihood that learners will connect with particular content or experiences and develop a sense of self-efficacy or empowerment. For me, this also forms part of a broader intersectional struggle. References Aumair, B. (2023) ‘Bildung und soziale Ungleichheit: Impulse für eine klassismuskritische außerschulische Bildungsarbeit’, in Seeck, F. and Theißl, B. (eds.), Solidarisch gegen Klassismus , pp. 222–232, 4th edition. Münster: UNRAST-Verlag. Bramkamp, L. (2026) Interview with Simon Nagy, 10 March 2026. Unpublished. El-Mafaalani, A. (2021) Mythos Bildung: Die ungerechte Gesellschaft, ihr Bildungssystem und seine Zukunft , 1st edition. Cologne: Kiepenheuer & Witsch.

Notwendigkeiten und Möglichkeiten einer intersektionalen ungleichheitssensiblen kunstvermittlerischen Praxis Lio Bramkamp Read here in ENGLISH Freiraum im Kunstverein Langenhagen, 2024, © Lio Bramkamp Freiraum im Kunstverein Langenhagen, 2024, © Lio Bramkamp Die erste Kunstausstellung besuchte ich auf der weiterführenden Schule auf Initiative meiner damaligen Kunstlehrerin. Sie war es auch, die mich in der siebten Klasse zur „Kunst-AG“ in den dörflichen Kunstverein einlud, zu der sich jeden zweiten Samstag Schüler:innen verschiedener Jahrgänge trafen, die Lust hatten, sich außerhalb des Zuhauses und des Schulkontexts künstlerisch zu betätigen. In der Kunst-AG war genau das möglich – uns wurde verschiedenstes Material bereitgestellt und wir konnten damit das tun, was wir wollten. Es wurden Fragen gestellt nach dem, was uns interessiert und was uns daran bewegt, es wurden Möglichkeiten aufgezeigt und wir wurden ernst genommen in dem, was wir machen wollten. Fester Teil der AG waren zwischenzeitliche Feedback-Runden, in denen jede:r etwas zu einer künstlerischen Arbeit äußern sollte bzw. durfte. Die Kunst-AG wurde zu einem einzigartigen und wertvollen Ort für mich, ohne den ich höchstwahrscheinlich nicht Kunst zu studieren begonnen hätte. Rückblickend würde ich sagen, dass dieser Raum es schaffte, eine Form der Selbstwirksamkeit aus meinen eigenen Interessen heraus zu erzeugen. Diese Erfahrung und Erinnerung stellt für mich eine große Motivation in meiner kunstvermittlerischen Praxis dar. Natürlich lässt sich diese Erfahrung nicht einfach übertragen und es ist mir wichtig zu benennen, dass es auch meine eigenen Privilegien und Glück waren, die mir einen Zugang zu diesem Ort ermöglichten, der vielen anderen Kindern verwehrt bleibt. Dies stellt auch einen Antrieb dar und unterstreicht zu fragen, wie Barrieren zu außerschulischen Lernorten aufgebrochen werden können und welche Potentiale in solchen alternativen Handlungsräumen stecken. In meiner eigenen bisherigen kunstvermittlerischen Arbeit habe ich sehr unterschiedliche Erfahrungen gemacht. Anmerken möchte ich, dass Menschen, die einer kunstvermittlerischen Praxis auch als Lohnarbeit nachgehen, mit den vorgefundenen Strukturen und Rahmenbedingungen umgehen müssen, auch wenn diese stellenweise mit der eigenen Haltung kollidieren. Die Erfahrungen und Herausforderungen in unterschiedlichen Kontexten haben jedoch meine eigene Haltung stärker herausgebildet und gestärkt. Viel Zeit habe ich in meiner kunstvermittlerischen Praxis an Orten und in Projekten verbracht, die mit recht starken vorgegebenen Strukturen einhergingen. Beispielweise gab es Teilnahmekosten, die den bei außerschulischen Workshopangeboten ohnehin begrenzten Zugang noch stärker begrenzten. Zu diesen Rahmenbedingungen gehören auch klar vorgegebene schulische Kursstrukturen oder eine von mir als vermittelnde Person geforderte Ergebnisorientierung. In diesem Kontext beschäftigt mich immer wieder die Frage, inwieweit es möglich ist, innerhalb vorgefundener Rahmenbedingungen, die möglicherweise auch mit der eigenen Haltung kollidieren, Handlungsspielräume und Möglichkeitsräume zu finden, die sich ausdehnen oder flexibel gestalten lassen. Wie können zumindest Barrieren innerhalb vorgefundener Strukturen gelockert oder gelöst werden? An dieser Stelle möchte ich auf Aladin El-Mafaalani eingehen, der in seinem Buch „Mythos Bildung – Die ungerechte Gesellschaft, ihr Bildungssystem und seine Zukunft“ auf die Notwendigkeit einer ungleichheitssensiblen Förderung eingeht. El-Mafaalani hält eine ungleichheitssensible Förderung notwendig, um ungleiche Startchancen von sozial Benachteiligten auszugleichen. Dafür brauche es „die Kompensation von Defiziten, […] die Förderung von Begabungen, die jedes Kind hat, als auch die Förderung von außergewöhnlicher Exzellenz.“ (El-Mafaalani 2021: 12). Ebendiese Forderungen müssten sich besonders auf „Kinder aus unteren Schichten und in schwierigen Lebenslagen fokussieren“ (El-Mafaalani 2021: 12), um systematisch auf Chancenungleichheit zu reagieren. „Wo Ungleiches gleichbehandelt wird, reproduziert sich Ungleichheit. Vielmehr bedeutet eine ungleichheitssensible Bildung: Ungleiches gezielt ungleich behandeln“ (El-Mafaalani 2021: 12). Innerhalb vorgefundener Strukturen scheint es als vermittelnde Person kaum möglich, die Barrieren zu diesen Räumen aufzubrechen, um auch jene Kinder zu erreichen, die keinen Zugang zu diesen haben. Würden außerschulische Vermittlungsangebote in die Schulzeit eingebettet werden, könnten diese einen Raum schaffen, in dem umfassender ungleichheitssensibel und emanzipatorisch agiert werden könnte. Wenn wir uns jedoch innerhalb vorgegebener Strukturen in exklusiveren Orten befinden, gibt es Ansätze und Methoden, mithilfe derer ein Handlungsspielraum kreiert werden kann, um möglichst ungleichheitssensibel zu agieren und damit auf Barrieren innerhalb gefestigter Strukturen zu reagieren. Wie solche Ansätze aussehen können und welche Potentiale diese bergen thematisiert Betina Aumair in ihrem Essay „Bildung und soziale Ungleichheit: Impulse für eine klassismuskritische außerschulische Bildungsarbeit“, erschienen im Buch „Solidarisch gegen Klassismus“ von Francis Seeck und Brigitte Theißl. Aumair beschreibt zwei elementare Grundsätze für eine außerschulische kritische Bildungsarbeit: „Erstens sollte das zu Lernende der unmittelbaren Lebenswelt der Jugendlichen entsprechen. Zweitens sollten Bildungsprozesse die Jugendlichen befähigen, das eigene Leben und die gesellschaftlichen Verhältnisse, in denen sie sich bewegen, bewusst zu gestalten“ (Aumair 2023: 225). Dafür sei ein Bildungsverständnis erforderlich, „das sich nicht primär an einer Leistungssteigerung im Sinne einer kapitalistischen Verwertbarkeit von Menschen und Wissen orientiert, sondern die Emanzipation des Menschen und die Veränderbarkeit der Welt in den Mittelpunkt stellt“ (Aumair 2023: 225). Eine Strategie, um diesen Grundsätzen zu folgen, ist es, „die individuellen Bedeutungszusammenhänge der Lernenden […] als Ausgangspunkt für Lernsettings“ (Aumair 2023: 224) zu nehmen, indem Lernende gefragt werden, was sie wissen, was sie können, was sie interessiert, was sie lernen möchten, was sie gerne tun und woraus ihre Welt besteht (Aumair 2023: 224). Jugendliche in ihren Bedürfnissen und Interessen ernst zu nehmen, sei ein zentraler Schritt in einem antiklassistischen Sinne (Aumair 2023: 228). Für viele Kinder und Jugendliche, vor allem aus nichtprivilegierten Haushalten sei dies keine Selbstverständlichkeit und eine neue und wichtige Erfahrung in Richtung Selbstwirksamkeit und Handlungsfähigkeit, ernst genommen zu werden (Aumair 2023: 228). In diesem Zusammenhang appelliert Aumair an den Grundsatz: „Subjektbezug vor Stoffbezug“ (2023: 224). Dieser Ansatz bedeutet nicht nur, Lerninhalte in diesem Sinne vorzubereiten, sondern auch während des Lehrens immer wieder darauf zu achten, den Lernenden in ihren Interessen und Erfahrungen, also ihrer Lebenswirklichkeit und Lebenswelt zu begegnen und Lernsettings gegebenenfalls anzupassen. Als Teil einer emanzipatorischen und kritischen Bildungsarbeit werde damit eine aktive Auseinandersetzung mit der Welt – auch als Weltaneignung zu bezeichnen – angestrebt. Weltaneignung meint die Fähigkeit, sich die Welt selbstbestimmt erschließen zu können bzw. das Wissen zu haben, wie dieser Prozess geschehen kann (Aumair 2023: 224). Aumair betont in diesem Zusammenhang, dass „Bildung […] nie unabhängig vom gesellschaftlichen Kontext, sondern immer in diesen eingebettet [ist]“ (Aumair 2023: 224). Da es hier vor allem um Barrieren auf der Ebene sozialer Ungleichheiten geht, ist es mir wichtig zu betonen, dass diese Diskriminierungsmechanismen immer in einem intersektionalen Sinne zu verstehen sind. Das bedeutet, dass beispielsweise Klassismus keine abgegrenzte Kategorie ist, sondern verwoben ist mit anderen Formen der Diskriminierung wie Rassismus, Sexismus oder Ableismus, um nur ein paar zu nennen. Das Zusammenwirken mehrerer Diskriminierungsformen erzeugt wiederum andere Formen und Auswirkungen der Marginalisierung. Eine ungleichheitssensible Bildungsarbeit muss sich unbedingt als intersektional begreifen und die Auswirkungen von Mehrfachdiskriminierungen anerkennen und mitdenken, um wirklich emanzipatorisch wirken zu können. Im Kontext von kunstvermittlerischer Bildungsarbeit möchte ich an dieser Stelle auf zwei verschiedene Verständnisse von kunstvermittlerischer Praxis eingehen. Kunstvermittlung wird als Vermittlung künstlerischer Methoden, Fertigkeiten, Fähigkeiten, Möglichkeiten und Strategien verstanden. Das bedeutet, dass der Fokus vor allem auf dem künstlerischen Prozess an sich liegt und darauf, Optionen aufzuzeigen und Ideen zu wertschätzen und zu ermöglichen. Während des gemeinsamen künstlerischen Schaffens kann meiner Erfahrung nach ebenso viel Wertvolles im Dazwischen passieren. Das bedeutet beispielsweise der Austausch über Erfahrungen, Erinnerungen, Assoziationen, Zweifel, Wünsche und Interessen. Wie viel Raum für einen solchen möglichen Austausch gehalten wird, kommt stark auf die Haltung der vermittelnden Person an. Auch ein gemeinsames Reflektieren kann ein wertvoller Teil dieser Praxis sein, um die Teilnehmenden in ihrem eigenen Schaffen zu ermutigen und mit Zweifeln umzugehen. Außerdem eingehen möchte ich auf ein kunstvermittlerisches Verständnis, bei dem Kunst als ein alternatives Tool der Wissensproduktion und des Wissensaustauschs begriffen und genutzt wird. Das kann bedeuten, dass Bildungsinhalte durch kunstvermittlerische und künstlerische Methoden zugänglich zu machen, beispielsweise indem Inhalte möglichst diverse Anknüpfungs- und Assoziationspunkte für verschiedene Lebensrealitäten der Teilnehmenden bereithalten. Darüber lässt sich möglicherweise in einen nichtlinearen Austausch über Themen gelangen, der sich an den Interessen der Teilnehmenden orientiert und dadurch aufzeigen kann, inwiefern das Besprochene für das individuelle Leben der Teilnehmenden sinnvoll sein kann. Diese Verständnisse von Kunstvermittlung haben das Potential, Bildungsprozesse als nichtlinear zu begreifen und durch eine starke Orientierung an den Teilnehmenden handlungsermächtigend und emanzipatorisch zu wirken. Meiner Ansicht nach ist es absolut sinnvoll und notwendig, intersektionale Ungleichheitssensibilität und Kunstvermittlung stärker miteinander zu verbinden, vor allem in der Haltung der vermittelnden Person. Als unabdingbar für eine ungleichheitssensible Vermittlungsarbeit begreife ich die stetige Reflexion der eigenen Positioniertheit. Das bedeutet, ein Bewusstsein zu etablieren über die eigenen Privilegien und Betroffenheiten und die damit einhergehende Macht, die man als vermittelnde Person in Räume hineinträgt. In diesem Kontext wäre es notwendig, dass Vermittelnden die Möglichkeit gegeben wird, sich über intersektionale Diskriminierungsmechanismen und ungleichheitssensible Bildungsarbeit weiterzubilden, im besten Falle eingebettet in die bezahlte Arbeitszeit. Als sehr sinnvoll scheint in einem emanzipatorischen Sinne auch das Arbeiten im Kollektiv, da dies schon als Voraussetzung in der Vorbereitung bestenfalls heterogenere Perspektiven und Austausch ermöglicht. Außerdem beinhaltet das kollektive Arbeiten an sich schon die Notwendigkeit nach gemeinsamer Auseinandersetzung und Reflexion, welche ich als absolut unerlässlich für eine ungleichheitssensible Praxis erachte. Eine andere Form der kollektiven Feedback- und Reflexionspraxis könnte ebenfalls eine Möglichkeit darstellen, um Wissen, Erfahrungen, Tools, Herausforderungen und (Selbst)Kritik unter Kunstvermittler:innen zu teilen. Die Struktur eines Netzwerks könnte hier denkbar sein, um kollektiv voneinander zu lernen und in einen wechselseitigen Prozess zu kommen. Wie konkret eine ungleichheitssensible intersektionale kunstvermittlerische Praxis auszusehen hat, lässt sich nicht sagen. Jedoch gibt es Möglichkeiten und Ansätze, mithilfe derer versucht werden kann, Teilhabemöglichkeiten zu erweitern und emanzipatorisch zu wirken. Ein Projekt des Kollektivs trafo.K, Büro für Kunstvermittlung und kritische Wissensproduktion, ist ein Beispiel dafür, wie Kunst als Material bzw. Tool der Wissensaneignung zur Vermittlung von intersektionalen Inhalten genutzt wird. Bei den vom Kollektiv im Rahmen eines sozialwissenschaftlich begleiteten, partizipativen Prozesses entwickelten Workshopmaterialien FlicFlac* handelt es sich um queerfeministische Materialien für die Berufsschule. Es werden künstlerische Arbeiten im Postkartenformat in eine Gruppe getragen, von der sich jede Person eine Karte aussucht, um dann darüber ins Diskutieren zu kommen. Simon Nagy, Mitglied von trafo.K, betont im Gespräch, dass trafo.K aus einem klaren emanzipatorischen Interesse heraus ausschließlich mit Gegenbildern und widersprüchlichen Bildern arbeitet und keine Materialien nutzt, die Diskriminierungsformen reproduzieren. Genau das sei laut Nagy auch „ein Potential von künstlerischen Arbeiten: widersprüchliche Bilder zu produzieren, über die wir uns dann streiten und in Konflikte geraten können und wo sich aber auch das Expert:innenwissen sehr schnell verteilt“ (Bramkamp 2026). Kunst lässt sich in diesem Kontext also als widersprüchliches und Widersprüche beförderndes Material begreifen, zu dem jede Person eine Expertise hat, die eine andere Person nicht hat. Über diese unterschiedlichen Expertisen kann im besten Sinne in einen Konflikt getreten werden, in welchem die Rolle und Autorität der Vermittler:innen schnell dekonstruiert und von einem gleichberechtigten Sprechen in der Gruppe abgelöst werden – was für Nagy auch immer ein Ziel der Vermittlung ist (Bramkamp 2026). Im Juli 2024 gestaltete ich eine von vier Wochen des Freiraum für Gedanken und Bauwerke im Kunstverein Langenhagen mit, welcher ein offenes kostenfreies Angebot für Kinder und Jugendliche der Umgebung in den Sommerferien ist. Die vermittelnden Personen wurden dazu angehalten, sich vor allem als Assistent:innen auf Augenhöhe der Kinder und Jugendlichen zu begreifen, sich auf deren Ideen und Dynamiken einzulassen und möglichst keine Projektideen vorzubereiten, sich also gemeinsam in einen Prozess zu begeben. Das Angebot wurde von sehr vielen Kinder aus der Nachbar:innenschaft angenommen. Als vermittelnde Person ging ich mit ähnlich viel Unwissenheit in die Woche hinein wie die Teilnehmenden. Im Freiraum wurde ein antihierarchischer Umgang angestrebt, welcher jedoch nicht explizit bestehende Hierarchien verhandelte. Wir agierten den Kindern gegenüber assistierend, thematisierten jedoch nicht explizit unsere Assistent:innenposition und was das genau bedeutete. Wie beispielsweise ein Umgang mit chaotischen, überfordernden Situationen aussah, hing hier stark von den jeweiligen asisstierenden Personen ab. Zwar bot dieser sehr offene Rahmen einen großen Handlungsspielraum, jedoch wurde in konfliktreichen Situationen für mich besonders sichtbar, dass auch ein antihierarchischer Ansatz bestehende Hierarchien und Machtverhältnisse verhandeln oder thematisieren sollte, um wirklich antihierarchisch wirken zu können. Als intersektionale Hierarchien bzw. Machtverhältnisse im Umgang zwischen vermittelnden und teilnehmenden Personen lassen sich unter anderen Faktoren wie Alter, Habitus, Sprache, race und Gender begreifen. Es gibt keine Anleitung dafür, wie eine ungleichheitssensible intersektionale Kunstvermittlungspraxis auszusehen hat. Intersektionale Auswirkungen sind komplex und mehrdimensional und daraus resultierend auch die möglichen Herangehensweisen im Umgang, der Thematisierung und Dekonstruktion dieser. Eine weitere Rolle spielen die Rahmenbedingungen, in denen sich die Vermittelnden bewegen können. Doch gibt es Beispiele vergangener Projekte und Methoden, die dazu inspirieren können, Handlungsspielräume zu schaffen und die Wahrscheinlichkeit zu erhöhen, dass Teilnehmende mit Inhalten oder Erfahrungen in Resonanz gehen können und eine Form der Selbstwirksamkeit oder Handlungsermächtigung erfahren, die sich für mich als Teil eines intersektionalen Kampfes begreifen lassen. Lio Bramkamp ist Künstler*in und Kunstvermittler*in und studiert aktuell als Meisterschüler*in bei Hiwa K an der HBK Braunschweig. Lio arbeitet in außerschulischen Vermittlungsformaten und bewegt sich in der eigenen künstlerischen Arbeit zwischen Installation, Skulptur, Zeichnung und Performance. Identität und Gender sind zentrale Themen, die deren künstlerisches Schaffen antreiben – verbunden mit der Frage, wie sich scheinbar festgeschriebene Strukturen transformieren, dekonstruieren oder auflösen lassen. Literatur Aumair, Bettina, 2023. Bildung und soziale Ungleichheit: Impulse für eine klassismuskritische außerschulische Bildungsarbeit. In: Seeck, Francis / Theißl, Brigitte (Hrsg.), Solidarisch gegen Klassismus, S. 222-232. 4. Auflage, Münster: UNRAST-Verlag. Bramkamp, Lio, 2026. Interview mit Simon Nagy, 10.03.2026. Unveröffentlicht. El-Mafaalani, Aladin, 2021. Mythos Bildung – Die ungerechte Gesellschaft, ihr Bildungssystem und seine Zukunft, 1. Auflage, Köln: Kiepenheuer & Witsch.

Shifting Contexts, Thinking Across Disciplines—A Conversation with Jule Hillgärtner Paula A. Knust Rosales in conversation with Jule Hillgärtner Read here in GERMAN Das Science and Art Lab im Wissenschaftsschaufenster der ForschungRegion, Foto:TU Braunschweig Porträt von Dr. Jule Hillgärtner, Foto: Anja Niedringhaus Jule Hillgärtner studied theatre, film, and media studies, as well as art education, in Frankfurt. In retrospect, she sees this particular combination as having provided her with an ideal foundation for the work she does today. Her approach to contemporary art has always been an expansive one, with her practice encompassing performative and participatory elements, as well as art education. At the same time, however, she has always been keenly aware that art has a tendency to be associated with a certain degree of academic detachment. Yet in her view, it is possible for contemporary art to be complex and intellectually rigorous without coming across as unapproachable or inaccessible. ‘The fact that I place so much emphasis on education has a great deal to do with my own personal background—with the fact that I grew up in a decidedly non-academic household’, she explains. ‘That’s why I always strive to act as a kind of mediator, so that I can help make contemporary art more accessible.’ She looks back on her time as a student with great fondness and enthusiasm, as well as the numerous projects to which she contributed and the Museum für Moderne Kunst (MMK) in Frankfurt—a place she describes as having been particularly influential for both her and her work. It was also there that she first discovered her love of photography. A subsequent exhibition she would go on to co-curate with Andreas Bee at the MMK in 2001 played a decisive role in determining the topic of her Master’s thesis, which focused on war photography. The exhibition in question, titled Szenenwechsel XX , featured work by photojournalist Anja Niedringhaus. Niedringhaus had shot the images several years earlier while documenting the Kosovo War for the European Pressphoto Agency (EPA). Hillgärtner found herself taken by questions of contextual displacement within the museum space and how this might influence the way viewers perceived the work. ‘All of a sudden, these photographs had been put into frames and hung on the museum wall. I found them incredibly moving—and, from a purely photographic perspective, also visually very striking. What happens when images like these are shown in this kind of context?’ This exhibition, Hillgärtner explains, would ultimately prove to be a turning point for her. Hillgärtner worked as a freelancer for eight years, with a focus on curatorial and educational endeavours. She later moved to Braunschweig, where she would serve as the director of the Kunstverein Braunschweig for ten years. For the last two years, she has headed the Science and Art Lab at the TU Braunschweig alongside Henrike Wenzel. The Science and Art Lab in the ForschungRegion’s Science Showcase, photo: TU Braunschweig Shifts in context also play a key role in her work at the TU Braunschweig. ‘In many cases it’s a question of blurring or completely overcoming entrenched boundaries’, she explains, referring to an interaction or exchange that spans in all directions. The project brings together artistic and scientific lines of inquiry and provides space for artistic practice within the institutional framework of a technical university. ‘At some point, we came to the realisation that the single most important word in “Science and Art Lab” was “and”. Because it’s all about connection and interaction.’ Later in the conversation, Hillgärtner makes it clear that ‘We’re not an offshoot of scientific communication. And art certainly isn’t either.’ The objective is not to utilise art as a vehicle through which to make research clearer or more accessible. Rather, the idea is to draw on a range of different perspectives with a view to fostering dialogue and encounters and promoting transdisciplinary thinking and approaches. A central component of the lab is its residency programme, which gives artists the chance to make contact with scientists and work at the TU Braunschweig over a three-month period. In the process, new perspectives make their way into the research context. Hillgärtner reports that the exchange has been ‘received with great enthusiasm. It’s been a very positive experience overall. Beyond a certain level, the researchers, whether students or professors, generally exhibit a sense of excitement and curiosity and seem genuinely interested in the people they’re working with; they approach things with complete openness.’ Openness is also a guiding principle for Jule Hillgärtner and Henrike Wenzel when it comes to determining the lab’s event formats, which are designed to be low threshold and accessible to the widest possible audience. In this context, the emphasis is not on academic titles or long-winded professional resumés: ‘We hold everyone in the highest regard. At the same time, we’ve noticed that people really appreciate the fact that we’re actively working to lower existing barriers as much as possible, so that the lab can be, become, and remain truly accessible to all.’ So far, visitors have responded positively to this approach, irrespective of their individual level of expertise. For a period in late summer 2026, the project was featured on several occasions at the Wissenschaftsschaufenster (Science Showcase) in Braunschweig’s city centre. The intention was to offer the local community a glimpse into current research projects and to promote dialogue—and it certainly proved successful in this regard. Whenever the information board was set up outside, Hillgärtner explains, members of the project team would be on hand, and visitors were welcome to come inside. People passing by could see from outside that something was going on. They would stop at the information board, read a little, and then take a look inside. Sometimes, in moments like these, Hillgärtner would strike up a brief conversation, tell people about the venue, give them a flyer, or invite them to another event. ‘So much has happened as a result of this incredible showcase—it’s really boosted our visibility.’ On more than one occasion, what began as a passing, curious glance led to someone attending a subsequent event. ‘This brings us back to the question of public engagement. We want to make it easy for people to come inside. The whole point is to convey a sense of openness and accessibility, and to engage in genuine conversation with the local community—with the public.’ Reflecting on her transition from a traditional art institution, the Kunstverein, to the Science and Art Lab at the TU Braunschweig, Hillgärtner notes ‘At the Kunstverein, everyone knew exactly why they were there. Here, the scope is much broader, and we approach the public in a different way. It’s quite a shift.’ For Hillgärtner, it remains important to stay connected to other contexts within contemporary art; in this respect, she mentions her work at the HBK Braunschweig (Braunschweig University of Art), which includes a seminar in which she visits a range of exhibition venues in the surrounding area. She see experiences like these as ‘moments of joy that also feed back into my work here at the Science and Art Lab. It’s like a braid, with different strands woven together.’ Toward the end of our conversation, Hillgärtner again reflects on how the project might also inspire future approaches to public engagement and education—approaches that ‘perhaps no longer see nature and culture as entirely separate realms’. She sums up this ambition by explaining ‘That’s always the aim: to bring together things that, at first glance, you wouldn’t think belonged together.’ She identifies the promotion of transdisciplinary thinking and practice as a fundamental goal of the Science and Art Lab: ‘We’re convinced that the challenges of the present and the future are so complex that they cannot possibly be solved within the confines of individual disciplines. We need to think across disciplines. We need to bring things together.’ Jule Hillgärtner runs the Science and Art Lab at the TU Braunschweig. Before that, she served as the director of the internationally renowned Kunstverein Braunschweig for ten years. She studied theatre, film, and media studies and art education in Frankfurt am Main and wrote her PhD on the topic of war correspondence. She has organised exhibitions for events including the F/Stop Festival in Leipzig and has worked at Frankfurt’s Museum für moderne Kunst (Museum for Modern Art, MMK) and the Frankfurter Kunstverein, as well as at the Akademie der Künste (Academy of Arts) in Berlin. She has taught at the University of Art and Design Offenbach (HFG) and at the Goethe University in Frankfurt am Main. Hillgärtner sits on a number of juries and, as a member of the extended acquisitions committee for the Federal Collection of Contemporary Art, has, among other things, been instrumental in several important purchases that reflect a diverse, forward-looking acquisitions policy. Born in 1998 in Bielefeld, Paula A. Knust Rosales (she/her) is currently studying Fine Art at the HBK Braunschweig in Natalie Czech’s class for Expanded Photography, Media and Poetics, as well as Art Education under Martin Krenn.

Sanssouci: Vom Recht, kein Objekt zu sein Das Kunstprojekt „Park in Progress“ Studio Bosch Read here in ENGLISH Park in Progress. Bäume als Zeugen: Klimawandel schreibt Parkgeschichte neu. Park Sanssouci: © Studio Bosch, 2025 Park in Progress. Bäume als Zeugen: Klimawandel schreibt Parkgeschichte neu. Park Sanssouci: © Studio Bosch, 2025 Park in Progress. Bäume als Zeugen: Klimawandel schreibt Parkgeschichte neu. Park Sanssouci © Studio Bosch, 2025 Park in Progress. Bäume als Zeugen: Klimawandel schreibt Parkgeschichte neu. Park Sanssouci © Studio Bosch, 2026 In den Jahren 2027 bis 2037 begleiten wir, Studio Bosch (Künstlerinnen Susanne Bosch und Ulrike Zimmermann), ausgewählte Bäume in den drei Parkrevieren von Sanssouci. Vom jungen Pflanzversuch der „Baum-Kita“ bis zur Heldbockkäfer-Ruine dokumentieren wir ihren Wandel. In Fotografien und Drohnenaufnahmen zeigen wir, wie sich die Bäume im Lauf der Jahre verändern. In unserem offenen Atelier treten wir in Kommunikation mit den Parknutzer:innen, den Pfleger:innen, den Forscher:innen und den Genießer:innen. Die Parkanlage Sanssouci – „Ohne Sorge“ – ist gut dokumentiert: Historische Pläne, Baumkataster, Fotografien, Zeichnungen, Gemälde und Filme zeigen sie als Kulisse oder Protagonistin. Doch die Klimaveränderungen der letzten Jahre überfordern die Dokumentation. Besonders die Trockenheit setzt den Bäumen zu, jedes Jahr müssen 160 bis 300 große Bäume gefällt werden. In der Ausstellung „Re:Generation. Klimawandel im grünen Welterbe“ (SPSG 2024) präsentierte die Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg 2024 ihre seit langem laufenden Forschungs- und Renaturierungsprojekte, um den Park als lebendiges Kunstwerk zu bewahren. Die Parkrevierleiter:innen und Gärtner:innen stehen dabei vor enormen Herausforderungen. Susanne Bosch war eingeladen, den Reflexionstag aller an der Ausstellung Beteiligten mit einem Harvesting im Sinne der documenta fifteen künstlerisch zu gestalten (documenta fifteen 2022). Zur Vorbereitung besuchte sie Workshops und geführte Touren und informierte sich in Einzelgesprächen mit Stiftungsmitarbeitenden. Aus dieser intensiven Auseinandersetzung entstand unser Wunsch, langfristig mit Sanssouci verbunden zu bleiben. Uns fasziniert die unmögliche Aufgabe, den Park unter den Bedingungen des Klimawandels als lebendiges Kunstwerk zu erhalten. Daraus entwickelten wir unser auf zehn Jahre angelegtes Kunstprojekt. Wie zeigen sich die Veränderungen an Eichen, Buchen und Ahornbäumen, die hier leben – manche erst kürzlich gepflanzt, andere seit Jahrhunderten verwurzelt? Von der Geriatrie zur Baum-Kita Im ersten Jahr lernten wir den Park und seine Bäume kennen. Die drei Parkrevierleiter Sven Hannemann, Heiko Muschick und Steffen Tervooren stellten uns markante Baumpersönlichkeiten und Baumfamilien vor. Ihr Wissen speist sich aus Erfahrung, Austausch und Forschung. Ein Teil ist dokumentiert, vieles wird weitergegeben. Wir begegneten der Baum-Kita, einer Eiche auf dem Ruinenberg, alten Buchenalleen, Hochstubben und neu gepflanzten Bäumen. Dabei wurde deutlich, wie unterschiedlich die Reviere auf den Verlust alter Bestände und die Bedingungen des Klimawandels reagieren und wie unmittelbar Natur- und Denkmalschutz aufeinandertreffen. Uns wurde klar, dass zu jedem Baum auch das soziale und ökologische Umfeld gehört, das ihn erhält: Gärtner:innen, Boden, Wasser, Pilze, Tiere, andere Pflanzen, historische Gestaltungsvorgaben, institutionelle Entscheidungen und die Auswirkungen des Klimawandels. Der einzelne Baum lässt sich nicht aus diesem Beziehungsgeflecht herauslösen. Unser Projekt – Langzeit-Baumporträts in einem lebendigen Kunstwerk – konzentriert sich auf leise, langfristige Veränderungen. Wie machen wir sie sichtbar? Wie erleben wir Transformation bewusst? Im Alltag vergessen wir schnell: Ein Baum fehlt nach einem Sturm, ein Ast bricht – und die Erinnerung verblasst. Gerade die „ewigen“, langsam wachsenden Bäume machen die Geschwindigkeit der klimatischen Umbrüche sichtbar. Andreas Pahl schrieb in seinem Blogbeitrag „Totholz und Romantik. Baumpflege in Zeiten des Klimawandels“ (Pahl 2024): „Als lebendiges Kunstwerk haben sich die Gartenanlagen schon immer verändert. Doch der Klimawandel scheint nochmal eine ganz neue Dimension hervorzurufen. Was den Erhalt von alten Bäumen angeht, müssen wir unsere Sehgewohnheiten daher langfristig ändern – und den ästhetischen Wert von absterbenden Bäumen anerkennen.“ Unser Ansatz ist langsam, stetig und ergebnisoffen. Im ersten Vorbereitungsjahr experimentierten wir mit Drohnenaufnahmen und Fotografie. Die Drohne erlaubt uns, Bäume sehr präzise zu erkunden. Für unser „Baumcasting“ besuchen wir 2026 zahlreiche Bäume mehrfach und zu verschiedenen Jahreszeiten, bevor wir die Protagonisten des Langzeitprojekts auswählen. Wir wählen aus, doch Standort, Wachstum, Zugänglichkeit, Wetter, Krankheit der Bäume und möglicherweise ihr Absterben bestimmen wiederum die Bedingungen unseres Kunstprojekts. Zehn Jahre sind im Kunstbetrieb eine lange Zeit, für eine zweihundertjährige Eiche dagegen ein kurzer Moment. Die künstlerische Arbeit versucht, ihre eigene Produktionszeit wenigstens teilweise an nichtmenschliche Zeit anzupassen: wiederkommen, warten, beobachten, vergleichen und nicht wissen, was geschehen wird. Künstlerische Beobachtung wird zur Zeitzeuginnenschaft. Wir beobachten die Bäume, ohne zu wissen, wie ihre Geschichte verlaufen wird. Ihre Veränderungen werden zugleich zu Zeugnissen klimatischer, gärtnerischer und politischer Entscheidungen dieser Jahre. Vom Gemeingut zur Gemeinschaft Historisch bezeichnet die Allmende Land und Ressourcen, die von einer Gemeinschaft gemeinsam genutzt wurden. Die Politikwissenschaftlerin Elinor Ostrom zeigte mit ihrer Forschung zu Commons, dass natürliche Ressourcen gemeinschaftlich und nachhaltig bewirtschaftet werden können, wenn klare Regeln, partizipative Entscheidungsprozesse und lokale Verantwortung bestehen (Ostrom 2015). Der Commons-Gedanke stellt auch für Sanssouci eine Frage: Wer übernimmt Verantwortung für ein kulturelles und ökologisches Erbe, dessen Erhaltung unter den Bedingungen des Klimawandels immer aufwendiger wird? Die SPSG bindet Bürger:innen bereits durch Patenschaften, Führungen sowie Dokumentations- und Archivarbeit ein. Ein historischer Park ist allerdings keine frei verfügbare Allmende. Als UNESCO-Welterbe und denkmalgeschützter Garten unterliegt Sanssouci institutionellen und rechtlichen Vorgaben. Die Frage nach Commons wird deshalb unmittelbar zur Frage nach Macht und Verantwortung: Wer darf entscheiden, was erhalten wird? Wer darf eingreifen? Welche Verantwortung kann eine Institution teilen? Doch auch die Commons-Frage geht zunächst davon aus, dass Menschen die handelnden Subjekte sind und Pflanzen, Wasser, Boden und Tiere das Gemeinsame bilden, über das entschieden wird. Hier reicht der Allmende-Gedanke nicht mehr aus. Donna Haraways Begriff Natureculture stellt die Trennung zwischen Natur und Kultur grundsätzlich infrage (Haraway 2016). Lebewesen und ihre Umwelten existieren nicht unabhängig voneinander und treten erst nachträglich in Beziehung. Sie werden miteinander und durch ihre Beziehungen. Für Sanssouci lässt sich diese Verflechtung unmittelbar beobachten. Eine alte Eiche ist nicht einfach „Natur“. Sie wurde gepflanzt oder bewusst stehen gelassen, gepflegt und in eine historische Gartenkomposition eingebunden. Pilze und Mikroorganismen ermöglichen ihr Leben, Tiere nutzen sie als Lebensraum, Menschen bewässern und beobachten sie. Klimawandel, Denkmalpflege und Naturschutz bestimmen ihre Lebensbedingungen mit. Mutuality verschiebt damit auch die Commons-Frage. Nicht nur: Wie können Menschen gemeinsam Verantwortung für den Park übernehmen? Sondern: Welche Beziehungen erhalten diesen Park und wer gehört zu diesem „Wir“? Gegenseitigkeit bedeutet dabei keine Harmonie und keine Symmetrie. Menschen und Bäume verfügen über völlig unterschiedliche Handlungsmöglichkeiten. Wir können über Fällungen, Bewässerung und Gestaltung entscheiden – Bäume können nicht an diesen Entscheidungen teilnehmen. Dennoch beeinflusst ihr Zustand menschliche Reaktionen, Entscheidungen, Wissen und Handeln. Die Abhängigkeit ist wechselseitig, die Macht darüber ist es nicht. Vom Schutzobjekt zum Rechtssubjekt Wenn wir Pflanzen und andere Lebewesen als Beteiligte eines gemeinsamen Beziehungsgefüges begreifen, stellt sich die Frage: Warum bleiben sie rechtlich ausschließlich Objekte menschlicher Entscheidungen? Der Rechtswissenschaftler Christopher D. Stone stellte diese Frage bereits vor mehr als fünfzig Jahren in seinem Essay „Should Trees Have Standing? Toward Legal Rights for Natural Objects“ (Stone 1972). Wenn Unternehmen juristische Personen sind und ihre Interessen vor Gericht vertreten lassen können – warum sollte das für einen Wald, einen Fluss oder einen Baum prinzipiell undenkbar sein? Stone ging es nicht darum, Bäumen dieselben Rechte wie Menschen zu geben. Eine Schädigung der Natur sollte vielmehr als Schädigung des Rechtsträgers selbst geltend gemacht werden können und nicht erst dann rechtlich relevant werden, wenn ein Mensch oder dessen Eigentum geschädigt wird. Ecuador nahm 2008 Rechte der Natur in seine Verfassung auf. In Aotearoa (Neuseeland) wurde der Whanganui River als Rechtsperson anerkannt. Menschen können seine Interessen vertreten. Solche Modelle stellen die Natur nicht länger ausschließlich als Ressource unter menschlichen Schutz, sondern erkennen ihr eigene Interessen und Rechte zu. Auch in unserer unmittelbaren Umgebung wird dieser Perspektivwechsel erprobt. Die Initiative „Rechte der Spree“ setzt sich dafür ein, die Spree als eigenständiges Rechtssubjekt anzuerkennen. Ein Entwurf für ein „Spree-Rechte-Gesetz“ sieht Rechte auf Existenz und Regeneration sowie die Vertretung des Flusses durch Hüter:innen vor. Die Frage, wer für einen Fluss sprechen kann, ohne ihn sich dabei erneut anzueignen, wird damit konkret (Rechte der Spree 2026). Was bedeutet eine solche Verschiebung für einen Baum? Ist es der einzelne Baum, der Rechte besitzt? Der Wald? Der Boden? Das Pilzmyzel? Oder die Beziehung zwischen Baum, Pilz, Boden, Wasser, Tieren und Mikroklima? Ein Pilzgeflecht lässt sich kaum nach dem Modell eines autonomen menschlichen Individuums denken. Vielleicht muss deshalb nicht nur der Kreis der Rechtssubjekte erweitert werden, sondern auch unsere Vorstellung davon, was ein Subjekt überhaupt ist. Hier berührt die rechtliche Frage erneut Donna Haraways Denken. Wenn Lebewesen nicht isoliert existieren, sondern miteinander und durch ihre Beziehungen werden, kann die Erweiterung des Rechts nicht einfach darin bestehen, immer mehr einzelne Wesen nach dem Vorbild des autonomen menschlichen Individuums zu Rechtssubjekten zu erklären. Für die künstlerische Praxis entsteht daraus eine besondere Verantwortung. Wir können nicht behaupten zu wissen, was ein Baum „will“. Aber wir können uns Bedingungen aussetzen, unter denen die möglichen Interessen des Baumes unser Handeln verändern. Unser Ansatz – beobachten, zuhören, Platz lassen, Zeit gewähren, Nichtwissen anerkennen, Forschung einladen und Veränderungen dokumentieren – wird unter dieser Perspektive zu einer politischen Handlung. Welchen Baum schützen wir in Sanssouci? Sanssouci macht die Grenzen unserer bestehenden Schutzordnungen besonders deutlich. Denkmalschutz und Naturschutz wollen beide erhalten, aber nicht unbedingt dasselbe. Der eine schützt historische Substanz, Gestalt und Authentizität, der andere biologische Vielfalt und ökologische Prozesse. Ein abgestorbener Baum kann das historische Gartenbild stören und zugleich artenreicher Lebensraum sein. Eine historisch bedeutsame Baumart kann mit den veränderten klimatischen Bedingungen nicht mehr zurechtkommen. Kürzlich sprach Susanne Bosch mit Christof Nolda über Joseph Beuys’ „7000 Eichen. Stadtverwaldung statt Stadtverwaltung“. Nolda, früher Kasseler Stadtbaurat und Vorstandsmitglied der Stiftung 7000 Eichen, betonte die Bedeutung der Inszenierung: Bäume und Grünflächen, sagte er, brauchen eine Geschichte oder symbolische Bedeutung, um Akzeptanz zu finden und gepflegt zu werden. Die Beuys-Bäume führen zu einem bemerkenswerten Paradox: Ein Baum kann besonderen Schutz erhalten, weil Beuys ihn zum Bestandteil seines Kunstwerks gemacht hat. Seine kulturelle Bedeutung stärkt den Schutz des Lebewesens (Bosch 2026). Was aber wäre, wenn die Eiche nicht geschützt werden müsste, weil sie Bestandteil eines Kunstwerks, eines Gartendenkmals oder eines Habitats ist, weil sie Schatten spendet, Kohlenstoff bindet oder von Menschen schön gefunden wird – sondern weil ihr selbst Rechte zukommen? Das deutsche Grundgesetz schützt in Artikel 20a die natürlichen Lebensgrundlagen und die Tiere als Staatsziel (Deutsches Grundgesetz 2026). Pflanzen, Flüsse, Wälder oder Ökosysteme sind damit jedoch keine eigenen Grundrechtsträger. Die Forderung nach Eigenrechten der Natur verschiebt die Perspektive vom Schutzobjekt zum Rechtssubjekt. Und sie stellt letztlich die Eigentumsfrage neu: Die Allmende fragt: Was gehört uns gemeinsam? Commons fragen: Wie übernehmen wir gemeinsam Verantwortung dafür? Mutuality fragt: Wer gehört überhaupt zu diesem „Wir“? Die Rechte der Natur fügen eine weitere Frage hinzu: Was, wenn das, was wir als unser Gemeinsames bezeichnen, uns gar nicht gehört? Natur gehört nicht „uns allen“. Sie gehört zunächst einmal sich selbst. Ohne Sorge? „Park in Progress“ beginnt mit Bäumen, führt aber zu einer grundsätzlicheren Frage nach dem Zusammenleben. Wenn Menschen nicht außerhalb der Natur stehen, sondern in Beziehungen mit Pflanzen, Tieren, Pilzen, Wasser und Boden leben, genügt es nicht, Natur als gemeinsames menschliches Eigentum oder als schützenswerte Ressource zu verstehen. Daraus folgt eine andere Vorstellung von Solidarität. Menschen schützen einen Baum dann nicht nur, weil er schön, historisch bedeutsam, ökologisch wertvoll oder für das Klima nützlich ist. Sie erkennen an, dass sein Fortbestand ein Interesse sein kann, das nicht mit dem eigenen identisch sein muss. Was geschieht, wenn wir die Bäume Sanssoucis für zehn Jahre als Projektpartner betrachten? Wir beobachten sie. Wir kehren zurück. Wir lernen von den Menschen, die seit Jahrzehnten mit ihnen arbeiten. Wir dokumentieren, was den Bäumen widerfährt, und wir wissen nicht, welche von ihnen 2037 noch in ihrem heutigen Aggregatzustand sein werden. Dabei dokumentieren wir ebenso unsere kulturelle Transformation: wie wir mit ihnen umgehen, welche Veränderungen wir zulassen, welche wir verhindern wollen und welche Rechte wir ihnen zugestehen. Vielleicht beginnt Mutuality mit dieser Umkehrung der Perspektive: Zu fragen, wie wir unser Zusammenleben neu definieren müssen, wenn wir anerkennen, dass wir längst Teil einer mehr als menschlichen Gemeinschaft sind. Studio Bosch Hinter Studio Bosch stehen Susanne Bosch und Ulrike Zimmermann. Susanne Bosch ist bildende Künstlerin mit Schwerpunkt Kunst im öffentlichen Raum und Ulrike Zimmermann steht als Filmemacherin für komplexe Visualisierung und transmediales Storytelling. Seit 2018 arbeiten sie gemeinsam an Kunstprojekten. www.studiobosch.eu Literaturangaben Bosch, Susanne, 2026. Interview mit Christof Nolda, Juli 2026. (unveröffentlicht). Deutsches Grundgesetz, 2026. Artikel 20a. https://deutsches-grundgesetz.de/art/20a (abgerufen am 25.08.2026). documenta fifteen, 2022. Harvesters and harvesting practice at documenta fifteen. https://documenta-fifteen.de/en/press-releases/harvesters-and-harvesting-practice-at-documenta-fifteen/ (abgerufen am 25.08.2026). Haraway, Donna J., 2016. Das Manifest für Gefährten. Wenn Spezies sich begegnen – Hunde, Menschen und signifikante Andersartigkeit. Berlin: Merve. Ostrom, Elinor, 2015. Governing the Commons. The Evolution of Institutions for Collective Action. Cambridge University Press. Pahl, Andreas, 2024. Totholz und Romantik. Baumpflege in Zeiten des Klimawandels. https://blog.klassik-stiftung.de/baumpflege-in-zeiten-des-klimawandels/ (abgerufen am 25.08.2026). Rechte der Natur e.V., 2026. Rechte der Spree. https://rechte-der-natur.org/rechte-der-spree/ (abgerufen am 25.08.2026). SPSG, 2024. Re:Generation. Klimawandel im grünen Welterbe – und was wir tun können. https://www.spsg.de/aktuelles/ausstellung/regeneration/ (abgerufen am 25.08.2026). Stone, Christopher D., 2010. Should Trees Have Standing? Law, Morality, and the Environment. 3. Auflage. Oxford University Press.

Materialist Mutuality. On the Economy of Ecology in Contemporary Art Michael Klipphahn-Karge Read here in GERMAN Michael Heizer, City, 1970–2022, Detail: 45°, 90°, 180° , Wüste von Nevada, 2024, Foto: Joe Rome Matthias Fritsch, Wurmparcours , Prinzessinnengärten Berlin, Matthias Fritsch, 2023, Foto: Matthias Fritsch Ólafur Elíasson, Ice Watch , 2014, Place du Panthéon, Paris, 2015, Foto: Martin Argyroglo Walter de Maria, The New York Earth Room , 1977, 141 Wooster Street, New York City, Foto: Trevor Patt Agnes Denes, Wheatfield – A Confrontation , 1982, Battery Park Landfill, Downtown Manhattan, Foto: John McGrall Translated by Louise Pain Nature as Material and Form From the perspective of recent art history, nature and culture arguably confront one another most directly in Land Art. This demonstrates that landscape, as an aesthetic form mediating physical nature, remained a key genre of art even in modernity. Here, however, a distinction must be made between ‘first nature’ and ‘second nature’: the former designates physical nature as distinct from the latter, which refers to the social, psychological, and societal nature of humankind (see Ritter, 1974; Hoormann, 1996). In this art movement, artistic practice is displaced from institutional spaces into natural environments, thereby rendering the natural world itself the material of artistic production. Nevertheless, nature does not become the form of this art, especially in Land Art, which remains highly culturalised. As Land Art practitioner Michael Heizer definitively stated in the late 1960s, this art movement is ‘about art, not about landscape’—in other words, ultimately, about culture rather than nature (Weilacher, 1996, p. 12). In the context of the immediate present, however, the mutual implication of nature and culture in the face of anthropogenic climate change can no longer be denied. While, for example, Donna Haraway’s concept of ‘Natureculture’ deconstructs the historical separation of nature and culture (see the introduction to this issue), the interpretation of ecological crises through the reception and theoretical application of Haraway’s neologism frequently shifts the focus to an ontological level (see Bianchi et al., 2026). With regard to ecological art, this article therefore offers a materialist perspective that seeks to connect—rather than separate—the ontological insights articulated in Natureculture discourses with the Marxist tradition of historical materialism and critical theory (see the introduction to this issue). The question of how contemporary art—specifically, art produced since the emergence of conceptual art in the 1960s—has responded to ecological crises in recent decades can be understood in the context of the emergence of long-term Land Art projects: works such as Heizer’s City , James Turrell’s Roden Crater (since 1974), and Charles Ross’s Star Axis (since 1974). In the process, contemporary art’s understanding of the relationship between nature and culture has undergone a fundamental shift, more or less in step with Land Art (see Fleck, 2023), pivoting away from the conceptualisation of nature as material to nature as form. In addition to Land Art interventions and performative—and therefore predominantly body-related—practices in natural spaces or using natural materials, such as those of Ana Mendieta in the 1970s, cultural-political debates emerged in the 1980s—exemplified by the anti-nuclear movement—concerning the alleged de-autonomisation of art through its co-optation by so-called ‘Green’ politics; that is, resistance to the appropriation of culture in favour of nature (see Bogner, 1988). In the decades that followed, this tendency was countered by activist practices (see Lange-Berndt, 2021, pp. 143 f.). Ecological themes and concerns increasingly found expression in social forms of art and were accompanied by a prevailing focus, dominant since the 1990s, on the representation of nature and, from the 2000s on, also on environmental destruction and extractivism. With the turn of the millennium, attention increasingly shifted toward the relationship between human and non-human actors themselves, and thus toward the intended dissolution of the dichotomy between nature and culture (see ibid., pp. 159 ff.). Ecology, understood as the relationship between organisms and their respective environments—a relationship that is clearly asymmetrical in favour of humans—now refers less and less to the subject matter of artistic representation or intervention. Instead, when referring to art, ecology describes a mode of thought and thus becomes a form of artistic practice. Artists work with microorganisms, facilitate processes of ecological restoration, collaborate with research institutions to promote nature conservation and raise ecological awareness, and develop multispecies forms of community and forms of critique directed at economic growth. Alongside large-scale Land Art projects, symbolic and micropolitical practices consequently emerge in place of monumental interventions and the culturalization—and, of course, economic valorisation—of landscape: practices of sowing and planting, growing and harvesting, as seen in the work of Natalie Jeremijenko, Rashid Johnson, Ebony G. Patterson, and Tabita Rezaire, treat ecological processes as artistic material in their own right. In this context, Maria L. Räihälä, Matthias Fritsch, and Fernando García-Dory seek, through planting, gardening, and composting, as well as through the initiation of commons projects, mushroom cultivation, non-industrial food production, and collaborative agroecological ventures, to rethink artistically, or to support in a regenerative manner, issues related to material consumption and more sustainable modes of production under the conditions of a post-growth economy. What these diverse approaches have in common is a reconfiguring of the social role of the artist toward that of an activist and/or ecologist—actively observing, initiating, organising, and facilitating ecological processes. Art today thus emerges both as an integral component of ecological relationships and processes and, at the same time, as a vehicle for their transformation (see Ramos, 2025). Responsibilisation and Ontologisation Nature and its agentic ecological entanglement with humans thus appear not only as a subject of art but increasingly as a method of artistic practice. Art seeks to render ecological relations perceptible while simultaneously reflecting upon—and potentially transforming—its own modes of production and exhibition (see ibid.). The ecological question thereby shifts from the representation of ‘first nature’ toward the organisation of ecological relations with regard to ‘second nature’, increasingly encompassing the material conditions under which culture itself is produced in the face of ecological crises (see ibid.). This shift is motivated above all by the discourse concerning the degree to which artistic production and exhibition are implicated in the extensive extraction of raw materials and labour, especially in the so-called Global South and in economically marginalised regions of emerging and service-based economies. Such processes of extraction ultimately lead to far-reaching politico-territorial, geological, human-geographical, and, above all, climate crises (see Mezzadra and Neilson, 2017). Of course, as an ecological imperative, this condition of eco-imperialism necessarily also extends to the very modes of production, distribution, and institutionalisation through which this art is constituted—and ecological art is no exception here (see Schneemann, 2022). It therefore follows that art that advocates the preservation of nature cannot leave unexamined its own implication in regimes of extraction and consumption—something that is evidenced by the sustainability reports being issued by museums and the energy audits for individual artworks. Particularly when it comes to highly resource-intensive forms of digital art, these kinds of accounting practices can function as a means through which an artistic medium is able to justify itself—both to itself and to its audience (see, for example, Nieslony, 2022). Yet where eco-critical approaches are translated into artistic practice, they frequently remain grounded in the moral premise of demanding individual rather than structural renunciation—a tendency that art history has itself too often affirmed uncritically (see Fowkes, 2022). Tomás Saraceno’s ostensibly anti-capitalist aesthetics, for example, can be understood within this logic: the artist displaces ecological responsibility onto individual practices, thereby reproducing the micropolitics of neoliberalism, while the capitalist relations of production remain largely unchallenged, and the reception of the work itself may ultimately be converted into economic surplus value for the artist (see Burchert, 2024, p. 585). Ólafur Elíasson’s Ice Watch likewise follows this logic, which is itself ultimately highly commercialised. For his installations presented at the UN Climate Change Conferences in Copenhagen (2014), Paris (2015), and later in London (2018), the artist arranged blocks of ice, each weighing several tonnes and sourced from Greenland, in public spaces in the shape of a clock, allowing them to melt as a symbolic demonstration of the consequences of climate change. The realisation of this artistic platitude was, however, itself dependent upon a substantial expenditure of energy and resources, particularly regarding transporting the ice, which generated considerable emissions. In response, Elíasson’s studio commissioned the organisation Julie’s Bicycle to calculate the resulting CO₂ emissions and financially offset them (see Julie’s Bicycle, 2018). The structural contradictions of ecologically motivated art production are thus subsumed into the logic of carbon offsetting. Yet it is self-evident that consumption cannot be meaningfully curbed through further consumption. Aside from the idea of ‘preaching to the converted’, these recent examples illustrate how art today is ascribed an ethical responsibility that should actually belong to the processes of political decision-making. The less the political sphere proves itself capable of taking tangible action, however, the more cultural institutions—and therefore art as well—will be burdened with political expectations, thereby further obscuring rather than illuminating the systemic dimensions of the ecological crisis (see, for example, Huber, 2022). Approaches of this kind reproduce neoliberal forms of ‘responsibilisation’, in which the contradictions of a late-stage capitalist system—or rather, the hope for their supposed resolution—are displaced onto individual behaviours rather than making the global structures that engender them the subject of aesthetic and critical reflection (see Stakemeier and Vishmidt, 2016). This has prompted the emergence of a more comprehensive theoretical framework that extends far beyond individual artistic positions. The separation of nature and culture that is implicit in the attribution of responsibility described above is increasingly giving way to an emphasis on relational structures as the basis for ecological responsibility: human actors can recognise their dependence on non-human beings and, through this recognition, become more environmentally aware. Under these conditions, the ecological crisis increasingly emerges as a crisis of our own anthropocentric relationship with the natural world. Accordingly, the prospect of the transformation of second nature—that is, the historically formed nature of human beings—rests on the assumption that a revision of fundamental ontological premises might open up new forms of ecological action. This shift can be traced to a theoretical constellation that has profoundly and permanently transformed the relationship between nature and culture since the mid-1980s. Despite their considerable differences, the new conceptions of materiality proposed by Haraway, Latour, Barad, Descola, Stengers, Serres, and Bennett all share the unifying assumption that agency is not the exclusive domain of human subjects. This theoretical reorientation (which is less culturally essentialising in itself but can become partially so in its application within cultural and art-historical scholarship; see, for example, Harutyunyan, 2019) has undoubtedly expanded ecological thinking—particularly with regard to the visual arts—through references to decolonial thought and Indigenous knowledge, and has fundamentally challenged the anthropocentrism of classical modernity (see, for example, Skrandies and Dümler, 2023). At the same time, when applied to art, these theories are increasingly changing the way in which ecological crises are explained or contextualised within a cultural framework, with the focus now shifting to revising fundamental ontological assumptions: recognising the capacity of non-human actors for action and material agency. When approaching art history from a critical perspective, one question arises: what do a material’s inherent power and resistance address if the intention is to convey more than simply allowing materiality to appear aesthetically in its fundamental form—in the sense of, for example, Walter De Maria’s New York Earth Room (1977), for instance, transported approximately 130 tonnes of earth into an exhibition space as a permanent installation, and the material has since been experienced in its specific properties simply by virtue of being exhibited. On the other hand, the concept of resistance in implies a political agenda, whereby material is assigned intentionality in a rather metaphorical sense—including with regard to political conditions and their potential transformation. A decidedly materialist perspective of art history would, first and foremost, share those insights that do not conceive of nature and society—or culture, for that matter—as independent of one another. Historical materialism, too, understands nature as an aspect of society’s relationship with the natural world. These relationships are characterised by continuous and reciprocal metabolic change between humans and the natural world—an idea that is already central to Marx’s thinking. From a materialist perspective, however, the ecological crisis does not appear primarily as the consequence of an ontological misrecognition of the world, but rather as the result of historically determined modes of production. Forms of ownership, flows of energy and raw materials, infrastructures, and global supply chains simply constitute the material context within which ecological relationships take shape in the first place. Ontological redefinitions alone do not alter this context. It is only at a materialist level—that is, one that is decidedly politically critical and thus informed, for example, by Marxist theories—that these conditions become clear. Ecology as Economy A materialist perspective understands mutuality, first and foremost, as a description of globally organised social relations and defines ecological disruptions primarily as economic disruptions. A capitalist economic order is also based on irreducible relations with nature, constituted by dense networks of asymmetrical dependencies through which the natural world is systematically valorised: forests become carbon sinks, soils become agricultural land, rivers become energy resources, and data becomes a raw material for algorithmic infrastructures (see Folkers, 2026). For contemporary art, this would entail a corresponding shift in the horizon of critique. Agnes Denes occupies a historically pivotal position in this regard, as her work, since the early 1980s, has already opened up a perspective that brings ecological and economic questions into relation—most notably in Wheatfield – A Confrontation (1982). For this work, the artist had a wheat field planted on an approximately two-hectare area of reclaimed land directly adjacent to Wall Street. The work thereby confronted agricultural production with finance-capitalist production (see Voelcker, 2024): in a place where agricultural commodities were being traded on global markets only a few metres away, and where land was valued at some of the highest prices in the world, Denes made wheat grow. Herein lies Denes’s fundamental difference from ‘classical’ Land Art, but also from the practices discussed above of artists who understand themselves as ecologists: Denes does not operate within a supposedly uncompromised natural setting, but rather within a highly economised sphere. Whereas classical Land Art primarily appropriated nature as a material, Denes directs attention toward nature as form and thus toward the social conditions under which nature is transformed into raw material and property. Economy thereby becomes the material precondition of ecology and frames the concept in materialist terms: nature appears as already extensively transformed by human economic activity—and indeed, transformed into ecology. Alongside Denes, a strand of economically critical art has developed since the turn of the millennium, the political quality of which likewise lies in the organisation of parasocial, para-scientific, and para-institutional relations: alternative educational programmes such as The Silent University, Jeanne van Heeswijk’s long-term neighbourhood projects, institutional counter-models proposed by Khalil Rabah and Not An Alternative, as well as Jonas Staal’s parliamentary experiments, understand art as a means of testing alternative social and political institutions, as well as economic ideas that are ecologically relevant (see Chwatal, 2024). An ecologically critical and simultaneously materialist conception of art history that examines art as an integral constituent of society’s relations with the natural world would therefore also approach these works from an ecological perspective, without either morally opposing different forms—for example, an ontological conception of planetary relationality and materialist conception of global economy—or evaluating them exclusively according to their claimed political effects. Rather, it could reconstruct the historical modes of society’s appropriation of nature: classical Land Art understood nature primarily as a material for culturalised processes of formalisation; contemporary ecological art increasingly understands landscape as a network of relational actors, whose care, cultivation, and regeneration become an artistic practice in their own right. Both positions mark significant historical shifts in the history of art. Yet both nonetheless remain insufficient insofar as the economic conditions that enable their own emergence disappear from view. This is where the task of art history lies: in relation to its objects—the artworks—it must reconstruct those social relations with nature within which the natural world comes to appear as a means of production in the first place. The ecological crisis can therefore be understood as a historically specific form of society’s appropriation of nature, in which questions of political economy inevitably lead to questions of ecology. The central challenge for contemporary art consequently lies in aesthetically reflecting upon those economic relations through which the inextricable relationships between nature and culture are produced. Its critical potential would consequently consist in rendering visible those interconnections upon which any economic—and therefore ecological—transformation must necessarily be grounded. 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In addition to a range of other roles, he is also an associate researcher at the Zentralinstitut für Kunstgeschichte (Central Institute for Art History) in Munich, where he previously worked as a research assistant in the ‘Kunst, Umwelt, Ökologie’ (Art, Environment, Ecology) research group. He completed his PhD in Art History as a research fellow at the Schaufler Lab at the Dresden University of Technology.

Editorial Benno Hauswaldt, Martin Krenn, Malin Kuht Read here in GERMAN Translated by Louise Pain The historical division between nature and culture is a structural order that continues to shape how we view the world today. It became firmly established during the Enlightenment and with the emergence of the modern natural sciences, which increasingly sought to frame nature as a thing that could be objectively apprehended and measured in neutral terms—in direct opposition to the rational, reasoning human subject. This dualistic worldview has been repeatedly challenged throughout human history—perhaps most notably by evolutionary theory, Marxism, and Freudian psychoanalysis, each of which has helped to problematise the supposedly clear-cut boundary between nature and culture. Yet despite these challenges, the distinction has retained considerable influence. Since the 1990s in particular, it has come under renewed, fundamental criticism, increasingly understood as a historically constructed category of order that fails to account for the complex entanglements of human and non-human existence. From this perspective, nature and culture can no longer be understood as separate, independent spheres. Instead, they emerge as intertwined, mutually constitutive, and interdependent dimensions of a single reality. This interdependence—or mutuality—is what lies at the heart of the present issue of this journal. The term ‘mutuality’ refers to a condition of reciprocal dependence and is closely related to Donna Haraway’s concept of ‘Natureculture’, which directly challenges the assumed dualism between nature and culture. This concept of fundamental reciprocity or mutuality—as opposed to, say, autonomy—calls into question more than just the order that divides the world into ‘nature’ and ‘culture’. It also challenges the associated hierarchy that casts some entities as active subjects and others as passive objects, while presenting this arrangement as neutral and self-evident. To this day, ostensibly objective demarcations between subjects and objects, nature and culture, continue to be used to legitimise colonial, racialised, and gendered hierarchies and forms of violence. At the same time, they also serve as instruments of exclusion, marking particular bodies, ways of being, and even entire populations as ‘Other’, and thereby making the subjugation, paternalistic control, and oppression of these groups seem justified. As a critical concept, mutuality must also be considered in relation to the tradition of a dialectic of the domination of nature: the attempt to free humanity from nature’s perceived tyranny, whether manifested in the form of natural disasters or disease. In Dialectic of Enlightenment (1944), Theodor W. Adorno and Max Horkheimer show that this aspiration to mastery can itself give rise to new forms of subjugation. The domination of external nature also entails the suppression of our internal nature: our drives, affects, and bodily existence. In seeking to master the natural world, human beings are also compelled to exert control over ourselves, increasingly through technological means. In the process, we become objects of the very same instrumental reason we apply to the world around us. Yet however accurately Adorno and Horkheimer may have described this dialectic, they failed to fundamentally interrogate the categories of nature and culture themselves; the underlying dualism remained intact. This is where Haraway’s concept of Natureculture opens up a different perspective. As a neologism, it rejects the assumption that nature and culture can be separated into distinct domains, instead emphasising their constitutive entanglement. Natural and cultural phenomena do not exist independently of one another before entering into relation; rather, they are continually produced through their interactions. To understand them therefore requires examining the relationships through which they emerge and take shape. Taking the idea of art education as an artistic practice as its starting point, this issue explores the relationships between human and non-human actors. It asks how structures, processes, and frameworks of inclusion and exclusion can be rendered visible or even overcome, how responsibility, respect, and equality can be put into practice, and what pitfalls these efforts may entail. The focus is therefore not simply on the existence of mutual relationships in art—a notion frequently invoked in art discourse and in some cases used as a means to establish a sense of distinction. Applied to art, mutuality demands that we attend to the needs of others, human and non-human alike, while critically reflecting on our own actions and remaining open to the possibility that we may be changed by these encounters. It also requires us to recognise that relationships are not inherently egalitarian: they can remain shaped by power, exclusion, and people’s unequal capacities to act. We must ask ourselves: Who gets to define relationships? Whose knowledge is recognised, and whose perspective remains invisible? And how can we take accountability without yet again reducing others to mere objects of our own assumptions and projections? Drawing on this perspective, Doina Petrescu introduces TERRRA, a centre for popular ecology in Romania that brings together local knowledge, traditional craftsmanship, and contemporary ecological practices. The project places collaborative learning and the transmission of embodied knowledge at the heart of socio-ecological transformation. Sophie von Redecker explores the dialogue between agricultural practice and posthumanist theory, submitting the two to a process of mutual understanding. She argues that mutuality, care, and situated knowledge—understood in ways that extend beyond exclusively human perspectives—are integral to the agricultural approach, while also offering valuable points of entry into the diverse fields of new materialisms and posthumanism. Weaving together autobiographical experience with theoretical reflection, her contribution demonstrates how the ‘agrarian humanities’ are not only of academic relevance, but can also have an impact in the political and cultural spheres. Art historian Michael Klipphahn-Karge takes land art, a movement that first emerged in to the 1960s, as a starting point for examining the implicit political positions of art that sees itself as being intertwined with nature and the Earth. He shows how the supposedly inherent power of such artworks often goes unquestioned, as do the economic conditions of their production, which both shape and exploit the very conception of nature these works invoke. From this critique, he develops possibilities and criteria for what he terms ‘materialist mutuality’ in contemporary art. Sarah K. Becker examines how the science-fiction film Under the Skin , which features a female alien protagonist and a black, fluid space, revives and reimagines an ancient and enduring motif from mythology and cultural history: the seduction of men by beings or entities that are perceived as female—and are often associated with water—who simultaneously embody both desire and danger. Becker traces how the relationship between men and these ‘women of the water’ reproduces a binary trope within gendered systems of order. She also demonstrates how this dualistic framework, which contrasts the fluid and enigmatic on the one hand with the strong and solid on the other, is rooted in a fear of losing a stable masculine identity. In an interview with Havîn Al-Sîndy, Martin Krenn explores how relational art practice might be redefined by considering ecologies and the conditions of visibility in tandem. Al-Sîndy’s work demonstrates how a relational perspective can open up new possibilities for mutuality, while also always carrying the risk of engendering new forms of exclusion. The artist is acutely aware of this tension and addresses it directly in her practice. For Al-Sîndy, mutuality involves critically examining the conditions that determine our own visibility and invisibility, while remaining willing to be profoundly transformed by our encounters with others. Paula A. Knust Rosales interviews Jule Hillgärtner about her professional trajectory and her work at the Science and Art Lab at the TU Braunschweig. Their conversation explores how their work focuses on establishing points of intersection between science, art, and education, with the aim of embodying and establishing reciprocity in practice. This requires challenging and overcoming existing institutional structures and logics, and reimagining these fields not as separate domains, but as parts of a unified whole. Benno Hauswaldt speaks with Aria Farajnezhad about his installation work The Flowers Devoured What They Were Meant For , which is currently on display at the Kunstverein Hannover as part of an exhibition featuring work by the recipients of the Kunstverein Hannover Award. In this piece, Farajnezhad investigates the involvement of industry in the German Empire in the Armenian genocide of the early twentieth century. Drawing on archival research, he focuses in particular on the Hanomag industrial complex in Hannover’s Linden district, which was responsible for manufacturing and supplying armaments and locomotives for the Berlin–Baghdad Railway. The practice-based contributions in this issue also approach mutuality as a question of concrete relationships, both within the field of art and beyond it, in its interactions with broader social and ecological contexts. In their ten-year art project Park in Progress , Susanne Bosch and Ulrike Zimmermann will be monitoring a selection of trees in Sanssouci Park and documenting their progression amid the conditions of climate change. By tracing the interdependencies between trees, humans, and their environment, they ask how responsibility might be rethought if non-human living beings came to be viewed not merely as objects to be protected, but as active participants in a shared world. Lio Bramkamp explores the possibilities of an intersectional approach to art education that is informed by an active awareness of social inequality. The contribution examines the ways in which classism, social disparities, and intersecting forms of discrimination determine what access different people have to art spaces, and how a reflective practice of art education can help dismantle barriers, challenge hierarchies, and foster a sense of self-efficacy. For this issue, Julika Teubert reviews Eva von Redecker’s recently published book Dieser Drang nach Härte: Über den neuen Faschismus (The New Fascism: Entitlement and the Urge to Destroy). Taking contemporary social and political conditions as her starting point, and drawing in particular on Critical Theory, von Redecker seeks to articulate a term for the present-day manifestation of this drive toward hardness and destruction. The book also examines the degree to which historical definitions of fascism align and overlap with how we understand the term today. Taken together, the contributions in this issue demonstrate that mutuality is neither a harmonious ideal nor a straightforward formula for successful relationships. It begins with acknowledging dependencies and bringing unequal power dynamics to light. It asks us to question familiar categories, rethink how knowledge is shared, and resist viewing our own positions as fixed or immutable. Whether in ecological learning spaces, art installations, the long-term monitoring of trees, or art education, relationships do not simply arise between subjects who are already fully formed. Rather, relationships also shape the people involved in them and transform the conditions under which they live together. Mutuality offers no definitive answers. Instead, it asks us to closely observe our relationships, to expose the conditions that define them, and to allow ourselves to be transformed by them. Perhaps this is precisely where mutuality begins: in the willingness to relinquish the assumption that we alone have the authority to determine what matters, who is entitled to speak, and to whom the world belongs. Benno Hauswaldt, Martin Krenn, Malin Kuht Editorial team for Issue 8: Mutuality

The New Fascism: Entitlement and the Urge to Destroy Julika Teubert Read here in GERMAN Eva von Redecker’s take on modern-day fascism and that comes with it A book review by Julika Teubert Translated by Louise Pain The German-language title of the latest book by writer and philosopher Eva von Redecker—published by S. Fischer Verlag in March 2026 with a forthcoming translation into English as Entitlement and the Urge to Destroy —is unusual for a work of non-fiction. Only its subtitle—translated as The New Fascism —more clearly qualifies what the 272-page Spiegel bestseller is actually about. Yet from the very outset of the book, von Redecker systematically dispels any potential ambiguity: the pervasive, unsettling urge to destroy that we are currently witnessing in both the political and social landscape requires a designation that reflects the prevailing mood of our time. After all, discourse cannot feasibly get to the heart of an issue if we fail to develop adequate or appropriate vocabulary to describe it. In her latest book, von Redecker examines various aspects of the ‘modern social contract’ from the perspective of critical theory and develops a forward-looking definition of what she terms the ‘new’ brand of fascism. Her aim is to empower the reader to be able to identify fascist dynamics early on, without needing to resort to making historical comparisons—particularly given that it is not entirely certain whether contemporary phenomena can even be meaningfully compared with historical ones. More broadly, she argues that, in an era defined by social media, artificial intelligence, climate emergency, neoliberalism, and increasingly isolationist policies, the established definitions we have at our disposal fall short when it comes to interpreting more recent fascist developments. Von Redecker draws extensively on familiar knowledge and everyday events; no prior specialist knowledge is assumed nor needed on the part of the reader. Although her choice of terminology and philosophical references does increase in complexity as the book proceeds, she regularly distils her arguments and findings into concise, accessible summaries. Despite the book’s challenging subject matter, these elements make it an accessible reading experience for a broad audience. At the same time, the book rests on extensive research and a robust theoretical foundation, drawing, among others, on the philosophical work of Hannah Arendt, Theodor W. Adorno, and Max Horkheimer. The author’s rigorous, sustained effort to define and clarify concepts is what constitutes the book’s guiding thread. Eleven chapters organised according to topic develop von Redecker’s conception of the ‘new fascism’, helping readers to grasp its full scope and significance and relate it to the present. The twelfth and final chapter, Remembrance and Counterstrategies, considers how we might resist fascism on both a personal, individual level and through collective, public responses. By drawing on a wide range of reference points—for example, by repeatedly referring to contemporary political and social events—von Redecker masterfully compels the reader to critically engage with the topics at hand. She cites statements by Friedrich Merz, Alice Weidel, Donald Trump, and Elon Musk that have repeatedly provoked public outrage and remain seared in the collective memory. At the same time, she also identifies a perilous blind spot in the broader societal response to these phenomena: a tendency to view these kinds of political developments as isolated incidents rather than as manifestations of a broader pattern. As the author herself remarks, ‘This tendency to respond with astonishment is ultimately misleading because it […] assumes that what has happened […] is an exception […], rather than recognising these events as constituting part of a broader, fundamental pattern’ (von Redecker, 2026, p. 74). The examples cited in the book prompt the reader to ask themselves: how would I have reacted to the situations she describes? Von Redecker also critiques the widely held belief that history cannot possibly repeat itself in Germany because of the country’s status as a liberal democracy (von Redecker: 2026, p. 75). Such misplaced confidence, she argues, prevents us from taking the current shift to the right seriously and responding in a timely manner. In addition to contemporary examples, von Redecker places a particular emphasis on the Nazi era, which, she argues, demonstrates the consequences of fascism being allowed to evolve into ‘fully realised totalitarian rule’. Here, she draws on Hannah Arendt’s description of the Nazi dictatorship as constituting a transition from the fascist principle that ‘everything is permitted’ to a totalitarian dystopia in which ‘everything is possible’. Von Redecker argues that any serious consideration of the potential consequences of fascism today and in the future must reckon with the fact that the atrocities committed by the Nazis have changed ‘the very structure of our world forever’. We now know that ‘the unthinkable can happen’ (von Redecker 2026, p. 43). Particularly thought-provoking are von Redecker’s reflections on the reasons why we are currently witnessing a shift to the right rather than, for example, a shift to the left. She identifies an intriguing ‘small but rational element’ (von Redecker 2026, p. 129) within patterns of thought and behaviour that lack a sense of solidarity, arguing that this element must be taken into account if we are to develop effective counterstrategies. From this starting point, she connects broader social dynamics and systems of power with character traits that have the potential to foster fascist ways of thinking and acting. One key factor she identifies here is a mounting sense of social discontent. A ‘feeling of inescapable doom’ (von Redecker 2026, p. 139), fuelled by unmet basic needs, the pressures of a meritocracy, and anxiety about the future, can prompt people to seek someone to blame for their suffering. Where it is not possible to conclusively attribute responsibility, they may instead invent scapegoats, thereby shifting the burden of blame onto other groups of people. But von Redecker, for her part, has no interest in pointing fingers; in her analysis, she seeks not to polemiscise, but to bring a degree of sophistication and nuance to the discourse. What stands out throughout the book is how precisely von Redecker captures the spirit of the age. She achieves this in large part by addressing not only established themes in the study of fascism, but also subjects that have received comparatively little attention in this field. Examples here include digital media—particularly social media and artificial intelligence—, climate crisis, human encroachment into and colonisation of outer space, and the neoliberal stock market. As von Redecker argues, when examining fascism, we must ‘be able to discern its footprint even where it may appear to have detached itself from the Earth’ (von Redecker 2026, p. 53). In this latest publication, Eva von Redecker offers the reader a great deal of food for thought, inviting them to turn the critical reflection she advocates inward, toward themselves. This insightful text hones the reader’s understanding of social realities and helps them to assess political actions and demands through a critical lens, while being able to recognise the broader connections between them. Although its primary focus is the ‘new’ fascism, the book also draws important conclusions for progressive politics that are oriented toward the future and the pursuit of a more tolerant society. The New Fascism: Entitlement and the Urge to Destroy is a compelling and thoroughly accomplished work of non-fiction that cannot be recommend highly enough. Born in 1995 in Berlin, Julika Teubert studied Fine Art under Nasan Tur and Art Education under Martin Krenn at the Hochschule für Bildende Künste in Braunschweig (Braunschweig University of Art, HBK). She is currently pursuing postgraduate studies under the guidance of Nasan Tur. Teubert is also one of the cofounders of the web journal appropriate! , having contributed to the first four editions both as a member of the editorial team and as a tutor. In her artistic practice, she deals with the traces and artefacts she comes across in public spaces, frequently combining these with aspects of her own life in order to reflect on topics such as labour, routine, and impermanence. Born in 1982, Eva von Redecker is a philosopher specialising in critical theory and a freelance author currently living in Brandenburg. In her writing, she addresses the most pressing issues of our time, such as capitalism and property, feminism, authoritarianism, and fascism. From 2009 to 2019, she was a research associate at Berlin’s Humboldt-Universität, as well as a visiting scholar at Cambridge University and the New School for Social Research in New York.

Lena Götzinger, Mahlet Wolde Georgis Iss ue 4│ Machtverhalten Anker 1 Documenta fifteen: an Attempt of Restructuring Power Relations / in Conversation with Dan Perjovschi Lena Götzinger, Mahlet Wolde Georgis Kunst (2000) Dan Perjovschi, Zeichnung auf Papier ©Dan Perjovschi andrei cadere & art & world (2019) Dan Perjovschi, Zeichnung auf Papier ©Dan Perjovschi Press is Gone (1999), Dan Perjovschi, Zeichnung auf Papier ©Dan Perjovschi Artartist (2009) Dan Perjovschi, Zeichnung auf Papier ©Dan Perjovschi Art Market (2009) Dan Perjovschi, Zeichnung auf Papier ©Dan Perjovschi Mentioning last year's documenta fifteen under the terms of this issue is a necessity. There we were introduced to the practice of lumbung by the Indonesian collective ruangrupa, who curated this version of documenta. The word lumbung originates from the Indonesian language and describes a communal rice barn where the surplus harvest is stored for the benefit of the community [1 ]. Documenta fifteen was supposed to function along these principles of solidarity and community to create a space where networks of long-lasting connections could be formed between the people involved and thus challenge the hierarchy and power structures within the art world. We had the chance to talk to Dan Perjovschi about whether these ambitions have been successful and possibly hold valuable prospects for new ways to restructure art institutions and power relations. Entering his first attendance at documenta, he did not have any expectations or plans beforehand. Since he is used to working alone or only with few other people, it was quite a new experience for him to get in touch with thousands of artists and to learn about their approaches and ways of thinking before the show. As a white male with a European passport, Dan Perjovschi did not depend on the space that got arranged for connecting and networking as much as less privileged colleagues of his did. Although he is not a person to work in a collective, since he fought for his authorship and individuality all of his life, he experienced that it can be great to have a collective output in some projects. Documenta fifteen wanted to do things differently, starting with the fees they paid the artists to realize their visions – something that barely any major exhibition does. In the beginning all the artists and collectives were put into so-called mini groups via Zoom where they got to know each other and were also given a budget to negotiate about. As money is also power and responsibility, a huge budget of money is a privilege not everyone has, which is why negotiations were taking place to talk about the artists' different needs. In case that the budget was not spent completely, it could be given to somebody who needed it more. For example, to pay for the visa and flight costs. The only regulations from the management were technic- and money-related, otherwise the artists were fully free and trusted in what they did. Though part of the planning was quite fixed by ruangrupa, new ideas came out of many regular discussions and everything could be completely changed within the process. Just like Dan Perjovschiˋs own role at documenta fifteen, who was invited quite late and initially got asked to illustrate a publication of the exhibition. "Imagine, I started with a pocket-sized book idea and end up drawing on half of Kassel!" Dan Perjovschi is aware of his influence as an artist and wants to use it for what he thinks is a common good, which is why his work often incorporates activistic contents and objectives. He sees his art as belonging to democracy. This can take things into account that are often barely considered. When, for example, he works in countries which do not value democratic rights enough, he makes sure of their boundaries so that the employees of the institution, such as the curators, will not be left with what he calls a bomb and get into trouble because of him. He views it critically that many impactful artists impose their own criticism of circumstances on others and then just leave the people working in these institutions, on whom it will fall back, alone with it. Correspondingly he does not agree with Hito Steyerl´s decision to remove her work from the exhibition which also fuelled the narrative of reducing documenta 15 to the topic of antisemitism. In this context, the way in which the German media dealt with the debate around antisemitic symbolism in the painting Peoples Justice by the Indonesian collective Taring Padi was also highly critical. While Dan Perjovschi himself agrees that the work should never have been shown at the exhibition, he still does not think it is right that one topic confiscated all the other important ones at documenta fifteen in the coverage. First of all it is important to state that any kind of antisemitism is to be harshly condemned and cannot be tolerated. Though it is a fact that people from different parts of the world do not have the same sensibilities as people in Germany and some do not understand the gravity of certain images and symbols. As people working together we need to learn about each other's sensibilities and negotiate to find a common ground, without sacrificing the values of antidiscrimination and equality within the process. Dan Perjovschi saw it as his mission to contribute to that by creating a space at documenta fifteen where these conversations could be held, adding some humor that was in his eyes urgently needed. “You know, I´m not thinking the same as the Palestinian artists, I´m not thinking the same as my friends from Syria but I understand their position. I understand what they claim and I understand sometimes the radicality of what they have to do. I´m in a different position but there's this moment where you have to show solidarity.” It is this strong sense of solidarity that last year's documenta managed to establish among everyone involved. And this, while not concealing the issues of the show, deserves to be highlighted. There were many interesting approaches, as for instance the communal resources that were shared at documenta fifteen, like the lumbung press and the lumbung gallery that were financed by the institution but also supported by artists with spare money from their budgets. Different kinds of economies as such enable us to challenge the principles of the market. Also, and maybe due to this collective use of resources, there was no strong pressure of competition to be felt that is otherwise systemic in wide parts of the art world. Of course, there are things the curators, artists and everyone else involved could have done better. One of the issues Dan Perjovschi criticized about the curation was that there were no artists from Ukraine invited to the show. Documenta fifteen was planned to mostly create a platform for positions of the global south and give attention to voices that are oftentimes ignored in global discourses. What happens in Ukraine was (and is) a white man´s conflict, as he was told by the curators. All of this is valid. But when something that drastic happens in the north, the concept should be a little more elastic to it. Russia's war of aggression against Ukraine can simply not be ignored. While it might have been difficult to invite any artists last minute, at least some efforts could have been made to contact Ukrainian groups to hold lectures and presentations. Though, nobody ever made a claim of completeness. Documenta fifteen is rather to be seen as a big scale experiment of the lumbung idea – after all it is called lumbung 1 and is thought to be continued and improved in the process. There are many problems within the art world, especially the excessive role that money plays. Luckily there are also interesting people with good ideas in the system with whom we, as people who are involved can connect, form networks and alliances. What is essentially missing today are more utopian model projects that open up perspectives to restructure the existing system. Through the eyes of Dan Perjovschi, the lumbung model, despite some weak spots, is already a kind of utopia. “Documenta fifteen was an interesting attempt to challenge how the art world functions and in my eyes it succeeded.” The following example underlines this quite humorously: At the beginning of the exhibition only Dan Perjovschi and three other artists had a gallery representation. As this is a must usually, this time the artist’s scale of notoriety and success were no crucial conditions to be invited. There were barely any world stars showing their work at documenta fifteen, instead of this 1.500 in parts hardly known artists were given the chance to exhibit and now have the name of this major exhibition in their CVs, which takes away a bit of its highly prestigious and exclusive status. Ruangrupa managed to break down the hierarchy quite a bit and completely cut out the market. By doing so they created a lot of sympathy and also a lot of hate, as it very often happens when a running system is being targeted and people fear losing parts of their power and privileges. Dan Perjovschi also emphasizes that, contrary to other opinions he encountered, he does not think it is right to completely crush the documenta as an institution. On the one hand because the people working there did everything in their power to enable the artists' visions, but on the other hand – and more importantly – because the institution has a huge impact and visibility all over the world. It is the only exhibition on the planet that can spend 42 million euros and give full freedom to the curators. This power should be preserved for the future, to be reformed by the revolutionary ideas that are yet to come. An existing model which is unique to Germany and Austria and in Dan Perjovschi’s eyes has many similarities to lumbung is the model of the Kunstverein as a special form of art institution that creates an accessible space to connect, discuss and experiment. Financed by membership fees, it is also the only model that is sustainable and can survive an economic crisis. There are great approaches to be found everywhere, we simply have to start looking for them. The importance of connecting with each other and forming alliances is crucial to create different spaces and economies that represent our values. “Nobody will give us this power. We have to create it.” Dan Perjovschi (*1961) is an internationally successful artist showing his sketches and drawings in prestigious museums as well as small artist-run spaces all over the world. Grown up in Rumania under the communist dictatorship of Nicolae Ceaușescu (1918–1989), he began targeting current social, political and environmental issues in his art from early on, fighting against the government's repressive censorship. Due to the simplicity of lines, motives and written words in addition to his ability to depict topics in a humorous, yet serious way, his drawings are easily accessible and understandable for people worldwide. Mahlet Ketema Wolde Georgis (*1997) is a student of Braunschweig University of Fine Arts since 2019. Growing up between the German and Ethiopian culture, she has been interested in dialogs, expressions and the space between cultures ever since. After having the possibility to travel to different countries and starting to study architecture at University of Applied Sciences in Duesseldorf, she decided to focus on art theory and aesthetics combined with history studies at Technical University Braunschweig. Her goal is to focus and learn more about contemporary African art, how art and art institutions can help to open up conversations and spaces for people to come together. Lena Götzinger (*1999) began studying fine arts and art mediation at the Braunschweig University of Fine Arts in 2020 and is a member of the editorial staff of appropriate! since Issue 4. She has been interested in the aesthetic, philosophical and political aspects of how we shape and construct our social cohabitation since her time in school, which was amplified during the year she spent in the USA as an exchange student. Following this interest, she worked on the project Showing Courage for Democracy in the course of a voluntary social year in 2019/2020, planning and conducting workshops for students with the ambition of opening up a creative room for exchange and discussion on socially relevant topics. In her artistic practice she explores themes like the depiction of FLINTA* [2 ] persons in art, self-(re)presentation and the tradition of architecture and painting, mainly focussing on the mediums of painting, sculpting and installation art while interlinking these fields with each other. [1] documenta fifteen, lumbung in glossary (visited December 21, 2022) https://documenta-fifteen.de/en/glossary/ [2] The term FLINTA* is used in the German language and stands for people who identify themselves as females, lesbians, intergender, nonbinary, transgender and agender. It is an expression to describe a group of people that suffers from patriarchal discrimination because of their (gender) identity and does specifically not mean cis-men. Tagesspiegel, The Queer Dictionary (visited January 15, 2023) https://www.tagesspiegel.de/gesellschaft/queerspiegel/was-bedeutet-flinta-3387385.html 1 FN1 FN2