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von Dmitry Vilensky Iss ue 6│ Antifaschismus Anker 1 If you want to fight fascism you need to stop finding it everywhere. Dmitry Vilensky Traditional march in commemoration of the assassination of two Russian journalists, Anastasia Baburova and Stanislav Markelov, in Moscow in 2009. Berlin 19.01.2025, photo by Dmitry Vilensky Historical Confusions or Empty Signifier? Set of Questions There is a common belief that there is no single historically generalized concept of fascism, and we can only arrive at certain generalizations by retrospectively studying a whole range of vastly differing fascist movements. At the same time, we seem to possess an organic sensitivity, and just as an anti-Semite mistakenly believes he instinctively identifies a Jew, we too might think that we are capable, almost as in the Middle Ages, of detecting fascists "by smell" and exposing them. But will such exposure help us? And what if the "smell" has changed? In one of his many interviews, Slavoj Žižek remarked that in public discussions fascist views are often understood as any insistence on a certain set of traditional values or as some form of opposition to the so-called "dictatorship of wokism." If we agree with this observation, we should ask ourselves: Does such inclusivity actually help in the real fight against fascism? But we can still view fascism as a unified tendency in politics and everyday life that opposes the pluralistic autonomy of the multitude, as Antonio Negri conceptualizes it, and as suggested in the writings of Franco "Bifo" Berardi: We have entered a totally new era in which internationalism has disappeared and solidarity has turned unthinkable because the workers’ movement has been broken by the force of precariousness and competition. In this conjuncture fascism has become the way of identification of the majority of the forces of labor. Identity (national, ethnic, racial, religious, and others) has replaced autonomy, and I don’t see where and when this trend can be broken because this trend is not a cycle, a phase, a short or long period of regression. This trend is the total devastation of society. What Negri never understood is the anthropological mutation produced by globalization, which goes beyond a momentary political defeat and changes forever the cognitive and psychological composition of society. (1) Žižek also speaks of the rise of an era of (soft) fascism, represented by right-wing parties in the West and hardcore or "suicidal fascisms" (examples mostly appearing outside the so-called western world like Narendra Modi in India, Wladimir Putin in Russia, ultra-nationalist Zionists in Israel, or different Islamist fundamentalist). (2) It now makes sense to describe the phenomenon of fascism as a restructuring of the class composition of society, carefully analyzing the conditions that have led to the planetary spread of petty-bourgeois consciousness in the era of the dictatorship of financial capital. For this reason, the texts of Marxist classics written in a different historical epoch — whether those by Georgi Dimitrov or by Leo Trotsky — are losing their relevance, as the transformed post-Fordist composition of society leads to an amorphous state, affecting not only the proletariat, which has lost its class consciousness, but society as a whole (as Trotsky predicted). However, their insights into the connection between financial capital and fascism have become especially pertinent today: "Fascism is the open terrorist dictatorship of the most reactionary, most chauvinistic, and most imperialist elements of financial capital ..." as Georgi Dimitrov proclaimed at the 7th Congress of the Comintern. To this we must add a range of new fascistic tendencies linked to the latest levels of technological and biopolitical control over human behavior and consciousness, which are exponentially amplified by the development of surveillance systems, information manipulation, and their integration into the realms of security and warfare. The sinister figure of technocrat Elon Musk seems to epitomize these new trends and his recent support for the AfD and Donald Trump speaks volumes. All these factors lead us to conclude that fascism can indeed be characterized as eternal fascism. From the Russian context If we follow Umberto Eco's classification (3) , it becomes evident that fascism has long since established itself in Russia. Consequently, from the perspective of the Russian context, these questions resonate with particular urgency. In 2007, we, Chto Delat collective, organized a major conference in Moscow titled "Fascism: An Old Enemy or a New Threat?" . It was clear to us that Russian society (and not only Russian society) was witnessing the rise of alarming fascist tendencies. At the same time, we observed that Putinism, the new alt-right movements, and right-conservative parties differed significantly from the original manifestations of fascism and Nazism in the 1930s. Subsequently, the participation of overtly old-school Nazis in the Russian anti-Putin movement, the escalation of Nazi street violence in Ukraine before and during the Maidan protests, and the aggressive use of anti-fascist rhetoric by Putinists — who invoke the politics of memory surrounding the victory over Nazi Germany — all this new factors forced us to ask the question of how to develop new methods of resistance. To do so, it is crucial to understand the phenomenon itself. In 2022, Ilya Budraitskis published an important analytical essay titled "Putinism as Fascism: Why It Is Necessary to Say This Today" . In this work, he offers a comprehensive analysis of the genealogy, evolution, and contemporary configuration of the new Russian iteration of fascism. He writes: Applying the concept of fascism to the current Russian regime should not lead to its exoticization, to the idea that the “fascistization” of post-Soviet Russia is a unique case, allegedly predetermined by the country’s special history. On the contrary, characterizing Putin’s regime as fascist should help us discern common features of the various currents on the far right emerging out of the crisis of the neoliberal capitalist order. I am convinced that characterizing Russia as fascist is justified only if we perceive it as an alarming sign of global trends that may lead to the formation of similar regimes internationally, including in the Western world. All of this inevitably brings us back to both rethinking the phenomenon of fascism itself and understanding the specific evolution of Putin’s regime as an integral part of the world capitalist system. (4) Rightly pointing out the global nature of the ongoing processes, it is equally important to pay attention to certain local "dialects." One concept that may help us navigate this is the notion of schizo-fascism — fascism under the guise of fighting fascism — which many researchers consider a uniquely Russian political invention. This concept is shared by Timothy Snyder, who writes: Fascist ideas have come to Russia at a historical moment, three generations after the Second World War, when it’s impossible for Russians to think of themselves as fascist. The entire meaning of the war in Soviet education was as an anti-fascist struggle, where the Russians are on the side of the good and the fascists are the enemy. So there's this odd business, which I call in the book 'schizo-fascism', where people who are themselves unambiguously fascists refer to others as fascists. (5) This new Russian version of fascism is sometimes referred to as “rashism”, emphasizing its local, playful, and postmodern character. The concept has been the subject of many articles and analyses, though, unfortunately, these have done little to help — just as, in the 1930s, the essays of the Frankfurt School, Bertolt Brecht’s plays, and thousands of armed communist militants on the streets of German cities failed to prevent the rise of fascism in Germany. Now, with most anti-fascist fighters in Russia imprisoned, exiled, or resigned to despair, and with the situation appearing particularly grim and hopeless, it is crucial to return to the question of how to organize resistance going forward. Desertion or an attack? If we accept the "anthropological mutation caused by globalization, which goes beyond short-term political defeat and permanently changes the cognitive and psychological structure of societies”, then few options for resistance remain, apart from Bifo's proposed solution: desertion. However, there is an argument to be made that the paths of "anthropological mutation" are unpredictable and may take unexpected directions. This suggests that it is worth considering how to resolve this historical contradiction and make anti-fascist politics class-based again, even in a globalized post-Fordist society characterized by atomization and identity-driven enthusiasm. How to achieve this remains unclear, but the most troubling aspect is that this central question seems marginalized in the realm of real politics or co-opted by conservatives of various shades. To move forward, it seems crucial to refrain from identifying all supporters of Donald Trump, Marine Le Pen, Wladimir Putin, Recep Tayyip Erdoğan, Hamas, Banjamin Netanyahu, the AfD, and others equally outright fascists. Doing so can help us to more precisely identify those groups that truly embody fascism. It is essential not to generalize the notion of a monolithic "fascist unity", as doing so risks contributing to its actual formation. Instead, the goal should be to fracture this unity and make its internal contradictions visible. At the same time, it is important not to shy away from reclaiming an understanding of common sense from right-wing politicians. This, however, can only be achieved by abandoning narrow identity-based frameworks. I believe it's time to abandon the rhetoric of a "war to total defeat". There is no unified fascist center today that could sign its unconditional surrender, and dreaming of smashing the heads of all Donald-Trump-supporters won’t lead to anything good either. This is not a call for tolerance — some can only be taught through force — but in response to the rhetorical question from Austria’s cultural sphere, Resistance Now: How to Defeat the Fascists with the Power of Love? (6) , the answer suggests itself: Love cannot be the only weapon. As Phil Ochs said: "One good song with a message can bring a point more deeply to more people than a thousand rallies." (7) The problem is, we've forgotten how to write and perform such songs. Fascism is a dangerous social disease, and it is a generic and eternal illness — we will never be able to eradicate it completely. A strategy of zero tolerance is as ineffective in combating this epidemic as zero-COVID was during the pandemic. What we need are “vaccines”, “distancing”, and “masks”. But even more than that, we need to focus on developing civic immunity, which would encompass various forms of interaction and coexistence with the «virus» before it evolves into a fatal illness. This is a complex task, but still achievable if we are willing to rethink our politics and the long series of historical mistakes we’ve made. Only in this way do we stand a chance of creating a socially mobilizing movement that leaves fascism no opportunity to realize its will to power. Dmitry Vilensky is an artist, educator and cultural environmentalist. He mostly works in collective practices and focuses on developing architecture constructions, educational seminars, photographic works and more. He is a founding member of the collective Chto Delat, editor of the Chto Delat newspaper and the main facilitator of the School of Engaged Art. He has published in the art press and is a guest teacher at many international art academies. Footnotes: 1. see The Power of Quitting: An Interview with Franco “Bifo” Berardi at https://critinq.wordpress.com/2024/07/29/the-power-of-quitting-an-interview-with-franco-bifo-berardi/ (visited 20.01.2025) 2. see more here https://www.newstatesman.com/long-reads/kate-mossman-interview/2024/07/slavoj-zizek-the-court-jester-of-late-capitalism (visited 20.01.2025) 3. see here : https://www.openculture.com/2024/11/umberto-ecos-list-of-the-14-common-features-of-fascism.html (visited 20.01.2025) 4. Ilya Budraitskis, October 27, 2022 https://spectrejournal.com/putinism/?fbclid=IwAR2fGDmSj6a1PB9TEPcxuXw0C_BhrSruMiPukFpMiD33I4hPmFYDiCmOhLc (visited 20.01.2025) 5. Timothy Snyder on Russia and “Dark Globalization” https://www.publicbooks.org/public-thinker-timothy-snyder-on-russia-and-dark-globalization/ (visited 20.01.2025) 6. https://international-institute.de/en/resistance-now-how-to-defeat-the-fascists-with-the-power-of-love/ (visited 20.01.2025) 7. https://www.goodreads.com/author/quotes/306982.Phil_Ochs#:~:text=One%20good%20song%20with%20a,people%20than%20a%20thousand%20rallies.&text=Call%20it%20peace%20or%20call,I%20ain't%20marching%20anymore.&text=But%20our%20land%20is%20still%20troubled%20by%20men%20who%20have%20to%20hate. (visited 20.01.2025) 01 Anker 1 Anker 2 Anker 3 Anker 4 Anker 5 Anker 6 Anker 7

Lena Götzinger, Mahlet Wolde Georgis Iss ue 4│ Machtverhalten Anker 1 Documenta fifteen: an Attempt of Restructuring Power Relations / in Conversation with Dan Perjovschi Lena Götzinger, Mahlet Wolde Georgis Kunst (2000) Dan Perjovschi, Zeichnung auf Papier ©Dan Perjovschi andrei cadere & art & world (2019) Dan Perjovschi, Zeichnung auf Papier ©Dan Perjovschi Press is Gone (1999), Dan Perjovschi, Zeichnung auf Papier ©Dan Perjovschi Artartist (2009) Dan Perjovschi, Zeichnung auf Papier ©Dan Perjovschi Art Market (2009) Dan Perjovschi, Zeichnung auf Papier ©Dan Perjovschi Mentioning last year's documenta fifteen under the terms of this issue is a necessity. There we were introduced to the practice of lumbung by the Indonesian collective ruangrupa, who curated this version of documenta. The word lumbung originates from the Indonesian language and describes a communal rice barn where the surplus harvest is stored for the benefit of the community [1 ]. Documenta fifteen was supposed to function along these principles of solidarity and community to create a space where networks of long-lasting connections could be formed between the people involved and thus challenge the hierarchy and power structures within the art world. We had the chance to talk to Dan Perjovschi about whether these ambitions have been successful and possibly hold valuable prospects for new ways to restructure art institutions and power relations. Entering his first attendance at documenta, he did not have any expectations or plans beforehand. Since he is used to working alone or only with few other people, it was quite a new experience for him to get in touch with thousands of artists and to learn about their approaches and ways of thinking before the show. As a white male with a European passport, Dan Perjovschi did not depend on the space that got arranged for connecting and networking as much as less privileged colleagues of his did. Although he is not a person to work in a collective, since he fought for his authorship and individuality all of his life, he experienced that it can be great to have a collective output in some projects. Documenta fifteen wanted to do things differently, starting with the fees they paid the artists to realize their visions – something that barely any major exhibition does. In the beginning all the artists and collectives were put into so-called mini groups via Zoom where they got to know each other and were also given a budget to negotiate about. As money is also power and responsibility, a huge budget of money is a privilege not everyone has, which is why negotiations were taking place to talk about the artists' different needs. In case that the budget was not spent completely, it could be given to somebody who needed it more. For example, to pay for the visa and flight costs. The only regulations from the management were technic- and money-related, otherwise the artists were fully free and trusted in what they did. Though part of the planning was quite fixed by ruangrupa, new ideas came out of many regular discussions and everything could be completely changed within the process. Just like Dan Perjovschiˋs own role at documenta fifteen, who was invited quite late and initially got asked to illustrate a publication of the exhibition. "Imagine, I started with a pocket-sized book idea and end up drawing on half of Kassel!" Dan Perjovschi is aware of his influence as an artist and wants to use it for what he thinks is a common good, which is why his work often incorporates activistic contents and objectives. He sees his art as belonging to democracy. This can take things into account that are often barely considered. When, for example, he works in countries which do not value democratic rights enough, he makes sure of their boundaries so that the employees of the institution, such as the curators, will not be left with what he calls a bomb and get into trouble because of him. He views it critically that many impactful artists impose their own criticism of circumstances on others and then just leave the people working in these institutions, on whom it will fall back, alone with it. Correspondingly he does not agree with Hito Steyerl´s decision to remove her work from the exhibition which also fuelled the narrative of reducing documenta 15 to the topic of antisemitism. In this context, the way in which the German media dealt with the debate around antisemitic symbolism in the painting Peoples Justice by the Indonesian collective Taring Padi was also highly critical. While Dan Perjovschi himself agrees that the work should never have been shown at the exhibition, he still does not think it is right that one topic confiscated all the other important ones at documenta fifteen in the coverage. First of all it is important to state that any kind of antisemitism is to be harshly condemned and cannot be tolerated. Though it is a fact that people from different parts of the world do not have the same sensibilities as people in Germany and some do not understand the gravity of certain images and symbols. As people working together we need to learn about each other's sensibilities and negotiate to find a common ground, without sacrificing the values of antidiscrimination and equality within the process. Dan Perjovschi saw it as his mission to contribute to that by creating a space at documenta fifteen where these conversations could be held, adding some humor that was in his eyes urgently needed. “You know, I´m not thinking the same as the Palestinian artists, I´m not thinking the same as my friends from Syria but I understand their position. I understand what they claim and I understand sometimes the radicality of what they have to do. I´m in a different position but there's this moment where you have to show solidarity.” It is this strong sense of solidarity that last year's documenta managed to establish among everyone involved. And this, while not concealing the issues of the show, deserves to be highlighted. There were many interesting approaches, as for instance the communal resources that were shared at documenta fifteen, like the lumbung press and the lumbung gallery that were financed by the institution but also supported by artists with spare money from their budgets. Different kinds of economies as such enable us to challenge the principles of the market. Also, and maybe due to this collective use of resources, there was no strong pressure of competition to be felt that is otherwise systemic in wide parts of the art world. Of course, there are things the curators, artists and everyone else involved could have done better. One of the issues Dan Perjovschi criticized about the curation was that there were no artists from Ukraine invited to the show. Documenta fifteen was planned to mostly create a platform for positions of the global south and give attention to voices that are oftentimes ignored in global discourses. What happens in Ukraine was (and is) a white man´s conflict, as he was told by the curators. All of this is valid. But when something that drastic happens in the north, the concept should be a little more elastic to it. Russia's war of aggression against Ukraine can simply not be ignored. While it might have been difficult to invite any artists last minute, at least some efforts could have been made to contact Ukrainian groups to hold lectures and presentations. Though, nobody ever made a claim of completeness. Documenta fifteen is rather to be seen as a big scale experiment of the lumbung idea – after all it is called lumbung 1 and is thought to be continued and improved in the process. There are many problems within the art world, especially the excessive role that money plays. Luckily there are also interesting people with good ideas in the system with whom we, as people who are involved can connect, form networks and alliances. What is essentially missing today are more utopian model projects that open up perspectives to restructure the existing system. Through the eyes of Dan Perjovschi, the lumbung model, despite some weak spots, is already a kind of utopia. “Documenta fifteen was an interesting attempt to challenge how the art world functions and in my eyes it succeeded.” The following example underlines this quite humorously: At the beginning of the exhibition only Dan Perjovschi and three other artists had a gallery representation. As this is a must usually, this time the artist’s scale of notoriety and success were no crucial conditions to be invited. There were barely any world stars showing their work at documenta fifteen, instead of this 1.500 in parts hardly known artists were given the chance to exhibit and now have the name of this major exhibition in their CVs, which takes away a bit of its highly prestigious and exclusive status. Ruangrupa managed to break down the hierarchy quite a bit and completely cut out the market. By doing so they created a lot of sympathy and also a lot of hate, as it very often happens when a running system is being targeted and people fear losing parts of their power and privileges. Dan Perjovschi also emphasizes that, contrary to other opinions he encountered, he does not think it is right to completely crush the documenta as an institution. On the one hand because the people working there did everything in their power to enable the artists' visions, but on the other hand – and more importantly – because the institution has a huge impact and visibility all over the world. It is the only exhibition on the planet that can spend 42 million euros and give full freedom to the curators. This power should be preserved for the future, to be reformed by the revolutionary ideas that are yet to come. An existing model which is unique to Germany and Austria and in Dan Perjovschi’s eyes has many similarities to lumbung is the model of the Kunstverein as a special form of art institution that creates an accessible space to connect, discuss and experiment. Financed by membership fees, it is also the only model that is sustainable and can survive an economic crisis. There are great approaches to be found everywhere, we simply have to start looking for them. The importance of connecting with each other and forming alliances is crucial to create different spaces and economies that represent our values. “Nobody will give us this power. We have to create it.” Dan Perjovschi (*1961) is an internationally successful artist showing his sketches and drawings in prestigious museums as well as small artist-run spaces all over the world. Grown up in Rumania under the communist dictatorship of Nicolae Ceaușescu (1918–1989), he began targeting current social, political and environmental issues in his art from early on, fighting against the government's repressive censorship. Due to the simplicity of lines, motives and written words in addition to his ability to depict topics in a humorous, yet serious way, his drawings are easily accessible and understandable for people worldwide. Mahlet Ketema Wolde Georgis (*1997) is a student of Braunschweig University of Fine Arts since 2019. Growing up between the German and Ethiopian culture, she has been interested in dialogs, expressions and the space between cultures ever since. After having the possibility to travel to different countries and starting to study architecture at University of Applied Sciences in Duesseldorf, she decided to focus on art theory and aesthetics combined with history studies at Technical University Braunschweig. Her goal is to focus and learn more about contemporary African art, how art and art institutions can help to open up conversations and spaces for people to come together. Lena Götzinger (*1999) began studying fine arts and art mediation at the Braunschweig University of Fine Arts in 2020 and is a member of the editorial staff of appropriate! since Issue 4. She has been interested in the aesthetic, philosophical and political aspects of how we shape and construct our social cohabitation since her time in school, which was amplified during the year she spent in the USA as an exchange student. Following this interest, she worked on the project Showing Courage for Democracy in the course of a voluntary social year in 2019/2020, planning and conducting workshops for students with the ambition of opening up a creative room for exchange and discussion on socially relevant topics. In her artistic practice she explores themes like the depiction of FLINTA* [2 ] persons in art, self-(re)presentation and the tradition of architecture and painting, mainly focussing on the mediums of painting, sculpting and installation art while interlinking these fields with each other. [1] documenta fifteen, lumbung in glossary (visited December 21, 2022) https://documenta-fifteen.de/en/glossary/ [2] The term FLINTA* is used in the German language and stands for people who identify themselves as females, lesbians, intergender, nonbinary, transgender and agender. It is an expression to describe a group of people that suffers from patriarchal discrimination because of their (gender) identity and does specifically not mean cis-men. Tagesspiegel, The Queer Dictionary (visited January 15, 2023) https://www.tagesspiegel.de/gesellschaft/queerspiegel/was-bedeutet-flinta-3387385.html 1 FN1 FN2

appropriate! Kritische Vermittlung, Soziale Praxis und Theoriebildung Issue 6 ISSUE 6 | Antifaschismus | 2025 Download (coming soon) Editorial DE EN Lena Götzinger, Benno Hauswaldt, Martin Krenn ISSUE 6: ANTIFASCHISMUS IF YOU WANT TO FIGHT FASCISM YOU NEED TO STOP FINDING IT EVERYWHERE Gastbeitrag Dmitry Vilensky Gastbeitrag DE Elena Korowin VIRAL GEHEN UND VERGEHEN ÄSTHETISCHER KATALOG DER VERGANGENHEIT Interview mit Henrike Naumann DE Lena Götzinger & Benno Hauswaldt DAS MITEINANDER IN ZEITEN DER POLARISIERUNG Interview mit Saba-Nur Cheema DE Lena Götzinger PARTIZIPATION UND AGONISMUS Interview mit Markus Miessen DE Benno Hauswaldt SPRACHE IST MÄCHTIG. UND MACHT BEDEUTET VERANTWORTUNG Buchrezension DE Nastasia Schmidt DEFEKTE DEBATTEN & EIN PIEFKE IN WIEN Buchrezension DE Moriz Hertel MODULARE SKULPTUR FÜR DEMOKRATIE UND GEGEN FASCHISMUS Projekt DE Daphne Schüttkemper FOSSILIS – DURCH GRABEN GEWONNEN Projekt DE Linn Bergmann Issue 5 ISSUE 5 | Klimanotstand | 2024 Download (coming soon) DE DE ISSUE 5: KLIMANOTSTAND Editorial Lena Götzinger, Martin Krenn NATUR ALS VERSPRECHEN Gastbeitrag Ursula Ströbele GRÜNE INSTITUTION Interview mit Christoph Platz-Gallus DE Hye Hyun Kim, Paul-Can Atlama FAREWELL TO WETLAND Interview mit Rita Macedo EN Genady Arkhipau ÜBER KUNST UND KLIMAAKTIVISMUS Interview mit Oliver Ressler DE Lena Götzinger WAS HABEN ÄPFEL MIT KUNST UND DEM KLIMAWANDEL ZU TUN? Interview mit Antje Majewski DE Selin Aksu, Anika Ammermann, Jonna Baumann EIN PLÄDOYER FÜR FIKTION ROADSIDE PICNICS LITHUANIAN INSTALLATION SHEDS LIGHT ON ECOLOGICAL WARFARE IN UKRAINE Gastbeitrag DE Pinar Doğantekin Buchrezension DE Benno Hauswaldt KANN KUNST DEMOKRATISCHE RÄUME SCHAFFEN? Buchrezension DE Sarah Hegenbart EIN KUNSTPROJEKT UNTERSUCHT DEN AKTUELLEN ZUSTAND DER DEMOKRATIE Buchrezension DE Anna Maria Niemann VON "NATUR" UND "KULTUR" Projekt DE Sam Evans Issue 4 ISSUE 4 | Machtverhalten | 2022/23 Download (coming soon) ISSUE 4: MACHTVERHALTEN Editorial DE Lena Götzinger, Paula Andrea Knust Rosales, Martin Krenn, Julika Teubert, Mahlet Wolde Georgis DOCUMENTA FIFTEEN: AN ATTEMPT OF RESTRUCTURING POWER RELATIONS Interview mit Dan Perjovschi DE Lena Götzinger, Mahlet Wolde Georgis FREUNSCHAFT ODER DIENSTLEISTUNG? DIE SOBAT-SOBAT DER DOCUMENTA 15 Interview mit Nick Schamborski DE Anna Darmstädter, Julika Teubert KUNSTAWARDS IM MACHTGEFÜGE Gastbeitrag DE Johanna Franke, Katrin Hassler Gastbeitrag DE YOUR RELATIONS ARE OF POWER Gastbeitrag DE Lennart Koch, Esra von Kornatzki WISSEN DEKOLONISIEREN Isabel Raabe KUNSTVERMITTLUNG IN DER PRAXIS Buchrezension DE Maja Zipf EVER BEEN FRIENDZONED BY AN INSTITUTION? Buchrezension DE Julika Teubert GREIFBARKEITEN – GEDANKEN ZU RITUALEN IN KUNST & VERMITTLUNG Projekt DE Nicola Feuerhahn " THIS HAS NOTHING TO DO WITH ART " Gastbeitrag DE Araba Evelyn Johnston-Arthur Issue 3 ISSUE 3 | Vermittlung | 2022 Download (coming soon) ISSUE 3: VERMITTLUNG Editorial DE Paula Andrea Knust Rosales, Martin Krenn, Julika Teubert ZWISCHEN POLITISCHER & KULTURELLER BILDUNG Interview mit Linda Kelch DE Daphne Schüttkemper und Julika Teubert ÜBER DIE SINNLICHKEIT GEBROCHENER WESEN Gastbeitrag DE Lynhan Balatbat-Helbock WIR WERDEN DICHTER:INNEN Gastbeitrag DE Quan Xiao, Ye Xu WIDERSPRÜCHE WIRKEN LASSEN Gastbeitrag DE Nora Sternfeld WURM & LANGEWEILE Gastbeitrag DE Karin Schneider THINKING OUTSIDE THE WHITE CUBE Projekt DE Dani-Lou Voigt NIGHT AUDITION Projekt DE Manuel Bendig, Linus Jantzen, Annika Niemann Issue 2 ISSUE 2 | Demokratisierung | 2021 Download (coming soon) ISSUE 2: DEMOKRATISIERUNG DE Editorial Andreas Baumgartner, Paula Andrea Knust Rosales, Martin Krenn, Julika Teubert IDENTITÄTSPOLITIKEN Interview mit Lea Susemichel & Jens Kastner DE Daphne Schüttkemper, Nano Bramkamp, Jonna Baumann QUEER ACTIVISM IN POLAND'S SPLIT SOCIETY Interview mit Bożna Wydrowska DE Pinar Dogantekin VIDEO, QUIZ UND TANZ... Gastbeitrag DE Nanna Lüth ARBEITSBEDINGUNGEN VERBESSERN? ABER WIE!... Gastbeitrag DE Mirl Redmann MEHRDEUTIGKEIT GESTALTEN Buchrezension DE Julika Teubert BRICKING THROUGH Projekt DE Cedric Gehrke, Constantin Heller, Sarai Meyron, Lily Pellaud and Essi Pellikka PLATZ_NEHMEN Projekt DE Andreas Baumgartner, Martin Krenn, Paula Andrea Knust Rosales Issue 1 ISSUE 1 | Zugänglichkeit | 2021 Download (coming soon) ISSUE 1: ZUGÄNGLICHKEIT Editorial DE Martin Krenn, Julika Teubert PLATZprojekt HANNOVER Interview mit Jeanne-Marie CC Varain DE Anna Darmstädter, Julika Teubert SPRENGEL MUSEUM HANNOVER Interview mit Gabriele Sand DE Anna Miethe, Jana Roprecht KUNSTVERMITTLUNG & KÜNSTLERISCHE PRAXIS Interview mit Sebastian Bartel DE Marius Raatz, Claas Busche ACCESS ALL AREAS ODER DIGITAL DIVIDE? Gastbeitrag DE Steffen Rudolph ACCESSIBILITY, ACCESS & AFFORDANCE Gastbeitrag von Suzana Milevska EN Suzana Milevska „… WARUM LIEGT DIE DENN DA? …“ Gastbeitrag DE Eva Sturm VERMITTLUNG VERMITTELN Buchrezension DE Martin Krenn KRITISCH IM NETZ Interview mit Gabriele Sand DE Nick Schamborski DISCOVER(ING) YOUR HYBRID-FORM Gastbeitrag DE Franziska Peschel

Lena Götzinger, Paula Andrea Knust Rosales, Martin Krenn, Julika Teubert, Mahlet Wolde Georgis Iss ue 4│ Machtverhalten Anker 1 Editorial Lena Götzinger, Paula Andrea Knust Rosales, Martin Krenn, Julika Teubert, Mahlet Wolde Georgis Obwohl die Gegenwartskunst nach Autonomie strebt und über weite Strecken liberale Positionen vertritt, ist der globalisierte Kunstbetrieb von den vorherrschenden gesellschaftlichen Machtverhältnissen nicht ausgenommen. Sowohl Kunstschaffende, Kunstausstellende, Kunstvermittler:innen, Kunstkritiker:innen als auch Kunstrezipient:innen sind von Neoliberalismus, Diskriminierung und ungleichen ökonomischen Verhältnissen in unterschiedlichem Ausmaß betroffen. Innerhalb von und zwischen diesen Gruppen existieren Abhängigkeitsverhältnisse und die Akteur:innen sind gezwungen, sich in diesem komplexen Wechselspiel der Macht zu bewegen und zu positionieren. Entscheidungen über die Verteilung von und den Zugang zu Mitteln im Kunstbetrieb – wie beispielsweise die Vergabe von Stiftungsförderungen und Stipendien, öffentliche und private Ankäufe von Kunst – oder auch die Kunstvermittlung in Bildungsinstitutionen wie Schulen oder Universitäten sind als zentrale Faktoren dafür (mit-)verantwortlich, wer welche Kunst machen kann und welche Kunstpraktiken sich etablieren können. Aus diesem Grund ist es wichtig, in Projekten, Institutionen und Ausstellungssituationen zu reflektieren, wer in welcher Position agiert, und zu fragen, unter welchen Umständen diese Positionen verändert oder erweitert werden sollten. Was passiert, wenn etwa Künstler:innen zu Kurator:innen oder Kunstvermittler:innen/Kurator:innen zu Künstler:innen werden? Welche Möglichkeiten, aber auch welche neuen Machtverhältnisse resultieren daraus? Die Machtanalysen des französischen Philosophen Michel Foucault und der Literatur, die seine Ansätze weiterführt, haben die Konzeptkunst, institutionskritische Kunst und kritische Kunstvermittlung maßgeblich beeinflusst. Macht wird als etwas begriffen, das sich einer eindeutigen Definition entzieht, prozesshaft wirkt und in der Gesellschaft zirkuliert. Das bedeutet: Die Individuen einer Gesellschaft haben nicht einfach mehr oder weniger Macht, sondern sie sind dazu gezwungen, Macht auszuüben und diese zur selben Zeit zu erfahren. Das Machtverhalten einer Person, Gruppe oder Institution ist demnach keine individuelle Praxis mehr, sondern das Produkt und der Ausdruck eines Diskurses. Sprache selbst wird zu einer diskursiven Praxis und jede:r kann in sie und durch sie in vorherrschende Machtverhältnisse eingreifen. In heutigen identitätspolitisch geprägten Diskursen bleibt jedoch die Frage offen, ob ein rein diskursives Machtverständnis tatsächlich ausreichend ist, um politisch etwas zu bewegen. Wenn etwa die konkrete Umverteilung von Macht und ökonomischen Mitteln in einer Institution angestrebt wird, dann müssen die engagierten Akteur:innen die „akademische Komfortzone” verlassen und meist auch ein persönliches Risiko eingehen, damit das jeweilige Ziel erreicht werden kann. Politisches Engagement kann schließlich auch zu einer Verschlechterung der eigenen Situation führen und politische Kämpfe erfordern von den Akteur:innen Durchhaltevermögen. Kämpfe gegen Diskriminierung ziehen sich meist über mehrere Generationen. In diesem Issue des Webjournals „appropriate!“ werden deshalb auch historische Kämpfe gegen Rassismus thematisiert und welche Bedeutung sie für den Aktivismus von heute haben. Insgesamt neun Beiträge beschäftigen sich aus unterschiedlichen Blickwinkeln mit dem Thema Machtverhalten. Unter anderem wurden zwei Gespräche geführt, die sich mit der documenta fifteen befassen: Die letzte documenta wurde erstmals von einem Kollektiv, der indonesischen Gruppe ruangrupa, kuratiert, die mit lumbung eine neue kuratorische und künstlerische Praxis in den Fokus der Weltöffentlichkeit rückte. Ziel war es, neue Verteilungsmodelle von Ressourcen einzuführen, die Solidarität zwischen allen beteiligten Künstler:innen zu stärken und Sichtbarkeit für künstlerische Positionen des globalen Südens zu schaffen. Darüber, ob diese Ambitionen erfolgreich umgesetzt wurden und wertvolle Perspektiven für Möglichkeiten der Umgestaltung von Kunstinstitutionen und Machtstrukturen liefern, haben Lena Götzinger und Mahlet Wolde Georgis mit dem Künstler Dan Perjovschi gesprochen, der in seiner eigenen Praxis politische, institutionelle und soziale Machtstrukturen reflektiert und auf der documenta fifteen ausstellte. Anna Darmstädter und Julika Teubert sprachen mit Nick Schamborski, ehemalige:r sobat, über den Konflikt zwischen dem Konzept ruangrupas und den durch die documenta gGmbH vorgegebenen Rahmen- und Arbeitsbedingungen der sobat-sobat genannten Kunstvermittler:innen auf der documenta fifteen. Außerdem sprachen sie darüber, wie sich die organisierten sobat-sobat das lumbung-Konzept aneigneten. Schließlich teilte Nick Schamborski mit uns Gedanken und Ideen dazu, wie sich die Situation für Kunstvermittler:innen auf zukünftigen Ausstellungen verbessern ließe. Im Praxisteil finden sich drei Beiträge, die in unterschiedlichen Kontexten Aspekte von Machtverhalten untersuchen. Maja Zipf beschäftigt sich aus ihrer Erfahrung als Kunstvermittlerin mit der Frage, wie sich nicht nur mittels kritischer Kunstvermittlung der Kunst ästhetisch angenähert werden kann, sondern auch wie existierende, implizite Machtverteilungen im Kunstbetrieb hinterfragt und über die Beschäftigung mit Kunst neu verhandelt werden können. Rituale können für Nicola Feuerhahn Formen von Selbstermächtigung sein. In ihrem Text, der von Ritualen in der Kunst und ihrer Vermittlung handelt, untersucht sie, wie Wertesysteme und Machtzuschreibungen ein Stück weit unabhängig vom strukturell Vorgegebenen gemacht werden können. Lennart Koch und Esra von Konatzki berichten von einer kollaborativen Fotoarbeit und einer in diesem Kontext konzipierten Ausstellung, die in Büroräumen des Kunstvereins Braunschweig zu sehen sein wird. Durch das Einbeziehen von vertraulichem Archivmaterial des Kunstvereins bilden sie einen Dialog zwischen dem Objekt und dem Ort der Ausstellung und untersuchen diese Partner auf ihre jeweiligen Inhalte und Verhältnisse. Das Private und das Öffentliche im Kontext von Professionalität, Arbeitsumfeld und der Diversität von Macht stehen dabei im Fokus ihrer Analyse. Neben einer Besprechung der vor Kurzem von den sobat-sobat der documenta fifteen herausgegebenen Publikation „Ever Been Friendzoned by an Institution?” finden sich in dieser Ausgabe drei Gastbeiträge: von Johanna Franke und Katrin Hassler, von Araba Evelyn Johnston-Arthur sowie von Isabel Raabe. Johanna Franke und Katrin Hassler untersuchen in ihrem gemeinsamen Textbeitrag geschlechts- und herkunftsabhängige Machtverhältnisse im Kunstfeld anhand der empirischen Auswertung von Statistiken zur Vergabe dreier renommierter deutscher Museumspreise. Dabei decken sie nicht nur bemerkenswerte Geschlechterasymmetrien auf, sondern ermitteln außerdem, wie intersektionale Verschränkungen zwischen Geschlecht, Herkunft und dem Aufenthaltsort von Künstler:innen die Vergabe von Kunstpreisen beeinflussen. Die Autorin Araba Evelyn Johnston-Arthur bezieht sich in ihrem Beitrag auf ihre Forschungen zu den antikolonialen Widerständen im postnazistischen Österreich, die antikoloniale Rassismuskritik von PASUA (Pan African Students Union of Austria) und ihrer Vorsitzenden Unokanma Okonjo, die bereits in den frühen 1960er-Jahre aktiv war, und darauf, wie diese Kämpfe ihre eigene Arbeit und aktivistische Praxis bereichern bzw. wie historische antirassistischen Kämpfe in Wien in der Gegenwart weitergeführt werden können. Isabel Raabe schreibt darüber, welche Rolle die Dekolonisierung von Wissen spielt, um kolonial geprägte eurozentristische, weiße Machtstrukturen aufzubrechen. Dabei spricht sie unter anderem über das von ihr mit initiierte Projekt „TALKING OBJECTS – Decolonizing Knowledge“, das nach dem Prinzip der Polyperspektivität von einem Team aus Senegal, Kenia und Deutschland kuratiert wird. Sie erklärt, wie epistemische Gewalt von Museen und Institutionen in Europa ausgeübt wird, und widmet sich der Frage, was es braucht, um die herrschenden Machtverhältnisse zu überwinden. Die Redaktion des Issue 4: Machtverhalten setzt sich zusammen aus: Lena Götzinger, Paula Andrea Knust Rosales, Martin Krenn, Julika Teubert, Mahlet Wolde Georgis Lena Götzinger, geboren 1999 in Wolfsburg, ist seit 2020 Studentin der Freien Kunst sowie der Kunstvermittlung an der HBK Braunschweig und seit Issue 4 Teil der appropriate!-Redaktion. Während ihrer Schulzeit verbrachte sie ein Jahr als Austauschschülerin in den USA und absolvierte nach ihrem Abschluss ein Freiwilliges Soziales Jahr beim Projekt "Für Demokratie Courage zeigen”. Paula A. Knust Rosales, geboren 1998, studiert Freie Kunst, aktuell in der Klasse der Professorin Natalie Czech sowie Kunstvermittlung bei Professor Martin Krenn. Seit der zweiten Ausgabe des „appropriate! – Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst“ ist sie beständiges Mitglied der Redaktion. Martin Krenn, PhD, geboren 1970 in Wien, ist Künstler, Kurator und Professor für freie Kunst mit dem Schwerpunkt Kunstvermittlung an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig sowie Dozent im Vienna Master of Arts in Applied Human Rights an der Universität für angewandte Kunst Wien. Krenn verschränkt in seiner Praxis Kunst mit sozialem Engagement. Seine dialogischen Vermittlungsprojekte, Fotoarbeiten und Filme widmen sich schwerpunktmäßig der Rassismuskritik sowie der Erinnerungs- und Gedenkarbeit. Er ist Herausgeber diverser Kunstpublikationen und Autor zahlreicher Texte zu sozialer Kunst und Kunstvermittlung. Julika Teubert, geboren 1995 in Berlin, ist sowohl Künstlerin als auch Kunstvermittlerin und studiert aktuell Freie Kunst bei der Professorin Isabel Nuño de Buen sowie Kunstvermittlung bei Professor PhD Martin Krenn an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig. Sie ist Mitbegründerin des „appropriate! – Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst“ und arbeitet seit zwei Jahren als ständiges Redaktionsmitglied und Autorin an der Entwicklung und Umsetzung der bisherigen vier Ausgaben des Webjournals. Mahlet Ketema Wolde Georgis (*1997) ist seit 2019 Studentin der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig und studiert Kunstwissenschaft mit dem Nebenfach Geschichte an der Technischen Universität Braunschweig. Ihr Ziel ist es, sich auf zeitgenössische afrikanische Kunst zu konzentrieren und mehr darüber zu erfahren, wie Kunst und Kunstinstitutionen dazu beitragen können, Dialoge zwischen verschiedenen Welten einzuführen und Räume für Begegnungen zu schaffen. 1

Ein Gespräch mit Oliver Ressler, Interview von Lena Götzinger Iss ue 5│ Klimanotstand Anker 1 Über Kunst und Klimaaktivismus Lena Götzinger im Gespräch mit Oliver Ressler Oliver Ressler, Everything’s coming together while everything’s falling apart , 2016–2020, 6-Kanal-Videoinstallation. Ausstellungsansicht Barricading the Ice Sheets: Repossess the Plant, the Planet , LABoral Centro de Arte y Creación Industrial, Gijón, 2023 (Foto: Marcos Morilla). Courtesy of the artist; àngels, Barcelona; The Gallery Apart, Rome © Bildrecht Oliver Ressler, Everything’s coming together while everything’s falling apart , Code Rood 4K-Video, 14 Min., 2018. Courtesy of the artist; àngels, Barcelona; The Gallery Apart, Rome © Bildrecht The Natural History Museum, Mining the HMNS: An Investigation by The Natural History Museum, 2016. Ausstellungsansicht Overground Resistance, frei_raum Q21 exhibition space, Wien, 2021 (Foto: Sam Beklik) Oliver Ressler, Not Sinking, Swarming , 4K-Video, 37 Min., 2021. Courtesy of the artist; àngels, Barcelona; The Gallery Apart, Rome © Bildrecht Oliver Ressler, The Natural History Museum, Mining the HMNS: An Investigation by The Natural History Museum, 2016 Ausstellungsansicht Overground Resistance, frei_raum Q21 exhibition space, Wien, 2021 (Foto: Sam Beklik) Oliver Ressler, Everything’s coming together while everything’s falling apart: Code Rood, 4K-Video, 14 Min., 2018. Courtesy of the artist; àngels, Barcelona; The Gallery Apart, Rome © Bildrecht Angesichts der fortschreitenden Klimakatastrophe gibt es keinen gesellschaftlichen Bereich, der sich nicht mit ihren Auswirkungen wird befassen müssen. Das gilt natürlich auch für den Kunstbetrieb sowie für Künstler:innen selbst. Darüber, welche Rolle die Kunst in der Klimakrise einnehmen kann und welche Potenziale in einer Liaison mit dem Aktivismus liegen, haben wir mit dem Künstler Oliver Ressler gesprochen. In Erweiterung seiner eigenen künstlerischen Auseinandersetzung mit der Klimakrise untersuchte Oliver Ressler gemeinsam mit weiteren Künstler:innen und Aktivist:innen in der Forschungsarbeit „Barricading the Ice Sheets” die Beziehung der Klimagerechtigkeitsbewegungen zur Kunst. Dabei stellte er fest, dass sich ihr Verhältnis in den letzten Jahren durchaus gewandelt hat. So habe es in der Vergangenheit immer wieder Versuche seitens politischer Bewegungen gegeben, Kunst bei ihren öffentlichen Veranstaltungen mit einzubeziehen, schildert Ressler. Häufig seien es Performances und Screenings gewesen, die nach Abschluss der politischen Diskussionen stattgefunden hätten und von den Veranstaltenden meist als eine Art Zusatz- oder Unterhaltungsangebot eingesetzt wurden. Eine aktive Zusammenarbeit mit Künstler:innen habe sich größtenteils auf das visuelle Erscheinungsbild der Bewegungen, darunter das Gestalten von Logos und Plakaten, beschränkt. Innerhalb der Klimagerechtigkeitsbewegungen sehe man in den letzten Jahren hingegen eine immer stärkere Überschneidung und Verschränkung von Kunst und Aktivismus. Künstler:innen seien nun deutlich mehr in die Formung, sowie in Fragen der Ausrichtung und Strategie der Bewegungen involviert. Ressler ist der Überzeugung: „Wenn man als Künstler:in politisch etwas verändern will, bedarf es eines Bezugs auf Aktivismus. Nur so wird man etwas bewegen können.” Das Kollektiv „Laboratory of Insurrectionary Imagination”, mit dem Ressler bereits Projekte realisierte, hat es sich beispielsweise zur Aufgabe gemacht, Künstler:innen und Aktivist:innen zusammenzubringen, um gemeinsam neue Formen des Widerstands und zivilen Ungehorsams zu entwickeln. Unter anderem kämpften sie zusammen mit 40 weiteren Kollektiven erfolgreich gegen den Bau eines Flughafens auf dem autonomen Territorium ZAD (zone à défendre) im Westen Frankreichs, indem sie das Gebiet besetzten und es über Jahre hinweg gegenüber staatlichen Akteur:innen und Polizeikräften verteidigten. Im Laufe der Zeit wurde die ZAD zu einem Experimentierfeld neuer Gemeinschaftsformen, in denen Widerstand, Kunst und Leben ineinanderfließen. Damit ist sie eines der wenigen Beispiele, bei dem die Blockade klimazerstörender Infrastruktur und der Aufbau alternativer Lebens- und Handelsstrukturen an einem Ort zusammentreffen. Zwar ist es auch innerhalb dieser politischen Selbstorganisation nicht möglich, sich vollständig von den kapitalistischen Wirkweisen der restlichen Gesellschaft zu lösen, doch finden sich hier vielfältige Beispiele der Imagination und Erforschung utopischer Perspektiven. Ein weiteres Beispiel für eine solche Allianz aus Künstler:innen und Aktivist:innen ist das Kollektiv „Not An Alternative”, dessen Arbeiten unter anderem in der von Ressler kuratierten Ausstellung „Overground Resistance” (frei_raum Q21 exhibition space, Wien, 2021) zu sehen waren. Das von ihm entwickelte „The Natural History Museum” bricht mit Geschichtserzählungen und Narrativen, die versuchen, historische Entwicklungen, welche auf Ausbeutung und Enteignung basieren, zu naturalisieren. Dabei wird auch der Zusammenhang deutlich, in dem die systemische Gewalt des Kapitalismus und des Siedlerkolonialismus mit der Klimakrise stehen, sowie mit deren bedeutend stärkeren Auswirkungen auf indigene Bevölkerungen und auf Menschen, die in der Nähe von umweltverschmutzenden Industrien zu leben gezwungen sind. Insbesondere anhand der „Red Natural History” wird eine alternative Naturgeschichte aufgezeigt, die nicht auf kolonialen oder kapitalistischen Strukturen, sondern auf einer kameradschaftlichen und wechselseitigen Beziehung zu Land, Leben und Arbeit beruht. Diese Praxis ist aus Sicht des Kollektivs eine wichtige Perspektive im zeitgenössischen Kampf für Klima- und Umweltgerechtigkeit. Sein mobiles Pop-up-Museum entwirft ein Trainingsgelände, um diese zu erproben. Oliver Ressler selbst entwickelt dokumentarische Formate, in denen er Aktivist:innen während ihrer Aktionen und Vernetzungstreffen begleitet. Die daraus resultierenden Filme machen verschiedenste Akteur:innen sowie bedeutsame Momente im Kampf gegen die Klimakrise für ein öffentliches Publikum sichtbar und geben Einblicke in die Strukturen und Strategien der Klimagerechtigkeitsbewegungen. Neben der Rezipierbarkeit seiner Filme in Kunstinstitutionen und auf Filmfestivals, stellt er sie den Bewegungen, etwa für Schulungen oder Kampagnen, frei zur Verfügung. Da ihm die Zugänglichkeit seiner Arbeiten ein großes Anliegen ist, arbeitet Oliver Ressler seit Beginn seiner künstlerischen Laufbahn ebenfalls gezielt mit Text- und Bildmontagen im öffentlichen Raum, um auch jene Menschen zu erreichen, die andernfalls wenig Bezug zur Kunst haben. Die Klimagerechtigkeitsbewegungen profitieren aus Resslers Sicht von der stärkeren Involvierung von Menschen aus kreativen Berufen, die ihr spezifisches Know-how in die Bewegungen einbringen. Erschienen in den Tageszeitungen und Magazinen noch vor wenigen Jahren ganzseitige Artikel über die friedlichen Demonstrationen und Sitzblockaden der „Fridays For Future” Bewegung, so seien ihre Proteste heute lediglich noch eine Randnotiz in der Berichterstattung, wenn überhaupt über sie berichtet werde. Ressler meint: „Es braucht vielfältige Methoden zur Generierung von Aufmerksamkeit und neuartige Kategorien von Bildern. In der Kunst liegt dafür ein großes Potenzial." Gleichzeitig betont Oliver Ressler, dass es grundsätzlich wichtig für die Klimagerechtigkeitsbewegungen sei, an Breite und Vielfalt zu gewinnen. Die Involvierung von Künstler:innen und Kulturproduzent:innen spiele eine zentrale Rolle, daneben sei aber auch die Einbindung anderer gesellschaftlicher Akteur:innen notwendig, inklusive der Menschen, die in den klimaschädlichsten Sektoren berufstätig sind. Als mögliche Neuorientierung der Bewegungen beschreibt Ressler Versuche, Beziehungen zu Mitarbeitenden in Schlüsselunternehmen der Energieversorgungsbranche herzustellen. Diesen notwendigen Schulterschluss thematisiert Matthew Huber in seinem Buch „Climate Change as Class War". Huber sieht die Klimakrise als ein Klassenproblem, welches tief in der Verteilung von Eigentum, Produktionsmitteln und Profiten innerhalb der Gesellschaft verwurzelt sei und deshalb nur durch die Umwälzung der Klassenverhältnisse gelöst werden könne. Dafür brauche es eine Klimapolitik, die sich weltweit solidarisch mit der Arbeiter:innenklasse zeige und deren Lebensrealitäten adressiere. In die Praxis umgesetzt heißt das Ressler zufolge, man wolle Arbeiter:innen in ihrem Bestreben, sich gewerkschaftlich besser zu organisieren, unterstützen und ein größeres ökologisches Bewusstsein unter ihnen schaffen, um sie als Alliierte im klimaaktivistischen Kampf zu gewinnen. Menschen, die im Energiesektor tätig sind, hätten das Know-how, um beispielsweise großflächig den Strom abzuschalten und somit kapitalistische Produktion zu sabotieren. Eine solche Allianz wäre aus Resslers Sicht eine bedeutende Waffe im Kampf für Klimagerechtigkeit. Ähnlich verhält es sich beim Agrarsektor, dem der Weltklimarat (IPCC) den größten Anteil an den weltweiten menschengemachten Nicht-CO2-Emissionen zuschreibt und der zugleich selbst Leidtragender von Extremwetterereignissen wie Dürren und Starkregen ist, die durch das Voranschreiten der Klimakrise verstärkt werden. Ressler hält es daher für notwendig, auch Landwirt:innen für den Klimaprotest zu gewinnen. Aufgrund ihrer systemrelevanten Funktion als Nahrungsmittelproduzent:innen hätten sie ein großes Druckmittel in der Hand und ließen sich nicht so leicht kriminalisieren wie andere Akteur:innen. Ganz aktuell sehen wir das an den oftmals solidarischen und kompromissbereiten Reaktionen der Politik auf die Proteste aus der Landwirtschaft. Doch weist Ressler auch darauf hin, dass freundliche Demonstrationen nicht reichen werden, um staatliche Akteur:innen zur Einleitung jener Schritte zu bewegen, welche aufgrund der absoluten Dringlichkeit der Klimakatastrophe erforderlich sind. In dieser Hinsicht habe es in den letzten Jahrzehnten drastische und folgenschwere Versäumnisse seitens der Politik gegeben. Heute sei die Lage so akut, dass wir nicht länger auf ein langsam wachsendes ökologisches Bewusstsein hoffen und uns mit kleinen Fortschritten zufriedengeben können. Für ihn steht fest: „Man kann keine soziale Veränderung herstellen, wenn man rein im Rahmen jener Gesetze agiert, die den Klima-Zusammenbruch zu verantworten haben. Die bürgerliche Gesetzgebung repräsentativer Demokratien konnte nicht verhindern, dass wir an diesem Punkt angelangen. Es ist ein Mittel des Überlebens, sie zu überdehnen, außer Kraft zu setzen und dafür einzutreten, dass sie geändert wird.” Es gibt viele Beispiele, in denen man mittels zivilen Ungehorsams den Bau von Flughäfen, Autobahnen, Pipelines oder Kohlekraftwerken verhindern konnte. Ressler zählt diese Momente zu den großen Erfolgen der Klimagerechtigkeitsbewegungen. Allerdings betont er, dass die Bewegungen nicht erfolgreich genug gewesen seien. Wir würden weiterhin mit voller Geschwindigkeit auf die Klimakatastrophe zurasen und auch an der Zerstörungskraft des kapitalistischen Systems und seiner ausbeuterischen Produktionsweisen habe sich nach wie vor wenig geändert. Klimagerechtigkeit werde man nur erreichen, wenn auch die weltweit bestehenden Machtasymmetrien und ungerechten Lebensverhältnisse abgeschafft würden. Um noch eine Chance zu haben, die Klimakatastrophe zu mindern, seien massive Mobilisierungen und Aktionen notwendig, von denen der Künstler denkt, dass sie grundlegend andere Form annehmen werden, als die Proteste, welche wir in den letzten fünf bis zehn Jahren beobachten konnten. In Zeiten, in denen die CO2- und Methan-Emissionen jährlich neue Rekorde erreichen, ist die einzig wirksame politische Maßnahme aus seiner Sicht die Enteignung des fossilen Kapitals, welches er als hauptverantwortlich für diese Zustände identifiziert. Dafür bedürfe es einer geordneten Abwicklung innerhalb weniger Jahre, die global jedoch noch von keinem einzigen Staat angegangen werde. Diese Ausgangslage dränge immer mehr Menschen, die um ihre Lebensgrundlage bangen, dazu, sich gegen die Tatenlosigkeit der Politik zu wehren - ähnlich wie es der Humanökologe Andreas Malm in seinem Buch „How to Blow Up a Pipeline" beschreibt. „Ich gehe davon aus, dass es zu einer massiven Sabotage und Zerstörung von klimazerstörender Infrastruktur kommen wird”, prognostiziert Ressler. Diese Entwicklungen wolle Oliver Ressler weiterhin verfolgen und filmisch begleiten. Auch wenn sich zwischenzeitlich der Gedanke einstellt, der Zug sei bereits abgefahren, dürfe man nicht resignieren, da jedes zehntel Grad Erderhitzung, das wir noch vermeiden können, für Millionen von Menschen und andere Lebewesen den Unterschied zwischen Leben und Tod ausmachen kann. In der aktiven Auseinandersetzung mit der Frage, wie ein Leben in Klimagerechtigkeit aussehen könnte, sowie in der Imagination möglicher Zukünfte, für die es sich zu kämpfen lohne, liege das Potenzial, enorme Handlungskraft freizusetzen. Oliver Ressler (*1970) ist ein österreichischer Künstler und Filmemacher, der Installationen, Arbeiten im Außenraum und Filme zu Themen wie Ökonomie, Demokratie, Migration, Klimakrise, Widerstandsformen und gesellschaftliche Alternativen realisiert. Seine Arbeiten werden international in Museen sowie auf Filmfestivals gezeigt und von ihm auch Klimagerechtigkeitsbewegungen für Schulungen und Kampagnen zur Verfügung gestellt. Lena Götzinger , geboren 1999 in Wolfsburg, ist Studentin der Freien Kunst sowie der Kunstvermittlung bei Professor Lutz Braun und Professor PhD Martin Krenn, an der Hochschule für Bildende Künste in Braunschweig. Sie ist seit Issue 4 Teil der Redaktion des „appropriate! - Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst” und hat gemeinsam mit Professor PhD Martin Krenn die Redaktionsleitung für das Issue 5 übernommen. Der Text basiert auf einem Interview mit Oliver Ressler, geführt von Lena Götzinger, Merve Gisou Rosenthal und Janis Binder. Literatur: Laboratory of Insurrectionary Imagination: https://frontiers-of-solitude.org/laboratory-of-insurrectionary-imagination [Zugriff am 19.01.2024] Not An Alternative/The Natural History Museum: https://thenaturalhistorymuseum.org/nhm_writing_authors/not-an-alternative/ [Zugriff am 19.01.2024]

Issue 2 │ Demokratisierung Anker 1 Editorial Andreas Baumgartner, Paula Andrea Knust Rosales, Martin Krenn und Julika Teubert Editorial Issue 2: Demokratisierung Das appropriate! Journal widmet sich in dieser Ausgabe der Demokratisierung. Der Begriff bezeichnet sowohl die Einführung von Demokratie in ehemals autoritär regierten Staaten als auch die kritische Weiterentwicklung von liberalen westlichen Demokratien. Letzteres ist genau genommen eine Demokratisierung der Demokratie. In der Zivilgesellschaft, deren Teil auch aktivistische Kunst ist, wird Demokratisierung meist als Kampfbegriff benutzt, um gesellschaftliche Bereiche, die undemokratisch sind, zu verändern. Gesellschaftliche Institutionen wie etwa das Bildungssystem an Schulen und Universitäten, die Kirche, Gefängnisse und Krankenhäuser sowie intransparente Bereiche in der Politik und Wirtschaft werden hierfür einer kritischen Prüfung unterzogen. Unser Verständnis von Demokratisierung sowohl in der als auch durch die Kunst entspricht diesem Ansatz. Demokratisierung gründet dabei auf den Prinzipien Gleichheit, Freiheit, Solidarität und Anerkennung von Differenz und fordert, dass diese Grundsätze auch in der Praxis Anwendung finden. Um dieses Ziel zu erreichen, wird in kollektiven und partizipatorischen Vermittlungsprojekten einer Demokratisierung von unten Vorschub geleistet, die sich gegen intersektionale Diskriminierungen unterschiedlicher Prägung wendet. Die sieben Beiträge dieser Ausgabe widmen sich den Bereichen Bildung und Kultur, dem Kunstbetrieb und der Antidiskriminierungsarbeit und fragen nach Anwendungsmöglichkeiten von demokratieförderndem Handeln im Alltag und in der Kunst: Pinar Dogantekin sprach mit Bożna Wydrowska über Wydrowskas künstlerische und aktivistische Praxis und Lebensrealität als genderfluide Person im sehr konservativ regierten Polen. Der Interviewbericht beschreibt die Problematik von Künstler:innen, Journalist:innen und der LGBT+-Gemeinschaft, die unter der fortschreitenden Zensur durch die Regierung leiden. Beeindruckend ist Wydrowskas künstlerische Antwort auf das aktuelle politische System, in der Elemente der Ballroom-Culture und des Voguing als Teil des Widerstands funktionieren und die als Angebot für andere Menschen verstanden werden kann, das eigene Verständnis von Geschlecht und Geschlechterrollen neu zu beleuchten und sich von Konventionen zu trennen. Im zweiten Interview dieses Issues sprachen Daphne Schüttkemper, Jonna Baumann und Nano Bramkamp mit Jens Kastner und Lea Susemichel, den Autor:innen des Buchs „Identitätspolitiken¬¬ – Konzepte und Kritiken in Geschichte und Gegenwart der Linken“. Von diesem Interview ausgehend fragt ihr Textbeitrag nach den unterschiedlichen Konzepten von Identität und welchen Zweck diese für die Gesellschaft haben. Identitätspolitiken werden auf ihr polarisierendes Potenzial hin untersucht. Dabei wird eine wichtige Differenzierung von linker Identitätspolitik und rechter Identitätspolitik vorgenommen. Im Praxisteil werden zwei Projekte vorgestellt, die einem aktivistischen Ansatz folgend das Ziel vereint, neue Formen von demokratischer Partizipation zu entwickeln und konkret auszuprobieren. Studierende der Kunstvermittlung der HBK haben im vergangenen Semester in Kooperation mit „Demokratie leben!“ Braunschweig und der Volkshochschule Braunschweig ein Vermittlungsprojekt auf dem Wollmarkt in Braunschweig konzipiert und umgesetzt. Ziel war es, eine Möglichkeit zum Austausch über Demokratie zu schaffen und ein Zusammenkommen in Präsenz zu gestalten. Martin Krenn, Andreas Baumgartner und Paula Andrea Knust Rosales berichten über die Intention des Platz_nehmen Projekts, über Entstehungsprozess und Umsetzung. Zentral ist dabei der Begriff Demokratie, nicht nur in Bezug auf den Umsetzungszeitraum, sondern auch im Kontext der Gruppenarbeit. Dabei kommt auch der Auseinandersetzung mit eigenen Privilegien, über die in der Gesellschaft marginalisierte Gruppen nicht verfügen, eine wichtige Rolle zu. Das Kollektiv Bricking Through stellt ein Website-Projekt vor, das während der Coronapandemie entstanden ist und den digitalen Raum demokratisieren will. Statt weiterhin Datenkraken wie Facebook und Co. zu füttern, wollen Bricking Through mit ihrem Projekt eine – vor allem User:innen-gerechte – Alternative aufzeigen. Es handelt sich dabei um ein Work-in-Progress-Projekt: Es entsteht eine soziale Plattform, die Daten von User:innen schützt und zusätzlich den künstlerischen Austausch für +18-Inhalte mit hohen Sicherheitsstandards gewährleisten soll. Ihr Anspruch ist es, inklusiv, demokratisch und rücksichtsvoll miteinander zu denken und zu arbeiten. Julika Teubert bespricht den Sammelband „MEHRDEUTIGKEIT GESTALTEN, Ambiguität und die Bildung demokratischer Haltungen in Kunst und Pädagogik“. Das von Ansgar Schnurr, Sabine Dengel, Julia Hagenberg und Linda Kelch herausgegebene Buch erschien in diesem Sommer und behandelt unter anderem die Frage, ob oder wie eine Auseinandersetzung mit Kunst eine demokratische Haltung fördern kann. Zwei Gästinnenbeiträge vervollständigen das Issue 2: Nanna Lüth schreibt in „Video, Quiz und Tanz – Übungen in (Selbst-)Ironie und Ambiguitätstoleranz“ im Kontext einer parteilichen und demokratisierenden Kunstvermittlung über den Zusammenhang von Humor und Differenzkritik. Dabei widmet sie sich den Fragen, in welchem Verhältnis Humor und Demokratie stehen, und wie Ambiguitätstoleranz als wichtiger Aspekt demokratischer Gemeinschaften durch die pädagogische Arbeit gefördert werden kann. Ihre Überlegungen fundiert sie nicht nur theoretisch, sondern veranschaulicht sie auch an einem Praxisbeispiel aus einem ihrer Seminare zu dem Thema, wie Unsinn und Verwirrung Ambiguitätstoleranz fördern können. In ihrem Beitrag „Arbeitsbedingungen verbessern! Aber wie?“ unterbreitet Mirl Redmann einen Vorschlag für mehr Inklusion und Diversität von Kulturarbeiter:innen als Bedingung demokratischer Strukturen im Kulturbetrieb. Die Autorin sieht das Potenzial einer Stärkung demokratischer Strukturen aus dem Inneren von Kulturinstitutionen heraus. Diesbezüglich fordert sie eine Re-Organisation von Institutionen und Projektprozessen in Heterarchien, was eine Neuverteilung von Macht zur Folge hätte und eine Konsentkultur etablieren könnte. Die Redaktion des Issue 2 | Demokratisierung | setzt sich zusammen aus: Andreas Baumgartner, Paula Andrea Knust Rosales, Martin Krenn, Julika Teubert

Projektbericht von Daphne Schüttkemper Iss ue 6│ Antifaschismus Anker 1 Modulare Skulptur für Demokratie und gegen Faschismus Daphne Schüttkemper Aufstellung der Skulptur in der IGS Querum, © Hye Hyun Kim Aufstellung der Skulptur in der Wilhelm Bracke Gesamtschule © Hye Hyun Kim Kurz nach dem ersten Wahlsieg von Donald Trump zum 45. Präsidenten der USA erschien im Ullstein Verlag eine Neuauflage von George Orwells Roman 1984 mit einem Nachwort von Daniel Kehlmann. Kehlmann bezeichnet Orwells Werk als „geistige Waffe“ (Kehlmann 2019: 541) – 1984 ist ein dystopischer Roman, der bis in das kleinste Detail die Facetten einer totalitären Unterdrückung schildert. Eine Gesellschaft, in der das Individuum verschwindet und Freiheit und Liebe nicht mehr existieren. Dadurch leistet Orwell „[…] einen entscheidenden Beitrag, zu verhindern, dass das, was er beschreibt, über uns kommen kann“ (Kehlmann 2019: 542). Kehlmann, der das Nachwort bereits im Jahr 2017 verfasste, bemerkte damals optimistisch: „Die Menschheit wäre vielleicht doch nicht dazu verdammt, ihre Fehler zu wiederholen.“ (Kehlmann 2019: 541) Donald Trump wurde 2024 jedoch erneut zum US-amerikanischen Präsidenten gewählt. Aber nicht nur in den USA, sondern weltweit lässt sich ein beängstigender Aufschwung von rechten und populistischen Bewegungen verzeichnen. In Europa geben immer mehr Menschen rechtspopulistischen bis rechtsextremen sowie EU-kritischen Parteien ihre Stimme. Sei es in Frankreich der „Rassemblement National“, „Fratelli d’Italia“ in Italien oder in Deutschland die „Alternative für Deutschland“: Fast in jedem europäischen Land gewinnen die rechten Parteien immer mehr Zustimmung. Das demokratische System, das so lange als selbstverständlich und unangreifbar angesehen wurde, wird von nichtdemokratischen Parteien und faschistischen Tendenzen bedroht. Anfang des Jahres 2024 wurde ein Treffen von Rechtsextremist:innen, darunter auch AfD-Politiker:innen, aufgedeckt, die unter dem rechtsextremen Kampfbegriff „Remigration“ die Abschiebung von mehreren Millionen Menschen, die nicht dem völkischen Weltbild entsprechen, aus Deutschland planen (Correctiv 2024). Trotz dieses Skandals, der die menschenfeindliche und nichtdemokratische Ideologie der AfD bestätigt, wurde sie in Deutschland die zweitstärkste Partei bei der Europawahl. Die Demokratie wird immer mehr zu einer Herrschaftsform, zu der man sich aktiv bekennen muss. Diese politische Situation kann zu Frustration und Hilflosigkeit führen und die Frage aufwerfen, wie eigentlich Widerstand geleistet werden kann. Das europäische Projekt The Arts of Resistance , initiiert von den österreichischen Künstler:innen Ruth Anderwald und Leonhard Grond (HASENHERZ e.V.), beschäftigt sich aus unterschiedlichen Blickwinkeln mit Widerstand gegen Faschismus. Wie wird Faschismus erkannt und was kann aktiv dagegengesetzt werden? In Zusammenarbeit mit verschiedenen europäischen kulturellen Akteur:innen wie dem Youth Club des Museums für zeitgenössische Kunst Zagreb, der Universität für angewandte Kunst Wien und der Hochschule für Bildende Künste (HBK) Braunschweig wurde gemeinsam über den europäischen Rechtsruck reflektiert, an Formen des Widerstandes geforscht und nach Strategien gesucht, um die Demokratie zu stärken. Die Kunstvermittlung der HBK Braunschweig erarbeitete unter der Leitung von Prof. Martin Krenn in Zusammenarbeit mit der VHS Braunschweig im letzten Sommersemester als ihren Beitrag einen Schulworkshop für braunschweigische Schulen zum Thema Antifaschismus. Das Ziel war es, in Partizipation mit den Schüler:innen eine antifaschistische Skulptur zu entwickeln und anschließend im öffentlichen Raum auf den Schulhöfen auszustellen. Den Workshops voraus ging zunächst die Auseinandersetzung mit dem Antifaschismusbegriff innerhalb des Seminares. Diskutiert wurden unter anderem Texte von Paul Mason und Umberto Eco. Faschismusdefinitionen 2020 versuchten amerikanische Antifaschist:innen, alle Definitionen von Faschismus in einem Twitter-Post zu sammeln. Es waren mehr als dreißig, die sich teilweise sogar widersprachen (Mason 2021: 279). Der Journalist und Autor Paul Mason kritisiert, dass sich die Theoretisierung von Faschismus des 20. Jahrhunderts oftmals nur auf das Phänomen der Vergangenheit bezieht und primär folgende Frage gestellt wird: Warum taten in den 1920er-Jahren Menschen in mehreren Ländern die gleichen Dinge, „[...] die so verheerende Auswirkungen auf die Demokratie hatten?“ (Mason 2021: 280) Auch der italienische Philosoph und Autor Umberto Eco weist darauf hin, dass nur die historische Betrachtung nicht ausreicht, um zu verstehen, wieso Faschismus zu einem Sammelbegriff verschiedenster totalitärer Bewegungen geworden ist. Dabei führt er in seinem Aufsatz Der ewige Faschismus ausdrücklich vor Augen, dass der Faschismus nie ein gleichbleibendes Phänomen war und sein wird. Es gibt vielmehr Merkmale, an denen Faschismus erkennbar wird, die sich jedoch je nach Regime unterscheiden können. Er visualisiert seine Annahme durch eine Sequenz mehrerer politischer Gruppen, denen jeweils drei Merkmale zugeordnet sind: 1 2 3 4 abc bcd cde def Bei allen Gruppierungen besteht eine Verwandtschaft, ohne dass sie exakt gleich sind. Eco kristallisierte vierzehn Merkmale heraus, um den Urfaschismus zu definieren: 1. Das erste Merkmal des Urfaschismus ist der Kult der Überlieferung . Die faschistische Ideologie sucht sich ihre Tradition synkretistisch aus Religionen, Kulten und Glaubensformen heraus. Die entstehenden Widersprüche müssen ausgehalten werden, da sie auf die „Ur-Wahrheit“ anspielen. Die Wahrheit ist eng verwoben mit der Mystik, deshalb kann sie nur neu interpretiert, jedoch nicht durch neues Wissen infrage gestellt werden. Daraus resultiert 2. die Ablehnung der Moderne : Die westliche Entwicklung seit der Aufklärung wird als Beginn des Verfalls angesehen und kapitalistische Lebensweisen werden abgelehnt. Ausgenommen jedoch ist die technische Entwicklung, da sie ideologisch für Stärke und Innovation genutzt werden kann. 3. Der Kult der Aktion um der Aktion willen : Aktionen und Taten müssen durchgeführt werden, ohne kritisch hinterfragt zu werden. Denken wird zu einer Form der Disziplin. Daher existiert ein stetes Misstrauen gegenüber progressiven intellektuellen Positionen. 4. Dissens ist Verrat . In modernen Gesellschaften wird Dissens als Vermehrung von Wissen betrachtet; in faschistischen bedeutet er Verrat. Vielfältige Meinungen werden nicht geduldet und die vorherrschende darf niemals angezweifelt werden. 5. Angst vor dem Andersartigen : Existiert Dissens, existiert auch Vielfalt. Faschistische Bewegungen beginnen häufig mit der Konstruktion eines Anderen, eines „Eindringlings“, der ausgeschlossen werden muss. „Daher ist der Urfaschismus per Definition rassistisch“ (Eco 1995:33). 6. Ein häufiges Merkmal der historischen Faschismen war der Appell an eine frustrierte Mittelschicht. Es können immer dann faschistische Regime entstehen, wenn gesellschaftliche Frustration herrscht – diese wird ausgelöst von politischen oder wirtschaftlichen Krisen. Daher wird versucht, Mehrheiten in dieser Bevölkerungsschicht zu gewinnen. 7. Obsession einer Verschwörung und Appell an die Fremdenfeindlichkeit : Das Gefühl des Nationalismus wird durch die Definition der Feinde und eines konstruierten Anderen gebildet. Die Bevölkerung muss sich von ihnen permanent angegriffen und bedroht fühlen. Gruppen, die als feindlich betrachtet werden, wird ständig unterstellt, dass sie eine Verschwörung gegen sie planen würden. Dies wird als Rechtfertigung genutzt, um die Feinde zu verfolgen und auszuschließen und so das eigene Volk zu schützen. 8. Die Gegner des Faschismus werden als stark und übermächtig dargestellt, jedoch soll nicht vermittelt werden, dass sie nicht besiegbar wären. Daher müssen sie gleichzeitig zu stark und zu schwach sein. 9. Im Urfaschismus bedeutet Leben permanenter Krieg. Deshalb wird der Pazifismus als Kollaboration mit dem Feind propagiert. Wer nicht ständig gegen den Feind kämpft, wird selbst zum Feind. 10. Elitedenken und Verachtung des Schwachen : Es herrscht ein stark ausgeprägtes Elitedenken vor, damit geht die Herabsetzung der Schwachen einher. Das Volk wird als schwach angesehen und ist auf einen starken Führer angewiesen, weshalb systematisch immer jene getreten wird, die in der Gesellschaft unten stehen. Das Gefühl einer Massenelite soll angestrebt werden. 11. Alle Untertan:innen müssen zu Held:innen erzogen werden. Die Erziehung zum Heldentum hängt eng mit einem Todeskult zusammen. Für das Volk zu sterben, wird als würdevoll und erstrebenswert geachtet. 12. Machismo: Aufgrund des permanenten Krieges und des damit verbundenen Heldentums bewertet der Urfaschismus Frauen grundsätzlich als schwächer als Männer. Abweichungen von der strengen Rollenverteilung und den vorherrschenden Sexualgewohnheiten werden abgelehnt. 13. Selektiver Populismus : Das Individuum wird durch den Volkskörper ersetzt. Die einzelnen Bedürfnisse der Menschen werden als unwichtig angesehen. Der Führer bestimmt den Volkswillen, da das Volk keinen gemeinsamen Willen artikulieren kann. 14. Neusprech steht für die offizielle Sprache des totalitären Regimes in Orwells Roman 1984 . Es bezeichnet eine Vorgehensweise, in der Wörter vereinfacht werden, um Bedeutungen zu kontrollieren oder Begriffe neu zu interpretieren. Es wird als präventive Maßnahme genutzt, um Menschen am kritischen Denken zu hindern. Umberto Eco betont, dass Faschismus trotzdem noch als solcher erkannt werden kann, auch wenn nicht alle Merkmale erfüllt sind. Auch können sich die Merkmale untereinander widersprechen: „Es genügt, dass eines von ihnen präsent ist, damit der Faschismus einen Kristallisationspunkt hat, um den herum er sich bilden kann“ (Eco 1995: 30). Theorie-Workshop Basierend auf Ecos Faschismus-Definition entwickelten die Studierenden des Praxisseminars der Kunstvermittlung einen zweiteiligen Workshop für Braunschweiger Schulen. Der erste Teil des Workshops konzentrierte sich auf die Erarbeitung der 14 Merkmale des Urfaschismus. Dabei wurde kein Vorwissen vorausgesetzt, da verschiedene Schulformen und Jahrgänge teilnahmen. Der Fokus lag auf einer dialogischen und assoziativen Vermittlung von komplexem Wissen. Zunächst wurden fünf Merkmale des Ur-Faschismus gemeinsam mit der Klasse genauer betrachtet, bevor es in eine intensive Gruppenarbeit ging. Das Seminar erarbeitete drei verschiedene Stationen zum Thema Faschismus/Antifaschismus, in denen sich die Gruppen jeweils 15 Minuten einem spezifischen Aspekt näherten. Die erste Station Braunschweig heute griff die aktuelle Situation in Braunschweig auf. Anhand von verschiedenen regionalen Social-Media-Posts von Parteien und Neonazis sollten die Schüler:innen Ecos Urfaschismus-Merkmale erkennen und benennen. Das konnte z. B. das „machohafte“ Posing von kampfbereiten Neonazis sein oder das Erkennen von rechtsextremen Kampfbegriffen wie „Remigration“ oder „Lügenpresse“, die sich dem Neusprech zuordnen lassen. Trotzdem sollte jeweils zu dem faschistischen Merkmal ein antifaschistisches Antonym gefunden werden. So setzten die Schüler:innen gegen Diskriminierung, Sexismus und Machotum das Aufbrechen der Geschlechterrollen und die Gleichberechtigung, gegen Ignoranz, Gewalt und Rücksichtslosigkeit die Toleranz, Offenheit und Aufklärung der NS-Vergangenheit. Die zweite Station Braunschweig während der NS-Zeit fokussierte sich auf die historischen Fakten der 1930er-Jahre. Es wurden historische und zeitgenössische Fotos von Gebäuden einander gegenübergestellt, die einen Bezug zu dem alltäglichen Leben der Schüler:innen herstellen sollten. Beispielsweise die Alte Waage auf dem Wollmarktplatz, die ab 1937 die Hitlerjugend beherbergte und seit 1991 von der VHS Braunschweig genutzt wird. Oder das AOK-Gebäude, das unter dem NS-Regime als „Schutzhaft“-Gefängnis diente. Aber auch rein historische Daten – wie der 25.02.1932, an dem Adolf Hitler in Braunschweig die deutsche Staatsbürgerschaft erhielt – wurden genannt. Die letzte Station beschäftigte sich mit antifaschistischer Kunst. Positionen von George Grosz, John Heartfield, Käthe Kollwitz und Pablo Picasso wurden gemeinsam angeschaut und analysiert. Welche ideologischen Ideen der Nationalsozialisten lassen sich etwa an Heartfields „Adolf, der Übermensch“ ablesen und welche unterschiedlichen Techniken benutzen Künstler:innen, um ihre antifaschistischen Aussagen zu transportieren? Es sollten verschiedene künstlerische Herangehensweisen vermittelt werden, um Inspirationen für den praktischen Workshop zu geben. Praktischer Workshop Im zweiten Workshop wurden die Schüler:innen künstlerisch gegen Faschismus aktiv. Dabei lag der Fokus auf einer bewussten Reflexion von Freiheiten in der Demokratie im Vergleich zu einem totalitären Regime. Aus einem persönlichen Freiheitsgedanken sollten antifaschistische Stencils entstehen. Die Schüler:innen wurden ermutigt, sich zu überlegen, was ihnen persönlich wichtig ist und wofür sie kämpfen würden. Es war freigestellt, ob die Stencils direkte politische Bezüge wie z. B. das Einstehen für LGBTIQ+-Rechte und Antirassismus thematisierten oder ob sie sich mit dem Spielen eines Musikinstrumentes und dem alltäglichen Treffen der Freund:innen beschäftigten. Es sollte verdeutlicht werden, dass viele Aktivitäten, die als selbstverständlich angesehen werden, in einem totalitären Regime bedroht und verboten werden könnten. Modulare Skulptur für die Demokratie und gegen Faschismus In Zusammenarbeit mit dem Büro RAHM architekten wurde eine modulare Skulptur entwickelt, auf der die entstandenen Stencils abgedruckt wurden. Neben den künstlerischen Motiven dienen die antifaschistischen Begriffe aus dem ersten Workshop als Kontextualisierung der Zeichnungen. Den teilnehmenden Schulen wurden je nach Klassengröße ein bis vier Platten zugeteilt. Die modulare Skulptur, die je nach Platz erweitert oder verkleinert werden kann, wurde an zwei teilnehmenden Schulen auf Pausenhöfen für jeweils eine Woche ausgestellt. Durch die Skulptur sollen auch über die teilnehmenden Klassen hinaus Gespräche untereinander angeregt werden. Aufgrund des hohen Zuspruchs für die AfD in jeder Altersklasse ist es wichtig, einen übergenerationalen Dialog zu öffnen, gemeinsam aktiv zu werden und die demokratischen Werte wieder im kollektiven Bewusstsein zu verankern. Literatur Correctiv, 2024. Geheimplan gegen Deutschland. https://correctiv.org/aktuelles/neue- rechte/2024/01/10/geheimplan-remigration-vertreibung-afd-rechtsextreme-november-treffen/ (abgerufen am 23.12.2024) Eco, Umberto, 2023. Der ewige Faschismus. 7. Auflage. München: Hanser Europäisches Parlament, 2024. Ergebnisse nach nationaler Partei – 2024-2029, Deutschland – Amtliche Ergebnisse. https://results.elections.europa.eu/de/nationale- ergebnisse/deutschland/2024-2029/ (abgerufen am 23.12.2024) Kehlmann, Daniel, 2019. Nachwort. In: George Orwell, 1984. 5. Auflage. Berlin: Ullstein Mason, Paul, 2023. Faschismus und wie man ihn stoppt. 3. Auflage. Berlin: Suhrkamp Universität für angewandte Kunst Wien, 2024. The Arts of Resistance. Creative Europe / Culture and Creativity – European Union. https://www.dieangewandte.at/news_detail?news_id=1715654534118 (abgerufen am 23.12.2024) Daphne Schüttkemper , 1998 in Hannover geboren, ist Studentin der Freien Kunst und Kunstvermittlung an der HBK Braunschweig in der Klasse von Nasan Tur und Martin Krenn. Zwischen 2017 und 2020 leitete sie „Kunststoff“, ein junges Vermittlungsformat des Kunstverein Hannovers. 01

Issue 3 │ Vermittlung Anker 1 Widersprüche wirken lassen Kunstvermittlung zwischen Pädagogisierung der Politik und Repolitisierung der Pädagogik Nora Sternfeld Time Piece - 8" by lewishamdreamer is licensed under CC BY-NC 2.0. To view a copy of this license, visit https://creativecommons.org/licenses/by-nc/2.0/?ref=openverse. Time Piece was the latest in a series of durational performances by Liberate Tate. They create unsanctioned live art inside Tate spaces to 'free Tate from BP‘. Etwas hatte sich verändert. Es war in der zweiten Hälfte der 1990er-Jahre, als alles im Museum noch stillzustehen schien, aber doch schon in Bewegung war. In dieser Zeit begann die Neustrukturierung der Institutionen mit neuen Rollen und neuen Funktionen, die zwar sehr gut klangen, aber eigentlich mehr oder weniger unbemerkt eine neue, neoliberale Hegemonie intellektuell stützen sollten. Und wir wollten dabei sein: Wir träumten von den neuen, klingenden Jobs mit Bezeichnungen, die eigentlich bereits alles über ihre entsichernde und manageriale Funktion sagten. Unsere gleichaltrigen Kolleg:innen waren stolz, „freie Kurator:innen“ zu sein, und wir stellten uns nicht weniger stolz vor (aber auch ein bisschen ambivalenter um unseren Stolz ringend, weil wir wussten, dass wir zwar kaum weniger verdienten, aber viel weniger angesehen waren), jedenfalls stellten wir uns voller Ambitionen als „Kunstvermittler:innen“ vor. Alle diese Begriffe klangen so jung und dynamisch und unverbraucht. Nicht wie „Kustodin“ oder „Museumspädagoge“, da war ja schon an der Berufsbezeichnung zu hören, dass das Leute waren, die eher etwas erhalten sollten als etwas verändern, die zum alten Eisen gehörten, zum Museum als Mausoleum. Nicht so wir. Wir wollten Museen neu erfinden und uns in ihnen. Wir waren, so unser Gefühl, die Vorhut für das Museum der Zukunft. Heute weiß ich: Wir waren mitgerissen von den Energien eines Gentrifizierungsprozesses. Die Institutionen sollten sich verändern, ihre Strukturen wurden umgebaut, eben managerialisiert. Und wir hatten dabei eine bestimmte Funktion. Soweit scheint es eigentlich gar nicht so kompliziert: Wir waren und sind eben Kinder unserer Zeit. Das mit den Funktionär:innen des Neoliberalismus ist aber ein bisschen komplizierter. Denn wir wollten nicht einfach Kunstvermittler:innen sein, sondern kritische Kunstvermittler:innen: Wir verstanden uns als offen, experimentell und selbstreflexiv. Wir suchten mit Eva Sturm ein Sprechen „im Engpass der Worte“[1] , glaubten an das Potenzial des Scheiterns, interessierten uns also in der Begegnung mit Kunst, mit Geschichte, mit Objekten, Dokumenten und Ideen für das Versprechen und das Versagen, für den Widerspruch und den Widerstand. Wir wollten Geschichte anders erzählen und Verbindungen zwischen Institutionen und sozialen Kämpfen herstellen. Und so war die Kunstvermittlung eben, wie Carmen Mörsch schreibt, seit ihrem neuen kritischen Selbstverständnis am Kreuzungspunkt von Diskursen der Macht und der Befreiung, der Erhaltung der machtvollen Diskurse und ihrer Verschiebung, der Unterstützung der neoliberalen Transformationsprozesse und ihrer Kritik.[ 2] Und was wollten die Institutionen? Sie waren im Double Bind, im Übergang, im Selbstwiderspruch. Sie haben uns verhindert und sie haben uns gefördert – und sie haben uns beauftragt, unter schlechten Bedingungen zugegebenermaßen. Irgendwie war die Kunstvermittlung zunehmend in aller Munde und es scheint eigentlich bis heute gleichzeitig verdammt wichtig zu klingen, wenn der Begriff in Reden von Politiker:nnen und Museumsdirektor:nnen immer öfter vorkommt, und dann doch wieder weniger wichtig, wenn es um fixe Anstellungen geht oder oft auch nur um einen Arbeitsplatz, einen Schreibtisch oder manchmal auch nur um einen Freikatalog für freie Kunstvermittler:innen zur Vorbereitung. Das ist die Logik des Neoliberalismus. Und was heißt eigentlich Kunstvermittlung? Wir hatten den Begriff aufgesogen, wir identifizierten uns eben als Kunstvermittler:innen, als kritische Kunstvermittler:innen, aber wir hatten uns durchaus auch damals schon gefragt, was das eigentlich sein soll. Alexander Henschel verfolgt diese Frage mit seinem Buch „Was heißt hier Vermittlung? Kunstvermittlung und ihr umstrittener Begriff“[3] – und arbeitet genau und versiert heraus, dass die Bezeichnung Kunstvermittlung seit dem Beginn des 20. Jahrhunderts immer dann auftaucht, wenn etwas zwischen Kunst und Betrachter:nnen „organisiert“ werden soll. So zeichnet er eine erste Begriffsgeschichte von 1900 bis 1945 nach und eine zweite von 1945 bis 1980. Allerdings hatte der Begriff Mitte des 20. Jahrhunderts an Bedeutung verloren und so erschien er uns in den 1990er-Jahren, als er eine Konjunktur erfuhr, so, als wäre er völlig neu. Ulrich Schötker bringt es auf den Punkt, wenn er meint, er schien wie „aus dem Nichts und im Freiflug“[4] entstanden. Wir waren prekär, aber wir fühlten uns immerhin auf dem Weg in eine neue Zeit. Und es war auch so, dass sich nicht nur die Museen und Institutionen veränderten, sondern auch die Städte, die sich mit ihnen schmückten. Neue Museen, Kunsthallen und Museumsquartiere mit ihren spektakulären Architekturen spielten eine wichtige Rolle bei der Veränderung der Städte: Die Tate Modern in London zum Beispiel war einer der Motoren bei der kompletten Neoliberalisierung des Stadtraums, das MACBA in Barcelona sollte den Stadtteil, in dem es stand, grundlegend und nachhaltig verändern.[5] Die Städte hatten die Direktive der neuen Zeit aufgenommen, sie hatten sich alle als Marken neu zu erfinden und dafür waren die durchsichtigen und durchlässigen Bauten, die spektakulären Signature-Architekturen, aber auch die scheinbar öffentlichen Räume, die sie umgaben, ein Vehikel: Es war die Zeit der sogenannten Starchitects und des Bilbao-Effekts. Und es war eben auch die Zeit der freien Kurator:innen und Kunstvermittler:innen, denn neben dem stylischen Aussehen der Gebäude, dem Szenecafé und dem Museumsshop ging es auch um die Etablierung neuer Diskurse und für die war, wie eigentlich immer schon, die edukative Seite der Museen zuständig, die nun für den Neoliberalismus zum Einsatz kommen sollte. „Jedes Verhältnis von Hegemonie“, schreibt Antoni Gramsci, „ist notwendigerweise ein pädagogisches Verhältnis.“[6] Und damit meint er, dass Macht gelernt wird, dass Konsens und Einverständnis nicht nur durch Zwang, sondern auch durch Wissensformen hergestellt werden. Museen sind dafür natürlich wichtige Orte. Wenn es also nach 1989, nach dem Fall der Berliner Mauer und aufgrund des Falls des Kommunismus zu einer weitgehenden neoliberalen Hegemonie kommt, bei der nicht nur gelernt werden soll, dass es zu ihr keine Alternative gibt, sondern auch, dass alle die Errungenschaften des Wohlfahrtsstaats getrost hinter sich lassen können, dann braucht dies ganz schön effektive organische Lernformen und -figuren. So entwickelt der Neoliberalismus zahlreiche Strategien einer Pädagogisierung der Politik und einer damit einhergehenden Ökonomisierung der Bildung vom lebenslangen Lernen bis zur Modularisierung des Studiums, vom Change Management Tool bis zum Diversity Workshop, von der Vermittlungsaktion bis zum Kurator:innenlehrgang. Es sieht also so aus, als wären wir da bereits mittendrin gewesen, als wir uns selbst gerade kritisch erfunden hatten. Wahrscheinlich sind unsere Funktionen, für die wir so oft gekämpft haben, also auch erfunden worden, damit es runder läuft in den Institutionen. Denn wenn wir es uns vor Augen führen: Es war eben leider eine Neoliberalisierung und insofern sicherlich nicht nur etwas Schönes – auch wenn das, was wir machten und wo wir es machten, oft schön aussah, neu war und glitzerte. Immerhin heißt Gentrifizierung ja auch Vertreibung von Leuten aus Stadtteilen – und zwar von meistens jenen Leuten, die als sogenannte neue Zielgruppen von den Vermittler:innen und von Stadtteilmanager:innen (manchmal auch in Kooperation) in Projekte eingebunden werden sollen. Und wenn wir uns das so vor Augen führen, dann sieht es fast so aus, als wäre die Funktion von Vermittler:innen tatsächlich die von Mediator:innen, als wären wir das, was unser Name sagt: soziale Akteur:innen, die befrieden sollen, was an gesellschaftlichem Sprengstoff mit den neoliberalen Institutionen einhergeht. „In allen politischen, sozialen, kulturellen und rechtlichen Bereichen, in den Sphären von Produktion, Reflexion und Administration breiten sich die vermittelnden Tätigkeiten und Instanzen rasant aus“, schreibt Helmut Draxler in seinem Buch „Abdrift des Wollens“, das, wie der Untertitel verrät, eine „Theorie der Vermittlung“ vornehmen will.[7] Draxler versucht zu verstehen, wie Vermittlungsformen uns heute regieren und uns auf die permanente Veränderung des Neoliberalismus einschwören. Eine politische, möglicherweise damit verbundene Kritik formuliert der Philosoph Sezgin Boynik in seinem Text „Between Privileges of Unlearning and Formlessness of Anti-Knowing: Ideologies of Artistic Education“.[ 8] Er will mit den Mitteln der Ideologiekritik einen Kurzschluss der kritischen Kunstvermittlung herausarbeiten. Boynik weist uns also nach, oder er unterstellt uns, dass wir mit unseren Ansätzen und Praktiken permanent Widersprüche legitimieren, die eigentlich Sprengstoff sind. Er wirft uns vor, dass unsere Diskurse und Handlungsformen einen befriedenden Raum schaffen, der es ermöglicht, sowohl Teil der Ökonomisierung der Bildung zu sein, als auch, ihr kritisch gegenüberzustehen. Indem die Kunstvermittlung uns also Techniken bereitstellt, um affirmativ und kritisch zugleich zu sein, und sogar transformative Potenziale zu integrieren imstande ist, würde sie Boynik zufolge Konflikte, die die bestehenden Verhältnisse tatsächlich adressieren,[9] stets eher verhindern und unterbinden als ermöglichen. Aber, vergessen wir nicht, die Kunstvermittlung antwortete auf diese Pädagogisierung der Politik mit einer Repolitisierung der Pädagogik. Mörsch – deren Text Boynik analysiert – situiert die Kunstvermittlung in diesem Sinne „am Kreuzungspunkt von vier Diskursen“[10]. Dabei unterscheidet sie eher unkritische Ansätze der Affirmation (denken wir etwa an klassische Führungen oder Raumtexte) und Reproduktion (denken wir etwa an Workshops und Quizaufgaben, die das vorherrschende Wissen nicht herausfordern, sondern bloß bestätigen) von solchen, die mit den Mitteln der Dekonstruktion und Transformation institutionelle Strukturen und gesellschaftliche Verhältnisse analysieren und verändern wollen. Boynik nimmt Mörschs Text zum Anlass, um die ideologische Funktion der Kunstvermittlung als Versöhnung zwischen Affirmation und Kritik herauszuarbeiten. Diese Funktion ist Mörschs Text aber nicht nur eingeschrieben, sie ist auch sein Ausgangspunkt – arbeitet Mörsch doch seit vielen Jahren daran, den Bereich der Kunstvermittlung aus seinem Inneren und in seinen Widersprüchen zu politisieren. Und nun wissen wir längst, dass es gar nicht so rund läuft, weder in den Institutionen, noch in den Städten, noch in der Welt. Wir wissen, dass die Veränderungen zum Neoliberalismus sehr oft Veränderungen zum Schlechteren waren: zur Prekarisierung, Entsicherung, Segregierung. Wir wissen von der Geschichte und Gegenwart des Rassismus und des Antisemitismus und wir wissen um das Verhältnis von Kapitalismus, Ausbeutung und Extraktion. „Jedes Verhältnis von Hegemonie“, schreibt Antoni Gramsci, „ist notwendigerweise ein pädagogisches Verhältnis.“ Was können wir nun mit diesem Wissen um die Konfliktpotenziale tun? Und wie können wir den Widerspruch zwischen Affirmation und Kritik, den Mörsch herausarbeitet, wirken lassen? Das kann wohl nur dann geschehen, wenn wir Vermittlung parteiisch verstehen, wenn wir sie als Kritik, als Zwischenraum, als Widerspruch, als Widerstand, als Öffnung, als Konflikt wirken lassen. Parteiisch heißt eben nicht als Partizipation an den Machtverhältnissen, an ihrer Legitimierung, sondern in Verbindung mit bestehenden sozialen Kämpfen und in Verbindung mit dem Denkraum, den die Vermittlung aufmachen kann, wenn sie als kritische, radikal-pädagogische Arbeit in der Auseinandersetzung mit Kunst oder mit Geschichte ernst genommen wird. Vermitteln heißt auch, sich der Möglichkeit zu stellen, in Verbindung mit dem, was da ist, und mit denen, die da sind, etwas gemeinsam zu sehen und anders zu verstehen. Das ist ihr intervenierendes, parteiisches Potenzial. Denn vor dem Hintergrund der bestehenden Konflikte kann zwischen Kunst und Betrachtenden eben etwas geschehen, das nicht so leicht stillzustellen ist, wenn wir es nicht selbst tun. Nora Sternfeld ist Kunstvermittlerin und Kuratorin. Sie ist Professorin für Kunstpädagogik an der HFBK Hamburg. Von 2018 bis 2020 war sie documenta Professorin an der Kunsthochschule Kassel. Von 2012 bis 2018 war sie Professorin für Curating and Mediating Art an der Aalto University in Helsinki. Darüber hinaus ist sie Co-Leiterin des /ecm – Masterlehrgangs für Ausstellungstheorie und -praxis an der Universität für angewandte Kunst Wien, im Kernteam von schnittpunkt. ausstellungstheorie & praxis, Mitbegründerin und Teilhaberin von trafo.K, Büro für Bildung, Kunst und kritische Wissensproduktion (Wien) und seit 2011 Teil von freethought, Plattform für Forschung, Bildung und Produktion (London). In diesem Zusammenhang war sie auch eine der künstlerischen Leiter:innen der Bergen Assembly 2016 und ist seit 2020 BAK Fellow, basis voor actuele kunst (Utrecht). Sie publiziert zu zeitgenössischer Kunst, Bildungstheorie, Ausstellungen, Geschichtspolitik und Antirassismus. [1] Sturm, Eva, 1996. Im Engpaß der Worte. Berlin. [2] vgl. Mörsch, Carmen, 2009. Am Kreuzungspunkt von vier Diskursen: Die documenta 12 Vermittlung zwischen Affirmation, Reproduktion, Dekonstruktion und Transformation. In: dies. und das Forschungsteam der documenta 12 (Hg.). Kunstvermittlung 2. Zwischen kritischer Praxis und Dienstleistung auf der documenta 12. Ergebnisse eines Forschungsprojekts. Zürich/Berlin. S. 9–33 [3] Henschel, Alexander, 2000. Was heißt hier Vermittlung? Kunstvermittlung und ihr umstrittener Begriff. Wien [4] Schötker, Ulrich, 2010. Das ist doch nicht neu. Das gab’s doch früher schon. In: Kunstverein Wolfsburg (Hg.). Lokale Liaison 2008–-2009. Kunstvermittlung im Kunstverein Wolfsburg. Wolfsburg. S. 6–7. hier S. 6, zit. nach Henschel, Alexander. S. 61 [5] vgl. Ribalta, Jorge, 2004. Mediation und Herstellung von Öffentlichkeiten. Die MACBA Erfahrung. In: transversal webjournal 4/2004. http://transform.eipcp.net/transversal/0504/ribalta/de/print.html (Zugriff: 02.05.2022) [6] Gramsci, Antonio, 1994. Gefängnishefte, Kritische Gesamtausgabe, Bd. 6. Hamburg. S. 1335 [7] Draxler, Helmut, 2016. Abdrift des Wollens. Wien. S. 19 [8] vgl. Boynik, Sezgin, 2016. Between Privileges of Unlearning and Formlessness of Anti-Knowing: Ideologies of Artistic Education. In: Bergman, Aeron, Salinas, Alejandra, Borić, Irena (Hg.). Forms of Education: Couldn’t Get a Sense of It. Zagreb. S. 332–361 [9] Wie etwa die Ökonomisierung der Bildung selbst, die ein Recht in ein Privileg für jene verwandelt, die es sich leisten können, und die damit verbundenen Reproduktionen sozialer Ungleichheiten und rassistischer Strukturen sowie Disziplinierungsformen durch Schulden und Prekarität. Dieser Satz erschließt sich mir nicht ganz. Fehlt ein Verb? [10] Carmen Mörsch, Am Kreuzungspunkt von vier Diskursen: Die documenta 12. Vermittlung zwischen Affirmation, Reproduktion, Dekonstruktion und Transformation, in: dies. und das Forschungsteam der documenta 12 (Hg.), Kunstvermittlung 2. Zwischen kritischer Praxis und Dienstleistung auf der documenta 12. Ergebnisse eines Forschungsprojekts, Zürich/Berlin 2009, S. 9–33. Korr. s. o. 1

Issue 2 │ Demokratisierung Anker 1 MEHRDEUTIGKEITEN GESTALTEN Ambiguität und die Bildung demokratischer Haltungen in Kunst und Pädagogik Buchbesprechung von Julika Teubert Ambiguität – was ist das überhaupt? Schon der Titel des im Folgenden vorgestellten Buchs lässt vermuten, dass es sich hierbei um eine Lektüre handelt, die eine gewisse Auseinandersetzung mit bildungssprachlichen Begriffen erfordert. Dem Thema der Ambiguität oder – einfach ausgedrückt – der Mehrdeutigkeit wird von insgesamt 15 Personen aus Kunst, Vermittlung, Kultur- und Politikwissenschaft multiperspektivisch im Kontext der kulturellen und politischen Bildung nachgegangen. Der 298 Seiten und 14 Aufsätze umfassende Band wurde im Sommer 2021 gemeinsam von Ansgar Schnurr, Sabine Dengel, Julia Hagenberg und Linda Kelch im transkript Verlag in der Kategorie Pädagogik herausgegeben. Das Buch ist in vier Abschnitte gegliedert, die sich aus jeweils drei bis vier Texten zusammensetzen. Allem voran bietet dabei die Einleitung Hintergrundinformationen über eine 2019 stattgefundene Tagung, deren Titel „Ambiguität. Demokratische Haltungen bilden in Kunst und Pädagogik“ nun auch die Publikation prägt. Zudem enthält das Werk eine Erklärung und Einordnung zur Thematik der Ambiguität, um gleichzeitig eine Reihe von Fragen zu stellen, denen sich anschließend in den Gesprächs- und Textbeiträgen gewidmet wird: Wie lässt sich eine offene Haltung gegenüber Uneindeutigkeiten und fremden Eindrücken entwickeln und kräftigen? Wie könnte sich eine solche Haltung in der kulturellen Bildung, wie in der politischen Bildung äußern? Lässt sich eine ambiguitätstolerante Haltung, die in Bezug auf eine spezifische Thematik entstanden ist, auf andere Bereiche übertragen? Die Grundlage des Bandes ist die These, „dass es sowohl für politische Bildung als auch für die Kunstpädagogik gerade unaufgelöste, ambige Situationen sind, die in ihrer Kontroversität das Potenzial haben, bildsam zu sein“, und so die Bildung demokratischer Haltungen fördern. Das Buch beschreibt sich allerdings selbst als paradox in dem Versuch, das Thema der Ambiguität besonders eindeutig und klar erfassen und beschreiben zu wollen. Grundlegend wird die Verbindung von Ambiguität, Kunst und Demokratie folgendermaßen hergestellt: Die Aufgabe der Kunst sei allgemein nicht die, bestehende Überzeugungen zu festigen, sondern zu irritieren und vielfältige Reize zu setzen, die in der Auseinandersetzung mit ihnen in neuen Erfahrungen münden können. Eine Beschäftigung mit Kunst könne so die Erkenntnis fördern, dass Uneindeutiges und Unbekanntes nicht nur aushaltbar, sondern außerdem bereichernd sein können. Die Fähigkeit, mit Ambiguitäten umgehen zu können, lässt sich also als Ambiguitätstoleranz bezeichnen – und dies sei erlernbar. Auch eine demokratische Politik beruht auf Vielfalt und der Pluralität der Gesellschaft. Toleranz für Ambiguität ist somit eine wichtige Eigenschaft einer Demokratie und ihrer Mitglieder. Der Schnittpunkt von freier Kunst und echter Demokratie bestehe darin, dass beide einerseits auf ein ambiguitätstolerantes Umfeld angewiesen seien, um zu wachsen, andererseits seien sie nur frei, echt und plural, wenn sie selbst von Grund auf bereits ambige Züge aufwiesen. Ein erklärtes Ziel der kulturellen und politischen Bildungsarbeit sei es demnach, eine Haltung zu fördern, die in befremdlichen Situationen nicht automatisch ablehnend und abgrenzend reagiert, sondern Vielfalt begrüßt und den Umstand aushalten kann, nicht immer alles einordnen und festlegen zu können. Die Förderung oder Herausbildung von Ambiguitätstoleranz als Teil einer Haltung ist folglich eine demokratische Praxis. Besonders erkenntnisreich waren für mich die Beiträge von Anja Besand, Sabine Dengel und Linda Kelch sowie Katja Hoffmann und Oliver Klaassen. In ihren Texten geht es unter anderem um die Frage, was die politische und die kulturelle Bildungsarbeit voneinander lernen können. Meiner Meinung nach ist das ein wichtiger Aspekt, denn eine politische Positionierung wird im kulturellen Sektor immer relevanter. Außerdem wird das Konzept der Ambiguitätstoleranz kritisch durchleuchtet, was im Sinne der Ambiguität selbst zu einem umfassenderen Bild der Thematik führt. Ein interessanter Aspekt ist auch, dass Ambiguität als künstlerische Strategie eine Schutzfunktion für marginalisierte Personen bieten kann, denn bis heute andauernde diskriminierende Strukturen erfordern vielerorts einen solchen uneindeutigen, mehrdeutigen Kunstraum, der vor Angriffen schützt. Durch ihre zugängliche Wissensvermittlung und verständliche Sprache haben sich für mich Dorothée de Néve, Ulaş Aktaş, Hans-Christoph Koller und Julia Hagenberg hervorgehoben. Ihre Beiträge beschäftigen sich generell mit der Notwendigkeit der Weiterentwicklung und Veränderung; sei es die Bedürftigkeit der Demokratie, sich aktuellen Diskussionen und Aushandlungen zu stellen, oder die der Kunst und Vermittlung, einen positiven Einfluss auf Gesellschaft, Welt- und Selbstverständnis zu nehmen. Dazu passend wird die Frage aufgeworfen, wie Museen ihre Verantwortung als machtvolle Institutionen mit großem Wissenskapital und exklusiven Handlungsspielräumen wahrnehmen sollten. Als Folge dessen muss sich demnach eine kritische Aufarbeitung von Ausstellungspraxis und Sammlungen etablieren. Schlussendlich handelt es sich um ein Fachbuch, das das komplexe Thema der „Ambiguität und Bildung demokratischer Haltungen in Kunst und Pädagogik“ aus unterschiedlichsten Blickwinkeln umfassend beleuchtet. Den Herausgeber:innen gelingt es allerdings nicht ganz, ihren in der Einleitung betonten Anspruch, das Thema klar zu vermitteln und zu beschreiben, einzulösen. So ist die Artikelzusammenstellung wie auch die -reihenfolge nicht in jeder Hinsicht nachvollziehbar. Beispielsweise erscheint mir der Beitrag von Aurora Rodonò als Einstieg in das Thema besonders geeignet, er wurde jedoch als letzter Artikel gereiht. Die Aufteilung des Buchs in vier nummerierte Abschnitte zielt darauf ab, Autor:innen aus verschiedenen Fachbereichen zusammenzubringen, doch es fehlen hilfreiche Kapitelnamen. Die Einleitung selbst ist komplizierter geschrieben als einige Beiträge und wirft die Frage auf, welche Personen die Zielgruppe der Publikation bilden. Eine Empfehlung dieser Lektüre kann ich deshalb nur unter Vorbehalt aussprechen: Sie ist bereichernd und eignet sich gut für eine intensive Auseinandersetzung mit der Thematik, jedoch kann sie bei interessierten Leser:innen, die sich nicht regelmäßig mit bildungssprachlichen Sammelbänden befassen, eine ambige Leseerfahrung mit sich bringen. „MEHRDEUTIGKEIT GESTALTEN Ambiguität und die Bildung demokratischer Haltungen in Kunst und Pädagogik“ kann direkt über den transkript Verlag erworben werden und kostet 30 Euro. Mehrdeutigkeit gestalten, Foto: Julika Teubert 2021

Issue 1 │ Zugänglichkeit Anker 1 Ein Gespräch mit Sebastian Bartel über Kunstvermittlung und künstlerische Praxis Geführt von Marius Raatz und Claas Busche Sebastian Bartel ist Künstler und Kunstvermittler und an unterschiedlichen Häusern tätig. Das Gespräch mit ihm dreht sich um Begriffe wie Zugänglichkeit und lernendes Museum sowie um das Potenzial von Partizipation zur Aneignung von Kunst. Inwieweit ist Kunstvermittlung für dich auch eine künstlerische Praxis? Da werde ich kurz was zu meiner Biografie sagen: Ich habe Kunst auf Lehramt studiert und freie Kunst an der HBK im Anschluss, weil mir klar war, dass ich nicht an einer Schule Kunstlehrer werden möchte. Und im zweiten Studium der freien Kunst habe ich tatsächlich viel in musealen Kontexten in der Kunstvermittlung gearbeitet und gleichzeitig meine eigene künstlerische Arbeit in den Fokus gestellt. Ich trenne das für mich ein bisschen: In meiner künstlerischen Arbeit ist es nicht so, dass ich ständig vermittelnde Aspekte mitdenke oder dass ich dort Verknüpfungen mache. Es gibt aber in der Kunstvermittlung sehr viele Momente, viele Ereignisse, Erfahrungen, die ich gesammelt habe zum Beispiel mit Studierenden, Schüler:innen, Lehrer:innen und Erwachsenen in unterschiedlichsten Kontexten, in denen meine eigene künstlerische Tätigkeit wichtige Impulse liefert; dadurch begreife ich die Initiierung künstlerischer Prozesse als wichtigen Bestandteil der Kunstvermittlung. Daher hat mein künstlerisches Handeln oft Einfluss auf meine Vermittlungstätigkeit. Es geht um künstlerische Abläufe, künstlerische Strategien und das Wissen um Qualitäten und Potenziale künstlerischer Schaffensprozesse, die ich für meine Vermittlungstätigkeit nutze. Was bedeutet für dich Zugänglichkeit im Zusammenhang mit Kunstvermittlung? Ich denke, Zugänglichkeit ist ein sehr wichtiges und interessantes Stichwort. Dies ist jedoch ein Begriff, der sehr vielfältig ist und in verschiedenen Kontexten unterschiedliche Bedeutungen annimmt. Es gibt zum Beispiel den räumlichen Zugang oder die Frage danach, wie Interesse an Kunst geweckt werden kann. Und warum gibt es Menschen, die das Museum oder Kunsträume überhaupt nicht betreten wollen oder können, welche Barrieren gibt es? Ist der Zugang attraktiv gestaltet? Wie entsteht erst mal der Kontakt mit den Besucher:innen? Und da sind natürlich Museen gefragt, zeitgemäße Strategien zu entwickeln, sowohl im Analogen als auch im Digitalen. Gibt es einen barrierefreien Zugang für Menschen mit Behinderung? Was erwartet die Besucher:innen innerhalb der Institutionen und wie kann man diese Institution gestalten, sodass viele Menschen Zugang bekommen? Was bedeutet für dich der Begriff lernendes Musum? Wie kann das autoritative Museum in ein lernendes Museum transformiert werden? Also wenn eine Institution lernt, bedeutet das für mich, dass sie reflexiv vorgeht, dynamisch ist und sich verändern kann. Die Institution ist gefragt, ihre eigenen Inhalte, Grundsätze oder Haltungen in diversen Kontexten zu reflektieren, zu modifizieren und zu transformieren. Oder, dass man selbst das Gefühl hat, dass die Institution etwas von ihren Besucher:innen lernen will. Sie kann sich bestimmten gesellschaftlich wichtigen Fragestellungen/Themenstellungen widmen und sich dahingehend selbst überprüfen, welche Haltung sie eigentlich vertritt. Welche Bedingungen muss ein Museum/eine Institution erfüllen, um ein lernendes Museum zu sein? Ich denke, dass es eine enge Verbindung zwischen allen Bereichen im Museum geben muss, also zwischen Vermittlungs- und kuratorischen Tätigkeiten, und gleichzeitig benötigt das Haus ein gut aufgestelltes Team, also sowohl qualifiziertes Personal als auch ausreichend Personal, um Strukturen, die man gemeinsam für Ausstellungen und Präsentationen plant, organisieren und umsetzen zu können. Darüber hinaus braucht die Institution natürlich auch eine Struktur, die Bedarfe und Anregungen der Besucher:innen ermittelt, aufbereitet und diese in Arbeitsprozesse mit einfließen lässt. Wie hängen Partizipation (Möglichkeit auf aktive Teilnahme) und Zugänglichkeit zusammen? Ich denke, ich habe schon in der zweiten Frage versucht, auf den Bezug der Zugänglichkeit einzugehen. Zunächst muss man sich fragen: Was motiviert oder was interessiert die Besucher:innen? Ich denke, dass über den Weg der Partizipation sich die Besucher:innen ernst- und wahrgenommen fühlen. Partizipation ist eine Möglichkeit, selbst Erfahrungen zu machen, sich mit der Kunst zu stimulieren, mit der Umwelt, mit sich selbst, der Gesellschaft und verschiedensten Themen und Fragestellungen auseinanderzusetzen. Durch die Partizipation werden andere Zugänge und Blickwinkel möglich gemacht, da die Besucher:innen die Möglichkeit haben, gestaltend einzugreifen und an den Prozessen beteiligt und in sie integriert zu werden. Aufgrund ihrer eigenen Biografie sind für die partizipierenden Besucher:innen der Bezug und die Nähe zu der Institution, zu den Inhalten und Themen ganz andere, als wenn sie auf die Rolle der passiven Betrachter:innen reduziert werden. Vermittlungskonzepte in Museen oder Ausstellungen sollten im besten Fall im Austausch mit Besucher:innen weiterentwickelt werden- Soll Kunstvermittlung in Museen möglichst autonom gehalten werden oder soll sie sich der kuratorischen Ausrichtung der jeweiligen Institutionen unterordnen? Dieser Punkt wird innerhalb der Institutionen stark diskutiert – inwiefern die Vermittlung eine untergeordnete Stellung einnimmt und tatsächlich eher als Dienstleister für die wissenschaftliche Aufbereitung oder kulturwissenschaftliche Aufbereitung eines Themas fungiert. Ich glaube, dass die Kunstvermittlung ein großes Potenzial hat, das für eine Institution sehr interessant sein sollte. Und ich glaube, es gibt unterschiedlichen Bedarf. Es gibt tatsächlich den Bedarf von Besucher:innen, über eine inhaltliche, wissenschaftlich fundierte Analyse des Themas des Künstlers oder der Künstlerin an die Arbeit/das Werk heranzugehen, beispielsweise durch Ausstellungstexte oder Ähnliches, was vollkommen okay ist. Ich glaube allerdings, dass wir mit den Angeboten, die wir für Schüler:innen, Studierende usw. entwickelt haben, als Vermittler eine gute Arbeit leisten, im Sinne von Barrieren abzubauen, Interesse zu wecken und für die Auseinandersetzung mit Kunst und deren Potenzialen zu sensibilisieren, also Zugänglichkeit zu erhöhen. Außerdem finde ich es total spannend, wenn es Prozesse gibt, die angestoßen werden, in denen Menschen außerhalb der Institutionen oder Museen eben auch transformative Prozesse einleiten können und sich dann möglicherweise andere Dinge daraus ergeben, zum Beispiel neue Formen der Präsentation, Produkte digitaler oder analoger Art, die dann wieder für die vermittlerische Tätigkeit genutzt werden können. Welche anderen Orte brauchen deiner Meinung nach Vermittlungsarbeit, wo sie bisher noch gar nicht oder nur bedingt stattgefunden hat? Ich habe neulich bei einem rassismuskritischen Workshop teilgenommen und die Workshop-Leiter:innen haben ganz stark auf den städtischen Raum verwiesen und auf die Prozesse und Dinge, die damit im Zusammenhang stehen. Etwa postkoloniale Strukturen, die in urbanen Räumen eigentlich sichtbar sind, an welchen wir jedoch häufig vorbeilaufen, ohne sie wahrzunehmen. Ich dachte, das ist interessant, da braucht's vielleicht irgendwie an der einen oder anderen Stelle noch mal jemanden, der mich als Einwohner:in einer Stadt auf Denkmäler, auf bestimmte Straßennamen, auf bestimmte Gebäudeflächen aufmerksam macht, um dadurch Geschichte zu dekonstruieren … Projekte dieser Art gibt’s ja tatsächlich auch schon. Das ist zwar kein neuer Gedanke, aber vielleicht kann ein solcher Ansatz auf den digitalen Raum ausgeweitet werden. Wir sehen ja, dass der digitale Raum gerade viele neue Möglichkeiten aufzeigt, diverse Austauschformen, Diskussionsplattformen usw. Da passiert gerade so viel, dass das für mich teilweise schwer ist zu überblicken. Es wächst gerade ganz viel aus dem Boden und ich weiß nicht immer, ob ich das jeweilige Angebot überhaupt wirklich nutzen möchte. Aber gerade deswegen finde ich diesen Raum so spannend und er benötigt ganz bestimmt mehr Vermittlung, auch als Hilfestellung für mehr Zugänglichkeit. Hast du ein utopisches Vermittlungsprojekt, welches du gerne realisieren möchtest? Gibt es dafür einen Wunschort? Darum geht's eher weniger. Ich habe da spontan gerade nichts in der Schublade. Der digitale Raum interessiert mich wirklich sehr und ich kann mir gut vorstellen, dass dieser Raum in der Zukunft für mich eine noch größere Relevanz haben wird und ich dort auch an der Entwicklung und Umsetzung von Vermittlungsprogrammen beteiligt sein werde. Allerdings finde ich sehr wichtig, hier auch hybride Formate zu denken und zu entwickeln. Dass es ebenfalls Präsenzveranstaltungen gibt. Ich halte die Betrachtung originaler Kunstwerke und Artefakte vor Ort für sehr bedeutsam. Und das Erleben und Betrachten, das Zusammenspiel von Betrachter:innen und Kunstwerk im musealen Raum finde ich sehr spannend, wesentlich und daher unverzichtbar für die Vermittlungsarbeit. Ich merke auch, dass mich die Arbeit mit Studierenden sehr interessiert. Der Austausch mit Studierenden ist für mich sehr bereichernd. Außerdem finde ich das praktische Handeln in der Kunst interessant und möchte das stärker in den Fokus nehmen, zum Beispiel die digitalen Werkzeuge als Gestaltungswerkzeuge begreifen. Sebastian Bartel, Künstler und Kunstvermittler, geb. in Mönchengladbach. Von 2004 bis 2011 erstes Staatsexamen für das Lehramt Kunst, Universität Duisburg-Essen; 2009 Auslandssemester, University of Art and Design in Helsinki; 2011 bis 2013 Diplom an der HBK Braunschweig; 2013 bis 2014 Meisterschüler Student bei Wolfgang Ellenrieder. Verschiedene Auszeichnungen und Residencies. Derzeit eine Ausstellung im Kunstverein Erlangen. (c) Sebastian Bartel, Foto: Nina Gschlößl, 2018 Anker 2 Anker 4 Anker 3

Eine Buchrezension von Moriz Hertel Iss ue 6│ Antifaschismus Anker 1 Defekte Debatten und ein Piefke in Wien You say „Yes“, I say “No” Eine Buchrezension von Moriz Hertel Buchcover Defekte Debatten: Warum wir als Gesellschaft besser streiten müssen , Foto: Moriz Hertel … sangen die Beatles 1967 und antizipierten damit den Sound der Ampelkoalition. Freilich, das ist eine Vereinfachung. Und gerade am Anfang hat die Koalition in Anbetracht des Ukrainekrieges und der Energiekrise zusammengearbeitet, um den Schaden für Deutschland zu minimieren – am Ende hat es trotzdem geknallt. Hier und jenseits des Atlantiks. Man fragt sich jetzt: Was passiert hier eigentlich? Und vor allem: Hat das jetzt wirklich sein müssen? Und die Antwort, meinen Julia Reuschenbach und Korbinian Frenzel, ist „Nein“. Als die Politikwissenschaftlerin und der Journalist im September 2024 ihr gemeinsames Buch Defekte Debatten: Warum wir als Gesellschaft besser streiten müssen bei Suhrkamp veröffentlichten, kriselte es zwar in der Ampel immer deutlicher und auch die Wahl in Amerika rückte immer näher. Den Doppelwumms der anderen Art am 6. November sah aber vermutlich niemand kommen. Dass Reuschenbachs und Frenzels Überlegungen zur Debattenkultur damit umso präsenter werden, ist traurig und erbaulich zugleich, denn: So lange es zwei Menschen gibt, die ihren Mund aufmachen, lässt es sich vorzüglich streiten. Angesichts der gravierenden Differenzen der Ampelparteien wäre es vermessen zu behaupten, die Ampel sei an der Debattenkultur gescheitert. Auf der anderen Seite fehlt es Deutschland jedoch vielerorts an einer angemessenen Streitkultur – Redebedarf gibt es genug, es scheint nur keine verbindliche Form mehr zu existieren. Reuschenbach und Frenzel liefern mit ihrem Buch einen guten Überblick: Aufmerksamkeitsökonomie, Grundsätzlichkeit, Populismus, Machtspiele, soziale Medien und andere Themen werden problematisiert und zusammengeführt. So überrascht es dann nicht, dass die beiden den Status quo einer egoistischen, nicht wohlwollenden, stark polarisierten Debattenkultur skizzieren. Aber irgendwie kommt einem das bekannt vor, und in dieser Diagnose, das schreiben sie auch, sind wir uns ja grundlegend einig. Wer dieses „wir“ allerdings genau ist, bleibt stets unbeantwortet. Aus diesem Grund kann das Buch auch nicht mehr sein als ein Ideengeber oder Arbeitsheft. Es scheint, als stünde hinter diesem „wir“ immer noch der Geist des Habermas´schen Bürgertums, mündig und rational, das sich mittels öffentlicher Medien und anderer Produktionsmittel vom Feudalismus emanzipierte. Wo aber bei Habermas die Binnendifferenzierung von sprachlichem Kapital und damit der Währung des Diskurses fehlt, fehlt sie dann auch bei Reuschenbach und Frenzel. Produktiver wären Einzelanalysen der Felder Politik, Medien und persönliche Begegnung, mit anschließender Bezugnahme aufeinander. Dass das in einem immerhin 300-seitigen Sachbuch nicht einmal skizziert wird, ist schade. Stattdessen liest man zwischen den Zeilen immer wieder einen sensus communis heraus: Alle sind unzufrieden, alle wissen es, keiner weiß, was er machen soll. Meine gekürzte Interpretation aus 300 Seiten: im Streit besser zuhören, die eigene Fehlbarkeit erwägen, grundsätzliche Haltungen relativieren lernen und kompromissbereiter sein. Es geht darum, Ambivalenzen auszuhalten. You say „Yes“, I say „Well, maybe“. Was hier als Allgemeinplatz oder Basiswissen-Grundschul-pädagogik daherkommt, ist den Autor:innen jedoch nicht unbedingt zur Last zu legen. Die Krise der Debattenkultur, so lese ich Hartmut Rosa, ist nämlich viel mehr das Symptom einer Demokratiekrise, die sich vor allem dadurch äußert, dass „Welt und Zukunft […] unter den herrschenden Bedingungen kaum politisch gestaltbar [sind]“, weil „die Lebenswelt verändernden Imperative struktureller und systemischer Natur sind“ (Rosa 2019: 175). Das gilt natürlich vor allem für die „einfachen“ Bürger, die weder dem Feld der Medien noch der Politik angehören. Aber auch Reuschenbach und Frenzel haben trotz ihrer medialen Stellung nur bedingt Einfluss – Stichwort: Binnendifferenzierung. Die Frage verschärft sich also: Was soll man denn tun, wenn die defekte Debattenkultur Nebenkriegsschauplatz einer Demokratiekrise ist, in der selbst Akteur:innen des medialen Establishments die Probleme „nur“ zusammenführen und verständlich machen können? Und ferner: Welchen Beitrag kann die Kunst leisten? Die Antwort: Die Kunst hat ihn schon exemplarisch geleistet. Und daraus lassen sich Imperative demokratischen Handelns ableiten. Als sich im Jahr 2000 die Österreichische Volkspartei (ÖVP) auf eine Koalition mit der wegen Fremdenfeindlichkeit in der Kritik stehenden Freiheitlichen Partei Österreichs (FPÖ) einließ, baute Christoph Schlingensief im Rahmen der Wiener Festwochen neben der Staatsoper ein Containerdorf auf, das Asylsuchende beherbergte, die im Stil von Big Brother überwacht wurden und per Anruf rausgevotet, d.h. abgeschoben werden konnten. Auf den Containern thronte ein Banner mit dem Schriftzug „Ausländer raus“. Natürlich wurden die Asylsuchenden nicht wirklich von den Österreicher:innen abgeschoben. Im Laufe der Woche wurde der Aktion jedoch immer mehr Aufmerksamkeit zuteil, und Diskussionen und Streit über die Aktion und die Asylpolitik Österreichs brachen sich Bahn. Dabei nahm Schlingensief jedoch ebenso wenig Einfluss auf die Institutionen, wie die versammelten Bürger:innen auf die Institution Schlingensief Einfluss nehmen konnten. Das lag vor allem daran, dass Schlingensief selbst nie wissen konnte, was passierte. Er schuf zwar eine Ausgangs-situation und ein loses Programm, die Reaktionen der Politik und der österreichischen Bürger:innen konnte er aber nicht absehen. Mark Siemons (2000: 120) beschreibt diesen Umstand mit dem Begriff Selbstprovokation: die Notwendigkeit, sich durch das Entsagen eines klaren Zieles und einer festen Strategie immer wieder herauszufordern. Die Aktion wurde dadurch mehr als eine plumpe Provokation, die zwei Konfliktparteien herstellt. Was heißt es für Österreich, wenn Schlingensief behauptet, die Forderungen der FPÖ nur in die Realität umzusetzen? Und was, wenn eine linke Demo das Containerdorf stürmt, um die Asylsuchenden zu befreien, diese sich aber vor ihnen fürchten und gar nicht befreit werden wollen? Wo Felder moralischer Redlichkeit klar abgesteckt sind, fällt eine Positionierung in der Regel. leicht. Wo der Zweifel herrscht, treibt er den Diskurs. Indem Schlingensief nach Selbst-aussage im Handumdrehen das realisiert, was die FPÖ fordert, überfordert er damit natürlich die Bevölkerung, weil der übliche Ablauf von Diskussion, Kompromiss, Realisierung außer Kraft gesetzt ist. Es ist ein Quasi-Szenario: „Die FPÖ ist in der Regierung, hierfür steht die FPÖ, verhaltet euch dazu.“ Man kann sich der Aktion also nicht entziehen, denn auch Entzug ist eine Haltung: die Entscheidung, wegzuschauen. Wo bei Reuschenbach und Frenzel von „man“ und „wir“ die Rede ist, ist es bei Schlingensief konkret die österreichische Bevölkerung. Das bedeutet, dass dort vor den Containern nicht nur ein Metadiskurs geführt wird, es handelt sich im Gegenteil um die Keimzellen demokratischer Handlungsmacht: den öffentlichen Austausch, die Bildung öffentlicher Meinung(en) und dann auch deren Ableitung zu demokratischem Handeln. Gerade deshalb sehe ich Schlingensiefs Aktion von so zentraler Bedeutung für die Debatten-kultur und die Demokratie. Wir müssen nicht noch mehr darüber reden, wie wir besser miteinander reden, wir müssen es machen. You say „Yes“, I say „No, because…“ Literatur Rosa, Hartmut, 2019. Demokratie und Gemeinwohl: Versuch einer resonanztheoretischen Neubestimmung. In: Hanna Ketterer, Karina Becker (Hrsg.), Was stimmt nicht mit der Demokratie? Eine Debatte mit Klaus Dörre, Nancy Fraser, Stephan Lessenich und Hartmut Rosa, S. 160–188. Berlin: Suhrkamp. Siemons, Mark, 2000. Der Augenblick, in dem sich das Reale zeigt: Über Selbstprovokation und Leere. In: Matthias Lilienthal (Hrsg.), Schlingensiefs „Ausländer raus“: Bitte liebt Österreich, S. 120–127. Frankfurt am Main: Suhrkamp. Moriz Hertel , geboren 1998 in Bamberg, studiert Kunstwissenschaft im Master und Freie Kunst im Diplom. In seiner Arbeit befasst er sich aktuell mit Olfaktorik und performativen Praktiken. 01

Open Call für Issue 3 Inhalt CLICK HERE FOR THE ENGLISH VERSION OF THE OPEN CALL KURZINFO Einreichen können: Studierende und Angehörige aller Institute der HBK Braunschweig Thema: Vermittlung Abgabetermin (Abstract): 20 Februar 2022 Sprachen: Deutsch, Englisch Das appropriate! Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst, wird im Rahmen der Kunstvermittlung der HBK, im Frühjahr, die dritte Ausgabe herausgeben. Die Redaktion sucht Textbeiträge rund um das Thema Vermittlung. Die Möglichkeit für das appropriate! einen Beitrag zu verfassen und zu veröffentlichen wird allen Studierenden der HBK geboten. Es erscheinen Beträge in den Kategorien: Theorie, Praxisberichte, Gesprächsberichte (Interviews), Buchrezensionen. Die Beiträge können sowohl in Deutsch als auch in Englisch verfasst werden. Die Texte, die schließlich in Ausgabe 3 erscheinen werden, werden redaktionell betreut und professionell Korrektur gelesen. Solltest du dich dafür interessieren in einer der Kategorien einen Text zu verfassen und zu veröffentlichen, dann bewirb dich bis zum 02.02.2022 mit einem kurzen Entwurf/Abstract, indem du benennst, in welcher unserer Sparten du deinen Text schreiben möchtest und wie genau der thematische Zusammenhang zur Vermittlung aussieht. Alle Bewerbungen bitte an: j.teubert@hbk-bs.de Einsendeschluss: 20.02.2022 Hier kannst du dir einen Eindruck vom Journal machen: https://www.appropriate-journal.art Wir freuen uns auf eure Bewerbungen! Viele Grüße Redaktion Issue 3: Paula Andrea Knust Rosales, Martin Krenn, Julika Teubert (Tutorin des Journals) THEMATISCHE AUSRICHTUNG Das Issue 3 des Journals appropriate! widmet sich dem Thema Vermittlung. Vermittlung gleicht Gegensätze aus, ist eine Dienstleistung, schafft Verbindungen, dient der Mediation und stellt Einigung zwischen unterschiedlichen Ansichten und Interessen her. Vermittlung als Handlungsform mit und für andere Menschen, ermöglicht Wissenserwerb und den Meinungsaustausch zwischen den Teilnehmer:innen über einen zu vermittelnden Gegenstand. Nach Alexander Henschel wird der Begriff im Zusammenhang mit Kunst „als Marker für kunstbezogene Bildungsarbeit in verschiedensten institutionellen Settings ebenso verwendet wie für Formen des Curatings, der Kunstkritik, des Galerieverkaufs oder des Kulturmanagements.“ Henschel zeigt auf, dass Kunstvermittlung unterschiedlich je nach Zweck und Auffassung ausgelegt werden kann. In dieser Ausgabe wird die Bezeichnung deshalb im Sinne einer kritischen Kunstvermittlung eingegrenzt: Wir verstehen Kunstvermittlung als eine engagierte Praxis. Der Status quo wird kritisch betrachtet und/oder dekonstruiert. Das Kunstwerk, die Künstler:in, die Ausstellung oder das Kunstprojekt werden innerhalb des gesellschaftlichen Kontexts verortet und aus unterschiedlichen Perspektiven heraus betrachtet. Vermittler:innen bewegen sich ‚dazwischen‘ und erfüllen die Funktion von Mediator:innen, die zu einem ergebnisoffenen Austausch zwischen Menschen mit unterschiedlichen Hintergründen und Meinungen beitragen können. Einige Fragen, die uns im Rahmen des Issue 3 besonders interessieren, sind folgende: Muss Kunst vermitteln und vermittelbar sein? Gibt es Kunst, die sich nicht vermitteln lässt? Kann heute noch eine Kunst bestehen, in der der Vermittlungsaspekt nicht mitgedacht wird? Welche Bedeutung kommt hierbei der ästhetischen Autonomie zu? Vertreter:innen einer idealisierten Sichtweise der Autonomie von Kunst behaupten, Kunst müsse selbsterklärend sein und habe keine Vermittlung nötig. Eine solche Vorstellung läuft Gefahr die soziale Funktion der Kunst zu übersehen und einem Warenfetischismus anheim zu fallen, der sowohl die Künstler:innen als auch ihre Werke verdinglicht. Werden Kunstobjekte als Spekulationsobjekte mißbraucht, dann misst sich der Wert eines Kunstwerks nicht mehr an seiner sozialen Funktion, sondern an der Höhe des erzielten Verkaufspreises. Verbindet man die Funktion der Autonomie in der Kunst jedoch mit dem Diskurs über die soziale Relevanz der Kunst, also spricht man der Kunst eine notwendige konkrete soziale Funktion innerhalb der Gesellschaft zu, dann ergibt sich eine zweite Möglichkeit Autonomie in der Kunst zu denken. Die Autonomie der Kunst wird nicht idealisiert, sondern strategisch eingesetzt: Kunst ist nicht selbsterklärend und auch nicht unvermittelt erfahrbar, sondern sie erkämpft sich ihre Autonomie als dialogisch-ästhetische oder konfrontativ-widerständige Praxis, die sich in gesellschaftliche Machtstrukturen „einnistet“, um diese zu verändern. Aus dieser Perspektive kann Kunst und ihre Vermittlung gesellschaftliche Relevanz entfalten die über das Kunstsystem und den Kunstmarkt hinausgeht. Vermittlung als politische und soziale Praxis Sobald erkannt wird, dass Kunst und Vermittlung immer politisch Position beziehen müssen, da auch eine vermeintlich neutrale unpolitische Position den Status Quo und die damit verbundenen Machtstrukturen bestätigen würde, ergeben sich vielversprechende Handlungsmöglichkeiten. Als Mittel um bestehende Strukturen zu befragen und zu dekonstruieren ist Vermittlung in der Kunst ein Werkzeug, das Missstände im Kunstkanon aufzeigen kann und soll. Die Frage, wer den Diskurs bestimmt, berührt nicht nur die Vermittlung als Handlung, sondern auch Kunstvermittlung als veränderbares Konstrukt innerhalb einer Institution. Vermittlung ist ein Angebot, Kunst zu hinterfragen und bietet einen Ansatz darüber zu sprechen, warum, weshalb, wieso Kritik an Kunst und Kontext angebracht und wichtig ist. In diesem Sinne steht sie für eine produktive Streitkultur. Vermittlung – Mediation Mediation hat die Aufgabe einen Gesprächsraum innerhalb verhärteter Fronten, die sich zwischen unterschiedlichen Ansichten und Interessen gebildet haben, zu schaffen. Der Gesprächsausgang wird nicht konkret festgelegt, sondern bleibt offen. Kunstvermittlung ist häufig mit verhärteten Fronten konfrontiert, etwa zwischen der:dem Betrachter:in und einem sie:ihn provozierenden Werk. Der Wunsch, dass Kunst unvermittelt erfahren werden soll, prallt auf den Anspruch, dass Kunst sich nicht selten bewusst einer allgemeinen Verständlichkeit entzieht. Solcherart Fronten haben auch eine schützende und abgrenzende Funktion, die nicht beigelegt werden muss. Übt ein Kunst- und/oder Vermittlungsprojekt Institutionskritik, dann würde eine scheinbare und voreilige Beilegung des aufgezeigten Konfliktes dazu führen, dass die adressierten Ungleichheiten, sowie die machtvollen Interessen, die hinter den Fronten stehen, verharmlost werden. Dies ist nicht im Sinne der kritischen Kunstvermittlung. Es liegt im Arbeitsbereich der Vermittlung auftretende Fronten gemeinsam auf ihre Berechtigung und Wirksamkeit hin zu untersuchen und Konflikte produktiv zu machen. Das Issue 3 des appropriate! wird sich rund um die beschriebenen Schwerpunkte der Vermittlung drehen, die in Praxisberichten, Gesprächen in Textform, Buchrezensionen und Gäst:innenbeiträgen vertieft werden. Die Ausgabe erscheint im Frühjahr 2022 im Rahmen der Kunstvermittlung der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig. BEITRAGSTYPEN Praxisberichte In den Praxisberichten haben Studierende die Möglichkeit über ihre selbstentwickelten Vermittlungsprojekte zu schreiben. Dabei geht es jedoch nicht allein um eine Beschreibung der Projektumsetzung, denn ein elementarer Bestandteil der Praxisberichte ist auch, dass die Überlegungen, die der Umsetzung vorangegangen sind, sowie der Kontext, in dem das Projekt stattfand, den Leser:innen nahegebracht werden. Eine kritische Reflexion des Projekts und ein kurzes Fazit sollte enthalten sein. Wenn du gerne einen Praxisbericht verfassen möchtest, dann erkläre uns bitte auf einer halben Seite kurz, worum es sich bei deinem Projekt gedreht hat, und wie sich darin das Thema der Vermittlung widerspiegelt. Buchrezensionen Eine Buchrezension ist eine informative, aber auch kritische Buchvorstellung, in der die wichtigsten Inhalte des Buchs besprochen werden. Gleichzeitig bietet die Rezension Raum für eine persönliche Stellungnahme oder Empfehlung und ein begründetes Urteil über die Relevanz des Buchs. In unserem Journal möchten wir vorzugsweise aktuell erschienene Bücher vorstellen (2021/2022). Wenn du ein Buch rezensieren möchtest, dann nenne bitte auf einer halben Seite kurz, um welches Buch es sich genau handelt (Titel, Autor:in, Verlag, Jahr) und welchen Bezug es auf das Thema Vermittlung hat. Gespräche und Interviews Unter dieser Kategorie haben Studierende die Möglichkeit, eine Person zu einem Gespräch oder Interview einzuladen, die über eine Expertise oder besonderen Erfahrungswert in Bezug auf das aktuelle Thema des Journals verfügt, oder deren kunstvermittlerische Arbeit man in Hinblick auf das aktuelle Thema des Journals befragen möchte. Über das Gespräch soll im Anschluss ein Fließtext in eigenen Worten geschrieben werden, der dann im Journal erscheint. Wenn du ein Gespräch oder Interview im Rahmen des Webjournals führen möchtest, um deinen Gesprächsbericht anschließend in der aktuellen Ausgabe zu veröffentlichen, dann bitte fasse auf einer halben Seite kurz zusammen, wen du gern als Gesprächspartner:in interviewen möchtest und wieso diese Person deiner Meinung nach in Verbindung zum aktuellen Thema der Vermittlung dafür geeignet ist. Für uns sind diese Informationen wichtig, damit wir sie in unsere Entscheidung über die Beitragsauswahl mit einbeziehen können. Theoriebeiträge Zu jeder Ausgabe laden wir zwei bis drei Gäst:innen dazu ein, zum aktuellen Thema einen Text zu verfassen. Wir möchten durch diese Beiträge Aspekte unseres aktuellen Themas beleuchten, die wir über Praxisberichte, Gesprächsbeiträge oder Buchrezensionen möglicherweise nicht abdecken können, die für uns aber so relevant sind, dass sie nicht fehlen dürfen. Außerdem bietet sich so die Chance, der Expertise aus anderen Fachbereichen Raum zu geben. Wenn du einen Vorschlag hast, welche Person eine besonders interessante Position zum aktuellen Thema vertritt und einen wertvollen Beitrag zum Thema Vermittlung verfassen könnte, freuen wir uns über einen kurzen Vorschlag. Anker 1 Open Call for submissions – Web journal appropriate! Issue 3 SHORT INFO The Open Call is open to students and members of all institutes of the HBK Braunschweig Topic: Mediation/Education (Vermittlung) Deadline for abstract: 20 February 2022 Languages: German, English The appropriate! Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst (Journal for Appropriation and Mediation of Art), will publish its third issue this spring as part of the HBK's art mediation program. The editorial team is asking for text contributions on the topic of mediation/education (Vermittlung). Contributions will be published in the categories: Theory, Experience Report, Interview Report, Book Review. The contributions can be written in German as well as in English. The texts that will eventually appear in issue 3 will be editorially supported and professionally proofread. If you are interested in writing and publishing a text in one of the categories, please apply by 20.02.2022 with a short draft/abstract stating in which of our categories you would like to write your text and how exactly the thematic connection to mediation/education looks like. Further down in this e-mail you will find a description of the topic of Issue 3 as well as a brief explanation of the four types of contributions. Please send all applications to: j.teubert@hbk-bs.de Deadline: 20.02.2022 We look forward to receiving your applications! Best regards Editorial Team Issue 3: Paula Andrea Knust Rosales, Martin Krenn, Julika Teubert (Tutor of the Journal) ISSUE 3, MEDIATION/EDUCATION (VERMITTLUNG) Issue 3 of the journal appropriate! is dedicated to the topic of mediation/education. Mediation balances opposites, is a service, creates connections, serves as a mediator, and establishes an agreement between different views and interests. Mediation as a practice with and for other people enables the acquisition of knowledge and the exchange of opinions between participants about a subject to be communicated. According to Alexander Henschel, the term is used in connection with art "as a marker for art-related educational work in a wide variety of institutional settings as well as for forms of curating, art criticism, gallery sales, or cultural management." (Translated by the editorial team) Henschel points out that art education can be interpreted differently depending on its purpose and conception. Therefore, in this issue, the meaning of the term is narrowed to critical art mediation. We understand art mediation as an engaged practice. The status quo is critically examined and/or deconstructed. The artwork, the artist, the exhibition, or the art project are located within the social context and viewed from different perspectives. Art mediators move 'in between' and fulfil the function of mediators who can contribute to an open-ended exchange between people with different backgrounds and opinions. The following are some of the topics that are of particular interest to us in Issue 3: Must art mediate itself and be communicable? Is there art that cannot be communicated? Can even art exist today in which the mediation aspect is not taken into consideration? What is the significance of aesthetic autonomy in this context? Proponents of an idealized view of the autonomy of art claim that art must be self-explanatory and that there is no need for mediation. Such a concept of art runs the risk of overlooking its social function and thereby falling prey to a commodity fetishism that reifies both the artists and their works. If artworks are misused as objects of speculation, then their value is no longer measured by their social function, but by the amount of the selling price achieved. However, if one connects the function of autonomy in art with the discourse on its social relevance, in other words, if one assigns art being a necessary concrete social function within society, then a second way of thinking about autonomy in art emerges. The autonomy of art will be used strategically. Art autonomy is not understood as being simply given it has to be achieved permanently. As a dialogical or confrontational practice, art fights for its autonomy and ‘nests’ in social power structures to change them. From this perspective, art and its mediation can develop social relevance that goes beyond the art system and the art market. Mediation as political and social practice Even if art tries to take a neutral and non-political position it would confirm the status quo and its power structures. Especially in the context of socially engaged art and mediation practices it is necessary to recognize this condition. To question and deconstruct existing structures, mediation in the art can be used as a tool that points out social injustices in the art canon. The question of who determines the discourse touches not only mediation as an action, but also art mediation as a changeable construct within an institution. Mediation is an offer to question art and offers an approach to talk about reasons why criticism of art and context is appropriate and important. In this sense, it stands for a productive culture of dispute. (Art) Mediation Mediation has the task of creating a space for discussion within hardened fronts that have formed between different views and interests. The outcome of the conversation is not concretely determined but remains open. In art mediation, one is often confronted with hardened fronts such as the ones between the viewers and provocative artworks. The desire to consume and experience art more or less effortlessly clashes with the claim that art intentionally avoids finite interpretation and often eludes general comprehensibility. Such fronts also have a protective and delimiting function that should not be overcome. If an art project and/or mediation project exercise institutional critique, then an apparent and hasty settlement of the highlighted conflict would lead to downplaying the addressed inequalities, as well as the powerful interests that stand behind the fronts. This is not in the sense of critical art mediation. It is within the field of work of art mediation to examine occurring fronts together for their justification and effectiveness and to make conflicts productive. Issue 3 of appropriate! will revolve around the described main focuses of mediation, which will be explored in-depth in experience reports, conversations in text form, book reviews and guests' contributions. The issue will be published in spring 2022 as part of the art mediation program of the Braunschweig University of Arts. CONTRIBUTION TYPES Experience Report In the experience report, students can write about their self-developed art mediation projects. However, it is not only about a description of the project realization. An elementary component of the experience report is that the considerations that preceded the realization, as well as the context in which the project took place, are made accessible to the reader. A critical reflection of the project and a short conclusion should be included. If you would like to write an experience report, please explain briefly in half a page what your project was about and how it reflects the topic of mediation. Book Reviews A book review is an informative, yet critical, book introduction that discusses the main content of the book. At the same time, the review provides space for a personal statement or recommendation and a reasoned judgment about the relevance of the book. In our journal, we prefer to present books that have been recently published (2021/2022). If you would like to review a book, please state briefly on half a page exactly what the book is about (title, author, publisher, year) and how it relates to the topic of mediation. Conversations and Interviews Under this category, students may invite a person/group to participate in a conversation or interview who has expertise or special experiential value related to the current topic of the journal, or whose art education work suits the current topic of the journal. A continuous text in your own words should then be written about the conversation, which will be published in the journal. If you would like to conduct a conversation and write an interview report to be published in the next issue, please summarize on half a page who you would like to interview and why you think this person is suitable concerning the current topic of mediation. Theory contributions For each issue, we invite two to three guests to write a text on the current topic. By these contributions, we would like to shed light on aspects of our current issue that are not covered in the other types of text. It also provides an opportunity to give space to expertise from other disciplines. If you have a suggestion about which person holds a particularly interesting position on the current topic and could write a valuable contribution on the topic of mediation, we would be happy to receive a brief suggestion.