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NotFound – Über Online- Werkverzeichnisse und mögliche Alternativen Gordon Endt Read here in ENGLISH Der Status quo von im Internet nutzbaren Werkverzeichnissen ist nicht zufriedenstellend. Oft entwickeln sich die Plattformen durch Algorithmen und Monetarisierung in eine Richtung, in der es um Profit und Aufmerksamkeit geht, Inhalte sind nur bedingt einsehbar. User:innen treten großflächig ihre Rechte an den eigenen Arbeiten ab. Das Kunstkollektiv Unit 404 möchte mit dem Webart-Projekt NotFound ein neues Werkzeug entwickeln, das nicht monetarisiert, frei und open source ist. Ein Werkverzeichnis dokumentiert ganzheitlich das Werk einer:eines Kunstschaffenden. Findet sich eine Arbeit in dieser Auflistung, so kann dadurch die Echtheit und Provenienz geprüft werden. Gleichzeitig dokumentiert ein Werkverzeichnis auch die Chronologie des Schaffens und ist so für Museen und andere Institutionen ein wichtiges Werkzeug, wenn es um die Kuration von Kunst geht. Das klassische Werkverzeichnis wird von einer Institution angefertigt, kann aber auch von den Künstler:innen selbst ins Leben gerufen werden. Mit den sozialen Medien und der damit einhergehenden Schnell-lebigkeit im Konsum von Kunst hat sich das klassische Werk-verzeichnis grundlegend verändert. Während einige Künstler:innen ihre Arbeiten auf Plattformen wie Instagram präsentieren, dokumentieren andere ihre Werke auf der eigenen Website – oder verzichten ganz auf eine öffentliche Online-Präsenz und setzen stattdessen auf das gedruckte Portfolio. Daneben existieren Plattformen, die sich der Aufgabe verschrieben haben, möglichst umfassende Kunstkataloge zu erstellen. Die wohl bekannteste Website dieser Art ist Artfacts. Diese erstellt Künstler:innen-Rankings und erfassen automatisiert Ausstellungs-aktivitäten – unabhängig vom Zutun der Kunst-schaffenden. Es ist nicht unwahrscheinlich, dass Sie, insofern Sie selbst Teil der Kunstwelt sind, auch auf Artfacts gelistet sind. Am anderen Rand des Spektrums befinden sich Plattformen, die von Künstler:innen für Kunstschaffende geschaffen wurden, ähnlich der Produzentengalerie. In diesem Praxisbericht werfe ich exemplarisch einen Blick auf die Plattform NPIECE, die es Künstler:innen ermöglicht, ihre Werke eigenständig hochzuladen und zu verwalten. Gibt es außerhalb dieser Plattformen noch weitere, vielleicht unerkundete Möglichkeiten des Werkverzeichnisses? Wie kann zeitgenössische Kunst im Internet sichtbar und auffindbar werden? Wie funktionieren digitale Werkverzeichnisse heute? Artfacts Die Website Artfacts.net ist eine Plattform, die Kunstwerke und Künstler:innen nach einem Ranking-System bewertet. Sie wurde 2001 gegründet und formuliert ihre Mission auf ihrer Website wie folgt: Seit 2001 sammeln wir Daten zum weltweiten Primärmarkt für Kunst. Wir sind stolz darauf, dass unsere Informationen vor der Veröffentlichung sorgfältig geprüft werden, da sie als Grundlage für das einzigartige Ranking-System von Artfacts dienen. Unsere Künstlerrankings haben sich zu einer branchenweit anerkannten Bewertung entwickelt, die von Kuratorinnen und Kuratoren, Galerien und Sammlerinnen und Sammlern genutzt wird, um die Positionierung eines Künstlers in der Kunstwelt zu beurteilen. Artfacts ist die Idee des Gründers Marek Claassen, entstanden aus einem einfachen Ziel: Fakten aus der Kunst zu quantifizieren und zu digitalisieren, um die Kunstwelt transparenter zu machen und es jedem zu ermöglichen, sein Wissen zu erweitern und fundiertere Entscheidungen im Umgang mit Kunst zu treffen. [1] Anhand dieses Mission Statements lässt sich gut die grundlegende Problematik von Artfacts aufzeigen: Die Plattform richtet ihren Fokus auf ein Ranking, also auf eine Bewertung nach messbaren Kriterien und Zahlen. Je mehr Ausstellungen eine Künstlerin oder ein Künstler vorweisen kann, desto höher das Ranking. Das Problem dabei: Viele Ausstellungen werden gar nicht erfasst – insbesondere kleinere oder unabhängig organisierte Projekte. Sichtbar werden vor allem größere Institutionen mit entsprechender Online-Präsenz. Ich selbst habe an mehr als zwanzig Ausstellungen mitgewirkt, auf Artfacts sind davon jedoch nur fünf aufgeführt. Möchte man das sogenannte „einzigartige Ranking-System“ eigenständig ergänzen, stellt man schnell fest, dass man lediglich drei Ausstellungen eintragen kann; danach ist ein kostenpflichtiges Upgrade erforderlich. Die günstigste Mitgliedschaft kostet 15 Euro im Monat, die teuerste 45 Euro. Erst ab 20 Euro monatlich ist es überhaupt möglich, eigene Ausstellungen einzutragen. Das bedeutet 240 Euro im Jahr – nur um auf einer Plattform sichtbar zu sein, die ohne die Künstler:innen überhaupt nicht existieren würde. Das größte Problem jedoch ist, dass die Künstler:innen-Seiten automatisch und ohne Zustimmung erstellt werden. Ebenso werden Ausstellungen ohne Einverständnis eingetragen. Artfacts erstellt sogenannte „public pages“, auch wenn man nie auf der Seite registriert war. Erst durch „claimen“ kann man seine „eigene“ Seite zurückholen und selbstständig bearbeiten. Das Löschen eines solchen Profils ist kompliziert und nur über eine direkte Anfrage beim Support möglich. Dieses Vorgehen, Menschen ungefragt zu erfassen und zu veröffentlichen, widerspricht völlig dem erklärten Ziel, die Kunstwelt „transparenter“ zu machen. [2] Tatsächlich entscheiden hier – wie so oft – Algorithmen darüber, was als relevant und wichtig gilt. Angesichts der laut eigenen Angaben über 1.184.000 erfassten Künstler:innen ist fraglich, in welchem Maße die Daten tatsächlich überprüft werden. [3] Auch die angebliche Transparenz bleibt letztlich eingeschränkt: Viele Informationen sind nur für zahlende Nutzer:innen zugänglich, während weiterführende Details hinter einer Paywall [4] verborgen bleiben. Als Plattform für das eigenständige Erstellen von Werkverzeichnissen ist Artfacts nicht geeignet, da die elementaren Unterschiede zwischen einem bezahlten und einem freien Konto dazu führen, dass nicht alle Werke und Ausstellungen eingetragen werden können. Außerdem ist beim Hochladen von Bildmaterial Vorsicht geboten: Wirft man einen Blick auf die Nutzungsbedingungen, wird man – sofern man die verklausulierte Sprache entziffert bekommt – feststellen, dass man sehr weitreichenden Einstimmungen zustimmt, wenn man die Plattform benutzt. Die Nutzungsrechte sind weltweit dauerhaft und damit unbefristet, unwiderruflich (man kann die Erlaubnis später nicht zurücknehmen), unterlizenzierbar (die Plattform darf diese Rechte weitergeben), übertragbar (sie darf diese Rechte auf andere Firmen übertragen), kostenlos und zweckungebunden (sie darf die Inhalte für jeden Zweck nutzen). Mit dem Benutzen der Seite verzichten die User:innen außerdem auf ihre Urheber-persönlichkeitsrechte – das heißt, Artfacts darf ein Werk benutzen, ohne den Namen des:der Schaffenden zu erwähnen – und die Arbeit darf verändert werden (Verzicht auf das Recht auf Schutz vor Entstellung des eigenen Werkes). Zuletzt gibt man das Einverständnis, das Recht abzugeben, wie das Werk veröffentlicht wird. Diese Bestimmungen sind weitreichend und sollten ernst genommen werden. Wenn Benutzer:innen eigene Kunstwerke, Texte oder Fotos hochladen, sollten sie sich bewusst sein, dass die Kontrolle über deren weitere Nutzung weitgehend abgegeben wird. Artfacts darf Bildmaterial beispielsweise in Werbung, Marketing oder eigenen Kooperationen nutzen – ohne die Autor:innen vorher zu fragen und ohne eine Art von Bezahlung. Autor:innen können außerdem später nicht verlangen, dass etwas entfernt oder nicht weiter benutzt wird. [5] Es ist also festzustellen, dass Artfacts zwar wie ein Werkverzeichnis aufgebaut ist, durch seine inhärente Ranking-Struktur, die Algorithmen und den Fokus auf Popularität sowie die Ungleichheit durch Monetarisierung als Werkverzeichnis zum Dokumentieren der eigenen Arbeit eher unbrauchbar ist. Mit einem Blick auf NPiece soll nun exemplarisch eine Website genauer analysiert werden, die von Künstler:innen für Kunst-schaffende initiiert wurde. NPIECE Die Plattform NPIECE wurde im Jahr 2009 von Marius Wilms gegründet und versteht sich als professioneller Ort zur Präsentation künstlerischer Arbeiten. Laut der internen Statistik der Website sind derzeit über 160 Künstler:innen auf der Plattform registriert. Für die Anmeldung muss zunächst ein Formular eingereicht werden; nach einer Prüfung wird der Account manuell freigeschaltet. Überprüft werden dabei Name, E-Mail-Adresse sowie die eigene Website oder ein Social-Media-Profil. Alternativ kann man auch über einen sogenannten „Token“ direkt eingeladen werden. Auf NPIECE können Bilder, Videos, Texte und PDF-Dateien hochgeladen werden. Die Nutzung ist grundsätzlich kostenfrei. Es besteht jedoch ein Upload-Limit von 20 Dateien mit einem maximalen Gesamtspeicher von 200 MB. Wer mehr Speicherplatz benötigt, muss diesen kostenpflichtig freischalten. Besucher:innen der Website sehen auf der Startseite zufällig ausgewählte Werke aus dem aktuellen Upload-Bestand. Darunter befindet sich ein Diagramm, das die Aktivitäten der Nutzer:innen visualisiert: Wer Inhalte hochlädt oder bearbeitet, erscheint auf diesem Aktivitätsgraphen. Die einzelnen Spitzen lassen sich anklicken und zeigen an, welche Inhalte zu diesem Zeitpunkt verändert wurden. Ein weiteres interessantes Element der Website ist die Übersicht über kommende Ausstellungen. Diese werden chronologisch geordnet angezeigt und bieten einen Einblick in aktuelle Projekte der Community. Wie bei Artfacts sollen so Kunstschaffende präsentiert werden, wobei sich Artfacts getreu seines Credos der Popularität von Autor:innen verschreibt, während NPIECE Kunstwerke per Zufallsprinzip anzeigt und neueste Aktivitäten darstellt. Mit einem kostenlosen Account kann man bei NPIECE eigene Werke hochladen und behält dabei alle Rechte an der eigenen Arbeit. Die moderaten Preise ermöglichen eine gute Alternative zu einer eigenen Website, um seine Arbeiten digital zu erfassen. NPIECE ist eine einfach gehaltene Kunst-Plattform, eine interaktive Form des Portfolios der eigenen Arbeiten. Experimentelle Formate oder ein Verändern des Designs ist hier nicht angedacht. [6] Die Plattform NPIECE kommt der Idee des Werkverzeichnisses deutlich näher als Artfacts. Die Benutzer:innen haben eine größere Freiheit bei der Erstellung ihrer Beiträge und behalten ihre Eigentums-rechte; man kann alle Beiträge ohne Bezahlung öffentlich einsehen. Dennoch gibt es, wenn man ein umfangreiches Portfolio auf der Website präsentieren möchte, die monetäre Hürde des Mitglieds-beitrages. NotFound.Wiki Ausgehend von diesen Plattformen, den Hindernissen und dem Wunsch, eine freie Plattform zu schaffen, wurde NotFound ins Leben gerufen. Diese Plattform soll für immer kostenfrei und ohne Algorithmen funktionieren. NotFound.Wiki ist ein Internetprojekt des deutschen Kunstkollektivs Unit 404 aus dem Jahr 2025. Die Plattform nutzt die Open-Source-Bibliotheken und Codes von WikiMedia. User:innen können eigene Einträge erstellen, Bilder hochladen, Links einfügen und Unterseiten anlegen. Außerdem ist es möglich, Quer-verweise zu bestehenden Beiträgen herzustellen – etwa um eine Gruppenausstellung zu dokumentieren und dabei teilnehmende Künstler:innen miteinander zu verknüpfen. Alle hochgeladenen Werke bleiben urheberrechtlich gesehen Eigentum der Schaffenden, geteilt wird nur die Dokumentation, also die Text- und Bildbeiträge. Rechtlich gesehen laufen alle Nutzungs-rechte unter der sogenannten GNU-Lizenz (General Public License) für freie Dokumentation 1.3 oder höher. [7] Im Unterschied zu den zuvor besprochenen Plattformen geht das Erstellen von Inhalten hier weit über das bloße Ausfüllen vorgefertigter Vorlagen hinaus. Man kann so zum Beispiel eigene Artikel oder Essays verfassen, die nicht mit Quellen belegt sein müssen. Spekulative Beiträge sind ebenso willkommen wie vollkommen fiktionale Inhalte. Man kann auf dieser Plattform also auch werdende Projekte zeigen, wöchentliche oder tägliche Updates in Bezug auf Projekte ergänzen oder die Seite als künstlerisches Tagebuch verwenden. Unit 404 beschreibt das Projekt folgendermaßen: NOT FOUND. ist eine Möglichkeit, unwahrscheinliche Konzepte und unmögliche Kunstwerke zu realisieren. Ein Kunstwerk des Geistes ist von unbegreiflicher Schönheit und übersteigt bei weitem die Möglichkeiten der Materie. Der Magier verwandelt Materialabfälle in erhabene Objekte, ohne sie jemals zu berühren. [...] NOT FOUND. ist ein Zufluchtsort für alle Kunst, die durch die Formalitäten der Verwirklichung eingeschränkt ist. Es skizziert die Leere des nicht realisierten Potenzials. NotFound.Wiki v ersteht sich als kostenfreie, mit einem Einladungslink benutzbare und offene sowie gemeinschaftlich nutzbare Alternative zu kommerziellen Kunstplattformen. Jede Nutzerin und jeder Nutzer besitzt dieselben Rechte; es gibt keine Funktionen, die nur gegen Bezahlung verfügbar wären, es gibt keine Werbeanzeigen. Auch scheinbar banale Dinge wie ein Zeichen-limit für Texte sind hier nicht vorhanden. Die Moderation ist bewusst auf ein Minimum reduziert. Das Kollektiv Unit 404 behält sich lediglich vor, Inhalte zu entfernen, die den Weiterbetrieb der Website gefährden. Das Projekt ist also vielmehr eine Schnittstelle zum Internet als ein klassisches Werkverzeichnis. Benutzer:innen können beispielsweise ihren Webspace für Hosting verwenden, sie können, ähnlich wie bei Github, eigene Codes bereitstellen. Denkbar ist auch der Zugriff auf die Website mittels APIs, um digitale Live-Vorhaben zu entwickeln. Als offene Speicherstelle können aber eben auch unfertige, im Prozess befindliche Projekte wie Notizen eingetragen und geteilt werden. Es geht hier nicht um die reine Außenwirkung, sondern vielmehr um die professionelle Präsentation der eigenen Arbeit. Die Plattform soll über die Zeit wuchern und zu einer mysteriösen Wunderkammer des Internets werden, wo Besucher:innen eingeladen sind, zu suchen, zu erkunden und sich in neuen Welten zu verirren. Der Zugang zur Plattform erfolgt über personalisierte Einladungslinks. Damit kann ein Konto eröffnet werden. Beiträge selbst sollen, wie es bei Werkverzeichnissen üblich ist, unter dem Klarnamen veröffentlicht werden. Auf diese Weise bleibt nachvollziehbar, wer welche Beiträge publiziert hat. Das entstehende Netzwerk bildet zunächst den engeren Kreis des Kollektivs, soll jedoch mit der Zeit organisch wachsen. Ziel ist es, kein anonymes Portal, sondern ein lebendiges, offenes Netz-werk zu schaffen, in dem sich Künstler:innen gegenseitig verorten können. Eine der größten Herausforderungen für das Projekt ist die langfristige Moderation der Inhalte. Mit zunehmender Nutzer:innenzahl wird es notwendig werden, Strategien für eine gemeinschaftliche Qualitäts-sicherung zu entwickeln. Im Idealfall entsteht ein selbstregulierendes System, das durch das gemeinsame Interesse an einer freien und demokratischen Plattform getragen wird. Wenn Sie, liebe Leser:innen, zu der Plattform beitragen möchten, noch weitere Fragen haben oder selbst gerne Ihre Arbeiten dort präsentieren möchten, so können Sie Unit404 jederzeit kontaktieren über: mail@unit404.net. NotFound bleibt 100% kostenfrei und unmonetarisiert und stets im Dienst gemeinschaftlicher „Nützlichkeit“. Unit 404 Wenn ein Link fehlt, erscheint die Fehlermeldung 404. Unit 404 ist ein Kollektiv von Multimedia-Künstler:innen, das diese losen Enden zusammenführt, um etwas Neues zu schaffen, wobei Technologie sowohl Werkzeug als auch Inhalt ist. https://unit404.net/ Gordon Endt ist ein audiovisueller Multimedia-Künstler und Gründungsmitglied des Kunstkollektivs Unit 404. Er studierte Bildende Kunst an der HBK Braunschweig und hat einen Master in Visual Arts & Multimedia an der Polytechnischen Universität in Valencia ab-geschlossen. Neben dem Deutschlandstipendium hatte er ein Stipendium in der Künstlerstadt Kalbe, studierte an der Vilnius Academy of Arts und war Stipendiat der Oldenburger Kunstschule. www.gordonendt.com [1] https://artfacts.net/about , abgerufen am 07.11.2025 [2] „Why is my artist profile on Artfacts?“, https://artfacts.net/faq , abgerufen am 14.01.2025 [3] „Mapping the art world“, https://artfacts.net/ , abgerufen am 07.11.2025 [4] Paywall: Funktion auf Internetseiten, die den Zugang zu bestimmten Inhalten erst nach Entrichtung einer Gebühr zulässt. Siehe https://www.duden.de/rechtschreibung/Paywall , abgerufen am 30.11.2025. [5] „Terms“, https://artfacts.net/info/terms , zuletzt abgerufen am 07.11.2025 [6] https://npiece.com/about?l=de#terms , zuletzt abgerufen am 07.11.2025 [7] GNU-Lizenz für freie Dokumentation 1.3 oder höher, https://www.gnu.org/licenses/fdl-1.3.html , abgerufen a m 25.11.2025 Screenshot von Artfacts, aufgerufen am 20.11.25 Bild 2: Screenshot von https://artfacts.net/artist/gordon-endt , aufgerufen am 20.11.25 Screenshot von https://npiece.com/?l=de , aufgerufen am 25.11.25 Screenshot von https://npiece.com/?l=de , aufgerufen am 25.11.25 Screenshot von https://lib.notfound.wiki/Main_Page , aufgerufen am 26.11.25

„Ich brauche Bewegung!“ – ein dynamischer Ansatz in der Kunstvermittlung Julika Teubert Read here in ENGLISH „Ich brauche Bewegung!“ – dieser spontane Ausruf während eines Workshops steht am Anfang dieser Arbeit. Er ist nicht nur Ausdruck eines konkreten körperlichen Bedürfnisses, sondern wird in seiner unmittelbaren Äußerung zum Ausgangspunkt einer grundsätzlichen Reflexion darüber, was Kunstvermittlung sein kann und sollte. Denn in der beschriebenen Situation war es mir nicht nur wichtig, auf den Ausruf zu reagieren – es schien beinahe unmöglich, es nicht zu tun, so stark war die Resonanz, die er in mir auslöste. Der Moment eröffnete mir auf direkte Weise, dass Kunstvermittlung nicht als lineares, durchgeplantes Programm funktioniert, sondern dass es notwendig ist, dialogisch auf die Menschen einzugehen und die Vermittlung gemeinsam zu verhandeln. Kunstvermittlung nach einem offenen, dynamischen Ansatz begreift sich als prozessual, kontextabhängig und beziehungsorientiert. Die Rolle des Kunstvermittlers/der Kunstvermittlerin wandelt sich dabei von einem Experten/einer Expertin mit Wissenskapital hin zu einer aufmerksamen Begleitung der Besucher:innen, die Auseinandersetzungen ermöglicht, ohne sie zu dirigieren. Resonanz, Performanz und die unwissende Lehrperson Wie lässt sich ein Vermittlungsverständnis beschreiben, in dem wechselseitige Einflussnahme nicht als Störung oder Machtdemonstration, sondern als produktives Prinzip verstanden wird? Die Resonanztheorie des Soziologen Hartmut Rosa bietet hierfür einen hilfreichen Ausgangspunkt. Basierend auf der akustischen Metapher der Resonanz geht seine Theorie davon aus, dass Menschen, Dinge oder Kunstwerke permanent Impulse und Schwingungen in ihre Umwelt abgeben, die in anderen, sich in deren Resonanzraum befindlichen Individuen einen unmittelbaren Widerhall – anders gesagt: eine Resonanz – erzeugen (Rosa 2016: 284). Es „herrscht überall Resonanz, anstatt Abfolge oder Korrespondenz“ (Deleuze/Guattari 1996: 30). Dieser Resonanzraum lässt sich auch als Einflussraum verstehen: ein dynamisches Feld, in dem Kunstwerke, Vermittler:innen und Teilnehmer:innen aufeinander einwirken. Wenn Resonanzen den Impuls auslösen, aktiv zu werden, dann nennt man diesen auch Performanz. Im Wechselspiel von Resonanz und Performanz entsteht ein Kreislauf: Impulse lösen Performanzen aus, die ihrerseits neue Resonanzen erzeugen. Im Kontext der Resonanztheorie verwendet Hartmut Rosa auch den Begriff Synchronresonanz. Im Sinne eines „Berührens und Berührtwerdens“ (Rosa 2016: 284) führt hierbei die gegenseitige Einflussnahme zu einer Annäherung der Beteiligten, bis hin zur Synchronisierung (Breyer et al. 2017). Solche Prozesse prägen auch die Stimmung, die sich aus vielen Faktoren zusammensetzt. Darunter auch Gefühle und Bedürfnisse sowie Mimik und Gestik einzelner Personen, die die Stimmung aller verändern oder verstärken können, sowie äußere Umstände, wie Licht, Klang, Kunst oder die Atmosphäre eines Raumes (Rupert-Kruse 2012). Für die Kunstvermittlung bedeutet dies: Kunst zeigt sich nie objektiv, sondern „erscheint“ subjektiv in der Begegnung. Die Kunstpädagogin Kerstin Hallmann spricht deshalb von der „Praxis des Erscheinens“: Es gehe nicht darum, Kunst auf klassische Weise zu erklären und Informationen zu vermitteln, sondern sich bewusst mit dem Moment auseinanderzusetzen, in dem die Kunst „erscheint“, also wahrnehmbar und erfahrbar wird. Eine solche persönliche Interaktion mit Kunst vermag Resonanzen auszulösen, die eine Reaktion in Form von Performanz hervorrufen können (Hallmann 2017: 79–90). Doch wie kann ein:e Vermittler:in in diesen Schlüsselmomenten gelingend auf ihr Gegenüber eingehen? Hier kommt das Konzept der „unwissenden Lehrperson“ ins Spiel, das Jacques Rancière entwickelt hat. Es beruht auf dem Prinzip der „Gleichheit der Intelligenzen“ (Rancière 1987: 16), wonach jeder Mensch die Fähigkeit besitzt, selbstständig zu lernen, wenn er sich herausgefordert und motiviert fühlt. Nora Sternfeld sieht in Rancières Grundannahme der Gleichheit der Intelligenzen den „Ausgangspunkt emanzipatorischer Pädagogik“ (Sternfeld 2008), in der sich Vermittlungspersonen bewusst für einen Abbau des pädagogischen Machtgefälles entscheiden, um Raum für selbstständiges Lernen zu schaffen. Indem Vermittler:innen sich als „unwissend“ positionieren, öffnen sie einen Raum, in dem Teilnehmer:innen Einfluss auf den Verlauf nehmen können, und das nicht als Störung eines Plans, sondern als konstitutives Element des gemeinsamen Lernprozesses. Es geht primär darum, partizipierende Anreize für eine eigenständige Auseinandersetzung zu schaffen, um Lernprozesse anzustoßen. Das kann zum Beispiel dadurch geschehen, dass die Vermittlungsperson, anstatt Informationen bereitzustellen, Fragen und Diskussionen anregt. Jedoch verlangt eine solche Arbeitsweise Ambiguitätstoleranz, also die Fähigkeit, mit Mehrdeutigkeiten konstruktiv umzugehen. So erhalten sich diese Vermittler:innen eine Offenheit gegenüber nichtlinearen Prozessen und Unbekanntem, was die eigene Kreativität fördern und „zu Prozessen des Um- und Andersdenkens“ führen kann (Schnurr 2021: 148). „ Ich brauche Bewegung!“ – ein Praxisbeispiel Im Rahmen meines Praktikums in der Kestner Gesellschaft in Hannover war ich an einem Workshop beteiligt, in dem eine Gruppe von sechs- und neunjährigen Kindern die Ausstellung „Dolorem Ipsum“ der Künstlerin Anna K.E. erkundete. Ich möchte nun eine für mich sehr einprägsame Situation beschreiben, die den Ausgangspunkt für diesen Text und seine Überlegungen darstellt. Sie ereignete sich, als ich mich mit der Gruppe im sogenannten „Proberaum“, dem zweiten Raum der Ausstellung, befand. Die Künstlerin Anna K.E. hatte entlang der Wände hölzerne Barren angebracht und an der Stirnseite des Raums einen flächendeckenden Spiegel installiert. Die Kinder erkannten, dass die Haltestangen und der Spiegel denen aus Tanzstudios glichen. Einige von ihnen erzählten, dass sie selbst tanzten oder früher getanzt hatten. Außerdem befand sich in dem großen Raum ein hoher, frei stehender Bildschirm. Darauf liefen abwechselnd zwei Videos, in einem der beiden konnten wir der Künstlerin in Lebensgröße dabei zusehen, wie sie nacheinander die Buchstaben der Wörter „HAPPY BIRTHDAY“ tanzte. Ich hatte die Gruppe dazu eingeladen, alles ganz genau zu betrachten. Der Raum war groß, der Boden frei und die Spiegel regten zur Interaktion an. Die Kinder hatten viele Anknüpfungspunkte an die Installation. Während wir uns durch den Raum bewegten, erzählten sie von ihren eigenen Erfahrungen mit dem Tanzen und wie sie sich dabei fühlten. Ich erzählte ihnen von Anna K.E.s Verbindung zum Ballett: Sie hatte in ihrer Kindheit und Jugend professionell getanzt. Doch das Tanzen war für sie über viele Jahre von einem Gefühl von Machtverlust und Zwang geprägt gewesen, bis sie sich nach einer langen Pause dem Tanzen auf ihre persönliche Weise annäherte und in eigenen Bewegungen endlich ein befreiendes Gefühl und Freude empfinden konnte. Plötzlich rief ein Junge laut und deutlich: „Ich brauche Bewegung!“ und begann voller Energie auf und ab zu hüpfen. Sofort spürte ich, wie sich eine allgemeine Unruhe ausbreitete. Dem Ablauf nach sollte ich nun die Entdeckungstour in der Ausstellung fortsetzen. Doch ohne lange darüber nachzudenken, entschied ich anders. Ich fragte die Kinder, ob sie gern Stopptanz spielen wollten. Das Angebot wurde mit Begeisterung angenommen und die Gruppe begann, sich wild und voller Freude durch den Raum zu bewegen. Auf mein „Stopp!“ froren sie in ihrem Tanz ein und blickten in den großen Spiegel an der Stirnwand, der es ermöglichte, die eigene Pose und die der anderen zu betrachten. Auf mein „Weiter“ wurde das Spiel fortgesetzt. Nach etwa drei solcher Unterbrechungen fragte ich in die Runde: „Wer möchte denn als nächstes ‚Stopp‘ sagen?“ Alle Kinder wollten und durften so nacheinander in die Rolle der Person schlüpfen, die die Entscheidungsmacht über Stopp- und Weitersignal (einschließlich mir) besaß. Nachdem die Kinder ihre Energie über Spiel und Tanz ausgelassen hatten, setzten wir uns zusammen und sprachen darüber, wie sich die verschiedenen Rollen angefühlt hatten. Wie ein dynamischer Ansatz die Kunstvermittlung beeinflussen kann Die beschriebene Situation resultierte aus den Impulsen, die von den Installationselementen, wie dem Großraumspiegel, den Ballettstangen und der Videoarbeit ausgingen und in den Kindern auf resonanzfähige Individuen traf. Doch nicht nur die Kunstwerke standen in einer Resonanzbeziehung mit den Workshopteilnehmer:innen, auch die Atmosphäre des Raums „stimmte“ die Gruppe ein. Die Kinder nahmen die in ihnen mitschwingenden Impulse des Raums und ihre eigene Stimmung wahr, und verarbeiteten all dies weiter, indem sie sich verbal austauschten und körperlich aktiv wurden. Besonders deutlich wurde der Übergang von Resonanz zur Performanz, als ein Junge „Ich brauche Bewegung!“ ausrief. Ich entschied mich dazu, die Energie im gemeinsamen Tanzspiel zu bündeln, da sich so für alle die Möglichkeit bot, dem Drang nach Bewegung sowie der sich entwickelnden Synchronresonanz experimentell nachzugehen. Indem ich das Angebot des Stopptanzes machte, nahm ich Einfluss darauf, wie die Kinder ihre Resonanzen auf die Installation weiterverarbeiten konnten – nicht, indem ich dirigierte, sondern indem ich einen Möglichkeitsraum eröffnete: als Raum für die eigene Bewegung und Auseinandersetzung mit Themen wie Tanz, Bewegung, Macht und Befreiung. Die Kinder konnten die Differenz zwischen ihren eigenen Erfahrungen und Gefühlen beim Tanzen denen der Künstlerin gegenüberstellen und im Stopptanzspiel als Tänzer:in oder Entscheider:in erfahren, wie es sich anfühlte, sich frei bewegen zu dürfen oder innehalten und unter hoher Körperkontrolle in einer Pose verharren zu müssen. Der Ablauf des Vermittlungsformats orientierte sich an der Herangehensweise einer „unwissenden Lehrperson“, die den Kindern von Beginn an ermöglicht, Fragen zu stellen, und dazu einlädt, in den Dialog zu gehen. Die flache Hierarchie macht es leichter, Gedanken, Gefühle oder Bedürfnisse („Ich brauche Bewegung!“) zu äußern oder sogar selbst Einfluss auf den Verlauf des Formats zu nehmen. Entscheidend ist jedoch, dass die Teilnehmer:innen Angebote – wie hier den Stopptanz – auch ablehnen dürfen. Erst dann haben sie eine echte Antwortmöglichkeit. Diese Situation kam zwar nicht zustande, ist aber ein durchaus realistischer Verlauf, der mich vor eine neue Herausforderung gestellt hätte und auf den man sich einlassen sollte. Eine strukturelle Frage? Das beschriebene Beispiel zeigt, wie dynamische Kunst- vermittlung funktionieren kann, wenn die Rahmenbedingungen es zulassen. Doch die Möglichkeit, sich als Vermittler:in von Teilnehmer:innen beeinflussen zu lassen, hängt maßgeblich davon ab, welchen Einflüssen der:die Vermittler:in selbst ausgesetzt ist. Es braucht institutionelle Rahmenbedingungen, in denen Vermittler:innen nicht nur ausführen, sondern mitgestalten können, mit ausreichend Zeit zur Vorbereitung, fairer Bezahlung und dem Vertrauen, dass Ergebnisoffenheit, Ambiguität und gemeinsames Lernen zentrale Ressourcen für echte Bildungsprozesse sind. Hier schließt sich der Kreis der Einflussnahme: Institutionen nehmen durch ihre Ressourcen- und Zeitvergabe Einfluss darauf, ob Vermittler:innen überhaupt in der Lage sind, flexibel auf Impulse zu reagieren. Prekäre Arbeitsbedingungen, Zeitdruck und ökonomischer Erwartungsdruck wirken als strukturelle Barrieren, die verhindern, dass Vermittler:innen und Teilnehmer:innen eine Resonanzbeziehung zueinander eingehen können (Mörsch 2012). Damit bestimmt die Institution auch wie Teilnehmer:innen Kunst erleben: ob als offenen Dialog oder als durchgetaktetes Programm. Kunstvermittlerische Qualität entsteht nicht allein aus Haltung, sie benötigt strukturelle Ermöglichung. In einer Zeit, die von digitaler Beschleunigung und Aufmerksamkeitsökonomie geprägt ist, braucht es Räume der Verlangsamung und des echten Austauschs. Kunstvermittlung, die einen dynamischen Ansatz verfolgt und die hierfür notwendigen Rahmenbedingungen erfährt, birgt die Chance, diese Räume zu öffnen. Julika Teubert , geboren 1995 in Berlin, studiert Freie Kunst bei Nasan Tur und Kunstvermittlung bei Martin Krenn an der Hochschule für Bildende Künste in Braunschweig. Sie ist Mitbegründerin des Journals „appropriate!“ und wirkte in den ersten vier Ausgaben als Redaktionsmitglied und Tutorin mit. Im Rahmen der Zusatzqualifikation Kunstvermittlung reichte sie im Frühjahr ihre Abschlussarbeit ein. Endnote Dieser Text ist eine gekürzte und überarbeitete Fassung der Abschlussarbeit „Ich brauche Bewegung! Wie verändert ein offener, dynamischer Ansatz das Verständnis von Kunstvermittlung?“ von Julika Teubert, eingereicht im April 2025 im Rahmen der Zusatzqualifikation Freie Kunstvermittlung an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig. Literatur Breyer, Thiemo / Buchholz, Michael B. / Hamburger, Andreas / Pfänder, Stefan / Schumann, Elke, 2017. Resonanz – Rhythmus – Synchronisierung: Interaktionen in Alltag, Therapie und Kunst. Bielefeld: transcript Verlag Deleuze, Gilles / Guattari, Félix, 1996. Was ist Philosophie? Frankfurt a. M.: Suhrkamp Hallmann, Kerstin, 2017. Zwischen Performanz und Resonanz. Potenziale einer Kunstvermittlung als Praxis des Erscheinens. In: Pierangelo Maset, Kerstin Hallmann (Hrsg.), Formate der Kunstvermittlung: Kompetenz – Performanz – Resonanz, S. 79–90. Bielefeld: transcript Verlag Mörsch, Carmen, 2012. Sich selbst widersprechen. Kunstvermittlung als kritische Praxis innerhalb des educational turn in curating. https://whtsnxt.net/107 (abgerufen am 10.04.2025) Rancière, Jacques, 2007. Der unwissende Lehrmeister: Fünf Lektionen über die intellektuelle Emanzipation. Wien: Passagen-Verlag Rosa, Hartmut, 2016. Resonanz. Eine Soziologie der Weltbeziehung. Berlin: Suhrkamp Rupert-Kruse, Patrick, 2012. Atmosphären: Gestimmte Räume und sinnliche Wahrnehmung. https://arthist.net/archive/3033 ( abgerufen am 22.03.2025) Schnurr, Ansgar, 2021. Hans-Christoph Koller im Gespräch (Interview Ansgar Schnurr). In: Mehrdeutigkeit gestalten: Ambiguität und die Bildung demokratischer Haltungen in Kunst und Pädagogik, S. 148. Bielefeld: transcript Verlag Sternfeld, Nora, 2008. Das pädagogische Unverhältnis. Lehren und Lernen bei Rancière, Gramsci und Foucault. Wien: Turia + Kant Stopptanz im „Proberaum“ der Ausstellung „Dolorem Ipsum" der Künstlerin Anna K.E., Kestner Gesellschaft Hannover, 2024, Originalfoto: Volker Crone, Fotomontage: Julika Teubert

Book Review: Art After the End of its Autonomy Moriz Hertel Read here in GERMAN Translated by Tanja Ohlsen Wolfgang Ullrich’s book Die Kunst nach dem Ende ihrer Autonomie (Art After the End of its Autonomy) , published in 2022 by Wagenbach Verlag, is mainly based on the difference between autonomous and post-autonomous art. It is not a purely academic book, but an essayistic volume which shows Ullrich’s thinking. This formal ambiguity, however, casts its shadow on the content. Instead of discussing the term “autonomy” at the beginning of the book, he haltingly pursues it over 173 pages. He places autonomous art very close to the understanding of the avant-garde of the 20 th century, for which autonomy was synonym to authority, meaning the authority of art trying to break with its own history and to find new criteria of evaluation (Ullrich 2022: 41). Those who think of Robespierre now, might as well recall his fate. Because, after as much as 116 pages Ullrich relativises the idea of an absolute autonomy in a main sentence that sounds like a subclause, an absolute autonomy in which “by the way” not even “the earliest advocates for the idea of autonomy”, like Schiller, had truly believed (Ullrich 2022: 116). According to Ullrich, post-autonomous art is in contrast mainly marked by its desire to gain importance by seeking it outside the field of art. To such art Ullrich counts artist-sneakers like the TZ-BS-06 by Takashi Murakami, who entered the field of fashion and commodities, as well as Ai Weiwei’s work Law of the Journey (published first 2017), that engages with the subject of refugees (Ullrich 2022: 10, 128f.). In my opinion, one thing is clear: the attention, artists gain in those other areas, is owed to the respect they earned in the field of art—that implies that those, who turn outwards while neglecting the field of art they come from, are in danger to lose respect there. It should be easy to avoid this risk by deciding to make use of one’s own sources. Ullrich does not regard the development of autonomous art itself as negative—even though the book’s title might suggest otherwise. He gives examples of art with a political message while remaining formally successful, such as Kerry James Marshall’s painting Untitled (Underpainting) from 2018, in which Marshall cleverly intertwines form and content. The title not only hints to his art-historical knowledge—it can be read as a quotation of Concept Art—but also to his technical knowledge. Traditionally, an underpainting was done in gray or brown tones, in order to control the distribution of contrasts. The actual colours were applied later. It is no coincidence that all of Marshall’s depicted figures are black. He combines the assumedly technical necessity with the representation of Black people, who have often been excluded from the museum apparatus, thus conveying his message in a humorous way. It would have been useful to place Marshall within the art historical context, since his practice is situated at the intersection of autonomy and political engagement. This tension is clearly visible when we look at one of the best-known topoi of the art world: l’art pour l’art. Literally it says “art for the art”, meaning “art for art’s sake”. It marks the essence of the modern dispute around artistic autonomy. While realist art like that of Courbet depicted the world as it were, and was political on account of the subjects which did not correspond to the common repertoire, the artists of the l’art-pour-l’art -movement had a different aim. Writers like Flaubert didn’t want to describe reality, but to create reality through their writing (Bourdieu 2010: 157). L’art pour l’art is rather an aesthetic program which, however, is apolitical only at first sight. Just as Musil’s Man without Qualities does have a quality—namely, that he does not have one— l’art pour l’art is not divinely given, but a mechanism of distinction: turning away from a critique explicitly aimed to social reality. Thus, the question of freedom of art is at the same time the question of what it should be free from and what the protagonists of the art want to distinguish themselves from. While the Dada movement, emerging after the First World War, indulged in nihilism, the artists of the Neue Sachlichkeit shortly after were looking for the “new human”. Art is always political, either in form or content, only means and the scale are different. Precisely because of this political relevance, it has its own provision in the German constitution. But not because art is free, according to Article Five of the German Constitutional Law, it enjoys a certain autonomy, but because the authors of the Constitutional Law attributed particular value to art and wanted to protect it from attacks. Freedom of art is not created by the constitution, merely chartered. Artists realise the freedom of art by their actions. The strength of art lies in the fact, that they do this within a cultural and symbolic sphere. Neoliberalism is more and more penetrating and corrupting the arts, however it is bound to fail as long as there are artists who don’t give in to the economic pull of the art market and don’t adapt their work to its structures. The starting point of artistic production is the human being, the combination of body and mind as a repository of knowledge materializing itself in the work of art without being discursive. It isn’t even fully accessible to the artists themselves, and we can only use it in parts. The artist owns a knowledge unknown to themselves. Freedom of art thus lies in the unavailability of one’s own knowledge for everybody. Thus, it is small wonder that the double bind of l’art pour l’art can only be identified from a historical distance. Artists of the 19 th and 20 th century first had to believe in their program, in order to realise it. The opposition of autonomous and post-autonomous art can therefore only be described as inadequate. In Ullrich, time seems to stand still. The connection between autonomous and post-autonomous art stays vague, since he only historicizes the concept of autonomy, without mentioning the avantgarde´s misunderstanding of themselves as the driving force for its development. The two terms stand side by side incoherently, linked only by their common linguistic root. However, the knowledge, that the autonomy of art has always been only relative, regardless of what it proclaimed, opens the possibility to trace the trajectory from autonomous to post-autonomous art. Ullrich’s book began with the claim to follow this trace. The result is, unfortunately, the assertion of a paradigm shift, supported only by examples confirming this claim. The book is undoubtedly clever and raises many questions—like any good book should—however, the author leaves us pretty much alone with them. References Bourdieu, P. (2010). Die Regeln der Kunst (1st ed., 1992). Frankfurt am Main: Suhrkamp. Ullrich, W. (2022). Die Kunst nach dem Ende ihrer Autonomie . Berlin: Wagenbach. Moriz Hertel , born in Bamberg in 1998, is studying art history for a master's degree and fine arts for a diploma. His current work focuses on olfaction and performative practices. Bildcredits fehlen

Unfolding, Blooming - Artistic intervention in public space Hye Hyun Kim Read here in GERMAN Translated by Tanja Ohlsen The project “Unfolding, Blooming” makes clear that collective action within the public space first begins on a small scale — through passing by, opening up, or sharing. Hereby, meeting becomes a social process, where action, consideration and listening are trained. Thus, social cooperation finds its active expression. At a time when efficiency, structuring and the logics of digital platforms have more and more influence on how we meet each other, an artistic form revealing itself by its mere presence and the moment is particularly relevant. It appears as a temporally limited form of participation and as real surface of contact within public space. For several years now, I have been working with urban spaces as places of passing through, of everyday routes, and encounters. I am interested in the moment when mere passing by turns into an encounter. “Unfolding, Blooming” has its origin in this idea and in long-term presence and observation on site. The project was realised in summer 2024 in Braunschweig as an intervention on the street “Hinter Liebfrauen”. Afterwards it presented as an exhibition at Allgemeiner Kunstverein e.V. Braunschweig. From sculptural experiments emerged the view on the street as a social space where stories, encounters and neighbourhoods interweave. In the following, I will explain, how the form reveals itself in an urban space and how moments of exchange emerge from it. Starting point for the project was a book about the street names of Braunschweig. I came upon some names which could not be ascribed to known events or persons, yet conveying a presence of their own. I began to visit these streets and to walk them aimlessly. In the street Hinter Liebfrauen I discovered a yarn shop with a Korean name in the window. This discovery made the passing by to an encounter. Over time, I visited the shops in this street and came into contact with the people working there. The discussions with the shop owners lead to a deeper understanding of this small street space. In the yarn shop, the African grocery store, the tailoring workshop and the massage salon, I met various life paths, languages and forms of solidarity. The street revealed itself as an everyday place where various communities existed side by side and touched each other through direct exchange. All those encounters showed that a street is much more than just a row of shops. They gain their identity from their inhabitants with their stories, their origin, their experience, as well as the places where cultures overlap, traditions continue and new connections are made. As I entered these spaces, I was aware that I was not only an observer, but became a part of this story. The stories collected in this street show a multifaceted panorama of urban life, where migration, cultural influence, and the formation of communities are closely connected. Those encounters make it clear that urban life and the public space are formed by those using them – often by people whose stories remain invisible within the cityscape. Small shops and intercultural networks, in particular, enable social participation and preserve those stories which often get lost in the everyday flow of the city. Which voices are heard, which remain hidden? In my project, I took up this dynamic by connecting the collected stories with an foldable sculpture. The unfolding stories and moments of encounter gave me the idea to create a form embodying this opening and to make the otherwise invisible life stories within the city space tangible to all. As stories and life paths unfold, so the sculpture unfolds — as spatial gesture that makes hidden perspectives visible. The work, approximately two meter heigh, points to a status between beginning and unfolding and becomes an experiential presence in the urban space through common movement. On the day of intervention, I installed the sculpture in the street Hinter Liebfrauen. It appeared in half-open form, its shape reminding of a flower not yet fully in bloom. It could be moved by two people together, which encouraged short encounters and situations of exchange. Beside it some benches were placed, where passersby could sit. Gradually, people stopped, sat down or asked what purpose the work had. During the action short conversations emerged about the material, its handling and the place of the presentation. Some people were mere observers, some moved the sculpture together and saw its function within the street directly. Children reacted particularly spontaneously and tried out the act of opening it together. In this way, a series of short encounters, looks and moments of interaction developed which turned the everyday thoroughfare into a shared situation. After the street intervention, the sculpture was transferred to an exhibition space, where it was installed in a more fully unfolded way. Visitors had the opportunity to look at the collected stories and documented impressions from the street. I presented a large body of accompanying material together with the sculpture, including photographs, an audio interview, a video work and short textual documentation. The photographs are analogue black-and-white pictures taken during my street walks, documenting my view on the street. The audio interview presents a conversation with the owner of the yarn shop. She describes the role knitting plays in her own life, how she experiences the contact with her customers and what significance the street as an everyday space has for her. The film sequences present the basic idea and show excerpts from the intervention in the street, while the textual documentation consist of diary-like notes I made during my many visits to the street over the course of a year. They contain conversations, observations and mood-based impressions. These notes formed the basis of the project. They show how stories unfold themselves during repeated proximity over time. The transfer to the exhibition space enabled a deeper engagement with the situations experienced on site. Both forms of presentation — on the street and in a room — form a common narrative layer. What emerges in public space as spontaneous opening, addressing and temporary meeting, is given time, materiality and context in the exhibition space, allowing it to be contemplated and remembered. The sculpture does not only migrate physically, but also in its function – from an occasion for conversation to a form collecting, keeping and transferring experiences. The street already has its stories and the intervention does not shift or replace anything. It reveals, keeps open. The effect arises from presence. Maybe the effect of such artistic processes lies in their limitation as such. Where nothing is explained and nothing needs to be concluded, a space is created where perception remains open. For an hour, a glance, a touch, everyday life becomes visible. Not as a spectacle or a state of exception, but as what it is in its simplicity. The form is there and people approach it, pass, return or inquire. The street remains as it was, however, it is experienced differently for a short time. Maybe it is enough that it was there for a moment to be seen. Hye Hyun Kim , born 1991 in Daegu, South Korea, studied Fine Arts with Prof. Nasan Tur as well as Art Education with Prof. PhD Martin Krenn at the HBK Braunschweig and is presently master student under Prof. Tur. As an artist, she concentrates on artistic projects promoting exchange and participation. In her workshops and projects, she shows, how art mediation can act as a social bridge, enabling collective thinking and creative collaboration. Street intervention “Hinter Liebfrauen”, 2024 © Gloria May Berthold Street intervention “Hinter Liebfrauen”, 2024 © Gloria May Berthold Exhibition at the Allgemeiner Konsumverein Braunschweig, 2024 © Kimberley Rataj Exhibition at the Allgemeiner Konsumverein Braunschweig, 2024 © Kimberley Rataj Exhibition at the Allgemeiner Konsumverein Braunschweig, 2024 © Kimberley Rataj

Women Art Historians in the 20th Century – Institutions, Structures, Spheres of Influence Benno Hauswaldt Read here in GERMAN Translated by Tanja Ohlsen After the publication of Kunsthistorikerinnen 1910–1980 [1] in 2021, the Reimver Verlag published Kunsthistorikerinnen im 20. Jahrhundert – Institutionen, Strukturen, Handlungsräume in 2025. Edited by K. Lee Chichester, Annette Dogerloh, Brigitte Sölch and Jo Ziebritzki, the volume focuses not on chronology and some exemplary women art historians, but on the institutions (museums, art market), where art historians were active. While critical reflection on and the historical correction of a canon of artists dominated by men became a fact latest in 1971 with Linda Nochlin, reflections on art scholars, art historians, museum directors and other, not cis-male individuals working in the field of art without necessarily being artists, have remained comparatively limited. Particularly, the reassessment of the history of women*, active in the art market, science, education and mediation before 1970, has been rare. This void is now comprehensively addressed with the edition of the two volumes, which offer a basis for further research. Jo Ziebritzki’s opening contribution on the gender ratio in the Vienna School – particularly under Strzygowski and Dvořák – looks back to the beginnings of the discipline’s history which has earlier often been marginalised within the art historical discourse. [2] The essay discusses the relevance and the role of gender-based differences in the two simultaneously existing seminars in Vienna between 1919 and 1930, and how former female students later described these. It tells of the obstacles female students had to overcome on account of the gender-based categorisation of institutes and the rise of antifeminist and antisemitic movements. Multiple discrimination, in particular, seems to have been neglected in earlier studies—which is not least due to the challenging situation of sources. It is not surprising, that in a degree programme dominated by women there were feminist approaches avant la lettre as well as structural critique even before the incorporation of feminist art history into the discipline. Just as little surprising is the fact, that these received little attention—due to the dominance of men within the institutes and institutions. Lee Chichester’s contribution describes for example, how sceptically and controversially the artistic capability of women and the differences between male and female creativity were discussed at the beginning of the 19 th century. The hard-won opening of the university for female students surely introduced new perspectives. Suddenly, women were present in a field where “the woman” was only spoken and thought about in absence of “the woman”. The essay explores the essential and structural approaches by means of the writings of the first woman to achieve a doctor’s degree in art science, Erika Tietze-Conrat (degree in 1905) and the art critic and social theorist Lu Märten. In her text Die Künstlerin , autodidact Märten explored the representation of women as well as their artistic production from an innovative socio-historical perspective. Tietze-Conrat wrote about the exhibition Die Kunst der Frau at the Wiener Secession in 1910, which Lee Chichester calls a milestone. Not all writings of that time with a progressive perspective on gender issues are free from the influence of “German” racial ideology. Some of them remained closely aligned to the then popular nationalist and racist currents. The author points out that a lot of research work has to be done, especially where there are parallels between völkisch-nationalist feminism and the right-wing positions of today can be found. [3] Finally, the book includes an interview with the art historian Heinrich Dilly, who worked on questions about the history of the discipline. The interview is about the Causa Schulze – Ingrid Schulze worked at the institute of art history in Halle for forty years, while also being an internal collaborator (sic!) for the Ministry of State Security. This case is explosive, not only because of her position in two male dominated areas, but also because Schulze was one of the first to advance critical engagement with art historians under the National Socialism, such as Hans Sedlmayr. After the war the discipline in Germany and Austria was marked by the fact that – like many other disciplines – it had lost most of its most progressive representatives under the National Socialism through expulsion, persecution and murder. What was left were art historians that were loyal to the party. After serving the National Socialist ideology they returned to a pure and rarely critical kind of art history. Friederike Sigler writes in her contribution, that, after 1945, not only artists, but also art historians who were successful under National Socialism, worked as if their work had suddenly become antifascist. Sigler focuses on female actors in the art world under National Socialism. Bettina Feistel-Rohmeder for example, contributed significantly to the völkisch-fascist agenda and to the NS-conception of art. The fact, that her influence hitherto has been nearly underestimated, highlights mainly, that the role and the influence of women generally is a subject the has been neglected or even made invisible, but also that women were even more overlooked in the male dominated state of the NS regime. The book offers insights into a wide range of activities and influences of women within more than 100 years of art history. Since the contributions are to fill a previously existing gap, many of them have an introductory character. They arouse curiosity and lead to new questions to a degree achieved by only few publications. Overall, Kunsthistorikerinnen im 20. Jahrhundert is an important contribution to the critical history of the discipline. Hopefully, this impetus will lead to further discussion. http://www.ulmer-verein.de/?page_id=14618 [1] Chichester, K. L., & Sölch, B. (Eds.). (2021). Kunsthistorikerinnen 1910–1980: Theorien, Methoden, Kritiken . Berlin, Germany. [2] Dilly, H. (1979). Kunstgeschichte als Institution: Studien zur Geschichte einer Disziplin (1st ed.). Frankfurt am Main, Germany, p. 13. [3] Chichester, K. L., Dogerloh, A., Sölch, B., & Ziebritzki, J. (Eds.). (2025). Kunsthistorikerinnen im 20. Jahrhundert: Institutionen, Strukturen, Handlungsräume . Berlin, Germany, p. 263. Kunsthistorikerinnen im 20. Jahrhundert: Institutionen, Strukturen, Handlungsräume . ©Verlag Dietrich Reimer

Hugo Münsterbergs Technology of Subliminal Control Nina Franz Read here in GERMAN Users of digital platforms such as Google, Instagram, Facebook, and Amazon are regularly exposed to more or less subtle forms of algorithmic control, which, as Thomas Berns and Antoinette Rouvroy have emphasised, is based on “the automated collection, aggregation and analysis of big data so as to model, anticipate and pre-emptively affect possible behaviours” (Berns/Rouvroy 2013). In this context, social psychologist Shoshana Zuboff speaks of the exploitation of “behavioral surplus”: interests, emotions, and personality patterns become a resource for data extraction, on the basis of which users’ behaviour can be profitably guided and controlled (Zuboff 2019: 21). Awareness of such forms of subliminal control—for which the methods of predictive artificial intelligence stand as the most recent example—is, depending on users’ level of knowledge, barely or only slightly developed. This brief article aims to place today’s digital technologies for predicting and influencing behaviour within the context of a history of “Psychotechnics“ that dates back over a century. Drawing on a self-proclaimed science of “psychological influence and control” (Münsterberg 1914: 136), in his 1914 work Grundzüge der Psychotechnik Hugo Münsterberg outlined a programme for shaping virtually every aspect of human life. A careful reading of Münsterberg’s writings today is enlightening in that they reveal the connection between the early history of psychological experimentation and the ideological programmes of eugenics—a heritage, that arguably laid the groundworks for today’s psychological approaches to how humans interact with technology. Abb. 1: Harvard Psychological Laboratory in Dane Hall: Instruments for Experiments on Sight Fig. 2: Fictionalized depiction of one of Münsterberg’s experimental setups from a report in Cosmopolitan Magazine, 1915

Buchrezension: Kunsthistorikerinnen im 20. Jahrhundert – Institutionen, Strukturen, Handlungsräume Benno Hauswaldt Read here in ENGLISH Nachdem 2021 bereits der Band Kunsthistorikerinnen 1910–1980 [1] herausgekommen ist, ist 2025 Kunsthistorikerinnen im 20. Jahrhundert – Institutionen, Strukturen, Handlungsräume im Reimer Verlag erschienen. Der von K. Lee Chichester, Annette Dogerloh, Brigitte Sölch und Jo Ziebritzki herausgegebene Band behandelt nun – anstatt wie zuvor chronologisch vorzugehen und einzelne Kunsthistorikerinnen exemplarisch zu beleuchten – die Institutionen (Museen, Kunstmarkt), in denen Kunsthistorikerinnen tätig waren. Während die kritische Reflektion und historische Korrektur eines von Männern dominierten Kanons von Künstlern (sic!) spätestens 1971 mit Linda Nochlin Einzug in die Historie von Künstler:innen gefunden hat, sind Reflektionen über Kunstwissenschaftler:innen, Kunsthistoriker:innen, Kunstkritiker:innen, Museumsleiter:innen und weitere nicht cis-männliche Personen, die im Feld der Kunst tätig, aber nicht primär Künstler:innen waren, bisher überschaubar geblieben. Insbesondere die Aufarbeitung der Historie der Frauen, die vor 1970 in Kunstmarkt, Wissenschaft, Lehre und Vermittlung tätig waren, lässt zu wünschen übrig. Diese Leerstelle wird mit der Herausgabe der beiden Bände umfassend in den Blick genommen und bietet ein Fundament für weitere Forschungen. Mit dem Beitrag von Jo Ziebritzki über die Geschlechterverhältnisse in der Wiener Schule – insbesondere unter Strzygowski und Dvořák –, der den Band eröffnet, finden wir einen Rückbezug zu den Anfängen der Disziplingeschichte, die in der Vergangenheit oft an den Rand des kunsthistorischen Diskurses verschoben wurden. [2] Der Beitrag erörtert die Frage, welche Relevanz und Rolle geschlechtsbasierte Differenzen in den beiden simultan bestehenden Wiener Seminaren von 1910 bis 1930 gespielt haben und wie ehemalige Studentinnen diese im Nachhinein dargestellt haben. Er führt aus, welchen Hürden Studentinnen durch die geschlechtsbasierte Kategorisierung der Institute wie durch die aufkommenden antifeministischen und antisemitischen Bewegungen ausgesetzt waren. Gerade die mehrfache Diskriminierung scheint in bisherigen Betrachtungen eher vernachlässigt worden zu sein – was wohl nicht zuletzt an der herausfordernden Quellenlage liegt. Dass es in einem Studiengang, der zahlenmäßig schon lange von weiblichen Akteur:innen dominiert wurde und wird, feministische Ansätze avant la lettre und Strukturkritik vor der Aufnahme feministischer Kunstgeschichtsschreibung in die Disziplin gibt, ist so wenig überraschend wie dass diese aufgrund der Dominanz männlicher Akteure innerhalb der Institute und Institutionen wenig Aufmerksamkeit bekamen. Der Beitrag von Lee Chichester beschreibt beispielsweise, wie zweifelnd und kontrovers zu Anfang des 19. Jahrhunderts die künstlerisch-schaffende Befähigung von Frauen und Unterschiede zwischen männlicher und weiblicher Kreativität diskutiert wurden. Die erkämpfte Öffnung der Universitäten für Studentinnen mag hier neue Perspektiven gebracht haben. Frauen waren plötzlich in einem Feld präsent, in dem zuvor über „die Frau“ immer nur ohne „die Frau“ gesprochen und gedacht wurde. Der Beitrag untersucht die essentialistischen und strukturalistischen Ansätze anhand der Schriften der ersten promovierten Kunstwissenschaftlerin Erika Tietze-Conrat (Promotion 1905) und der Kunstkritikerin und sozialistischen Theoretikerin Lu Märten. So beleuchtete die Autodidaktin Märten 1914 in ihrer Schrift Die Künstlerin sowohl die Darstellung von Frauen als auch die künstlerische Produktion von Frauen aus einer innovativen sozialgeschichtlichen Perspektive. Tietze-Conrat schrieb über die von der Autorin des Beitrags als Meilenstein bezeichnete Ausstellung Die Kunst der Frau , die 1910 in der Wiener Secession stattfand. Nicht alle Schriften dieser Zeit, die im Hinblick auf geschlechtsbasierte Fragen eine progressive Perspektive einnehmen, sind frei von einer Prägung durch „germanische“ Rassenideologien. Einige bewegen sich in dieser Hinsicht innerhalb der verbreiteten nationalistischen und rassistischen Strömungen der Epoche. Die Autorin weist darauf hin, dass gerade dort noch Forschungsarbeit zu leisten sei, wo sich Parallelen zwischen dem völkisch-nationalem Feminismus und heutigen rechten Positionen finden lassen. [3] Abschließend enthält der Band ein Interview mit dem Kunstwissenschaftler Heinrich Dilly, der sich mit disziplingeschichtlichen Fragen beschäftigte. Im Interview wird die Causa Schulze thematisiert – Ingrid Schulze war 40 Jahre lang am kunsthistorischen Institut Halle tätig und zugleich als Interner Mitarbeiter (sic!) im Ministerium für Staatssicherheit aktiv. Ein Fall, der nicht nur durch die doppelte geschlechtliche Sonderstellung in gleich zwei „Männerdomänen“ brisant ist. Ebenso sticht er hervor, weil Schulze die kritische Auseinandersetzung mit im Nationalsozialismus tätigen Kunstwissenschaftlern wie Hans Sedlmayer als eine der ersten vorangetrieben hat. Die Nachkriegszeit der Disziplin in Deutschland und Österreich war davon geprägt, dass sie im Zuge des Nationalsozialismus – wie viele andere Disziplinen – den Großteil ihrer fortschrittlichsten Vertreter:innen durch Vertreibung, Verfolgung und Ermordung verloren hatte. Übrig blieben parteitreue Kunsthistoriker:innen, die von einer Indienstnahme durch die nationalsozialistische Ideologie zu einer reinen und wenig kritischen Historie zurückkehrten. Dass viele Künstler:innen, die während des Nationalsozialismus erfolgreich tätig waren, nach 1945 so weiterarbeiten konnten, als wäre ihre Arbeit auf einmal antifaschistisch geworden, gilt ebenso für die Kunstwissenschaftler:innen, wie im Beitrag von Friederike Sigler zu lesen ist. Sigler fokussiert sich auf weibliche Kunstakteur:innen im Nationalsozialismus – so trug Bettina Feistel-Rohmeder zu völkisch-faschistischen Agenda und zur Kunstkonzeption des NS wesentlich bei. Dass Feistel-Rohmeders Einfluss bisher eher zu gering eingeschätzt wurde, verdeutlicht einerseits, dass die Rolle und der Einfluss von Frauen allgemein ein vernachlässigtes oder sogar unsichtbar gemachtes Thema ist und andererseits, dass sie spezifisch im Männerstaat des NS noch mehr untergehen. Der Band bietet Einblicke in verschiedenste Aktivitäten und Einflüsse von Frauen innerhalb von mehr als 100 Jahren Kunstgeschichte. Aufgrund der zuvor bestehenden Leerstelle, die diese Beiträge zu füllen suchen, haben viele einen einführenden Charakter. Sie evozieren Neugier und neue Fragen in einem Maß, wie dies nicht vielen Publikationen gelingt. Insgesamt stellt Kunsthistorikerinnen im 20. Jahrhundert einen so zeitgemäßen wie wichtigen Beitrag zur kritischen Disziplingeschichte dar. Es bleibt zu hoffen, dass dieser Anstoß weitere Diskussionen hervorbringen wird. http://www.ulmer-verein.de/?page_id=14618 [1] K. Lee Chichester et al., Kunsthistorikerinnen 1910–1980: Theorien, Methoden, Kritiken , hg. von K. Lee Chichester und Brigitte Sölch, Berlin 2021. [2] Vgl. Heinrich Dilly, Kunstgeschichte als Institution: Studien zur Geschichte e. Disziplin , Frankfurt (Main) 1. Aufl. 1979, 13. [3] Vgl. K. Lee Chichester et al. (Hg.), Kunsthistorikerinnen im 20. Jahrhundert. Institutionen, Strukturen, Handlungsräume , Berlin 2025, 263. Kunsthistorikerinnen im 20. Jahrhundert: Institutionen, Strukturen, Handlungsräume . ©Verlag Dietrich Reimer

Unfolding, Blooming - Künstlerische Intervention im öffentlichen Raum Hye Hyun Kim Read here in ENGLISH Im Projekt „Unfolding, Blooming“ wird erfahrbar, dass gemeinsames Handeln im öffentlichen Raum erst im Kleinen entsteht – im Vorübergehen, im Öffnen und im Teilen. Begegnung wird dabei zu einem sozialen Vorgang, in dem Aushandlung, Rücksichtnahme und Zuhören eingeübt werden, und genau darin findet das gesellschaftliche Miteinander seinen gelebten Ausdruck. In einer Zeit, in der Effizienz, Strukturierung und digitale Plattformlogiken immer stärker bestimmen, wie wir einander begegnen, gewinnt eine künstlerische Form, die sich allein durch Anwesenheit und Augenblick entfaltet, eine besondere Relevanz. Sie tritt als zeitlich begrenzte Teilhabeform und als reale Kontaktfläche im öffentlichen Raum auf. Seit mehreren Jahren beschäftige ich mich mit städtischen Räumen als Orten des Vorübergehens, der alltäglichen Wege und der Begegnungen. Mich interessiert der Moment, in dem ein reines Nebeneinander in eine Begegnung übergeht. „Unfolding, Blooming“ entstand aus dieser Idee und aus langfristiger Präsenz und Wahrnehmung vor Ort. Das Projekt wurde im Sommer 2024 in Braunschweig als Intervention auf der Straße „Hinter Liebfrauen“ und als anschließende Ausstellung im Allgemeinen Konsumverein e.V. Braunschweig realisiert. Aus skulpturalen Experimenten entwickelte sich der Blick auf die Straße als sozialen Raum, in dem Geschichten, Bewegungen und Nachbarschaften ineinandergreifen. Im Folgenden erläutere ich, wie sich die Form im Stadtraum entfaltet und wie daraus Momente des Austauschs entstehen. Der Ausgangspunkt des Projekts war ein Buch über Straßennamen in Braunschweig. Beim Durchsehen fielen mir einige Bezeichnungen auf, die weder bekannten Ereignissen noch Persönlichkeiten zugeordnet waren und dennoch eine eigene Präsenz vermittelten. Ich begann diese Straßen aufzusuchen und sie ohne festes Ziel abzuschreiten. Dabei entdeckte ich in der Straße Hinter Liebfrauen ein Wollgeschäft mit einem koreanischen Namen im Schaufenster. Dieser Fund markierte den Wechsel vom Vorübergehen zur Begegnung. Mit der Zeit besuchte ich nach und nach die Läden der Straße und kam mit den dort arbeitenden Menschen in Kontakt. Besonders in Hinter Liebfrauen führten die Gespräche mit den Geschäftsinhaber:innen zu einem tieferen Verständnis dieses kleinen Straßenraums. Im Wollgeschäft, im afrikanischen Lebensmittelmarkt, in der Schneiderei und im Massagesalon traf ich auf unterschiedliche Lebenswege, Sprachen und Formen des Zusammenhalts. So zeigte sich die Straße als alltäglicher Ort, in dem verschiedene Gemeinschaften parallel existieren und sich im und sich im unmittelbaren Austausch berühren. All diese Begegnungen zeigten mir, dass eine Straße weit mehr ist als nur eine Aneinanderreihung von Geschäften. Es sind die Menschen, die ihr eine Identität verleihen, ihre Geschichten, ihre Herkunft, ihre Erfahrungen und die Orte, in denen sich Kulturen überlagern, Traditionen weiterleben und neue Verbindungen entstehen. Und während ich diese Räume betrat, wurde mir bewusst, dass ich nicht nur Beobachterin war, sondern selbst Teil dieser Geschichte wurde. Die in dieser Straße gesammelten Erzählungen entfalten ein vielfältiges Panorama des städtischen Lebens, in dem Migration, kulturelle Prägung und Gemeinschaftsbildung eng miteinander verwoben sind. Diese Zusammentreffen verdeutlichen, dass das Stadtleben und der öffentliche Raum von jenen geformt werden, die sie nutzen – oft von Menschen, deren Geschichten im Stadtbild unsichtbar bleiben. Gerade kleine Läden und interkulturelle Netzwerke ermöglichen soziale Teilhabe und bewahren jene Geschichten, die im täglichen Stadtgeschehen oft verloren gehen. Welche Stimmen werden gehört, welche bleiben verborgen? In meinem Projekt griff ich diese Dynamik auf, indem ich die gesammelten Erzählungen mit einer auffaltbaren Skulptur verknüpfte. Aus den sich entfaltenden Geschichten und Begegnungsmomenten entstand die Idee, eine Form zu entwickeln, die dieses Öffnen verkörpert und die sonst übersehenen Lebensgeschichten im Stadtraum gemeinsam erfahrbar macht. Während sich die Erzählungen und Lebenswege entfalten, entfaltet sich auch die Skulptur – als räumliche Geste, die verborgene Perspektiven sichtbar werden lässt. Das etwa zwei Meter hohe Werkverweist auf einen Zustand zwischen Beginn und Entfaltung und wird durch gemeinsames Bewegen zu einer erfahrbaren Präsenz im städtischen Raum. Am Tag der Intervention stellte ich diese Skulptur in Hinter Liebfrauen auf. Sie erschien in halb geöffneter Form, die in ihrer Gestalt an eine noch nicht vollständig aufgegangene Blüte erinnerte. Sie konnte von zwei Personen gemeinsam bewegt werden, wodurch kurze Begegnungen und Austauschsituationen entstanden. Einige Bänke wurden daneben positioniert, sodass Passant:innen dort verweilen konnten. Nach und nach blieben Menschen stehen, setzten sich oder fragten nach dem Zweck der Arbeit. Während der Aktion ergaben sich kurze Gespräche über das Material, die Handhabung und den Ort der Präsentation. Manche beobachteten lediglich, andere bewegten die Skulptur gemeinsam und erlebten ihre Funktionsweise im Straßenraum direkt. Die Kinder reagierten besonders spontan und probierten das gemeinsame Öffnen aus. So entstand eine Abfolge von kurzen Kontakten, Blickwechseln und Austauschmomenten, die aus dem alltäglichen Durchgangsraum eine geteilte Situation machten. Nach der Straßenintervention wurde die Skulptur in einen Ausstellungsraum transferiert, wo sie in stärker entfalteter Form installiert wurde. Besucher:innen hatten die Möglichkeit, die gesammelten Geschichten und dokumentierten Eindrücke aus der Straße einzusehen. Zusammen mit der Skulptur präsentierte ich umfangreiches Begleitmaterial, wie Fotografien, ein Audiointerview, eine Videoarbeit sowie kurze Textdokumentationen. Die Fotografien sind analoge Schwarzweißaufnahmen, die während mehrerer Spaziergänge gemacht wurden und meinen Blick auf die Straße festhalten. Das Audiointerview gibt ein Gespräch mit der Inhaberin des Wollgeschäfts wieder. Darin beschreibt sie, welche Rolle das Stricken für ihr eigenes Leben spielt, wie sie den Kontakt zu ihren Kund:innen erlebt und welche Bedeutung sie der Straße als alltäglichem Raum zuschreibt. Die Filmsequenzen vermittelten den Besucher:innen die Grundidee und zeigen Ausschnitte der Intervention auf der Straße. Die Textdokumentationen bestehen aus tagebuchartigen Notizen, die ich über ein Jahr hinweg bei wiederholten Besuchen der Straße anfertigte. Sie enthalten Gespräche, Beobachtungen und stimmungsbedingte Eindrücke. Diese Aufzeichnungen waren die Grundlage des Projekts. Sie zeigen, wie sich Geschichten erst durch wiederholte Nähe im Laufe der Zeit entfalten. Der Transfer in den Ausstellungsraum ermöglichte eine vertiefte Auseinandersetzung mit den vor Ort erlebten Situationen. Die beiden Präsentationsformen – auf der Straße und im Innenraum – bildeten gemeinsam eine Erzählungsebene. Was im öffentlichen Raum als spontanes Öffnen, Ansprechen und temporäres Zusammenkommen entsteht, erhält im Ausstellungsraum Zeit, Material und Kontext, um betrachtet und erinnert zu werden. Die Skulptur wandert nicht nur physisch, sondern auch in ihrer Funktion – vom Anlass zum Gespräch hin zu einer Form, die Erfahrungen sammelt, hält und weiterträgt. Die Straße trägt ihre Geschichten bereits und die Intervention verschiebt nichts und ersetzt nichts. Sie legt frei, sie hält offen. Wirkung entsteht durch Gegenwärtigkeit. Vielleicht liegt der Effekt solcher künstlerischen Prozesse gerade in ihrer Begrenztheit. Dort, wo nichts erklärt wird und nichts abgeschlossen werden muss, entsteht ein Raum, in dem Wahrnehmung offen bleibt. Für eine Stunde, einen Blick, eine Berührung wird der Alltag sichtbar gemacht, nicht als Spektakel und nicht als Ausnahmezustand, sondern als das, was er in seiner Einfachheit bereits ist. Die Form steht da und Menschen nähern sich ihr, gehen weiter, kehren zurück oder fragen nach. Die Straße bleibt, wie sie war, und trotzdem wird sie für eine Zeit lang anders erlebt. Vielleicht genügt es, dass sie für einen Moment da war und gesehen werden konnte. Hye Hyun Kim , geboren 1991 in Daegu, Südkorea, studierte Freie Kunst bei Prof. Nasan Tur sowie Kunstvermittlung bei Prof. PhD Martin Krenn an der HBK Braunschweig und ist derzeit Meisterschülerin bei Prof. Tur. Als Künstlerin konzentriert sie sich auf künstlerische Formate, die Austausch und Teilhabe fördern. In ihren Workshops und Projekten zeigt sie, wie Kunstvermittlung als soziale Brücke wirken und gemeinsames Denken und Gestalten hervorbringen kann. Intervention auf der Straße „Hinter Liebfrauen", 2024 © Gloria May Berthold Intervention auf der Straße „Hinter Liebfrauen", 2024 © Gloria May Berthold Ausstellung im Allgemeinen Konsumverein Braunschweig, 2024 © Kimberley Rataj Ausstellung im Allgemeinen Konsumverein Braunschweig, 2024 © Kimberley Rataj Ausstellung im Allgemeinen Konsumverein Braunschweig, 2024 © Kimberley Rataj

Influence Through Architecture and Participation at the KinderKunstLabor St. Pölten Lucas Yannic Lühr im Gespräch mit Mona Jas Read here in GERMAN Translated by Tanja Ohlsen The KinderKunstLabor für zeitgenössische Kunst (Children’s art laboratory for contemporary art) in St. Pölten, Austria has surprisingly concrete answers to the question, how art can influence social, political and cultural aspects aiming to achieve changes in society. I was able to speak about these answers for the new issue of appropriate! with the art director Prof. Dr. Mona Jas. Influence through participation processes The KinderKunstLabor is not a classical museum, rather a concept between exhibition space, experimental laboratory, learning landscape and leisure environment for children, adolescents and their accompanying adults. “It is a new place, a new institution, where the main aim is to put children at the centre and to bring them into a dialogue with sophisticated contemporary art. It is […] about bringing together the parallel societal bubbles of art, culture and everything else happening in society”, Mona Jas explains in the interview. This new place is described as “the first of this kind” (Rustler, 2026). As one of the hitherto very few museums for children it has a strong influence on the cultural landscape of Austria (cf. ibid.). Besides three multimedia exhibitions per year in the fields of video art and photography, painting, sculpture, installation, sound art and performance, the art laboratory fosters cultural participation, amongst others by a dense, thematically interlinked, inclusive, participatory and almost barrier-free range of mediation and projects. The event calendar of the KinderKunstLabor lists the following categories: open workshops from 0 to 117 years, laboratories for experiments and cooperation, walk-in events, tours with artists and curators, reading-sessions for all generations, multi-day projects, academic symposia as well as a dream brunch (cf. KinderKunstLabor 2025a). Although the new place and its cultural-pedagogical attitude might seem very progressive at first sight, the idea itself is far from new, explains Jas: “Ideas and concepts like this have existed already very early—and here around Vienna they were pretty extensive. As early as 1995/96 Eva Sturm wrote amazingly about art mediation in museums and already said a lot about the subject. People like Nora Sternfeld—also from Vienna, now based in Hamburg—continued the work. And already long before Eva Sturm there was the pioneer Franz Čižek from the Vienna Secession. He started a youth art class with young people already in 1906/07. What we are doing? We are simply trying to put this into practise. Basically, the positions of Čižek and Sturm contain exactly what the KinderKunstLabor wants to be.” For Mona Jas it is no coincidence that the new institution is located in Austria and so close to Vienna. In Germany, there is no comparable institution. However, there are similar approaches globally, for example in Brazil. The participatory bodies at the KinderKunstLabor such as the Children Advisory Board and the Art Ideas Workshop strengthen democratic practises and cultural participation among young people and anchor them within the basic structures of the “learning institution” that the KinderKunstLabor wants to be. Thus, children learn from an early age to take an active part in the creation of their complex environment and to recognise that they are able to change their world and that nothing has to remain as it currently is. The children within these bodies come from various educational contexts like kindergartens, primary schools and lower secondary schools. Therefore they are of different ages. In this way art, exhibitions, the sculptures from the nearby park and also the modes of curating are permanently influenced by the very target group that uses the institution. When new exhibitions are designed it is the children who get to see them first—not adults—and they are encouraged to propose changes, such as relocating an object or creating more space for movement. “Sometimes, changes are even made during the exhibition period when we find out that it is necessary at a certain point”, says Mona Jas. This way, participation is perceived as a pluralisation of institutional knowledge—mutual and emancipatory. The challenge is that no child represents all children. “Every child represents itself and might have another opinion next day … This is the same with adults”, Jas says. “I try to address the prejudices against young people, to take them seriously and then I try to develop a kind of argumentation. Why should it be different for children than for adults? On a specific day, in a specific situation, children make a decision. We then have to live with these decisions the next thirty years, but the children were at that point convinced and wanted it to be like this. I think, if this is true for adults, it has to be valid for children as well. Do children co-create? Yes—but I would rather call it a kind of resonance, which is extremely important. That means to listen and to act on these resonances”, she explains further. Children don’t communicate exclusively through spoken language, so Jas, but also by means of drawings, body language and other resonant forms of expression. Furthermore, some children in the bodies are just entering the age where they learn to read, write and speak, which implies that co-creating exclusively with the help of language would inevitably meet the limits of language and text. The crocheted, interactive textile landscape Toshis Gabe お く リ も の by Toshiko Horiuchi McAdam, one of Japan’s most famous textile artists, is an example for something new in the exhibition in St. Pölten, emerging from those resonances. Drawings from the Children’s Advisory Board depicting “between heaven and earth” was the starting point for a work of art that can be seen as a transformed answer to these drawn wishes—an artwork that can also be climbed. “They wanted to climb up into the sky”, says Jas. “Now they can.” However, it is not quite so easy. “Due to the limits of language, we are permanently dealing with issues of translation. We always have to ask ourselves: Do I translate this correctly? Do I understand it correctly? I see this as something which, in a certain way, is bound to fail. That’s why I want to include many perspectives.” For this reason, the KinderKunstLabor follows the principle of resonance loops, an iterative feedback process with the children from the advisory boards. Decisions are jointly reflected upon and revalidated, following the logics of participatory design research, only on an equal footing with children. This form of resonance architecture shows, how aesthetic and special decisions are not made top-down, but relationally. Pedagogically motivated architecture The KinderKunstLabor is being described as a worldwide unique kind of building (cf. Best Architects, 2024), where the perspective of children has consistently been included in the planning and designing process. Already one and a half years after its completion, the building of the architectural firm Schenker Salvi Weber from Vienna received six renowned architecture awards and has been nominated for another (cf. Jas, 2024a). Mona Jas explains that the firm had previously successfully realised buildings for pedagogically designed kindergarten projects, before developing the KinderKunstLabor together with the children’s advisory groups and the artistic direction. The many rooms have been designed in accordance to the themes and wishes of the young people. “Above this, the KinderKunstLabor is a model project for qualification and research in art mediation within educational and cultural institutions” (Jas, 2024b: 16) and has by now become an ideal far beyond the borders of the country. According to my impression, the architectural disposition of the building enables flexible participatory that foster intergenerational social encounters, a sense of belonging and empowerment. The question, whether the new building has a “pedagogic architecture”, Mona Jas answers: “I would say there is no architecture which is not pedagogic. And I think you can see it in the building itself. It is very much opened up towards young people. The entrance, for example, has no steps—you just enter, are inside and your experiences are welcome here. It is not like you would receive something here, rather vice versa. You can bring with you what you found outside. Everywhere, there are many large windows which enable the contact between inside and outside, while these windows themselves are protected by wooden louvres.” It is not composed as a white cube, but a hexagonal spatial body combining transparency, non-linearity, retreat and exploration across five levels. “Yet it is not a transparent architecture, no surveillance architecture in the sense of Foucault. Quite contrary, it is fragmented, divided into many different areas allowing for many spaces of retreat”, Jas explains. Here, the young visitors can withdraw from the attention of the adults. Leaving technical elements of organization—like conduits and ventilation systems—visible, adds to a didactic disclosure of the building. Nothing is hidden, the space itself becomes an experiential object. “Not hiding this behind walls makes the architecture more comprehensible”, she says. Additional features include differentiated ceiling heights that create atmospheric diversity and a non-linear circulation concept. The result is an architecture that neither overdetermines nor infantilizes but instead consistently trusts children to experience complex spatial structures, navigate them, and position themselves independently within them. The vision for the exhibition house was developed together with 200 children from various educational institutions in the advisory board before construction even began in 2019, Jas recalls. In architectural research, this participatory step is referred to as Phase Zero —a co-creative, dialogical process at the intersection of clients and future users, between articulated requirements and spatial programming, and between pedagogical guiding principles and architectural realisation (cf. Simonsen, 2025). Thus the institution “approached its audience and worked from there”, as Jas writes in the first academic publication of the KinderKunstLabor (Jas, 2024b: 13). Here she also describes the motivation for the new building and names a social vacuum: “With few exceptions […], structural dimensions and spatial atmospheres in museums and exhibition halls are designed by adults for adults. Those who are young, who need to move, to play and to touch, those who cannot read—and many things more—are thereby excluded from these exhibition spaces. Yet movement, play, touch, and spaces that embrace linguistic and visual diversity can initiate comprehensive educational processes. Children are cultural citizens from the moment they are born and they have a right to participate in art and culture. However, there is a lack of broader societal awareness for appropriately designed public spaces. In the KinderKunstLabor , those committed to children’s rights want to contribute—together with their future users—to fill this vacuum specifically for the field of art” (cf. ibid.: 15). Because “the world of adults and that of children can permeate one another and make different social fields come together” (Jas, 2024c). Above this, the publication makes transparent that activities at the KinderKunstLabor are being scientifically accompanied. Changing researchers in residence (cf. Jas, 2024b: 17) invite various academic experts to St. Pölten, in order to further reflect upon and support the “learning institution” from a meta-level through external impulses. Ecology and an Architecture of Responsibility In addition to participatory aspects, the model project is significantly shaped by a resource-efficient construction guided by ecological responsibility. Mona Jas lists the use of renewable materials, the preservation of existing trees in the surrounding park, unsealed surfaces, permeable pathways, and the absence of artificial lighting outdoors as factors that positively impact local flora and fauna. “It is not self-understood that the trees are not illuminated at night, but it is an immense help for insects and birds when there is no light during the night.” A large green roof further minimises the ecologic footprint. Energy-saving measures include extensive use of daylight through glass elements and reduced heating requirements thanks to a spacious two-storey terrace on the upper floors, which can even host educational programmes outdoors in summer. The energy concept is further optimised by electric drive energy and a heat pump system for heating and cooling based on groundwater with geothermal earth probes (cf. Wettbewerbe aktuell, 2024). Thus, the building meets the requirements of contemporary standards for a new building in the 21. Century, explains Jas. In a manifesto, the professors for architecture and urban design, Thorsten Bürklin, Michael Peterek and Jürgen Reichhardt demand a more responsible architecture (cf. Bürklin/Peterek/Reichard 2022: 97f.). They write that one hundred years ago modernism tried to fundamentally improve building conditions—claiming healthy living and working conditions with enough daylight, fresh air and sun for everybody. Since living conditions globally are still deficient, this claim is still valid today. Additionally, it is necessary to expand this claim: Architecture mustn’t be human-centred, but also protect the environment and adapt to the relevant regional social, cultural and climatic conditions (ibid.: 98 f.). In the KinderKunstLabor these demands have been embodied in the building. In my eyes it can doubtlessly be read as architecture of responsibility : Through a minimised ecologic footprint the architecture has a positive impact on the future of tomorrow’s adults. Sustainability is not an additional narrative at the KinderKunstLabor , but a basic element from the outset, manifest not only on a macro level, but also in everyday use: “What we do is, we have an open exhibition catalogue. It can be continued; it is not a fixed catalogue.” The website mentions in relation to the catalogue, that “catalogue texts are written to reach certain groups, others not, due to language, its use, its design or subjects. In order to include more people, the KinderKunstLabor tries to work with an open catalogue. The concept developed by the graphic designer Anja Lutz provides a multitude of texts and illustrations on individual pages, including texts on works in several languages, illustrations, drawings, recipes, instructions or blank pages for personal design. Those pages are available in the exhibition space. The material to bind these pages together can be found among other things on the specially designed modular folding tables […] (Jas, 2024d). Beyond inclusion there is also the aspect of sustainability: visitors take only what they need and what is really interesting—no unnecessarily thick catalogues. Furthermore, as much as possible is offered digitally so that the need to print is minimised. “But when we print something, we use paper made of corn, not wood”, Mona Jas points out at the end of the interview. With the KinderKunstLabor , a new type of exhibition house has emerged—one that is architecturally, pedagogically, and curatorially developed from a single guiding principle: to fundamentally consider young people’s perspectives and systematically integrate them into internal planning, decision-making, and mediation processes on a large scale. Through art, children are given the space to decide for themselves what they may later benefit from. These principles reveal democracy-promoting elements through participatory practises, shaping empowered adults of the future—forms of cultural participation necessary for young people to acquire democratic and civic competencies, especially in times of rightward political shifts, social polarisation, and populist tendencies. The KinderKunstLabor demonstrates concrete ways in which pedagogically motivated architecture and fundamental opportunities for participation enable children and adolescents to playfully learn how to position themselves in a constantly changing world and stand up for themselves in the face of societal challenges and complex future realities. The children working with the art ideas workshop of the KinderKunstLabor should contribute the concluding statements: Emilia Bosch, 13 years then, asked about what influence art can have on society: “I think it is important to show children early on how it is to be part of something bigger.” (Tangente, 2024). In her opinion, children get a feeling for how works of art for public space can emerge. When asked whether children in general should be included in decision processes, Mudasar Alikhel, then 12 years old, said: “Children are your future, too” (ibid.). Together with one hundred other children and adolescents, Emilia and Mudasar helped to design the artistic programme of the KinderKunstLabor (ibid.). Yaser Nabizoda added: “It was a nice feeling in the beginning, because we were able to work together. It felt like I was already grown up enough to work with artists and in a museum.” And later: “First I wish that this KinderKunstLabor becomes very famous and popular and that many people come to visit it, also from other countries. And then I wish there would be peace, no more quarrels and no racism” (KinderKunstLabor, 2025b). Prof. Dr. phil. Mona Marijke Jas , born 1963 in Rheden (Netherlands), has been scientific director of the KinderKunstLabor für Zeitgenössische Kunst for contemporary Art in St. Pölten, Austria, since 2021. Furthermore she teaches at the Weißensee Kunsthochschule Berlin. As an artist and scholar she researches at the interface of contemporary art, curatorial practise and mediation. She was a member of the faculty for documenta 14 (2017) and mediation manager for the 10 th Berlin Biennale (2018). Until 2021, she led the research project „Künstlerische Interventionen in der kulturellen Bildung“ at the Universität Hildesheim. Lucas Yannic Lühr, born 1998 in Wolfenbüttel, is travel agent and artist. Since 2021, he has been studying Art Education and Theatre Education in a cooperative degree programme at the Hochschule für Bildende Künste Braunschweig, the Universität Hildesheim and the Gottfried Wilhelm Leibniz Universität Hannover, as well as Art and Communicative Practise at the Universität für angewandte Kunst in Vienna. Lühr works at the Georg Eckert Institute / Leibniz Institute for Educational Media and situates his artistic-academic practise at the intersection of art, education, and society, which results in transmedial and cultural studies-based discourses. References Best Architects & Schenker Salvi Weber Architekten. (2024). KinderKunstLabor St. Pölten . Retrieved December 1, 2025, from https://bestarchitects.de/de/2026/all/all/all/all/Schenker-Salvi-Weber-ArchitektenKinderKunstLabor-St-Poelten.473604.html Bürklin, T., Peterek, M., & Reichardt, J. (2022). Wenn wir überleben wollen. An die Hochschulen und Universitäten: Plädoyer für eine Architektur der Verantwortung. In A. Weber & L. Eberhard (Eds.), Now! Die Welt gemeinsam gestalten. Bildung neu denken (pp. 97–102). transcript Verlag. https://doi.org/10.14361/9783839462249-005 Jas, M. (2024a). KinderKunstLabor für zeitgenössische Kunst, Architektur . Retrieved December 7, 2025, from https://www.kinderkunstlabor.at/de/kennenlernen/architektur Jas, M. (2024b). Wenn das Museum zum Spielplatz läuft … Eine Einleitung. In M. Jas & A. Weigl (Eds.), Können Institutionen (laufen) lernen? Forschende Ansätze im KinderKunstLabor . Passagen Verlag. Jas, M. (2024c). Wissenstransfer und Wissen teilen. Von wechselseitigen Lernprozessen im Kontext einer Kunstinstitution . Retrieved December 11, 2025, from https://www.kubi-online.de/artikel/wissenstransferwissen-teilen-wechselseitigen-lernprozessen-kontext-einer-0 Jas, M. (2024d). Offener Katalog . Retrieved December 20, 2025, from https:// www.kinderkunstlabor.at/de/offenerkatalog KinderKunstLabor. (2025a). Kalender . Retrieved December 20, 2025, from https:// www.kinderkunstlabor.at/de/ausstellungenundaktivitaeten/kalender?date=20-12-2025 KinderKunstLabor. (2025b, March 25). Co-creative process for sculptures in Altoonapark | KinderKunstLabor & KOERNOE [Video]. YouTube. Retrieved December 20, 2025, from https://youtu.be/vrvDoNurOUM Rustler, K. (2026, January 5). Klettern, kneten und mit Farbe werfen: Im KinderKunstLabor ist alles Kunst. Der Standard . Retrieved January 9, 2026, from https://www.derstandard.de/story/3000000301088/klettern-kneten-und-mit-farbe-werfen-im-kinderkunstlabor-ist-alles-kunst Simonsen, J. (2025). Phase Null – Bildungsbauten . 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Archipelago [Photograph]. Photo: Ina Aydogan. Retrieved December 20, 2025, from https:// www.kinderkunstlabor.at/de/presse KinderKunstLabor. (n.d.). Lehm [Photograph]. Photo: Max Kropitz. Retrieved December 20, 2025, from https:// www.kinderkunstlabor.at/de/presse KinderKunstLabor. (n.d.). Offener Katalog [Photograph]. Photo: Raffaela Pretting. Retrieved December 20, 2025, from https:// www.kinderkunstlabor.at/de/offenerkatalog KinderKunstLabor. (n.d.). Bibliothek [Photograph]. Photo: Max Kropitz. Retrieved December 20, 2025, from https:// www.kinderkunstlabor.at/de/presse KinderKunstLabor © Max Kropitz Toshis Gabe © Max Kropitz Archipelago © Ina Aydogan Clay © Max Kropitz library © Max Kropitz

Editorial Benno Hauswaldt, Martin Krenn Read here in GERMAN Translated by Tanja Ohlsen At first glance, the term “influence” seems to be broad, vague and kind of arbitrary, since it can be applied ton early any area of society. However, the question of which kinds of influence people today are exposed to, and which new forms of influence are becoming more and more important, is particularly interesting, because the global, parallel processes of fascisation and digitalisation today reach all areas of social life. The speed at which nearly every aspect of life is increasingly being shaped and controlled by technology and algorithms makes a critical reflection necessary. This refers to both socio-technological influence on art, culture, politics, economy and society as well as conversely the impact these have on technological and social processes. A synergy of capitalism, digitalisation and artificial intelligence contributes to the market capitalism of a small group of global IT companies who aim it is to maximise the circulation of data. Users support this development “voluntarily” by disclosing their data, permanently producing new content and rating other users. In addition, the development of AI makes it increasingly difficult to distinguish between human and AI-generated content. In this context, it is nearly always unnoticed, whose mainly supports the development of artificial intelligence: the invisibilised data labour of millions of people worldwide. Precariously employed and underpaid workers are forced to view, sort and mark large quantities of data sets, so that the machines can “understand” them. Simultaneously, so-called shadow libraries violate and use author’s rights without their consent, to provide material for large language models. These data sets are then used to train AI-systems. Corporation outsource this work out to people who—on account of their political or economic circumstances—have little other choice. The belief in a positive future, in progress and global democratisation held by the pioneers of internet, has been replaced by dystopic visions of the future and scenario marked by escapism. With the help of right-wing and far-right propaganda, spreading through the echo chambers of social media into the mainstream discourse, global justice movements, anti-discrimination initiatives and socially engaged segments of the civil society are being systematically discredited by for example labelling them as naïve, “woke” or as expressions of supposed moral do-goodism. Based on a nostalgically marked and backward-looking ideology sexism, antisemitism, racism and other forms of oppression are being legitimised. The will to change and to create a just society is to be stifled right in the beginning. At this point it is important to ask, where art still can have an impact today, how in the time of multiple global crises and ever less public funding it can be able to initiate aesthetic and political changes. Art that denies the current imperative of speed and immediacy and that is complex, unspectacular and contradictory while demanding time and attention from its audience, finds it increasing difficult to survive within the current attention economy. Whether, how and where art and art mediation can create meaning and have influence on social, political and cultural issues in spite of all this, is one of the central questions of this issue. Nina Franz shows in her contribution, that the forms of algorithm governance and control should not be seen as an entirely new phenomenon, but need to be placed into a historical and critical context. The essay looks at the psychological programmes of control, power and influence, particularly based on the example of Hugo Münsterberg’s psychotechnics. With her own memories and experiences as a starting point. Marie-France Rafael reflects on how the “society of the spectacle” has changed and a colonisation of our desire has taken place by our exposure to social media. She examines the economy of desire and the regime of visibility created by feedback and reaction systems of our digitally shaped present from a media-historical perspective. Malin Kuht refers to the programme of cyberfeminist currents around 2000, that tried to link emancipatory and abolitionist approaches productively to an affinity for technology. Various thinking collectives tried to reach a symbiosis which might have been prophylactic then but now is necessary. It is precisely this necessity that makes the historical perspective of Kuht even more relevant. Nowadays, most exhibitions are no longer experienced in person, but via a digital formalisation. Within the growing universe of online databases and digital documentation, Gordon Endt looks at some examples for artist databases like NPIECE and ArtFacts to find out what power structures and intransparencys the digital infrastructure brings. Alternative possibilities of digital archiving are explored through the web art project NotFound —a wiki conceived as an artistic project. In her artistic practise, Jonna Sophie Baumann appropriates hetero- and cis-normative codes from trap music and popular culture in order to reinterpret them from a queer perspective. Using her alter ego lil cheap as an example, she examines the aesthetic potential of trap music for queer art and how disidentification, according to José Esteban Muñoz, can function as a productive form of appropriation. Simultaneously, she critically reflects on her position as a white rapper in order to discuss the limits and possibilities of sensitive, queer engagements with Black culture. “I need to move!” The spontaneous exclamation of a child during a workshop at the Kestner Gesellschaft in Hannover provides the starting point for Julia Teubert’s text. It points beyond a mere physical need—to an approach to art mediation that is not planned linearly but responds dialogically to participants and situations. From this processual, resonance-oriented perspective, mediation shifts from schematic explanation towards attentive accompaniment that enables encounter and negotiation without prescribing them. The artist Hye Hyun Kim describes by means of her project Unfolding, Blooming , how collective action within public space emerges on a small scale—in passing, opening and sharing. Encounters with the other, the unfamiliar as well as the familiar strange, but also the familiar, are the focus of her sculptural art. In participatory settings she explores processes of negotiation, consideration and listening. In a time shaped by efficiency and digital logics such artistic practise is of particular relevance. In conversation with Mona Jas, director of the KinderKunstLabor for contemporary art in St. Pölten, Austria, Lucas Yannick Lühr addresses the question of whether and how institutions can develop programmes and offers that are not oriented towards an adult gaze. The focus lies on analysing how social change begins already in mediation and architecture, and how art can exert influence on political, social and cultural issues when we move away from patronising and infantilising adult perspectives. Fiona Jassmann speaks with Johannes Büttner about his artistic discourse with society, production methods and economic living conditions. He is particularly interested in people’s fears, belief systems and forms of organisation. In The Factory (2020), Büttner examines the digital labour market and the self-images of online workers situated between working-class identities and digital entrepreneurship. In Soldaten des Lichts , a film realised together with Julian Vogel, he accompanies protagonists from conspiracy-theory and the so-called Reichsbürger scenes. In his discourse with Wolfgang Ullrich’s book Die Kunst nach dem Ende ihrer Autonomie from 2022, Moritz Hertel discusses the proclaimed freedom from influence—the autonomy—of art. From a historical perspective, Hertel questions and comments on the discussion of a paradigm shift from the ideal of autonomous art towards an art increasingly entangled with commerce. Today, it is standard within the humanities, that history is always embedded in relations of power, should be approached from multiple perspectives and needs constant renegotiation in order to make omissions visible. This makes it even more striking that a discipline like art history has relatively little disciplinary reflection on its own history. Following the first volume published in 2021 ( Kunsthistorikerinnen 1910–1980 , Reimer), a second volume appeared in 2025 focusing on that gap: Kunsthistorikerinnen im 20. Jahrhundert – Institutionen, Strukturen, Handlungsräume , reviewed by Benno Hauswaldt. With “influence” as a leitmotiv, the contributions in this issue show that influence does not arise of itself but arises from a complex web of reciprocal relations. The issue explores how artistic and art-mediating processes can be forces of resistance in this context, and how they can provide impulses for a broader social cohesion and a pluralistic, resilient democracy. Benno Hauswaldt, Martin Krenn Editorial of issue 7: Einflussnahme / Taking Influence

Einflussnahme – die Kolonisierung des Begehrens Marie-France Rafael Read here in ENGLISH Eine Frau wischt mit einem strahlenden Lächeln in einem lichtdurchfluteten, großen Wohnzimmer über Böden, unter der Couch, über diverse Oberflächen und Möbel. In einer Großaufnahme erkennt man, wie die Staubflocken gleichsam magnetisch von dem weißen Tuch, das am Ende des Wischmopps befestigt ist, angezogen werden. Die überdimensionierten Staubflocken versuchen sich zu retten, sehen aber ein, dass sie keine Chance haben, und verlassen die Wohnung. Die Frau blickt ihnen mit einem triumphierenden Blick nach, ehe sie in der nächsten Einstellung mit ein paar Handgriffen das Tuch entfernt und in den Müll wirft. Ich erinnere mich noch lebhaft, wie ich als Kind solche Werbung im Fernsehen geschaut habe. Ich saß im Wohnzimmer, und fast immer, so kommt es mir jetzt zumindest vor, rannte ich dann zu meiner Mutter, die in einem anderen Zimmer etwas erledigte. Ich berichtete, was ich gerade gesehen hatte, und redete auf meine Mutter voller Überzeugung ein, dass sie das besagte Tuch (oder ein anderes Produkt) am besten sofort kaufen müsse. Meine Mutter erklärte mir dann, ich solle nicht alles glauben, was ich im Fernsehen sehe. Aber ich war felsenfest von der Richtigkeit der Werbung überzeugt. Und noch viel mehr: Der Einfluss der Werbung war so groß auf mich, dass ich, hätte ich gedurft, sofort zum nächsten Supermarkt gelaufen wäre, um das Produkt zu erwerben. Was ich dann im Übrigen, als ich groß genug war und eigenes Geld hatte, auch getan habe – mal mit mehr, mal mit weniger großer Enttäuschung. Denn im Grunde habe und brauche ich auch jetzt nicht einmal einen Bruchteil von dem, zu dessen Konsum ich verleitet werde. Und dennoch ertappe ich mich immer wieder dabei, wie ich mich bereitwillig beeinflussen lasse. Ja, sogar noch schlimmer: Ich partizipiere wissentlich an den diversen Mechanismen, die immer mehr Einfluss ausüben: auf mein/unser Konsumverhalten, auf soziopolitische Verhältnisse und nicht zuletzt auch auf subjektkonstituierende Prozesse allgemein. Doch es gibt einen großen Unterschied zwischen „damals“ und „heute“ – zwischen der Werbung, die im klassischen Massenmedium Fernsehen lief, und unserer zeitgenössischen digitalen Kultur: Seit dem Aufkommen des Internets und, noch entscheidender, seit der Proliferation des Smartphones mit seiner Flut an Social-Media-Apps und der Häufung rein bildbasierter Features im Netz lässt sich ein paradigmatischer Wechsel unserer Verhaltensweisen und Begehrensstrukturen beobachten. Damit verbunden ist eine grundlegende Veränderung, wie technologische Medien Einfluss auf uns nehmen. Denn die zunehmende symbiotische und prothetische Verknüpfung des Körpers mit dem Smartphone beziehungsweise digitalen Netzwerken führt dazu, dass wir jederzeit und überall auf vermittelte Art und Weise produzieren und konsumieren. Digitale Medien und ihre Bilder sind heute integraler Bestandteil unserer Alltagspraktiken, mit denen wir bewusst handeln und mittels derer wir uns aktiv neue, spekulative Zukünfte schaffen. Als medial vernetzte Individuen leben wir in einer postdigitalen und bildbasierten Realität, die mittels der Produktion, Zirkulation und nicht zuletzt der Konsumption von einer schier endlosen Flut an Bildern dominiert wird. Ein Merkmal dieses neuen Status der Massenzirkulation und Veränderlichkeit von Bildern ist, dass die Rollen von Rezipient:innen und Produzent:innen viel fließender geworden sind, als es noch im Zeitalter der klassischen Massenmedien – wie Radio und Fernsehen – der Fall war, wo die Rollen noch klar verteilt waren. In den 1960er-Jahren beschrieb Guy Debord in seinem Werk Die Gesellschaft des Spektakels (1967) die Funktionsweisen der Medien mittels des prägenden Begriffs des Spektakels: Für Debord zeichnet sich das Spektakel durch einen Zustand im Spätkapitalismus aus, in dem sich eine „gegenseitige Entfremdung“ einstellt, die „das Wesen und die Stütze der bestehenden Gesellschaft“ (Debord 1996a: 6) ausmacht und in der „alles, was unmittelbar erlebt wurde“, in eine „Repräsentation“ (ebd.: 3, 9) i entrückt wird beziehungsweise alles nur noch Repräsentation ist. In Kommentare zur Gesellschaft des Spektakels (1988) hat Debord selbst festgehalten, inwieweit sich das Spektakel im Verlauf der Zeit weiterentwickelt bzw. sich die Natur des Spektakels verändert hat, um mit einer neuen Intensität und Vollständigkeit das soziale Leben zu durchdringen (vgl. Debord 1996b: 189–280, Crary 2014: 64). Die wesentliche Veränderung liegt für ihn in der Entwicklung von einem „diffusen“ (1960er-Jahre) hin zu einem „integrierten Spektakulären“ (1980er-Jahre), das „danach strebt, sich weltweit durchzusetzen“ (Debord 1996b: 200). Für Debord tritt das integrierte Spektakuläre zugleich „konzentriert und diffus auf“ (ebd.), denn nur so kann es die Teile der Gesellschaft, die ihm zuvor entgangen sind, kontrollieren. Das gelingt, indem es sich „in die Wirklichkeit integriert hat“, um sie gleichsam von innen her umzubauen – das Spektakel steht der Wirklichkeit jetzt „nicht mehr als etwas Fremdes gegenüber“, sondern hat sich „mit der Wirklichkeit vermischt und sie radioaktiv verseucht“ (ebd.: 201). Angesichts digitaler Technologien und digitaler Netzwerke hat das Spektakel sich noch einmal weiter verändert, sodass McKenzie Wark diese neue Form des Spektakels als „disintegrating spectacle“ (Wark 2011: 1117) bezeichnet. Damit ist gemeint, dass das Spektakel sehr wohl noch da ist, jedoch fragmentiert: „Social media and the internet made it microscopic – still centrally controlled, but diffuse, and reproduced and reiterated through fragments“ (Wark/Jacques 2013). In der zeitgenössischen digitalen Plattformökonomie generieren algorithmische Systeme zirkuläre Spektakel-Blasen, in denen wir nicht länger einfach nur Zuschauer:innen und/oder Konsument:innen sind, sondern zugleich aktive Produzent:innen, und wo wir vor allem selbst zu einem Konsumobjekt werden. Oder das Selbst wird zu einer „Zwittergestalt“ aus entsubjektiviertem, depersonalisiertem Konsument und Konsumobjekt, wie Jonathan Crary feststellt (Crary 2014: 87). Und er weist darauf hin, dass wir es angesichts der digitalen Netzwerke mit einer „systemischen Kolonisierung des individuellen Erlebens“ zu tun haben, bei welcher „das Wichtigste […] heute nicht die Fesselung der Aufmerksamkeit durch ein bestimmtes Objekt [ist] – einen Film, ein Fernsehprogramm oder ein Musikstück –, […] sondern ihre Umformung [der Aufmerksamkeit] zu repetitiven Vorgängen und Reaktionen, die sich mit dem Betrachten oder Zuhören permanent überlagern“ (ebd.: 48). Diese Kolonisierung betrifft aber, so meine Hypothese, nicht das Erleben allein, sondern setzt im Grunde schon früher, beim Begehren, ein. Die „Umformung“, von der Crary spricht, würde, wenn wir von einer „systemischen Kolonisierung des Begehrens“ ausgehen, eine Umformung des Begehrens hin zu repetitiven Begehrensschleifen betreffen. Dies manifestiert sich bereits beim Griff zum Smartphone, der uns in eine Begehrensstruktur einbettet. Das Begehren funktioniert hier nicht mehr durch externe Projektionen auf unerreichbare Waren oder Ideale, sondern wird permanent durch algorithmische Antizipation zirkulär moduliert. Angesichts digitaler Medien stehen wir also vor einer neuen Begehrensökonomie. Jeder Griff zum Smartphone, jede digitale Bildpraktik, sei es das Posten, das Liken (und auch Nicht-Liken), das Länger-Verweilen auf einem Bild, das Scrollen (ob schneller oder langsamer), das Klicken und Sharen und Weiterverarbeiten von Bildern (um nur einige zu nennen), ist schon Ausdruck unseres Eingebettet-Seins in eine digitale zirkuläre Begehrensstruktur, die einhergeht mit dem Blick. Denn die vielen schillernden Screens, die unseren Alltag bestimmen, hindern uns daran, unsere unmittelbare Wirklichkeit wahrzunehmen, indem sie unseren Blick nunmehr nur auf sich lenken. Zudem funktionieren diese Screens wie tatsächliche Schirme, die unser Sehen abschirmen und uns am tatsächlichen Sehen hindern. Denn was diese Screens machen, ist, uns den Blick der Plattformen zurückzuwerfen beziehungsweise uns nur jene Objekte unseres Begehrens vorzuführen, die algorithmisch berechnet werden. Zugleich sind im Screen immer wir – psychoanalytisch gesprochen – das Objekt des Blicks beziehungsweise erscheint so unser unbewusstes Begehren oder, wie Jacques Lacan es formuliert: „Was ich erblicke, [ist] nie das, was ich sehen will“ (Lacan 2015: 109). Weil es uns aber erscheint, bekommt es Bildcharakter und will bearbeitet werden. Dabei haben wir es bei den digitalen Technologien nun mit „wirklichen“ Screens zu tun, welche die Grenze zwischen Subjektivität als Teil von sozialen und kulturellen Systemen und dem Unbewussten als schiere Subjektivität verschieben. Ich sitze heute so gut wie nie vor dem Fernseher – ich besitze nicht einmal mehr einen. Aber mein Smartphone habe ich öfter in der Hand, als mir lieb ist – öfter sogar, als ich mir selbst eingestehen will. Ich swipe, scrolle, tippe und poste, share und like, ohne dass ich manchmal die Zeit vergehen sehe, bin in meiner Spektakel-Blase und blende die Realität um mich herum aus. Denn was den Kern unserer visuellen Kultur ausmacht, ist, im Unterschied zu früheren Massenmedien, der Umstand, dass wir immer mehr selbst aktiv eingebunden sind: Wir partizipieren an unserer eigenen (Ver-)Blendung. Der Fernseher funktionierte wie ein Fenster (zu einer etwas entfernten, aber nicht ganz fremden) Welt. Man sah ein klar umrissenes Bild, einen Ausschnitt, in den man (hinein)gezogen wurde, ein gesteuertes, passives Konsumieren, das man ein- und ausschalten konnte. Heute, angesichts digitaler Medien, befinden wir uns in einem anderen Register, das einer anderen Zeit und Bewegung unterliegt. Es gibt kein „Aus“ mehr. Nur noch „on“. Immer und überall „on“, ob bewusst oder unbewusst, gewollt oder ungewollt, ja sogar unabhängig davon, ob es uns physisch und psychisch guttut. Wir sind immer „on“. Jeder und alles wird sofort zum Bild und funktioniert nur noch in einer Bildlogik der Likes, Shares und viralen Zirkulation. Der virtuelle Raum ist nicht mehr ein Ort, den wir sporadisch besuchen, sondern der exklusive Handlungsraum, in dem Identität, Soziales und Politik entschieden werden. Die Grenze zwischen Innen (Privatheit) und Außen (Öffentlichkeit) gibt es nicht mehr: Alles fällt in eins. Und mein Selbst mache ich zu einem Teil davon. Mache mich zu einem Bild(-Objekt) und funktioniere selbst als „armes Bild“. Ich produziere Bilder ohne Tiefe und Bilder einer Illusion, die ihrerseits nichts als ein Bild als Ursprung hat. Denn ich gehe nicht von einer Realität aus, die repräsentiert werden soll, sondern ahme präfabrizierte Bilder nach. Schnell, immer schneller. Keine Zeit zum Sehen. Es gibt auch nichts zu sehen mehr, kein Hinten und kein Vorne mehr. Nur noch „Jetzt“. Alles ist im „Jetzt“. So werden wir im Grunde am Sehen gehindert und über den Blick angesprochen, also über unser Begehren. Vor allem der Like-Button (oder ähnliche Feedback-Funktionen und erweiterte Reaktionssysteme) spielt hier eine große Rolle, da er doch direkt das Bild mit meinem/unserem Begehren verknüpft. Im Like-Button suchen wir den Blick des Anderen und orientieren uns an der Anzahl der Likes – lassen uns beeinflussen und blenden. In der heutigen Begehrensökonomie halten uns die vielen schillernden Screens in einer virtuellen Zeit des Jetzt – einem Imaginären – fest, indem sie unseren Blick nunmehr nur auf sich richten und uns einen algorithmischen Blick zurückwerfen –, sodass wir die Wirklichkeit (wie auch die Vergangenheit und Zukunft) nicht mehr ganz sehen. Marie-France Rafael ist Professorin für „Art in Context“ am Departement Fine Arts der Zürcher Kunsthochschule. Sie hat an der Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne angewandte Filmwissenschaft und an der Freien Universität Berlin Kunstgeschichte und Filmwissenschaft studiert. Von 2011 bis 2015 war sie als wissenschaftliche Mitarbeiterin an der Freie Universität Berlin und bis 2019 an der Muthesius Kunsthochschule Kiel im Bereich Raumstrategien/Räume des Kuratorischen tätig. In ihrer Arbeit untersucht sie die Verflechtung von zeitgenössischer Kunst mit kulturellen und sozialen Praktiken. Sie analysiert, wie die Digitalisierung in der zeitgenössischen Kunst eine neue Art von Präsenz angenommen hat: Sie ist nicht mehr nur eine virtuelle Sphäre der Sozialität, sondern zunehmend eine technologische Schnittstelle, die unsere verkörperten Erfahrungen strukturiert. Ihre Forschung und Lehre wird von kunst- und kulturgeschichtlichen Fragen, Geschlechterkonstruktionen, Bild- und Medientheorie geleitet. Weitere Schwerpunkte ihrer Forschung sind die Geschichte des Ausstellens sowie die künstlerischen Strategien des Präsentierens von Kunst als Reflexions- und Kommunikationsmittel, das Alltagskultur, Politik und Ökonomie auf besondere Weise ästhetisch verhandelt. Zu ihren Büchern zählen unter anderem Raphaela Vogel: Outside Form (Floating Opera Press, 2023), Passing Images: Art in the Post-Digital Age (Floating Opera Press, 2022) und Reisen ins Imaginativ: künstlerische Situationen und Displays (Walther König, 2017). Literatur Crary, Jonathan, 2014. 24/7. Schlaflos im Spätkapitalismus. Berlin Debord, Guy, 1996a. Die Gesellschaft des Spektakels. Berlin Debord, Guy, 1996b. Kommentare zur Gesellschaft des Spektakels. In: ders., Die Gesellschaft des Spektakels, S. 189–280. Berlin Lacan, Jacques, 2015. Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse. Das Seminar. Buch XI. Wien, Berlin, 109. Wark, McKenzie, 2011. Spectacles of Disintegration. In: Social Research 78 (4), 1115–1132 Wark, McKenzie / Jacques, Juliet (Interviewer). 2013. Spectacles of Disintegration. An Interview with McKenzie Wark. In: New Statesman, 16.5.2013. URL: https://www.newstatesman.com/culture/2013/05/spectacle-disintegration (12.9.2025) [1] In der deutschen Ausgabe wird der Begriff der „Vorstellung“ als Übersetzung des französischen „représentation“ (Debord, La Société du Spéctacle, 15) verwendet, jedoch scheint hier m. E. der Begriff der „Repräsentation“ treffender, da er eine umfassendere sowohl faktische als auch gedankliche Dimension des Bereichs der Darstellung zulässt.

Editorial Benno Hauswaldt, Martin Krenn Read here in ENGLISH Im ersten Moment wirkt der Begriff „Einflussnahme“ weit gefasst, unscharf und etwas beliebig, da er auf fast jeden gesellschaftlichen Bereich anwendbar ist. Doch die Frage, welchen Einflüssen Menschen heute ausgesetzt sind und welche neuen Formen der Einflussnahme an Bedeutung gewinnen, ist gerade deshalb so aktuell, weil die parallel stattfindende Faschisierung und Digitalisierung der Welt alle gesellschaftlichen Bereiche umfasst. Die Geschwindigkeit, mit der nahezu jeder Aspekt des Lebens zunehmend von Technologie und Algorithmen geprägt und gesteuert wird, macht eine kritische Reflexion unabdingbar: Gemeint ist sowohl der gesellschaftlich-technologische Einfluss auf Kunst, Kultur, Politik, Ökonomie und Gesellschaft als auch umgekehrt die Wirkung dieser Bereiche, insbesondere der Kunst, auf ebenjene technologischen und gesellschaftlichen Prozesse. Eine Synergie aus Kapitalismus, Digitalisierung und künstlicher Intelligenz trägt zur Marktkapitalisierung einer kleinen Gruppe globaler IT-Unternehmen bei, deren Ziel die Maximierung der Zirkulation von Daten ist. Die Nutzer:innen unterstützen diese Entwicklung „freiwillig“, indem sie ihre Daten preisgeben, ständig neue Inhalte produzieren und die anderen Nutzer:innen bewerten. Durch die Weiterentwicklung von künstlicher Intelligenz wird es zudem immer schwieriger zu unterscheiden, ob es sich nun um menschliche oder KI-generierte Inhalte handelt. In diesem Zusammenhang bleibt fast immer unsichtbar, auf wessen Schultern die Entwicklung künstlicher Intelligenz tatsächlich ruht: auf der unsichtbar gemachten Datenarbeit von Millionen Menschen weltweit. In prekären Situationen Beschäftigte sind gezwungen, für eine unzureichende Bezahlung gewaltige Mengen an Datensätzen zu sichten, zu sortieren und zu markieren, damit Maschinen sie „verstehen“. Zeitgleich werden in sogenannten Shadow Libraries Urheber:innenrechte ohne Einverständnis verletzt und benutzt, um Large-Language-Modellen Material zu liefern. Mit diesen Datensätzen werden anschließend KI-Systeme trainiert. Konzerne lagern diese Arbeit an Menschen aus, die aufgrund ihres politischen oder ökonomischen Umfelds kaum Alternativen haben. Der Glaube an eine positive Zukunft, den Fortschritt und die globale Demokratisierung, der von den Pionier:innen des Internets vertreten wurde, wird heute durch dystopische Zukunftsentwürfe und von Eskapismus geprägte Szenarien abgelöst. Mithilfe rechter und rechtsextremer Propaganda, die sich von den Echokammern sozialer Medien bis in den Mainstreamdiskurs ausbreitet, werden Global-Justice-Bewegungen, Antidiskriminierungsinitiativen und sozial engagierte Teile der Zivilgesellschaft systematisch diskreditiert, etwa als naiv, „woke“ oder als Ausdruck vermeintlichen „Gutmenschentums“. Auf Basis einer von Nostalgie geprägten und rückwärtsgewandten Ideologie werden Sexismen, Antisemitismus, Rassismen und andere Formen der Unterdrückung legitimiert. Der Wille zur Veränderung und zur Schaffung einer gerechten Gesellschaft soll im Keim erstickt werden. Gerade hier muss die Frage gestellt werden, wo Kunst überhaupt noch ansetzen kann, wo sie in Zeiten multipler globaler Krisen und geringer werdender Fördermittel noch in der Lage ist, ästhetisch und politisch Veränderung anzustoßen. Für Kunst, die dem aktuellen Imperativ der Geschwindigkeit und Unmittelbarkeit entsagt, die komplex, unspektakulär und widersprüchlich ist und von den Betrachter:innen einfordert, sich Zeit für sie zu nehmen, wird es zunehmend schwieriger, innerhalb der aktuellen Aufmerksamkeitsökonomie zu bestehen. Ob, wie und wo die Kunst und Kunstvermittlung „trotz allem“ noch Bedeutung schaffen und auf soziale, politische und kulturelle Fragen Einfluss nehmen kann, ist eine der zentralen Fragen dieses Issues. In ihrem Gastbeitrag zeigt Nina Franz auf, dass die Formen von algorithmischer Steuerung und Kontrolle nicht als ein gänzlich neues Phänomen begriffen werden sollen, sondern einer historisch-kritischen Kontextualisierung bedürfen. Der Beitrag untersucht die psychologischen Programme der Steuerung und Macht- und Einflussnahme insbesondere am Beispiel der Psychotechnik Hugo Münsterbergs. Anknüpfend an eigene Erinnerungen und Erfahrungen reflektiert Marie-France Rafael, inwieweit die „Gesellschaft des Spektakels“ sich verändert hat und eine Kolonisierung unseres Begehrens in unserem Ausgesetztsein gegenüber sozialen Medien stattfindet. Medienhistorisch werden die Begehrensökonomie und das Blickregime der Feedback- und Reaktionssysteme in unserer virtuell geprägten Zeit untersucht. Malin Kuht knüpft an das Programm cyberfeministischer Strömungen um das Jahr 2000 an, die die emanzipatorischen und abolitionistischen Ansätze des Feminismus mit einer technikaffinen Sicht produktiv verknüpfen wollten. In verschiedenen Denkkollektiven wurde versucht, eine Symbiose herzustellen, die damals vielleicht noch an Stellen prophylaktisch war, wo sie heute notwendig geworden ist. Eben aus dieser Notwendigkeit heraus hat der historische Rückblick Kuhts an Aktualität nur gewonnen. Die meisten Ausstellungen „erleben“ wir mittlerweile nicht mehr in Person, sondern über den Umweg einer digitalen Formalisierung. Im zunehmenden Kosmos von Online-Datenbanken und digitalen Dokumentationen richtet Gordon Endt sein Augenmerk auf exemplarische Künstler:innen-Datenbanken wie NPIECE und Artfacts und untersucht, welche Machtstrukturen und Intransparenzen mit der digitalen Infrastruktur einhergehen. Alternative Möglichkeiten der digitalen Archivierung werden anhand des WebArt-Projekts NotFound – einem Wiki als künstlerischem Projekt – aufgezeigt. In ihrer künstlerischen Praxis eignet sich Jonna Sophie Baumann hetero- und cis-normative Codes aus Trapmusik und Populärkultur an, um sie aus queerer Perspektive neu zu interpretieren. Am Beispiel ihres Alter Ego lil cheap untersucht sie in ihrem Beitrag, welche ästhetischen Potenziale für queere Kunst in Trapmusik liegen und wie Disidentifikation nach José Esteban Muñoz als produktive Aneignung wirken kann. Zugleich reflektiert sie kritisch ihre Position als weiße Rapperin, um Grenzen und Möglichkeiten einer sensiblen, queeren Aneignung Schwarzer Kultur zu diskutieren. „Ich brauche Bewegung!“, der spontane Ausruf eines Kindes während eines Workshops in der Kestner Gesellschaft in Hannover, bildet den Ausgangspunkt von Julika Teuberts Text. Er verweist über ein körperliches Bedürfnis hinaus auf eine Kunstvermittlung, die nicht linear geplant, sondern dialogisch auf Anwesende und Situationen reagiert. Aus diesem prozessualen, resonanzorientierten Ansatz verschiebt sich die Vermittlung von schematischer Erklärung hin zu einer aufmerksamen Begleitung, die Begegnung und Aushandlung ermöglicht, ohne sie vorzugeben. Die Künstlerin Hye Hyun Kim beschreibt anhand ihres Projekts Unfolding, Blooming , wie gemeinsames Handeln im öffentlichen Raum im Kleinen entsteht, im Vorübergehen, im Öffnen und im Teilen. Im Zentrum ihrer skulpturalen Kunst steht die Begegnung mit dem Anderen, dem Fremden, aber auch dem Vertrauten. In partizipatorischen Settings erprobt sie Prozesse der Aushandlung, Rücksichtnahme und des Zuhörens. Gerade in einer von Effizienz und digitalen Logiken geprägten Zeit gewinnt eine solche künstlerische Praxis besonders an Bedeutung. Im Gespräch mit Mona Jas, der Leiterin des KinderKunstLabors für zeitgenössische Kunst in St. Pölten, Österreich, behandelt Lucas Yannick Lühr die Frage, ob und wie Institutionen Angebote und Programme entwickeln können, die nicht am Blick von Erwachsenen orientiert sind. Der Fokus liegt auf der Analyse, wie gesellschaftliche Veränderung schon in Vermittlung und Architektur anfängt und wie Kunst auf politische, soziale und kulturelle Aspekte Einfluss nehmen kann, wenn wir eine bevormundende und infantilisierende Erwachsenen-Sicht verlassen. Fiona Jassmann spricht mit Johannes Büttner über seine künstlerische Auseinandersetzung mit Gesellschaft, Produktionsweisen und ökonomischen Lebensbedingungen. Ihn interessieren dabei insbesondere Ängste, Glaubenssysteme und Organisationsformen von Menschen. In The Factory (2020) untersucht Büttner den digitalen Arbeitsmarkt und die Selbstbilder von Online-Arbeitenden zwischen Working Class und digitalem Unternehmertum. In Soldaten des Lichts , einem gemeinsam mit Julian Vogel realisiserten Film , begleitet er Protagonist:innen aus der Verschwörungs- und Reichsbürger:innenszene. Die propagierte Befreitheit von Einfluss – die Autonomie – der Kunst verhandelt Moriz Hertel in seiner Auseinandersetzung mit Wolfgang Ullrichs 2022 erschienenem Buch Die Kunst nach dem Ende ihrer Autonomie . Das Sprechen über einen Paradigmenwechsel – dem vom Ideal autonomer Kunst zu einer Kunst, die sich zunehmend mit Kommerz vermischt – hinterfragt und kommentiert Hertel aus einer historischen Perspektive. Dass Geschichte stets in Machtverhältnisse eingebettet ist, multiperspektivisch betrachtet werden sollte und einer permanenten Neuverhandlung bedarf, um Auslassungen sichtbar zu machen, gilt heute als Standard der Geisteswissenschaften. Umso erstaunlicher ist es, dass eine Disziplin wie die Kunstgeschichte in dieser Hinsicht vergleichsweise wenig disziplingeschichtliche Reflexion aufweist. Nach dem ersten Band 2021 ( Kunsthistorikerinnen 1910–1980 , Reimer) ist ein zweiter Band (2025) erschienen, der diese Leerstelle in den Fokus nimmt: Kunsthistorikerinnen im 20. Jahrhundert – Institutionen, Strukturen, Handlungsräume, der von Benno Hauswaldt rezensiert wird. Unter dem Leitmotiv „Einflussnahme“ zeigen die in diesem Issue versammelten Beiträge, dass Einfluss nicht aus sich selbst heraus entsteht, sondern aus einem komplexen Geflecht wechselseitiger Beziehungen hervorgeht. Die Ausgabe geht der Frage nach, wie künstlerische und kunstvermittelnde Praxen in diesem Zusammenhang als widerständige Kräfte wirken und Impulse für einen breiteren gesellschaftlichen Zusammenhalt sowie eine pluralistische, resiliente Demokratie geben können. Benno Hauswaldt, Martin Krenn Redaktion des Issue 7: Einflussnahme / Taking Influence