„Halb zog sie ihn, halb sank er hin“ – Fluide Transgression in Under the Skin (2013) Sarah K. Becker Read here in ENGLISH Film still, Under the Skin (2013) Film still, Under the Skin (2013) Film still, Under the Skin (2013) Film still, Under the Skin (2013) Film still, Under the Skin (2013) Film still, Under the Skin (2013) Eine Frau mit schwarzer Perücke, rot geschminkten Lippen und Fake-Pelzjacke fährt in Jonathan Glazers Under the Skin (UK 2013) in einem weißen Van durch Schottland. Sie fragt männliche Passanten in Glasgow nach dem Weg, bietet ihnen bei regnerischem Wetter eine Mitfahrt an oder lockt sie mit einem plumpen Flirt ins Innere ihres Wagens. Mit dem unausgesprochenen Versprechen auf Sex lassen sich etliche Männer mit zu ihr nach Hause nehmen. Hinter der Tür eines heruntergekommenen Gebäudes im industriell geprägten Nirgendwo erwartet die angefixten Mitfahrer die tiefste Schwärze eines grenzenlosen fantastischen Raums. Die unendliche Leere wird nur durch die Körper der Fahrerin und des jeweiligen Passagiers gefüllt. Während die Frau auf dem harten Grund des schwarzen, spiegelnden Bodens in die Tiefe des Nichts voranschreitet, sich auszieht und einen fesselnden Blick zurückwirft, folgt ihr der jeweilige Gast widerstandslos. Sich dem Sog der Verführung hingebend, bemerkt er nicht, wie der zuvor solide Boden sich in eine schwarze zähe Flüssigkeit wandelt, in die sein Körper mit jedem Schritt tiefer einsinkt und von der er schließlich gänzlich verschluckt wird. Die Schritte der Frau hingegen verharren auf festem Grund (Abb. 1). Dieses Verführungsspiel wiederholt sich im Verlauf des Science-Fiction-Films mehrere Male. Für die Frau im Van – verkörpert von der US-Schauspielerin Scarlett Johansson – ist es ein Leichtes, einen Mann nach dem anderen in den schwarzen Pool zu versenken. Was die bereitwillig Verführten jedoch nicht ahnen: Ihr Gegenüber ist keine sexpositive Fremde, vielmehr handelt es sich um ein Alien, das mit einer menschlichen, genauer gesagt weiblichen Hülle auftritt. Sein eigentlicher, durch die menschliche Haut nur verhüllter Leib ist aus ebenjener tiefschwarzen Materie geformt, in der seine Opfer verschwinden. Die sogartige Lockung durch die fremdartige Erscheinung und das ekstatische Versinken in der dunklen Flüssigkeit greifen einen Motivkomplex auf, der in der westlich geprägten Kulturgeschichte seit Jahrhunderten zu finden ist: Von der Antike über das Mittelalter und die Romantik hinweg bis zu populären Gegenwartserzählungen treffen Männer immer wieder auf aquatische Entitäten, die sie in die Fluten rufen (vgl. Stephan 1993, Stuby 1992). Dabei ist diese Konstellation zwischen Mensch und fantastischen Wesen, die das flüssige Element personifizieren oder im Wasser beheimatet sind und in den allermeisten Fällen weiblich konnotiert sind, von einer interessanten Gegenseitigkeit geprägt – von einem Bezirzen und Hingeben, einer sexuellen Sehnsucht, die in einem fließenden Übergang in den Selbstverlust kippt: „Halb zog sie ihn, halb sank er hin / Und ward nicht mehr gesehn“ (Goethe 2000 [1779]: 272). Mit dieser Formel beschreibt Johann Wolfgang von Goethe das Verhältnis zwischen seinem dahinsinkenden Fischer und dem lockenden „feuchten Weib“ (ebd.); eine Formel, in der sich das Ertrinken als dramatischer Kulminationspunkt eines ambivalenten Wechselspiels von Begehren und Bedrohung verdichtet, als rauschhafte Entgrenzung. Ort dieser erotisch-fatalen Begegnung ist die Wasseroberfläche, die beidseitig durchbrochen wird, durch die die Wasserfrau hindurchgreift und durch die zugleich ihr Opfer eintritt. Sie dient als durchlässige Grenzfläche, die scheinbar dualistische Prinzipien voneinander differenziert: Realität und Mythos, Luft und Wasser, Kultur und Natur, männlich und weiblich. Die Konnotation des Wassers als weibliches Element gehört zu den hartnäckigsten Analogiebildungen der westlich geprägten Kulturgeschichte. Dabei ist die Beziehung zwischen Weiblichkeit und Aquatischem selbst als wechselseitige Verflechtung angelegt: In den kulturellen Imaginationen wird sowohl das Wasser feminisiert als auch „die Frau“ mit aquatischen Eigenschaften belegt. In seiner Studie Männerphantasien widmet sich der Literaturwissenschaftler Klaus Theweleit diesem Phänomen aus einer männlichkeitskritischen Perspektive (Theweleit 1982). Er dekonstruiert die wasserbezogene Weiblichkeit als eine Vorstellung, die vor allem der männlichen Lust und der patriarchalen Selbstvergewisserung dient – eben als Männerfantasie. Immer wieder: die Frau aus dem Wasser, die Frau als Wasser, als brausendes, spielendes, kühlendes Meer, als reißender Strom, als Wasserfall, als unbegrenztes Gewässer […]; die Frau als lockende (oder gefährliche) Tiefe, als Becher, in dem der Saft sprudelt, die Vagina als Welle, als Schaum, als dunkler Ort, umrahmt von Pazifikkränzen; […] der Ozean […]: die namenlose Superhure, unbescholten und unerschöpflich, auf der man selbst namenlos wird und grenzenlos, auf der man ichlos treiben kann, […] aufgelöst ins Prinzip des genießenden Mannes (ebd.: 292 f., Hervorhebung im Original). Kern all dieser Bilder ist eine binäre Geschlechterideologie, die das Männliche als prägnant, stark, solide definiert, das Weibliche hingegen als fließend, konturlos und rätselhaft. Das Flüssige, die Fluten dienen dabei jedoch auch, wie Theweleit herausarbeitet, als Angstszenarien, die das Massiv der Männlichkeit imaginär zu überrollen drohen und zur Erosion bringen könnten (vgl. ebd.: 237–241). Die Furcht vor der Auflösung des männlichen „Ich-Panzers“ wird jedoch von einer Lust der Grenzüberschreitung begleitet, vom Reiz des Zerfließens der stählernen Körpergrenzen oder des Übertretens moralischer Grenzen (vgl. ebd.: 239 f.). Diese Lust am Transgressiven spiegelt sich in den unzähligen aquatischen Sexualmetaphern wider, die in der westlich geprägten Kultur kursieren – Metaphern des Überströmtwerdens, Verschwimmens von Körpergrenzen; nicht selten wird das Eintauchen in ein Gewässer als ein Akt der Penetration imaginiert (Abb. 2). [1] Der aquatische Raum wird so zum Schauplatz einer ebenso erotisierten wie hierarchisierten Begegnung, in der das feminisierte Kreatürliche als „das Andere“ bestimmt wird, das durch ein männliches Subjekt zugleich begehrt und beherrscht werden soll. An ebendiesem Konnex setzt Under the Skin mit seiner Konzeption des verführerischen Aliens und der schwarzen Materie an. Dass der Film sich auf vielfältige Weise der Analogisierung von Weiblichkeit und Wasser sowie konkreter Elemente des Wasserfrauen-Mythos bedient, ist auch der Filmkritik nicht entgangen. Trotz der Verfremdung erkennt etwa Michael Ranze Johanssons Charakter als „sinnliche […] Sirene“ (Ranze 2014), und Andrew Wyatt titelt seine Besprechung des Films mit „The Siren Song“ (Wyatt 2014). [2] Under The Skin greift die tradierte Beziehung zwischen einer fremdartigen, weiblich codierten Entität und einem Mann, der sich ihrem Sog hingibt, also auf – löst diese jedoch von ihrer Bindung an Gewässer und transformiert sie in eine zeitgenössische Konstellation fluider Alterität. [3] So wie das Wasser in mythischen Erzählungen die metaphorische Dimension des Fremden verkörpert, so repräsentiert die schwarze Flüssigkeit in zugespitzter Form die Gegenseite des Realen, das Rätselhafte und Undurchsichtige im wahrsten Sinne des Wortes. Die dunkle Masse ist dabei zugleich fest und flüssig, diaphan und opak, spiegelnd und verschlingend, konservierend und zerfressend. Sie ist auf unmögliche Weise alles zur gleichen Zeit. Ein Blick zurück auf die eigentümliche Dynamik der wiederkehrenden Verführungsszenen macht deutlich, welche neue Qualität die schwarze Materie an die Stelle der Wasseroberfläche setzt: Mit einer anhaltenden Distanz von gut zwei Metern laufen Alien und Opfer gemeinsam in die Tiefe des Raums – Johansson rückwärts, den Mann mit ihrem Blick zu sich lockend, er ihr im gleichen Tempo folgend (Abb. 3). Zwischen Verführerin und Verführtem kommt es dabei zu keiner körperlicher Berührung. Anders als die klassische Wassernymphe greift das Alien nicht nach seinem Gegenüber, zieht es nicht mit den eigenen Händen in seine eigene Sphäre, ins Wässrige, sondern hält konsequent Abstand. Es verbleibt stattdessen auf der Oberfläche, bewegt sich horizontal immer weiter in die endlose Dunkelheit hinein. Die eigentliche Grenzüberschreitung vollzieht allein der Mann, dessen Körper in die für ihn allein punktuell verflüssigte Tiefe der Materie eingeht. Das Alien bleibt dabei buchstäblich außen vor. Ist das Versinken der erregten Opfer als metaphorische Darstellung von Lust und Leidenschaft, vom Fallenlassen oder gar Eindringen konzipiert, so ist das Alien von all diesen Gefühlen und Sinnbildern ausgeschlossen. Es verharrt auf dem starren Boden und fährt nach dem koitalen Versinken des Anderen emotionslos mit der Arbeit fort. Dem Schreckensbild einer hungrigen Männerfresserin setzt Under the Skin damit ein perfektioniertes, wenn auch unaufgeregtes In-den-Tod-Locken entgegen, das der Alien-Sirene selbst keinerlei Befriedigung zu bringen scheint. Die tödliche Agency liegt nicht länger bei der als Femme fatale getarnten Entität, sondern bei einer Materie, die als aktive Kraft in die Beziehungskonstellation drängt. Das Versinken scheint dabei vom Mann nicht als bedrohlich wahrgenommen oder überhaupt registriert zu werden. Noch als sein Gesicht schon fast versunken ist, starrt er Johansson mit gleichbleibender Intensität an (Abb. 4). Erst unterhalb der Oberfläche offenbart die dunkle Materie ihre eigentliche Beschaffenheit. Die Kamera folgt dem Untergegangenen in einen eigentümlichen Unterwasserraum, in dem die Flüssigkeit aus seiner Perspektive beinahe transparent erscheint (Abb. 5). Dort trifft er auf ein anderes Opfer, einen bereits zuvor versunkenen Mann, dessen aufgedunsener Körper wie ein eingelegtes Tierpräparat konserviert wurde. Das zweite Opfer reicht dem ersten tröstend die Hand. Doch ist diese Geste von Beistand nicht von langer Dauer, denn der eine muss zusehen, wie der andere schlagartig an Konsistenz verliert, sich das Innere seines Körpers auflöst, bis nur noch seine Haut übrigbleibt. Letztere treibt zusammengefallen in der Flüssigkeit umher (Abb. 6). Während in traditionellen Darstellungen des erotischen Ertrinkens die Auflösung des Körpers meist metaphorisch als Verschmelzung mit dem Element gedacht wird, radikalisiert Under the Skin dieses Motiv, indem es den Selbstverlust physisch konkretisiert. Der Mann löst sich nicht in grenzenloser Lust auf, sondern wird buchstäblich zerlegt: entleert, ausgehöhlt. Die zurückbleibende Haut führt eine weitere Form der Oberfläche ein, die bereits der Filmtitel Under the Skin ankündigt und die im Finale des Films ihre eigentliche Zuspitzung erfährt: In einem verlassenen Waldstück wandelt Johanssons Figur nach einigen dramaturgischen Wendungen schutz- und orientierungslos umher, als ein fremder Mann versucht, sie zu vergewaltigen. Im Kampf reißt der Angreifer die menschliche Hülle entzwei. Unter der Haut tritt die tiefschwarze Materie hervor; das bislang verborgene Innere wird sichtbar (Abb. 7). Die Logik der durchdringbaren Oberfläche setzt sich damit am Körper selbst fort. Die Szene macht sichtbar, welche Gewalt mit der sozialen Lesbarkeit als Frau verbunden sein kann. Gerade im Moment dieser gewaltsamen Zuschreibung erweist sich die Weiblichkeit der Figur jedoch als bloße Hülle. Unter ihr liegt kein „eigentliches“ weibliches Wesen verborgen, sondern eine Leerstelle. Das Fluide verweist hier nicht länger auf eine weibliche Essenz, sondern auf die grundsätzliche Instabilität geschlechtlicher Zuschreibungen und eröffnet damit feministische, queerfeministische und cyberfeministische Lesarten. [4] In Under the Skin werden Oberflächen zu Orten der Aushandlung. Ob schwarzer Pool oder menschliche Haut, ob zwischen Oben und Unten, Innen und Außen – die Grenzflächen trennen nicht einfach unterschiedliche Sphären voneinander, sondern bringen Beziehungen, etwa zwischen Mensch und Nicht-Mensch, überhaupt erst hervor. Gerade dadurch entwirft der Film unterschiedliche Formen wechselseitiger Bezogenheit – als Frage von Nähe und Distanz, von Begehren und Indifferenz sowie von Konsens und Gewalt. Mutualität erscheint dabei nicht als harmonische Gegenseitigkeit oder romantische Verschmelzung, sondern als prekäre Relation, in der sich die Grenzen zwischen den Akteur:innen immer wieder neu aushandeln. Dabei lösen sich die Differenzen zwischen ihnen jedoch nicht einfach auf. Ins Wanken gerät vielmehr die Vorstellung, dass sie sich in festen Hierarchien zwischen Kultur und Natur, Mensch und Nicht-Mensch oder Männlichem und Nicht-Männlichem ordnen lassen. Literatur Ferenczi, Sándor, 1924. Versuch einer Genitaltheorie. Leipzig: Internat. Psychoanalyt. Verl. Francis, Marc, 2016. Splitting the difference: On the queer-feminist divide in Scarlett Johansson’s recent body politics. In: Jump Cut: A Review of Contemporary Media 57. www.ejumpcut.org/archive/jc57.2016/-FrancisSkin/index.html (abgerufen am 03.07.2026) Goethe, Johann Wolfgang von, 2000 [1779]. Der Fischer. In: Frank Rainer Max (Hrsg.), Undinenzauber. Geschichten und Gedichte von Nixen, Nymphen und anderen Wasserfrauen, S. 272 f. Stuttgart: Reclam Hole, Kristin Lené / Jelača, Dijana, 2018. Film feminisms: A global introduction. London/New York: Routledge Larigakis, Sophia, 2017. The Future is Female*: On Queer Futures and Alien Transcendence in Science Fiction Cinema and Beyond. www.thefilmatlas.com/the-future-is-female-on-queer-futures-and-alien-transcendence-in-science-fiction-cinema-and-beyond (abgerufen am 03.07.2026). Osterweil, Ara, 2014. Under the Skin: The Perils of Becoming Female. In: Film Quarterly 67 (4), 44–51 Otto, Beate, 2001. Unterwasser-Literatur: Von Wasserfrauen und Wassermännern. Würzburg: Königshausen & Neumann Ranze, Michael, 2014. Under the Skin – Jonathan Glazer. In: Filmbulletin (5) Stephan, Inge, 1993. Weiblichkeit, Wasser und Tod: Undinen, Melusinen und Wasserfrauen bei Eichendorff und Fouqué. In: Hartmut Böhme (Hrsg.), Kulturgeschichte des Wassers, S. 234–262. Frankfurt am Main: Suhrkamp Stuby, Anna Maria, 1992. Liebe, Tod und Wasserfrau. Mythen des Weiblichen in der Literatur, Wiesbaden: VS Verlag für Sozialwissenschaften Theweleit, Klaus, 1982 [1977]: Männerphantasien. 1: Frauen, Fluten, Körper, Geschichte. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Ullrich, Jessica, 2026: Queere Wasserfrauen. In: Kunstforum 312, S. 106–115. Wyatt, Andrew, 2014: The Siren Song. In: The Curator. www.curatormagazine.com/andrew-wyatt/the-siren-song/ (abgerufen am 03.07.2026) Abbildungsverzeichnis Abb.1: Filmstill Under the Skin (2013) Abb. 2: Eugène Lepoittevin, Diableries Erotiques, 1832. Kleine gehörnte Wesen springen von einer Klippe zu einem im Wasser liegenden Frauenkörper hinunter, der die Größe der Teufel um ein Vielfaches übersteigt. Die pornografische Karikatur untermauert die genannte Penetrationsanalogie auf visuelle Weise: Der Sprung ins Wasser erschient oftmals synonym zu dem Eindringen in den wässrig-weiblichen Körper. Abb. 3–7: Filmstills Under the Skin (2013) CV Sarah K. Becker ist Kulturwissenschaftlerin und Mediengestalterin. In ihrem Dissertationsprojekt „Filmische Wassertode“ an der Humboldt-Universität zu Berlin untersucht sie den kinematografischen Motivkomplex des Wassertods aus kultur-, medien- und geschlechterwissenschaftlicher Perspektive. Sie arbeitet zudem als Kuratorin und Filmemacherin in Berlin und Braunschweig mit einem thematischen Fokus auf Kultur- und Mediengeschichte, Natur, Gender und Erinnerungsarbeit. Seit 2026 ist sie Projektkoordinatorin für das NatureCulture ArtLab an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig. [1] Diese Vorstellung wird beispielsweise durch den Psychoanalytiker und Freud-Schüler Sándor Ferenczi unterfüttert, der in seiner Studie Versuch einer Genitaltheorie aus dem Jahr 1924 die These entwickelte, die Penetration der Vagina beim Geschlechtsakt komme einer imaginären Rückkehr in den Mutterleib gleich und sei zugleich mit dem Eintauchen in ein Meer assoziiert. Die ödipale Sehnsucht nach dem Wiedereindringen in die pränatale Geborgenheit des Fruchtwassers beschreibt er dementsprechend als „thalassalen Regressionszug“ ( Θάλασσα, thálassa : griechisch für „Meer“) (vgl. Ferenczi 1924: 23–96). [2] Dabei ist zu erwähnen, dass Sirenen in der Kulturgeschichte nicht grundsätzlich als Fischfrauen konzipiert wurden. Im Ursprungstext der Homer’schen Odyssee sind sie ursprünglich amorph beschrieben, nehmen in späteren Darstellungen die Form vogelartiger Mischwesen an, bevor sie in der späteren Rezeptionsgeschichte zunehmend als Wasserwesen dargestellt werden (vgl. Scribner 2020, Schmitz-Emans 2003: 48, Otto 2001: 21). [3] Das bedeutet jedoch nicht, dass das Wasser als filmisches Motiv gänzlich negiert werden würde. Vielmehr spielt der Film sowohl mit der Ähnlichkeit als auch der Differenz zwischen den beiden fluiden Stoffen. Denn an mehreren zentralen Stellen wird Wasser in die Filmhandlung und -ästhetik eingebaut: Bachläufe, kleine Wasserfälle, eine peitschende Meeresbrandung, Nebel, Regen und Schnee setzen dem abstrakten Schwarz konkrete Naturerscheinungen entgegen. [4] Die Kunst- und Filmkritikerin Ara Osterweil versteht die Kernaussage des Films als „to be female is to be alien“ (Osterweil 2014: 44), während die Filmwissenschaftlerinnen Kristin Lené Hole und Dijana Jelača das Alien in seiner Funktion als männertötende Killerin als eine radikale, feministische Drohung bestimmen. Dabei verstehen Letztere den Film als posthumane Parabel über das Frau-Werden, das nie bis in den Kern des Wesens hineinwirkt, sondern stets nur eine „skin-deep assumption“ (Hole/Jelača 2018: 113) bleibt. Der Filmwissenschaftler Marc Francis hält dieser Position eine queere Lesart entgegen, in der das queere Subjekt und die weibliche Hülle voneinander losgelöst bleiben. Damit überlagern sich Francis zufolge die misogyne Gewalt und jene gegenüber nicht-binären und trans* Körpern (vgl. Francis 2016). Die Film- und Kunstkritikerin Sophia Larigakis unterstreicht die queere Botschaft von Under the Skin unter Einbezug von Donna Haraways Cyborg Manifest , in dem der nonkonforme Alienkörper als ein Terrain des Widerstands gegen das Patriachat und die damit einhergehende Heteronormativität ist (vgl. Larigakis 2017). Zur Queerness, die bereits in der Figur der Wasserfrau angelegt ist, siehe Ullrich 2026.

Sanssouci: Vom Recht, kein Objekt zu sein Das Kunstprojekt „Park in Progress“ Studio Bosch Read here in ENGLISH Park in Progress. Bäume als Zeugen: Klimawandel schreibt Parkgeschichte neu. Park Sanssouci: © Studio Bosch, 2025 Park in Progress. Bäume als Zeugen: Klimawandel schreibt Parkgeschichte neu. Park Sanssouci: © Studio Bosch, 2025 Park in Progress. Bäume als Zeugen: Klimawandel schreibt Parkgeschichte neu. Park Sanssouci © Studio Bosch, 2025 Park in Progress. Bäume als Zeugen: Klimawandel schreibt Parkgeschichte neu. Park Sanssouci © Studio Bosch, 2026 In den Jahren 2027 bis 2037 begleiten wir, Studio Bosch (Künstlerinnen Susanne Bosch und Ulrike Zimmermann), ausgewählte Bäume in den drei Parkrevieren von Sanssouci. Vom jungen Pflanzversuch der „Baum-Kita“ bis zur Heldbockkäfer-Ruine dokumentieren wir ihren Wandel. In Fotografien und Drohnenaufnahmen zeigen wir, wie sich die Bäume im Lauf der Jahre verändern. In unserem offenen Atelier treten wir in Kommunikation mit den Parknutzer:innen, den Pfleger:innen, den Forscher:innen und den Genießer:innen. Die Parkanlage Sanssouci – „Ohne Sorge“ – ist gut dokumentiert: Historische Pläne, Baumkataster, Fotografien, Zeichnungen, Gemälde und Filme zeigen sie als Kulisse oder Protagonistin. Doch die Klimaveränderungen der letzten Jahre überfordern die Dokumentation. Besonders die Trockenheit setzt den Bäumen zu, jedes Jahr müssen 160 bis 300 große Bäume gefällt werden. In der Ausstellung „Re:Generation. Klimawandel im grünen Welterbe“ (SPSG 2024) präsentierte die Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg 2024 ihre seit langem laufenden Forschungs- und Renaturierungsprojekte, um den Park als lebendiges Kunstwerk zu bewahren. Die Parkrevierleiter:innen und Gärtner:innen stehen dabei vor enormen Herausforderungen. Susanne Bosch war eingeladen, den Reflexionstag aller an der Ausstellung Beteiligten mit einem Harvesting im Sinne der documenta fifteen künstlerisch zu gestalten (documenta fifteen 2022). Zur Vorbereitung besuchte sie Workshops und geführte Touren und informierte sich in Einzelgesprächen mit Stiftungsmitarbeitenden. Aus dieser intensiven Auseinandersetzung entstand unser Wunsch, langfristig mit Sanssouci verbunden zu bleiben. Uns fasziniert die unmögliche Aufgabe, den Park unter den Bedingungen des Klimawandels als lebendiges Kunstwerk zu erhalten. Daraus entwickelten wir unser auf zehn Jahre angelegtes Kunstprojekt. Wie zeigen sich die Veränderungen an Eichen, Buchen und Ahornbäumen, die hier leben – manche erst kürzlich gepflanzt, andere seit Jahrhunderten verwurzelt? Von der Geriatrie zur Baum-Kita Im ersten Jahr lernten wir den Park und seine Bäume kennen. Die drei Parkrevierleiter Sven Hannemann, Heiko Muschick und Steffen Tervooren stellten uns markante Baumpersönlichkeiten und Baumfamilien vor. Ihr Wissen speist sich aus Erfahrung, Austausch und Forschung. Ein Teil ist dokumentiert, vieles wird weitergegeben. Wir begegneten der Baum-Kita, einer Eiche auf dem Ruinenberg, alten Buchenalleen, Hochstubben und neu gepflanzten Bäumen. Dabei wurde deutlich, wie unterschiedlich die Reviere auf den Verlust alter Bestände und die Bedingungen des Klimawandels reagieren und wie unmittelbar Natur- und Denkmalschutz aufeinandertreffen. Uns wurde klar, dass zu jedem Baum auch das soziale und ökologische Umfeld gehört, das ihn erhält: Gärtner:innen, Boden, Wasser, Pilze, Tiere, andere Pflanzen, historische Gestaltungsvorgaben, institutionelle Entscheidungen und die Auswirkungen des Klimawandels. Der einzelne Baum lässt sich nicht aus diesem Beziehungsgeflecht herauslösen. Unser Projekt – Langzeit-Baumporträts in einem lebendigen Kunstwerk – konzentriert sich auf leise, langfristige Veränderungen. Wie machen wir sie sichtbar? Wie erleben wir Transformation bewusst? Im Alltag vergessen wir schnell: Ein Baum fehlt nach einem Sturm, ein Ast bricht – und die Erinnerung verblasst. Gerade die „ewigen“, langsam wachsenden Bäume machen die Geschwindigkeit der klimatischen Umbrüche sichtbar. Andreas Pahl schrieb in seinem Blogbeitrag „Totholz und Romantik. Baumpflege in Zeiten des Klimawandels“ (Pahl 2024): „Als lebendiges Kunstwerk haben sich die Gartenanlagen schon immer verändert. Doch der Klimawandel scheint nochmal eine ganz neue Dimension hervorzurufen. Was den Erhalt von alten Bäumen angeht, müssen wir unsere Sehgewohnheiten daher langfristig ändern – und den ästhetischen Wert von absterbenden Bäumen anerkennen.“ Unser Ansatz ist langsam, stetig und ergebnisoffen. Im ersten Vorbereitungsjahr experimentierten wir mit Drohnenaufnahmen und Fotografie. Die Drohne erlaubt uns, Bäume sehr präzise zu erkunden. Für unser „Baumcasting“ besuchen wir 2026 zahlreiche Bäume mehrfach und zu verschiedenen Jahreszeiten, bevor wir die Protagonisten des Langzeitprojekts auswählen. Wir wählen aus, doch Standort, Wachstum, Zugänglichkeit, Wetter, Krankheit der Bäume und möglicherweise ihr Absterben bestimmen wiederum die Bedingungen unseres Kunstprojekts. Zehn Jahre sind im Kunstbetrieb eine lange Zeit, für eine zweihundertjährige Eiche dagegen ein kurzer Moment. Die künstlerische Arbeit versucht, ihre eigene Produktionszeit wenigstens teilweise an nichtmenschliche Zeit anzupassen: wiederkommen, warten, beobachten, vergleichen und nicht wissen, was geschehen wird. Künstlerische Beobachtung wird zur Zeitzeuginnenschaft. Wir beobachten die Bäume, ohne zu wissen, wie ihre Geschichte verlaufen wird. Ihre Veränderungen werden zugleich zu Zeugnissen klimatischer, gärtnerischer und politischer Entscheidungen dieser Jahre. Vom Gemeingut zur Gemeinschaft Historisch bezeichnet die Allmende Land und Ressourcen, die von einer Gemeinschaft gemeinsam genutzt wurden. Die Politikwissenschaftlerin Elinor Ostrom zeigte mit ihrer Forschung zu Commons, dass natürliche Ressourcen gemeinschaftlich und nachhaltig bewirtschaftet werden können, wenn klare Regeln, partizipative Entscheidungsprozesse und lokale Verantwortung bestehen (Ostrom 2015). Der Commons-Gedanke stellt auch für Sanssouci eine Frage: Wer übernimmt Verantwortung für ein kulturelles und ökologisches Erbe, dessen Erhaltung unter den Bedingungen des Klimawandels immer aufwendiger wird? Die SPSG bindet Bürger:innen bereits durch Patenschaften, Führungen sowie Dokumentations- und Archivarbeit ein. Ein historischer Park ist allerdings keine frei verfügbare Allmende. Als UNESCO-Welterbe und denkmalgeschützter Garten unterliegt Sanssouci institutionellen und rechtlichen Vorgaben. Die Frage nach Commons wird deshalb unmittelbar zur Frage nach Macht und Verantwortung: Wer darf entscheiden, was erhalten wird? Wer darf eingreifen? Welche Verantwortung kann eine Institution teilen? Doch auch die Commons-Frage geht zunächst davon aus, dass Menschen die handelnden Subjekte sind und Pflanzen, Wasser, Boden und Tiere das Gemeinsame bilden, über das entschieden wird. Hier reicht der Allmende-Gedanke nicht mehr aus. Donna Haraways Begriff Natureculture stellt die Trennung zwischen Natur und Kultur grundsätzlich infrage (Haraway 2016). Lebewesen und ihre Umwelten existieren nicht unabhängig voneinander und treten erst nachträglich in Beziehung. Sie werden miteinander und durch ihre Beziehungen. Für Sanssouci lässt sich diese Verflechtung unmittelbar beobachten. Eine alte Eiche ist nicht einfach „Natur“. Sie wurde gepflanzt oder bewusst stehen gelassen, gepflegt und in eine historische Gartenkomposition eingebunden. Pilze und Mikroorganismen ermöglichen ihr Leben, Tiere nutzen sie als Lebensraum, Menschen bewässern und beobachten sie. Klimawandel, Denkmalpflege und Naturschutz bestimmen ihre Lebensbedingungen mit. Mutuality verschiebt damit auch die Commons-Frage. Nicht nur: Wie können Menschen gemeinsam Verantwortung für den Park übernehmen? Sondern: Welche Beziehungen erhalten diesen Park und wer gehört zu diesem „Wir“? Gegenseitigkeit bedeutet dabei keine Harmonie und keine Symmetrie. Menschen und Bäume verfügen über völlig unterschiedliche Handlungsmöglichkeiten. Wir können über Fällungen, Bewässerung und Gestaltung entscheiden – Bäume können nicht an diesen Entscheidungen teilnehmen. Dennoch beeinflusst ihr Zustand menschliche Reaktionen, Entscheidungen, Wissen und Handeln. Die Abhängigkeit ist wechselseitig, die Macht darüber ist es nicht. Vom Schutzobjekt zum Rechtssubjekt Wenn wir Pflanzen und andere Lebewesen als Beteiligte eines gemeinsamen Beziehungsgefüges begreifen, stellt sich die Frage: Warum bleiben sie rechtlich ausschließlich Objekte menschlicher Entscheidungen? Der Rechtswissenschaftler Christopher D. Stone stellte diese Frage bereits vor mehr als fünfzig Jahren in seinem Essay „Should Trees Have Standing? Toward Legal Rights for Natural Objects“ (Stone 1972). Wenn Unternehmen juristische Personen sind und ihre Interessen vor Gericht vertreten lassen können – warum sollte das für einen Wald, einen Fluss oder einen Baum prinzipiell undenkbar sein? Stone ging es nicht darum, Bäumen dieselben Rechte wie Menschen zu geben. Eine Schädigung der Natur sollte vielmehr als Schädigung des Rechtsträgers selbst geltend gemacht werden können und nicht erst dann rechtlich relevant werden, wenn ein Mensch oder dessen Eigentum geschädigt wird. Ecuador nahm 2008 Rechte der Natur in seine Verfassung auf. In Aotearoa (Neuseeland) wurde der Whanganui River als Rechtsperson anerkannt. Menschen können seine Interessen vertreten. Solche Modelle stellen die Natur nicht länger ausschließlich als Ressource unter menschlichen Schutz, sondern erkennen ihr eigene Interessen und Rechte zu. Auch in unserer unmittelbaren Umgebung wird dieser Perspektivwechsel erprobt. Die Initiative „Rechte der Spree“ setzt sich dafür ein, die Spree als eigenständiges Rechtssubjekt anzuerkennen. Ein Entwurf für ein „Spree-Rechte-Gesetz“ sieht Rechte auf Existenz und Regeneration sowie die Vertretung des Flusses durch Hüter:innen vor. Die Frage, wer für einen Fluss sprechen kann, ohne ihn sich dabei erneut anzueignen, wird damit konkret (Rechte der Spree 2026). Was bedeutet eine solche Verschiebung für einen Baum? Ist es der einzelne Baum, der Rechte besitzt? Der Wald? Der Boden? Das Pilzmyzel? Oder die Beziehung zwischen Baum, Pilz, Boden, Wasser, Tieren und Mikroklima? Ein Pilzgeflecht lässt sich kaum nach dem Modell eines autonomen menschlichen Individuums denken. Vielleicht muss deshalb nicht nur der Kreis der Rechtssubjekte erweitert werden, sondern auch unsere Vorstellung davon, was ein Subjekt überhaupt ist. Hier berührt die rechtliche Frage erneut Donna Haraways Denken. Wenn Lebewesen nicht isoliert existieren, sondern miteinander und durch ihre Beziehungen werden, kann die Erweiterung des Rechts nicht einfach darin bestehen, immer mehr einzelne Wesen nach dem Vorbild des autonomen menschlichen Individuums zu Rechtssubjekten zu erklären. Für die künstlerische Praxis entsteht daraus eine besondere Verantwortung. Wir können nicht behaupten zu wissen, was ein Baum „will“. Aber wir können uns Bedingungen aussetzen, unter denen die möglichen Interessen des Baumes unser Handeln verändern. Unser Ansatz – beobachten, zuhören, Platz lassen, Zeit gewähren, Nichtwissen anerkennen, Forschung einladen und Veränderungen dokumentieren – wird unter dieser Perspektive zu einer politischen Handlung. Welchen Baum schützen wir in Sanssouci? Sanssouci macht die Grenzen unserer bestehenden Schutzordnungen besonders deutlich. Denkmalschutz und Naturschutz wollen beide erhalten, aber nicht unbedingt dasselbe. Der eine schützt historische Substanz, Gestalt und Authentizität, der andere biologische Vielfalt und ökologische Prozesse. Ein abgestorbener Baum kann das historische Gartenbild stören und zugleich artenreicher Lebensraum sein. Eine historisch bedeutsame Baumart kann mit den veränderten klimatischen Bedingungen nicht mehr zurechtkommen. Kürzlich sprach Susanne Bosch mit Christof Nolda über Joseph Beuys’ „7000 Eichen. Stadtverwaldung statt Stadtverwaltung“. Nolda, früher Kasseler Stadtbaurat und Vorstandsmitglied der Stiftung 7000 Eichen, betonte die Bedeutung der Inszenierung: Bäume und Grünflächen, sagte er, brauchen eine Geschichte oder symbolische Bedeutung, um Akzeptanz zu finden und gepflegt zu werden. Die Beuys-Bäume führen zu einem bemerkenswerten Paradox: Ein Baum kann besonderen Schutz erhalten, weil Beuys ihn zum Bestandteil seines Kunstwerks gemacht hat. Seine kulturelle Bedeutung stärkt den Schutz des Lebewesens (Bosch 2026). Was aber wäre, wenn die Eiche nicht geschützt werden müsste, weil sie Bestandteil eines Kunstwerks, eines Gartendenkmals oder eines Habitats ist, weil sie Schatten spendet, Kohlenstoff bindet oder von Menschen schön gefunden wird – sondern weil ihr selbst Rechte zukommen? Das deutsche Grundgesetz schützt in Artikel 20a die natürlichen Lebensgrundlagen und die Tiere als Staatsziel (Deutsches Grundgesetz 2026). Pflanzen, Flüsse, Wälder oder Ökosysteme sind damit jedoch keine eigenen Grundrechtsträger. Die Forderung nach Eigenrechten der Natur verschiebt die Perspektive vom Schutzobjekt zum Rechtssubjekt. Und sie stellt letztlich die Eigentumsfrage neu: Die Allmende fragt: Was gehört uns gemeinsam? Commons fragen: Wie übernehmen wir gemeinsam Verantwortung dafür? Mutuality fragt: Wer gehört überhaupt zu diesem „Wir“? Die Rechte der Natur fügen eine weitere Frage hinzu: Was, wenn das, was wir als unser Gemeinsames bezeichnen, uns gar nicht gehört? Natur gehört nicht „uns allen“. Sie gehört zunächst einmal sich selbst. Ohne Sorge? „Park in Progress“ beginnt mit Bäumen, führt aber zu einer grundsätzlicheren Frage nach dem Zusammenleben. Wenn Menschen nicht außerhalb der Natur stehen, sondern in Beziehungen mit Pflanzen, Tieren, Pilzen, Wasser und Boden leben, genügt es nicht, Natur als gemeinsames menschliches Eigentum oder als schützenswerte Ressource zu verstehen. Daraus folgt eine andere Vorstellung von Solidarität. Menschen schützen einen Baum dann nicht nur, weil er schön, historisch bedeutsam, ökologisch wertvoll oder für das Klima nützlich ist. Sie erkennen an, dass sein Fortbestand ein Interesse sein kann, das nicht mit dem eigenen identisch sein muss. Was geschieht, wenn wir die Bäume Sanssoucis für zehn Jahre als Projektpartner betrachten? Wir beobachten sie. Wir kehren zurück. Wir lernen von den Menschen, die seit Jahrzehnten mit ihnen arbeiten. Wir dokumentieren, was den Bäumen widerfährt, und wir wissen nicht, welche von ihnen 2037 noch in ihrem heutigen Aggregatzustand sein werden. Dabei dokumentieren wir ebenso unsere kulturelle Transformation: wie wir mit ihnen umgehen, welche Veränderungen wir zulassen, welche wir verhindern wollen und welche Rechte wir ihnen zugestehen. Vielleicht beginnt Mutuality mit dieser Umkehrung der Perspektive: Zu fragen, wie wir unser Zusammenleben neu definieren müssen, wenn wir anerkennen, dass wir längst Teil einer mehr als menschlichen Gemeinschaft sind. Studio Bosch Hinter Studio Bosch stehen Susanne Bosch und Ulrike Zimmermann. Susanne Bosch ist bildende Künstlerin mit Schwerpunkt Kunst im öffentlichen Raum und Ulrike Zimmermann steht als Filmemacherin für komplexe Visualisierung und transmediales Storytelling. Seit 2018 arbeiten sie gemeinsam an Kunstprojekten. www.studiobosch.eu Literaturangaben Bosch, Susanne, 2026. Interview mit Christof Nolda, Juli 2026. (unveröffentlicht). Deutsches Grundgesetz, 2026. Artikel 20a. https://deutsches-grundgesetz.de/art/20a (abgerufen am 25.08.2026). documenta fifteen, 2022. Harvesters and harvesting practice at documenta fifteen. https://documenta-fifteen.de/en/press-releases/harvesters-and-harvesting-practice-at-documenta-fifteen/ (abgerufen am 25.08.2026). 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‘She half pulled him, he half sank down’—Fluid Transgression in Under the Skin (2013) Sarah K. Becker Read here in GERMAN Film still, Under the Skin (2013) Film still, Under the Skin (2013) Film still, Under the Skin (2013) Film still, Under the Skin (2013) Film still, Under the Skin (2013) Film still, Under the Skin (2013) Translated by Louise Pain In Jonathan Glazer’s Under the Skin (UK 2013), a woman dressed in a black wig, red lipstick, and a fake fur jacket travels through Scotland in a white van. Driving through the streets of Glasgow, she stops periodically to ask male passers-by for directions, before offering to give them a lift in the rain or luring them into her vehicle with some awkward flirtation. Using the implicit promise of sex, she is able to convince several men to come home with her. Behind the door of a decrepit building in an industrial backwater, her eager passengers find themselves in the pitch blackness of a limitless, otherworldly void. The unending black emptiness is occupied solely by the body of the driver and her latest passenger. The woman forges ever deeper into the nothingness, striding across the smooth, firm surface of the black, mirror-like floor, gradually removing her clothes and casting a seductive glance over her shoulder, while her guest obediently follows in her wake. Lost in her seductive pull, the man fails to notice that the once solid ground has now transformed into a black, viscous liquid. With every step, his body sinks deeper into the tar-like mass, until he is ultimately engulfed entirely. Meanwhile, the woman continues to stride forward on solid ground (Fig. 1). This game of seduction is repeated several times throughout the science-fiction film. For the woman in the van—played by US-American actor Scarlett Johansson—it is nothing to lure one man after another toward their fate in the black waters. But what these readily ensnared men do not realise is that their companion is not a sexually liberated stranger, but rather an alien who has taken a human—or, to be more precise, a female—form. Its real body, concealed beneath a sheath of human skin, is composed of the very same jet-black matter into which its prey are submerged and disappear. The siren-like pull exerted by this otherworldly apparition and the men’s ecstatic descent into the black liquid draw on a complex of motifs that has featured prominently in Western cultural history for centuries: from antiquity to the Middle Ages and the Romantic era, to popular contemporary narratives, men have time and again encountered aquatic beings that compel them into the watery depths (see Stephan, 1993; Stuby, 1992). This dynamic between humans and mythical creatures—who either serve to personify the element of water or who dwell within it and who are, with few exceptions, depicted as decidedly feminine or female—is characterised by a fascinating reciprocity: a combination of bewitchment and submission, an erotic yearning that flows seamlessly into the surrender of self: ‘ Halb zog sie ihn, halb sank er hin / Und ward nicht mehr gesehn ’ (Goethe, 2000 [1779], p. 272). With these words, Johann Wolfgang von Goethe describes the dynamic between his drowning fisherman and the ‘wet woman’ (ibid.) who has ensnared him. Goethe’s phrasing distills the dramatic climax of an ambivalent interplay between lust and peril into an ecstatic dissolution of boundaries. The setting for this fatally erotic encounter is the surface of the water, which is pierced from both sides: by the water spirit as she stretches out her hand toward the fisherman, and simultaneously by her victim as he enters the water. The surface thus functions as a permeable interface that separates seemingly dualistic principles: reality and myth, air and water, culture and nature, male and female. The association of water with the ‘feminine’ is one of the most enduring analogies in Western cultural history. Yet the relationship between femininity and the aqueous is in fact conceived as a kind of mutual intertwining: in the collective cultural imagination, water is feminised, just as ‘the woman’ is ascribed aquatic qualities. In his study Male Fantasies , literary scholar Klaus Theweleit examines this phenomenon from a perspective that is critical of masculinity (Theweleit, 1987). He deconstructs the association between water and femininity as a concept that primarily serves male pleasure and patriarchal self-affirmation—in other words, as a male fantasy. Over and over again: the women-in-the-water, woman as water, as a stormy, cavorting, cooling ocean, a raging stream, a waterfall; as a limitless body of water […]; woman as the enticing (or perilous) deep, as a cup of bubbling body fluids; the vagina as wave, as foam, as dark place rimmed with Pacific ridges; […] the ocean […]: the irreproachable, inexhaustible, anonymous superwhore, across whom we ourselves becomes anonymous and limitless, drifting along without egos, […] immersed in the principle of masculine pleasure (ibid., pp. 283 f., emphasis in original). What underpins this imagery is a binary gender ideology that characterises the masculine as decisive, powerful, and steadfast, while casting the feminine as fluid, formless, and enigmatic. As Theweleit demonstrates, however, fluidity, the fluid, and floodwaters also function as scenarios that invoke fear: they threaten to imaginatively engulf the robust monument of masculinity and may ultimately lead to its erosion (see ibid., pp. 229–233. Nevertheless, this fear of losing the male ‘ego-armour’ is, paradoxically, coupled with a desire to transcend boundaries—by the allure of dissolving the body’s ironclad frontiers and transgressing moral bounds (see ibid., p. 232 f.. This yearning for the transgressive is echoed in the myriad aquatic sexual metaphors that abound in Western-influenced culture: metaphors of overflowing, becoming engulfed, overwhelmed, of bodily boundaries becoming blurred. It is not uncommon for the act of entering a body of water to be conceived as an act of penetration (Fig. 2). i The aquatic realm thereby becomes the stage for an encounter that is at once eroticised and hierarchised, with the feminised creature constructed as ‘the Other’, to be simultaneously coveted and conquered by a male protagonist. It is precisely this nexus that Under the Skin addresses with its conceptualisation of the alien seductress and the dark, voidlike substance. The film’s various engagements with the analogy between femininity and water, as well as with specific aspects of the water-nymph myth, have not gone unnoticed by film critics. Despite the alienation, Michael Ranze, for instance, describes the character played by Johansson as a ‘sensual siren’ (Ranze, 2014), and Andrew Wyatt titles his review of the film ‘The Siren Song’ (Wyatt, 2014). ii Under The Skin thus draws upon the traditional constellation of an alien, femininely coded entity and a man who surrenders to its seductive pull, while simultaneously detaching this dynamic from its association with water and transforming it into a modern constellation of fluid otherness. iii Just as the water in mythical narratives embodies the metaphorical dimension of the Other, so the black liquid subtance represents, in an exaggerated form, the inverse of the real: the enigmatic and the opaque in the fullest sense of the word. The dark entity is at once solid and liquid, diaphanous and opaque, reflective and absorbing, preserving and corrosive. It is, impossibly, everything at once. A closer look at the peculiar dynamic that characterises the film’s recurring seduction scenes reveals the new dimension that the black matter introduces in lieu of the water’s surface. Keeping a distance of roughly two metres, the alien walks together with its victim into the depths of the space: Johansson moves backwards, seductively drawing the man toward her with her gaze, while he follows behind at the same pace (Fig. 3). No physical contact takes place between the seducer and the seduced. Unlike classical depictions of the water-nymph trope, Johansson’s alien does not reach out toward its counterpart or attempt to draw him by hand into its own realm, into the watery depths; instead, it maintains a consistent distance. It stays on the surface, continuing its horizontal trajectory ever further into the endless darkness. It is only the man who actually breaches the threshold, his body descending into the fluid depths of the black matter, which has been rendered liquid only for him. The alien, meanwhile, remains, quite literally, on the outside. While the submersion and sinking of its sexually aroused victims may be understood metaphorically as an expression of lust and passion, of surrender, or even penetration, the alien itself is excluded from all of these emotions and symbolic registers. It remains rooted to the rigid ground and, following its prey’s descent into coital oblivion, emotionlessly resumes its work. Under the Skin thus counters the nightmarish image of the ravenous man-eater with a polished, albeit affectless, process of luring its victims to their deaths—a process that appears to bring the alien siren no gratification whatsoever. The lethal agency no longer resides in the entity disguised as a femme fatale, but in the substance itself, which thrusts itself into the relational constellation as an active force. The man does not seem to perceive his descent as threatening, or indeed to register that it is even happening. Even when his face has almost completely disappeared beneath the surface, he continues to stare at Johansson with undiminished intensity (Fig. 4). It is only beneath the surface that the dark matter reveals its true nature. The camera follows the submerged man into a strange underwater space, where the liquid that engulfs him appears virtually transparent from his perspective (Fig. 5). Once there, he comes face to face with another victim who had previously sunk into the depths, his bloated body preserved like that of a taxidermied animal. The second victim reaches his hand out toward the first in a gesture of comfort and consolation. But this display of support is only fleeting: the viewer watches as the first victim abruptly loses his very physical substance, the contents of his body dissolving until all that remains is his skin. The skin then floats, drifts, limp, deflated, in the liquid (Fig. 6). Whereas in traditional representations of erotic drowning the dissolution of the body is generally conceived in metaphorical terms as a merging with the water element, Under the Skin radicalises the motif by rendering the loss of self a physically tangible event. The man does not melt away into endless pleasure; he is quite literally dispersed, emptied, and hollowed out. The sheath of skin that remains introduces yet another dimension to the notion of the surface—one already foreshadowed by the film’s title, Under the Skin , and brought to its culmination in the film’s final scene. Following a series of dramatic developments, Johansson’s character finds itself roaming vulnerable and disoriented through a secluded stretch of woodland, where a stranger attempts to rape it. During the ensuing struggle, its assailtant unwittingly tears open its human shell. From beneath the skin, a jet-black mass emerges, exposing the previously concealed interior (Fig. 7). The logic of the penetrable surface is thus extended to the physical body itself. This final scene lays bare the violence that may be entailed in being socially perceived and read as a woman. Yet it is precisely at the moment of this violent gendering that the character’s womanhood is revealed to be nothing more than a façade. What lies beneath the feminine exterior is not a ‘real’ woman, but a void. In this instance, the concept of the fluid, of fluidity, no longer signifies a specifically female essence; instead, it points toward the fundamental instability of gender ascription itself, thereby opening the film to feminist, queer-feminist, and cyberfeminist readings. iv In Under the Skin , surfaces thus become arenas of negotiation. Whether a pitch-black pool or human skin, whether the boundary between above and below or between inside and outside, these interfaces do not merely serve to separate distinct spheres; they bring the relationships between them—such as that between humans and non-human beings—into being in the first place. It is through such surfaces that the film explores different modes of mutual dependence and interrelation: proximity and distance, desire and indifference, consent and violence. Mutuality , consequently, does not emerge as a harmonious exchange or romantic melding, but as a precarious relational condition in which the borders and boundaries between bodies and subjects are continually renegotiated. Yet the differences between them do not simply disappear. Rather, what the film calls into question is the very possibility of assigning its figures to fixed hierarchies—between culture and nature, human and non-human, male and non-male. References Ferenczi, S. 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(My) Reflections on Agriculture: A More-Than-Human Perspective Sophie von Redecker Read here in GERMAN The author’s hands, Photo: Lenja Kempf Translated by Louise Pain This text is a slightly modified excerpt from Chapter 2.1 of the summa cum laude doctoral thesis Agrarian Humanities – landwirtschaftliche Perspektiven auf die sozial-ökologische Krise des Mensch-Natur-Verhältnisses (Agricultural Perspectives on the Socio-Ecological Crisis of the Human-Nature Relationship), authored by Sophie von Redecker. I grew up on a strawberry farm, and yes, it was every bit as romantic as it sounds. In the mornings, before school, I would sneak out of bed and run to the strawberry fields, where picking would begin as early as four o’clock. Someone would invariably have to go out and hunt me down to make sure I actually made it to school. Some evenings, I would go to bed with dirty feet because I had stayed outside so long that there was simply no time left to wash them. On those occasions, I would simply pull on a pair of socks in the hope that the bed would not get dirty. Our farm was located not far from the Baltic Sea, and even today, I wear a hat almost all the time, having grown accustomed to the Baltic wind, which was always blowing, either as a gentle breeze or a stiff gale. Our strawberries, which were themselves unable to wear hats, were all the healthier and more delicious as a result of the salty sea air. The wind also meant that we had considerably fewer issues with fungal diseases, which is one of the main causes of crop failure in commercial strawberry farming. I grew up hearing names like Botrytis cinerea (grey mould), Phytophthora cactorum (leather rot and crown rot), and Sphaerotheca macularis (powdery mildew). However, thanks to the combination of the Baltic sea air, extremely sandy soil, a well-balanced crop rotation, and carefully calibrated organic farming practices, the threat posed by these harmful fungi remained relatively low, even though the underlying worry about a potential outbreak remained ever-present in our minds. The relationship between the Baltic Sea winds and successful strawberry cultivation illustrates what Jane Bennett articulates from the perspective of new materialism: ‘an actant never really acts alone. Its efficacy or agency always depends on the collaboration, cooperation, or interactive interference of many bodies and forces’ (2010, p. 21). What I hope to convey with this anecdote is how I approach the agrarian humanities: I seek not only to write about agriculture or theorise it, but to think with it—to bring an agrarian ‘perspective’ into an academic context and to weave it into scholarly thought. Agricultural practices teach us that ‘the locus of agency is always a nonhuman-human-working group’ (Bennett, 2010: xvii). An agricultural perspective therefore challenges the very foundations of the Western Enlightenment, which placed the human subject at the centre and designated humans as the sole agents capable of action (Braidotti, 2013). At the heart of this perspective lies an ontological shift: away from a worldview that positions humans at the centre as the all-dominating subject, and in which humankind and the natural world are understood as fundamentally separate from one another. It is possible to justify this shift in theoretical terms: new materialisms, posthumanist approaches, queer ecologies, and Indigenous cosmologies all challenge the dichotomy between human and nature, and between nature and culture, while foregrounding planetary agency. Rather than deriving an agricultural perspective from these theories, however, I propose to approach it from within agriculture itself, and from the particular vantage point that agricultural practice offers. An agricultural perspective, in this sense, can never be detached from a specific place. It emerges through a process of ‘thinking-with’ (Haraway, 2016) and, drawing on Donna Haraway’s concept of ‘situated knowledges’, is necessarily always (only) ‘partial’ (1988, p. 583). As Haraway writes, ‘We become-with each other or not at all. That kind of material semiotics is always situated, someplace and not noplace, entangled and worldly’ (2018, p. 13). Agriculture—the cultivation of a piece of land—is precisely this: a worldly, entangled situatedness in a specific place, in which ‘the human’ constitutes one particular element in a web of relations and processes of ‘becoming-with’. As Katharina Hoppe observes in relation to Haraway’s concept of situated knowledges, an agricultural perspective, like ‘any form of knowledge production […] enters into connections with the world and with others’ (Hoppe, 2024, p. 42). As far as agrarian approaches go, the small-scale farming movement La Via Campesina offers a useful illustration of what Haraway writes about partial perspectives: ‘Situated knowledges are about communities not about isolated individuals. The only way to find a larger vision is to be somewhere in particular’ (1988, p. 590). Building on critiques of essentialising feminist (standpoint) theories, it is important to emphasise that there is no single, homogeneous agricultural perspective. Rather, each perspective is rooted in a particular place while also being embedded in a network of global agricultural relations and shaped by a range of other factors. Beyond this situatedness—which I have so far approached here primarily from the position of the human subject—an agricultural perspective is also heterogeneous, even internally fractured, to the extent that it is characterised by the entanglement of human and more-than-human elements. As Emily O’Gorman and Andrea Gaynor note in relation to the term ‘more-than-human’, ‘“More-than-human” is not a synonym for “nature” or “nonhuman” but, rather, a term that highlights the primacy of relations over entities (including the “human”)’ (2020, p. 717). In this sense, an agricultural perspective is always ‘more-than-human’, since neither becoming nor growth is possible without this kind of relationality. When I first explained the theories I was engaging with to my mother, who has run a farm for more than forty years, she was utterly unimpressed by my introduction to new materialisms or by the idea of humans and more-than-human beings ‘becoming-with’ each other. Drawing on her own agricultural understanding of the world, she simply responded ‘Yeah, that’s just how the world works.’ In this article, I seek to emphasise just how much we can and should learn from this relational perspective. Within the context of the agrarian humanities, an agricultural perspective also means recognising more-than-human contexts as powerful forces in their own right: as bearers and mediators of knowledge that humans have the capacity to ‘read’, hear, perceive, and comprehend; as something that expresses itself; and, beyond that, as something that facilitates our thought and informs how we think. This understanding resonates strongly with Vanessa Watts’s concept of ‘Place-Thought’. Drawing on a Mohawk/Anishinaabe perspective, Watts defines the concept as ‘the non-distinctive space where place and thought were never separated because they never could or can be separated. Place-Thought is based upon the premise that land is alive and thinking and that humans and non-humans derive agency through the extensions of these thoughts’ (2013, p. 21). This connection is also reflected in the fact that the majority of ideas I developed for my doctoral thesis emerged not at a desk, but while gardening or doing farm work. In a sense, the acres of farmland where I engaged in participatory thinking should probably be considered co-authors of my work. My agricultural labour, together with everything that went with it and all the knowledge I gained from it, consistently shaped and grounded my theoretical thinking in the social sciences and humanities. It was through agricultural practice that I came to understand approaches such as new materialisms, posthumanist perspectives, and poststructuralist theories, including queer ecologies. When I was conducting my doctoral research, it was during conversations conducted on an alpine pasture, surrounded by 500 sheep, seven livestock guardian dogs, and two herding dogs, that theory finally took root in solid ground. Getting up in the middle of the night to bottle-feed a five-day-old lamb vividly illustrates more-than-human relations of care and the relations of interdependence within which we all exist. The conflict involved in fighting for the fragile life of a young lamb, while its commonly used designation in agricultural jargon—‘meat sheep’—reduces the animal to a mere resource, highlights a particular complexity. Donna Haraway captures this complexity when she writes ‘The task is to make kin in lines of inventive connection as a practice of learning to live and die well with each other in a thick present’ (2016, p. 9). An agricultural perspective teaches us to conceive of the more-than-human not merely as something to be talked about , but to incorporate the knowledge of what we call ‘nature’, to take it in and allow it to resonate within us in a way that guides our actions. In many of my lectures, I have spoken about something my father taught me in passing when I was still a young child, and that I would encounter again many years later in a sentence by Carla Hustak and Natascha Myers: ‘This requires reading with our senses attuned to stories told in otherwise muted registers’ (2012, p. 77). When my father and I walked across the fields together, he would bend down, scoop up a handful of soil, and let it trickle through his fingers as we continued on our way. By doing this, he was able to ‘read’ what the soil needed. The question I would later explore theoretically, ‘Can nature speak?’, had already found a practical answer in my early childhood—one that has stayed with me throughout all my subsequent agricultural endeavours. I wanted to find a theoretical foundation for this experiential knowledge, this way of understanding the world. What had otherwise been taken for granted in agricultural practice evolved into a political, academic, and activist project, because this agrarian understanding of and relationship to what we term ‘nature’ differes from hegemonic perspectives and harbours its own subversive, transformative potential. Farmers always take what is called ‘nature’ into account when making decisions. Every decision about cultivation, every act of soil management, every sowing is made in accordance with soil composition, topography, rainfall, and plant growth. Farmers learn to ‘read’ the plants, soil, and animals on their farms. In so doing, they attune themselves not only to different semiotic systems, but also to different timescales. As Maria Puig de la Bellacasa explores in Matters of Care (2015), caring for the soil requires us to engage with non-anthropocentric temporalities. The timescales on which soil microbes live, humus forms, and soil regenerates compel us to rethink care, responsibility, and the future from a more-than-human perspective. This capacity to perceive and engage is a necessary precondition for care. Care begins with perception, and this is a skill that we must also learn to practise in ecological contexts. When, after thirty-five years of organic farming, the land we had leased was sold to someone who practiced conventional farming methods, we were heartbroken. Above all, we knew that the humus we had built up and the wealth of biodiversity that had developed over decades would, within a matter of years, quite literally be ploughed under and destroyed by pesticides. The soil bore the imprint of how it had been cultivated over those thirty-five years. It felt as though all the history that had been embedded in the land was now set to be erased, rendered invisible. Even if the land had been given back to us after three years, it would no longer have been the same; the loss of biodiversity and humus could not simply be reversed. We mourned the life that had found a habitat and refuge on and within these fields. As Donna Haraway writes, ‘Perhaps the outrage meriting a name like Anthropocene is about the destruction of places and times of refuge for people and other critters’ (2015, p. 160). Thom van Dooren (2025) points out that processes of extinction entail not only the loss of what once existed, but also the foreclosure of a possible future that will forever remain unknown. What might have become of this land, of the diverse and seemingly invisible life within its soil, if organic farming practices had continued to nurture it for decades to come? At the same time, as we mourned the loss of life within the soil, we felt that a part of us had died along with it. Why did we feel this way? To draw on the thoughts of Thom van Dooren (ibid.), we might summarise it thus: when something dies, it is not merely an individual being or element that is lost; relationships are destroyed, too. This story underscores the fact that relations between humankind and the natural world—even those that challenge hegemonic understandings—do not simply amount to a harmonious merging. Rather, we need to keep questioning the fragile categories of ‘human’ and ‘nature’—which are constructed as ‘normal’ and ‘natural’ within a Western-socialised understanding of the world—by examining exactly how these categories are produced. As van Dooren et al. write, ‘[…] [T]hat is, to pay attention to differences of all kinds as well as to the powerful work that various modes of differentiating and distinguishing do in shaping worlds’ (2016, p. 13). An agricultural perspective helps us to recognise our planetary interdependence in everyday practice, to question what we mean by ‘human’ and ‘nature’, and to become more aware of the interactions, agencies, and power relations at play. This is not a question of harmony or becoming one. It is about how we engage with those things that we are not, but that are also not entirely ‘other’ to us either. This story brings to mind something that Karen Barad, referencing Trinh Minh-ha, articulates: ‘What is needed, Trinh emphasizes, is a disruption of the binary, a way to figure difference differently. If this is to be the case then difference cannot be positioned in opposition to sameness, not in any absolute sense, for this would reiterate the same problematic logics. As Trinh puts it: a non-binary conception of difference is “not opposed to sameness, nor synonymous with separateness”’ (2014, p. 170). Dr Sophie von Redecker currently works as a postdoctoral researcher in the field of Sociology of Diversity, a specialised social sciences department at the University of Kassel. An academic, activist, and gardener in a FLINTA* community-supported agriculture (CSA) collective, von Redecker recently completed her PhD in the field of agrarian humanities. Her research focuses in depth on agricultural perspectives toward the socio-ecological crisis and on relationships between humans and the natural world in the Anthropocene epoch. References Barad, K. (2014) ‘Diffracting Diffraction: Cutting Together-Apart’, Parallax 20 (3), pp. 168–187, https://doi.org/10.1080/13534645.2014.927623 . Bennett, J. (2010) Vibrant Matter: A Political Ecology of Things . Durham: Duke University Press. Braidotti, R. (2013) The Posthuman . Cambridge: Polity Press. Haraway, D. 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TERRRA Doina Petrescu Read here in ENGLISH Luftaufnahme von Brezoi, 2026, © atelier d’architecture autogérée (aaa) TERRRA Hub in die Topografie des Geländes eingefügt, 2025, © atelier d’architecture autogérée (aaa) Bewirtschaftbares Feld von TERRRA, 2024, © atelier d’architecture autogérée (aaa) Heu-Workshop der School of Planetary Gardeners, 2023, © atelier d’architecture autogérée (aaa) Sensen-Workshop der School of Planetary Gardeners, © atelier d’architecture autogérée (aaa) TERRRA Hub im Bau, 2022, © atelier d’architecture autogérée (aaa) Landschaftsdesigner Gilles Clément bei seinem Vortrag an der School of Planetary Gardeners, 2023, © atelier d’architecture autogérée (aaa) Workshop der Botanikerin Veronique Mure zu Pflanzenwurzeln, School of Planetary Gardeners, 2024, © atelier d’architecture autogérée (aaa) Übersetzt von Daniela Kaufmann Dieser kurze Essay möchte die Geschichte von TERRRA (Trans European Resilience Residency and Research Academy) erzählen, einem der jüngsten Projekte des atelier d’architecture autogérée (aaa, Atelier für selbst verwaltete Architektur ) [1] . TERRRA – deren Name unmittelbar auf ihre Verpflichtungen einem Planeten und seinem akuten Bedarf an Wiederherstellung, Regeneration und Neuerfindung gegenüber verweist (im engl. Original: repair, regeneration and reinvention, daher die drei Rs) – funktioniert sowohl als Netzwerk als auch als Hub, also als Drehschreibe und Knotenpunkt. Das Netzwerk setzt sich aus engen Freund:innen und langjährigen Mitarbeiter:innen von aaa zusammen, die in ganz Europa und auch außerhalb Europas ansässig sind. Dazu gehören Wissenschaftler:innen, Fachkräfte aus den verschiedensten Bereichen (Architektur, Landschaft, ökologische Botanik und Wirtschaft), Künstler:innen, Student:innen und ganz normale Bürger:innen, die an verwandten Themen arbeiten und ähnliche Werte und Grundsätze vertreten. Darüber hinaus gehört neben aaa noch eine Handvoll weiterer Organisationen dazu, etwa MyVillages, das Community Economies Institute, Revolte Botanique und Remix the Commons. [ 2 ] Der Hub ist ein allgemein-ökologisches Zentrum, das 2022 in Brezoi ins Leben gerufen wurde, einer Kleinstadt in den Ausläufern der rumänischen Karpaten, die sich über die Flusstäler von Olt und Lotru erstreckt.    Als Teil des R-Urban-Netzwerks[ 3 ] ist der Hub sowohl eine neuartige Einrichtung als auch ein Versuchslabor, um die Zukunft der Ökologie neu zu denken. Die R-Urban-Hubs arbeiten nach dem Prinzip, dass sie von den Bürger:innen selbst geführt werden und zunehmende Kapazitäten für Resilienz fördern, indem sie ökologische Kreisläufe und Bottom-up-Regeneration in Vorstädten und stadtnahen Gebieten ermöglichen. Aus diesem Grund war unsere Entscheidung, TERRRA in einem postindustriellen Kontext mit deutlich erkennbarer dörflich-ländlicher Tradition zu verorten, in gewissem Maße strategisch: Wir wollten nicht nur die Möglichkeiten partizipativer ökologischer Regeneration in diesem wichtigen Zusammenhang untersuchen, sondern auch die Idee, dass ein Hub dort als alternative Bildungseinrichtung dienen kann, wo es besonders notwendig ist – an Orten, an denen Bildung wechselseitig stattfindet, quer verläuft und „terrestrial“ ist, wie Bruno Latour sagen würde, an denen eine Verbindung mit unserem Planeten geschaffen wird, die Eigenversorgung, Fortbestand und wechselseitige Abhängigkeiten in den Mittelpunkt stellt.[ 4 ] Aufgrund seiner industriellen Vergangenheit und des Abbaus der örtlichen Verwaltung hat Brezoi beträchtliche landschaftliche Zerstörungen hinnehmen müssen. Die industrielle Entwicklung begann am Anfang des zwanzigsten Jahrhunderts, als eine italienische Firma eine Holzfabrik eröffnete, und setzte sich während der Zeit des Kommunismus bis 1989 fort. Heute ist die Stadt wie viele postsozialistische städtische und ländliche Gebiete in Rumänien von wirtschaftlichem und sozialem Niedergang geprägt. [ 5 ] Während der Industrialisierung gingen die meisten traditionellen handwerklichen Fähigkeiten und viel DIY-Wissen verloren, während landwirtschaftliche Praktiken und Methoden zur Nebensache wurden. Nichtsdestotrotz blieben im postindustriellen Zeitalter einige dieser Praktiken bestehen und benötigten neuerliche Unterstützung, um ausgebaut und weiterentwickelt zu werden. Viele dieser Methoden greifen auf „ökologisches Allgemeinwissen” zurück, das seit Generationen bewahrt wird, und schlagen so eine Brücke zwischen Architektur und gelebtem ländlich-bäuerlichem Wissen. Es ist außergewöhnlich, dass dieses ökologische Allgemeinwissen in Rumänien angesichts einiger weniger traditioneller Institutionen weiterbesteht, die die überlieferte Arbeit der Naturverwaltung fortführen, indem sie traditionelle landwirtschaftliche Techniken und kollektive Managementformen fördern. Eine dieser traditionellen Institutionen ist die obște – die alte rumänische Allmende – die es in den Gegenden um Brezoi nach wie vor gibt, wo fünf obști momentan gemeinsam etwa 70 Prozent der umliegenden Waldgebiete und Weideflächen verwalten. TERRRA begegnet diesen Bedingungen sowohl mit ihrem Programm als auch mit ihrer Architektur. Als allgemein-ökologisches Zentrum fördert sie den Erhalt von Landschaften sowie die Wiederbelebung traditioneller Praktiken in Bezug auf ökologische Restaurierung und Bauweise, indem sie sie mit zeitgenössischen Methoden verbindet und ihre Weitergabe an jüngere Generationen unterstützt. TERRRA arbeitet zudem mit einigen der obști in der Umgebung von Brezoi zusammen, um gemeinsam eine Kultur der Nachhaltigkeit zu schaffen – nicht nur durch die Co-Verwaltung von Land, sondern auch durch Training, Wissensaustausch und den Aufbau von Netzwerken. Dadurch werden die obști nicht als historisches Relikt in Szene gesetzt, sondern als lebendiges und anpassungsfähiges Modell der sozio-ökologischen Resilienz. Die Herangehensweise kann gleichermaßen als örtlich verankert und als international betrachtet werden, da sich das lokal sehr eingebettete Projekt einem überregionalen Netzwerk aus Organisationen und Initiativen öffnet, die gekommen sind, um seine erweiterte Community zu bilden. Die Anlage und das Grundstück bestehen aus einem traditionellen Anwesen, das gemeinsam erworben wurde. Es liegt am Stadtrand und grenzt an den Wald der Gemeinde. Auf dem 6.000 m 2 großen Anwesen finden sich Unterrichts- und Wohnbereiche, Seminarräume, Workshops und Land für agrarökologische und forstwirtschaftliche Versuche. Ungefähr die Hälfte der Flächen besteht aus Wald, dazu kommen ein Obstgarten, ein Gemüsegarten, ein Bach und ein Teich. Die Gebäude, die in Zusammenarbeit mit örtlichen Handwerker:innen und unter Verwendung traditioneller Techniken sowie mit Materialien aus regionalen Quellen realisiert worden sind, kombinieren Steine und Holz zur Kohlenstoffbindung, während ein mit einheimischen Pflanzen begrüntes Dach die Struktur in das Terrain mit einbezieht. Fensterläden zum Schutz vor der Sonne sorgen für ein angenehmes Raumklima, wobei die scheunenartige Atmosphäre erhalten bleibt. Klimatischen Herausforderungen wird mit Wasserstrategien begegnet, darunter Umleitungen von Sturzbächen, Teiche und Minikanäle für die Sammlung von Regenwasser und Grauwasser; 75 Prozent des Bodens bleiben durchlässig. Die Gesamtgestaltung greift auf die Logik traditioneller Siedlungen zurück. Diese Anlage – die nun dem TERRRA Netzwerk gemeinsam gehört – beherbergt einen Zweig von Gilles Cléments Schule des Planetarischen Gartens, der internationale ökologische Pädagogik in lokale und regionale Praktiken einbettet. Die Schule des Planetarischen Gartens Seit den 1990er-Jahren entwickelt Gilles Clément das Konzept des Planetarischen Gartens, das auf der Idee basiert, dass die Erde ein geschlossenes System ist, dessen ökologische Grenzen einen abgeschlossenen Garten widerspiegeln. [ 6 ] In den frühen 2000ern war aus dieser Philosophie die Schule des Planetarischen Gartens entstanden, ein Programm, das konzipiert worden war, um die planetarische Verwaltung durch offenes, bedarfsorientiertes Lernen zu fördern. Die Schule, die mittlerweile in Frankreich, Südamerika und Rumänien aktiv ist, setzt auf situiertes Lernen, das exakt auf die lokalen Bedingungen und ökologischen Bedürfnisse zugeschnitten ist. Clément argumentiert, dass als Bewohner:innen des Planeten Erde „jede:r lernen sollte, ein:e planetarische:r Gärtner:in zu sein“. Im ländlichen Rumänien, an Orten wie Brezoi, haben nach wie vor viele Leute – unabhängig von ihrem Beruf – Gärten für den Eigenbedarf und stellen dabei ein reichhaltiges volkstümliches und ursprüngliches Wissen unter Beweis, das für den Erhalt des regionalen Wohlbefindens ebenso wichtig ist wie für die Balance unseres Planeten. In diesem Kontext dient die TERRRA Schule als pragmatischer Lernraum, der auf traditionellen und modernen restaurativen Landschaftspraktiken, Wald- und Flussmanagement, Gegenseitigkeit und dem Bewahren der Natur gegründet ist. Sie ist eine Art Labor, um Fähigkeiten und Wissen zu erneuern, ein Ort für „learning by doing”, der in dem feministischen Ansatz des verkörperten Wissens verwurzelt ist, aber auch in den traditionellen Methoden der Übertragung und Anwendung von Wissen. In diesem Sinne bietet die Schule ein überregionales alternatives Bildungsprogramm, das sich auf ökologische Wiedergutmachung und ländliche Versorgung fokussiert, indem Begegnungen zwischen örtlichen Fachleuten (Kleinbäuer:innen, Landbesitzer:innen, Waldarbeiter:innen, Schäfer:innen und Imker:innen), Expert:innen (in den Bereichen Commons, Biodiversität, Rechte der Natur und ökologische Sanierung), Künstler:innen, Aktivist:innen und jungen Leuten, die nach sinnvoller Veränderung suchen, ermöglicht werden. Clément hat herausgestellt, dass viel allgemein-ökologisches Wissen in ländlichen Gegenden in Rumänien bewahrt worden ist, da diese Gebiete während und unmittelbar nach der kommunistischen Ära teilweise isoliert und von den Entwicklungen des Kapitalismus abgeschnitten waren. [ 7 ] Bei TERRRA werden diese zutiefst terrestrialen Fähigkeiten jetzt mit neueren wissenschaftlichen und ökologischen Praktiken kombiniert, unterstützt von einem Netzwerk aus Forscher:innen, Fachleuten und Künstler:innen. Im Sinne von Cléments Philosophie liegt ein Schwerpunkt auf kooperativem Lernen, besonders durch Praktiken wie aufmerksam sein, sich verlangsamen und das Respektieren der lebendigen Welt (im französischen Original: le vivant) [ 8 ] . Diese Herangehensweise steht im Einklang mit traditionellen landwirtschaftlichen Techniken und Methoden der Naturverwaltung, bei denen genaue Beobachtung, Geduld und die Reaktionsfähigkeit gegenüber ökologischen Rhythmen eine wichtige Form des Wissens darstellen. Workshops, die Pflanzen und Insekten in den Mittelpunkt stellen, schaffen Räume, in denen Interspezies-Interaktionen genau beobachtet und analysiert werden können, sodass die Teilnehmer:innen in die Lage versetzt werden, komplexe ökologische Zusammenhänge und Schwachstellen zu finden und zu verfolgen. Durch diese kollaborative Forschung entstehen kollektive Strategien zu Pflege, Bewahrung und Schutz, die eine Ethik der Koexistenz statt Dominanz in den entsprechenden Praktiken der Teilnehmer:innen kultivieren. Diese Pädagogik bildet einen Rahmen für Lernen als verkörperten, ökologischen Prozess, der tief in der Aufmerksamkeit für Mehr-als-menschliches-Leben und die gemeinsam geteilten Systeme, die es erhalten, verwurzelt ist. Angeleitet von Mitwirkenden wie der feministischen Ökonomin Katherine Gibson, betont die Schule die tiefe Verbundenheit von Ökonomie und Ökologie und bereitet junge Fachleute darauf vor, ihre Rolle in der Gesellschaft neu zu denken. [ 9 ] Außerdem ist die Schule in verschiedene interdisziplinäre Netzwerke integriert und pflegt daher Beziehungen mit der    Rural School of Economics, dem Community Economies network und anderen Schulen des Planetarischen Gartens aus Cléments Netzwerk, um eine weitere Ökologie des überregionalen Lernens aufzubauen.    Die TERRRA Schule untergräbt die traditionellen Rollen des Bildungsprozesses, indem sie lokale Kleinbäuer:innen zu Grundschullehrer:innen macht, während Designstudent:innen und junge Fachleute zu Lernenden werden. Diese Umkehrung fordert die hierarchischen Beziehungen der institutionellen Bildung und Erziehung heraus – ein Prinzip, das aus der feministischen und der radikalen Pädagogik stammt. Darüber hinaus ist das pädagogische Programm als „Entschulungs-Erfahrung” entwickelt worden – gelernt wird von der lokalen Bevölkerung und so Ivan Illichs Idee illustriert, dass „der beste Lehrer einer Fähigkeit jemand ist, der aktiv in ihre praktische Umsetzung eingebunden ist“ [ 10 ] . Diese pädagogische Herangehensweise dekolonisiert das Lernen, da regionales Wissen und verkörperte Praktiken aufgewertet werden, die lange von formalen Erziehungsmodellen ausgeschlossen waren. Wiederverbindung Eins von TERRRA’s Zielen ist es, Wiederverbindungen mit der Natur zu vermitteln und zu begleiten, die somit als Gefährtin und nicht lediglich als Ressource betrachtet werden soll. Diese Herangehensweise drückt sich unmittelbar in der Architektur des Projekts und in der Besiedlung des Geländes und des Anwesens aus. Ein Großteil der Flächen ist Waldland geblieben; der Obstgarten, der Bach und der Teich werden jeweils als geschützte Ökosysteme behandelt, die zu besonderen Lebensräumen werden.      Der Hub verwendet regionale Materialien und lokales Handwerk, um einheimische Traditionen neu zu interpretieren, während gleichzeitig vor Ort mit einer Serie von ökologischen Prototypen mit Mehr-als-menschlichem-Design experimentiert wird. Dazu gehören trockene Toiletten, Wassermanagementsysteme und Infrastrukturen für Kreislaufwirtschaft, die das Kompostieren, die Wiederverwendung von Stroh und trockene sanitäre Einrichtungen ermöglichen. Zusammen genommen bezeichnen diese Praktiken einen Ansatz, unter dem materielle Systeme, menschliche Arbeit und ökologische Prozesse als voneinander abhängig behandelt werden. In diesem Sinne erneuert das Projekt aktiv die Beziehungen zwischen Menschen, Orten, Materialien und Formen von Wissen, die von industriellen Baupraktiken fortschreitend voneinander getrennt worden sind. TERRRA verbindet sich wieder mit örtlichen Handwerker:innen, die verkörpertes, standortbasiertes Wissen über das Bauen mit regionalen Materialien besitzen – Wissen, das gleichermaßen kulturell, ökologisch und technisch ist. Für die Steinkonstruktion arbeiteten wir mit Nea Ion Neț (82) und Nea Petre Neț (75), zwei Steinmetzbrüdern aus Muiereasca, zusammen, einem nahegelegenen Dorf, das seit Langem für seine Handwerkskunst bekannt ist. Handwerker:innen aus dieser Ortschaft haben für Tausende von Leuten Häuser gebaut, die nahezu überall in der Region leben. Heute sind die Net-Brüder zwei der letzten verbliebenen Steinmetze in ihrem Dorf und ihr Wissen droht zu verschwinden. Aus diesem Grund haben wir sie eingeladen, ihr Wissen in Praxisworkshops weiterzugeben. Für die Holzkonstruktion kooperierte TERRRA mit Miradex, einer neuen, regional gegründeten Holzfirma, die sich auf die Fahnen geschrieben hat, einheimische Holzbautechniken mit regionalen Holzarten wiederzubeleben, wobei diese Methoden wirtschaftlich rentabel gemacht werden sollen. [ 11 ] Im Rahmen einer Reihe von gemeinsamen Trainingsworkshops, die den Bauprozess begleiteten, wurden diese lebendigen Techniken an jüngere Generationen von Fachkräften weitergegeben, wobei Vergangenheit und Zukunft, manuelle Praxis und zeitgenössisches Design sowie menschliche Arbeit und Materialien sowie ökologische Lebenszyklen neu miteinander verbunden wurden. Auf diese Weise wirkte der Prozess des Wiederverbindens nicht nur als Anerkennung verschiedener traditioneller Fähigkeiten und Weltanschauungen, sondern bedeutete ein aktives Aushandeln ihrer Koexistenz und Relevanz zwischen gegenwärtigen und zukünftigen Möglichkeiten des Bauens und Wohnens. Das Wiederverbinden nahm auch äußerlich Gestalt an – im Angebot von Baumaterial und in der Art und Weise, wie die Konstruktion in die Landschaft integriert wurde. Das Holz stammte aus den Wäldern einer obste, die Steine wurden in einem Schottersteinbruch im Tal des Lotru gewonnen. Das Gründach wurde mit einheimischen Pflanzenarten begrünt, die sich im Laufe der Zeit eigenständig weiter vermehren werden. So kann die Struktur mit dem umliegenden Gelände verschmelzen, während die Gesamtgestaltung traditionelle Siedlungsmuster reflektiert. Infrastruktur für le vivant – die lebendige Welt In Brezoi, wo in den letzten Jahren als Folge des Klimawandels viele Quellen, Bäche und Flüsse ausgetrocknet sind, griff ein Sommermodul zu Wasser und Boden die ökologischen Erkenntnisse der Agrarökologieingenieur:innen Claude und Lydia Bourguignon auf [ 12 ] . Das Modul wurde um Beiträge von Gilles Clément erweitert und ging so darüber hinaus, regenerative hydrologische Maßnahmen vorzuschlagen; es unterstützte Mehr-Arten-Perspektiven, was dem Fluss Lotru eine neue Ausrichtung verlieh: Er dient nicht nur als nützliche Quelle, sondern als ökologischer Gefährte, der für die Gesundheit und das Wohlbefinden der Region von zentraler Bedeutung ist. Das Trainingsmodul wurde von Gärtner:innen von Le Temps de la Terre [ 13 ] geleitet und beinhaltete detaillierte Untersuchungen des Regenwasserzyklus und seiner Interaktionen mit regionalen Böden, Pflanzen und Insekten, wobei die komplexen Wechselwirkungen offenkundig wurden, die die Biodiversität erhalten und das ökologische Gleichgewicht regulieren. Wasser wurde nicht nur als Teil der Infrastruktur betrachtet, sondern als Gemeingut, das in das kollektive Gedächtnis ebenso eingebettet ist wie in die Situated Practice. Diese Neuausrichtung ermöglichte einen Dialog zwischen traditionellem ökologischen Wissen und zeitgenössischer Planung und schlug eine Brücke von überlieferten Verwaltungsformen zu heutigem Umweltmanagement. Als praktische Komponente wurde in Zusammenarbeit mit Student:innen neben dem vorhandenen Strom ein kleiner Teich angelegt, um Regenwasser aufzufangen und Lebensräume für bestimmte Pflanzen- und Insektenarten zu schaffen. Diese Maßnahme unterstützt die Biodiversität und verstärkt die Produktivität der umliegenden landwirtschaftlichen Nutzfläche, inklusive Obst- und Gemüsegärten. Diese Art von Teichökologie war früher eine gängige Praxis in traditionellen landwirtschaftlichen Systemen, wurde aber aufgrund von in Vergessenheit geratenem Wissen und der unbegründeten Angst vor invasiven Arten vielerorts aufgegeben. Wenn sie sorgfältig geplant und gewartet werden, dienen Teiche als ausgewogene Ökosysteme, in denen jedes einzelne Element dazu beiträgt, das ökologische Gleichgewicht zu erhalten. Zum Beispiel verhalten sich Libellen – die häufigsten „Ökodiener” in Teichhabitaten – wie Gesundheitswächter des Ökosystems. Im Gegensatz zu chemischen Pestiziden sind diese natürlichen Schädlingsbekämpfer eine nachhaltige Lösung: Sie halten die Insektenpopulationen in Schach, ohne der Umwelt zu schaden.    Um eine gesunde Libellenpopulation zu erhalten, mussten wir ihr Habitat sorgfältig planen und gestalten und Arten anpflanzen, die sie in jeder Phase ihres Lebens unterstützen – wenn sie Tarnung unter Wasser benötigen, wenn sie das Wasser verlassen, um sich zu verwandeln, und wenn sie sich während der Jagd niederlassen. Dies führte zu einer ganz besonderen lebendigen Landschaft mit Wasser- und Unterwasserpflanzen sowie einer schönen Mischung aus Ufer- und Bodenpflanzen, die eine Vielzahl von Insekten als Futter für die Libellen anziehen. So wurde der Teich zu einer Art Supportinfrastruktur für viele Lebewesen und gleichzeitig für unseren produktiven Garten. Im tiefsten Innern dienen das gesamte TERRRA Gelände und das Programm als Infrastruktur für die Begegnung und den Austausch zwischen den Generationen, zwischen Expert:innen und Einheimischen, Kleinbäuer:innen und jungen agarökologischen Fachkräften sowie Menschen und Nichtmenschen; es ist ein Ort, an dem wir alle gemeinsam lernen können. Re-Enchantment Zu guter Letzt noch zu einem von TERRRAs Hauptzielen: Re-Enchantment. Wie Silvia Federici in ihrem Buch „Re-enchanting the World: Feminism and the Politics of the Commons” erörtert, kann Re-Enchantment als eine wesentliche Dimension der Re-Imagination – des Neudenkens – verstanden werden, besonders im Rahmen feministischer Beschäftigung mit Commons. [ 14 ] Der Begriff „enchant” leitet sich vom Altfranzösischen „chanter” (Englisch: to sing) ab und erinnert an Praktiken, mit denen Schöpfungen durch kollektives und affektives Engagement ins Leben gerufen werden. In diesem Sinne meint Enchantment keine nostalgische Rückkehr in eine romantisierte Vergangenheit, sondern ein Öffnen in Richtung Zukunft. Bei TERRRA beginnt das Re-Enchantment mit situierten Lernprozessen, die unser Bewusstsein in Bezug auf die Brüche in unseren Beziehungen mit der Natur, zu anderen Menschen und uns selbst schärfen. Anstatt Versagen zu signalisieren, werden diese Brüche als Orte mit verborgenem Potenzial betrachtet, die mit der Möglichkeit zur Umgestaltung und Transformation aufgeladen sind. Das pädagogische Programm setzt Re-Enchantment um, indem Erinnerungen wiederbelebt und Vergangenheit und Zukunft neu erzählt werden, während ökologische, soziale und emotionale Dimensionen angesprochen werden, die sonst oft unsichtbar bleiben.    TERRRA ist auch darum bemüht, jüngere Generationen von Student:innen und Landschaftsdesigner:innen in das Re-Enchantment mit einzubeziehen, von denen viele von der konventionellen Bildung und dem engen Horizont der Berufspraxis desillusioniert sind. Hier ist das Lernen verkörperlicht und experimentell: Die Teilnehmer:innen erleben praktische Dinge, wie etwa eine Wiese mit einer Sense mähen, Hauhaufen bauen, Wurzelsysteme und Mykorrhiza-Netzwerke beobachten sowie mit Werkzeugen arbeiten, und können sich dabei mit ökologischen Lebenszyklen und real-materiellen Prozessen wiederverbinden. Diese Erfahrungen sind mit der Fähigkeit verbunden, zu erzählen, zu kommunizieren und sich für einen alternativen Umgang mit Landschaftsgestaltung einzusetzen. Re-Enchantment ist also nicht abstrakt, sondern sinnlich und kollektiv. Es entfaltet sich bei gemeinsamer Arbeit, in geselligen Momenten und beim aufmerksamen Zuhören – alltägliche Praktiken, durch die Beziehungen ausgebessert werden und neue Vorstellungen Wurzeln schlagen. In einer Welt, die so viel und so laut über Krieg, Geld und die Endlichkeit von Ressourcen spricht, brauchen wir Orte, die uns daran erinnern, dass wir Wurzeln, Hände und Hoffnung für die Zukunft haben. Doina Petrescu ist emeritierte Professorin für Architektur und Design Aktivismus an der Universität von Sheffield sowie zusammen mit Constantin Petcou Mitbegründerin des preisgekrönten, in Paris beheimateten Kollektivs atelier d’architecture autogérée, das sich auf partizipative Architektur, Commons-basierte Resilienz und reparative Ökologie spezialisiert hat. Ihre Forschung, die sich mit urbanen Commons, Co-Resilience, zivilgesellschaftlicher Pädagogik, Feminismus sowie der Politik des Raumes beschäftigt und akademische, Design-, praxisbasierte und aktivistische Ansätze verbindet, hat im Laufe der Jahre viele Publikationen generiert. Einige ihrer Titel sind: Architecture Otherhow (2027), Live Act (2023), Urban Commons Handbook (2022), The Social (Re)Production of Architecture (2017), Learn to Act (2017), und R-Urban Act (2015). Fußnoten [1] atelier d’architecture autogérée (aaa) ist ein im Jahr 2001 von Constantin Petcou und Doina Petrescu gegründe-tes, in Paris beheimatetes Kollektiv, das sich auf partizipative Architektur, Commons-basierte Resilienz und repa-rative Ökologie spezialisiert hat ( www.urbantactics.org ). [2] TERRRA Website: https://terrra.org (abgerufen am 25.10.2026). [3] R-Urban-Website: https://r-urban.net (abgerufen am 25.10.2026). [4] Bruno Latour, Down to Earth: Politics in the New Climatic Regime (Cambridge: Polity Press, 2018). [5] M. Mihăilă, „The Economic Transformation of Post-Communist Romania“, in The Romanian Economy in Transition, hrsg. von L. Bădescu und M. Mihăilă (Iași: Alexandru Ioan Cuza University Publishing House, 2009), S. 5–22. [6] Clément und Coloco, 2022. Auf Englisch: The Planetary Garden and Other Writings, übers. von Sandra Morris (Philadelphia, PA: University of Pennsylvania Press, 2015). [7] TERRRA Dialogues with Gilles Clément (Video): www.youtube.com/watch?v=GBhOjPECV7E (abgerufen am 25.10.2026). [8] Clément und Coloco, 2022. [9] J. K. Gibson-Graham, „Diverse Economies: Performative Practices for ‘Other Worlds’“. Progress in Human Geography 32/5 (2008), S. 613–663. [10] Ivan Ilitch, Deschooling Society (New York: Harper & Row, 1972), S. 79. [11] Miradex-Website: www.miradex.ro . Access date: 1.10.2026. [12] Website des Soil Laboratory, gegründet von Claude und Lydia Bourguignon: https://lams-21.com (abgerufen am 25.10.2026). [13] Le Temps de la Terre-Website: https://letempsdelaterre.fr (abgerufen am 25.10.2026). [14] Silvia Federici, Re-Enchanting the World: Feminism and the Politics of the Commons (Oakland, CA: PM Press, 2019), S. 189.

Florale Zeug:innen: Aria Farajnezhad über Ornament, Erinnerung und die Politik des Verstummens Benno Hauswaldt im Gespräch mit Aria Farajnezhad Read here in ENGLISH Video installation, Aria Farajnezhad, How to Abolish a Name, 2025. Installation view, Preis des Kunstvereins Hannover 2026, Kunstverein Hannover. Photo: Mathias Voelzke. Aria Farajnezhad, How to Abolish a Name, 2025. Installation view, Preis des Kunstvereins Hannover 2026, Kunstverein Hannover. Photo: Mathias Voelzke. Installation view, Aria Farajnezhad, The Flowers Devoured What They Were Meant For, 2026. Installation view, Preis des Kunstvereins Hannover 2026, Kunstverein Hannover. Photo: Mathias Voelzke. Aria Farajnezhad, The Flowers Devoured What They Were Meant For, 2026. Installation view, Preis des Kunstvereins Hannover 2026, Kunstverein Hannover. Photo: Mathias Voelzke. Aria Farajnezhad, The Flowers Devoured What They Were Meant For, 2026. Installation view, Preis des Kunstvereins Hannover 2026, Kunstverein Hannover. Photo: Mathias Voelzke. Aria Farajnezhad, The Flowers Devoured What They Were Meant For, 2026. Installation view, Preis des Kunstvereins Hannover 2026, Kunstverein Hannover. Photo: Mathias Voelzke. Aria Farajnezhad, The Flowers Devoured What They Were Meant For, 2026. Installation view, Preis des Kunstvereins Hannover 2026, Kunstverein Hannover. Photo: Mathias Voelzke. Aria Farajnezhad, The Flowers Devoured What They Were Meant For, 2026. Installation view, Preis des Kunstvereins Hannover 2026, Kunstverein Hannover. Photo: Mathias Voelzke. Aria Farajnezhad, The Flowers Devoured What They Were Meant For, 2026. Installation view, Preis des Kunstvereins Hannover 2026, Kunstverein Hannover. Photo: Mathias Voelzke. Aria Farajnezhad, The Flowers Devoured What They Were Meant For, 2026. Installation view, Preis des Kunstvereins Hannover 2026, Kunstverein Hannover. Photo: Mathias Voelzke. Wie begegnen wir einer Arbeit, die sich sowohl in ästhetischen und politischen wie in historischen und spekulativ-poetischen Dimensionen entfaltet, ohne einen dieser Aspekte zu vernachlässigen? Die kurze Antwort darauf ist wohl: gar nicht so einfach. Die ästhetischen und politischen Aspekte einer Arbeit können wir ohnehin nicht isoliert betrachten. Die Arbeit von Aria Farajnezhad macht sich diese gleichzeitige Mehrdimensionalität nicht nur zu eigen, sondern es gelingt ihr, sie produktiv zusammenzuführen. Aria Farajnezhad zeigt im Kunstverein Hannover zwei Arbeiten: im ersten Raum, den man betritt, die Videoinstallation „ How to Abolish a Name “ (2025), im zweiten die raumgreifende Installation „ Die Blumen fraßen, wofür sie bestimmt waren / The Flowers Devoured What They Were Meant For “ (2026). In der Videoarbeit untersucht Farajnezhad, ausgehend von einem der ersten Bankgebäude der iranischen Nationalbank in Teheran, die Verflechtungen von nationaler Identitätsbildung, kapitalistischer Modernisierung und dem europäischen Einfluss im Iran der frühen Pahlewi-Zeit (1925–1941). „It’s also like a result of a longer research engagement with one of the first national bank buildings in Tehran, but also about how the building itself is emblematic of a nation-state building that is centered around the identity, the language of Persian. But also there’s a lot of critique when it comes to capitalist modernity and the different modes of accumulation that take place in the modern bank system. And then there is this water tower that I’m very curious about. In the video there is this speculative scenario that the water tower starts to flood the premises. And so it’s basically like a documentary fiction and it’s also a nice way to enter the two works.“ [1] Es ist auch nicht das erste Mal, dass eine Bank in einer Videoarbeit Farajnezhads digital umgestürzt wird. 2022 wurde in „ Toppled from the Horizontal Axis “ bereits die Bremer Zentralbank, die zu dem Zeitpunkt schon länger leer stand, die Achse ihres Treppenhauses – eine Metapher für hierarchische Strukturen, wie sie im Buche steht – um 90 Grad gedreht und so in eine bildliche horizontale Architektur umgewandelt. Während das Gebäude der iranischen Nationalbank im Video im Kunstverein vom Wasser des benachbarten Wasserturms durchspült wird, begleiten einen in den Intervallen, in denen man kein Video sieht, die Strophen des kurdischen Volks- und Liebesliedes Gulnishan , das von Lida Ghaderpanah, der Mutter des Künstlers, eingesungen wurde und das in dumpfen Intervallen – als würden sie mehrere dämmende Ebenen durchdringen – zu einem vordringt. Das Lied, das über die Zeit hinweg in verschiedenen Versionen und Variationen zirkulierte und dessen hier verwendete Version auf einer älteren Soranî-Version basiert, handelt von Trennung, Entfremdung und Treue. Das im Titel enthaltene kurdische Wort für Blume ( gul گوڵ) steht bildhaft für die geliebte Person. „And it talks, it kind of addresses the beloved through the image of a flower. And it talks about displacement, it talks about this estrangement. It talks about how the person will hold their oath or their promise, despite all the challenges that are imposed upon them.“ Das Bild der Blume führt uns nicht nur auditorisch in den nächsten Raum und zur zweiten Arbeit, es begegnet uns hier wieder: Über die gesamten Wände des zweiten Raumes erstreckt sich eine Abfolge floraler Keramikelemente, die von einem stark fragmentierten Rautenfries aus sich kreuzenden diagonalen Linien umschlossen werden. Doch diese auf den ersten Blick trügerisch schön wirkende Installation ist weit mehr als ein dekoratives Ornament. „I wanted the audience to be in the room and even maybe enjoy it. I mean, it’s a beauty that hopefully does not allow you to feel in peace and quiet fully. If you spend time with it, you get to know more and more.“ Bereits an den drei Stellen, an denen die Blumen durch Darstellungen von Produktionswaren der Waffen- und Metallindustrie (Kanonen, Lokomotiven, Dampfmaschinen) unterbrochen werden, wird klar: So harmlos, lieblich und einladend, wie diese Blumen vorerst wirken, sind sie nicht. Jenen Besucher:innen, denen Hannovers Architektur und Geschichte vertraut ist, könnte aufgefallen sein, dass die Installation im Kunstverein der Fassade des Hanomag-Industriekomplexes in Hannover-Linden nachempfunden ist. Das Fabrikgebäude – die ehemalige Kanonenwerkstatt – am Deisterplatz mit seinen orientalistischen Fliesen und seinen Majolikabordüren wurde 1916 nach den Plänen des Architekten Alfred Sasse (1870–1937) errichtet und wird von den zwei Personifikationen von Industrie und Arbeit flankiert. Die Hannoversche Maschinenbau AG, wofür Hanomag steht, stellte zu der Zeit Lokomotiven und Eisenbahnen für den Bau der Berlin-Bagdad-Bahn her. Diese Zugstrecke sollte nach der Fertigstellung der Verbindungen der Anatolischen Eisenbahn von Istanbul, Ankara und Konya in den 1890ern die Infrastruktur des deutschen Kaiserreiches zu seinen östlichen Kolonien über einen Hafen im Persischen Golf ausbauen, ohne die Route über den französisch und britisch kontrollierten Suez-Kanal nutzen zu müssen. Finanziell unterstützt wurde der Bau der Berlin-Bagdad-Eisenbahn durch die Deutsche Bank und geplant von der Philipp Holzmann AG, die auch schon den Reichstag und die Anatolische Eisenbahn gebaut hatte. „So, it’s like 1916, when the building was erected, it’s the same year that the railway is being laid out. And it’s also the same year that the deportation happens.“ Während die Originalfassade des Hanomag an deutlich mehr Stellen eigene Produkte darstellt, sind in Farajnezhads Aneignung stattdessen zahlreiche auf Keramikfliesen übertragene Telegramme zu sehen, die die Kommunikation zwischen dem Auswärtigen Amt in Berlin und der Bauverwaltung der Bagdadbahn in Konstantinopel dokumentieren, von denen einige auch an die Deutsche Bank weitergeleitet wurden. Während die Deportation und systematische Verfolgung und Ermordung von Armenier:innen durch das Osmanische Reich in vollem Gange waren, brauchte die Eisenbahn Arbeitskräfte. „We’re talking about the Anatolian region, the German interest in the expansion of the inland connection to the Mesopotamian region, oil fields, but also resources and the ability to ship armaments. We’re talking about the First World War. We’re talking about the Armenian skilled workers that they used to construct the railway, the bridges, the tunnels. And simultaneously, the Ottoman administration starts to deport the Armenians at large, but the workers as well.“ Die Telegrammreproduktionen, deren Originale im Frankfurter Archiv der Deutschen Bank liegen, zeigen Ausschnitte der Verhandlungen über armenische Personen, gelernt wie ungelernt, die von der deutschen Eisenbahn angestellt wurden. Während der Eisenbahnbau einigen armenischen Arbeitern vorübergehend Schutz vor Deportation bot, wurde das osmanische Eisenbahnnetz zugleich dazu genutzt, Deportationen durchzuführen, und war so direkt am Genozid beteiligt. Sie waren eine der ersten Eisenbahnen, die im Rahmen eines Völkermordes eingesetzt wurden, als armenische Frauen und Kinder 1915 in Zügen nach Konya deportiert und von dort in die syrische Wüste getrieben wurden und als an den Bahnhöfen Konzentrationslager errichtet wurden. Während die deutsche Presse und der deutsche Reichstag – Karl Liebknecht war einer der wenigen, die sich öffentlich dagegen aussprachen – vertraglich festgehalten und einvernehmlich zu den Armenier:innen und dem Genozid, den das mit dem deutschen Kaiserreich verbündete Osmanische Reich ausübte, schwiegen, haben die bürokratischen Telegramme eine Zeug:innenschaft inne, die nicht beabsichtigt war. Die orientalistische Fassade, die zuvor über ihre Geschichte nur schweigen konnte, findet nun in der Arbeit von Farajnezhad nicht nur mit Hilfe der Telegramme, sondern auch bildlich-tatsächlich eine Stimme. Die Ornamente, die einst zur Zelebrierung von technologischer und industrieller Hegemonie dienten und später von den Nationalsozialisten als propagandistische Projektionsfläche genutzt wurden, wandeln sich in einer durch Telegramme unterbrochenen Metamorphose zu zungenbesetzten, ihre Geschichte der Mittäterschaft verschlingenden Wesen. Als ob sie selbst endlich eine Handlungsmacht entwickeln würden, brechen sie die Stille zumindest visuell. „I try to pick up on this ornamental figure and start to subvert it, give it a different agency that is not a complacent element that only decorates. It starts to become a witness. Often you start with very dry research with the facts. With problematizing and understanding. You know, kind of politicizing the aesthetic that already stands there. And at some point, I always look for some sort of speculative turn that is informed by the political, but also at the same time, as radical imagination that breaks from the rigidity of what happened and asks how else it can be imagined or how else it can be actively fought for.“ Forensisch-forschende Ansätze verknüpfen sich mit poetischen und spekulativen Momenten – die Vergangenheit mit der Gegenwart und einer möglichen anderen Zeit. Es stellt sich nicht nur die Frage, was wäre, wenn die sonst so stillen Blumenornamente sich tatsächlich von ihrem schweigenden Fassadendasein lösen könnten, sondern besonders die Frage nach unserem heutigen Umgang mit derart belasteter Architektur. In der begleitenden Publikation tritt noch eine weitere Stimme in den Vordergrund, die auch in der Lesung von Dorsa Eidizadeh und Aria Farajnezhad am 1. Oktober zu hören war. Nicht die Stimme der pragmatischen Industrie, nicht die Stimme der technischen Herrschaft, sondern die Stimme einer feministischen armenischen Dichterin. Immer wieder werden die erdrückenden Momente durch die Worte aus Shushanik Kurginians „The Workers“ von 1907 konterkariert: We are the ones coming …! We, the Workers – Comrades in sorrow and tears, Half-starved life, prison, and exile …! We, the workers – Twisted in the drive to live and cheaply sold In the base marketplace of existence …! O monstrous leeches! [2] [1] Alle Zitate ohne gesonderte Referenz sind aus dem für diesen Beitrag geführten Interview mit dem Künstler entnommen. [2] Übersetzung nach: Shushan Avagyan (2012): Shushanik Kurghinian’s The Workers. Ianyan Magazine March 18, 2012.

Editorial Benno Hauswaldt, Martin Krenn, Malin Kuht Read here in GERMAN Translated by Louise Pain The historical division between nature and culture is a structural order that continues to shape how we view the world today. It became firmly established during the Enlightenment and with the emergence of the modern natural sciences, which increasingly sought to frame nature as a thing that could be objectively apprehended and measured in neutral terms—in direct opposition to the rational, reasoning human subject. This dualistic worldview has been repeatedly challenged throughout human history—perhaps most notably by evolutionary theory, Marxism, and Freudian psychoanalysis, each of which has helped to problematise the supposedly clear-cut boundary between nature and culture. Yet despite these challenges, the distinction has retained considerable influence. Since the 1990s in particular, it has come under renewed, fundamental criticism, increasingly understood as a historically constructed category of order that fails to account for the complex entanglements of human and non-human existence. From this perspective, nature and culture can no longer be understood as separate, independent spheres. Instead, they emerge as intertwined, mutually constitutive, and interdependent dimensions of a single reality. This interdependence—or mutuality—is what lies at the heart of the present issue of this journal. The term ‘mutuality’ refers to a condition of reciprocal dependence and is closely related to Donna Haraway’s concept of ‘Natureculture’, which directly challenges the assumed dualism between nature and culture. This concept of fundamental reciprocity or mutuality—as opposed to, say, autonomy—calls into question more than just the order that divides the world into ‘nature’ and ‘culture’. It also challenges the associated hierarchy that casts some entities as active subjects and others as passive objects, while presenting this arrangement as neutral and self-evident. To this day, ostensibly objective demarcations between subjects and objects, nature and culture, continue to be used to legitimise colonial, racialised, and gendered hierarchies and forms of violence. At the same time, they also serve as instruments of exclusion, marking particular bodies, ways of being, and even entire populations as ‘Other’, and thereby making the subjugation, paternalistic control, and oppression of these groups seem justified. As a critical concept, mutuality must also be considered in relation to the tradition of a dialectic of the domination of nature: the attempt to free humanity from nature’s perceived tyranny, whether manifested in the form of natural disasters or disease. In Dialectic of Enlightenment (1944), Theodor W. Adorno and Max Horkheimer show that this aspiration to mastery can itself give rise to new forms of subjugation. The domination of external nature also entails the suppression of our internal nature: our drives, affects, and bodily existence. In seeking to master the natural world, human beings are also compelled to exert control over ourselves, increasingly through technological means. In the process, we become objects of the very same instrumental reason we apply to the world around us. Yet however accurately Adorno and Horkheimer may have described this dialectic, they failed to fundamentally interrogate the categories of nature and culture themselves; the underlying dualism remained intact. This is where Haraway’s concept of Natureculture opens up a different perspective. As a neologism, it rejects the assumption that nature and culture can be separated into distinct domains, instead emphasising their constitutive entanglement. Natural and cultural phenomena do not exist independently of one another before entering into relation; rather, they are continually produced through their interactions. To understand them therefore requires examining the relationships through which they emerge and take shape. Taking the idea of art education as an artistic practice as its starting point, this issue explores the relationships between human and non-human actors. It asks how structures, processes, and frameworks of inclusion and exclusion can be rendered visible or even overcome, how responsibility, respect, and equality can be put into practice, and what pitfalls these efforts may entail. The focus is therefore not simply on the existence of mutual relationships in art—a notion frequently invoked in art discourse and in some cases used as a means to establish a sense of distinction. Applied to art, mutuality demands that we attend to the needs of others, human and non-human alike, while critically reflecting on our own actions and remaining open to the possibility that we may be changed by these encounters. It also requires us to recognise that relationships are not inherently egalitarian: they can remain shaped by power, exclusion, and people’s unequal capacities to act. We must ask ourselves: Who gets to define relationships? Whose knowledge is recognised, and whose perspective remains invisible? And how can we take accountability without yet again reducing others to mere objects of our own assumptions and projections? Drawing on this perspective, Doina Petrescu introduces TERRRA, a centre for popular ecology in Romania that brings together local knowledge, traditional craftsmanship, and contemporary ecological practices. The project places collaborative learning and the transmission of embodied knowledge at the heart of socio-ecological transformation. Sophie von Redecker explores the dialogue between agricultural practice and posthumanist theory, submitting the two to a process of mutual understanding. She argues that mutuality, care, and situated knowledge—understood in ways that extend beyond exclusively human perspectives—are integral to the agricultural approach, while also offering valuable points of entry into the diverse fields of new materialisms and posthumanism. Weaving together autobiographical experience with theoretical reflection, her contribution demonstrates how the ‘agrarian humanities’ are not only of academic relevance, but can also have an impact in the political and cultural spheres. Art historian Michael Klipphahn-Karge takes land art, a movement that first emerged in to the 1960s, as a starting point for examining the implicit political positions of art that sees itself as being intertwined with nature and the Earth. He shows how the supposedly inherent power of such artworks often goes unquestioned, as do the economic conditions of their production, which both shape and exploit the very conception of nature these works invoke. From this critique, he develops possibilities and criteria for what he terms ‘materialist mutuality’ in contemporary art. Sarah K. Becker examines how the science-fiction film Under the Skin , which features a female alien protagonist and a black, fluid space, revives and reimagines an ancient and enduring motif from mythology and cultural history: the seduction of men by beings or entities that are perceived as female—and are often associated with water—who simultaneously embody both desire and danger. Becker traces how the relationship between men and these ‘women of the water’ reproduces a binary trope within gendered systems of order. She also demonstrates how this dualistic framework, which contrasts the fluid and enigmatic on the one hand with the strong and solid on the other, is rooted in a fear of losing a stable masculine identity. In an interview with Havîn Al-Sîndy, Martin Krenn explores how relational art practice might be redefined by considering ecologies and the conditions of visibility in tandem. Al-Sîndy’s work demonstrates how a relational perspective can open up new possibilities for mutuality, while also always carrying the risk of engendering new forms of exclusion. The artist is acutely aware of this tension and addresses it directly in her practice. For Al-Sîndy, mutuality involves critically examining the conditions that determine our own visibility and invisibility, while remaining willing to be profoundly transformed by our encounters with others. Paula A. Knust Rosales interviews Jule Hillgärtner about her professional trajectory and her work at the Science and Art Lab at the TU Braunschweig. Their conversation explores how their work focuses on establishing points of intersection between science, art, and education, with the aim of embodying and establishing reciprocity in practice. This requires challenging and overcoming existing institutional structures and logics, and reimagining these fields not as separate domains, but as parts of a unified whole. Benno Hauswaldt speaks with Aria Farajnezhad about his installation work The Flowers Devoured What They Were Meant For , which is currently on display at the Kunstverein Hannover as part of an exhibition featuring work by the recipients of the Kunstverein Hannover Award. In this piece, Farajnezhad investigates the involvement of industry in the German Empire in the Armenian genocide of the early twentieth century. Drawing on archival research, he focuses in particular on the Hanomag industrial complex in Hannover’s Linden district, which was responsible for manufacturing and supplying armaments and locomotives for the Berlin–Baghdad Railway. The practice-based contributions in this issue also approach mutuality as a question of concrete relationships, both within the field of art and beyond it, in its interactions with broader social and ecological contexts. In their ten-year art project Park in Progress , Susanne Bosch and Ulrike Zimmermann will be monitoring a selection of trees in Sanssouci Park and documenting their progression amid the conditions of climate change. By tracing the interdependencies between trees, humans, and their environment, they ask how responsibility might be rethought if non-human living beings came to be viewed not merely as objects to be protected, but as active participants in a shared world. Lio Bramkamp explores the possibilities of an intersectional approach to art education that is informed by an active awareness of social inequality. The contribution examines the ways in which classism, social disparities, and intersecting forms of discrimination determine what access different people have to art spaces, and how a reflective practice of art education can help dismantle barriers, challenge hierarchies, and foster a sense of self-efficacy. For this issue, Julika Teubert reviews Eva von Redecker’s recently published book Dieser Drang nach Härte: Über den neuen Faschismus (The New Fascism: Entitlement and the Urge to Destroy). Taking contemporary social and political conditions as her starting point, and drawing in particular on Critical Theory, von Redecker seeks to articulate a term for the present-day manifestation of this drive toward hardness and destruction. The book also examines the degree to which historical definitions of fascism align and overlap with how we understand the term today. Taken together, the contributions in this issue demonstrate that mutuality is neither a harmonious ideal nor a straightforward formula for successful relationships. It begins with acknowledging dependencies and bringing unequal power dynamics to light. It asks us to question familiar categories, rethink how knowledge is shared, and resist viewing our own positions as fixed or immutable. Whether in ecological learning spaces, art installations, the long-term monitoring of trees, or art education, relationships do not simply arise between subjects who are already fully formed. Rather, relationships also shape the people involved in them and transform the conditions under which they live together. Mutuality offers no definitive answers. Instead, it asks us to closely observe our relationships, to expose the conditions that define them, and to allow ourselves to be transformed by them. Perhaps this is precisely where mutuality begins: in the willingness to relinquish the assumption that we alone have the authority to determine what matters, who is entitled to speak, and to whom the world belongs. Benno Hauswaldt, Martin Krenn, Malin Kuht Editorial team for Issue 8: Mutuality

The New Fascism: Entitlement and the Urge to Destroy Julika Teubert Read here in GERMAN Eva von Redecker’s take on modern-day fascism and that comes with it A book review by Julika Teubert Translated by Louise Pain The German-language title of the latest book by writer and philosopher Eva von Redecker—published by S. Fischer Verlag in March 2026 with a forthcoming translation into English as Entitlement and the Urge to Destroy —is unusual for a work of non-fiction. Only its subtitle—translated as The New Fascism —more clearly qualifies what the 272-page Spiegel bestseller is actually about. Yet from the very outset of the book, von Redecker systematically dispels any potential ambiguity: the pervasive, unsettling urge to destroy that we are currently witnessing in both the political and social landscape requires a designation that reflects the prevailing mood of our time. After all, discourse cannot feasibly get to the heart of an issue if we fail to develop adequate or appropriate vocabulary to describe it. In her latest book, von Redecker examines various aspects of the ‘modern social contract’ from the perspective of critical theory and develops a forward-looking definition of what she terms the ‘new’ brand of fascism. Her aim is to empower the reader to be able to identify fascist dynamics early on, without needing to resort to making historical comparisons—particularly given that it is not entirely certain whether contemporary phenomena can even be meaningfully compared with historical ones. More broadly, she argues that, in an era defined by social media, artificial intelligence, climate emergency, neoliberalism, and increasingly isolationist policies, the established definitions we have at our disposal fall short when it comes to interpreting more recent fascist developments. Von Redecker draws extensively on familiar knowledge and everyday events; no prior specialist knowledge is assumed nor needed on the part of the reader. Although her choice of terminology and philosophical references does increase in complexity as the book proceeds, she regularly distils her arguments and findings into concise, accessible summaries. Despite the book’s challenging subject matter, these elements make it an accessible reading experience for a broad audience. At the same time, the book rests on extensive research and a robust theoretical foundation, drawing, among others, on the philosophical work of Hannah Arendt, Theodor W. Adorno, and Max Horkheimer. The author’s rigorous, sustained effort to define and clarify concepts is what constitutes the book’s guiding thread. Eleven chapters organised according to topic develop von Redecker’s conception of the ‘new fascism’, helping readers to grasp its full scope and significance and relate it to the present. The twelfth and final chapter, Remembrance and Counterstrategies, considers how we might resist fascism on both a personal, individual level and through collective, public responses. By drawing on a wide range of reference points—for example, by repeatedly referring to contemporary political and social events—von Redecker masterfully compels the reader to critically engage with the topics at hand. She cites statements by Friedrich Merz, Alice Weidel, Donald Trump, and Elon Musk that have repeatedly provoked public outrage and remain seared in the collective memory. At the same time, she also identifies a perilous blind spot in the broader societal response to these phenomena: a tendency to view these kinds of political developments as isolated incidents rather than as manifestations of a broader pattern. As the author herself remarks, ‘This tendency to respond with astonishment is ultimately misleading because it […] assumes that what has happened […] is an exception […], rather than recognising these events as constituting part of a broader, fundamental pattern’ (von Redecker, 2026, p. 74). The examples cited in the book prompt the reader to ask themselves: how would I have reacted to the situations she describes? Von Redecker also critiques the widely held belief that history cannot possibly repeat itself in Germany because of the country’s status as a liberal democracy (von Redecker: 2026, p. 75). Such misplaced confidence, she argues, prevents us from taking the current shift to the right seriously and responding in a timely manner. In addition to contemporary examples, von Redecker places a particular emphasis on the Nazi era, which, she argues, demonstrates the consequences of fascism being allowed to evolve into ‘fully realised totalitarian rule’. Here, she draws on Hannah Arendt’s description of the Nazi dictatorship as constituting a transition from the fascist principle that ‘everything is permitted’ to a totalitarian dystopia in which ‘everything is possible’. Von Redecker argues that any serious consideration of the potential consequences of fascism today and in the future must reckon with the fact that the atrocities committed by the Nazis have changed ‘the very structure of our world forever’. We now know that ‘the unthinkable can happen’ (von Redecker 2026, p. 43). Particularly thought-provoking are von Redecker’s reflections on the reasons why we are currently witnessing a shift to the right rather than, for example, a shift to the left. She identifies an intriguing ‘small but rational element’ (von Redecker 2026, p. 129) within patterns of thought and behaviour that lack a sense of solidarity, arguing that this element must be taken into account if we are to develop effective counterstrategies. From this starting point, she connects broader social dynamics and systems of power with character traits that have the potential to foster fascist ways of thinking and acting. One key factor she identifies here is a mounting sense of social discontent. A ‘feeling of inescapable doom’ (von Redecker 2026, p. 139), fuelled by unmet basic needs, the pressures of a meritocracy, and anxiety about the future, can prompt people to seek someone to blame for their suffering. Where it is not possible to conclusively attribute responsibility, they may instead invent scapegoats, thereby shifting the burden of blame onto other groups of people. But von Redecker, for her part, has no interest in pointing fingers; in her analysis, she seeks not to polemiscise, but to bring a degree of sophistication and nuance to the discourse. What stands out throughout the book is how precisely von Redecker captures the spirit of the age. She achieves this in large part by addressing not only established themes in the study of fascism, but also subjects that have received comparatively little attention in this field. Examples here include digital media—particularly social media and artificial intelligence—, climate crisis, human encroachment into and colonisation of outer space, and the neoliberal stock market. As von Redecker argues, when examining fascism, we must ‘be able to discern its footprint even where it may appear to have detached itself from the Earth’ (von Redecker 2026, p. 53). In this latest publication, Eva von Redecker offers the reader a great deal of food for thought, inviting them to turn the critical reflection she advocates inward, toward themselves. This insightful text hones the reader’s understanding of social realities and helps them to assess political actions and demands through a critical lens, while being able to recognise the broader connections between them. Although its primary focus is the ‘new’ fascism, the book also draws important conclusions for progressive politics that are oriented toward the future and the pursuit of a more tolerant society. The New Fascism: Entitlement and the Urge to Destroy is a compelling and thoroughly accomplished work of non-fiction that cannot be recommend highly enough. Born in 1995 in Berlin, Julika Teubert studied Fine Art under Nasan Tur and Art Education under Martin Krenn at the Hochschule für Bildende Künste in Braunschweig (Braunschweig University of Art, HBK). She is currently pursuing postgraduate studies under the guidance of Nasan Tur. Teubert is also one of the cofounders of the web journal appropriate! , having contributed to the first four editions both as a member of the editorial team and as a tutor. In her artistic practice, she deals with the traces and artefacts she comes across in public spaces, frequently combining these with aspects of her own life in order to reflect on topics such as labour, routine, and impermanence. Born in 1982, Eva von Redecker is a philosopher specialising in critical theory and a freelance author currently living in Brandenburg. In her writing, she addresses the most pressing issues of our time, such as capitalism and property, feminism, authoritarianism, and fascism. From 2009 to 2019, she was a research associate at Berlin’s Humboldt-Universität, as well as a visiting scholar at Cambridge University and the New School for Social Research in New York.

Martin Krenn in conversation with Havîn Al-Sîndy Read here in GERMAN Im Nachklang, 2024, © Havîn Al-Sîndy Im Nachklang, 2024, © Havîn Al-Sîndy Im Nachklang, 2024, © Havîn Al-Sîndy Testimony of boundaries, 2019, © Havîn Al-Sîndy Testimony of boundaries, 2019, © Havîn Al-Sîndy

(M)eine landwirtschaftliche Perspektive – eine mehr-als-menschliche Perspektive Sophie von Redecker Read here in ENGLISH Hände der Autorin, Foto: Lenja Kempf Ich bin auf einem Erdbeerhof aufgewachsen, und ja, das war genauso romantisch, wie es klingt. Morgens vor der Schule kletterte ich heimlich aus dem Bett und lief zu den Erdbeerfeldern, wo ab vier Uhr das Pflücken losging. Man musste mich einfangen, damit ich in die Schule ging. Abends ging ich manchmal mit dreckigen Füßen ins Bett, weil ich so lange draußen sein wollte, dass es zu spät war, um sie noch zu waschen. Dann zog ich Socken an, damit das Bett nicht dreckig wurde. Unser Erdbeerhof lag unweit der Ostsee, und noch heute trage ich die allermeiste Zeit Mützen, da ich an den mal seichten, mal steifen, aber immer wehenden Wind der Ostsee gewöhnt bin. Unsere Erdbeeren, die keine Mütze tragen konnten, waren genau wegen dieses salzigen Ostseewindes so gesund und so lecker. Er war ein Grund dafür, dass wir bedeutend weniger Probleme mit Pilzerkrankungen hatten, die ein Hauptgrund für Ernteausfälle im professionellen Erdbeeranbau sind. Ich wuchs zwar mit den Begriffen Botrytis cinerea (Grauschimmel), Phytophthora cactorum (Lederfäule und Rhizomfäule) und Sphaerotheca macularis (Erdbeermehltau) auf, aber wegen des Ostseewinds in Kombination mit dem extrem sandigen Boden, einer ausgewogenen Fruchtfolge und exakt abgestimmten Pflegemaßnahmen der ökologischen Landwirtschaft war – trotz der immerwährenden Sorge, dass sie unsere Erdbeeren befallen könnten – die Gefahr dieser Schadpilze gering. Der Zusammenhang zwischen Ostseewind und erfolgreichem Erdbeeranbau verdeutlicht, was Jane Bennett (2010: 21) aus Sicht des Neuen Materialismus wie folgt formuliert: „[…] an actant never really acts alone. Its efficacy or agency always depends on the collaboration, cooperation, or interactive interference of many bodies and forces.“ Was ich mit dieser Geschichte ausdrücken möchte, ist meine Perspektive auf die Agrarian Humanities: Ich habe nicht einen Weg gesucht, über Landwirtschaft zu schreiben und diese zu theoretisieren, sondern wollte vielmehr mit der Landwirtschaft denken, eine landwirtschaftliche „Perspektive“ im wissenschaftlichen Kontext einnehmen und sie in das wissenschaftliche Denken weben. Landwirtschaftliche Praktiken lehren uns, „the locus of agency is always a nonhuman-human-working group“ (Bennett 2010: xvii). Damit rüttelt die landwirtschaftliche Perspektive an den Grundfesten der westlichen Aufklärung, die den handelnden Menschen in das Zentrum gestellt und als allein handlungsfähig bestimmt hat (Braidotti 2013). Perspektive liegt eine ontologische Verschiebung zugrunde: Der Mensch wird nicht mehr als alles beherrschendes Zentrum verstanden, Mensch und Natur werden einander nicht mehr gegenübergestellt. Diese Verschiebung könnte man theoretisch begründen: Neue Materialismen, posthumane Zugänge, Queer Ecologies oder indigene Kosmologien machen genau das – sie hinterfragen die Dichotomie von Mensch und Natur, von Natur und Kultur und rücken die planetarische Handlungsfähigkeit ins Zentrum. Diesem Standpunkt, der die Theorien als richtungsweisend ansieht, stelle ich jedoch nachfolgend die Ausrichtung auf eine mehr-als-menschliche Perspektive in der Landwirtschaft selbst gegenüber. Eine landwirtschaftliche Perspektive in diesem Sinne ist eine Perspektive, die nie losgelöst von einem Ort ist. Sie ist geprägt durch ein Mit-Denken, ein „to think-with“ (Haraway 2016), und dadurch – angelehnt an Donna Haraways situiertes Wissen – immer auch (nur) „partiell“ (Haraway 1988: 583). „Wir werden miteinander oder wir werden gar nicht. Diese Art der materiellen Semiotik findet stets situiert, an einem bestimmten Ort, wo und nicht irgendwo statt, sie ist verwoben und weltlich“ (Haraway 2018: 13). Landwirtschaft, die Bewirtschaftung eines Stück Landes, ist genau das: weltlich verwobene Situiertheit an einem bestimmten Ort, wobei „der Mensch“ ein spezifischer Teil dieser Verwobenheit und des Miteinander-Werdens ist. Eine landwirtschaftliche Perspektive geht – wie „jede Wissensproduktion“, so Katharina Hoppe (2024: 42) in Bezug auf Haraways situiertes Wissen – „Verbindungen mit der Welt und mit Anderen ein“. In Bezug auf landwirtschaftliche Perspektiven ist die kleinbäuerliche Bewegung La Via Campesina ein gutes Beispiel für das, was Haraway (1988: 590) in Bezug auf partielle Perspektiven schreibt: „Situated knowledges are about communities, not about isolated individuals. The only way to find a larger vision is to be somewhere in particular.“ Anknüpfend an die Kritik essentialisierender feministischer (Standpunkt-)Theorien ist es wichtig zu unterstreichen, dass es nicht eine homogene landwirtschaftliche Perspektive gibt, sondern die an einem spezifischen Ort verwurzelte, die sich zugleich in ein Netzwerk globaler landwirtschaftlicher Zusammenhänge einschreibt und von weiteren Faktoren geprägt ist. Über diese Perspektivhaftigkeit, die nun zunächst eher von der menschlichen Subjektposition aus gedacht dargestellt wurde, ist eine landwirtschaftliche Perspektive, die auch dahingehend heterogen oder in sich gebrochen ist, dass sie durch Verwebungen menschlicher und mehr-als-menschlicher Teile geprägt ist. In Bezug auf den Begriff more-than-human (mehr-als-menschlich) schreiben Emily O’Gorman und Andrea Gaynor (2020: 717): „‘More-than-human’ is not a synonym for ‘nature’ or ‘nonhuman’ but, rather, a term that highlights the primacy of relations over entities (including the ‘human’).“ Eine landwirtschaftliche Perspektive ist in diesem Sinne immer mehr-als-menschlich da ohne diese Relationalität kein Werden, kein Wachsen möglich ist. Als ich meiner Mutter, die seit über 40 Jahren einen landwirtschaftlichen Betrieb leitet, das erste Mal erklärte, mit welchen Theorien ich mich beschäftigte, war sie von der Einführung in die Neuen Materialismen oder Ideen des „becoming-with“ von Menschen und Mehr-als-Menschlichem überaus unbeeindruckt und sagte aus ihrem landwirtschaftlichen Weltverstehen heraus: „Ja, so funktioniert das Leben.“ Von dieser relationalen Sichtweise, so möchte dieser Beitrag unterstreichen, kann und sollte gelernt werden. Eine landwirtschaftliche Perspektive bedeutet im Sinne der Agrarian Humanities auch, mehr-als-menschliche Kontexte als wirkmächtig und als Wissensträger und -vermittlung anzuerkennen, als etwas, das Menschen „lesen“, hören, wahrnehmen und verstehen können, als etwas, das sich äußert und weiter noch, als etwas, das Denken ermöglicht und formt. Dies resoniert stark mit Vanessa Watts (2013) Place-Thought-Konzept. Sie entwickelt dieses aus der Mohawk/Anishinaabe-Perspektive als „the non-distinctive space where place and thought were never separated because they never could or can be separated. Place-Thought is based upon the premise that land is alive and thinking and that humans and non-humans derive agency through the extensions of these thoughts“ (2013: 21). Das wiederum kommt auch darin zum Ausdruck, dass die meisten Gedanken meiner Doktorarbeit nicht am Schreibtisch, sondern während des Gärtnerns oder der landwirtschaftlichen Arbeit entstanden sind. Eigentlich müssten die verschiedenen Äcker, mit denen ich teilnehmendes Denken betrieben habe, Co-Autoren meiner Arbeit sein. Es war immer auch mein landwirtschaftliches Tun und mein damit zusammenhängendes Wirken und Wissen, das mein theoretisches Denken in den sozial- und geisteswissenschaftlichen Kontexten prägte und fundierte. Gerade Ansätze der Neuen Materialismen, posthumane Zugänge und poststrukturalistische Theorien, wie zum Beispiel die Queer Ecologies, verstand ich durch landwirtschaftliche Praxis. Gespräche auf der Alp mit 500 Schafen, sieben Herdenschutzhunden und zwei Hütehunden waren in der Zeit meiner Doktorarbeit Momente, in denen die Theorie Boden unter die Füße bekam. Nachts aufzustehen und ein fünf Tage altes Flaschenlamm mit Ersatzmilch zu füttern, verdeutlicht mehr-als-menschliche Fürsorgeverhältnisse und die Abhängigkeitsverhältnisse, in denen wir uns alle bewegen, drastisch. Das Spannungsverhältnis, um das kleine Leben eines jungen Lamms zu kämpfen, während seine Bezeichnung im landwirtschaftlichen Jargon, Fleischschaf, es auf seine Ressourcenhaftigkeit beschränkt, wirft eine Komplexität auf, die Donna Haraway so ausdrückt: „Die Aufgabe besteht darin, sich entlang erfinderischer Verbindungslinien verwandt zu machen und eine Praxis des Lernens zu entwickeln, die es uns ermöglicht, in einer dichten Gegenwart miteinander gut zu leben und zu sterben“ (2016: 9). Eine landwirtschaftliche Perspektive lehrt uns, das Mehr-als-Menschliche nicht nur als etwas mitzudenken, über das gesprochen wird, sondern das Wissen dessen, was wir Natur nennen, miteinzubeziehen, anzunehmen und in uns handlungsanleitend widerhallen zu lassen. Ich erzählte in vielen Vorträgen, wie mir mein Vater schon in frühen Kindesjahren beiläufig beibrachte, was ich viele Jahre später in Carla Hustaks und Natascha Myers (2012: 77) Satz „This requires reading with our senses attuned to stories told in otherwise muted registers“ wiederfand. Wenn ich mit meinem Vater über die Äcker lief, bückte er sich zur Seite, um im Weitergehen ein wenig Ackerboden aufzusammeln und diesen durch seine Hand rieseln zu lassen. So „las“ er, was der Boden brauchte. Was ich später mit der Frage „Can nature speak?“ theoretisch untersuchte, bekam schon sehr früh in meinen Kinderjahren eine praktische Antwort und begleitete mich, wann immer ich landwirtschaftlich tätig war. Ich suchte danach, dieses Erfahrungswissen, dieses Weltverstehen auch theoretisch begründbar zu machen. Was in landwirtschaftlicher Praxis selbstverständlich war, wurde zu einem politisch-akademisch-aktivistischen Projekt, da jenes bäuerliche Verständnis von und dieses Verhältnis zu dem, was wir Natur nennen, nicht hegemonialen Verständnissen entspricht und subversives Transformationspotenzial beinhaltet. Landwirt:innen beziehen das, was Natur genannt wird, immer in ihre Entscheidungen ein. Jede Anbauentscheidung, jede Bodenbearbeitung, jede Aussaat wird in Abstimmung mit Bodenbeschaffenheit, Exposition, Niederschlag, Pflanzenwachstum gemeinsam getroffen. Landwirt:innen können Pflanzen und Boden sowie die Tiere ihres Hofes „lesen“. Bei diesem „Lesen“ stellen sich Landwirt:innen nicht nur auf andere Zeichensysteme ein, sondern bewegen sich auch in anderen Zeitskalen. Genau dies arbeitete Maria Puig de la Bellacasa in Matters of Care (2015) heraus: Die Sorge für Böden verlange, sich auf nicht-anthropozentrische Zeitlichkeiten einzulassen. Zeiten, in denen Bodenmikroben leben, Humus sich bildet oder Böden sich regenerieren, verlangen, über Fürsorge, Verantwortung und Zukunft aus einer mehr-als-menschlichen Perspektive nachzudenken. Dieses Wahrnehmen und Sicheinlassen ist eine notwendige Vorstufe des Kümmerns. Fürsorge braucht Wahrnehmung und diese gilt es auch für ökologische Kontexte zu erlernen. Als nach 35 Jahren Bio-Bewirtschaftung unsere gepachteten Flächen an einen konventionellen Landwirt verkauft wurden, brach unser Herz vor allem deswegen, weil wir wussten, dass der Humusaufbau und der Schatz an Biodiversität, der sich über Jahrzehnte hinweg entwickelt hatte, nun in wenigen Jahren im wahrsten Sinne des Wortes untergepflügt und durch Pestizide beseitigt werden würden. In diesen Boden war eingeschrieben, wie er die letzten 35 Jahre bewirtschaftet worden war. Es fühlte sich an, als würde man unsere Geschichte, die der Acker trug, unsichtbar machen. Selbst wenn uns jemand die Flächen nach drei Jahren zurückgeschenkt hätte, wären es nicht mehr dieselben gewesen. Der Verlust der Biodiversität und des Humus wäre nicht einfach wieder rückgängig zu machen. Wir trauerten um das Leben, das auf und in diesen Äckern einen Lebensraum und einen Rückzugsort hatte. Donna Haraway (2015: 160) schreibt entsprechend: „Perhaps the outrage meriting a name like Anthropocene is about the destruction of places and times of refuge for people and other critters.“ Thom van Dooren (2025) macht deutlich, dass bei Aussterbeprozessen nicht nur etwas verloren geht, was vorher war, sondern dass auch eine mögliche, noch nicht bekannte Zukunft verunmöglicht wird. Was wäre aus diesem Acker, aus dem vielfältigen, scheinbar unsichtbaren Leben des Bodens noch geworden, wären es nicht 35 Jahre Bioanbau gewesen, die ihn gepflegt hatten, sondern weitere Jahrzehnte? Zugleich empfanden wir, dass ein Stück von uns mitstarb, als wir um das Leben des Bodens trauerten. Warum war dies so? Mit Bezug auf Thom van Dooren (ebd.) lässt sich das so zusammenfassen: Wenn etwas stirbt, geht nicht nur ein Einzelteil, sondern es zerbrechen Relationen. Diese Geschichte unterstreicht, dass Mensch-Natur-Verhältnisse und auch gegenhegemoniale Mensch-Natur-Verhältnisse nicht nur harmonisches Ineinanderschmelzen bedeuten. Es gilt vielmehr, die Brüchigkeit der Kategorien von Mensch und Natur, die in einem Weltverstehen westlicher Sozialisierung als „normal“ und „natürlich“ konstruiert wurden, hinsichtlich ihrer Gemachtheit fortlaufend zu hinterfragen: „[...] that is, to pay attention to differences of all kinds as well as to the powerful work that various modes of differentiating and distinguishing do in shaping worlds“ (van Dooren et al. 2016: 13). Eine landwirtschaftliche Perspektive hilft tagtäglich, das planetarische Voneinander-abhängig-Sein anzuerkennen, zu hinterfragen, was Mensch, was Natur ist, und sich der darin verorteten Wechselwirkungen, Handlungsfähigkeiten und Machtverhältnisse bewusst zu werden. Es geht nicht um Harmonie und Einswerdung. Es geht um den Umgang mit dem, das wir nicht sind, das aber auch nicht das ganz Andere von uns ist. Diese Geschichte lehrt uns, was Karen Barad (2014b: 170) in Bezug auf Trinh Minh-Ha so formuliert: „What is needed, Trinh emphasizes, is a disruption of the binary, a way to figure difference differently. If this is to be the case then difference cannot be positioned in opposition to sameness, not in any absolute sense, for this would reiterate the same problematic logics. As Trinh puts it: a non-binary conception of difference is ‘not opposed to sameness, nor synonymous with separateness’.“ Dr. Sophie von Redecker arbeitet aktuell als Post-Doc im Fachgebiet Soziologie der Diversität an der Universität Kassel. Die Wissenschaftlerin, Aktivistin und Solawi-Gärtnerin in einem FLINTA-Kollektiv hat kürzlich ihre Promotion im Bereich der Agrarian Humanities abgeschlossen. In ihrer Forschung befasst sie sich intensiv mit landwirtschaftlichen Perspektiven auf die sozialökologische Krise sowie den Mensch-Natur-Verhältnissen im Anthropozän. Literatur Barad, Karen, 2014b. Diffracting Diffraction: Cutting Together-Apart. In: Parallax 20 (3), 168-187. https://doi.org/10.1080/13534645.2014.927623 Bennett, Jane, 2010. Vibrant Matter: A Political Ecology of Things. Durham: Duke University Press Braidotti, Rosi, 2013. The Posthuman. Cambridge: Polity Press Haraway, Donna, 1988. Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective. In: Feminist Studies 14 (3), 575-599 Haraway, Donna, 2015. Anthropocene, Capitalocene, Plantationocene, Chthulucene: Making Kin. In: Environmental Humanities 6 (1), 159-165 Haraway, Donna J., 2016. Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene. Durham: Duke University Press Haraway, Donna, 2018. Unruhig bleiben: Die Verwandtschaft der Arten im Chthuluzän. Frankfurt a. M.: Campus Hoppe, Katharina, 2024. Donna Haraway zur Einführung. 2., unveränderte Auflage. Hamburg: Junius Hustak, Carla / Myers, Natasha, 2012. Involutionary Momentum: Affective Ecologies and the Sciences of Plant/Insect Encounters. In: differences 23 (3), 74-118 O’Gorman, Emily / Gaynor, Andrea, 2020. More-Than-Human Histories. In: Environmental History 25 (4), 711-735 Puig de la Bellacasa, María, 2017. Matters of Care: Speculative Ethics in More than Human Worlds. Minneapolis: University of Minnesota Press van Dooren, Thom, 2025. Multispecies Storytelling in Catastrophic Times. https://www.thomvandooren.org/2025/06/24/multispecies-storytelling-in-catastrophic-times/ (abgerufen am 28.10.2026) van Dooren, Thom / Kirksey, Eben / Münster, Ursula, 2016. Multispecies Studies: Cultivating Arts of Attentiveness. In: Environmental Humanities 8 (1), 1-23 Watts, Vanessa, 2013. Indigenous Place-Thought and Agency amongst Humans and Non-Humans (First Woman and Sky Woman Go on a European World Tour!). In: Decolonization: Indigeneity, Education & Society 2 (1), 20-34

Lena Götzinger, Mahlet Wolde Georgis Iss ue 4│ Machtverhalten Anker 1 Documenta fifteen: an Attempt of Restructuring Power Relations / in Conversation with Dan Perjovschi Lena Götzinger, Mahlet Wolde Georgis Kunst (2000) Dan Perjovschi, Zeichnung auf Papier ©Dan Perjovschi andrei cadere & art & world (2019) Dan Perjovschi, Zeichnung auf Papier ©Dan Perjovschi Press is Gone (1999), Dan Perjovschi, Zeichnung auf Papier ©Dan Perjovschi Artartist (2009) Dan Perjovschi, Zeichnung auf Papier ©Dan Perjovschi Art Market (2009) Dan Perjovschi, Zeichnung auf Papier ©Dan Perjovschi Mentioning last year's documenta fifteen under the terms of this issue is a necessity. There we were introduced to the practice of lumbung by the Indonesian collective ruangrupa, who curated this version of documenta. The word lumbung originates from the Indonesian language and describes a communal rice barn where the surplus harvest is stored for the benefit of the community [1 ]. Documenta fifteen was supposed to function along these principles of solidarity and community to create a space where networks of long-lasting connections could be formed between the people involved and thus challenge the hierarchy and power structures within the art world. We had the chance to talk to Dan Perjovschi about whether these ambitions have been successful and possibly hold valuable prospects for new ways to restructure art institutions and power relations. Entering his first attendance at documenta, he did not have any expectations or plans beforehand. Since he is used to working alone or only with few other people, it was quite a new experience for him to get in touch with thousands of artists and to learn about their approaches and ways of thinking before the show. As a white male with a European passport, Dan Perjovschi did not depend on the space that got arranged for connecting and networking as much as less privileged colleagues of his did. Although he is not a person to work in a collective, since he fought for his authorship and individuality all of his life, he experienced that it can be great to have a collective output in some projects. Documenta fifteen wanted to do things differently, starting with the fees they paid the artists to realize their visions – something that barely any major exhibition does. In the beginning all the artists and collectives were put into so-called mini groups via Zoom where they got to know each other and were also given a budget to negotiate about. As money is also power and responsibility, a huge budget of money is a privilege not everyone has, which is why negotiations were taking place to talk about the artists' different needs. In case that the budget was not spent completely, it could be given to somebody who needed it more. For example, to pay for the visa and flight costs. The only regulations from the management were technic- and money-related, otherwise the artists were fully free and trusted in what they did. Though part of the planning was quite fixed by ruangrupa, new ideas came out of many regular discussions and everything could be completely changed within the process. Just like Dan Perjovschiˋs own role at documenta fifteen, who was invited quite late and initially got asked to illustrate a publication of the exhibition. "Imagine, I started with a pocket-sized book idea and end up drawing on half of Kassel!" Dan Perjovschi is aware of his influence as an artist and wants to use it for what he thinks is a common good, which is why his work often incorporates activistic contents and objectives. He sees his art as belonging to democracy. This can take things into account that are often barely considered. When, for example, he works in countries which do not value democratic rights enough, he makes sure of their boundaries so that the employees of the institution, such as the curators, will not be left with what he calls a bomb and get into trouble because of him. He views it critically that many impactful artists impose their own criticism of circumstances on others and then just leave the people working in these institutions, on whom it will fall back, alone with it. Correspondingly he does not agree with Hito Steyerl´s decision to remove her work from the exhibition which also fuelled the narrative of reducing documenta 15 to the topic of antisemitism. In this context, the way in which the German media dealt with the debate around antisemitic symbolism in the painting Peoples Justice by the Indonesian collective Taring Padi was also highly critical. While Dan Perjovschi himself agrees that the work should never have been shown at the exhibition, he still does not think it is right that one topic confiscated all the other important ones at documenta fifteen in the coverage. First of all it is important to state that any kind of antisemitism is to be harshly condemned and cannot be tolerated. Though it is a fact that people from different parts of the world do not have the same sensibilities as people in Germany and some do not understand the gravity of certain images and symbols. As people working together we need to learn about each other's sensibilities and negotiate to find a common ground, without sacrificing the values of antidiscrimination and equality within the process. Dan Perjovschi saw it as his mission to contribute to that by creating a space at documenta fifteen where these conversations could be held, adding some humor that was in his eyes urgently needed. “You know, I´m not thinking the same as the Palestinian artists, I´m not thinking the same as my friends from Syria but I understand their position. I understand what they claim and I understand sometimes the radicality of what they have to do. I´m in a different position but there's this moment where you have to show solidarity.” It is this strong sense of solidarity that last year's documenta managed to establish among everyone involved. And this, while not concealing the issues of the show, deserves to be highlighted. There were many interesting approaches, as for instance the communal resources that were shared at documenta fifteen, like the lumbung press and the lumbung gallery that were financed by the institution but also supported by artists with spare money from their budgets. Different kinds of economies as such enable us to challenge the principles of the market. Also, and maybe due to this collective use of resources, there was no strong pressure of competition to be felt that is otherwise systemic in wide parts of the art world. Of course, there are things the curators, artists and everyone else involved could have done better. One of the issues Dan Perjovschi criticized about the curation was that there were no artists from Ukraine invited to the show. Documenta fifteen was planned to mostly create a platform for positions of the global south and give attention to voices that are oftentimes ignored in global discourses. What happens in Ukraine was (and is) a white man´s conflict, as he was told by the curators. All of this is valid. But when something that drastic happens in the north, the concept should be a little more elastic to it. Russia's war of aggression against Ukraine can simply not be ignored. While it might have been difficult to invite any artists last minute, at least some efforts could have been made to contact Ukrainian groups to hold lectures and presentations. Though, nobody ever made a claim of completeness. Documenta fifteen is rather to be seen as a big scale experiment of the lumbung idea – after all it is called lumbung 1 and is thought to be continued and improved in the process. There are many problems within the art world, especially the excessive role that money plays. Luckily there are also interesting people with good ideas in the system with whom we, as people who are involved can connect, form networks and alliances. What is essentially missing today are more utopian model projects that open up perspectives to restructure the existing system. Through the eyes of Dan Perjovschi, the lumbung model, despite some weak spots, is already a kind of utopia. “Documenta fifteen was an interesting attempt to challenge how the art world functions and in my eyes it succeeded.” The following example underlines this quite humorously: At the beginning of the exhibition only Dan Perjovschi and three other artists had a gallery representation. As this is a must usually, this time the artist’s scale of notoriety and success were no crucial conditions to be invited. There were barely any world stars showing their work at documenta fifteen, instead of this 1.500 in parts hardly known artists were given the chance to exhibit and now have the name of this major exhibition in their CVs, which takes away a bit of its highly prestigious and exclusive status. Ruangrupa managed to break down the hierarchy quite a bit and completely cut out the market. By doing so they created a lot of sympathy and also a lot of hate, as it very often happens when a running system is being targeted and people fear losing parts of their power and privileges. Dan Perjovschi also emphasizes that, contrary to other opinions he encountered, he does not think it is right to completely crush the documenta as an institution. On the one hand because the people working there did everything in their power to enable the artists' visions, but on the other hand – and more importantly – because the institution has a huge impact and visibility all over the world. It is the only exhibition on the planet that can spend 42 million euros and give full freedom to the curators. This power should be preserved for the future, to be reformed by the revolutionary ideas that are yet to come. An existing model which is unique to Germany and Austria and in Dan Perjovschi’s eyes has many similarities to lumbung is the model of the Kunstverein as a special form of art institution that creates an accessible space to connect, discuss and experiment. Financed by membership fees, it is also the only model that is sustainable and can survive an economic crisis. There are great approaches to be found everywhere, we simply have to start looking for them. The importance of connecting with each other and forming alliances is crucial to create different spaces and economies that represent our values. “Nobody will give us this power. We have to create it.” Dan Perjovschi (*1961) is an internationally successful artist showing his sketches and drawings in prestigious museums as well as small artist-run spaces all over the world. Grown up in Rumania under the communist dictatorship of Nicolae Ceaușescu (1918–1989), he began targeting current social, political and environmental issues in his art from early on, fighting against the government's repressive censorship. Due to the simplicity of lines, motives and written words in addition to his ability to depict topics in a humorous, yet serious way, his drawings are easily accessible and understandable for people worldwide. Mahlet Ketema Wolde Georgis (*1997) is a student of Braunschweig University of Fine Arts since 2019. Growing up between the German and Ethiopian culture, she has been interested in dialogs, expressions and the space between cultures ever since. After having the possibility to travel to different countries and starting to study architecture at University of Applied Sciences in Duesseldorf, she decided to focus on art theory and aesthetics combined with history studies at Technical University Braunschweig. Her goal is to focus and learn more about contemporary African art, how art and art institutions can help to open up conversations and spaces for people to come together. Lena Götzinger (*1999) began studying fine arts and art mediation at the Braunschweig University of Fine Arts in 2020 and is a member of the editorial staff of appropriate! since Issue 4. She has been interested in the aesthetic, philosophical and political aspects of how we shape and construct our social cohabitation since her time in school, which was amplified during the year she spent in the USA as an exchange student. Following this interest, she worked on the project Showing Courage for Democracy in the course of a voluntary social year in 2019/2020, planning and conducting workshops for students with the ambition of opening up a creative room for exchange and discussion on socially relevant topics. In her artistic practice she explores themes like the depiction of FLINTA* [2 ] persons in art, self-(re)presentation and the tradition of architecture and painting, mainly focussing on the mediums of painting, sculpting and installation art while interlinking these fields with each other. [1] documenta fifteen, lumbung in glossary (visited December 21, 2022) https://documenta-fifteen.de/en/glossary/ [2] The term FLINTA* is used in the German language and stands for people who identify themselves as females, lesbians, intergender, nonbinary, transgender and agender. It is an expression to describe a group of people that suffers from patriarchal discrimination because of their (gender) identity and does specifically not mean cis-men. Tagesspiegel, The Queer Dictionary (visited January 15, 2023) https://www.tagesspiegel.de/gesellschaft/queerspiegel/was-bedeutet-flinta-3387385.html 1 FN1 FN2

von Dmitry Vilensky Iss ue 6│ Antifaschismus Anker 1 If you want to fight fascism you need to stop finding it everywhere. Dmitry Vilensky Traditional march in commemoration of the assassination of two Russian journalists, Anastasia Baburova and Stanislav Markelov, in Moscow in 2009. Berlin 19.01.2025, photo by Dmitry Vilensky Historical Confusions or Empty Signifier? Set of Questions There is a common belief that there is no single historically generalized concept of fascism, and we can only arrive at certain generalizations by retrospectively studying a whole range of vastly differing fascist movements. At the same time, we seem to possess an organic sensitivity, and just as an anti-Semite mistakenly believes he instinctively identifies a Jew, we too might think that we are capable, almost as in the Middle Ages, of detecting fascists "by smell" and exposing them. But will such exposure help us? And what if the "smell" has changed? In one of his many interviews, Slavoj Žižek remarked that in public discussions fascist views are often understood as any insistence on a certain set of traditional values or as some form of opposition to the so-called "dictatorship of wokism." If we agree with this observation, we should ask ourselves: Does such inclusivity actually help in the real fight against fascism? But we can still view fascism as a unified tendency in politics and everyday life that opposes the pluralistic autonomy of the multitude, as Antonio Negri conceptualizes it, and as suggested in the writings of Franco "Bifo" Berardi: We have entered a totally new era in which internationalism has disappeared and solidarity has turned unthinkable because the workers’ movement has been broken by the force of precariousness and competition. In this conjuncture fascism has become the way of identification of the majority of the forces of labor. Identity (national, ethnic, racial, religious, and others) has replaced autonomy, and I don’t see where and when this trend can be broken because this trend is not a cycle, a phase, a short or long period of regression. This trend is the total devastation of society. What Negri never understood is the anthropological mutation produced by globalization, which goes beyond a momentary political defeat and changes forever the cognitive and psychological composition of society. (1) Žižek also speaks of the rise of an era of (soft) fascism, represented by right-wing parties in the West and hardcore or "suicidal fascisms" (examples mostly appearing outside the so-called western world like Narendra Modi in India, Wladimir Putin in Russia, ultra-nationalist Zionists in Israel, or different Islamist fundamentalist). (2) It now makes sense to describe the phenomenon of fascism as a restructuring of the class composition of society, carefully analyzing the conditions that have led to the planetary spread of petty-bourgeois consciousness in the era of the dictatorship of financial capital. For this reason, the texts of Marxist classics written in a different historical epoch — whether those by Georgi Dimitrov or by Leo Trotsky — are losing their relevance, as the transformed post-Fordist composition of society leads to an amorphous state, affecting not only the proletariat, which has lost its class consciousness, but society as a whole (as Trotsky predicted). However, their insights into the connection between financial capital and fascism have become especially pertinent today: "Fascism is the open terrorist dictatorship of the most reactionary, most chauvinistic, and most imperialist elements of financial capital ..." as Georgi Dimitrov proclaimed at the 7th Congress of the Comintern. To this we must add a range of new fascistic tendencies linked to the latest levels of technological and biopolitical control over human behavior and consciousness, which are exponentially amplified by the development of surveillance systems, information manipulation, and their integration into the realms of security and warfare. The sinister figure of technocrat Elon Musk seems to epitomize these new trends and his recent support for the AfD and Donald Trump speaks volumes. All these factors lead us to conclude that fascism can indeed be characterized as eternal fascism. From the Russian context If we follow Umberto Eco's classification (3) , it becomes evident that fascism has long since established itself in Russia. Consequently, from the perspective of the Russian context, these questions resonate with particular urgency. In 2007, we, Chto Delat collective, organized a major conference in Moscow titled "Fascism: An Old Enemy or a New Threat?" . It was clear to us that Russian society (and not only Russian society) was witnessing the rise of alarming fascist tendencies. At the same time, we observed that Putinism, the new alt-right movements, and right-conservative parties differed significantly from the original manifestations of fascism and Nazism in the 1930s. Subsequently, the participation of overtly old-school Nazis in the Russian anti-Putin movement, the escalation of Nazi street violence in Ukraine before and during the Maidan protests, and the aggressive use of anti-fascist rhetoric by Putinists — who invoke the politics of memory surrounding the victory over Nazi Germany — all this new factors forced us to ask the question of how to develop new methods of resistance. To do so, it is crucial to understand the phenomenon itself. In 2022, Ilya Budraitskis published an important analytical essay titled "Putinism as Fascism: Why It Is Necessary to Say This Today" . In this work, he offers a comprehensive analysis of the genealogy, evolution, and contemporary configuration of the new Russian iteration of fascism. He writes: Applying the concept of fascism to the current Russian regime should not lead to its exoticization, to the idea that the “fascistization” of post-Soviet Russia is a unique case, allegedly predetermined by the country’s special history. On the contrary, characterizing Putin’s regime as fascist should help us discern common features of the various currents on the far right emerging out of the crisis of the neoliberal capitalist order. I am convinced that characterizing Russia as fascist is justified only if we perceive it as an alarming sign of global trends that may lead to the formation of similar regimes internationally, including in the Western world. All of this inevitably brings us back to both rethinking the phenomenon of fascism itself and understanding the specific evolution of Putin’s regime as an integral part of the world capitalist system. (4) Rightly pointing out the global nature of the ongoing processes, it is equally important to pay attention to certain local "dialects." One concept that may help us navigate this is the notion of schizo-fascism — fascism under the guise of fighting fascism — which many researchers consider a uniquely Russian political invention. This concept is shared by Timothy Snyder, who writes: Fascist ideas have come to Russia at a historical moment, three generations after the Second World War, when it’s impossible for Russians to think of themselves as fascist. The entire meaning of the war in Soviet education was as an anti-fascist struggle, where the Russians are on the side of the good and the fascists are the enemy. So there's this odd business, which I call in the book 'schizo-fascism', where people who are themselves unambiguously fascists refer to others as fascists. (5) This new Russian version of fascism is sometimes referred to as “rashism”, emphasizing its local, playful, and postmodern character. The concept has been the subject of many articles and analyses, though, unfortunately, these have done little to help — just as, in the 1930s, the essays of the Frankfurt School, Bertolt Brecht’s plays, and thousands of armed communist militants on the streets of German cities failed to prevent the rise of fascism in Germany. Now, with most anti-fascist fighters in Russia imprisoned, exiled, or resigned to despair, and with the situation appearing particularly grim and hopeless, it is crucial to return to the question of how to organize resistance going forward. Desertion or an attack? If we accept the "anthropological mutation caused by globalization, which goes beyond short-term political defeat and permanently changes the cognitive and psychological structure of societies”, then few options for resistance remain, apart from Bifo's proposed solution: desertion. However, there is an argument to be made that the paths of "anthropological mutation" are unpredictable and may take unexpected directions. This suggests that it is worth considering how to resolve this historical contradiction and make anti-fascist politics class-based again, even in a globalized post-Fordist society characterized by atomization and identity-driven enthusiasm. How to achieve this remains unclear, but the most troubling aspect is that this central question seems marginalized in the realm of real politics or co-opted by conservatives of various shades. To move forward, it seems crucial to refrain from identifying all supporters of Donald Trump, Marine Le Pen, Wladimir Putin, Recep Tayyip Erdoğan, Hamas, Banjamin Netanyahu, the AfD, and others equally outright fascists. Doing so can help us to more precisely identify those groups that truly embody fascism. It is essential not to generalize the notion of a monolithic "fascist unity", as doing so risks contributing to its actual formation. Instead, the goal should be to fracture this unity and make its internal contradictions visible. At the same time, it is important not to shy away from reclaiming an understanding of common sense from right-wing politicians. This, however, can only be achieved by abandoning narrow identity-based frameworks. I believe it's time to abandon the rhetoric of a "war to total defeat". There is no unified fascist center today that could sign its unconditional surrender, and dreaming of smashing the heads of all Donald-Trump-supporters won’t lead to anything good either. This is not a call for tolerance — some can only be taught through force — but in response to the rhetorical question from Austria’s cultural sphere, Resistance Now: How to Defeat the Fascists with the Power of Love? (6) , the answer suggests itself: Love cannot be the only weapon. As Phil Ochs said: "One good song with a message can bring a point more deeply to more people than a thousand rallies." (7) The problem is, we've forgotten how to write and perform such songs. Fascism is a dangerous social disease, and it is a generic and eternal illness — we will never be able to eradicate it completely. A strategy of zero tolerance is as ineffective in combating this epidemic as zero-COVID was during the pandemic. What we need are “vaccines”, “distancing”, and “masks”. But even more than that, we need to focus on developing civic immunity, which would encompass various forms of interaction and coexistence with the «virus» before it evolves into a fatal illness. This is a complex task, but still achievable if we are willing to rethink our politics and the long series of historical mistakes we’ve made. Only in this way do we stand a chance of creating a socially mobilizing movement that leaves fascism no opportunity to realize its will to power. Dmitry Vilensky is an artist, educator and cultural environmentalist. He mostly works in collective practices and focuses on developing architecture constructions, educational seminars, photographic works and more. He is a founding member of the collective Chto Delat, editor of the Chto Delat newspaper and the main facilitator of the School of Engaged Art. He has published in the art press and is a guest teacher at many international art academies. Footnotes: 1. see The Power of Quitting: An Interview with Franco “Bifo” Berardi at https://critinq.wordpress.com/2024/07/29/the-power-of-quitting-an-interview-with-franco-bifo-berardi/ (visited 20.01.2025) 2. see more here https://www.newstatesman.com/long-reads/kate-mossman-interview/2024/07/slavoj-zizek-the-court-jester-of-late-capitalism (visited 20.01.2025) 3. see here : https://www.openculture.com/2024/11/umberto-ecos-list-of-the-14-common-features-of-fascism.html (visited 20.01.2025) 4. Ilya Budraitskis, October 27, 2022 https://spectrejournal.com/putinism/?fbclid=IwAR2fGDmSj6a1PB9TEPcxuXw0C_BhrSruMiPukFpMiD33I4hPmFYDiCmOhLc (visited 20.01.2025) 5. Timothy Snyder on Russia and “Dark Globalization” https://www.publicbooks.org/public-thinker-timothy-snyder-on-russia-and-dark-globalization/ (visited 20.01.2025) 6. https://international-institute.de/en/resistance-now-how-to-defeat-the-fascists-with-the-power-of-love/ (visited 20.01.2025) 7. https://www.goodreads.com/author/quotes/306982.Phil_Ochs#:~:text=One%20good%20song%20with%20a,people%20than%20a%20thousand%20rallies.&text=Call%20it%20peace%20or%20call,I%20ain't%20marching%20anymore.&text=But%20our%20land%20is%20still%20troubled%20by%20men%20who%20have%20to%20hate. (visited 20.01.2025) 01 Anker 1 Anker 2 Anker 3 Anker 4 Anker 5 Anker 6 Anker 7