TERRRA Doina Petrescu Read here in GERMAN Luftaufnahme von Brezoi, 2026, © atelier d’architecture autogérée (aaa) TERRRA Hub’s insertion into the site topography, 2025, © atelier d’architecture autogérée (aaa) TERRRA’s cultivable field, 2024, © atelier d’architecture autogérée (aaa) Hay workshop School of Planetary Gardeners, 2023, © atelier d’architecture autogérée (aaa) Scything workshop School of Planetary Gardeners, © atelier d’architecture autogérée (aaa) TERRRA hub in construction, 2022, © atelier d’architecture autogérée (aaa) Landscape designer Gilles Clément’s lecture School of Planetary Gardeners, 2023, © atelier d’architecture autogérée (aaa) Botanist Veronique Mure’s workshop on plant roots School of Planetary Gardeners 2024, © atelier d’architecture autogérée (aaa) Translated by Louise Pain This short essay seeks to briefly recount the story of TERRRA (Trans European Resilience Residency and Research Academy), one of the recent projects initiated by the atelier d’architecture autogérée ( aaa , Studio for Self-Managed Architecture)[ 1 ] TERRRA—whose name directly signals its commitment to a planet in dire need of repair, regeneration, and reinvention (hence the three Rs)—functions as both a network and a hub. The network component consists of close friends and long-term collaborators of aaa who are located throughout Europe and beyond. These include researchers, professionals in different fields (architecture, landscape, eco-botany, and economics), artists, students, and ordinary citizens who are working on related topics and share similar values and ethics. The network also includes a handful of organisations in addition to aaa , including MyVillages, the Community Economies Institute, Revolte Botanique, and Remix the Commons.[ 2 ] The hub component is a centre of popular ecology initiated in 2022 in Brezoi, a small town in the foothills of the Romanian Carpathians, situated along the Olt and Lotru Valleys. The hub forms part of the R-Urban network[ 3 ] and operates as both a novel institution and an experimental laboratory for re-imagining ecological futures. The principle of the R-Urban hubs is that they are run by citizens and facilitate an increased capacity for resilience by enabling ecological circularity and by catalysing bottom-up regeneration in suburban and peri-urban neighbourhoods. For this reason, our decision to locate TERRRA in a post-industrial context with a strong rural tradition was somewhat strategic: we were keen to explore not only the possibilities of participatory ecological regeneration within this kind of critical context, but also the idea that a hub can serve as an alternative educational institution in the places where it is most needed—where education is mutual, transversal, and ‘terrestrial’, as Bruno Latour would say, where it constitutes a form of engagement with our planet that centres subsistence, survival, and interdependence.[ 4 ] Brezoi has experienced significant landscape degradation related to its industrial past and the decline of locally rooted forms of stewardship. Brezoi’s industrial development started at the beginning of the twentieth century with the establishment of a timber factory by an Italian company. This industrial development continued throughout the communist era until 1989. Today, like many post-socialist urban and rural areas in Romania, the town is marked by economic and social decline. [ 5 ] During industrialisation, traditional construction skills and DIY knowledge were largely lost, while agricultural practices survived only in marginal forms. In the post-industrial period, however, some of these practices persisted and required renewed support to expand and evolve. Many of these practices draw on ‘popular ecological knowledge’ cultivated over generations, bridging architecture with lived rural wisdom. It is exceptional that this popular ecological knowledge still exists in Romania alongside a few traditional institutions that continue the ancestral work of nature stewardship by promoting traditional agricultural techniques and collective forms of management. One such traditional institution is the obște —the ancient Romanian commons—which can still be found in the Brezoi area, where five ob ș ti currently collectively manage some 70 percent of the surrounding forested woodlands and pastures. TERRRA responds to these conditions through both its programme and architecture. As a centre for popular ecology, it promotes landscape preservation and the revival of traditional practices of ecological restoration and construction, reconnecting them with contemporary forms of engagement and facilitating their transmission to younger generations of practitioners. TERRRA also collaborates with some of Brezoi’s ob ș ti to co-create a culture of sustainability—not just through the co-management of land, but through training, knowledge exchange, and network building. In doing so, it positions the ob ș te not as a historical relic, but as a living and adaptable model of socio-ecological resilience. The project is both locally embedded and international in its approach, opening up this very situated project to a trans-local network of organisations and initiatives that have now come to form its extended community. The site consists of a traditional household estate that was collectively acquired at the edge of the town, bordering the communal forest. The site, which measures 6,000 m 2 , includes educational and residency spaces, seminar rooms, workshops for experimental making, and land dedicated to agroecological and forestry experimentation. Approximately half the site is woodland, complemented by an orchard, vegetable garden, stream, and pond. The buildings, realised in collaboration with local craftsmen and using traditional techniques and locally sourced materials, combine stone and wood for carbon sequestration, while a green roof planted with native species integrates the structure into its terrain. Solar-protective shutters ensure thermal comfort while preserving a barn-like typology. Water strategies address climate pressures through torrent diversion, ponds, and mini-canals for rainwater and greywater collection, maintaining 75 percent site permeability. The overall layout draws on traditional settlement logic. This site—now collectively held by the TERRRA network—hosts a branch of Gilles Clément’s School of Planetary Gardeners, which embeds international ecological pedagogies within situated local practices. The School of Planetary Gardeners Since the 1990s, Gilles Clément has been developing the concept of the ‘planetary garden’, based on the idea that the Earth is a closed system whose ecological boundaries mirror those of a finite garden. [ 6 ] By the early 2000s, this philosophy had crystallised into the School of Planetary Gardeners, a programme designed to foster planetary stewardship through open, responsive learning. Now active in France, South America, and Romania, the school utilises situated pedagogies that are deeply tailored to local conditions and ecological needs. Clément argues that, as inhabitants of planet Earth, ‘everyone should learn how to be a planetary gardener’. In rural Romania, in places such as Brezoi, many people—regardless of occupation—continue to maintain subsistence gardens, demonstrating a rich body of vernacular knowledge that is essential to maintaining both local well-being and planetary balance. In this context, the TERRRA School serves as a hands-on learning space, grounded in both traditional and modern restorative landscape practices, forest and river management, mutuality and care for nature. It is a laboratory for re-generating skills and knowledge, a place to ‘learn by doing’, rooted in feminist approaches of embodied knowledge, but also in traditional methods of knowledge transmission. As such, the school offers a trans-local alternative education programme that focuses on ecological reparation and rural care by facilitating encounters between local practitioners (peasants, farmers, forest workers, shepherds, and beekeepers), domain experts (on commons, biodiversity, rights of nature, and ecological remediation), artists, activists, and young people looking to effect meaningful change. Clément has noted that many ‘popular ecological knowledges’ have been preserved in rural localities in Romania due to these areas’ partial insulation from capitalist development during and immediately after the communist regime. [ 7 ] At TERRRA, these deeply terrestrial skills are now combined with newer scientific and ecological practices, supported by a network of researchers, practitioners, and artists. Following Clément’s philosophy, there is a strong emphasis on multispecies co-learning, particularly through practices of ‘paying attention’, ‘slowing down’, and respecting le vivant —‘the living world’. [ 8 ] These approaches closely resonate with traditional agricultural and nature-stewardship techniques, in which careful observation, patience, and responsiveness to ecological rhythms constitute essential forms of knowledge. Workshops centred on plants and insects create spaces where interspecies interactions can be closely observed and analysed, enabling participants to trace complex ecological relationships and vulnerabilities. Through this collaborative inquiry, collective strategies of care and protection emerge, cultivating an ethic of co-existence rather than dominance within the participants’ respective practices. These pedagogies frame learning as an embodied, ecological process that is deeply rooted in attentiveness to more-than-human life and the shared systems that sustain it. Guided by contributors such as feminist economist Katherine Gibson, the school emphasises the deep interconnectedness of economy and ecology, preparing young practitioners to re-imagine their roles in society. [ 9 ] Additionally, the school is integrated into various interdisciplinary networks, forging connections with the Rural School of Economics, the Community Economies network, and other Schools of Planetary Gardeners from Clément’s network in order to foster a broader ecology of trans-local learning. The TERRRA School subverts traditional roles in education processes by positioning local peasants as the primary teachers, while design students and young practitioners become the learners. This reversal challenges the hierarchical relations of institutional education—a principle drawn from feminist and radical pedagogies. What’s more, the pedagogical programme is framed as a ‘deschooling’ experience—one that learns from the locals and echoes Illich’s idea that ‘the best teacher of a skill is someone actively engaged in its useful practice’. [ 10 ] This approach to pedagogy decolonises learning by valorising local knowledge and embodied practices that have long been excluded from formal education models. Reconnecting One of TERRRA’s objectives is to mediate forms of reconnecting with nature that should thereby be understood as a ‘companion’ rather than merely a resource. This approach is directly expressed in the project’s architecture and in the way the site is inhabited. A significant portion of the land has been left to woodland, the orchard, the stream, and the pond, each treated as protected ecosystems where specific habitats are encouraged. The hub employs local materials and crafts to reinterpret vernacular traditions, while simultaneously experimenting with more-than-human design through a series of on-site eco-prototypes. These include dry toilets, water-management systems, and circular waste infrastructures that enable composting, straw reuse, and dry sanitation. Together, these practices articulate an approach in which material systems, human labour, and ecological processes are treated as interdependent. As such, the project actively rebuilds relationships between people, places, materials, and forms of knowledge that have been progressively severed by industrialised construction practices. TERRRA reconnects with local craftspeople who hold embodied, place-based knowledge of building with local materials—knowledge that is simultaneously cultural, ecological, and technical. For the stone construction, we worked with Nea Ion Neț (82) and Nea Petre Neț (75), two stonemason brothers from Muiereasca, a nearby village long known for its craftsmanship. Craftspeople from this village have built houses for thousands of people living throughout the region. Today, the Neț brothers are among the last remaining stonemasons in the village, and their knowledge is at risk of disappearing. For this reason, we invited them to pass on their knowledge through hands-on workshops. For the wooden construction, TERRRA collaborated with Miradex, a new, locally founded timber company that seeks to revive vernacular timber-building techniques using local wood species, while making these methods economically accessible. [ 11 ] Through a series of collective training workshops that accompanied the building process, these living techniques were transmitted to younger generations of professionals, thereby reconnecting past and future, manual practice and contemporary design, and human labour with material and ecological cycles. In this way, the process of reconnecting operated not merely as the recognition of diverse traditional skills and worldviews, but as an active negotiation of how they can co-exist and remain relevant within present and future modes of building and dwelling. Reconnecting also took material forms—in the building material supply, and in the way the construction was integrated into the landscape. As such, timber was locally sourced from one of the ob ș te woodlands, and the stone was collected from a ballast quarry along the Lotru Valley. The green roof was planted using local plant species, which will continue to self-seed over time. This allowed the structure to blend into the surrounding terrain, while the overall layout reflects traditional settlement patterns. Infrastructuring le vivant In Brezoi, where many springs and streams have dried up in recent years due to climate change, a summer module on water and soil drew on ecological insights from agroecology engineers Claude and Lydia Bourguignon. [ 12 ] Enhanced by contributions from Gilles Clément, the module went beyond proposing restorative hydrological measures; it fostered multispecies perspectives that reframed the Lotru River not merely as a utilitarian resource, but as an ecological companion that is central to the region’s health and well-being. The training module run by gardeners from Le Temps de la Terre [ 13 ] included detailed explorations of the rainwater cycle and its interactions with local soils, plants, and insects, revealing the complex interdependencies that sustain biodiversity and regulate ecological balance. Water was approached not only as infrastructural matter, but as a common good embedded in collective memory and situated practice. This reframing enabled a dialogue between traditional ecological knowledge and contemporary planning, bridging ancestral forms of stewardship with present-day environmental governance. As a practical component, a small pond was constructed in collaboration with students along the existing stream in order to capture rainwater and create habitats for specific plant and insect species. This intervention supports biodiversity and enhances the productivity of surrounding agricultural land, including orchards and vegetable gardens. Once common in traditional agricultural systems, pond ecologies of this kind have in many instances been abandoned due to the erosion of maintenance knowledge and unfounded concerns about invasive species. Yet when carefully designed and maintained, ponds function as balanced ecosystems in which each individual element contributes to sustaining ecological equilibrium. For example, dragonflies—the most common ‘eco-servants’ of pond habitats—act as guardians of ecosystem health. Unlike chemical pesticides, these natural pest controllers provide a sustainable solution for keeping insect populations in check without harming the environment. To maintain a healthy population of dragonflies, we had to carefully design their habitat and take care to plant species to support them at every stage of their lives—for when they require underwater camouflage, when they climb out of the water to transform, and when they perch while hunting. This created a very specific living landscape, including submerged and emergent plants and a nice mix of marginal and terrestrial plants that attract a variety of insects as food for dragonflies. The pond thus became a support infrastructure for many living entities and, at the same time, for our productive garden. At its core, the whole TERRRA site and programme functions as an infrastructure for encounter and exchange between generations, between experts and locals, peasants and young agroecology professionals, and humans and non-humans; it is a place where we can all learn together. Re-enchanting Finally, one of TERRRA’s main aims is re-enchantment . As Silvia Federici argues in her book Re-enchanting the World: Feminism and the Politics of the Commons , re-enchantment can be understood as a vital dimension of re-imagination, particularly within feminist engagements with the commons. [ 14 ] The term enchant derives from the Old French chanter (English: to sing), evoking practices through which creation is brought into being via collective and affective engagement. In this sense, enchantment is not a nostalgic return to a romanticised past, but an opening toward the future. At TERRRA, re-enchantment begins with situated learning processes that hone our awareness of the fractures that exist in our relationships with nature, other people, and ourselves. Rather than signalling failure, these fractures are approached as sites of latent potential that are charged with transformative possibility. The pedagogical programme enacts re-enchantment by reviving memory and re-storying past and future, while engaging ecological, social, and emotional dimensions that are otherwise often rendered invisible. TERRRA also seeks to re-enchant younger generations of students and landscape designers, many of whom feel disillusioned by conventional education and the narrow horizons of professional practice. Here, learning is embodied and experiential: participants engage in practices such as scything meadows, building haystacks, observing root systems and mycorrhizal networks, and working with manual tools, thereby reconnecting with ecological cycles and material processes. These experiences are coupled with the capacity to narrate, communicate, and advocate alternative landscape practices. Botanist Veronique Mure’s workshop on plant roots School of Planetary Gardeners 2024, © atelier d’architecture autogérée (aaa) Re-enchantment, then, is not abstract, but sensorial and collective. It unfolds through collaborative labour, convivial moments, and attentive listening—everyday practices through which relationships are repaired and new imaginaries take root. In a world that speaks so much and so loudly about war, money, and the finitude of resources, we need places that remind us that we have roots, hands, and hope for the future. Doina Petrescu is Professor Emerita of Architecture and Design Activism at the University of Sheffield and co-founder, along with Constantin Petcou, of the award-winning Paris-based collective atelier d’architecture autogérée , which specialises in participatory architecture, commons-based resilience, and reparative ecologies. Her research, which explores urban commons, co-resilience, civic pedagogy, feminism, and the politics of space, bridging academic, design, practice-based, and activist approaches, has generated numerous publications over the years. Recent books include: Architecture Otherhow (2027), Live Act (2023), Urban Commons Handbook (2022), The Social (Re)Production of Architecture (2017), Learn to Act (2017), and R-Urban Act (2015). Footnotes [1] atelier d’architecture autogérée (aaa) is a Paris-based collective specialising in participatory architecture, commons-based resilience, and reparative ecologies, co-founded by Constantin Petcou and Doina Petrescu in 2001 ( www.urbantactcs.org ). [2] TERRRA website: https://terrra.org (Access date: 1 October 2026). [3] R-Urban website: https://r-urban.net (Access date: 1 October 2026). [4] Bruno Latour, Down to Earth: Politics in the New Climatic Regime (Cambridge: Polity Press, 2018). [5] M. Mihăilă, ‘The Economic Transformation of Post-Communist Romania’, in The Romanian Economy in Transition, ed. L. Bădescu and M. Mihăilă (Iași: Alexandru Ioan Cuza University Publishing House, 2009), pp. 5–22. [6] Clément and Coloco, 2022. In English: The Planetary Garden and Other Writings, trans. Sandra Morris (Philadelphia, PA: University of Pennsylvania Press, 2015). [7] TERRRA Dialogues with Gilles Clément (video): www.youtube.com/watch?v=GBhOjPECV7E (Access date: 1 October 2026). [8] Clément and Coloco, 2022. [9] J.K. Gibson-Graham, ‘Diverse Economies: Performative Practices for “Other Worlds”’. Progress in Human Geography 32/5 (2008), pp. 613–663. [10] Ivan Ilitch, Deschooling Society (New York: Harper & Row, 1972), p. 79. [11] Miradex’s website: www.miradex.ro (Access date: 1 October 2026). [12] The Soil Laboratory founded by Claude and Lydia Bourguignon website: https://lams-21.com (Access date: 1 October 2026). [13] Le Temps de la Terre website: https://letempsdelaterre.fr (Access date: 1 October 2026). [14] Silvia Federici, Re-Enchanting the World: Feminism and the Politics of the Commons (Oakland, CA: PM Press, 2019), p. 189.

Ornament as Witness: Aria Farajnezhad on Architecture, Memory, and the Politics of Erasure Benno Hauswaldt in conversation with Aria Farajnezhad Read here in GERMAN Video installation, Aria Farajnezhad, How to Abolish a Name, 2025. Installation view, Preis des Kunstvereins Hannover 2026, Kunstverein Hannover. Photo: Mathias Voelzke. Aria Farajnezhad, How to Abolish a Name, 2025. Installation view, Preis des Kunstvereins Hannover 2026, Kunstverein Hannover. Photo: Mathias Voelzke. Installation view, Aria Farajnezhad, The Flowers Devoured What They Were Meant For, 2026. Installation view, Preis des Kunstvereins Hannover 2026, Kunstverein Hannover. Photo: Mathias Voelzke. Aria Farajnezhad, The Flowers Devoured What They Were Meant For, 2026. Installation view, Preis des Kunstvereins Hannover 2026, Kunstverein Hannover. Photo: Mathias Voelzke. Aria Farajnezhad, The Flowers Devoured What They Were Meant For, 2026. Installation view, Preis des Kunstvereins Hannover 2026, Kunstverein Hannover. Photo: Mathias Voelzke. Aria Farajnezhad, The Flowers Devoured What They Were Meant For, 2026. Installation view, Preis des Kunstvereins Hannover 2026, Kunstverein Hannover. Photo: Mathias Voelzke. Aria Farajnezhad, The Flowers Devoured What They Were Meant For, 2026. Installation view, Preis des Kunstvereins Hannover 2026, Kunstverein Hannover. Photo: Mathias Voelzke. Aria Farajnezhad, The Flowers Devoured What They Were Meant For, 2026. Installation view, Preis des Kunstvereins Hannover 2026, Kunstverein Hannover. Photo: Mathias Voelzke. Aria Farajnezhad, The Flowers Devoured What They Were Meant For, 2026. Installation view, Preis des Kunstvereins Hannover 2026, Kunstverein Hannover. Photo: Mathias Voelzke. Aria Farajnezhad, The Flowers Devoured What They Were Meant For, 2026. Installation view, Preis des Kunstvereins Hannover 2026, Kunstverein Hannover. Photo: Mathias Voelzke. Translated by Louise Pain How can we approach a work that evolves and unfurls across aesthetic, political, historical, and speculative poetic dimensions without neglecting any one of these elements? The short answer is that it is probably not so easy. After all, the aesthetic and political aspects of a work cannot be considered in isolation. Aria Farajnezhad’s work not only embraces this multidimensionality; it also succeeds in bringing its various dimensions together in a productive way. At the Kunstverein Hannover, Farajnezhad is currently presenting two of his works. The first exhibition room features the video installation How to Abolish a Name (2025), while the second houses the expansive installation Die Blumen fraßen, wofür sie bestimmt waren / The Flowers Devoured What They Were Meant For (2026). Taking as its starting point one of the first buildings of the National Bank of Iran to be erected in Tehran, the video piece explores the interconnections between the construction of national identity, capitalist modernisation, and Europe’s influence in Iran during the early Pahlavi period (1925–1941). ‘It’s also like a result of a longer research engagement with one of the first national bank buildings in Tehran, but also about how the building itself is emblematic of a nation-state building that is centred around the identity, the language of Persian. But also there’s a lot of critique when it comes to capitalist modernity and the different modes of accumulation that take place in the modern bank system. And then there is this water tower that I’m very curious about. In the video there is this speculative scenario that the water tower starts to flood the premises. And so it’s basically like a documentary fiction and it’s also a nice way to enter the two works.’ [1] This is not the first time Farajnezhad has digitally overturned a bank in one of his video works. In Toppled from the Horizontal Axis (2022), he rotated Bremen’s Central Bank building, which had long stood empty, by 90 degrees, turning the axis of its stairwell—an emblematic metaphor for hierarchic structures, if there is one—into a horizontally oriented architecture. In his video work that is currently on display at the Kunstverein, the building of the National Bank of Iran is flooded with water from a neighbouring water tower. During the intervals between the video sequences, the verses of the Kurdish folk and love song ‘Gulnishan’ (English: ‘like a flower’), sung by the artist’s mother, Lida Ghaderpanah, can be heard. Her voice reaches us in muffled, intermittent bursts, as if it were fighting its way through several layers of insulation. The song has circulated over time in a number of versions and variations; the iteration featured in Farajnezhad’s video work is based on an older Sorani rendition. Its lyrics grapple with themes of separation, alienation, and loyalty, while its title appeals to the singer’s object of desire via the imagery of a flower ( gul گوڵ ). ‘And it talks; it kind of addresses the beloved through the image of a flower. And it talks about displacement; it talks about this estrangement. It talks about how the person will hold their oath or their promise, despite all the challenges that are imposed upon them.’ The imagery of the flower not only ushers us into the next room acoustically, in the direction of the second work; it also reappears here in visual form. Across the walls of this second space, a sequence of floral ceramic elements unfurls, framed by a frieze of heavily fragmented diamond shapes composed of intersecting diagonal lines. Yet this installation, which at first glance seems almost deceptively beautiful, is so much more than mere decorative ornamentation. ‘I wanted the audience to be in the room and even maybe enjoy it. I mean, it’s a beauty that hopefully does not allow you to feel in peace and quiet fully. If you spend time with it, you get to know more and more.’ Even at the three points at which the floral motifs are interrupted by depictions of goods manufactured by the arms and metal industries—cannons, locomotives, and steam engines—it is already clear that these flowers are not quite as harmless, delicate, or inviting as they initially appeared. Visitors who are familiar with the architecture and history of Hanover may recognise that the installation at the Kunstverein is modelled after the façade of the Hanomag industrial complex in the city’s Linden district. The factory building, which was originally a cannon workshop, still stands at Deisterplatz. With its Orientalist-style tiles and majolica borders, it was erected in 1916, built to designs by architect Alfred Sasse (1870–1937) and flanked by two personifications representing Industry and Labour. At the time of its construction, the company Hannoversche Maschinenbau AG—whose name was subsequently abbreviated to Hanomag—manufactured locomotives and railway equipment for the construction of the Berlin–Baghdad Railway. Following the completion of the Anatolian Railway connections to Istanbul, Ankara, and Konya in the 1890s, the Berlin–Baghdad line was intended to extend the infrastructure of the German Empire in the direction of its eastern colonies, ultimately reaching a port on the Persian Gulf and bypassing the route through the Suez Canal, which at the time was under French and British control. The construction of the Berlin–Baghdad Railway was financed in part by Deutsche Bank and planned by Philipp Holzmann AG—the same company that had previously also built the Reichstag building and the Anatolian Railway. ‘So, it’s like 1916, when the building was erected, it’s the same year that the railway is being laid out. And it’s also the same year that the deportation happens.’ In contrast to the original façade of the Hanomag building, which prominently displays the company’s own products in many more places, in Farajnezhad’s appropriation—or rather, translation—most of these images are replaced with telegrams reproducing excerpts from telegrams exchanged between the Baghdad Railway construction administration in Constantinople and the German Foreign Office in Berlin in 1916, some of which were also circulated to Deutsche Bank. While the Ottoman Empire’s deportation, systematic persecution, and murder of Armenians were already well underway, the railway needed workers. ‘We’re talking about the Anatolian region, the German interest in the expansion of the inland connection to the Mesopotamian region, oil fields, but also resources and the ability to ship armaments. We’re talking about the First World War. We’re talking about the Armenian skilled workers that they used to construct the railway, the bridges, the tunnels. And simultaneously, the Ottoman administration starts to deport the Armenians at large, but the workers as well.’ The reproductions of telegrams—the originals of which are housed in the Deutsche Bank archive in Frankfurt—reveal highlighted fragments of negotiations concerning Armenian workers, both skilled and unskilled, who were employed by the German railway. While the railway construction provided some Armenian workers with temporary protection from deportation, the Ottoman railway network was also used to facilitate deportations during the Armenian Genocide. These were among the first railway systems directly used to facilitate the genocide, when Armenian women and children were deported by train to Konya in 1915 and subsequently driven into the Syrian desert. Concentration camps were also set up at railway stations. Meanwhile, both the Reichstag and the German press remained silent by mutual agreement on the issue of the Armenians and the genocide being perpetrated by the Ottoman Empire—an ally of the German Empire. Karl Liebknecht was among only a handful of people to publicly speak out against it. The bureaucratic telegrams, however, bear unintended witness to these events. In Farajnezhad’s work, the Orientalist façade, which had previously remained silent about its own history, finds a voice—not only via the telegrams, but also in a vivid, material, and visual sense. The ornamental motifs, once used to celebrate technological and industrial hegemony and later appropriated by the Nazis as a canvas for their propaganda, undergo a metamorphosis here. Interrupted by the telegrams, they morph into creatures equipped with tongues, devouring their own history of complicity. As if finally acquiring agency of their own, they disrupt the silence, at least in visual terms. ‘I try to pick up on this ornamental figure and start to subvert it, give it a different agency that is not a complacent element that only decorates. It starts to become a witness. Often you start with very dry research with the facts. With problematising and understanding. You know, kind of politicising the aesthetic that already stands there. And at some point, I always look for some sort of speculative turn that is informed by the political but also, at the same time, as radical imagination that breaks from the rigidity of what happened and asks how else it can be imagined or how else it can be actively fought for.’ Forensic and investigative approaches intertwine with poetic and speculative elements, bringing the past into dialogue with the present and opening up the possibility of a different kind of future. This raises not only the question of what might happen if these otherwise silent floral ornaments were to break free from their mute existence on the building’s façade, but also, more urgently, how we might engage today with architecture that is burdened by this kind of history. The publication that accompanies the exhibition, as well as the reading by Dorsa Eidizadeh and Farajnezhad, that took place on the 1 st of October, includes still another voice: neither the voice of pragmatic industry nor that of technological domination, but that of an Armenian feminist poet. Throughout it, the oppressive, overwhelming moments are repeatedly offset by words taken from Shushanik Kurghinian’s 1907 poem ‘The Workers’: ‘ We are the ones coming…! We, the Workers— Comrades in sorrow and tears, Half-starved life, prison, and exile…! We, the workers— Twisted in the drive to live and cheaply sold In the base marketplace of existence…! O monstrous leeches!’ [2] [1] All quotes that do not feature an explicit reference are taken from the author’s interview with the artist conducted specifically for this article. [2] Translation taken from Shushan Avagyan (2012), ‘Shushanik Kurghinian’s The Workers’, Ianyan Magazine , 18 March 2012. Aria Farajnezhad is an artist and researcher working across moving image, sound, installation, ceramics and writing. His practice investigates how histories of violence, extraction and political power become embedded in infrastructures, architectures and systems of representation. Moving between archival research, site-based inquiry and speculative forms of narration, his recent work has engaged with colonial visual regimes, the Berlin–Baghdad Railway, the Armenian Genocide, and contemporary technologies of deep-sea imaging and carbon storage.

Kontexte verschieben, Disziplinen zusammen denken – ein Gespräch mit Jule Hillgärtner Paula A. Knust Rosales im Gespräch mit Jule Hillgärtner Read here in ENGLISH Das Science and Art Lab im Wissenschaftsschaufenster der ForschungRegion, Foto:TU Braunschweig Porträt von Dr. Jule Hillgärtner, Foto: Anja Niedringhaus Jule Hillgärtner studierte in Frankfurt Theater-, Film- und Medienwissenschaft sowie Kunstpädagogik. Rückblickend erscheint ihr diese Kombination wie eine ideale Vorbereitung auf ihre heutige Arbeit. Ihr Blick auf das das Feld der zeitgenössischen Kunst war stets weit und schloss Performatives, Partizipatives und Vermittlung seit jeher mit ein. Gleichzeitig wurde ihr immer stärker bewusst, dass Kunst häufig mit einer gewissen akademischen Distanz verbunden wird. Ihrem Verständnis nach kann zeitgenössische Kunst jedoch komplex und anspruchsvoll sein, ohne unnahbar zu wirken „Dass ich so viel Wert auf die Vermittlung lege, das hat, glaube ich, ganz viel mit meiner Biografie zu tun und damit, dass ich in einem sehr unakademischen Haushalt aufgewachsen bin“, erzählt sie. „Deshalb versuche ich immer, diese vermittelnde Instanz zu sein, die eigentlich zeitgenössische Kunst zugänglich macht.“ Sie schwärmt von ihrer Studienzeit, den vielen Projekten, an denen sie mitwirkte, und dem Museum für Moderne Kunst Frankfurt (MMK), das sie für sich und ihre Arbeit als besonders wichtig beschreibt. Hier entdeckte sie auch ihre Begeisterung für Fotografie. Später war eine Ausstellung, die sie 2001 gemeinsam mit Andreas Bee im MMK umgesetzt hatte, ausschlaggebend für das Thema ihrer Magisterarbeit, die sie über Kriegsfotografien verfasste: In Szenenwechsel XX waren Aufnahmen der Fotografin Anja Niedringhaus zu sehen. Die Bilder hatte Niedringhaus bereits Jahre früher aufgenommen, als sie für die European Pressphoto Agency (EPA) den Kosovo-Krieg dokumentierte. Fragen rund um die Verschiebung von Kontexten im musealen Raum und den Einfluss auf die Wahrnehmung von Rezipient*innen beeindruckten Hillgärtner. „Plötzlich kamen diese Fotos in Rahmen und wurden aufgehängt. Irgendwie fand ich die Fotografien total berührend. Beeindruckend auch auf eine fotografische Weise. Was macht das, wenn solche Fotos in so einen Zusammenhang gesetzt werden?“ Die Ausstellung sollte sich später als ein Schlüsselmoment für sie herausstellen, erklärt Hillgärtner. Sie arbeitete acht Jahre freiberuflich, mit kuratorischer sowie vermittlerischer Praxis. Anschließend zog sie nach Braunschweig, um für zehn Jahre die Direktion des Kunstvereins Braunschweig zu übernehmen. Seit zwei Jahren leitet sie nun gemeinsam mit Henrike Wenzel das Science and Art Lab der TU Braunschweig. Auch im Zusammenhang mit ihrer Arbeit an der TU Braunschweig spielen Kontextverschiebungen eine zentrale Rolle. „Es geht ganz oft um das Verwischen oder Überwinden von festgefahrenen Grenzen“, sagt sie und meint dabei einen Austausch in alle Richtungen. Das Projekt bringe künstlerische und wissenschaftliche Fragestellungen in Kontakt und schaffe Raum für künstlerische Praxis im institutionellen Rahmen einer Technischen Universität. „Irgendwann sind wir darauf gekommen, dass das wichtigste Wort in Science and Art Lab das ‚and‘ ist. Es geht um die Verbindung und es geht um den Austausch.“ Etwas später betont sie deutlich: „Wir sind kein verlängerter Arm der Wissenschaftskommunikation. Und die Kunst ist es erst recht nicht.“ Ziel sei es nicht, Kunst als Instrument dafür zu nutzen, Forschung anschaulich zu machen. Stattdessen gehe es darum, die unterschiedlichen Perspektiven zu nutzen, um Begegnungen zu initiieren und ein transdisziplinäres Denken zu fördern. Ein wichtiger Teil des Labs ist das Residenz-Programm, bei dem im Zeitraum von drei Monaten ein*e Künstler*in die Möglichkeit erhält, mit Wissenschaftler*innen in Kontakt zu kommen und an der TU Braunschweig zu arbeiten. Dabei treten neue Perspektiven in einen Forschungszusammenhang. Hillgärtner berichtet, dass der Austausch „total begeistert aufgenommen wird. Das ist wirklich eine sehr positive Erfahrung. Die Forschenden, egal ob es Studierende oder Professor*innen sind – also ab einem gewissen Level ist da grundsätzlich so eine Begeisterung und Neugier und so ein Interesse am Gegenüber und eine totale Offenheit.“ Auch in den Veranstaltungsformaten des Science and Art Lab setzen Jule Hillgärtner und Henrike Wenzel auf Offenheit. Sie sollen niederschwellig und so einem möglichst breiten Publikum zugänglich sein. Dabei würden akademische Titel und eine ausschweifende Erläuterung beruflicher Laufbahnen in den Hintergrund treten: „Wir haben allergrößte Wertschätzung für alle. Und gleichzeitig merken wir, dass es sehr positiv ankommt, dass wir eben versuchen, diese Hürden, die es gibt, möglichst niedrig zu schrauben, um wirklich zugänglich zu sein, zu werden und zu bleiben.“ Bisher sei genau dieser Ansatz von Besuchenden, unabhängig ihrer eigenen Expertise, durchweg positiv wahrgenommen worden. Für einen Zeitraum im Spätsommer 2026 war das Projekt wiederholt zu Gast im Wissenschaftsschaufenster in der Braunschweiger Innenstadt. Es sollte der Stadtgesellschaft Einblicke in aktuelle Forschungsprojekte geben und einen Dialog anstoßen. Und genau das funktionierte ziemlich gut. Stand der Aufsteller draußen, dann waren die Projektmitarbeiter:innen hier und man konnte reinkommen, so Hillgärtner. Die Leute hätten von außen gesehen, dass hier etwas passiere. Sie blieben beim Aufsteller stehen, lasen sich etwas durch, schauten rein. Manchmal habe sie in solchen Momenten auch das kurze Gespräch gesucht, von dem Ort erzählt, einen Flyer übergeben oder eingeladen. „Es passiert so viel über dieses großartige Schaufenster, das bringt wirklich eine tolle Sichtbarkeit.“ Schon öfter hat ein zunächst kurzer neugieriger Blick zu einem Besuch der nächsten Veranstaltung geführt. „Hier sind wir schon wieder bei der Vermittlung. Wir wollen es leicht machen, hier reinzukommen. Hier geht es ja genau darum, eine Nahbarkeit zu signalisieren und mit der Stadtgesellschaft, mit einem Publikum wirklich ins Gespräch zu kommen.“ Im Zusammenhang mit ihrem Wechsel von einer klassischen Kunstinstitution, dem Kunstverein, zum Science and Art Lab an der TU sagt sie: „Beim Kunstverein war es so, dass die Leute genau wussten, warum sie kommen. Hier ist das Feld noch einmal breiter und wir gehen auf andere Weise auf das Publikum zu. Das ist so ein Dreh.“ Für Hillgärtner bleibt es wichtig, den Bezug zu anderen Zusammenhängen zeitgenössischer Kunst nicht zu verlieren, und sie erzählt von ihren Tätigkeiten an der HBK Braunschweig. Gemeint ist unter anderem ein Seminar, mit dem sie unterschiedliche Ausstellungsorte in der Umgebung besucht. Beispiele wie dieses beschreibt sie als „Glücksmomente, die aber auch wieder einzahlen auf diesen Job, hier am Science and Art Lab . Wie ein Zopf, wo die verschiedenen Stränge zusammengeflochten werden.“ Abschließend spricht Jule Hillgärtner noch einmal über das Projekt als Anregung auch für eine zukünftige Vermittlung, die „Natur und Kultur vielleicht nicht länger als getrennte Bereiche denkt“. Und resümiert „Das ist ja immer das, was man sich vornimmt, dass Dinge zusammengebracht werden, von denen man erst mal nicht denkt, dass sie zusammengehören.“ Als grundlegendes Ziel des Science and Art Lab nennt sie, transdisziplinäres Handeln und Denken zu fördern. „Wir sind davon überzeugt, dass die Herausforderungen der Gegenwart und der Zukunft so komplex sind, dass wir sie nicht innerhalb einzelner Disziplinen lösen können. Wir müssen Disziplinen zusammendenken. Wir müssen Dinge zusammenbringen.“ Jule Hillgärtner leitet das Science and Art Lab der TU Braunschweig. Zuvor war sie zehn Jahre Direktorin des international renommierten Kunstvereins Braunschweig. Sie studierte Theater-, Film- und Medienwissenschaft sowie Kunstpädagogik in Frankfurt am Main und promovierte zu Kriegsberichterstattung. Sie realisierte Ausstellungen u. a. beim F/Stop Festival in Leipzig, war am MMK und Kunstverein in Frankfurt sowie an der Akademie der Künste in Berlin tätig. Sie lehrte an der HFG Offenbach und an der Goethe-Universität in Frankfurt am Main. Hillgärtner ist in zahlreichen Jurys tätig und hat u. a. als Mitglied der erweiterten Ankaufskommission der Sammlung des Bundes zahlreiche Entscheidungen initiiert, die für eine diverse, zukunftsgewandte Ankaufspolitik stehen. Paula A. Knust Rosales (sie/ihr), geboren 1998 in Bielefeld, studiert an der HBK Braunschweig Freie Kunst in der Klasse für erweiterte Fotografie, Medien und Poetik bei Natalie Czech sowie Kunstvermittlung bei Martin Krenn.

Materialistische Mutualität Zur Ökonomie der Ökologie in der Gegenwartskunst Michael Klipphahn-Karge Read here in ENGLISH Michael Heizer, City, 1970–2022, Detail: 45°, 90°, 180° , Wüste von Nevada, 2024, Foto: Joe Rome Matthias Fritsch, Wurmparcours , Prinzessinnengärten Berlin, Matthias Fritsch, 2023, Foto: Matthias Fritsch Ólafur Elíasson, Ice Watch , 2014, Place du Panthéon, Paris, 2015, Foto: Martin Argyroglo Walter de Maria, The New York Earth Room , 1977, 141 Wooster Street, New York City, Foto: Trevor Patt Agnes Denes, Wheatfield – A Confrontation , 1982, Battery Park Landfill, Downtown Manhattan, Foto: John McGrall Natur als Material und Form Aus Perspektive der jüngsten Geschichte der Kunst treffen Natur und Kultur wohl in direktester Konfrontation in der Land-Art aufeinander. An ihr zeigt sich, dass Landschaft als ästhetische Vermittlungsform physikalischer Natur auch in der Moderne eine Leitgattung der Kunst blieb – gemeint ist jene erste Natur, die different ist von der zweiten, also sozialen, psychologischen und gesellschaftlichen Natur des Menschen (vgl. Ritter 1974, Hoormann 1996). Kunst wird in dieser Kunstströmung aus den Institutionen in Naturräume verlagert und Natur so zum eigentlichen Material künstlerischer Produktion. Sie wird aber nicht zur Form dieser Kunst, die speziell in der Land-Art hochgradig kulturalisiert geblieben ist. So konstatierte der Land-Art-Künstler Michael Heizer Ende der 1960er-Jahre programmatisch, es gehe dieser Kunstströmung „um Kunst, nicht um Landschaft“ – also um Kultur und nicht um Natur (Weilacher 1996: 12). In Hinblick auf die unmittelbare Gegenwart ist die Mutualität von Natur und Kultur im Angesicht des menschengemachten Klimawandels allerdings nicht zu leugnen. Doch während etwa Donna Haraways Begriffskorrelat der „NatureCulture“ die historische Trennung von Natur und Kultur dekonstruiert (vgl. die Einleitung dieser Ausgabe), verschiebt sich die Erklärung ökologischer Krisen in der Rezeption und theoretischen Anwendung von Haraways Neologismus häufig auf eine ontologische Ebene (vgl. dazu Bianchi et al. 2026). Der vorliegende Beitrag schlägt mit Blick auf die ökologische Kunst nun eine materialistische Perspektive vor, die die ontologischen Einsichten der NatureCulture-Diskurse mit der marxistischen Tradition des Historischen Materialismus und der Kritischen Theorie verbindet und sie nicht trennt (vgl. die Einleitung dieser Ausgabe). Die Frage, wie die Gegenwartskunst, also jene Kunst ab dem Einschlag der Konzeptkunst der 1960er-Jahre, auf ökologische Krisen reagiert, kann in den vergangenen Jahrzehnten parallel zur Entstehung der Langzeitprojekte der Land-Art – Werke wie Heizers City oder James Turrells Roden Crater (seit 1974) und Charles Ross’ Star Axis (seit 1974) – erzählt werden. Dabei hat sich ihr Natur-Kultur-Verständnis quasi synchron zur Land-Art grundlegend verschoben (vgl. Fleck 2023): von Natur als Material zu Natur als Form. Neben den Interventionen der Land-Art und neben performativen, damit meist körperbezogenen Handlungsweisen im Naturraum beziehungsweise mit Naturmaterialien, etwa von Ana Mendieta in den 1970er-Jahren, formierten sich in den 1980er-Jahren – exemplarisch im Zuge der Anti-Atomkraft-Bewegung – kulturpolitische Auseinandersetzungen um eine vorgeblich deautonomisierende Vereinnahmung der Kunst durch sogenannte Grüne Politik, also gegen eine Vereinnahmung von Kultur zugunsten von Natur (vgl. Bogner 1988). Das wurde in den folgenden Jahrzehnten von aktivistischen Praktiken konterkariert (vgl. Lange-Berndt 2021: 143 f.). Dabei schlugen sich ökologische in sozialen Formen von Kunst nieder und wurden von einer seit den 1990er-Jahren dominierenden Aufmerksamkeit für die Repräsentation von Natur und – mit Blick auf die 2000er-Jahre – auch Umweltzerstörung und Extraktivismus flankiert; mit der Jahrtausendwende rückte zunehmend die Beziehung zwischen menschlichen und nichtmenschlichen Akteur:innen selbst in den Mittelpunkt und damit die intendierte Auflösung der Dichotomien zwischen Natur und Kultur (vgl. ebd.: 159 ff.). Ökologie als Beziehung zwischen Organismen und deren Umwelten – eine Beziehung, die zugunsten des Menschen klar asymmetrisch gelagert ist – bezeichnet unter diesen Voraussetzungen nun immer weniger den Gegenstand einer künstlerischen Darstellung oder Intervention. Vielmehr beschreibt Ökologie in Referenz zu Kunst eine Denkhaltung und wird so zur Form künstlerischer Praxis: Künstler:innen arbeiten mit Mikroorganismen, begleiten Renaturierungsprozesse, kooperieren mit Forschungseinrichtungen zu Naturerhalt und ökologischer Bewusstseinsbildung, entwickeln multispezifische Formen von Gemeinschaft und Wachstumskritik. Parallel zu den Großprojekten der Land-Art treten dann – anstelle eines monumentalen Eingriffs und kulturalisierenden Umbildens (und damit freilich ökonomischen Aufwertens) von Landschaft – symbol- und mikropolitische Verfahren: Praktiken des Säens und Pflanzens, Kultivierens und Erntens, wie sie sich bei Natalie Jeremijenko, Rashid Johnson, Ebony G. Patterson oder Tabita Rezaire finden, begreifen ökologische Prozesse selbst als künstlerisches Material. Maria L. Räihälä, Matthias Fritsch oder Fernando García-Dory versuchen im Zuge dessen durch Pflanzungen, Gärtnern, Kompostieren, durch die Initiation von Gemeingutprojekten, Pilzzucht, nichtindustrielle Lebensmittelproduktion oder agrarökologische Kooperationen Themen wie Materialverbrauch und nachhaltigere Produktionsweisen unter den Bedingungen einer Postwachstumsökonomie künstlerisch neu zu denken oder regenerativ zu begleiten. Gemeinsam ist diesen unterschiedlichen Positionen die Verschiebung der Sozialfigur der Künstler:in hin zur Aktivist:in und/oder Ökolog:in – aktiv werden ökologische Prozesse beobachtet, initiiert, organisiert oder begleitet. So erscheint Kunst heute als Bestandteil ökologischer Zusammenhänge und zugleich als Medium ihrer Transformation (vgl. Ramos 2025). Responsibilisierung und Ontologisierung Natur und deren agentielle ökologische Verflechtung mit dem Menschen mutet folglich als Thema und zusehends selbst als Methode an: Kunst soll ökologische Zusammenhänge sichtbar machen und zugleich ihre eigenen Produktions- und Ausstellungsformen mitdenken, diese gar verändern (vgl. ebd.). Damit verschiebt sich die ökologische Frage von der Repräsentation erster Natur auf die Gestaltung ökologischer Beziehungen zur zweiten Natur und adressiert verstärkt die materiellen Bedingungen von Kultur im Angesicht ökologischer Krisen (vgl. ebd.). Grund dafür ist vor allem die Auseinandersetzung von Kunst und Ausstellungen mit den extensiven Entnahmen von Rohstoffen und Arbeitskraft, insbesondere im sogenannten Globalen Süden und in ökonomisch schwachen Regionen der Schwellen- und Dienstleistungsländer, woraus weitreichende politisch-territoriale, geologische, humangeografische und vor allem klimatische Krisen resultieren (vgl. Mezzadra/Neilson 2017). Dieser Öko-Imperialismus betrifft als ökologischer Imperativ freilich auch Formen von Herstellung, Distribution und Institutionalisierung dieser Kunst selbst – ökologische Kunst nicht ausgenommen (vgl. Schneemann 2022). Daher scheint es nur logisch, dass Kunst, die advokatisch für einen Naturerhalt plädiert, ihre eigene Involviertheit in Prozesse des Verbrauchs nicht unkommentiert lassen kann – was auch in Nachhaltigkeitsnachweisen in Museen und Energiebilanzen von Kunstwerken Ausdruck findet, die vor allem für die hochgradig verschleißintensive digitale Kunst Möglichkeiten darstellen, sich vor sich selbst und vor ihrem Publikum zu rechtfertigen (vgl. etwa Nieslony 2022). Wo ökologiekritische Ansätze künstlerisch umgesetzt werden, geschieht dies häufig unter der – auch von der Kunstgeschichte oft unkritisch affirmierten (vgl. Fowkes 2022) – moralischen Prämisse, individuellen statt strukturellen Verzicht einzufordern. So verschiebt etwa Tomás Saracenos vermeintlich kapitalismuskritische Ästhetik ökologische Verantwortung auf individuelle Praktiken und reproduziert neoliberale Mikropolitiken, während kapitalistische Produktionsverhältnisse weitgehend unangetastet bleiben und die Werkrezeption in ökonomischen Mehrwert für den Künstler umschlägt (vgl. Burchert 2024: 585). Auch Ólafur Elíassons Ice Watch folgt dieser Logik, die letztlich selbst hochgradig kommerzialisiert argumentiert: Für die Installationen bei den UN-Klimakonferenzen in Kopenhagen (2014), Paris (2015) sowie später in London (2018) legte der Künstler jeweils tonnenschwere Eisblöcke aus Grönland in Form einer Uhr im öffentlichen Raum aus, um sie symbolisch schmelzen zu lassen. Da diese Plattitüde selbst erhebliche Emissionen durch den Transport verursachte, ließ das Studio Elíassons den CO₂-Ausstoß durch die Organisation Julie’s Bicycle bilanzieren und kompensierte ihn finanziell (vgl. Julie’s Bicycle 2018). Die strukturellen Widersprüche ökologisch motivierter Kunstproduktion werden so in die Logik klimatischer Kompensation überführt – doch dass Verbrauch nicht durch weiteren Verbrauch begrenzt werden kann, liegt eigentlich auf der Hand. Neben der Idee, Geläuterten Läuterung zu predigen, wird an den letzten Beispielen sichtbar, wie Kunst heute eine ethische Verantwortung zugeschrieben wird, die eigentlich Prozessen politischer Willensbildung zugewiesen ist. Doch je weniger die Politik Handlungsfähigkeit beweist, desto stärker werden kulturelle Institutionen – und damit auch Kunst – mit politischen Erwartungen aufgeladen, was wiederum die systemischen Dimensionen der ökologischen Krise eher verdeckt als erhellt (vgl. etwa Huber 2022). Solche Ansätze reproduzieren neoliberale Formen von Responsibilisierung, in denen die Widersprüche eines spätkapitalistischen Systems (beziehungsweise die Hoffnung auf deren vermeintliche Auflösung) auf individuelles Verhalten verschoben werden, anstatt die globalen Strukturen ihrer Hervorbringung zum Gegenstand ästhetisch-reflexiver Kritik zu machen (vgl. Stakemeier/Vishmidt 2016). In Reaktion darauf verdichtet sich eine umfassendere theoretische Entwicklung, die weit über einzelne künstlerische Positionen hinausweist: Als Konsequenz weicht die Trennung von Natur und Kultur in geschilderter Verantwortungszuweisung zunehmend der Betonung relationaler Gefüge als Begründung ökologischen Verantwortungsbewusstseins, da – so wird konstatiert – menschliche Akteur:innen ihr Angewiesensein auf nichtmenschliche erkennen und dadurch ökologisch sensibilisiert werden können: Die ökologische Krise erscheint unter diesen Voraussetzungen verstärkt als Krise eines anthropozentrischen Weltverhältnisses. Die Hoffnung auf eine Transformation der zweiten Natur – also jener des Menschen – hängt dementsprechend an der Hoffnung, dass eine Revision ontologischer Grundannahmen neue Formen ökologischen Handelns eröffnen würde. Diese Verschiebung verdankt sich einer theoretischen Konstellation, die das Verhältnis von Natur und Kultur seit Mitte der 1980er-Jahre nachhaltig verändert hat: Haraways, Latours, Barads, Descolas, Stengers, Serres oder Bennetts Konzeptionen neuer Materialverständnisse verbindet trotz erheblicher Unterschiede die Annahme, dass Handlungsmacht nicht ausschließlich menschlichen Subjekten zukommt. Diese (weniger aus sich selbst heraus, aber in kultur- und kunsthistorischer wie -wissenschaftlicher Anwendung partiell kulturessenzialisierende, vgl. etwa Harutyunyan 2019) theoretische Neuorientierung hat das ökologische Denken zweifelsohne und vor allem in Hinblick auf die bildende Kunst durch Verweise auf dekoloniales Denken und indigenes Wissen erweitert und den Anthropozentrismus der klassischen Moderne erschüttert (vgl. etwa Skrandies/Dümler 2023). Zugleich verändern skizzierte Theorien in ihrer Applikation auf Kunst zusehends die Weise, in der ökologische Krisen erklärt beziehungsweise kulturalisiert werden – im Zentrum steht nun die Revision ontologischer Grundannahmen: die Anerkennung mehr als menschlicher Handlungsmächte und materieller Agentialität. In kritischer Perspektivierung der Geschichte der Kunst steht einerseits die Frage im Raum, was Eigenmacht und Widerstand eines Materials eigentlich adressieren, wenn mehr gemeint sein soll, als der Materialität – im Sinne etwa der Land-Art – unverbraucht, das heißt in ihren grundständigen Eigenschaften, künstlerisch zum Erscheinen zu verhelfen: wie etwa, als Walter De Maria mit New York Earth Room (1977) circa 130 Tonnen Erdmaterial als Dauerinstallation in einen Ausstellungsraum brachte und dieses Material seither durch seine bloße Ausstellung in seinen spezifischen Eigenschaften erfahrbar wird. Andererseits klingt insbesondere in dem Begriff des Widerstandes eine politische Agenda an, womit Material doch eher metaphorisch Intentionalität zugeschrieben wird – auch im Hinblick auf politische Zustände und deren potenzielle Veränderung. Eine dezidiert materialistische kunsthistorische Perspektive würde zunächst jene Einsichten teilen, die Natur und Gesellschaft beziehungsweise Kultur nicht unabhängig voneinander denken. Auch der Historische Materialismus versteht Natur als Moment gesellschaftlicher Naturverhältnisse. Diese verändern sich metabolisch zwischen Mensch und Natur fortwährend und wechselseitig – ein Gedanke, der bereits bei Marx zentral angelegt ist. Doch erscheint die ökologische Krise in einer materialistischen Perspektive eben nicht primär als Folge einer ontologischen Verkennung von Welt, sondern als Resultat historisch bestimmter Produktionsweisen. Eigentumsformen, Energie- und Rohstoffströme, Infrastrukturen und globale Arbeitsketten bilden nun einmal den faktischen Zusammenhang, innerhalb dessen sich ökologische Beziehungen überhaupt erst ausformen – ontologische Neubestimmungen allein verändern diesen Zusammenhang nicht. Erst auf einer materialistischen, also dezidiert politkritischen und damit etwa an marxistischen Theorien informierten Ebene wird dieser Zusammenhang deutlich. Ökologie als Ökonomie Eine materialistische Perspektive versteht Mutualität zunächst als Beschreibung globaler gesellschaftlich organisierter Beziehungen und denkt ökologische Verwerfungen stärker als ökonomische Verwerfungen: Eine kapitalistische Wirtschaftsordnung basiert auch auf irreduziblen Beziehungen zu Natur, aus dichten Netzen einseitiger Abhängigkeit, die Natur systematisch in Wert setzt – Wälder werden zu Kohlenstoffspeichern, Böden zu Agrarflächen, Flüsse zu Energieressourcen, Daten zu Rohstoffen algorithmischer Infrastrukturen (vgl. Folkers 2026). Für die Gegenwartskunst müsste sich damit gleichsam der Horizont der Kritik verschieben: Eine historische Schlüsselstellung nimmt hierbei Agnes Denes ein, deren Arbeiten bereits seit den frühen 1980er-Jahren jene Perspektive eröffnen, die ökologische und ökonomische Fragen zusammendenken – speziell mit Wheatfield – A Confrontation (1982). Bei diesem Werk ließ die Künstlerin auf einer rund zwei Hektar großen Aufschüttungsfläche unmittelbar neben der Wall Street ein Weizenfeld anlegen. Damit konfrontierte die Arbeit landwirtschaftliche und finanzkapitalistische Produktion (vgl. Voelcker 2024): Dort, wo wenige Meter entfernt Agrarrohstoffe an den Weltmärkten gehandelt und Grundstücke zu den höchsten Bodenpreisen der Welt bewertet wurden, ließ Denes Weizen wachsen. Hierin unterscheidet sich Denes grundlegend von der klassischen Land-Art, aber auch von den angeführten Praktiken von Künstler:innen, die sich als Ökolog:innen verstehen, da Denes sich nicht in den vermeintlich unverstellten Naturraum bewegt, sondern in eine hochökonomisierte Zone. Während die klassische Land-Art Natur vor allem als Material in Anspruch nahm, richtet Denes den Blick auf Natur als Form und damit auf jene gesellschaftlichen Bedingungen, unter denen Natur zu Rohstoff und Eigentum wird. Ökonomie wird dadurch zur materiellen Voraussetzung von Ökologie und rahmt diesen Begriff materialistisch: Natur erscheint als durch den Menschen ökonomisch längst umgeformt – und zwar zu Ökologie. Neben Denes entwickelt sich seit der Jahrtausendwende ein Strang ökonomiekritischer Kunst, deren politische Qualität ebenfalls in der Organisation parasozialer, -wissenschaftlicher und -institutioneller Zusammenhänge liegt: Alternative Bildungsprogramme wie The Silent University , die langfristigen Nachbarschaftsprojekte Jeanne van Heeswijks, institutionelle Gegenentwürfe von Khalil Rabah oder Not An Alterna tive sowie die parlamentarischen Experimente Jonas Staals verstehen Kunst als Mittel zur Erprobung alternativer sozialer und politischer Institutionen wie ökonomischer Ideen, die ökologisch relevant sind (vgl. Chwatal 2024). Eine ökologiekritische und zugleich materialistische Kunstgeschichte, die Kunst als Bestandteil gesellschaftlicher Naturverhältnisse untersucht, würde sich dieser Werke auch unter ökologischen Gesichtspunkten annehmen und verschiedene Formen – etwa ein ontologisches Denken in planetarer Relationalität und ein materialistisches Denken über globale Ökonomie – weder moralisch gegeneinander ausspielen noch ausschließlich anhand ihrer behaupteten politischen Wirkung bewerten. Sie könnte vielmehr historische Modi gesellschaftlicher Naturaneignung rekonstruieren: Die klassische Land-Art verstand Natur vornehmlich als Material kulturalisierter Formgebung; gegenwärtige ökologische Kunst begreift Landschaft zunehmend als Netzwerk relationaler Akteur:innen, dessen Pflege, Kultivierung oder Regeneration selbst zur künstlerischen Praxis wird. Beide Positionen markieren relevante historische Verschiebungen in der Geschichte der Kunst. Beide bleiben jedoch unzureichend, sofern die ökonomischen Bedingungen ihrer eigenen Ermöglichung aus dem Blick geraten. Hierin liegt die Aufgabe der Kunstgeschichte: Sie hätte in Bezug auf ihre Gegenstände – die Kunstwerke – jene gesellschaftlichen Naturverhältnisse zu rekonstruieren, innerhalb derer Natur überhaupt erst als Produktionsmittel erscheint. Die ökologische Krise wäre damit als historisch spezifische Form gesellschaftlicher Naturaneignung zu begreifen: Fragen der politischen Ökonomie führen zwangsläufig zu Ökologie. Die eigentliche Herausforderung gegenwärtiger Kunst liegt folglich darin, jene ökonomischen Verhältnisse ästhetisch zu reflektieren, durch die die untrennbaren Beziehungen zwischen Natur und Kultur hervorgebracht werden. Ihr kritisches Potenzial bestünde somit darin, die Zusammenhänge sichtbar zu machen, an denen jede ökonomische und damit unweigerlich ökologische Transformation notwendig ansetzen muss. Literatur: Bianchi, Bernardo / Lipowsky, Andreas / Precht, Oliver (Hrsg.), 2026. Die ontologische Wende. Indigene Kosmologien und die Dekolonisierung des Seins. Frankfurt am Main: Suhrkamp. Bogner, Dieter, 1988. Kunst und Ökologie. Zum Kunstverständnis in der Ökologiebewegung. Materialien zu einer latenten Kunstdiskussion. In: Kunstforum 93, 54–56. Burchert, Linn, 2024. Kunst und Klimapolitik. In: Kunstchronik. Monatsschrift für Kunstwissenschaft, Museumswesen und Denkmalpflege 77 (8), 584–589. Chwatal, Christoph, 2024. Art and Organization in the 21st Century: Contemporary Art’s Strategic-Organizational Complex . Köln/Amsterdam: Universität Köln / Vrije Universiteit Amsterdam. Fleck, Robert, 2023. Kunst und Ökologie . Wien/Hamburg: Edition Konturen. Folkers, Andreas, 2026. Fossile Moderne. Eine Naturgeschichte der Gegenwart. Frankfurt am Main: Suhrkamp. Fowkes, Maja / Fowkes, Reuben, 2022. Art and Climate Change . London: Thames & Hudson. Haraway, Donna, 2016. Tentacular Thinking: Anthropocene, Capitalocene, Chthulucene, In: e-flux journal (75). https://www.e-flux.com/journal/75/67125/tentacular-thinking-anthropocene-capitalocene-chthulucene (abgerufen am 28.07.2026). Dieser Text ist ein redigierter Auszug aus Kapitel 2 von Donna J. Haraway: Staying with the Trouble. Making Kin in the Chthulucene (2016, Durham: Duke University Press). Harutyunyan, Angela, 2019. Opting for Decoloniality: A Politics of Non-Politics (Review). In: Art History 42 (5), 996–1000 Hoormann, Antje, 1996. Land-Art: Kunstprojekte zwischen Landschaft und öffentlichem Raum . Berlin: Dietrich Reimer Verlag. Huber, Matthew T., 2022. Climate Change as Class War: Building Socialism on a Warming Planet . London/New York: Verso. Julie’s Bicycle, 2018. Ice Watch London. https://juliesbicycle.org/news/ice-watch-london-2018/ (abgerufen am 28.07.2026). Lange-Berndt, Petra, 2021. Treehugging. Kontaktzonen von Kunst und Ökologie, in: Annika Schlitte / Markus Verne / Gregor Wedekind (Hrsg.), Die Handlungsmacht ästhetischer Objekte, S. 143–166. Berlin/Boston: De Gruyter Brill. Mezzadra, Sandro / Neilson, Brett, 2017. On the Multiple Frontiers of Extraction: Excavating Contemporary Capitalism. In: Cultural Studies 31 (2/3), 185–204. Nieslony, Magdalena, 2022. Moralische oder ethische Wende des gegenwärtigen Kunstdiskurses. In: 21: Inquiries into Art, History, and the Visual 2, 343–381. Ramos, Filipa, 2025. The Artist as Ecologist: Contemporary Art and the Environment . London: Lund Humphries Publishers. Ritter, Joachim, 1974. Landschaft. Zur Funktion des Ästhetischen. In: ders., Subjektivität. Sechs Aufsätze , S. 141–190. Münster: Heft 54 der Schriften der Gesellschaft zur Förderung der Westfälischen Wilhelms-Universität zu Münster. Schneemann, Peter J., 2022. Der ökologische Imperativ als Paradigma einer engagierten Kunstgeschichte. 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Zudem ist er unter anderem assoziierter Wissenschaftler am Zentralinstitut für Kunstgeschichte München, wo er zuvor bereits als wissenschaftlicher Mitarbeiter der Forschungsgruppe „Kunst, Umwelt, Ökologie“ tätig war. Er promovierte in Kunstgeschichte als Kollegiat des Schaufler Lab an der Technischen Universität Dresden.

Florale Zeug:innen: Aria Farajnezhad über Ornament, Erinnerung und die Politik des Verstummens Benno Hauswaldt im Gespräch mit Aria Farajnezhad Read here in ENGLISH Video installation, Aria Farajnezhad, How to Abolish a Name, 2025. Installation view, Preis des Kunstvereins Hannover 2026, Kunstverein Hannover. Photo: Mathias Voelzke. Aria Farajnezhad, How to Abolish a Name, 2025. Installation view, Preis des Kunstvereins Hannover 2026, Kunstverein Hannover. Photo: Mathias Voelzke. Installation view, Aria Farajnezhad, The Flowers Devoured What They Were Meant For, 2026. Installation view, Preis des Kunstvereins Hannover 2026, Kunstverein Hannover. Photo: Mathias Voelzke. Aria Farajnezhad, The Flowers Devoured What They Were Meant For, 2026. Installation view, Preis des Kunstvereins Hannover 2026, Kunstverein Hannover. Photo: Mathias Voelzke. Aria Farajnezhad, The Flowers Devoured What They Were Meant For, 2026. Installation view, Preis des Kunstvereins Hannover 2026, Kunstverein Hannover. Photo: Mathias Voelzke. Aria Farajnezhad, The Flowers Devoured What They Were Meant For, 2026. Installation view, Preis des Kunstvereins Hannover 2026, Kunstverein Hannover. Photo: Mathias Voelzke. Aria Farajnezhad, The Flowers Devoured What They Were Meant For, 2026. Installation view, Preis des Kunstvereins Hannover 2026, Kunstverein Hannover. Photo: Mathias Voelzke. Aria Farajnezhad, The Flowers Devoured What They Were Meant For, 2026. Installation view, Preis des Kunstvereins Hannover 2026, Kunstverein Hannover. Photo: Mathias Voelzke. Aria Farajnezhad, The Flowers Devoured What They Were Meant For, 2026. Installation view, Preis des Kunstvereins Hannover 2026, Kunstverein Hannover. Photo: Mathias Voelzke. Aria Farajnezhad, The Flowers Devoured What They Were Meant For, 2026. Installation view, Preis des Kunstvereins Hannover 2026, Kunstverein Hannover. Photo: Mathias Voelzke. Wie begegnen wir einer Arbeit, die sich sowohl in ästhetischen und politischen wie in historischen und spekulativ-poetischen Dimensionen entfaltet, ohne einen dieser Aspekte zu vernachlässigen? Die kurze Antwort darauf ist wohl: gar nicht so einfach. Die ästhetischen und politischen Aspekte einer Arbeit können wir ohnehin nicht isoliert betrachten. Die Arbeit von Aria Farajnezhad macht sich diese gleichzeitige Mehrdimensionalität nicht nur zu eigen, sondern es gelingt ihr, sie produktiv zusammenzuführen. Aria Farajnezhad zeigt im Kunstverein Hannover zwei Arbeiten: im ersten Raum, den man betritt, die Videoinstallation „ How to Abolish a Name “ (2025), im zweiten die raumgreifende Installation „ Die Blumen fraßen, wofür sie bestimmt waren / The Flowers Devoured What They Were Meant For “ (2026). In der Videoarbeit untersucht Farajnezhad, ausgehend von einem der ersten Bankgebäude der iranischen Nationalbank in Teheran, die Verflechtungen von nationaler Identitätsbildung, kapitalistischer Modernisierung und dem europäischen Einfluss im Iran der frühen Pahlewi-Zeit (1925–1941). „It’s also like a result of a longer research engagement with one of the first national bank buildings in Tehran, but also about how the building itself is emblematic of a nation-state building that is centered around the identity, the language of Persian. But also there’s a lot of critique when it comes to capitalist modernity and the different modes of accumulation that take place in the modern bank system. And then there is this water tower that I’m very curious about. In the video there is this speculative scenario that the water tower starts to flood the premises. And so it’s basically like a documentary fiction and it’s also a nice way to enter the two works.“ [1] Es ist auch nicht das erste Mal, dass eine Bank in einer Videoarbeit Farajnezhads digital umgestürzt wird. 2022 wurde in „ Toppled from the Horizontal Axis “ bereits die Bremer Zentralbank, die zu dem Zeitpunkt schon länger leer stand, die Achse ihres Treppenhauses – eine Metapher für hierarchische Strukturen, wie sie im Buche steht – um 90 Grad gedreht und so in eine bildliche horizontale Architektur umgewandelt. Während das Gebäude der iranischen Nationalbank im Video im Kunstverein vom Wasser des benachbarten Wasserturms durchspült wird, begleiten einen in den Intervallen, in denen man kein Video sieht, die Strophen des kurdischen Volks- und Liebesliedes Gulnishan , das von Lida Ghaderpanah, der Mutter des Künstlers, eingesungen wurde und das in dumpfen Intervallen – als würden sie mehrere dämmende Ebenen durchdringen – zu einem vordringt. Das Lied, das über die Zeit hinweg in verschiedenen Versionen und Variationen zirkulierte und dessen hier verwendete Version auf einer älteren Soranî-Version basiert, handelt von Trennung, Entfremdung und Treue. Das im Titel enthaltene kurdische Wort für Blume ( gul گوڵ) steht bildhaft für die geliebte Person. „And it talks, it kind of addresses the beloved through the image of a flower. And it talks about displacement, it talks about this estrangement. It talks about how the person will hold their oath or their promise, despite all the challenges that are imposed upon them.“ Das Bild der Blume führt uns nicht nur auditorisch in den nächsten Raum und zur zweiten Arbeit, es begegnet uns hier wieder: Über die gesamten Wände des zweiten Raumes erstreckt sich eine Abfolge floraler Keramikelemente, die von einem stark fragmentierten Rautenfries aus sich kreuzenden diagonalen Linien umschlossen werden. Doch diese auf den ersten Blick trügerisch schön wirkende Installation ist weit mehr als ein dekoratives Ornament. „I wanted the audience to be in the room and even maybe enjoy it. I mean, it’s a beauty that hopefully does not allow you to feel in peace and quiet fully. If you spend time with it, you get to know more and more.“ Bereits an den drei Stellen, an denen die Blumen durch Darstellungen von Produktionswaren der Waffen- und Metallindustrie (Kanonen, Lokomotiven, Dampfmaschinen) unterbrochen werden, wird klar: So harmlos, lieblich und einladend, wie diese Blumen vorerst wirken, sind sie nicht. Jenen Besucher:innen, denen Hannovers Architektur und Geschichte vertraut ist, könnte aufgefallen sein, dass die Installation im Kunstverein der Fassade des Hanomag-Industriekomplexes in Hannover-Linden nachempfunden ist. Das Fabrikgebäude – die ehemalige Kanonenwerkstatt – am Deisterplatz mit seinen orientalistischen Fliesen und seinen Majolikabordüren wurde 1916 nach den Plänen des Architekten Alfred Sasse (1870–1937) errichtet und wird von den zwei Personifikationen von Industrie und Arbeit flankiert. Die Hannoversche Maschinenbau AG, wofür Hanomag steht, stellte zu der Zeit Lokomotiven und Eisenbahnen für den Bau der Berlin-Bagdad-Bahn her. Diese Zugstrecke sollte nach der Fertigstellung der Verbindungen der Anatolischen Eisenbahn von Istanbul, Ankara und Konya in den 1890ern die Infrastruktur des deutschen Kaiserreiches zu seinen östlichen Kolonien über einen Hafen im Persischen Golf ausbauen, ohne die Route über den französisch und britisch kontrollierten Suez-Kanal nutzen zu müssen. Finanziell unterstützt wurde der Bau der Berlin-Bagdad-Eisenbahn durch die Deutsche Bank und geplant von der Philipp Holzmann AG, die auch schon den Reichstag und die Anatolische Eisenbahn gebaut hatte. „So, it’s like 1916, when the building was erected, it’s the same year that the railway is being laid out. And it’s also the same year that the deportation happens.“ Während die Originalfassade des Hanomag an deutlich mehr Stellen eigene Produkte darstellt, sind in Farajnezhads Aneignung stattdessen zahlreiche auf Keramikfliesen übertragene Telegramme zu sehen, die die Kommunikation zwischen dem Auswärtigen Amt in Berlin und der Bauverwaltung der Bagdadbahn in Konstantinopel dokumentieren, von denen einige auch an die Deutsche Bank weitergeleitet wurden. Während die Deportation und systematische Verfolgung und Ermordung von Armenier:innen durch das Osmanische Reich in vollem Gange waren, brauchte die Eisenbahn Arbeitskräfte. „We’re talking about the Anatolian region, the German interest in the expansion of the inland connection to the Mesopotamian region, oil fields, but also resources and the ability to ship armaments. We’re talking about the First World War. We’re talking about the Armenian skilled workers that they used to construct the railway, the bridges, the tunnels. And simultaneously, the Ottoman administration starts to deport the Armenians at large, but the workers as well.“ Die Telegrammreproduktionen, deren Originale im Frankfurter Archiv der Deutschen Bank liegen, zeigen Ausschnitte der Verhandlungen über armenische Personen, gelernt wie ungelernt, die von der deutschen Eisenbahn angestellt wurden. Während der Eisenbahnbau einigen armenischen Arbeitern vorübergehend Schutz vor Deportation bot, wurde das osmanische Eisenbahnnetz zugleich dazu genutzt, Deportationen durchzuführen, und war so direkt am Genozid beteiligt. Sie waren eine der ersten Eisenbahnen, die im Rahmen eines Völkermordes eingesetzt wurden, als armenische Frauen und Kinder 1915 in Zügen nach Konya deportiert und von dort in die syrische Wüste getrieben wurden und als an den Bahnhöfen Konzentrationslager errichtet wurden. Während die deutsche Presse und der deutsche Reichstag – Karl Liebknecht war einer der wenigen, die sich öffentlich dagegen aussprachen – vertraglich festgehalten und einvernehmlich zu den Armenier:innen und dem Genozid, den das mit dem deutschen Kaiserreich verbündete Osmanische Reich ausübte, schwiegen, haben die bürokratischen Telegramme eine Zeug:innenschaft inne, die nicht beabsichtigt war. Die orientalistische Fassade, die zuvor über ihre Geschichte nur schweigen konnte, findet nun in der Arbeit von Farajnezhad nicht nur mit Hilfe der Telegramme, sondern auch bildlich-tatsächlich eine Stimme. Die Ornamente, die einst zur Zelebrierung von technologischer und industrieller Hegemonie dienten und später von den Nationalsozialisten als propagandistische Projektionsfläche genutzt wurden, wandeln sich in einer durch Telegramme unterbrochenen Metamorphose zu zungenbesetzten, ihre Geschichte der Mittäterschaft verschlingenden Wesen. Als ob sie selbst endlich eine Handlungsmacht entwickeln würden, brechen sie die Stille zumindest visuell. „I try to pick up on this ornamental figure and start to subvert it, give it a different agency that is not a complacent element that only decorates. It starts to become a witness. Often you start with very dry research with the facts. With problematizing and understanding. You know, kind of politicizing the aesthetic that already stands there. And at some point, I always look for some sort of speculative turn that is informed by the political, but also at the same time, as radical imagination that breaks from the rigidity of what happened and asks how else it can be imagined or how else it can be actively fought for.“ Forensisch-forschende Ansätze verknüpfen sich mit poetischen und spekulativen Momenten – die Vergangenheit mit der Gegenwart und einer möglichen anderen Zeit. Es stellt sich nicht nur die Frage, was wäre, wenn die sonst so stillen Blumenornamente sich tatsächlich von ihrem schweigenden Fassadendasein lösen könnten, sondern besonders die Frage nach unserem heutigen Umgang mit derart belasteter Architektur. In der begleitenden Publikation tritt noch eine weitere Stimme in den Vordergrund, die auch in der Lesung von Dorsa Eidizadeh und Aria Farajnezhad am 1. Oktober zu hören war. Nicht die Stimme der pragmatischen Industrie, nicht die Stimme der technischen Herrschaft, sondern die Stimme einer feministischen armenischen Dichterin. Immer wieder werden die erdrückenden Momente durch die Worte aus Shushanik Kurginians „The Workers“ von 1907 konterkariert: We are the ones coming …! We, the Workers – Comrades in sorrow and tears, Half-starved life, prison, and exile …! We, the workers – Twisted in the drive to live and cheaply sold In the base marketplace of existence …! O monstrous leeches! [2] [1] Alle Zitate ohne gesonderte Referenz sind aus dem für diesen Beitrag geführten Interview mit dem Künstler entnommen. [2] Übersetzung nach: Shushan Avagyan (2012): Shushanik Kurghinian’s The Workers. Ianyan Magazine March 18, 2012.

Sanssouci: Vom Recht, kein Objekt zu sein Das Kunstprojekt „Park in Progress“ Studio Bosch Read here in ENGLISH Park in Progress. Bäume als Zeugen: Klimawandel schreibt Parkgeschichte neu. Park Sanssouci: © Studio Bosch, 2025 Park in Progress. Bäume als Zeugen: Klimawandel schreibt Parkgeschichte neu. Park Sanssouci: © Studio Bosch, 2025 Park in Progress. Bäume als Zeugen: Klimawandel schreibt Parkgeschichte neu. Park Sanssouci © Studio Bosch, 2025 Park in Progress. Bäume als Zeugen: Klimawandel schreibt Parkgeschichte neu. Park Sanssouci © Studio Bosch, 2026 In den Jahren 2027 bis 2037 begleiten wir, Studio Bosch (Künstlerinnen Susanne Bosch und Ulrike Zimmermann), ausgewählte Bäume in den drei Parkrevieren von Sanssouci. Vom jungen Pflanzversuch der „Baum-Kita“ bis zur Heldbockkäfer-Ruine dokumentieren wir ihren Wandel. In Fotografien und Drohnenaufnahmen zeigen wir, wie sich die Bäume im Lauf der Jahre verändern. In unserem offenen Atelier treten wir in Kommunikation mit den Parknutzer:innen, den Pfleger:innen, den Forscher:innen und den Genießer:innen. Die Parkanlage Sanssouci – „Ohne Sorge“ – ist gut dokumentiert: Historische Pläne, Baumkataster, Fotografien, Zeichnungen, Gemälde und Filme zeigen sie als Kulisse oder Protagonistin. Doch die Klimaveränderungen der letzten Jahre überfordern die Dokumentation. Besonders die Trockenheit setzt den Bäumen zu, jedes Jahr müssen 160 bis 300 große Bäume gefällt werden. In der Ausstellung „Re:Generation. Klimawandel im grünen Welterbe“ (SPSG 2024) präsentierte die Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg 2024 ihre seit langem laufenden Forschungs- und Renaturierungsprojekte, um den Park als lebendiges Kunstwerk zu bewahren. Die Parkrevierleiter:innen und Gärtner:innen stehen dabei vor enormen Herausforderungen. Susanne Bosch war eingeladen, den Reflexionstag aller an der Ausstellung Beteiligten mit einem Harvesting im Sinne der documenta fifteen künstlerisch zu gestalten (documenta fifteen 2022). Zur Vorbereitung besuchte sie Workshops und geführte Touren und informierte sich in Einzelgesprächen mit Stiftungsmitarbeitenden. Aus dieser intensiven Auseinandersetzung entstand unser Wunsch, langfristig mit Sanssouci verbunden zu bleiben. Uns fasziniert die unmögliche Aufgabe, den Park unter den Bedingungen des Klimawandels als lebendiges Kunstwerk zu erhalten. Daraus entwickelten wir unser auf zehn Jahre angelegtes Kunstprojekt. Wie zeigen sich die Veränderungen an Eichen, Buchen und Ahornbäumen, die hier leben – manche erst kürzlich gepflanzt, andere seit Jahrhunderten verwurzelt? Von der Geriatrie zur Baum-Kita Im ersten Jahr lernten wir den Park und seine Bäume kennen. Die drei Parkrevierleiter Sven Hannemann, Heiko Muschick und Steffen Tervooren stellten uns markante Baumpersönlichkeiten und Baumfamilien vor. Ihr Wissen speist sich aus Erfahrung, Austausch und Forschung. Ein Teil ist dokumentiert, vieles wird weitergegeben. Wir begegneten der Baum-Kita, einer Eiche auf dem Ruinenberg, alten Buchenalleen, Hochstubben und neu gepflanzten Bäumen. Dabei wurde deutlich, wie unterschiedlich die Reviere auf den Verlust alter Bestände und die Bedingungen des Klimawandels reagieren und wie unmittelbar Natur- und Denkmalschutz aufeinandertreffen. Uns wurde klar, dass zu jedem Baum auch das soziale und ökologische Umfeld gehört, das ihn erhält: Gärtner:innen, Boden, Wasser, Pilze, Tiere, andere Pflanzen, historische Gestaltungsvorgaben, institutionelle Entscheidungen und die Auswirkungen des Klimawandels. Der einzelne Baum lässt sich nicht aus diesem Beziehungsgeflecht herauslösen. Unser Projekt – Langzeit-Baumporträts in einem lebendigen Kunstwerk – konzentriert sich auf leise, langfristige Veränderungen. Wie machen wir sie sichtbar? Wie erleben wir Transformation bewusst? Im Alltag vergessen wir schnell: Ein Baum fehlt nach einem Sturm, ein Ast bricht – und die Erinnerung verblasst. Gerade die „ewigen“, langsam wachsenden Bäume machen die Geschwindigkeit der klimatischen Umbrüche sichtbar. Andreas Pahl schrieb in seinem Blogbeitrag „Totholz und Romantik. Baumpflege in Zeiten des Klimawandels“ (Pahl 2024): „Als lebendiges Kunstwerk haben sich die Gartenanlagen schon immer verändert. Doch der Klimawandel scheint nochmal eine ganz neue Dimension hervorzurufen. Was den Erhalt von alten Bäumen angeht, müssen wir unsere Sehgewohnheiten daher langfristig ändern – und den ästhetischen Wert von absterbenden Bäumen anerkennen.“ Unser Ansatz ist langsam, stetig und ergebnisoffen. Im ersten Vorbereitungsjahr experimentierten wir mit Drohnenaufnahmen und Fotografie. Die Drohne erlaubt uns, Bäume sehr präzise zu erkunden. Für unser „Baumcasting“ besuchen wir 2026 zahlreiche Bäume mehrfach und zu verschiedenen Jahreszeiten, bevor wir die Protagonisten des Langzeitprojekts auswählen. Wir wählen aus, doch Standort, Wachstum, Zugänglichkeit, Wetter, Krankheit der Bäume und möglicherweise ihr Absterben bestimmen wiederum die Bedingungen unseres Kunstprojekts. Zehn Jahre sind im Kunstbetrieb eine lange Zeit, für eine zweihundertjährige Eiche dagegen ein kurzer Moment. Die künstlerische Arbeit versucht, ihre eigene Produktionszeit wenigstens teilweise an nichtmenschliche Zeit anzupassen: wiederkommen, warten, beobachten, vergleichen und nicht wissen, was geschehen wird. Künstlerische Beobachtung wird zur Zeitzeuginnenschaft. Wir beobachten die Bäume, ohne zu wissen, wie ihre Geschichte verlaufen wird. Ihre Veränderungen werden zugleich zu Zeugnissen klimatischer, gärtnerischer und politischer Entscheidungen dieser Jahre. Vom Gemeingut zur Gemeinschaft Historisch bezeichnet die Allmende Land und Ressourcen, die von einer Gemeinschaft gemeinsam genutzt wurden. Die Politikwissenschaftlerin Elinor Ostrom zeigte mit ihrer Forschung zu Commons, dass natürliche Ressourcen gemeinschaftlich und nachhaltig bewirtschaftet werden können, wenn klare Regeln, partizipative Entscheidungsprozesse und lokale Verantwortung bestehen (Ostrom 2015). Der Commons-Gedanke stellt auch für Sanssouci eine Frage: Wer übernimmt Verantwortung für ein kulturelles und ökologisches Erbe, dessen Erhaltung unter den Bedingungen des Klimawandels immer aufwendiger wird? Die SPSG bindet Bürger:innen bereits durch Patenschaften, Führungen sowie Dokumentations- und Archivarbeit ein. Ein historischer Park ist allerdings keine frei verfügbare Allmende. Als UNESCO-Welterbe und denkmalgeschützter Garten unterliegt Sanssouci institutionellen und rechtlichen Vorgaben. Die Frage nach Commons wird deshalb unmittelbar zur Frage nach Macht und Verantwortung: Wer darf entscheiden, was erhalten wird? Wer darf eingreifen? Welche Verantwortung kann eine Institution teilen? Doch auch die Commons-Frage geht zunächst davon aus, dass Menschen die handelnden Subjekte sind und Pflanzen, Wasser, Boden und Tiere das Gemeinsame bilden, über das entschieden wird. Hier reicht der Allmende-Gedanke nicht mehr aus. Donna Haraways Begriff Natureculture stellt die Trennung zwischen Natur und Kultur grundsätzlich infrage (Haraway 2016). Lebewesen und ihre Umwelten existieren nicht unabhängig voneinander und treten erst nachträglich in Beziehung. Sie werden miteinander und durch ihre Beziehungen. Für Sanssouci lässt sich diese Verflechtung unmittelbar beobachten. Eine alte Eiche ist nicht einfach „Natur“. Sie wurde gepflanzt oder bewusst stehen gelassen, gepflegt und in eine historische Gartenkomposition eingebunden. Pilze und Mikroorganismen ermöglichen ihr Leben, Tiere nutzen sie als Lebensraum, Menschen bewässern und beobachten sie. Klimawandel, Denkmalpflege und Naturschutz bestimmen ihre Lebensbedingungen mit. Mutuality verschiebt damit auch die Commons-Frage. Nicht nur: Wie können Menschen gemeinsam Verantwortung für den Park übernehmen? Sondern: Welche Beziehungen erhalten diesen Park und wer gehört zu diesem „Wir“? Gegenseitigkeit bedeutet dabei keine Harmonie und keine Symmetrie. Menschen und Bäume verfügen über völlig unterschiedliche Handlungsmöglichkeiten. Wir können über Fällungen, Bewässerung und Gestaltung entscheiden – Bäume können nicht an diesen Entscheidungen teilnehmen. Dennoch beeinflusst ihr Zustand menschliche Reaktionen, Entscheidungen, Wissen und Handeln. Die Abhängigkeit ist wechselseitig, die Macht darüber ist es nicht. Vom Schutzobjekt zum Rechtssubjekt Wenn wir Pflanzen und andere Lebewesen als Beteiligte eines gemeinsamen Beziehungsgefüges begreifen, stellt sich die Frage: Warum bleiben sie rechtlich ausschließlich Objekte menschlicher Entscheidungen? Der Rechtswissenschaftler Christopher D. Stone stellte diese Frage bereits vor mehr als fünfzig Jahren in seinem Essay „Should Trees Have Standing? Toward Legal Rights for Natural Objects“ (Stone 1972). Wenn Unternehmen juristische Personen sind und ihre Interessen vor Gericht vertreten lassen können – warum sollte das für einen Wald, einen Fluss oder einen Baum prinzipiell undenkbar sein? Stone ging es nicht darum, Bäumen dieselben Rechte wie Menschen zu geben. Eine Schädigung der Natur sollte vielmehr als Schädigung des Rechtsträgers selbst geltend gemacht werden können und nicht erst dann rechtlich relevant werden, wenn ein Mensch oder dessen Eigentum geschädigt wird. Ecuador nahm 2008 Rechte der Natur in seine Verfassung auf. In Aotearoa (Neuseeland) wurde der Whanganui River als Rechtsperson anerkannt. Menschen können seine Interessen vertreten. Solche Modelle stellen die Natur nicht länger ausschließlich als Ressource unter menschlichen Schutz, sondern erkennen ihr eigene Interessen und Rechte zu. Auch in unserer unmittelbaren Umgebung wird dieser Perspektivwechsel erprobt. Die Initiative „Rechte der Spree“ setzt sich dafür ein, die Spree als eigenständiges Rechtssubjekt anzuerkennen. Ein Entwurf für ein „Spree-Rechte-Gesetz“ sieht Rechte auf Existenz und Regeneration sowie die Vertretung des Flusses durch Hüter:innen vor. Die Frage, wer für einen Fluss sprechen kann, ohne ihn sich dabei erneut anzueignen, wird damit konkret (Rechte der Spree 2026). Was bedeutet eine solche Verschiebung für einen Baum? Ist es der einzelne Baum, der Rechte besitzt? Der Wald? Der Boden? Das Pilzmyzel? Oder die Beziehung zwischen Baum, Pilz, Boden, Wasser, Tieren und Mikroklima? Ein Pilzgeflecht lässt sich kaum nach dem Modell eines autonomen menschlichen Individuums denken. Vielleicht muss deshalb nicht nur der Kreis der Rechtssubjekte erweitert werden, sondern auch unsere Vorstellung davon, was ein Subjekt überhaupt ist. Hier berührt die rechtliche Frage erneut Donna Haraways Denken. Wenn Lebewesen nicht isoliert existieren, sondern miteinander und durch ihre Beziehungen werden, kann die Erweiterung des Rechts nicht einfach darin bestehen, immer mehr einzelne Wesen nach dem Vorbild des autonomen menschlichen Individuums zu Rechtssubjekten zu erklären. Für die künstlerische Praxis entsteht daraus eine besondere Verantwortung. Wir können nicht behaupten zu wissen, was ein Baum „will“. Aber wir können uns Bedingungen aussetzen, unter denen die möglichen Interessen des Baumes unser Handeln verändern. Unser Ansatz – beobachten, zuhören, Platz lassen, Zeit gewähren, Nichtwissen anerkennen, Forschung einladen und Veränderungen dokumentieren – wird unter dieser Perspektive zu einer politischen Handlung. Welchen Baum schützen wir in Sanssouci? Sanssouci macht die Grenzen unserer bestehenden Schutzordnungen besonders deutlich. Denkmalschutz und Naturschutz wollen beide erhalten, aber nicht unbedingt dasselbe. Der eine schützt historische Substanz, Gestalt und Authentizität, der andere biologische Vielfalt und ökologische Prozesse. Ein abgestorbener Baum kann das historische Gartenbild stören und zugleich artenreicher Lebensraum sein. Eine historisch bedeutsame Baumart kann mit den veränderten klimatischen Bedingungen nicht mehr zurechtkommen. Kürzlich sprach Susanne Bosch mit Christof Nolda über Joseph Beuys’ „7000 Eichen. Stadtverwaldung statt Stadtverwaltung“. Nolda, früher Kasseler Stadtbaurat und Vorstandsmitglied der Stiftung 7000 Eichen, betonte die Bedeutung der Inszenierung: Bäume und Grünflächen, sagte er, brauchen eine Geschichte oder symbolische Bedeutung, um Akzeptanz zu finden und gepflegt zu werden. Die Beuys-Bäume führen zu einem bemerkenswerten Paradox: Ein Baum kann besonderen Schutz erhalten, weil Beuys ihn zum Bestandteil seines Kunstwerks gemacht hat. Seine kulturelle Bedeutung stärkt den Schutz des Lebewesens (Bosch 2026). Was aber wäre, wenn die Eiche nicht geschützt werden müsste, weil sie Bestandteil eines Kunstwerks, eines Gartendenkmals oder eines Habitats ist, weil sie Schatten spendet, Kohlenstoff bindet oder von Menschen schön gefunden wird – sondern weil ihr selbst Rechte zukommen? Das deutsche Grundgesetz schützt in Artikel 20a die natürlichen Lebensgrundlagen und die Tiere als Staatsziel (Deutsches Grundgesetz 2026). Pflanzen, Flüsse, Wälder oder Ökosysteme sind damit jedoch keine eigenen Grundrechtsträger. Die Forderung nach Eigenrechten der Natur verschiebt die Perspektive vom Schutzobjekt zum Rechtssubjekt. Und sie stellt letztlich die Eigentumsfrage neu: Die Allmende fragt: Was gehört uns gemeinsam? Commons fragen: Wie übernehmen wir gemeinsam Verantwortung dafür? Mutuality fragt: Wer gehört überhaupt zu diesem „Wir“? Die Rechte der Natur fügen eine weitere Frage hinzu: Was, wenn das, was wir als unser Gemeinsames bezeichnen, uns gar nicht gehört? Natur gehört nicht „uns allen“. Sie gehört zunächst einmal sich selbst. Ohne Sorge? „Park in Progress“ beginnt mit Bäumen, führt aber zu einer grundsätzlicheren Frage nach dem Zusammenleben. Wenn Menschen nicht außerhalb der Natur stehen, sondern in Beziehungen mit Pflanzen, Tieren, Pilzen, Wasser und Boden leben, genügt es nicht, Natur als gemeinsames menschliches Eigentum oder als schützenswerte Ressource zu verstehen. Daraus folgt eine andere Vorstellung von Solidarität. Menschen schützen einen Baum dann nicht nur, weil er schön, historisch bedeutsam, ökologisch wertvoll oder für das Klima nützlich ist. Sie erkennen an, dass sein Fortbestand ein Interesse sein kann, das nicht mit dem eigenen identisch sein muss. Was geschieht, wenn wir die Bäume Sanssoucis für zehn Jahre als Projektpartner betrachten? Wir beobachten sie. Wir kehren zurück. Wir lernen von den Menschen, die seit Jahrzehnten mit ihnen arbeiten. Wir dokumentieren, was den Bäumen widerfährt, und wir wissen nicht, welche von ihnen 2037 noch in ihrem heutigen Aggregatzustand sein werden. Dabei dokumentieren wir ebenso unsere kulturelle Transformation: wie wir mit ihnen umgehen, welche Veränderungen wir zulassen, welche wir verhindern wollen und welche Rechte wir ihnen zugestehen. Vielleicht beginnt Mutuality mit dieser Umkehrung der Perspektive: Zu fragen, wie wir unser Zusammenleben neu definieren müssen, wenn wir anerkennen, dass wir längst Teil einer mehr als menschlichen Gemeinschaft sind. Studio Bosch Hinter Studio Bosch stehen Susanne Bosch und Ulrike Zimmermann. Susanne Bosch ist bildende Künstlerin mit Schwerpunkt Kunst im öffentlichen Raum und Ulrike Zimmermann steht als Filmemacherin für komplexe Visualisierung und transmediales Storytelling. Seit 2018 arbeiten sie gemeinsam an Kunstprojekten. www.studiobosch.eu Literaturangaben Bosch, Susanne, 2026. Interview mit Christof Nolda, Juli 2026. (unveröffentlicht). Deutsches Grundgesetz, 2026. Artikel 20a. https://deutsches-grundgesetz.de/art/20a (abgerufen am 25.08.2026). documenta fifteen, 2022. Harvesters and harvesting practice at documenta fifteen. https://documenta-fifteen.de/en/press-releases/harvesters-and-harvesting-practice-at-documenta-fifteen/ (abgerufen am 25.08.2026). Haraway, Donna J., 2016. Das Manifest für Gefährten. Wenn Spezies sich begegnen – Hunde, Menschen und signifikante Andersartigkeit. Berlin: Merve. Ostrom, Elinor, 2015. Governing the Commons. The Evolution of Institutions for Collective Action. Cambridge University Press. Pahl, Andreas, 2024. Totholz und Romantik. Baumpflege in Zeiten des Klimawandels. https://blog.klassik-stiftung.de/baumpflege-in-zeiten-des-klimawandels/ (abgerufen am 25.08.2026). Rechte der Natur e.V., 2026. Rechte der Spree. https://rechte-der-natur.org/rechte-der-spree/ (abgerufen am 25.08.2026). SPSG, 2024. Re:Generation. Klimawandel im grünen Welterbe – und was wir tun können. https://www.spsg.de/aktuelles/ausstellung/regeneration/ (abgerufen am 25.08.2026). Stone, Christopher D., 2010. Should Trees Have Standing? Law, Morality, and the Environment. 3. Auflage. Oxford University Press.

appropriate! Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst ist eine Online-Publikation des Studienganges Kunstvermittlung des Instituts FREIE KUNST der HBK Braunschweig. 6 5 4 3 2 1 7 8

Notwendigkeiten und Möglichkeiten einer intersektionalen ungleichheitssensiblen kunstvermittlerischen Praxis Lio Bramkamp Read here in ENGLISH Freiraum im Kunstverein Langenhagen, 2024, © Lio Bramkamp Freiraum im Kunstverein Langenhagen, 2024, © Lio Bramkamp Die erste Kunstausstellung besuchte ich auf der weiterführenden Schule auf Initiative meiner damaligen Kunstlehrerin. Sie war es auch, die mich in der siebten Klasse zur „Kunst-AG“ in den dörflichen Kunstverein einlud, zu der sich jeden zweiten Samstag Schüler:innen verschiedener Jahrgänge trafen, die Lust hatten, sich außerhalb des Zuhauses und des Schulkontexts künstlerisch zu betätigen. In der Kunst-AG war genau das möglich – uns wurde verschiedenstes Material bereitgestellt und wir konnten damit das tun, was wir wollten. Es wurden Fragen gestellt nach dem, was uns interessiert und was uns daran bewegt, es wurden Möglichkeiten aufgezeigt und wir wurden ernst genommen in dem, was wir machen wollten. Fester Teil der AG waren zwischenzeitliche Feedback-Runden, in denen jede:r etwas zu einer künstlerischen Arbeit äußern sollte bzw. durfte. Die Kunst-AG wurde zu einem einzigartigen und wertvollen Ort für mich, ohne den ich höchstwahrscheinlich nicht Kunst zu studieren begonnen hätte. Rückblickend würde ich sagen, dass dieser Raum es schaffte, eine Form der Selbstwirksamkeit aus meinen eigenen Interessen heraus zu erzeugen. Diese Erfahrung und Erinnerung stellt für mich eine große Motivation in meiner kunstvermittlerischen Praxis dar. Natürlich lässt sich diese Erfahrung nicht einfach übertragen und es ist mir wichtig zu benennen, dass es auch meine eigenen Privilegien und Glück waren, die mir einen Zugang zu diesem Ort ermöglichten, der vielen anderen Kindern verwehrt bleibt. Dies stellt auch einen Antrieb dar und unterstreicht zu fragen, wie Barrieren zu außerschulischen Lernorten aufgebrochen werden können und welche Potentiale in solchen alternativen Handlungsräumen stecken. In meiner eigenen bisherigen kunstvermittlerischen Arbeit habe ich sehr unterschiedliche Erfahrungen gemacht. Anmerken möchte ich, dass Menschen, die einer kunstvermittlerischen Praxis auch als Lohnarbeit nachgehen, mit den vorgefundenen Strukturen und Rahmenbedingungen umgehen müssen, auch wenn diese stellenweise mit der eigenen Haltung kollidieren. Die Erfahrungen und Herausforderungen in unterschiedlichen Kontexten haben jedoch meine eigene Haltung stärker herausgebildet und gestärkt. Viel Zeit habe ich in meiner kunstvermittlerischen Praxis an Orten und in Projekten verbracht, die mit recht starken vorgegebenen Strukturen einhergingen. Beispielweise gab es Teilnahmekosten, die den bei außerschulischen Workshopangeboten ohnehin begrenzten Zugang noch stärker begrenzten. Zu diesen Rahmenbedingungen gehören auch klar vorgegebene schulische Kursstrukturen oder eine von mir als vermittelnde Person geforderte Ergebnisorientierung. In diesem Kontext beschäftigt mich immer wieder die Frage, inwieweit es möglich ist, innerhalb vorgefundener Rahmenbedingungen, die möglicherweise auch mit der eigenen Haltung kollidieren, Handlungsspielräume und Möglichkeitsräume zu finden, die sich ausdehnen oder flexibel gestalten lassen. Wie können zumindest Barrieren innerhalb vorgefundener Strukturen gelockert oder gelöst werden? An dieser Stelle möchte ich auf Aladin El-Mafaalani eingehen, der in seinem Buch „Mythos Bildung – Die ungerechte Gesellschaft, ihr Bildungssystem und seine Zukunft“ auf die Notwendigkeit einer ungleichheitssensiblen Förderung eingeht. El-Mafaalani hält eine ungleichheitssensible Förderung notwendig, um ungleiche Startchancen von sozial Benachteiligten auszugleichen. Dafür brauche es „die Kompensation von Defiziten, […] die Förderung von Begabungen, die jedes Kind hat, als auch die Förderung von außergewöhnlicher Exzellenz.“ (El-Mafaalani 2021: 12). Ebendiese Forderungen müssten sich besonders auf „Kinder aus unteren Schichten und in schwierigen Lebenslagen fokussieren“ (El-Mafaalani 2021: 12), um systematisch auf Chancenungleichheit zu reagieren. „Wo Ungleiches gleichbehandelt wird, reproduziert sich Ungleichheit. Vielmehr bedeutet eine ungleichheitssensible Bildung: Ungleiches gezielt ungleich behandeln“ (El-Mafaalani 2021: 12). Innerhalb vorgefundener Strukturen scheint es als vermittelnde Person kaum möglich, die Barrieren zu diesen Räumen aufzubrechen, um auch jene Kinder zu erreichen, die keinen Zugang zu diesen haben. Würden außerschulische Vermittlungsangebote in die Schulzeit eingebettet werden, könnten diese einen Raum schaffen, in dem umfassender ungleichheitssensibel und emanzipatorisch agiert werden könnte. Wenn wir uns jedoch innerhalb vorgegebener Strukturen in exklusiveren Orten befinden, gibt es Ansätze und Methoden, mithilfe derer ein Handlungsspielraum kreiert werden kann, um möglichst ungleichheitssensibel zu agieren und damit auf Barrieren innerhalb gefestigter Strukturen zu reagieren. Wie solche Ansätze aussehen können und welche Potentiale diese bergen thematisiert Betina Aumair in ihrem Essay „Bildung und soziale Ungleichheit: Impulse für eine klassismuskritische außerschulische Bildungsarbeit“, erschienen im Buch „Solidarisch gegen Klassismus“ von Francis Seeck und Brigitte Theißl. Aumair beschreibt zwei elementare Grundsätze für eine außerschulische kritische Bildungsarbeit: „Erstens sollte das zu Lernende der unmittelbaren Lebenswelt der Jugendlichen entsprechen. Zweitens sollten Bildungsprozesse die Jugendlichen befähigen, das eigene Leben und die gesellschaftlichen Verhältnisse, in denen sie sich bewegen, bewusst zu gestalten“ (Aumair 2023: 225). Dafür sei ein Bildungsverständnis erforderlich, „das sich nicht primär an einer Leistungssteigerung im Sinne einer kapitalistischen Verwertbarkeit von Menschen und Wissen orientiert, sondern die Emanzipation des Menschen und die Veränderbarkeit der Welt in den Mittelpunkt stellt“ (Aumair 2023: 225). Eine Strategie, um diesen Grundsätzen zu folgen, ist es, „die individuellen Bedeutungszusammenhänge der Lernenden […] als Ausgangspunkt für Lernsettings“ (Aumair 2023: 224) zu nehmen, indem Lernende gefragt werden, was sie wissen, was sie können, was sie interessiert, was sie lernen möchten, was sie gerne tun und woraus ihre Welt besteht (Aumair 2023: 224). Jugendliche in ihren Bedürfnissen und Interessen ernst zu nehmen, sei ein zentraler Schritt in einem antiklassistischen Sinne (Aumair 2023: 228). Für viele Kinder und Jugendliche, vor allem aus nichtprivilegierten Haushalten sei dies keine Selbstverständlichkeit und eine neue und wichtige Erfahrung in Richtung Selbstwirksamkeit und Handlungsfähigkeit, ernst genommen zu werden (Aumair 2023: 228). In diesem Zusammenhang appelliert Aumair an den Grundsatz: „Subjektbezug vor Stoffbezug“ (2023: 224). Dieser Ansatz bedeutet nicht nur, Lerninhalte in diesem Sinne vorzubereiten, sondern auch während des Lehrens immer wieder darauf zu achten, den Lernenden in ihren Interessen und Erfahrungen, also ihrer Lebenswirklichkeit und Lebenswelt zu begegnen und Lernsettings gegebenenfalls anzupassen. Als Teil einer emanzipatorischen und kritischen Bildungsarbeit werde damit eine aktive Auseinandersetzung mit der Welt – auch als Weltaneignung zu bezeichnen – angestrebt. Weltaneignung meint die Fähigkeit, sich die Welt selbstbestimmt erschließen zu können bzw. das Wissen zu haben, wie dieser Prozess geschehen kann (Aumair 2023: 224). Aumair betont in diesem Zusammenhang, dass „Bildung […] nie unabhängig vom gesellschaftlichen Kontext, sondern immer in diesen eingebettet [ist]“ (Aumair 2023: 224). Da es hier vor allem um Barrieren auf der Ebene sozialer Ungleichheiten geht, ist es mir wichtig zu betonen, dass diese Diskriminierungsmechanismen immer in einem intersektionalen Sinne zu verstehen sind. Das bedeutet, dass beispielsweise Klassismus keine abgegrenzte Kategorie ist, sondern verwoben ist mit anderen Formen der Diskriminierung wie Rassismus, Sexismus oder Ableismus, um nur ein paar zu nennen. Das Zusammenwirken mehrerer Diskriminierungsformen erzeugt wiederum andere Formen und Auswirkungen der Marginalisierung. Eine ungleichheitssensible Bildungsarbeit muss sich unbedingt als intersektional begreifen und die Auswirkungen von Mehrfachdiskriminierungen anerkennen und mitdenken, um wirklich emanzipatorisch wirken zu können. Im Kontext von kunstvermittlerischer Bildungsarbeit möchte ich an dieser Stelle auf zwei verschiedene Verständnisse von kunstvermittlerischer Praxis eingehen. Kunstvermittlung wird als Vermittlung künstlerischer Methoden, Fertigkeiten, Fähigkeiten, Möglichkeiten und Strategien verstanden. Das bedeutet, dass der Fokus vor allem auf dem künstlerischen Prozess an sich liegt und darauf, Optionen aufzuzeigen und Ideen zu wertschätzen und zu ermöglichen. Während des gemeinsamen künstlerischen Schaffens kann meiner Erfahrung nach ebenso viel Wertvolles im Dazwischen passieren. Das bedeutet beispielsweise der Austausch über Erfahrungen, Erinnerungen, Assoziationen, Zweifel, Wünsche und Interessen. Wie viel Raum für einen solchen möglichen Austausch gehalten wird, kommt stark auf die Haltung der vermittelnden Person an. Auch ein gemeinsames Reflektieren kann ein wertvoller Teil dieser Praxis sein, um die Teilnehmenden in ihrem eigenen Schaffen zu ermutigen und mit Zweifeln umzugehen. Außerdem eingehen möchte ich auf ein kunstvermittlerisches Verständnis, bei dem Kunst als ein alternatives Tool der Wissensproduktion und des Wissensaustauschs begriffen und genutzt wird. Das kann bedeuten, dass Bildungsinhalte durch kunstvermittlerische und künstlerische Methoden zugänglich zu machen, beispielsweise indem Inhalte möglichst diverse Anknüpfungs- und Assoziationspunkte für verschiedene Lebensrealitäten der Teilnehmenden bereithalten. Darüber lässt sich möglicherweise in einen nichtlinearen Austausch über Themen gelangen, der sich an den Interessen der Teilnehmenden orientiert und dadurch aufzeigen kann, inwiefern das Besprochene für das individuelle Leben der Teilnehmenden sinnvoll sein kann. Diese Verständnisse von Kunstvermittlung haben das Potential, Bildungsprozesse als nichtlinear zu begreifen und durch eine starke Orientierung an den Teilnehmenden handlungsermächtigend und emanzipatorisch zu wirken. Meiner Ansicht nach ist es absolut sinnvoll und notwendig, intersektionale Ungleichheitssensibilität und Kunstvermittlung stärker miteinander zu verbinden, vor allem in der Haltung der vermittelnden Person. Als unabdingbar für eine ungleichheitssensible Vermittlungsarbeit begreife ich die stetige Reflexion der eigenen Positioniertheit. Das bedeutet, ein Bewusstsein zu etablieren über die eigenen Privilegien und Betroffenheiten und die damit einhergehende Macht, die man als vermittelnde Person in Räume hineinträgt. In diesem Kontext wäre es notwendig, dass Vermittelnden die Möglichkeit gegeben wird, sich über intersektionale Diskriminierungsmechanismen und ungleichheitssensible Bildungsarbeit weiterzubilden, im besten Falle eingebettet in die bezahlte Arbeitszeit. Als sehr sinnvoll scheint in einem emanzipatorischen Sinne auch das Arbeiten im Kollektiv, da dies schon als Voraussetzung in der Vorbereitung bestenfalls heterogenere Perspektiven und Austausch ermöglicht. Außerdem beinhaltet das kollektive Arbeiten an sich schon die Notwendigkeit nach gemeinsamer Auseinandersetzung und Reflexion, welche ich als absolut unerlässlich für eine ungleichheitssensible Praxis erachte. Eine andere Form der kollektiven Feedback- und Reflexionspraxis könnte ebenfalls eine Möglichkeit darstellen, um Wissen, Erfahrungen, Tools, Herausforderungen und (Selbst)Kritik unter Kunstvermittler:innen zu teilen. Die Struktur eines Netzwerks könnte hier denkbar sein, um kollektiv voneinander zu lernen und in einen wechselseitigen Prozess zu kommen. Wie konkret eine ungleichheitssensible intersektionale kunstvermittlerische Praxis auszusehen hat, lässt sich nicht sagen. Jedoch gibt es Möglichkeiten und Ansätze, mithilfe derer versucht werden kann, Teilhabemöglichkeiten zu erweitern und emanzipatorisch zu wirken. Ein Projekt des Kollektivs trafo.K, Büro für Kunstvermittlung und kritische Wissensproduktion, ist ein Beispiel dafür, wie Kunst als Material bzw. Tool der Wissensaneignung zur Vermittlung von intersektionalen Inhalten genutzt wird. Bei den vom Kollektiv im Rahmen eines sozialwissenschaftlich begleiteten, partizipativen Prozesses entwickelten Workshopmaterialien FlicFlac* handelt es sich um queerfeministische Materialien für die Berufsschule. Es werden künstlerische Arbeiten im Postkartenformat in eine Gruppe getragen, von der sich jede Person eine Karte aussucht, um dann darüber ins Diskutieren zu kommen. Simon Nagy, Mitglied von trafo.K, betont im Gespräch, dass trafo.K aus einem klaren emanzipatorischen Interesse heraus ausschließlich mit Gegenbildern und widersprüchlichen Bildern arbeitet und keine Materialien nutzt, die Diskriminierungsformen reproduzieren. Genau das sei laut Nagy auch „ein Potential von künstlerischen Arbeiten: widersprüchliche Bilder zu produzieren, über die wir uns dann streiten und in Konflikte geraten können und wo sich aber auch das Expert:innenwissen sehr schnell verteilt“ (Bramkamp 2026). Kunst lässt sich in diesem Kontext also als widersprüchliches und Widersprüche beförderndes Material begreifen, zu dem jede Person eine Expertise hat, die eine andere Person nicht hat. Über diese unterschiedlichen Expertisen kann im besten Sinne in einen Konflikt getreten werden, in welchem die Rolle und Autorität der Vermittler:innen schnell dekonstruiert und von einem gleichberechtigten Sprechen in der Gruppe abgelöst werden – was für Nagy auch immer ein Ziel der Vermittlung ist (Bramkamp 2026). Im Juli 2024 gestaltete ich eine von vier Wochen des Freiraum für Gedanken und Bauwerke im Kunstverein Langenhagen mit, welcher ein offenes kostenfreies Angebot für Kinder und Jugendliche der Umgebung in den Sommerferien ist. Die vermittelnden Personen wurden dazu angehalten, sich vor allem als Assistent:innen auf Augenhöhe der Kinder und Jugendlichen zu begreifen, sich auf deren Ideen und Dynamiken einzulassen und möglichst keine Projektideen vorzubereiten, sich also gemeinsam in einen Prozess zu begeben. Das Angebot wurde von sehr vielen Kinder aus der Nachbar:innenschaft angenommen. Als vermittelnde Person ging ich mit ähnlich viel Unwissenheit in die Woche hinein wie die Teilnehmenden. Im Freiraum wurde ein antihierarchischer Umgang angestrebt, welcher jedoch nicht explizit bestehende Hierarchien verhandelte. Wir agierten den Kindern gegenüber assistierend, thematisierten jedoch nicht explizit unsere Assistent:innenposition und was das genau bedeutete. Wie beispielsweise ein Umgang mit chaotischen, überfordernden Situationen aussah, hing hier stark von den jeweiligen asisstierenden Personen ab. Zwar bot dieser sehr offene Rahmen einen großen Handlungsspielraum, jedoch wurde in konfliktreichen Situationen für mich besonders sichtbar, dass auch ein antihierarchischer Ansatz bestehende Hierarchien und Machtverhältnisse verhandeln oder thematisieren sollte, um wirklich antihierarchisch wirken zu können. Als intersektionale Hierarchien bzw. Machtverhältnisse im Umgang zwischen vermittelnden und teilnehmenden Personen lassen sich unter anderen Faktoren wie Alter, Habitus, Sprache, race und Gender begreifen. Es gibt keine Anleitung dafür, wie eine ungleichheitssensible intersektionale Kunstvermittlungspraxis auszusehen hat. Intersektionale Auswirkungen sind komplex und mehrdimensional und daraus resultierend auch die möglichen Herangehensweisen im Umgang, der Thematisierung und Dekonstruktion dieser. Eine weitere Rolle spielen die Rahmenbedingungen, in denen sich die Vermittelnden bewegen können. Doch gibt es Beispiele vergangener Projekte und Methoden, die dazu inspirieren können, Handlungsspielräume zu schaffen und die Wahrscheinlichkeit zu erhöhen, dass Teilnehmende mit Inhalten oder Erfahrungen in Resonanz gehen können und eine Form der Selbstwirksamkeit oder Handlungsermächtigung erfahren, die sich für mich als Teil eines intersektionalen Kampfes begreifen lassen. Lio Bramkamp ist Künstler*in und Kunstvermittler*in und studiert aktuell als Meisterschüler*in bei Hiwa K an der HBK Braunschweig. Lio arbeitet in außerschulischen Vermittlungsformaten und bewegt sich in der eigenen künstlerischen Arbeit zwischen Installation, Skulptur, Zeichnung und Performance. Identität und Gender sind zentrale Themen, die deren künstlerisches Schaffen antreiben – verbunden mit der Frage, wie sich scheinbar festgeschriebene Strukturen transformieren, dekonstruieren oder auflösen lassen. Literatur Aumair, Bettina, 2023. Bildung und soziale Ungleichheit: Impulse für eine klassismuskritische außerschulische Bildungsarbeit. In: Seeck, Francis / Theißl, Brigitte (Hrsg.), Solidarisch gegen Klassismus, S. 222-232. 4. Auflage, Münster: UNRAST-Verlag. Bramkamp, Lio, 2026. Interview mit Simon Nagy, 10.03.2026. Unveröffentlicht. El-Mafaalani, Aladin, 2021. Mythos Bildung – Die ungerechte Gesellschaft, ihr Bildungssystem und seine Zukunft, 1. Auflage, Köln: Kiepenheuer & Witsch.

Materialist Mutuality. On the Economy of Ecology in Contemporary Art Michael Klipphahn-Karge Read here in GERMAN Michael Heizer, City, 1970–2022, Detail: 45°, 90°, 180° , Wüste von Nevada, 2024, Foto: Joe Rome Matthias Fritsch, Wurmparcours , Prinzessinnengärten Berlin, Matthias Fritsch, 2023, Foto: Matthias Fritsch Ólafur Elíasson, Ice Watch , 2014, Place du Panthéon, Paris, 2015, Foto: Martin Argyroglo Walter de Maria, The New York Earth Room , 1977, 141 Wooster Street, New York City, Foto: Trevor Patt Agnes Denes, Wheatfield – A Confrontation , 1982, Battery Park Landfill, Downtown Manhattan, Foto: John McGrall Translated by Louise Pain Nature as Material and Form From the perspective of recent art history, nature and culture arguably confront one another most directly in Land Art. This demonstrates that landscape, as an aesthetic form mediating physical nature, remained a key genre of art even in modernity. Here, however, a distinction must be made between ‘first nature’ and ‘second nature’: the former designates physical nature as distinct from the latter, which refers to the social, psychological, and societal nature of humankind (see Ritter, 1974; Hoormann, 1996). In this art movement, artistic practice is displaced from institutional spaces into natural environments, thereby rendering the natural world itself the material of artistic production. Nevertheless, nature does not become the form of this art, especially in Land Art, which remains highly culturalised. As Land Art practitioner Michael Heizer definitively stated in the late 1960s, this art movement is ‘about art, not about landscape’—in other words, ultimately, about culture rather than nature (Weilacher, 1996, p. 12). In the context of the immediate present, however, the mutual implication of nature and culture in the face of anthropogenic climate change can no longer be denied. While, for example, Donna Haraway’s concept of ‘Natureculture’ deconstructs the historical separation of nature and culture (see the introduction to this issue), the interpretation of ecological crises through the reception and theoretical application of Haraway’s neologism frequently shifts the focus to an ontological level (see Bianchi et al., 2026). With regard to ecological art, this article therefore offers a materialist perspective that seeks to connect—rather than separate—the ontological insights articulated in Natureculture discourses with the Marxist tradition of historical materialism and critical theory (see the introduction to this issue). The question of how contemporary art—specifically, art produced since the emergence of conceptual art in the 1960s—has responded to ecological crises in recent decades can be understood in the context of the emergence of long-term Land Art projects: works such as Heizer’s City , James Turrell’s Roden Crater (since 1974), and Charles Ross’s Star Axis (since 1974). In the process, contemporary art’s understanding of the relationship between nature and culture has undergone a fundamental shift, more or less in step with Land Art (see Fleck, 2023), pivoting away from the conceptualisation of nature as material to nature as form. In addition to Land Art interventions and performative—and therefore predominantly body-related—practices in natural spaces or using natural materials, such as those of Ana Mendieta in the 1970s, cultural-political debates emerged in the 1980s—exemplified by the anti-nuclear movement—concerning the alleged de-autonomisation of art through its co-optation by so-called ‘Green’ politics; that is, resistance to the appropriation of culture in favour of nature (see Bogner, 1988). In the decades that followed, this tendency was countered by activist practices (see Lange-Berndt, 2021, pp. 143 f.). Ecological themes and concerns increasingly found expression in social forms of art and were accompanied by a prevailing focus, dominant since the 1990s, on the representation of nature and, from the 2000s on, also on environmental destruction and extractivism. With the turn of the millennium, attention increasingly shifted toward the relationship between human and non-human actors themselves, and thus toward the intended dissolution of the dichotomy between nature and culture (see ibid., pp. 159 ff.). Ecology, understood as the relationship between organisms and their respective environments—a relationship that is clearly asymmetrical in favour of humans—now refers less and less to the subject matter of artistic representation or intervention. Instead, when referring to art, ecology describes a mode of thought and thus becomes a form of artistic practice. Artists work with microorganisms, facilitate processes of ecological restoration, collaborate with research institutions to promote nature conservation and raise ecological awareness, and develop multispecies forms of community and forms of critique directed at economic growth. Alongside large-scale Land Art projects, symbolic and micropolitical practices consequently emerge in place of monumental interventions and the culturalization—and, of course, economic valorisation—of landscape: practices of sowing and planting, growing and harvesting, as seen in the work of Natalie Jeremijenko, Rashid Johnson, Ebony G. Patterson, and Tabita Rezaire, treat ecological processes as artistic material in their own right. In this context, Maria L. Räihälä, Matthias Fritsch, and Fernando García-Dory seek, through planting, gardening, and composting, as well as through the initiation of commons projects, mushroom cultivation, non-industrial food production, and collaborative agroecological ventures, to rethink artistically, or to support in a regenerative manner, issues related to material consumption and more sustainable modes of production under the conditions of a post-growth economy. What these diverse approaches have in common is a reconfiguring of the social role of the artist toward that of an activist and/or ecologist—actively observing, initiating, organising, and facilitating ecological processes. Art today thus emerges both as an integral component of ecological relationships and processes and, at the same time, as a vehicle for their transformation (see Ramos, 2025). Responsibilisation and Ontologisation Nature and its agentic ecological entanglement with humans thus appear not only as a subject of art but increasingly as a method of artistic practice. Art seeks to render ecological relations perceptible while simultaneously reflecting upon—and potentially transforming—its own modes of production and exhibition (see ibid.). The ecological question thereby shifts from the representation of ‘first nature’ toward the organisation of ecological relations with regard to ‘second nature’, increasingly encompassing the material conditions under which culture itself is produced in the face of ecological crises (see ibid.). This shift is motivated above all by the discourse concerning the degree to which artistic production and exhibition are implicated in the extensive extraction of raw materials and labour, especially in the so-called Global South and in economically marginalised regions of emerging and service-based economies. Such processes of extraction ultimately lead to far-reaching politico-territorial, geological, human-geographical, and, above all, climate crises (see Mezzadra and Neilson, 2017). Of course, as an ecological imperative, this condition of eco-imperialism necessarily also extends to the very modes of production, distribution, and institutionalisation through which this art is constituted—and ecological art is no exception here (see Schneemann, 2022). It therefore follows that art that advocates the preservation of nature cannot leave unexamined its own implication in regimes of extraction and consumption—something that is evidenced by the sustainability reports being issued by museums and the energy audits for individual artworks. Particularly when it comes to highly resource-intensive forms of digital art, these kinds of accounting practices can function as a means through which an artistic medium is able to justify itself—both to itself and to its audience (see, for example, Nieslony, 2022). Yet where eco-critical approaches are translated into artistic practice, they frequently remain grounded in the moral premise of demanding individual rather than structural renunciation—a tendency that art history has itself too often affirmed uncritically (see Fowkes, 2022). Tomás Saraceno’s ostensibly anti-capitalist aesthetics, for example, can be understood within this logic: the artist displaces ecological responsibility onto individual practices, thereby reproducing the micropolitics of neoliberalism, while the capitalist relations of production remain largely unchallenged, and the reception of the work itself may ultimately be converted into economic surplus value for the artist (see Burchert, 2024, p. 585). Ólafur Elíasson’s Ice Watch likewise follows this logic, which is itself ultimately highly commercialised. For his installations presented at the UN Climate Change Conferences in Copenhagen (2014), Paris (2015), and later in London (2018), the artist arranged blocks of ice, each weighing several tonnes and sourced from Greenland, in public spaces in the shape of a clock, allowing them to melt as a symbolic demonstration of the consequences of climate change. The realisation of this artistic platitude was, however, itself dependent upon a substantial expenditure of energy and resources, particularly regarding transporting the ice, which generated considerable emissions. In response, Elíasson’s studio commissioned the organisation Julie’s Bicycle to calculate the resulting CO₂ emissions and financially offset them (see Julie’s Bicycle, 2018). The structural contradictions of ecologically motivated art production are thus subsumed into the logic of carbon offsetting. Yet it is self-evident that consumption cannot be meaningfully curbed through further consumption. Aside from the idea of ‘preaching to the converted’, these recent examples illustrate how art today is ascribed an ethical responsibility that should actually belong to the processes of political decision-making. The less the political sphere proves itself capable of taking tangible action, however, the more cultural institutions—and therefore art as well—will be burdened with political expectations, thereby further obscuring rather than illuminating the systemic dimensions of the ecological crisis (see, for example, Huber, 2022). Approaches of this kind reproduce neoliberal forms of ‘responsibilisation’, in which the contradictions of a late-stage capitalist system—or rather, the hope for their supposed resolution—are displaced onto individual behaviours rather than making the global structures that engender them the subject of aesthetic and critical reflection (see Stakemeier and Vishmidt, 2016). This has prompted the emergence of a more comprehensive theoretical framework that extends far beyond individual artistic positions. The separation of nature and culture that is implicit in the attribution of responsibility described above is increasingly giving way to an emphasis on relational structures as the basis for ecological responsibility: human actors can recognise their dependence on non-human beings and, through this recognition, become more environmentally aware. Under these conditions, the ecological crisis increasingly emerges as a crisis of our own anthropocentric relationship with the natural world. Accordingly, the prospect of the transformation of second nature—that is, the historically formed nature of human beings—rests on the assumption that a revision of fundamental ontological premises might open up new forms of ecological action. This shift can be traced to a theoretical constellation that has profoundly and permanently transformed the relationship between nature and culture since the mid-1980s. Despite their considerable differences, the new conceptions of materiality proposed by Haraway, Latour, Barad, Descola, Stengers, Serres, and Bennett all share the unifying assumption that agency is not the exclusive domain of human subjects. This theoretical reorientation (which is less culturally essentialising in itself but can become partially so in its application within cultural and art-historical scholarship; see, for example, Harutyunyan, 2019) has undoubtedly expanded ecological thinking—particularly with regard to the visual arts—through references to decolonial thought and Indigenous knowledge, and has fundamentally challenged the anthropocentrism of classical modernity (see, for example, Skrandies and Dümler, 2023). At the same time, when applied to art, these theories are increasingly changing the way in which ecological crises are explained or contextualised within a cultural framework, with the focus now shifting to revising fundamental ontological assumptions: recognising the capacity of non-human actors for action and material agency. When approaching art history from a critical perspective, one question arises: what do a material’s inherent power and resistance address if the intention is to convey more than simply allowing materiality to appear aesthetically in its fundamental form—in the sense of, for example, Walter De Maria’s New York Earth Room (1977), for instance, transported approximately 130 tonnes of earth into an exhibition space as a permanent installation, and the material has since been experienced in its specific properties simply by virtue of being exhibited. On the other hand, the concept of resistance in implies a political agenda, whereby material is assigned intentionality in a rather metaphorical sense—including with regard to political conditions and their potential transformation. A decidedly materialist perspective of art history would, first and foremost, share those insights that do not conceive of nature and society—or culture, for that matter—as independent of one another. Historical materialism, too, understands nature as an aspect of society’s relationship with the natural world. These relationships are characterised by continuous and reciprocal metabolic change between humans and the natural world—an idea that is already central to Marx’s thinking. From a materialist perspective, however, the ecological crisis does not appear primarily as the consequence of an ontological misrecognition of the world, but rather as the result of historically determined modes of production. Forms of ownership, flows of energy and raw materials, infrastructures, and global supply chains simply constitute the material context within which ecological relationships take shape in the first place. Ontological redefinitions alone do not alter this context. It is only at a materialist level—that is, one that is decidedly politically critical and thus informed, for example, by Marxist theories—that these conditions become clear. Ecology as Economy A materialist perspective understands mutuality, first and foremost, as a description of globally organised social relations and defines ecological disruptions primarily as economic disruptions. A capitalist economic order is also based on irreducible relations with nature, constituted by dense networks of asymmetrical dependencies through which the natural world is systematically valorised: forests become carbon sinks, soils become agricultural land, rivers become energy resources, and data becomes a raw material for algorithmic infrastructures (see Folkers, 2026). For contemporary art, this would entail a corresponding shift in the horizon of critique. Agnes Denes occupies a historically pivotal position in this regard, as her work, since the early 1980s, has already opened up a perspective that brings ecological and economic questions into relation—most notably in Wheatfield – A Confrontation (1982). For this work, the artist had a wheat field planted on an approximately two-hectare area of reclaimed land directly adjacent to Wall Street. The work thereby confronted agricultural production with finance-capitalist production (see Voelcker, 2024): in a place where agricultural commodities were being traded on global markets only a few metres away, and where land was valued at some of the highest prices in the world, Denes made wheat grow. Herein lies Denes’s fundamental difference from ‘classical’ Land Art, but also from the practices discussed above of artists who understand themselves as ecologists: Denes does not operate within a supposedly uncompromised natural setting, but rather within a highly economised sphere. Whereas classical Land Art primarily appropriated nature as a material, Denes directs attention toward nature as form and thus toward the social conditions under which nature is transformed into raw material and property. Economy thereby becomes the material precondition of ecology and frames the concept in materialist terms: nature appears as already extensively transformed by human economic activity—and indeed, transformed into ecology. Alongside Denes, a strand of economically critical art has developed since the turn of the millennium, the political quality of which likewise lies in the organisation of parasocial, para-scientific, and para-institutional relations: alternative educational programmes such as The Silent University, Jeanne van Heeswijk’s long-term neighbourhood projects, institutional counter-models proposed by Khalil Rabah and Not An Alternative, as well as Jonas Staal’s parliamentary experiments, understand art as a means of testing alternative social and political institutions, as well as economic ideas that are ecologically relevant (see Chwatal, 2024). An ecologically critical and simultaneously materialist conception of art history that examines art as an integral constituent of society’s relations with the natural world would therefore also approach these works from an ecological perspective, without either morally opposing different forms—for example, an ontological conception of planetary relationality and materialist conception of global economy—or evaluating them exclusively according to their claimed political effects. Rather, it could reconstruct the historical modes of society’s appropriation of nature: classical Land Art understood nature primarily as a material for culturalised processes of formalisation; contemporary ecological art increasingly understands landscape as a network of relational actors, whose care, cultivation, and regeneration become an artistic practice in their own right. Both positions mark significant historical shifts in the history of art. Yet both nonetheless remain insufficient insofar as the economic conditions that enable their own emergence disappear from view. This is where the task of art history lies: in relation to its objects—the artworks—it must reconstruct those social relations with nature within which the natural world comes to appear as a means of production in the first place. The ecological crisis can therefore be understood as a historically specific form of society’s appropriation of nature, in which questions of political economy inevitably lead to questions of ecology. The central challenge for contemporary art consequently lies in aesthetically reflecting upon those economic relations through which the inextricable relationships between nature and culture are produced. Its critical potential would consequently consist in rendering visible those interconnections upon which any economic—and therefore ecological—transformation must necessarily be grounded. References Bianchi, B., Lipowsky, A. and Precht, O. (eds.) (2026) Die ontologische Wende: Indigene Kosmologien und die Dekolonisierung des Seins . Frankfurt am Main: Suhrkamp. Bogner, D. (1988) ‘Kunst und Ökologie: Zum Kunstverständnis in der Ökologiebewegung – Materialien zu einer latenten Kunstdiskussion’, Kunstforum, 93, pp. 54–56. Burchert, L. (2024) ‘Kunst und Klimapolitik’, Kunstchronik: Monatsschrift für Kunstwissenschaft, Museumswesen und Denkmalpflege, 77(8), pp. 584–589. Chwatal, C. (2024) Art and Organization in the 21st Century: Contemporary Art’s Strategic-Organizational Complex . Cologne/Amsterdam: University of Cologne/Vrije Universiteit Amsterdam. Fleck, R. (2023) Kunst und Ökologie . Vienna/Hamburg: Edition Konturen. Folkers, A. (2026) Fossile Moderne: Eine Naturgeschichte der Gegenwart . Frankfurt am Main: Suhrkamp. Fowkes, M. and Fowkes, R. (2022) Art and Climate Change . London: Thames & Hudson. Haraway, D. (2016) ‘Tentacular Thinking: Anthropocene, Capitalocene, Chthulucene’, e-flux journal (75). Available at: https://www.e-flux.com/journal/75/67125/tentacular-thinking-anthropocene-capitalocene-chthulucene (Accessed: 28 July 2026). This text is an edited excerpt from Chapter 2 of Donna J. Haraway’s Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene (2016, Durham: Duke University Press). Harutyunyan, A. (2019) ‘Opting for Decoloniality: A Politics of Non-Politics’ (review), Art History 42(5), pp. 996–1000. Hoormann, A. (1996) Land-Art: Kunstprojekte zwischen Landschaft und öffentlichem Raum . Berlin: Dietrich Reimer Verlag. Huber, M. T. (2022) Climate Change as Class War: Building Socialism on a Warming Planet . London/New York: Verso. Julie’s Bicycle (2018) Ice Watch London . Available at: https://juliesbicycle.org/news/ice-watch-london-2018/ (Accessed: 28 July 2026). Lange-Berndt, P. 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In addition to a range of other roles, he is also an associate researcher at the Zentralinstitut für Kunstgeschichte (Central Institute for Art History) in Munich, where he previously worked as a research assistant in the ‘Kunst, Umwelt, Ökologie’ (Art, Environment, Ecology) research group. He completed his PhD in Art History as a research fellow at the Schaufler Lab at the Dresden University of Technology.

(My) Reflections on Agriculture: A More-Than-Human Perspective Sophie von Redecker Read here in GERMAN The author’s hands, Photo: Lenja Kempf Translated by Louise Pain This text is a slightly modified excerpt from Chapter 2.1 of the summa cum laude doctoral thesis Agrarian Humanities – landwirtschaftliche Perspektiven auf die sozial-ökologische Krise des Mensch-Natur-Verhältnisses (Agricultural Perspectives on the Socio-Ecological Crisis of the Human-Nature Relationship), authored by Sophie von Redecker. I grew up on a strawberry farm, and yes, it was every bit as romantic as it sounds. In the mornings, before school, I would sneak out of bed and run to the strawberry fields, where picking would begin as early as four o’clock. Someone would invariably have to go out and hunt me down to make sure I actually made it to school. Some evenings, I would go to bed with dirty feet because I had stayed outside so long that there was simply no time left to wash them. On those occasions, I would simply pull on a pair of socks in the hope that the bed would not get dirty. Our farm was located not far from the Baltic Sea, and even today, I wear a hat almost all the time, having grown accustomed to the Baltic wind, which was always blowing, either as a gentle breeze or a stiff gale. Our strawberries, which were themselves unable to wear hats, were all the healthier and more delicious as a result of the salty sea air. The wind also meant that we had considerably fewer issues with fungal diseases, which is one of the main causes of crop failure in commercial strawberry farming. I grew up hearing names like Botrytis cinerea (grey mould), Phytophthora cactorum (leather rot and crown rot), and Sphaerotheca macularis (powdery mildew). However, thanks to the combination of the Baltic sea air, extremely sandy soil, a well-balanced crop rotation, and carefully calibrated organic farming practices, the threat posed by these harmful fungi remained relatively low, even though the underlying worry about a potential outbreak remained ever-present in our minds. The relationship between the Baltic Sea winds and successful strawberry cultivation illustrates what Jane Bennett articulates from the perspective of new materialism: ‘an actant never really acts alone. Its efficacy or agency always depends on the collaboration, cooperation, or interactive interference of many bodies and forces’ (2010, p. 21). What I hope to convey with this anecdote is how I approach the agrarian humanities: I seek not only to write about agriculture or theorise it, but to think with it—to bring an agrarian ‘perspective’ into an academic context and to weave it into scholarly thought. Agricultural practices teach us that ‘the locus of agency is always a nonhuman-human-working group’ (Bennett, 2010: xvii). An agricultural perspective therefore challenges the very foundations of the Western Enlightenment, which placed the human subject at the centre and designated humans as the sole agents capable of action (Braidotti, 2013). At the heart of this perspective lies an ontological shift: away from a worldview that positions humans at the centre as the all-dominating subject, and in which humankind and the natural world are understood as fundamentally separate from one another. It is possible to justify this shift in theoretical terms: new materialisms, posthumanist approaches, queer ecologies, and Indigenous cosmologies all challenge the dichotomy between human and nature, and between nature and culture, while foregrounding planetary agency. Rather than deriving an agricultural perspective from these theories, however, I propose to approach it from within agriculture itself, and from the particular vantage point that agricultural practice offers. An agricultural perspective, in this sense, can never be detached from a specific place. It emerges through a process of ‘thinking-with’ (Haraway, 2016) and, drawing on Donna Haraway’s concept of ‘situated knowledges’, is necessarily always (only) ‘partial’ (1988, p. 583). As Haraway writes, ‘We become-with each other or not at all. That kind of material semiotics is always situated, someplace and not noplace, entangled and worldly’ (2018, p. 13). Agriculture—the cultivation of a piece of land—is precisely this: a worldly, entangled situatedness in a specific place, in which ‘the human’ constitutes one particular element in a web of relations and processes of ‘becoming-with’. As Katharina Hoppe observes in relation to Haraway’s concept of situated knowledges, an agricultural perspective, like ‘any form of knowledge production […] enters into connections with the world and with others’ (Hoppe, 2024, p. 42). As far as agrarian approaches go, the small-scale farming movement La Via Campesina offers a useful illustration of what Haraway writes about partial perspectives: ‘Situated knowledges are about communities not about isolated individuals. The only way to find a larger vision is to be somewhere in particular’ (1988, p. 590). Building on critiques of essentialising feminist (standpoint) theories, it is important to emphasise that there is no single, homogeneous agricultural perspective. Rather, each perspective is rooted in a particular place while also being embedded in a network of global agricultural relations and shaped by a range of other factors. Beyond this situatedness—which I have so far approached here primarily from the position of the human subject—an agricultural perspective is also heterogeneous, even internally fractured, to the extent that it is characterised by the entanglement of human and more-than-human elements. As Emily O’Gorman and Andrea Gaynor note in relation to the term ‘more-than-human’, ‘“More-than-human” is not a synonym for “nature” or “nonhuman” but, rather, a term that highlights the primacy of relations over entities (including the “human”)’ (2020, p. 717). In this sense, an agricultural perspective is always ‘more-than-human’, since neither becoming nor growth is possible without this kind of relationality. When I first explained the theories I was engaging with to my mother, who has run a farm for more than forty years, she was utterly unimpressed by my introduction to new materialisms or by the idea of humans and more-than-human beings ‘becoming-with’ each other. Drawing on her own agricultural understanding of the world, she simply responded ‘Yeah, that’s just how the world works.’ In this article, I seek to emphasise just how much we can and should learn from this relational perspective. Within the context of the agrarian humanities, an agricultural perspective also means recognising more-than-human contexts as powerful forces in their own right: as bearers and mediators of knowledge that humans have the capacity to ‘read’, hear, perceive, and comprehend; as something that expresses itself; and, beyond that, as something that facilitates our thought and informs how we think. This understanding resonates strongly with Vanessa Watts’s concept of ‘Place-Thought’. Drawing on a Mohawk/Anishinaabe perspective, Watts defines the concept as ‘the non-distinctive space where place and thought were never separated because they never could or can be separated. Place-Thought is based upon the premise that land is alive and thinking and that humans and non-humans derive agency through the extensions of these thoughts’ (2013, p. 21). This connection is also reflected in the fact that the majority of ideas I developed for my doctoral thesis emerged not at a desk, but while gardening or doing farm work. In a sense, the acres of farmland where I engaged in participatory thinking should probably be considered co-authors of my work. My agricultural labour, together with everything that went with it and all the knowledge I gained from it, consistently shaped and grounded my theoretical thinking in the social sciences and humanities. It was through agricultural practice that I came to understand approaches such as new materialisms, posthumanist perspectives, and poststructuralist theories, including queer ecologies. When I was conducting my doctoral research, it was during conversations conducted on an alpine pasture, surrounded by 500 sheep, seven livestock guardian dogs, and two herding dogs, that theory finally took root in solid ground. Getting up in the middle of the night to bottle-feed a five-day-old lamb vividly illustrates more-than-human relations of care and the relations of interdependence within which we all exist. The conflict involved in fighting for the fragile life of a young lamb, while its commonly used designation in agricultural jargon—‘meat sheep’—reduces the animal to a mere resource, highlights a particular complexity. Donna Haraway captures this complexity when she writes ‘The task is to make kin in lines of inventive connection as a practice of learning to live and die well with each other in a thick present’ (2016, p. 9). An agricultural perspective teaches us to conceive of the more-than-human not merely as something to be talked about , but to incorporate the knowledge of what we call ‘nature’, to take it in and allow it to resonate within us in a way that guides our actions. In many of my lectures, I have spoken about something my father taught me in passing when I was still a young child, and that I would encounter again many years later in a sentence by Carla Hustak and Natascha Myers: ‘This requires reading with our senses attuned to stories told in otherwise muted registers’ (2012, p. 77). When my father and I walked across the fields together, he would bend down, scoop up a handful of soil, and let it trickle through his fingers as we continued on our way. By doing this, he was able to ‘read’ what the soil needed. The question I would later explore theoretically, ‘Can nature speak?’, had already found a practical answer in my early childhood—one that has stayed with me throughout all my subsequent agricultural endeavours. I wanted to find a theoretical foundation for this experiential knowledge, this way of understanding the world. What had otherwise been taken for granted in agricultural practice evolved into a political, academic, and activist project, because this agrarian understanding of and relationship to what we term ‘nature’ differes from hegemonic perspectives and harbours its own subversive, transformative potential. Farmers always take what is called ‘nature’ into account when making decisions. Every decision about cultivation, every act of soil management, every sowing is made in accordance with soil composition, topography, rainfall, and plant growth. Farmers learn to ‘read’ the plants, soil, and animals on their farms. In so doing, they attune themselves not only to different semiotic systems, but also to different timescales. As Maria Puig de la Bellacasa explores in Matters of Care (2015), caring for the soil requires us to engage with non-anthropocentric temporalities. The timescales on which soil microbes live, humus forms, and soil regenerates compel us to rethink care, responsibility, and the future from a more-than-human perspective. This capacity to perceive and engage is a necessary precondition for care. Care begins with perception, and this is a skill that we must also learn to practise in ecological contexts. When, after thirty-five years of organic farming, the land we had leased was sold to someone who practiced conventional farming methods, we were heartbroken. Above all, we knew that the humus we had built up and the wealth of biodiversity that had developed over decades would, within a matter of years, quite literally be ploughed under and destroyed by pesticides. The soil bore the imprint of how it had been cultivated over those thirty-five years. It felt as though all the history that had been embedded in the land was now set to be erased, rendered invisible. Even if the land had been given back to us after three years, it would no longer have been the same; the loss of biodiversity and humus could not simply be reversed. We mourned the life that had found a habitat and refuge on and within these fields. As Donna Haraway writes, ‘Perhaps the outrage meriting a name like Anthropocene is about the destruction of places and times of refuge for people and other critters’ (2015, p. 160). Thom van Dooren (2025) points out that processes of extinction entail not only the loss of what once existed, but also the foreclosure of a possible future that will forever remain unknown. What might have become of this land, of the diverse and seemingly invisible life within its soil, if organic farming practices had continued to nurture it for decades to come? At the same time, as we mourned the loss of life within the soil, we felt that a part of us had died along with it. Why did we feel this way? To draw on the thoughts of Thom van Dooren (ibid.), we might summarise it thus: when something dies, it is not merely an individual being or element that is lost; relationships are destroyed, too. This story underscores the fact that relations between humankind and the natural world—even those that challenge hegemonic understandings—do not simply amount to a harmonious merging. Rather, we need to keep questioning the fragile categories of ‘human’ and ‘nature’—which are constructed as ‘normal’ and ‘natural’ within a Western-socialised understanding of the world—by examining exactly how these categories are produced. As van Dooren et al. write, ‘[…] [T]hat is, to pay attention to differences of all kinds as well as to the powerful work that various modes of differentiating and distinguishing do in shaping worlds’ (2016, p. 13). An agricultural perspective helps us to recognise our planetary interdependence in everyday practice, to question what we mean by ‘human’ and ‘nature’, and to become more aware of the interactions, agencies, and power relations at play. This is not a question of harmony or becoming one. It is about how we engage with those things that we are not, but that are also not entirely ‘other’ to us either. This story brings to mind something that Karen Barad, referencing Trinh Minh-ha, articulates: ‘What is needed, Trinh emphasizes, is a disruption of the binary, a way to figure difference differently. If this is to be the case then difference cannot be positioned in opposition to sameness, not in any absolute sense, for this would reiterate the same problematic logics. As Trinh puts it: a non-binary conception of difference is “not opposed to sameness, nor synonymous with separateness”’ (2014, p. 170). Dr Sophie von Redecker currently works as a postdoctoral researcher in the field of Sociology of Diversity, a specialised social sciences department at the University of Kassel. An academic, activist, and gardener in a FLINTA* community-supported agriculture (CSA) collective, von Redecker recently completed her PhD in the field of agrarian humanities. Her research focuses in depth on agricultural perspectives toward the socio-ecological crisis and on relationships between humans and the natural world in the Anthropocene epoch. References Barad, K. (2014) ‘Diffracting Diffraction: Cutting Together-Apart’, Parallax 20 (3), pp. 168–187, https://doi.org/10.1080/13534645.2014.927623 . Bennett, J. (2010) Vibrant Matter: A Political Ecology of Things . Durham: Duke University Press. Braidotti, R. (2013) The Posthuman . Cambridge: Polity Press. Haraway, D. (1988) ‘Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective’, Feminist Studies 14 (3), pp. 575–599. Haraway, D. (2015) ‘Anthropocene, Capitalocene, Plantationocene, Chthulucene: Making Kin’, Environmental Humanities 6 (1), pp. 159–165. Haraway, D. (2016) Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene . Durham: Duke University Press. Haraway, D. (2018) Unruhig bleiben: Die Verwandtschaft der Arten im Chthuluzän. Frankfurt a. M.: Campus. Hoppe, K. (2024) Donna Haraway zur Einführung , 2nd unrevised edition. Hamburg: Junius. Hustak, C. and Myers, N. (2012) ‘Involutionary Momentum: Affective Ecologies and the Sciences of Plant/Insect Encounters’, differences 23 (3), pp. 74–118. O’Gorman, E. and Gaynor, A. (2020) ‘More-Than-Human Histories’, Environmental History 25 (4), pp. 711–735. Puig de la Bellacasa, M. (2017) Matters of Care: Speculative Ethics in More than Human Worlds . Minneapolis: University of Minnesota Press. van Dooren, T. (2025) ‘Multispecies Storytelling in Catastrophic Times’, https://www.thomvandooren.org/2025/06/24/multispecies-storytelling-in-catastrophic-times/ (Accessed 28 October 2026). van Dooren, T., Kirksey, E., and Münster, U. (2016) ‘Multispecies Studies: Cultivating Arts of Attentiveness’. Environmental Humanities 8 (1), pp. 1–23. Watts, V. (2013) ‘Indigenous Place-Thought and Agency amongst Humans and Non-Humans (First Woman and Sky Woman Go on a European World Tour!)’, Decolonization: Indigeneity, Education & Society 2 (1), pp. 20–34.

(M)eine landwirtschaftliche Perspektive – eine mehr-als-menschliche Perspektive Sophie von Redecker Read here in ENGLISH Hände der Autorin, Foto: Lenja Kempf Ich bin auf einem Erdbeerhof aufgewachsen, und ja, das war genauso romantisch, wie es klingt. Morgens vor der Schule kletterte ich heimlich aus dem Bett und lief zu den Erdbeerfeldern, wo ab vier Uhr das Pflücken losging. Man musste mich einfangen, damit ich in die Schule ging. Abends ging ich manchmal mit dreckigen Füßen ins Bett, weil ich so lange draußen sein wollte, dass es zu spät war, um sie noch zu waschen. Dann zog ich Socken an, damit das Bett nicht dreckig wurde. Unser Erdbeerhof lag unweit der Ostsee, und noch heute trage ich die allermeiste Zeit Mützen, da ich an den mal seichten, mal steifen, aber immer wehenden Wind der Ostsee gewöhnt bin. Unsere Erdbeeren, die keine Mütze tragen konnten, waren genau wegen dieses salzigen Ostseewindes so gesund und so lecker. Er war ein Grund dafür, dass wir bedeutend weniger Probleme mit Pilzerkrankungen hatten, die ein Hauptgrund für Ernteausfälle im professionellen Erdbeeranbau sind. Ich wuchs zwar mit den Begriffen Botrytis cinerea (Grauschimmel), Phytophthora cactorum (Lederfäule und Rhizomfäule) und Sphaerotheca macularis (Erdbeermehltau) auf, aber wegen des Ostseewinds in Kombination mit dem extrem sandigen Boden, einer ausgewogenen Fruchtfolge und exakt abgestimmten Pflegemaßnahmen der ökologischen Landwirtschaft war – trotz der immerwährenden Sorge, dass sie unsere Erdbeeren befallen könnten – die Gefahr dieser Schadpilze gering. Der Zusammenhang zwischen Ostseewind und erfolgreichem Erdbeeranbau verdeutlicht, was Jane Bennett (2010: 21) aus Sicht des Neuen Materialismus wie folgt formuliert: „[…] an actant never really acts alone. Its efficacy or agency always depends on the collaboration, cooperation, or interactive interference of many bodies and forces.“ Was ich mit dieser Geschichte ausdrücken möchte, ist meine Perspektive auf die Agrarian Humanities: Ich habe nicht einen Weg gesucht, über Landwirtschaft zu schreiben und diese zu theoretisieren, sondern wollte vielmehr mit der Landwirtschaft denken, eine landwirtschaftliche „Perspektive“ im wissenschaftlichen Kontext einnehmen und sie in das wissenschaftliche Denken weben. Landwirtschaftliche Praktiken lehren uns, „the locus of agency is always a nonhuman-human-working group“ (Bennett 2010: xvii). Damit rüttelt die landwirtschaftliche Perspektive an den Grundfesten der westlichen Aufklärung, die den handelnden Menschen in das Zentrum gestellt und als allein handlungsfähig bestimmt hat (Braidotti 2013). Perspektive liegt eine ontologische Verschiebung zugrunde: Der Mensch wird nicht mehr als alles beherrschendes Zentrum verstanden, Mensch und Natur werden einander nicht mehr gegenübergestellt. Diese Verschiebung könnte man theoretisch begründen: Neue Materialismen, posthumane Zugänge, Queer Ecologies oder indigene Kosmologien machen genau das – sie hinterfragen die Dichotomie von Mensch und Natur, von Natur und Kultur und rücken die planetarische Handlungsfähigkeit ins Zentrum. Diesem Standpunkt, der die Theorien als richtungsweisend ansieht, stelle ich jedoch nachfolgend die Ausrichtung auf eine mehr-als-menschliche Perspektive in der Landwirtschaft selbst gegenüber. Eine landwirtschaftliche Perspektive in diesem Sinne ist eine Perspektive, die nie losgelöst von einem Ort ist. Sie ist geprägt durch ein Mit-Denken, ein „to think-with“ (Haraway 2016), und dadurch – angelehnt an Donna Haraways situiertes Wissen – immer auch (nur) „partiell“ (Haraway 1988: 583). „Wir werden miteinander oder wir werden gar nicht. Diese Art der materiellen Semiotik findet stets situiert, an einem bestimmten Ort, wo und nicht irgendwo statt, sie ist verwoben und weltlich“ (Haraway 2018: 13). Landwirtschaft, die Bewirtschaftung eines Stück Landes, ist genau das: weltlich verwobene Situiertheit an einem bestimmten Ort, wobei „der Mensch“ ein spezifischer Teil dieser Verwobenheit und des Miteinander-Werdens ist. Eine landwirtschaftliche Perspektive geht – wie „jede Wissensproduktion“, so Katharina Hoppe (2024: 42) in Bezug auf Haraways situiertes Wissen – „Verbindungen mit der Welt und mit Anderen ein“. In Bezug auf landwirtschaftliche Perspektiven ist die kleinbäuerliche Bewegung La Via Campesina ein gutes Beispiel für das, was Haraway (1988: 590) in Bezug auf partielle Perspektiven schreibt: „Situated knowledges are about communities, not about isolated individuals. The only way to find a larger vision is to be somewhere in particular.“ Anknüpfend an die Kritik essentialisierender feministischer (Standpunkt-)Theorien ist es wichtig zu unterstreichen, dass es nicht eine homogene landwirtschaftliche Perspektive gibt, sondern die an einem spezifischen Ort verwurzelte, die sich zugleich in ein Netzwerk globaler landwirtschaftlicher Zusammenhänge einschreibt und von weiteren Faktoren geprägt ist. Über diese Perspektivhaftigkeit, die nun zunächst eher von der menschlichen Subjektposition aus gedacht dargestellt wurde, ist eine landwirtschaftliche Perspektive, die auch dahingehend heterogen oder in sich gebrochen ist, dass sie durch Verwebungen menschlicher und mehr-als-menschlicher Teile geprägt ist. In Bezug auf den Begriff more-than-human (mehr-als-menschlich) schreiben Emily O’Gorman und Andrea Gaynor (2020: 717): „‘More-than-human’ is not a synonym for ‘nature’ or ‘nonhuman’ but, rather, a term that highlights the primacy of relations over entities (including the ‘human’).“ Eine landwirtschaftliche Perspektive ist in diesem Sinne immer mehr-als-menschlich da ohne diese Relationalität kein Werden, kein Wachsen möglich ist. Als ich meiner Mutter, die seit über 40 Jahren einen landwirtschaftlichen Betrieb leitet, das erste Mal erklärte, mit welchen Theorien ich mich beschäftigte, war sie von der Einführung in die Neuen Materialismen oder Ideen des „becoming-with“ von Menschen und Mehr-als-Menschlichem überaus unbeeindruckt und sagte aus ihrem landwirtschaftlichen Weltverstehen heraus: „Ja, so funktioniert das Leben.“ Von dieser relationalen Sichtweise, so möchte dieser Beitrag unterstreichen, kann und sollte gelernt werden. Eine landwirtschaftliche Perspektive bedeutet im Sinne der Agrarian Humanities auch, mehr-als-menschliche Kontexte als wirkmächtig und als Wissensträger und -vermittlung anzuerkennen, als etwas, das Menschen „lesen“, hören, wahrnehmen und verstehen können, als etwas, das sich äußert und weiter noch, als etwas, das Denken ermöglicht und formt. Dies resoniert stark mit Vanessa Watts (2013) Place-Thought-Konzept. Sie entwickelt dieses aus der Mohawk/Anishinaabe-Perspektive als „the non-distinctive space where place and thought were never separated because they never could or can be separated. Place-Thought is based upon the premise that land is alive and thinking and that humans and non-humans derive agency through the extensions of these thoughts“ (2013: 21). Das wiederum kommt auch darin zum Ausdruck, dass die meisten Gedanken meiner Doktorarbeit nicht am Schreibtisch, sondern während des Gärtnerns oder der landwirtschaftlichen Arbeit entstanden sind. Eigentlich müssten die verschiedenen Äcker, mit denen ich teilnehmendes Denken betrieben habe, Co-Autoren meiner Arbeit sein. Es war immer auch mein landwirtschaftliches Tun und mein damit zusammenhängendes Wirken und Wissen, das mein theoretisches Denken in den sozial- und geisteswissenschaftlichen Kontexten prägte und fundierte. Gerade Ansätze der Neuen Materialismen, posthumane Zugänge und poststrukturalistische Theorien, wie zum Beispiel die Queer Ecologies, verstand ich durch landwirtschaftliche Praxis. Gespräche auf der Alp mit 500 Schafen, sieben Herdenschutzhunden und zwei Hütehunden waren in der Zeit meiner Doktorarbeit Momente, in denen die Theorie Boden unter die Füße bekam. Nachts aufzustehen und ein fünf Tage altes Flaschenlamm mit Ersatzmilch zu füttern, verdeutlicht mehr-als-menschliche Fürsorgeverhältnisse und die Abhängigkeitsverhältnisse, in denen wir uns alle bewegen, drastisch. Das Spannungsverhältnis, um das kleine Leben eines jungen Lamms zu kämpfen, während seine Bezeichnung im landwirtschaftlichen Jargon, Fleischschaf, es auf seine Ressourcenhaftigkeit beschränkt, wirft eine Komplexität auf, die Donna Haraway so ausdrückt: „Die Aufgabe besteht darin, sich entlang erfinderischer Verbindungslinien verwandt zu machen und eine Praxis des Lernens zu entwickeln, die es uns ermöglicht, in einer dichten Gegenwart miteinander gut zu leben und zu sterben“ (2016: 9). Eine landwirtschaftliche Perspektive lehrt uns, das Mehr-als-Menschliche nicht nur als etwas mitzudenken, über das gesprochen wird, sondern das Wissen dessen, was wir Natur nennen, miteinzubeziehen, anzunehmen und in uns handlungsanleitend widerhallen zu lassen. Ich erzählte in vielen Vorträgen, wie mir mein Vater schon in frühen Kindesjahren beiläufig beibrachte, was ich viele Jahre später in Carla Hustaks und Natascha Myers (2012: 77) Satz „This requires reading with our senses attuned to stories told in otherwise muted registers“ wiederfand. Wenn ich mit meinem Vater über die Äcker lief, bückte er sich zur Seite, um im Weitergehen ein wenig Ackerboden aufzusammeln und diesen durch seine Hand rieseln zu lassen. So „las“ er, was der Boden brauchte. Was ich später mit der Frage „Can nature speak?“ theoretisch untersuchte, bekam schon sehr früh in meinen Kinderjahren eine praktische Antwort und begleitete mich, wann immer ich landwirtschaftlich tätig war. Ich suchte danach, dieses Erfahrungswissen, dieses Weltverstehen auch theoretisch begründbar zu machen. Was in landwirtschaftlicher Praxis selbstverständlich war, wurde zu einem politisch-akademisch-aktivistischen Projekt, da jenes bäuerliche Verständnis von und dieses Verhältnis zu dem, was wir Natur nennen, nicht hegemonialen Verständnissen entspricht und subversives Transformationspotenzial beinhaltet. Landwirt:innen beziehen das, was Natur genannt wird, immer in ihre Entscheidungen ein. Jede Anbauentscheidung, jede Bodenbearbeitung, jede Aussaat wird in Abstimmung mit Bodenbeschaffenheit, Exposition, Niederschlag, Pflanzenwachstum gemeinsam getroffen. Landwirt:innen können Pflanzen und Boden sowie die Tiere ihres Hofes „lesen“. Bei diesem „Lesen“ stellen sich Landwirt:innen nicht nur auf andere Zeichensysteme ein, sondern bewegen sich auch in anderen Zeitskalen. Genau dies arbeitete Maria Puig de la Bellacasa in Matters of Care (2015) heraus: Die Sorge für Böden verlange, sich auf nicht-anthropozentrische Zeitlichkeiten einzulassen. Zeiten, in denen Bodenmikroben leben, Humus sich bildet oder Böden sich regenerieren, verlangen, über Fürsorge, Verantwortung und Zukunft aus einer mehr-als-menschlichen Perspektive nachzudenken. Dieses Wahrnehmen und Sicheinlassen ist eine notwendige Vorstufe des Kümmerns. Fürsorge braucht Wahrnehmung und diese gilt es auch für ökologische Kontexte zu erlernen. Als nach 35 Jahren Bio-Bewirtschaftung unsere gepachteten Flächen an einen konventionellen Landwirt verkauft wurden, brach unser Herz vor allem deswegen, weil wir wussten, dass der Humusaufbau und der Schatz an Biodiversität, der sich über Jahrzehnte hinweg entwickelt hatte, nun in wenigen Jahren im wahrsten Sinne des Wortes untergepflügt und durch Pestizide beseitigt werden würden. In diesen Boden war eingeschrieben, wie er die letzten 35 Jahre bewirtschaftet worden war. Es fühlte sich an, als würde man unsere Geschichte, die der Acker trug, unsichtbar machen. Selbst wenn uns jemand die Flächen nach drei Jahren zurückgeschenkt hätte, wären es nicht mehr dieselben gewesen. Der Verlust der Biodiversität und des Humus wäre nicht einfach wieder rückgängig zu machen. Wir trauerten um das Leben, das auf und in diesen Äckern einen Lebensraum und einen Rückzugsort hatte. Donna Haraway (2015: 160) schreibt entsprechend: „Perhaps the outrage meriting a name like Anthropocene is about the destruction of places and times of refuge for people and other critters.“ Thom van Dooren (2025) macht deutlich, dass bei Aussterbeprozessen nicht nur etwas verloren geht, was vorher war, sondern dass auch eine mögliche, noch nicht bekannte Zukunft verunmöglicht wird. Was wäre aus diesem Acker, aus dem vielfältigen, scheinbar unsichtbaren Leben des Bodens noch geworden, wären es nicht 35 Jahre Bioanbau gewesen, die ihn gepflegt hatten, sondern weitere Jahrzehnte? Zugleich empfanden wir, dass ein Stück von uns mitstarb, als wir um das Leben des Bodens trauerten. Warum war dies so? Mit Bezug auf Thom van Dooren (ebd.) lässt sich das so zusammenfassen: Wenn etwas stirbt, geht nicht nur ein Einzelteil, sondern es zerbrechen Relationen. Diese Geschichte unterstreicht, dass Mensch-Natur-Verhältnisse und auch gegenhegemoniale Mensch-Natur-Verhältnisse nicht nur harmonisches Ineinanderschmelzen bedeuten. Es gilt vielmehr, die Brüchigkeit der Kategorien von Mensch und Natur, die in einem Weltverstehen westlicher Sozialisierung als „normal“ und „natürlich“ konstruiert wurden, hinsichtlich ihrer Gemachtheit fortlaufend zu hinterfragen: „[...] that is, to pay attention to differences of all kinds as well as to the powerful work that various modes of differentiating and distinguishing do in shaping worlds“ (van Dooren et al. 2016: 13). Eine landwirtschaftliche Perspektive hilft tagtäglich, das planetarische Voneinander-abhängig-Sein anzuerkennen, zu hinterfragen, was Mensch, was Natur ist, und sich der darin verorteten Wechselwirkungen, Handlungsfähigkeiten und Machtverhältnisse bewusst zu werden. Es geht nicht um Harmonie und Einswerdung. Es geht um den Umgang mit dem, das wir nicht sind, das aber auch nicht das ganz Andere von uns ist. Diese Geschichte lehrt uns, was Karen Barad (2014b: 170) in Bezug auf Trinh Minh-Ha so formuliert: „What is needed, Trinh emphasizes, is a disruption of the binary, a way to figure difference differently. If this is to be the case then difference cannot be positioned in opposition to sameness, not in any absolute sense, for this would reiterate the same problematic logics. As Trinh puts it: a non-binary conception of difference is ‘not opposed to sameness, nor synonymous with separateness’.“ Dr. Sophie von Redecker arbeitet aktuell als Post-Doc im Fachgebiet Soziologie der Diversität an der Universität Kassel. Die Wissenschaftlerin, Aktivistin und Solawi-Gärtnerin in einem FLINTA-Kollektiv hat kürzlich ihre Promotion im Bereich der Agrarian Humanities abgeschlossen. In ihrer Forschung befasst sie sich intensiv mit landwirtschaftlichen Perspektiven auf die sozialökologische Krise sowie den Mensch-Natur-Verhältnissen im Anthropozän. Literatur Barad, Karen, 2014b. Diffracting Diffraction: Cutting Together-Apart. In: Parallax 20 (3), 168-187. https://doi.org/10.1080/13534645.2014.927623 Bennett, Jane, 2010. Vibrant Matter: A Political Ecology of Things. Durham: Duke University Press Braidotti, Rosi, 2013. The Posthuman. Cambridge: Polity Press Haraway, Donna, 1988. Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective. In: Feminist Studies 14 (3), 575-599 Haraway, Donna, 2015. Anthropocene, Capitalocene, Plantationocene, Chthulucene: Making Kin. In: Environmental Humanities 6 (1), 159-165 Haraway, Donna J., 2016. Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene. Durham: Duke University Press Haraway, Donna, 2018. Unruhig bleiben: Die Verwandtschaft der Arten im Chthuluzän. Frankfurt a. M.: Campus Hoppe, Katharina, 2024. Donna Haraway zur Einführung. 2., unveränderte Auflage. Hamburg: Junius Hustak, Carla / Myers, Natasha, 2012. Involutionary Momentum: Affective Ecologies and the Sciences of Plant/Insect Encounters. In: differences 23 (3), 74-118 O’Gorman, Emily / Gaynor, Andrea, 2020. More-Than-Human Histories. In: Environmental History 25 (4), 711-735 Puig de la Bellacasa, María, 2017. Matters of Care: Speculative Ethics in More than Human Worlds. Minneapolis: University of Minnesota Press van Dooren, Thom, 2025. Multispecies Storytelling in Catastrophic Times. https://www.thomvandooren.org/2025/06/24/multispecies-storytelling-in-catastrophic-times/ (abgerufen am 28.10.2026) van Dooren, Thom / Kirksey, Eben / Münster, Ursula, 2016. Multispecies Studies: Cultivating Arts of Attentiveness. In: Environmental Humanities 8 (1), 1-23 Watts, Vanessa, 2013. Indigenous Place-Thought and Agency amongst Humans and Non-Humans (First Woman and Sky Woman Go on a European World Tour!). In: Decolonization: Indigeneity, Education & Society 2 (1), 20-34

Lena Götzinger, Mahlet Wolde Georgis Iss ue 4│ Machtverhalten Anker 1 Documenta fifteen: an Attempt of Restructuring Power Relations / in Conversation with Dan Perjovschi Lena Götzinger, Mahlet Wolde Georgis Kunst (2000) Dan Perjovschi, Zeichnung auf Papier ©Dan Perjovschi andrei cadere & art & world (2019) Dan Perjovschi, Zeichnung auf Papier ©Dan Perjovschi Press is Gone (1999), Dan Perjovschi, Zeichnung auf Papier ©Dan Perjovschi Artartist (2009) Dan Perjovschi, Zeichnung auf Papier ©Dan Perjovschi Art Market (2009) Dan Perjovschi, Zeichnung auf Papier ©Dan Perjovschi Mentioning last year's documenta fifteen under the terms of this issue is a necessity. There we were introduced to the practice of lumbung by the Indonesian collective ruangrupa, who curated this version of documenta. The word lumbung originates from the Indonesian language and describes a communal rice barn where the surplus harvest is stored for the benefit of the community [1 ]. Documenta fifteen was supposed to function along these principles of solidarity and community to create a space where networks of long-lasting connections could be formed between the people involved and thus challenge the hierarchy and power structures within the art world. We had the chance to talk to Dan Perjovschi about whether these ambitions have been successful and possibly hold valuable prospects for new ways to restructure art institutions and power relations. Entering his first attendance at documenta, he did not have any expectations or plans beforehand. Since he is used to working alone or only with few other people, it was quite a new experience for him to get in touch with thousands of artists and to learn about their approaches and ways of thinking before the show. As a white male with a European passport, Dan Perjovschi did not depend on the space that got arranged for connecting and networking as much as less privileged colleagues of his did. Although he is not a person to work in a collective, since he fought for his authorship and individuality all of his life, he experienced that it can be great to have a collective output in some projects. Documenta fifteen wanted to do things differently, starting with the fees they paid the artists to realize their visions – something that barely any major exhibition does. In the beginning all the artists and collectives were put into so-called mini groups via Zoom where they got to know each other and were also given a budget to negotiate about. As money is also power and responsibility, a huge budget of money is a privilege not everyone has, which is why negotiations were taking place to talk about the artists' different needs. In case that the budget was not spent completely, it could be given to somebody who needed it more. For example, to pay for the visa and flight costs. The only regulations from the management were technic- and money-related, otherwise the artists were fully free and trusted in what they did. Though part of the planning was quite fixed by ruangrupa, new ideas came out of many regular discussions and everything could be completely changed within the process. Just like Dan Perjovschiˋs own role at documenta fifteen, who was invited quite late and initially got asked to illustrate a publication of the exhibition. "Imagine, I started with a pocket-sized book idea and end up drawing on half of Kassel!" Dan Perjovschi is aware of his influence as an artist and wants to use it for what he thinks is a common good, which is why his work often incorporates activistic contents and objectives. He sees his art as belonging to democracy. This can take things into account that are often barely considered. When, for example, he works in countries which do not value democratic rights enough, he makes sure of their boundaries so that the employees of the institution, such as the curators, will not be left with what he calls a bomb and get into trouble because of him. He views it critically that many impactful artists impose their own criticism of circumstances on others and then just leave the people working in these institutions, on whom it will fall back, alone with it. Correspondingly he does not agree with Hito Steyerl´s decision to remove her work from the exhibition which also fuelled the narrative of reducing documenta 15 to the topic of antisemitism. In this context, the way in which the German media dealt with the debate around antisemitic symbolism in the painting Peoples Justice by the Indonesian collective Taring Padi was also highly critical. While Dan Perjovschi himself agrees that the work should never have been shown at the exhibition, he still does not think it is right that one topic confiscated all the other important ones at documenta fifteen in the coverage. First of all it is important to state that any kind of antisemitism is to be harshly condemned and cannot be tolerated. Though it is a fact that people from different parts of the world do not have the same sensibilities as people in Germany and some do not understand the gravity of certain images and symbols. As people working together we need to learn about each other's sensibilities and negotiate to find a common ground, without sacrificing the values of antidiscrimination and equality within the process. Dan Perjovschi saw it as his mission to contribute to that by creating a space at documenta fifteen where these conversations could be held, adding some humor that was in his eyes urgently needed. “You know, I´m not thinking the same as the Palestinian artists, I´m not thinking the same as my friends from Syria but I understand their position. I understand what they claim and I understand sometimes the radicality of what they have to do. I´m in a different position but there's this moment where you have to show solidarity.” It is this strong sense of solidarity that last year's documenta managed to establish among everyone involved. And this, while not concealing the issues of the show, deserves to be highlighted. There were many interesting approaches, as for instance the communal resources that were shared at documenta fifteen, like the lumbung press and the lumbung gallery that were financed by the institution but also supported by artists with spare money from their budgets. Different kinds of economies as such enable us to challenge the principles of the market. Also, and maybe due to this collective use of resources, there was no strong pressure of competition to be felt that is otherwise systemic in wide parts of the art world. Of course, there are things the curators, artists and everyone else involved could have done better. One of the issues Dan Perjovschi criticized about the curation was that there were no artists from Ukraine invited to the show. Documenta fifteen was planned to mostly create a platform for positions of the global south and give attention to voices that are oftentimes ignored in global discourses. What happens in Ukraine was (and is) a white man´s conflict, as he was told by the curators. All of this is valid. But when something that drastic happens in the north, the concept should be a little more elastic to it. Russia's war of aggression against Ukraine can simply not be ignored. While it might have been difficult to invite any artists last minute, at least some efforts could have been made to contact Ukrainian groups to hold lectures and presentations. Though, nobody ever made a claim of completeness. Documenta fifteen is rather to be seen as a big scale experiment of the lumbung idea – after all it is called lumbung 1 and is thought to be continued and improved in the process. There are many problems within the art world, especially the excessive role that money plays. Luckily there are also interesting people with good ideas in the system with whom we, as people who are involved can connect, form networks and alliances. What is essentially missing today are more utopian model projects that open up perspectives to restructure the existing system. Through the eyes of Dan Perjovschi, the lumbung model, despite some weak spots, is already a kind of utopia. “Documenta fifteen was an interesting attempt to challenge how the art world functions and in my eyes it succeeded.” The following example underlines this quite humorously: At the beginning of the exhibition only Dan Perjovschi and three other artists had a gallery representation. As this is a must usually, this time the artist’s scale of notoriety and success were no crucial conditions to be invited. There were barely any world stars showing their work at documenta fifteen, instead of this 1.500 in parts hardly known artists were given the chance to exhibit and now have the name of this major exhibition in their CVs, which takes away a bit of its highly prestigious and exclusive status. Ruangrupa managed to break down the hierarchy quite a bit and completely cut out the market. By doing so they created a lot of sympathy and also a lot of hate, as it very often happens when a running system is being targeted and people fear losing parts of their power and privileges. Dan Perjovschi also emphasizes that, contrary to other opinions he encountered, he does not think it is right to completely crush the documenta as an institution. On the one hand because the people working there did everything in their power to enable the artists' visions, but on the other hand – and more importantly – because the institution has a huge impact and visibility all over the world. It is the only exhibition on the planet that can spend 42 million euros and give full freedom to the curators. This power should be preserved for the future, to be reformed by the revolutionary ideas that are yet to come. An existing model which is unique to Germany and Austria and in Dan Perjovschi’s eyes has many similarities to lumbung is the model of the Kunstverein as a special form of art institution that creates an accessible space to connect, discuss and experiment. Financed by membership fees, it is also the only model that is sustainable and can survive an economic crisis. There are great approaches to be found everywhere, we simply have to start looking for them. The importance of connecting with each other and forming alliances is crucial to create different spaces and economies that represent our values. “Nobody will give us this power. We have to create it.” Dan Perjovschi (*1961) is an internationally successful artist showing his sketches and drawings in prestigious museums as well as small artist-run spaces all over the world. Grown up in Rumania under the communist dictatorship of Nicolae Ceaușescu (1918–1989), he began targeting current social, political and environmental issues in his art from early on, fighting against the government's repressive censorship. Due to the simplicity of lines, motives and written words in addition to his ability to depict topics in a humorous, yet serious way, his drawings are easily accessible and understandable for people worldwide. Mahlet Ketema Wolde Georgis (*1997) is a student of Braunschweig University of Fine Arts since 2019. Growing up between the German and Ethiopian culture, she has been interested in dialogs, expressions and the space between cultures ever since. After having the possibility to travel to different countries and starting to study architecture at University of Applied Sciences in Duesseldorf, she decided to focus on art theory and aesthetics combined with history studies at Technical University Braunschweig. Her goal is to focus and learn more about contemporary African art, how art and art institutions can help to open up conversations and spaces for people to come together. Lena Götzinger (*1999) began studying fine arts and art mediation at the Braunschweig University of Fine Arts in 2020 and is a member of the editorial staff of appropriate! since Issue 4. She has been interested in the aesthetic, philosophical and political aspects of how we shape and construct our social cohabitation since her time in school, which was amplified during the year she spent in the USA as an exchange student. Following this interest, she worked on the project Showing Courage for Democracy in the course of a voluntary social year in 2019/2020, planning and conducting workshops for students with the ambition of opening up a creative room for exchange and discussion on socially relevant topics. In her artistic practice she explores themes like the depiction of FLINTA* [2 ] persons in art, self-(re)presentation and the tradition of architecture and painting, mainly focussing on the mediums of painting, sculpting and installation art while interlinking these fields with each other. [1] documenta fifteen, lumbung in glossary (visited December 21, 2022) https://documenta-fifteen.de/en/glossary/ [2] The term FLINTA* is used in the German language and stands for people who identify themselves as females, lesbians, intergender, nonbinary, transgender and agender. It is an expression to describe a group of people that suffers from patriarchal discrimination because of their (gender) identity and does specifically not mean cis-men. Tagesspiegel, The Queer Dictionary (visited January 15, 2023) https://www.tagesspiegel.de/gesellschaft/queerspiegel/was-bedeutet-flinta-3387385.html 1 FN1 FN2