Einflussnahme durch Architektur und Teilhabe im KinderKunstLabor St. Pölten Lucas Yannic Lühr im Gespräch mit Mona Jas Read here in ENGLISH Auf die Frage, wie Kunst auf soziale, politische und kulturelle Themen Einfluss nehmen kann, deren Ziel es ist, gesellschaftliche Veränderung zu ermöglichen, findet das 2024 eröffnete KinderKunstLabor für zeitgenössische Kunst in St. Pölten, Niederösterreich, erstaunlich konkrete Antworten. Mit der künstlerischen Leiterin Prof. Dr. Mona Jas durfte ich für die neue Ausgabe von appropriate! über diese Antworten sprechen. Einflussnahme durch Teilhabeprozesse Das KinderKunstLabor ist kein klassisches Museum, sondern kann eher als ein Konzept zwischen Ausstellungsort, Experimentierlabor, Lernlandschaft und Freizeitort für Kinder, Jugendliche und ihre Erwachsenen beschrieben werden. „Es ist ein neuer Ort, eine neue Institution, in der es darum geht, Kinder ins Zentrum zu stellen und in Dialog mit anspruchsvoller zeitgenössischer Kunst zu bringen. Es geht […] darum, die parallelgesellschaftlichen Blasen von Kunst, Kultur und allem, was sonst in Gesellschaften passiert, zusammenzubringen“, erklärt Mona Jas im Interview. Dieser neue Ort wird als „erste Einrichtung dieser Art“ (Rustler 2026) beschrieben und bereichert damit Österreichs Kulturlandschaft als eines der bisher wenigen Kindermuseen maßgeblich (vgl. ebd.). Neben bis zu drei multimedialen Ausstellungen im Jahr in den Bereichen Videokunst und Fotografie, Malerei, Bildhauerei, Installation, Sound Art und Performance bietet das Kunstlabor kulturelle Teilhabe u. a. durch ein dichtes, thematisch verzahntes, inklusives, partizipatives und nahezu barrierefreies Vermittlungs- und Projektangebot. Im Veranstaltungskalender des KinderKunstLabors werden folgende Kategorien aufgelistet: offene Werkstätten von 0 bis 117 Jahre, Experimental- und Mitmachlabore, Walk-in-Formate, Künstler:innen- sowie Kurator:innenrundgänge, generationsübergreifende Lesestunden, mehrtägige Projekttage, wissenschaftliche Symposien sowie ein Traumbrunch (vgl. KinderKunstLabor 2025a). Obwohl dieser neue Ort und die darin ablesbare kulturpädagogische Haltung auf den ersten Blick recht fortschrittlich klingen mag, ist die Kernidee keine neue, erklärt Jas: „Solche Gedanken oder Konzepte hat es schon sehr früh gegeben – hier vor Ort in der Region um Wien in sehr ausgearbeiteter Form. Eva Sturm hat bereits 1995/96 Großartiges über Kunstvermittlung im Museum geschrieben, vieles schon gesagt. Dies wurde dann von Personen wie Nora Sternfeld weiter fortgesetzt, eben auch aus Wien, jetzt in Hamburg. Und auch noch vor Eva Sturm gab es den Pionier Franz Čižek in der Wiener Secession, der schon 1906/1907 eine Jugendkunstklasse mit jungen Menschen gestartet hat. Was wir machen? Wir versuchen es einfach nur umzusetzen. Die Positionen von Čižek und Sturm beinhalten im Kern genau das, wofür das KinderKunstLabor gerne stehen möchte.“ Dass die neue Einrichtung also in Österreich und so nah an Wien lokalisiert ist, stellt für Mona Jas daher keinen Zufall dar. In Deutschland habe sie bis jetzt noch nichts Vergleichbares, in solch einer Form als Institution, gesehen, ähnliche Ansätze gebe es global betrachtet aber schon, zum Beispiel in Brasilien. Durch die Mitgestaltungsorgane im KinderKunstLabor wie den Kinderbeirat und die Kunstideenwerkstatt werden demokratische Handlungen und kulturelle Teilhabe der jungen Menschen gestärkt und in den Grundstrukturen der „lernenden Institution“, zu der es sich selbst erklärt hat, verankert. Kinder lernen so schon in jungen Jahren, ihr komplexes Umfeld selbst mitzugestalten, und erkennen, dass sie ihre Welt verändern können und nichts so bleiben muss, wie es jetzt gerade ist. Die Kinder in diesen Gremien kommen aus verschiedenen Bildungskontexten, wie Kindergärten, Volksschulen – in Deutschland Grundschulen genannt – und Mittelschulen – vergleichbar mit deutschen Haupt- oder Realschulen –, und sind daher unterschiedlichen Alters. So werden die Kunst, die Ausstellungen, die Skulpturen im umliegenden Park und auch die Art und Weise, wie kuratiert wird, stetig von der eigenen Zielgruppe, die sie nutzt, beeinflusst. Werden neue Ausstellungen gestaltet, dürfen zuerst – bevor Erwachsene sie sich ansehen können – Kinder hinein und Änderungen vorschlagen, zum Beispiel ein Kunstwerk umplatzieren oder mehr Raum für Bewegung schaffen. „Wir verändern manchmal auch noch während der Laufzeit der Ausstellung etwas“, sagt Mona Jas, „wenn festgestellt wird, dass es noch an einer Stelle Bedarf gibt.“ Auf diese Weise wird Partizipation als Pluralisierung des institutionellen Wissens verstanden – wechselseitig und emanzipatorisch. Die Herausforderung dabei ist, dass kein Kind alle Kinder vertritt: „Jedes Kind vertritt sich selbst an diesem Tag, und wenn es am nächsten Tag eine andere Meinung hat … Erwachsene sind da nicht anders“, meint sie. „Und diese ganzen Vorbehalte, die oft gegenüber jungen Menschen geäußert werden, versuche ich aufzugreifen, ernst zu nehmen und mir dann eine Art Argumentation zu erarbeiten. Warum sollte das für Kinder anders sein als für Erwachsene? Kinder entscheiden sich an diesem Tag genau in dieser Situation für etwas. Und mit diesen Entscheidungen leben wir dann dreißig Jahre, aber die Kinder standen zu dem Zeitpunkt voll dahinter und wollten das so haben. Ich finde, wenn das für Erwachsene gilt, dann muss das auch für Kinder gelten. Gestalten die Kinder also mit? Ja – aber ich würde es fast eher als eine Art Resonanz bezeichnen, was auch extrem wichtig ist! Also das heißt, hinhören oder diese Resonanzen aufnehmen“, führt sie weiter aus. Kinder würden aber nicht ausschließlich über die Aussprache kommunizieren, sondern auch über Zeichnungen, körperliche Bezüge und andere Resonanzen als weitere Ausdrücke von Sprache, und manche Kinder in den Gremien seien außerdem gerade erst im lernfähigen Alter für das Lesen, Schreiben und Sprechen, sodass das ausschließliche Mitgestalten durch Sprache auch die Grenzen von Sprache und Text hätten, erklärt die künstlerische Leiterin. Wie in der Ausstellung in St. Pölten aus diesen Resonanzen dennoch etwas Neues entstehen kann, zeigt exemplarisch die gehäkelte, interaktive Textillandschaft Toshis Gabe お く リ も の von Toshiko Horiuchi MacAdam , einer der weltweit bedeutendsten Textilkünstler:innen aus Japan. Wunschzeichnungen der Kinder aus dem Beirat mit Netzen „zwischen Himmel und Erde“ gaben den Impuls für ein Kunstwerk, das als eine transformierte Antwort dieser gezeichneten Wünsche verstanden werden kann. Ein Kunstwerk, das auch beklettert werden darf, denn „die Kinder wollten gerne bis zum Himmel klettern. Das können sie jetzt“, so Jas. Ganz so einfach ist es aber nicht: „Wir beschäftigen uns aufgrund der Grenze der Sprache permanent mit Übersetzungsthemen. Es ist ja auch immer die Frage: Übersetze ich es richtig? Verstehe ich es richtig? Und das sehe ich eher als ein Unterfangen, das auch zum Scheitern verurteilt ist, in einem gewissen Sinne. Ich möchte deswegen immer viele Perspektiven dabei haben.“ Daher gibt es im KinderKunstLabor das Prinzip der Resonanzschleifen, einer iterativen Rückkopplung mit den Kindern aus den Beiräten. Entscheidungen werden gemeinsam reflektiert und erneut validiert – ein Vorgehen, das der Logik partizipativer Designforschung folgt, auf Augenhöhe mit den Kindern. Diese Form der „Resonanzarchitektur“ zeigt, wie ästhetische und räumliche Entscheidungen hier nicht top-down, sondern relational getroffen werden. Pädagogisch motivierte Architektur Das KinderKunstLabor wird als ein weltweit einzigartiger Gebäudetyp beschrieben (vgl. Best Architects 2024), der konsequent Kinderperspektiven in die Planungs- und Gestaltungsprozesse integriert. Bereits eineinhalb Jahre nach Fertigstellung erhielt der Bau des Wiener Architekturbüros Schenker Salvi Weber sechs renommierte Architekturpreise, für einen weiteren Preis ist es nominiert (vgl. Jas 2024a). Das Architekturbüro habe zuvor bereits Bauprojekte für pädagogisch durchdachte Kindergärten erfolgreich umgesetzt, bevor es das KinderKunstLabor im Einklang mit den Kinderbeiratsgruppen und der künstlerischen Leitung realisierte, wie mir Mona Jas erklärt. Die zahlreichen Räume sind dabei entlang der Themen und Wünsche der jungen Menschen gestaltet. „Darüber hinaus ist das KinderKunstLabor ein Modellprojekt für Qualifizierung und Forschung zur Kunstvermittlung in Bildungs- und Kulturinstitutionen“ (Jas 2024b: 16) und hat mittlerweile weit über die Landesgrenzen hinweg Vorbildcharakter. Die architektonische Disposition des Hauses ermöglicht flexible partizipative Nutzungen, die soziale intergenerationelle Begegnungen, Zugehörigkeit und Empowerment fördern können, so mein Eindruck. Auf die Frage, ob es sich bei dem Neubau um eine „Pädagogische Architektur“ handeln könnte, antwortet Mona Jas: „Ich würde sagen, dass es keine Architektur ist, die nicht pädagogisch ist. Und man liest das dem Gebäude auch ab, finde ich. Es gibt eine sehr große Zugewandtheit zu jungen Menschen, also der Eingangsbereich zum Beispiel ist ohne Treppen, du kommst einfach rein, stehst drinnen und deine Erfahrungen sind hier willkommen. Also es ist nicht so, dass du hier etwas empfängst, sondern umgekehrt. Du kannst das mitbringen, was du von draußen mitnimmst. Es gibt in allen Bereichen viele großzügige Glasfenster, dadurch besteht die Möglichkeit der Kontaktaufnahme von innen und außen, die Fenster sind aber auch durch Holzlamellen geschützt.“ Es sei kein White Cube, sondern ein sechseckiger Raumkörper, der Transparenz, Nicht-Linearität, Rückzug und Erkundung auf fünf Ebenen miteinander verbinde. „Trotzdem ist es nicht so, dass es eine durchsichtige Architektur ist, eine Überwachungsarchitektur im Foucault’schen Sinne, sondern ganz im Gegenteil. Es ist ganz fragmentiert, in zahlreiche unterschiedliche Bereiche, die viele Rückzugsorte erlauben“, so Jas weiter. Dort können sich die jungen Besucher:innen der Aufmerksamkeit der Erwachsenen entziehen. Auch das Sichtbarmachen technischer Elemente, die der Organisation dienen, wie Leitungen und Klimaanlage, trage zu einem didaktischen Offenlegen des Baus bei. So würde nichts versteckt, sondern der Raum zum erfahrbaren Objekt. „Das macht die Architektur verständlicher, ohne Sichtschutzwände davor“, sagt sie. Hinzu kommen differenzierte Raumhöhen zur Erzeugung atmosphärischer Vielfalt und eine nichtlineare Bewegungsführung. Damit wird eine Architektur realisiert, die weder zu viel vorgibt oder vorwegnimmt, noch infantilisiert, sondern Kindern konsequent zutraut, komplexe räumliche Strukturen zu erfahren und in ihnen zu navigieren sowie sich darin ganz selbstständig zu positionieren. Wie das Ausstellungshaus einmal sein sollte, wurde gemeinsam mit 200 Kindern aus unterschiedlichen Bildungseinrichtungen im Kinderbeirat entschieden, bevor das Gebäude 2019 überhaupt gebaut wurde, erinnert sich Jas. Im Forschungsfeld der Architektur wird dieser partizipatorische Schritt Phase Null genannt – ein co-kreativer dialogischer Prozess an der Schnittstelle zwischen Bauherr:innenschaft und den zukünftigen Nutzer:innen, zwischen den formulierten Anforderungen und dem Musterflächenprogramm sowie zwischen pädagogischem Leitbild und baulicher Umsetzung (vgl. Simonsen 2025). So sollen die Bedarfe der zukünftigen architektonischen Umgebung mit den Menschen, die sich später darin aufhalten werden, ausgelotet werden. Die Institution hat sich damit „zu ihrem Publikum begeben und von dort ausgehend agiert“, wie Jas in der ersten Fachpublikation des KinderKunstLabors schreibt (Jas 2024b: 13). Dort formuliert die künstlerische Leiterin ebenfalls die Motivation für den Neubau und gleichzeitig eine gesellschaftliche Leerstelle: „Mit Ausnahmen […] werden Gestaltungsmaße und Raumatmosphären in Museen und Ausstellungshäusern von Erwachsenen für Erwachsene konzipiert. Wer hier jung ist, wer Drang nach Bewegung, Spiel und Berührung hat, wer nicht lesen kann – und vieles mehr –, wird in den Ausstellungsräumen dadurch ausgeschlossen. Dabei können Bewegung, Spiel, Berührung und auf Sprachen- und Bildervielfalt setzende Räume umfassende Bildungsprozesse anregen. Kinder sind ab ihrer Geburt Kulturbürger:innen und haben das Recht auf Teilhabe an Kunst und Kultur. Dennoch mangelt es an einem breiteren gesellschaftlichen Bewusstsein für entsprechend gestaltete öffentliche Räume. Im KinderKunstLabor […] möchten die für die Rechte der Kinder Engagierten in Zusammenarbeit mit ihren zukünftigen Nutzer:innen nun dazu beitragen, diese Lücke spezifisch für den Bereich der Bildenden Kunst zu füllen“ (vgl. ebd.: 15). Denn: „Die Welt der Erwachsenen und die Welt der Kinder können sich durchdringen und unterschiedliche soziale Felder kommen zusammen“ (Jas 2024c). Durch die Fachpublikation wird außerdem transparent, dass Aktivitäten im KinderKunstLabor von Anfang an wissenschaftlich begleitet wurden und weiterhin werden. Durch wechselnde Researcher in Residence (vgl. Jas 2024b: 17) werden zudem unterschiedliche wissenschaftliche Expert:innen nach St. Pölten geladen, um durch externe Impulse auf einer Metaebene die „lernende Institution“ weiter wissenschaftlich zu beleuchten und zu betreuen. Ökologie & Architektur der Verantwortung Neben partizipativen Gesichtspunkten prägt ein ressourcenschonender Bau mit ökologischer Verantwortung das Modellprojekt maßgeblich mit: Die Verwendung nachwachsender Materialien, der Erhalt des Baumbestands im umliegenden Park mit entsiegelten Flächen, wasserdurchlässiger Wegeführung und dem Verzicht auf künstliche Beleuchtung im Außenbereich habe einen positiven Einfluss zugunsten der heimischen Flora und Fauna, zählt Mona Jas auf. „Dass die Bäume nachts keine Beleuchtung haben, ist keine Selbstverständlichkeit. Aber es hilft Insekten und Vögeln enorm, wenn nachts kein Licht ist.“ Was den Betrieb anbelangt, minimiere ein extensives Gründach den ökologischen Fußabdruck weiter. Dazu kommen stromsparende Aspekte wie beispielsweise eine starke Nutzung von Tageslicht mittels vieler Glaselemente und geringere Heizflächen durch eine weitläufige, zweigeschossige Terrasse in den oberen Stockwerken. Im Sommer könnten dort sogar Vermittlungsangebote draußen stattfinden. Durch elektrische Antriebsenergie sowie eine Wärmepumpe zur Heiz- und Kühlversorgung mittels Grundwasserintegration mit Erdsonden wird das Energiekonzept weiterhin optimiert (vgl. Wettbewerbe aktuell, 2024). Damit entspricht das Gebäude den modernen Ansprüchen eines Neubaus im 21. Jahrhundert, so Jas. In einem Plädoyer fordern die Architektur- und Städteplanungsprofessoren Thorsten Bürklin, Michael Peterek und Jürgen Reichardt, die Architektur mehr in die Verantwortung zu nehmen (vgl. Bürklin/Peterek/Reichardt 2022: 97 ff). Sinngemäß schreiben sie, dass vor rund einem Jahrhundert die Moderne die Vision verfolgte, das Bauen grundlegend zu verbessern. Im Mittelpunkt stand der Anspruch, für alle Menschen gesunde Wohn- und Arbeitsbedingungen zu schaffen, mit ausreichendem Tageslicht, frischer Luft und Sonnenlicht. Angesichts weltweit weiterhin mangelhafter Lebensverhältnisse sei dieses Anliegen nach wie vor von großer Dringlichkeit. Zugleich sei es heute unerlässlich, diesen Anspruch zu erweitern: Architektur dürfe sich nicht nur am Menschen orientieren, sondern müsse ebenso den Schutz der Umwelt berücksichtigen und sich an die jeweiligen regionalen sozialen, kulturellen und klimatischen Bedingungen anpassen (vgl. ebd.: 98 ff). Im KinderKunstLabor kann man diese Forderung in der baulichen Umsetzung eindeutig erkennen, es kann in meinen Augen daher zweifelsohne als eine Architektur der Verantwortung gelesen werden: Die Architektur erzielt einen positiven Einfluss durch einen minimalen ökologischen Fußabdruck auf die Zukunft der Erwachsenen von morgen. Nachhaltigkeit ist im KinderKunstLabor also kein ergänzendes Narrativ, sondern war von Beginn an ein fundamentaler Baustein, und sie zeigt sich nicht nur im Großen, sondern auch im Alltäglichen: „Was wir noch machen, ist, dass wir einen offenen Ausstellungskatalog haben, der fortsetzbar ist, also keine festen Kataloge.“ Auf der Webseite heißt es dazu, dass „Katalogtexte für bestimmte Gruppen verfasst [sind] und für andere Gruppen nicht, sei es durch die Sprache, den Sprachgebrauch, die Machart oder die Themen. Um hier inklusiver zu sein, wird im KinderKunstLabor der offene Katalog erprobt. Das Konzept der Grafikerin Anja Lutz sieht vor, dass eine Vielfalt an Texten und Abbildungen als Einzelseiten zur Verfügung steht: Werktexte in verschiedenen Sprachen, Abbildungen, Zeichnungen, Rezepte, Handlungsanleitungen und auch leere Seiten zur freien eigenen Gestaltung. Die Seiten hängen im Ausstellungsraum. Material zum selbst Binden und mehr findet sich in eigens dafür gestalteten modularen ausklappbaren Katalog-Tischen […]“ (Jas 2024d). Neben dem Aspekt der Inklusion wirkt auch hier jener der Nachhaltigkeit in der Ressourcenschonung: sich nur das mitnehmen, was auch wirklich von Interesse ist, keine unnötig dicken Kataloge. Weiterhin werde versucht, vieles digital anzubieten, um überhaupt möglichst wenig drucken zu müssen. „Aber wenn wir drucken, benutzen wir Papier aus Mais, nicht mehr aus Holz“, betont Mona Jas gegen Ende des Interviews. Mit dem KinderKunstLabor entstand exemplarisch eine neue Art von Ausstellungshaus, das architektonisch, pädagogisch und kuratorisch konsequent aus einem Grundsatz heraus entwickelt wurde: die Perspektiven von jungen Menschen substanziell mitzudenken und im großen Stil systematisch in interne Planungs-, Entscheidungs- und Vermittlungsprozesse miteinzubeziehen. Dadurch wird ihnen, von der Kunst ausgehend, der Raum gegeben, selbst zu entscheiden, wovon sie später profitieren können. In diesen Prinzipien lassen sich demokratiefördernde Elemente durch Beteiligungsformen erkennen, wodurch mündige Erwachsene von morgen geformt und geprägt werden können – jene kulturelle Teilhabe, die es braucht, um als junger Mensch nachhaltige Demokratie- und Kompetenzfähigkeiten zu erlernen, gerade in Zeiten von Rechtsruck, gesellschaftlichen Spaltungen sowie populistischen Tendenzen. Das KinderKunstLabor zeigt ganz konkrete Wege auf, wie durch eine positive, selbstkritische Einflussnahme über eine pädagogisch motivierte Architektur sowie elementare Teilhabemöglichkeiten Kinder und Jugendliche spielerisch lernen können, sich in einer sich ständig verändernden Welt zu positionieren und für sich selbst einzustehen, um dem Agonismus, gesellschaftlichen Herausforderungen und komplexen Lebensrealitäten von morgen gewachsen zu sein. Abschließende Worte kommen von mitwirkenden Kindern aus der Kunstideenwerkstatt des KinderKunstLabors : Auf die Frage, welche Bedeutung Kunst für die Gesellschaft haben kann, antwortete Emilia Bosch, damals 13 Jahre: „Ich finde es sehr wichtig, Kindern schon früh zu zeigen, wie man damit umgeht und Teil von etwas Großem sein kann“ (Tangente 2024). Ihrer Ansicht nach erhalten Kinder dadurch ein Gefühl dafür, wie Kunstwerke für den öffentlichen Raum entstehen können. Auf die Frage, ob Kinder generell mitentscheiden sollen, fügte Mudasar Alikhel, damals zwölf Jahre, hinzu: „Die Kinder sind ja die Zukunft für euch“ (ebd.). Neben über einhundert weiteren Kindern und Jugendlichen gestalten Emilia und Mudasar das künstlerische Programm des KinderKunstLabors mit (vgl. ebd.). Yaser Nabizoda ergänzte: „Am Anfang war es schon ein schönes Gefühl, weil wir mitarbeiten können. Ich dachte, dass ich schon erwachsen bin, dass ich mitarbeite – mit Künstler:innen und in einem Museum.“ Und weiter: „Ich wünsche mir als Erstes, dass dieses KinderKunstLabor sehr berühmt und beliebt wird und viele Leute es besuchen, auch von anderen Ländern. Zweitens, ich mag, dass es Frieden gibt, keine Streitereien und keinen Rassismus“ (KinderKunstLabor 2025b). Prof. in Dr. in phil. Mona Marijke Jas , geboren 1963 in Rheden (Niederlande), ist seit 2021 künstlerische Leiterin im KinderKunstLabor für zeitgenössische Kunst in St. Pölten (Niederösterreich). Sie ist außerdem Hochschullehrende an der Weißensee Kunsthochschule Berlin. Als Künstlerin und Wissenschaftlerin forscht sie an der Schnittstelle von zeitgenössischer Kunst, Kuration und Vermittlung. Zu ihren bisherigen Stationen zählen die Mitgliedschaft in der faculty der documenta 14 (2017) und die Leitung der Vermittlung der 10. Berlin Biennale (2018). Bis 2021 leitete sie zudem das Forschungsprojekt „Künstlerische Interventionen in der kulturellen Bildung“ an der Universität Hildesheim. Lucas Yannic Lühr , geboren 1998 in Wolfenbüttel, ist Tourismuskaufmann sowie Künstler und studiert seit 2021 Kunstpädagogik und Darstellendes Spiel im Kooperationsstudiengang an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig, der Universität Hildesheim und der Gottfried Wilhelm Leibniz Universität Hannover sowie Kunst und Kommunikative Praxis an der Universität für angewandte Kunst Wien. Lühr arbeitet im Georg-Eckert-Institut / Leibniz-Institut für Bildungsmedien und bewegt sich in seiner künstlerisch-wissenschaftlichen Praxis im Spannungsfeld von Kunst, Bildung und Gesellschaft, wodurch sich transmediale und kulturwissenschaftliche Auseinandersetzungen ergeben. Literatur Best Architects, Schenker Salvi Weber Architekten, 2024. KinderKunstLabor St. Pölten. https://bestarchitects.de/de/2026/all/all/all/all/Schenker-Salvi-Weber-ArchitektenKinderKunstLabor-St-Poelten.473604.html (abgerufen am 01.12.2025) Bürklin, Thorsten / Peterek, Michael / Reichardt, Jürgen, 2022. WENN WIR ÜBERLEBEN WOLLEN. An die Hochschulen und Universitäten: Plädoyer für eine Architektur der Verantwortung. In: Angela Weber, Lilli Eberhard (Hrsg.), Now! Die Welt gemeinsam gestalten. Bildung neu denken, S. 97-102. Bielefeld: transcript Verlag. https://doi.org/10.14361/9783839462249-005 Jas, Mona, 2024a. KinderKunstLabor für zeitgenössische Kunst, Architektur. https://www.kinderkunstlabor.at/de/kennenlernen/architektur (abgerufen am 07.12.2025) Jas, Mona, 2024b. Wenn das Museum zum Spielplatz läuft … Eine Einleitung. In: Mona Jas, Aron Weigl (Hrsg.), Können Institutionen (laufen) lernen? Forschende Ansätze im KinderKunstLabor. Wien: Passagen Verlag Jas, Mona, 2024c. Wissenstransfer und Wissen teilen. Von wechselseitigen Lernprozessen im Kontext einer Kunstinstitution. https://www.kubi-online.de/artikel/wissenstransferwissen-teilen-wechselseitigen-lernprozessen-kontext-einer-0 (abgerufen am 11.12.2025) Jas, Mona, 2024d. Offener Katalog. https://www.kinderkunstlabor.at/de/offenerkatalog (abgerufen am 20.12.2025) KinderKunstLabor, 2025a. Kalender https://www.kinderkunstlabor.at/de/ausstellungenundaktivitaeten/kalender?date=20-12-2025 (abgerufen am 20.12.2025) KinderKunstLabor, 2025b. Co-Kreativer Prozess für Skulpturen im Altoonapark | KinderKunstLabor & KOERNOE, 25.03.2025 [YouTube]. https://youtu.be/vrvDoNurOUM?si=dB9NautNYOP1Mmk , 05:50-06:08 min (abgerufen am 20.12.2025) Rustler, Katharina, 2026. Klettern, kneten und mit Farbe werfen: Im Kinderkunstlabor ist alles Kunst. In: Der Standard ( Junge Kultur im Fokus), 5. Januar 2026. https://www.derstandard.de/story/3000000301088/klettern-kneten-und-mit-farbe-werfen-im-kinderkunstlabor-ist-alles-kunst (abgerufen am 09.01.2026) Simonsen, Jörn, 2025. Phase Null – Bildungsbauten. https://joernsimonsen.de/phase-null (abgerufen am 19.12.2025) Tangente St. Pölten, 2024. Nur Kinder verändern die Welt: KinderKunstLabor. https://www.tangente-st-poelten.at/de/produktionen/nur-kinder-verandern-die-welt/821 (abgerufen am 09.01.2026) Wettbewerbe aktuell, 2024. Neubau „KinderKunstLabor St. Pölten“ und Parkgestaltung. https://www.wettbewerbe-aktuell.de/ergebnis/neubau-kinderkunstlabor-st-polten-und-parkgestaltung-137063 (abgerufen am 20.12.2025) Abbildungsverzeichnis (Bilder) 1. KinderKunstLabor, Foto: © Max Kropitz. Presseabteilung KinderKunstLabor: https://www.kinderkunstlabor.at/de/presse , abgerufen am 20.12.2025 2. Toshis Gabe, Foto: © Max Kropitz. Presseabteilung KinderKunstLabor: https://www.kinderkunstlabor.at/de/presse , abgerufen am 20.12.2025 3. Archipelago, Foto: © Ina Aydogan. Presseabteilung KinderKunstLabor: https://www.kinderkunstlabor.at/de/presse , abgerufen am 20.12.2025 4. Lehm, Foto: © Max Kropitz. Presseabteilung KinderKunstLabor: https://www.kinderkunstlabor.at/de/presse , abgerufen am 20.12.2025 5. Offener Katalog, Foto: © Raffaela Pretting . Offener Katalog KinderKunstLabor: https://www.kinderkunstlabor.at/de/offenerkatalog , abgerufen am 20.12.2025 6. Bibliothek, Foto: © Max Kropitz. Presseabteilung KinderKunstLabor: https://www.kinderkunstlabor.at/de/presse , abgerufen am 20.12.2025 Bild 1: KinderKunstLabor © Max Kropitz Bild 2: Toshis Gabe © Max Kropitz Bild 3: Archipelago © Ina Aydogan Bild 4: Lehm © Max Kropitz Bild 6: Bibliothek © Max Kropitz

Thinking outside the White Cube – eine performative Annäherung an den Stadtraum Issue 3 │ Vermittlung Anker 1 Thinking outside the White Cube – eine performative Annäherung an den Stadtraum Dani-Lou Voigt Intervention an den Ricklinger Kiesteichen Fotos: (c) Tammo Kunnert "Ein großes Ganzes erschafft die Illusion eines aufgewühlten Innern, wobei die Bewegung nur auf der Oberfläche stattfindet. Mit jedem Schritt ergeben sich räumliche Grenzen, die durch wandelbare Materialität und Poesie aufgelöst und neu zusammengesetzt werden." Roni Horn, Künstlerin, Ausstellung Foundation Beyeler 2016/17 Fotos: (c) Tammo Kunnert Der folgende Bericht zeigt einen Versuch, Kunstvermittlungsformate außerhalb des White-Cubes als Ausstellungsort zu denken und vom geschlossenen Innenraum loszulösen. Mit Brian O’Dohertys Theorie im Hinterkopf, die ein Kunsterlebnis der zeitgenössischen Moderne umschreibt, das Betrachtende und ihre Position im Raum ins Zentrum der Kunstwahrnehmung rückt, werden die Gegebenheiten der sogenannten Weißen Zelle hinterfragt (vgl. Kemp 1996). So kann dies als Installation, Intervention oder performative Annäherung an den Stadtraum, der einen Ausgangspunkt für grenzenlose Kunst bildet, stattfinden. Wanderausstellung – [eine] Ausstellung, die in verschiedenen Städten gezeigt wird. (Dudenredaktion o.J.) Das Format der Wanderausstellung besteht aus einer künstlerischen Intervention im Stadtraum, bei der Passant:innen entlang der Grundrisse eines Kunstmuseums gehen – oder eben wandern – und Kunst körperlich erfahren sowie ihr räumlich näherkommen können. Dabei sind die Kunstwerke nicht an dem Standort der Intervention im Stadtraum visuell präsent, sondern im Gegenteil: Die Passant:innen erschließen sich den Inhalt durch ein im öffentlichen Raum aufgebrachtes Medium, das nur eine räumliche Referenz schafft, über die die Passant:innen Kunst erleben können. Die Kunstwerke sollen durch die Vorstellungskraft der Beteiligten im realen Raum erfahrbar gemacht werden, um so ein eigenständiges Kunsterlebnis außerhalb des geschlossenen Kunstraumes und Kunstkontextes zu ermöglichen. Gleichzeitig soll die Intervention das eventuelle Interesse an Kunst und an einem Ausstellungsbesuch bei den Besuchenden anregen. Die Herausforderung bei diesem Format ist die Kommunikationskraft des ausgewählten Mediums, das an den jeweiligen Standorten aufgebracht werden soll. Sie ist von Form, Farbe, Materialität und Inszenierungsort abhängig. So soll das aufgebrachte Medium als Informationsträger dienen, der auf existierende Kunst und Kunsträume hinweist, aber nicht selbst als ein solches Gestaltungsmittel erscheinen. Bekannte Informationsträger sind zum Beispiel Flyer, Plakate, Broschüren und Kataloge, die zu einer Ausstellung ausgelegt und zusätzlich auch online zur Verfügung gestellt werden. Bei der Vorbereitung auf die Wanderausstellung entwickelten sich zwei separate Formate. Einerseits soll eine räumliche Referenz mithilfe von zwei Raumebenen erzeugt werden, die übereinander gelegt ein körperlich erfahrbares Größenverhältnis erzeugen und im Stadtraum einen Hinweis auf eine co-existierende Räumlichkeit hinterlassen. Andererseits soll auf den Inhalt der Ausstellung, also auf in Räumen ausgestellte Kunstwerke, eingegangen werden. So war im Nachhinein die künstlerische Umsetzung als Intervention oder eben hier als Performance präsent. Sie diente weniger der Vermittlung von Kunstwerken, die in ihr zitiert wurden, sondern erschuf ein eigenständiges Kunsterlebnis im urbanen Raum. Von Seerosen- und Kiesteichen Mit der Wanderausstellung werden die Besuchenden eingeladen, einen Blick in die L’Orangerie in Paris zu werfen. Diese ist für ihre Kunstsammlung im Haus bekannt. Dort gibt es einen Raum, der eigens für und mit dem Künstler Claude Monet kurz nach dem Ersten Weltkrieg erbaut wurde (vgl. Debray 2021). Ein Raum, der seine Form erst durch die malerische Komposition einzelner Kunstwerke erhält, ist für die erste städtische Intervention ein wichtiger Bezugspunkt. Der Einfluss von Kunst auf die Architektur erschafft einen Bedeutungsraum, der darüber hinaus Kunstwerke wie auch Künstler:innen mit dem jeweiligen (Stand-)Ort auf Ewigkeit verbindet. Im Gegensatz dazu steht der weiße Ausstellungsraum, der der Kunst ein Umfeld ohne Störfaktoren bietet und in dem Kunstwerke beliebig ausgetauscht werden können. Dies muss aber keine Bedingung dafür sein, dass Kunst sichtbar gemacht wird. Die Wanderausstellung untersucht, was passiert, wenn das Kunstwerk erst durch die Bedeutung und Gestaltung des Raumes existiert. Die Ricklinger Kiesteiche, die ein beliebter Spazier- und somit auch ein Erholungsort in der hannoverschen Umgebung sind, verfügen über ähnliche bildliche Merkmale wie in Monets „Seerosen“-Arbeiten dargestellt. Die Umgebung ist eine grüne Oase der Verwilderung mit städtischem Charme: Viel Verkehr an angenehm warmen Tagen oder Verwahrlosung in Form von Müllansammlungen sind Folgen des erstgenannten Merkmals. Aber man könnte dies auch als eine realistische Interpretation und Verbildlichung der Motive aus Monets „Seerosen“-Reihe ansehen. Wie bei einem Besuch in der L’Orangerie in Paris eröffnet sich den Besuchenden bei den Ricklinger Kiesteichen ein Panoramablick der Natur mit Lichteinflüssen und Wasserreflexionen. Auf fast hundert Metern Leinwand hielt der französische Künstler die natürlichen Bewegungsabläufe eines Tages für Nichtanwesende und Nachkommende fest (vgl. Debray 2021). Als Motiv dienten ihm Seerosen auf einem Teich, die von Bäumen und Pflanzen umgeben sind. Dieses Kontinuum an Zeit und Raum ist nicht nur im Motiv auf den einzelnen Leinwänden festgehalten, sondern auch in der Form und Anordnung der Räume des Museums wiederzukennen. Die kurzweilige Intervention an den Ricklinger Kiesteichen war für den Zeitraum eines Nachmittages ausgelegt. Für das Format der Wanderausstellung ist es wichtig, an einem Ort zu intervenieren, der als Knotenpunkt dient. Das heißt, dass es ein Ort mit höherem Verkehrsaufkommen ist oder dass er als Kreuzung einen möglichen Richtungs- und Ortswechsel anbietet. Darüber hinaus sollte die Voraussetzung erfüllt werden, dass Besuchende ihre Umwelt an einem solchen Punkt genauer wahrnehmen können. Dieser bestimmte Ort präsentiert sich den Parkbesuchenden auf einer Liegewiese vor dem sogenannten Dreiecksteich. Die räumliche Referenz, die nun vor Ort zu den Ausstellungsräumen in Paris gesetzt wird, findet in Form eines aufgetragenen Grundrisses statt, der die Form eines Ovals hat und vom Ausmaß der Oberflächengröße aller in der L’Orangerie ausgestellten Arbeiten Monets entspricht. Durch das Verwenden einer Stoffbahn, die sich nicht nur farblich durch ein klares Weiß, sondern auch durch die Materialität des Stoffes von der Umgebung abhebt, stellt sich den Vorbeigehenden eine nicht zu übersehende Installation dar. Das Stoffoval erscheint in Anlehnung an das Original in östlicher und westlicher Himmelsrichtung, was dem Sonnenverlauf und somit einer möglichen Wanderroute entlang des Grundrisses gleichkommt (vgl. Debray 2021). Das Verhalten des Stoffes auf der unebenen Oberfläche des Rasens, die gleichzeitige Fragilität der weißen Farbe und die Bewegung des Stoffes erinnern an den Bewegungsfluss von Wasser. Diese gegenständliche Brücke, die zum Inhalt der Bildmotive in den „Seerosen“-Gemälden und gleichzeitig zum tatsächlichen Ereignisort der Intervention aufgebaut wird, ist Form der künstlerischen Vermittlung. Sie initiiert einen ersten Ansatz für eine thematische Auseinandersetzung mit dem Kunstwerk außerhalb seiner Räumlichkeit. Die Entscheidung, kein weiteres Informationsmaterial bei der Intervention zur Verfügung zu stellen, unterstreicht die künstlerische Arbeitsweise in dieser Installation. Das Medium soll die nötigen Informationen selbstständig übermitteln. Diesbezüglich kann im Zusammenhang mit der Arbeit an den Ricklinger Kiesteichen festgestellt werden, dass der – hiermit gezielt vermittelnde – Ansatz nicht ausreichend für die Übermittlung der Bildinhalte Monets und des Standorts in Paris ist und somit unabhängig von den Kunstwerken Monets betrachtet werden kann. So beobachtete ich während meiner Dokumentation, dass viele Menschen die Intervention sahen und sich ihr physisch näherten, doch nur wenige sahen mich in Bezug zur Intervention und sprachen mich aus Interesse auf die Hintergründe an. Schlussendlich sind die realen Umstände vor Ort, der Verkehr, die Geräuschkulisse, die Mitmenschen und das Wetter, die alle mit dem Kunstwerk in Verbindung treten, ein ausreichendes Kunsterlebnis für Besuchende des Stadtraumes. Zum einen wird die Auseinandersetzung mit Raum, dem eigenen Standpunkt im öffentlichen Raum, der von der Intervention „gestört“ wird, und zum anderen mit dem (Kunst-)Raum, der durch das geschlossene Oval auf den Stadtraum projiziert wird, selbstständig vollzogen. Ein Wort-Parcours Als Weiterführung des Formates der Wanderausstellung werden die Grenzen und somit die Definition des nächsten Kunstraumes weiter festgelegt, indem bewusst Worte gewählt und inszeniert werden. Auch bei dieser Intervention im Stadtraum liegt der Fokus darauf, Passant:innen in einen anderen Raum zu versetzen. Dieser wird hier durch Worte, die im Lesefluss Sätze ergeben und so den Grundriss eines Kunstraumes formen sowie über die darin ausgestellte Kunst berichten, dargestellt. In Anlehnung an Informationstexte, wie sie in Begleitheften für Ausstellungen erscheinen, entstand dieser Wort-Parcours. Die als Grundlage für das Kunsterlebnis ausgewählte Ausstellung stammt von der Künstlerin Roni Horn und ist in der Foundation Beyeler zu sehen. Sie greift die bildliche Thematik von Monets „Seerosen“ und den Ort der Ricklinger Kiesteiche erneut auf. Die entscheidende Arbeit der Künstlerin als Verknüpfungspunkt ist eine 48-teilige Décollage mit dem Titel „Th Rose Prblm“. Hierbei erschafft sie aus der Verarbeitung von Arbeiten mit anderer Autor:innenschaft ein eigenes poetisches Werk mit der Rose als Mittelpunkt (vgl. Bungarzt/Jimborean/Schohe 2016: 6). Darüber hinaus greift Horn die Elemente des Wassers in einer Fotoserie über die Themse und in einer Installation aus mehreren Glasskulpturen auf, die beide mit der Spiegelung und Bewegung von Wasser agieren (vgl. Glauner 2016: 337). Über mehrere Räume hinweg erschafft Roni Horn, auch Name der Ausstellung 2016/17, eine begehbare Installation aus einzelnen Arbeiten und vereint Gegensätze in einer großen Ausstellung (vgl. Gmür 2016). Die erzählerische Wirkung ihrer Arbeiten sowie die eindrücklichen Ausstellungsräume gehen mit der Architektur des Museums und seinem Umfeld, einer hübsch angelegten Parkanlage mit Teichen, einen Dialog ein und fordern Besuchende dazu auf, Teil des Bewegungsflusses zu werden. Diese räumliche Auflösung von Grenzen, von Innen- und Außenräumen, erscheint auch in der Intervention, die beim Ihme-Zentrum im hannoverschen Stadtteil Linden auftaucht. So ist die Verortung der Installation am Ufer der Ihme ein bewusstes Gestaltungsmittel, das auch einen Bezug zum wörtlich formulierten Inhalt der Wanderausstellung hat. Durch die Verwendung von Begriffen, wie Illusion, Schritt und Bewegung, werden die Eingrenzung eines Raumes sowie eine Sichtweise auf die Kunstwerke Horns vermittelt. Vom Wort als Vermittlungsform ausgehend wird es als Leitfaden für eine Raumbegehung eingesetzt, die eine selbstständige Wahrnehmung sowie Verarbeitung des Umfeldes ermöglicht. Das Umfeld wird als ein Verkehrsweg von einem Ufer zum anderen wahrgenommen. Um auf diesen Verkehrsfluss einzugehen und zum Teilnehmen anzuregen, wird der (Satz-)Anfang am Durchgang des Zentrums und das (Satz-)Ende am Brückenanfang platziert, sodass Passant:innen nicht umhinkönnen, um das Kunstwerk herumzugehen und es wahrzunehmen. Beide Interventionen sind nach dem Aufbau sich selbst überlassen worden und gleichzeitig auch nur ein kurzweiliger Eingriff in das Stadtbild. Die körperliche und gedankliche Anteilnahme am Kunsterlebnis ist jedem Individuum selbst überlassen und dementsprechend davon geprägt, da sie als agierende Personen das Format der Wanderausstellung eröffnen. Die performative Auseinandersetzung mit dem Kunstwerk wird vom Eingreifen der Performer:innen begleitet. So sorgt das gleichzeitige künstlerische Gestalten des Stadtraums (damit gemeint ist der Aufbau der Wanderausstellung) für Aufmerksamkeit, was die ein oder andere Person dazu verleitet, Fragen zu stellen. Um aber zu dem Moment des Austausches zu kommen, muss so in den Stadtraum und die herrschenden Strukturen eingegriffen werden, dass die Intervention als Kunstwerk im reizüberfluteten Umfeld der Stadt auffällt. Das heißt, dass ein größenwahnsinniges Denken von künstlerischer Seite aus und als intervenierende Person etabliert werden muss, da der Stadtraum von unausgesprochenen äußeren Bestimmungen geprägt ist, die durch regelkonformes und nutzungsorientiertes Verhalten der anonymen Stadtgesellschaft kultiviert werden. Als intervenierende:r Künstler:in sind die Fremdeinwirkung der Stadt und das Verhalten der anderen Städter:innen nicht zu beeinflussen, jedoch aber das Umfeld und der Raum, in dem sie sich aufhalten und bewegen. So entsteht durch die Wanderausstellung ein räumlicher Durchbruch, der die Passant:innen im Stadtraum dazu anregt, um das Kunstwerk zu gehen und sich mit der Kunst auseinanderzusetzen. Die Gestalt des Kunstwerkes muss als ein Ganzes im Stadtraum erscheinen, um sich von seinem Umfeld zu lösen. Damit wird wiederholt die Form des geschlossenen Raumes aufgegriffen, die zu Zeiten einer globalen Pandemie (Zeitpunkt: März 2021) sehr präsent ist, da private und öffentliche Innenräume sowie ihre Gestaltung und das Geschehen in ihnen für die Öffentlichkeit teils nicht sichtbar sind. Die Intervention ermöglicht der Kunst, trotz der Restriktionen und Maßnahmen erneut im öffentlichen Raum zu erscheinen und sich sozusagen wieder zu öffnen. Dani-Lou Voigt bewegt sich zwischen der freien und vermittelnden Kunst, wobei der Stadtraum als Projektionsfläche ihrer künstlerischen Arbeiten dient. Während der ersten Monate der globalen Pandemie entwickelte sie zu dem Format der Wanderausstellung weitere Kunstvermittlungsangebote im öffentlichen Raum, um räumliche und gedankliche Grenzen umzudenken und neu zu definieren. Literatur Bungartz, Regine/Jimborean, Iona/Schrohe, Rahel, 2016. Roni Horn und Sammlung Beyeler. Riehen/Basel: Foundation Beyeler Debray, Cécile, 2021. History of the water lilies cycle. In: Musee Orangerie. https://www.musee-orangerie.fr/en/article/history-water-lilies-cycle (Zugriff: 29.03.2021) Dudenredaktion (o.J.). "Wanderausstellung" auf Duden online. https://www.duden.de/node/201923/revision/427645 . (Zugriff: 07.06.22) Glauner, Max, 2016. Riehen bei Basel. RONI HORN. Jenseits von Gut und Böse. Köln: Kunstforum International Band 243 Gmür, Susanne, 2016. RONI HORN. In: Foundation Beyeler. https://www.fondationbeyeler.ch/fileadmin/user:upload/Ausstellungen/Vergangene:Ausstellungen/Roni:Horn/flip-book-roni:horn.pdf (Zugriff: 04.04.2021) Kemp, Wolfgang (Hrsg.),1996. O’Doherty, Brian. In der weißen Zelle. Inside the White Cube. Berlin: Merke Verlag 1

Anker 1 Open Call für Issue 4 Inhalt Anker 2 CLICK HERE FOR THE ENGLISH VERSION OF THE OPEN CALL KURZINFO Einreichen können: Studierende und Angehörige aller Institute der HBK Braunschweig Thema: Machtverhalten Abgabetermin (Abstract, ca. eine halbe Seite): 9 Oktober 2022 Sprachen: Deutsch, Englisch ISSUE 4: MACHTVERHALTEN Obwohl die Gegenwartskunst nach Autonomie strebt und über weite Strecken liberale Positionen vertritt, ist der globalisierte Kunstbetrieb von den vorherrschenden gesellschaftlichen Machtverhältnissen nicht ausgenommen. Sowohl Kunstschaffende, Kunstausstellende, Kunstvermittler:innen, Kunstkritiker:innen als auch Kunstkonsumierende sind von Neoliberalismus, Diskriminierung und ungleichen ökonomischen Verhältnissen betroffen. Auch zwischen diesen Gruppen lassen sich Abhängigkeitsverhältnisse erkennen, die zu einem komplexen Wechselspiel führen, in dem die Akteur:innen durch ihr Verhalten aufeinander Macht ausüben und selbst erfahren. Faktoren, wie beispielsweise die Vergabe von Stiftungsförderungen und Stipendien, öffentliche und private Ankäufe von Kunst, oder auch die Kunstvermittlung in Bildungsinstitutionen wie an Schulen oder Universitäten spielen hierbei eine tragende Rolle. Das Bewusstsein über die den Entscheidungen innewohnende Macht über die Verteilung und den Zugang von/zu Mitteln im Kunstbetrieb verändert das Machtverhalten der Akteur:innen. Aus diesem Grund ist es wichtig, in Projekten, Institutionen und Ausstellungssituationen zu reflektieren, wer in welcher Position agiert. Unter welchen Umständen sind diese wandelbar? Was passiert wenn sich die Rollen verändern, wenn etwa Künstler:innen zu Kurator:innen, oder Kunstvermittler:innen / Kurator:innen zu Künstler:innen werden? Welche Möglichkeiten, aber auch welche neuen Machtverhältnisse resultieren daraus? Bedacht werden sollte, dass der Austausch von Personen, Gruppen und Begriffen nicht zwangsläufig zu einer Verflachung von Hierarchien führen muss. Sowohl die Kunstproduktion, als auch die Kunstkritik, kuratorische Arbeit und der Kunsthandel sind immer von Macht geprägt. Macht kann nicht negiert werden, vielmehr erzeugt jede Veränderung im Kunstbetrieb neue Machtkreisläufe, die sich stetig reproduzieren und deshalb immer wieder neu kritisch bearbeitet werden müssen. Dieser Einsicht verschreiben sich kritische Theorie, Praxis und Vermittlung in der Kunst. Die Machtanalysen des französischen Philosophen Michel Foucault und der Literatur, die seine Ansätze weiterführt, bilden hierfür ein wichtiges Werkzeug, welches in der Konzeptkunst, institutionskritischen Kunst und kritischen Kunstvermittlung häufig zum Einsatz kommt. Macht wird als etwas begriffen, das sich einer eindeutigen Definition entzieht, prozesshaft wirkt und in der Gesellschaft zirkuliert. Das bedeutet, die Individuen einer Gesellschaft haben nicht einfach mehr oder weniger Macht, sondern sie sind dazu gezwungen, Macht auszuüben und diese zur selben Zeit zu erfahren. Das Machtverhalten einer Person, Gruppe oder Institution ist demnach keine individuelle Praxis mehr, sondern das Produkt und der Ausdruck eines Diskurses. Sprache selbst wird zu einer diskursiven Praxis und jede:r kann in sie und durch sie in vorherrschende Machtverhältnisse eingreifen. In heutigen, identitätspolitisch geprägten Diskursen bleibt jedoch die Frage offen, ob ein rein diskursives Machtverständnis tatsächlich ausreichend ist, um sich revolutionär verhalten zu können. Wenn etwa zum Umsturz aufgerufen wird, eine radikale Umverteilung von Macht und ökonomischen Mitteln gefordert wird, oder wenn die politische Praxis von konkreten Personen und Institutionen attackiert wird, widerspricht das dann nicht dem fluiden Machtverständnis Foucaults? Fest steht, dass das Prinzip von Macht im Allgemeinen und im Kontext von Kunst und ihrer Vermittlung vielschichtig ist. Macht zeigt sich in bewussten, sowie unbewussten Handlungen. Die Entscheidung des Individuums (das im selben Moment Teil einer Gruppe ist) wie es seine Macht einsetzt, spielt immer eine entscheidende Rolle. Dabei prägen unterschiedliche Formen von Diskriminierung die Machtverhältnisse, in welchen es sich bewegt. So reproduzieren bis heute, auch in der Kunst, patriarchale Strukturen ihre innewohnenden Verhältnisse von Macht. Nach wie vor dominieren weiße Cis[1] männliche Personen den globalen Kunstdiskurs, sowohl was die ausgestellten Werke als auch Ausstellungskonzeptionen und Institutionen betrifft. Im über weite Strecken prekären Kunstbetrieb kommt das Selbstverständnis von schlechter- oder gänzlich fehlender Bezahlung einer Abwertung der Arbeit von Kunstschaffenden und Kunstvermittelnden gleich. Auch hier sind es im Allgemeinen marginalisierte Personengruppen, die besonders schlecht bezahlt werden. Institutionen mit progressiven Ansätzen, die etwa Ausstellungen mit einem antirassistischen/antidiskriminierenden Anspruch zeigen, verstricken sich nicht selten in innere Widersprüche, wenn man die hierarchischen Verhältnisse dieser Häuser unter die Lupe nimmt. Manchmal stellt sich die Frage, ob es diesen Institutionen tatsächlich um das politische Anliegen geht, oder ob es sich nicht eher um eine Aufwertung ihrer selbst handelt, weil es mittlerweile „en vogue“ geworden ist, sich als möglichst antirassistisch, antidiskriminatorisch und divers zu präsentieren. Geht es um eine ernst gemeinte Wertschätzung von marginalisierten Gruppen oder werden diese für die Außenwirkung einer Institution instrumentalisiert? So führt letzteres dazu, dass BIPoC[2] oder queere[3] Personen in vielen Fällen zwar zu Ausstellungen eingeladen werden, die sich Themen wie kulturelle Zuschreibung, Sexualität, Geschlecht, und/oder Identität im Ganzen widmen, aber zugleich nicht nachhaltig in Entscheidungsprozesse mit einbezogen oder in Institutionen integriert werden. Diese Umstände stützen ein dauerhaftes Machtgefälle. Dabei ließe sich durch die Entscheidung darüber, mit wem und wie Institutionen und andere Akteur:innen des Kunstbetriebs zusammenarbeiten, jenen Personengruppen Raum und Wertschätzung schenken, denen beides, auch historisch gesehen, selten zugestanden wurde. ________________________________________ [1] Cis/ cisgender bezeichnet Personen deren Geschlechtsidentität mit dem, ihnen bei der Geburt zugewiesenen/ im Geburtsregister eingetragenen Geschlecht, übereinstimmt [2] BIPoC steht für die politischen Selbstbezeichnungen Black, Indigenous und People of Color [3] Queer - Sammelbegriff für Personen, deren Geschlechtsidentität oder sexuelle Orientierung nicht der binären (zweigeschlechtlichen), cis-geschlechtlichen und/oder heterosexuellen Norm entspricht. TEXTTYPEN DES JOURNALS Praxisberichte: In den Praxisberichten haben Studierende die Möglichkeit, über ihre selbstentwickelten Vermittlungsprojekte zu schreiben. Dabei geht es jedoch nicht allein um eine Beschreibung der Projektumsetzung, denn ein elementarer Bestandteil der Praxisberichte ist auch, dass die Überlegungen, die der Umsetzung vorangegangen sind, sowie der Kontext, in dem das Projekt stattfand, den Leser:innen nahegebracht werden. Eine kritische Reflexion des Projekts und ein kurzes Fazit sollten enthalten sein. Wenn du gerne einen Praxisbericht verfassen möchtest, dann erkläre uns bitte auf einer halben Seite kurz, worum es sich bei deinem Projekt gedreht hat, und wie sich darin das Thema der Demokratisierung widerspiegelt. Buchrezensionen: Eine Buchrezension ist eine informative, aber auch kritische Buchvorstellung, in der die wichtigsten Inhalte des Buchs besprochen werden. Gleichzeitig bietet die Rezension Raum für eine persönliche Stellungnahme oder Empfehlung und ein begründetes Urteil über die Relevanz des Buchs. In unserem Journal möchten wir vorzugsweise aktuell erschienene Bücher vorstellen (2020/2021). Wenn du ein Buch rezensieren möchtest, dann nenne bitte auf einer halben Seite kurz, um welches Buch es sich genau handelt (Titel, Autor:in, Verlag, Jahr) und welchen Bezug es auf das Thema Demokratisierung hat. Gespräche und Interviews: Unter dieser Kategorie haben Studierende die Möglichkeit, eine Person zu einem Gespräch oder Interview einzuladen, die über eine Expertise oder besonderen Erfahrungswert in Bezug auf das aktuelle Thema des Journals verfügt, oder deren kunstvermittlerische Arbeit man in Hinblick auf das aktuelle Thema des Journals befragen möchte. Über das Gespräch soll im Anschluss ein Fließtext in eigenen Worten geschrieben werden, der dann im Journal erscheint. Wenn du ein Gespräch oder Interview im Rahmen des Webjournals führen möchtest, um deinen Gesprächsbericht anschließend in der aktuellen Ausgabe zu veröffentlichen, dann bitte fasse auf einer halben Seite kurz zusammen, wen du gern als Gesprächspartner:in interviewen möchtest und wieso diese Person deiner Meinung nach in Verbindung zum aktuellen Thema der Demokratisierung dafür geeignet ist. Für uns sind diese Informationen wichtig, damit wir sie in unsere Entscheidung über die Beitragsauswahl mit einbeziehen können. Theoriebeiträge: Zu jeder Ausgabe laden wir zwei bis drei Gäst:innen dazu ein, zum aktuellen Thema einen Text zu verfassen. Wir möchten durch diese Beiträge Aspekte unseres aktuellen Themas beleuchten, die wir über Praxisberichte, Gesprächsbeiträge oder Buchrezensionen möglicherweise nicht abdecken können, die für uns aber so relevant sind, dass sie nicht fehlen dürfen. Außerdem bietet sich so die Chance, der Expertise aus anderen Fachbereichen Raum zu geben. Wenn du einen Vorschlag hast, welche Person eine besonders interessante Position zum aktuellen Thema vertritt und einen wertvollen Beitrag zum Thema Demokratisierung verfassen könnte, freuen wir uns über einen kurzen Vorschlag. Redaktion Issue 4: Paula Andrea Knust Rosales, Martin Krenn, Julika Teubert SHORT INFO (ENGLISCH VERSION) The Open Call is open to students and members of all institutes of the HBK Braunschweig Topic: Machtverhalten (Power Behaviour/Power Relations) Deadline for abstract (half a page): 09 October 2022 Languages: German, English ISSUE 4: MACHTVERHALTEN (POWER BEHAVIOUR/POWER RELATIONS) Although contemporary art strives for autonomy and represents liberal positions, for the most part, the globalized art scene is not excepted from the prevailing social power relations. Artists, art exhibitors, art educators, art critics as well as art consumers are all more or less affected by neoliberalism, discrimination and unequal economic conditions. Relationships of dependency can also be discerned between these groups, leading to a complex interplay in which the respective individuals/groups exercise and experience power over one another. Factors such as the awarding of grants and scholarships, public and private purchases of art, or the teaching of art in educational institutions such as schools or universities play a key role in this context. To shift unjust power relations in the art world it is essential to improve the awareness of the role of power inherent in decisions about the distribution of funding and the supply of infrastructure in the art world as well as the question of who can access it on what terms. Who is acting in which position in projects, institutions and exhibitions and under which circumstances should the resulting power structures be changed? What happens, when roles change, and artists become curators and art educators/curators or visitors become artists? What possibilities but also what new power relations result from this? However, when people, groups and concepts are exchanged, this does not mean that this automatically flattens hierarchies. Art production, as well as art criticism, curatorial work as well as the art market, are always determined by power. Power cannot be negated; on the contrary, every change generates new power circuits that constantly reproduce themselves and must therefore be critically reworked again and again. Critical art theory and practice are dedicated to this insight (e.g. conceptual art, institution-critical art, and critical art education). The power analyses of the French philosopher Michel Foucault and the literature that develops his approach further, form an important tool to shift power relations in the art system. According to Foucault power is understood as something that cannot be defined completely, it operates processual, and circulates in different forms in society. This means that the individuals of a society do not simply own more or less power, rather they are forced to wield and experience power at the same time. Accordingly, to this drain of thoughts, the power behaviour of a person, group, or institution is not an individual practice, but the product and expression of a discourse. Language itself becomes a discursive practice. However, in today's discourses shaped by identity politics, the question remains open whether a purely discursive understanding of power is sufficient enough to make a real (revolutionary) change possible. For example, when there is a demand for a radical redistribution of power and economic resources, or when the political practices of specific individuals and institutions are attacked, does this not contradict Foucault's fluid understanding of power? The principle of power in general and in the context of art and its mediation/education is multi-layered. Power manifests itself in conscious, as well as unconscious actions. The decision of the individual (who is at the same time part of a group) on how to use his/her/their power always plays a decisive role. Thereby, different forms of discrimination shape power relations. Thus, even today, patriarchal structures reproduce their inherent relations of power in the art system. White cis[1] males still dominate the global art discourse, both in terms of the works exhibited as well as exhibition concepts and institutions. In the largely precarious art scene, the fact that artists/mediators are not paid well or not paid at all is tantamount to devaluing the work of artists and art mediators/educators. Here, too, are generally marginalized groups or people particularly poorly paid. Institutions with progressive approaches that, for example, show exhibitions with an anti-racist/anti-discriminatory claim, not infrequently become entangled in internal contradictions when the hierarchical relationships of these institutions are scrutinized. Sometimes the question arises whether they are really concerned with the political issue, or whether it is rather a matter of image cultivation because it has become "en vogue" to present themselves as being as much as anti-racist, anti-discriminatory and diverse as possible. Is it about the serious recognition and inclusion of marginalized groups or are they just instrumentalized for the prestige advertising of an institution? Thus, in many cases, the latter leads to BIPoC[2] or queer[3] individuals being invited to exhibitions dedicated to topics such as cultural attribution, sexuality, gender, and/or the questioning of identity as a whole, but at the same time they are not becoming sustainably part of an institution and are not included in the respective decision-making processes. These circumstances support an enduring power imbalance. Yet, by deciding with whom and how institutions and other players in the art world collaborate, space and recognition could be given to those groups of people who have been marginalized and more or less ignored by the western art world for centuries. ________________________________________ [1] Cis/ cisgender refers to persons whose gender identity matches the sex assigned to them at birth/ recorded in the birth registry [2] BIPoC refers to the political self-designations Black, Indigenous, and People of Color [3] Queer - collective term for individuals whose gender identity or sexual orientation does not conform to the binary (two-gender), cisgender, and/or heterosexual norm CONTRIBUTION TYPES Experience Report: In the experience report, students can write about their self-developed art mediation projects. However, it is not only about a description of the project realization. An elementary component of the experience report is that the considerations that preceded the realization, as well as the context in which the project took place, are made accessible to the reader. A critical reflection of the project and a short conclusion should be included. If you would like to write an experience report, please explain briefly in half a page what your project was about and how it reflects the topic of mediation. Book Reviews: A book review is an informative, yet critical, book introduction that discusses the main content of the book. At the same time, the review provides space for a personal statement or recommendation and a reasoned judgment about the relevance of the book. In our journal, we prefer to present books that have been recently published (2021/2022). If you would like to review a book, please state briefly on half a page exactly what the book is about (title, author, publisher, year) and how it relates to the topic of mediation. Conversations and Interviews: Under this category, students may invite a person/group to participate in a conversation or interview who has expertise or special experiential value related to the current topic of the journal, or whose art education work suits the current topic of the journal. A continuous text in your own words should then be written about the conversation, which will be published in the journal. If you would like to conduct a conversation and write an interview report to be published in the next issue, please summarize on half a page who you would like to interview and why you think this person is suitable concerning the current topic of mediation. Theory contributions: For each issue, we invite two to three guests to write a text on the current topic. By these contributions, we would like to shed light on aspects of our current issue that are not covered in the other types of text. It also provides an opportunity to give space to expertise from other disciplines. If you have a suggestion about which person holds a particularly interesting position on the current topic and could write a valuable contribution on the topic of mediation, we would be happy to receive a brief suggestion. Editorial Team Issue 4: Paula Andrea Knust Rosales, Martin Krenn, Julika Teubert

Wir werden Dichter:innen Issue 3 │ Vermittlung Anker 1 Wir werden Dichter:innen – ein Experiment zu interkultureller Wissensvermittlung[1] Xuan Qiao, Ye Xu Illustration: Ye Xu (c) 2022 Foto: Ye Xu (c) 2022 Abbildung: Xuan Qiao, Ye Xu (c) 2022 Abbildung: Xua n Qiao, Ye Xu (c) 2022 Abbildung: Xuan Qiao, Ye Xu (c) 2022 Als Transformation Designer:innen befassen wir uns angesichts der pluralen und multikulturellen Umgebung im (Design-)Studium verstärkt mit der Frage, wie wir uns im Studium interkulturell öffnen und dadurch einen Beitrag zu mehr Kommunikation und Verständnis leisten können. Wie viele ausländische Studierende möchten wir während des Studiums mehr über den gesellschaftlichen und kulturellen Hintergrund der deutschen Gesellschaft erfahren, sodass wir die Ansichten, Umgangs-, Arbeits- und Denkweisen unserer Kommiliton:innen besser verstehen können. Angesichts der tiefgreifenden Veränderungen der menschlichen Gesellschaft durch die Coronakrise wurde die Welt in isolierte Inseln verschiedener Lockdown-Politiken geteilt. Diese bildeten nach und nach kulturelle Informationskokons. Das heißt, die Menschen neigen eher dazu, nur die Informationen, die sie erhalten möchten, zu akzeptieren, und verlieren so die Fähigkeiten, verschiedene Dinge zu verstehen und den Kontakt mit anderen Informationen zuzulassen. Allerdings treffen unterschiedliche Weltbilder, Lebensformen, Denk- und Verhaltensweisen aufeinander, was zu potenziellen Konflikten aufgrund der Unwissenheit führt (Kulturshaker, 2015). Das heißt, dass die Bedeutung von Kommunikation und Austausch in der Gegenwart immer dringlicher wird. Von unserer Seite aus sind wir für neue Kulturen offen. Selbstverständlich können wir in kürzester Zeit nicht jedes Detail voneinander kennenlernen. Daher hatten wir die Idee, mit einem bewusst gewählten Thema eine Art Medium zu finden. Dafür haben wir Gedichte ausgewählt. Menschen nutzen das Gedicht schon lange, um Geschichte und Kultur aufzuzeichnen, heute realisieren wir interkulturelle Kommunikation durch das Gedicht. In den Wissensvermittlungen mit dem Thema „Gedicht“ versuchen wir, kulturelle Barrieren abzubauen und universelle Werte über Regionen und Nationen hinweg zu finden. Gedicht und Kultur Wir glauben, dass das menschliche Streben nach Schönheit über Nationen und Regionen hinweg unverändert bleibt. Einerseits ist die Kunst ein Spiegelbild der menschlichen Wahrnehmung von Schönheit. Andererseits kann Kunst als lesbares Symbol verwendet werden, um die kulturellen Konnotationen verschiedener Nationen zu vermitteln. Unser Ziel ist es, eine Transformation der interkulturellen Kommunikation zu erreichen. Wir versuchen, unterschiedliche Kulturen durch neue Vermittlungsformate zu verstehen, zu akzeptieren und zu respektieren. Wie sollten wir Praktiken dafür gestalten? Auch wird der Status der Sprache als primärer Modus und Ort der Sinn- und Erkenntnisproduktion in Theorien des Designs noch zu wenig hinterfragt und problematisiert (Mareis:2014). Deshalb ist das Gedicht die beste Wahl. Es ist eine besondere Kunstform, mit wörtlichem Ausdruck des künstlerischen Bildes und bestimmten Tönen (Futian, Liu, Jingxi, Xu, Deli, Zhang, Heyong, Liu: 2008). Das macht das Gedicht zum besten Medium für interkulturelle Wissensvermittlung. Das Gedicht gilt als der Ursprung der menschlichen Literatur, es hat sich mit der Entwicklung der menschlichen Gesellschaft entfaltet, und man kann sagen, dass das Gedicht Zeuge und Aufzeichnung der Transformation der menschlichen Gesellschaft ist. Wie die alten chinesischen Volkslieder „Shijing" und das altgriechische „Ilias und Odyssee" können wir Gedichte verwenden, um die Ereignisse der Vergangenheit oder die Bräuche der alten Gesellschaft zu verstehen. Man kann fast sagen: Wenn man eine fremde Kultur verstehen will, sollte man zuerst ihre Gedichte verstehen. Neben der Aufzeichnung historischer Ereignisse spiegeln Veränderungen im Gedicht selbst auch die Entwicklung der menschlichen Gesellschaft wider. Zum Beispiel hat das alte chinesische Gedicht sehr strenge Regeln zu Format und Rhythmus, die in prominenter Weise durch Gedichte aus der Tang-Dynastie repräsentiert werden – normalerweise bilden alle fünf oder sieben Zeichen einen Satz und vier oder acht Verse ein Gedicht. Die Regeln dieses poetischen Formats erfordern vom Autor ein sehr hohes literarisches Niveau und Wissensreserven und wurden so zum Patent der Elite. Dabei wird der Ausdruck wegen der komplexen Regeln bis zu einem gewissen Grad eingeschränkt – wie Tanzen in Fesseln. Daher gibt es auch die Ansicht, dass diese strengen Regeln die Menschen konservativ und altmodisch im Denken machen. Im frühen 20. Jahrhundert wurde in China eine ideologische Emanzipationsbewegung namens „Bewegung für eine Neue Kultur" ins Leben gerufen. Diese Bewegung förderte den Prozess des Übergangs Chinas von einer feudalen Gesellschaft zu einer nationalen kapitalistischen Gesellschaft. Während dieser Zeit wurden viele traditionelle Regeln, einschließlich die des Gedichts, gebrochen. Gleichzeitig begannen viele chinesische Dichter unter dem Einfluss der modernen westlichen Gedichte, Gedichte mit zugänglicherem Inhalt und ungezügelter Form zu schaffen, um eine breitere Wissensverbreitung und eine tiefere ideologische Emanzipation zu erreichen. Die Gedichte dieser Zeit verzeichnen nicht nur eine große gesellschaftliche Transformation, man kann sogar sagen, dass sie Teil der Transformation geworden sind. Als Träger der Kultur verkörpert das Gedicht auch die Emotionen der Menschen. Dadurch kann man kulturelle Resonanz finden. Der oft in Gedichten dargestellte Mond beispielsweise drückt vor unterschiedlichem kulturellen Hintergrund ganz verschiedene Emotionen aus: Auf der einen Seite, ob im Osten oder im Westen, sind die Menschen bereit, dem Mond die Bedeutung von „rein und schön" zu geben. Offensichtlich ist dies der harmonische Teil, der in verschiedenen Kulturen mitschwingen kann. Auf der anderen Seite wird der Mond in der westlichen Kultur manchmal mit einer mysteriösen, dunklen Kraft in Verbindung gebracht, die eine düstere und erschreckende Atmosphäre schafft. In östlichen Kulturen dagegen wird der Mond aufgrund seiner Veränderungen manchmal von Reisenden mit Heimweh in Beziehung gesetzt. Da die assoziative Bedeutung des Mondes in der Geschichte bereichert und entwickelt wurde, hat der Ausdruck des Bildes des Mondes in der chinesischen und westlichen Kultur praktische Bedeutung für die interkulturelle Kommunikation (Wanwan, Zhong: 2021). Auf diese Weise können wir durch das Gedicht leicht gleiche oder unterschiedliche Ausdrücke einer bestimmten Sache in verschiedenen Kulturen finden und verstehen, um ein interkulturelles Verständnis und eine interkulturelle Kommunikation zu erreichen. Wir hoffen, dass wir im interkulturellen Prozess Gedichte verstehen und tiefe kulturelle Bedingungen erfassen, einander respektieren, wertschätzen und effektiv nutzen können, um wahrzunehmen, zu beurteilen, zu fühlen und zu handeln. Was Gedichte ausdrücken, ist nicht nur die Sprache, sondern auch der Rhythmus und die Struktur, die zu Gedichten gehören, was mehr Möglichkeiten für die Entwicklung des Gedichts aufzeigt. Durch das Aufeinanderprallen und Verschmelzen von Gedichten unterschiedlicher Kulturen ist es Menschen verschiedener Kulturen möglich, sich aufeinander einzustellen, Inkompatibilitäten zu tolerieren und sich zu einem wirkungsorientierten Modell kollaborativer Formen des Miteinanders, Zusammenlebens und weltinterpretativen Handelns zu entwickeln. Darüber hinaus bietet uns der Körper als Kommunikationsmedium vielfältige Möglichkeiten, uns auszudrücken: durch Gestik, Mimik, Tonfall und Körpersprache (Harrison: 2017). Dies kann uns helfen, unser Verständnis und die Darbietung von Gedichten beim Lesen und Rezitieren zu vertiefen, was zweifellos für die interkulturelle Kommunikation von Vorteil ist. Daher hoffen wir, durch Gedichte neue Formate der Kulturvermittlung zu gestalten. Und wir freuen uns darauf, in diesem Prozess neue Ideen zum kulturellen Austausch zu entwickeln. Prozessbeschreibung Im Workshop haben wir drei verschiedene Gedichte von drei zeitgenössischen Dichtern aus unterschiedlichen Ländern betrachtet: „Just to be a withered flower“ der chinesischen Dichterin Yu Xiuhua, „Black Mast – To Paul Picasso“ des senegalesischen Dichter s und Politiker s Léopold Sédar Senghor und „Herz über Kopf“ der deutschen Dichterin Ulla Hahn. Wir baten die Teinehmer:innen, im Workshop zuerst die eigenen Erfahrungen mit den Gedichten miteinander zu teilen. Dies war eine Einleitung in das Thema und wir hofften, dass die Teilnehmenden beim Lesen der Gedichte Erinnerungen, Resonanz oder Interesse daran finden könnten. Danach lasen wie die drei Gedichte laut vor, dieser Teil konnte als Lesestunde betrachtet werden. Idealerweise war die Vorstellung so, dass wir im Kreis sitzen konnten, jede Person einen Satz vorlas und man dadurch einen Einstieg in das Thema finden konnte. Da es sich um ein Online-Format handelte, mussten wir alle unsere Mikrofone einschalten und der Reihe nachlesen. So lasen wir Satz für Satz nacheinander die drei Gedichte vor. Schließlich stellten wir Fragen und hofften, durch die Gedichte die Lebensverhältnisse von Frauen in verschiedenen Ländern zu diskutieren und zu reflektieren. Konkreter gesagt, wurde das Thema „Meinungsfreiheit“ vertieft. Während dieses Prozesses haben wir alle Teilnehmenden gebeten, ihre Gedanken als Stichworte aufzuschreiben und festzuhalten. Wir wollten sie dazu motivieren, über die transformative Möglichkeit des Gedichtes frei zu denken. Wir stellten die folgenden Fragen und bekamen interessante Antworten: Stellt euch vor, dass ihr Dichterinnen oder Dichter seid; welche Form hat euer Gedicht? In welcher Umgebung spielt es, welche Farbe, Temperatur, Jahreszeit, Bewegung, Dimension hat es? Wie kann man ein solches Gedicht vortragen? Braucht das Gedicht Worte, und wenn nicht, womit würdet ihr sie ersetzen wollen? Am Ende kamen wir zum kollektiven Schreibprozess. Jede:r Teilnehmende hatte zehn Minuten Zeit, einen Satz zu schreiben. Dieser musste nicht zu dem besprochenen Thema gehören. Es konnte auch ein eigenes aktuelles Gefühl oder ein Gedanke sein. Danach arbeiteten wir in drei Gruppen und legten die Reihenfolge der Sätze fest. So entstanden drei Gedichte mit unterschiedlichen Stilen. Verschiedenheit bestehen lassen und nach Gemeinsamkeiten suchen Unser Workshop wurde am 1. Februar 2022 erfolgreich online durchgeführt. Drei neue Gedichte sind in diesem Workshop entstanden. Wir waren überrascht von den kollektiv verfassten Gedichten. Derselbe Satz kann in verschiedenen Kombinationen unterschiedlich interpretiert werden. Bevor der Workshop vorbei war, lasen wir die drei Gedichte laut vor, wie wir es zuvor getan hatten, und dieses Mal war die Stimmung viel weniger nervös. Das Lachen und die Verse der Teilnehmenden gaben uns das Gefühl, zufrieden zu sein. Wir beobachteten, dass wir bei der Gestaltung des Formates zu viele persönliche Voraussetzungen gemacht hatten. Da wir als Moderator:innen die Gedichte schon mehrfach gelesen und analysiert hatten, vernachlässigten wir die Frage, ob die Gedichte auch zugänglich für alle waren. Es wurde uns zurückgemeldet, dass die Fragen etwas schwierig zu beantworten waren. Aber interessanterweise war die Diskussion über Poesie viel enthusiastischer, als wir erwartet hatten. Wir stellten fest, dass die Teilnehmer:innen zwar kein gutes Verständnis von unseren voreingestellten spirituellen Inhalten hatten, aber viele besondere Emotionen empfinden konnten – Einsamkeit, Enthusiasmus, Ruhe, Freude usw. Obwohl diese Menschen die Gedichte unterschiedlich interpretierten, empfanden sie alle sehr ähnliche Gefühle und Stimmungen. Das Vermittlungsformat des gesamten Workshops ist für uns weniger eine neue Form der Wissensvermittlung als vielmehr eine Neubetrachtung menschlicher Kultur. Das Teilen, die Zusammenarbeit und der Austausch, die durch dieses Projekt ermöglicht werden, zeigen uns, dass es sich lohnt, darüber nachzudenken, wie wir verschiedene Kulturen besser verstehen lernen können, um sie in der zukünftigen Gesellschaft zu respektieren. Obwohl es nur ein Teil des Semesterprojekts ist, hoffen wir dennoch, das Projekt in Zukunft fortzusetzen und zu versuchen, einen tieferen kulturellen Austausch in anderen Kunstformen, einschließlich Malerei und Musik, zu haben. Wir wollen Klischees brechen und universelle Werte verfolgen. Wir freuen uns auf die Weiterentwicklung des Projekts und darauf, unsere Erfahrung in eine solche Zukunft einbringen zu können. Xuan Qiao , born in 1997, is a designer and a student at the Braunschweig University of Art, where he has been studying Transformation design since 2021. He was one of the top 50 design stars in Hangzhou, China in 2019. In his practice, Qiao Xuan tries to use design methods to solve social problems. He especially focusses on the cultural sustainability in different regions, and discovers solutions with product design. He has won a series of design awards in China and internationally including the Red Dot Award. Ye Xu , born in 1994, is a product designer and a transformation designer. From 2012 to 2019 she studied product design in Bachelor and Master in Shandong Art and Design University in China, after her graduation she moved to Germany and began her transformation design studies at Braunschweig University of Art. Currently she studies as an exchange student at Art University Zürich. Her work concentrates on the reflection of social problems in design work and aims to take a transdisciplinary approach to social issues. Endnoten [1] Im vergangenen Semesterprojekt „A New Curriculum“ hat jeder Studierende des Studiengangs Transformation Design versucht, ein Vermittlungsformat zu entwickeln, das die Wissensvermittlung in den Mittelpunkt stellt. In diesem Projekt betrachten wir unterschiedliche Formen der Wissensvermittlung und wie Wissensvermittlung Veränderungen bewirken kann, etwa in Bezug auf Denk- oder Handlungsprozesse. Viele interessante Vermittlungsformate wurden entwickelt, darunter Workshops, geführte Diskussionen, Abendessen mit pädagogischen Elementen, körperliche und unterhaltsame Übungen zu Themen und mehr. Literatur Kulturshaker, 2015. Interkulturalität. https://kulturshaker.de/kulturkonzepte/interkulturalitaet/#fnref-1147-3 （Zugriff: 10.03.2022) Mareis, Claudia, 2014. Theorien des Designs zur Einführung. Hamburg: Junius Futian, Liu, Jingxi, Xu, Deli, Zhang, Heyong, Liu, 2008. Einführung in die Literatur. Beijing: Higher Education Press Wanwan, Zhong, 2021. An Analysis of the Moon Image in Chinese and Western Cultures from the Perspective of Associative Meaning. In: Scholars International Journal of Linguistics and Literature, 12. S. 378–381 Kathryn Huie Harrison 2017. Bodies and Body Language: How Poetry Can Teach Us to Communicate. https://techstyle.lmc.gatech.edu/bodies-and-body-language-how-poetry-can-teach-us-to-communicate/ 1 Anker 1

Einflussnahme – die Kolonisierung des Begehrens Marie-France Rafael Read here in ENGLISH Eine Frau wischt mit einem strahlenden Lächeln in einem lichtdurchfluteten, großen Wohnzimmer über Böden, unter der Couch, über diverse Oberflächen und Möbel. In einer Großaufnahme erkennt man, wie die Staubflocken gleichsam magnetisch von dem weißen Tuch, das am Ende des Wischmopps befestigt ist, angezogen werden. Die überdimensionierten Staubflocken versuchen sich zu retten, sehen aber ein, dass sie keine Chance haben, und verlassen die Wohnung. Die Frau blickt ihnen mit einem triumphierenden Blick nach, ehe sie in der nächsten Einstellung mit ein paar Handgriffen das Tuch entfernt und in den Müll wirft. Ich erinnere mich noch lebhaft, wie ich als Kind solche Werbung im Fernsehen geschaut habe. Ich saß im Wohnzimmer, und fast immer, so kommt es mir jetzt zumindest vor, rannte ich dann zu meiner Mutter, die in einem anderen Zimmer etwas erledigte. Ich berichtete, was ich gerade gesehen hatte, und redete auf meine Mutter voller Überzeugung ein, dass sie das besagte Tuch (oder ein anderes Produkt) am besten sofort kaufen müsse. Meine Mutter erklärte mir dann, ich solle nicht alles glauben, was ich im Fernsehen sehe. Aber ich war felsenfest von der Richtigkeit der Werbung überzeugt. Und noch viel mehr: Der Einfluss der Werbung war so groß auf mich, dass ich, hätte ich gedurft, sofort zum nächsten Supermarkt gelaufen wäre, um das Produkt zu erwerben. Was ich dann im Übrigen, als ich groß genug war und eigenes Geld hatte, auch getan habe – mal mit mehr, mal mit weniger großer Enttäuschung. Denn im Grunde habe und brauche ich auch jetzt nicht einmal einen Bruchteil von dem, zu dessen Konsum ich verleitet werde. Und dennoch ertappe ich mich immer wieder dabei, wie ich mich bereitwillig beeinflussen lasse. Ja, sogar noch schlimmer: Ich partizipiere wissentlich an den diversen Mechanismen, die immer mehr Einfluss ausüben: auf mein/unser Konsumverhalten, auf soziopolitische Verhältnisse und nicht zuletzt auch auf subjektkonstituierende Prozesse allgemein. Doch es gibt einen großen Unterschied zwischen „damals“ und „heute“ – zwischen der Werbung, die im klassischen Massenmedium Fernsehen lief, und unserer zeitgenössischen digitalen Kultur: Seit dem Aufkommen des Internets und, noch entscheidender, seit der Proliferation des Smartphones mit seiner Flut an Social-Media-Apps und der Häufung rein bildbasierter Features im Netz lässt sich ein paradigmatischer Wechsel unserer Verhaltensweisen und Begehrensstrukturen beobachten. Damit verbunden ist eine grundlegende Veränderung, wie technologische Medien Einfluss auf uns nehmen. Denn die zunehmende symbiotische und prothetische Verknüpfung des Körpers mit dem Smartphone beziehungsweise digitalen Netzwerken führt dazu, dass wir jederzeit und überall auf vermittelte Art und Weise produzieren und konsumieren. Digitale Medien und ihre Bilder sind heute integraler Bestandteil unserer Alltagspraktiken, mit denen wir bewusst handeln und mittels derer wir uns aktiv neue, spekulative Zukünfte schaffen. Als medial vernetzte Individuen leben wir in einer postdigitalen und bildbasierten Realität, die mittels der Produktion, Zirkulation und nicht zuletzt der Konsumption von einer schier endlosen Flut an Bildern dominiert wird. Ein Merkmal dieses neuen Status der Massenzirkulation und Veränderlichkeit von Bildern ist, dass die Rollen von Rezipient:innen und Produzent:innen viel fließender geworden sind, als es noch im Zeitalter der klassischen Massenmedien – wie Radio und Fernsehen – der Fall war, wo die Rollen noch klar verteilt waren. In den 1960er-Jahren beschrieb Guy Debord in seinem Werk Die Gesellschaft des Spektakels (1967) die Funktionsweisen der Medien mittels des prägenden Begriffs des Spektakels: Für Debord zeichnet sich das Spektakel durch einen Zustand im Spätkapitalismus aus, in dem sich eine „gegenseitige Entfremdung“ einstellt, die „das Wesen und die Stütze der bestehenden Gesellschaft“ (Debord 1996a: 6) ausmacht und in der „alles, was unmittelbar erlebt wurde“, in eine „Repräsentation“ (ebd.: 3, 9) i entrückt wird beziehungsweise alles nur noch Repräsentation ist. In Kommentare zur Gesellschaft des Spektakels (1988) hat Debord selbst festgehalten, inwieweit sich das Spektakel im Verlauf der Zeit weiterentwickelt bzw. sich die Natur des Spektakels verändert hat, um mit einer neuen Intensität und Vollständigkeit das soziale Leben zu durchdringen (vgl. Debord 1996b: 189–280, Crary 2014: 64). Die wesentliche Veränderung liegt für ihn in der Entwicklung von einem „diffusen“ (1960er-Jahre) hin zu einem „integrierten Spektakulären“ (1980er-Jahre), das „danach strebt, sich weltweit durchzusetzen“ (Debord 1996b: 200). Für Debord tritt das integrierte Spektakuläre zugleich „konzentriert und diffus auf“ (ebd.), denn nur so kann es die Teile der Gesellschaft, die ihm zuvor entgangen sind, kontrollieren. Das gelingt, indem es sich „in die Wirklichkeit integriert hat“, um sie gleichsam von innen her umzubauen – das Spektakel steht der Wirklichkeit jetzt „nicht mehr als etwas Fremdes gegenüber“, sondern hat sich „mit der Wirklichkeit vermischt und sie radioaktiv verseucht“ (ebd.: 201). Angesichts digitaler Technologien und digitaler Netzwerke hat das Spektakel sich noch einmal weiter verändert, sodass McKenzie Wark diese neue Form des Spektakels als „disintegrating spectacle“ (Wark 2011: 1117) bezeichnet. Damit ist gemeint, dass das Spektakel sehr wohl noch da ist, jedoch fragmentiert: „Social media and the internet made it microscopic – still centrally controlled, but diffuse, and reproduced and reiterated through fragments“ (Wark/Jacques 2013). In der zeitgenössischen digitalen Plattformökonomie generieren algorithmische Systeme zirkuläre Spektakel-Blasen, in denen wir nicht länger einfach nur Zuschauer:innen und/oder Konsument:innen sind, sondern zugleich aktive Produzent:innen, und wo wir vor allem selbst zu einem Konsumobjekt werden. Oder das Selbst wird zu einer „Zwittergestalt“ aus entsubjektiviertem, depersonalisiertem Konsument und Konsumobjekt, wie Jonathan Crary feststellt (Crary 2014: 87). Und er weist darauf hin, dass wir es angesichts der digitalen Netzwerke mit einer „systemischen Kolonisierung des individuellen Erlebens“ zu tun haben, bei welcher „das Wichtigste […] heute nicht die Fesselung der Aufmerksamkeit durch ein bestimmtes Objekt [ist] – einen Film, ein Fernsehprogramm oder ein Musikstück –, […] sondern ihre Umformung [der Aufmerksamkeit] zu repetitiven Vorgängen und Reaktionen, die sich mit dem Betrachten oder Zuhören permanent überlagern“ (ebd.: 48). Diese Kolonisierung betrifft aber, so meine Hypothese, nicht das Erleben allein, sondern setzt im Grunde schon früher, beim Begehren, ein. Die „Umformung“, von der Crary spricht, würde, wenn wir von einer „systemischen Kolonisierung des Begehrens“ ausgehen, eine Umformung des Begehrens hin zu repetitiven Begehrensschleifen betreffen. Dies manifestiert sich bereits beim Griff zum Smartphone, der uns in eine Begehrensstruktur einbettet. Das Begehren funktioniert hier nicht mehr durch externe Projektionen auf unerreichbare Waren oder Ideale, sondern wird permanent durch algorithmische Antizipation zirkulär moduliert. Angesichts digitaler Medien stehen wir also vor einer neuen Begehrensökonomie. Jeder Griff zum Smartphone, jede digitale Bildpraktik, sei es das Posten, das Liken (und auch Nicht-Liken), das Länger-Verweilen auf einem Bild, das Scrollen (ob schneller oder langsamer), das Klicken und Sharen und Weiterverarbeiten von Bildern (um nur einige zu nennen), ist schon Ausdruck unseres Eingebettet-Seins in eine digitale zirkuläre Begehrensstruktur, die einhergeht mit dem Blick. Denn die vielen schillernden Screens, die unseren Alltag bestimmen, hindern uns daran, unsere unmittelbare Wirklichkeit wahrzunehmen, indem sie unseren Blick nunmehr nur auf sich lenken. Zudem funktionieren diese Screens wie tatsächliche Schirme, die unser Sehen abschirmen und uns am tatsächlichen Sehen hindern. Denn was diese Screens machen, ist, uns den Blick der Plattformen zurückzuwerfen beziehungsweise uns nur jene Objekte unseres Begehrens vorzuführen, die algorithmisch berechnet werden. Zugleich sind im Screen immer wir – psychoanalytisch gesprochen – das Objekt des Blicks beziehungsweise erscheint so unser unbewusstes Begehren oder, wie Jacques Lacan es formuliert: „Was ich erblicke, [ist] nie das, was ich sehen will“ (Lacan 2015: 109). Weil es uns aber erscheint, bekommt es Bildcharakter und will bearbeitet werden. Dabei haben wir es bei den digitalen Technologien nun mit „wirklichen“ Screens zu tun, welche die Grenze zwischen Subjektivität als Teil von sozialen und kulturellen Systemen und dem Unbewussten als schiere Subjektivität verschieben. Ich sitze heute so gut wie nie vor dem Fernseher – ich besitze nicht einmal mehr einen. Aber mein Smartphone habe ich öfter in der Hand, als mir lieb ist – öfter sogar, als ich mir selbst eingestehen will. Ich swipe, scrolle, tippe und poste, share und like, ohne dass ich manchmal die Zeit vergehen sehe, bin in meiner Spektakel-Blase und blende die Realität um mich herum aus. Denn was den Kern unserer visuellen Kultur ausmacht, ist, im Unterschied zu früheren Massenmedien, der Umstand, dass wir immer mehr selbst aktiv eingebunden sind: Wir partizipieren an unserer eigenen (Ver-)Blendung. Der Fernseher funktionierte wie ein Fenster (zu einer etwas entfernten, aber nicht ganz fremden) Welt. Man sah ein klar umrissenes Bild, einen Ausschnitt, in den man (hinein)gezogen wurde, ein gesteuertes, passives Konsumieren, das man ein- und ausschalten konnte. Heute, angesichts digitaler Medien, befinden wir uns in einem anderen Register, das einer anderen Zeit und Bewegung unterliegt. Es gibt kein „Aus“ mehr. Nur noch „on“. Immer und überall „on“, ob bewusst oder unbewusst, gewollt oder ungewollt, ja sogar unabhängig davon, ob es uns physisch und psychisch guttut. Wir sind immer „on“. Jeder und alles wird sofort zum Bild und funktioniert nur noch in einer Bildlogik der Likes, Shares und viralen Zirkulation. Der virtuelle Raum ist nicht mehr ein Ort, den wir sporadisch besuchen, sondern der exklusive Handlungsraum, in dem Identität, Soziales und Politik entschieden werden. Die Grenze zwischen Innen (Privatheit) und Außen (Öffentlichkeit) gibt es nicht mehr: Alles fällt in eins. Und mein Selbst mache ich zu einem Teil davon. Mache mich zu einem Bild(-Objekt) und funktioniere selbst als „armes Bild“. Ich produziere Bilder ohne Tiefe und Bilder einer Illusion, die ihrerseits nichts als ein Bild als Ursprung hat. Denn ich gehe nicht von einer Realität aus, die repräsentiert werden soll, sondern ahme präfabrizierte Bilder nach. Schnell, immer schneller. Keine Zeit zum Sehen. Es gibt auch nichts zu sehen mehr, kein Hinten und kein Vorne mehr. Nur noch „Jetzt“. Alles ist im „Jetzt“. So werden wir im Grunde am Sehen gehindert und über den Blick angesprochen, also über unser Begehren. Vor allem der Like-Button (oder ähnliche Feedback-Funktionen und erweiterte Reaktionssysteme) spielt hier eine große Rolle, da er doch direkt das Bild mit meinem/unserem Begehren verknüpft. Im Like-Button suchen wir den Blick des Anderen und orientieren uns an der Anzahl der Likes – lassen uns beeinflussen und blenden. In der heutigen Begehrensökonomie halten uns die vielen schillernden Screens in einer virtuellen Zeit des Jetzt – einem Imaginären – fest, indem sie unseren Blick nunmehr nur auf sich richten und uns einen algorithmischen Blick zurückwerfen –, sodass wir die Wirklichkeit (wie auch die Vergangenheit und Zukunft) nicht mehr ganz sehen. Marie-France Rafael ist Professorin für „Art in Context“ am Departement Fine Arts der Zürcher Kunsthochschule. Sie hat an der Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne angewandte Filmwissenschaft und an der Freien Universität Berlin Kunstgeschichte und Filmwissenschaft studiert. Von 2011 bis 2015 war sie als wissenschaftliche Mitarbeiterin an der Freie Universität Berlin und bis 2019 an der Muthesius Kunsthochschule Kiel im Bereich Raumstrategien/Räume des Kuratorischen tätig. In ihrer Arbeit untersucht sie die Verflechtung von zeitgenössischer Kunst mit kulturellen und sozialen Praktiken. Sie analysiert, wie die Digitalisierung in der zeitgenössischen Kunst eine neue Art von Präsenz angenommen hat: Sie ist nicht mehr nur eine virtuelle Sphäre der Sozialität, sondern zunehmend eine technologische Schnittstelle, die unsere verkörperten Erfahrungen strukturiert. Ihre Forschung und Lehre wird von kunst- und kulturgeschichtlichen Fragen, Geschlechterkonstruktionen, Bild- und Medientheorie geleitet. Weitere Schwerpunkte ihrer Forschung sind die Geschichte des Ausstellens sowie die künstlerischen Strategien des Präsentierens von Kunst als Reflexions- und Kommunikationsmittel, das Alltagskultur, Politik und Ökonomie auf besondere Weise ästhetisch verhandelt. Zu ihren Büchern zählen unter anderem Raphaela Vogel: Outside Form (Floating Opera Press, 2023), Passing Images: Art in the Post-Digital Age (Floating Opera Press, 2022) und Reisen ins Imaginativ: künstlerische Situationen und Displays (Walther König, 2017). Literatur Crary, Jonathan, 2014. 24/7. Schlaflos im Spätkapitalismus. Berlin Debord, Guy, 1996a. Die Gesellschaft des Spektakels. Berlin Debord, Guy, 1996b. Kommentare zur Gesellschaft des Spektakels. In: ders., Die Gesellschaft des Spektakels, S. 189–280. Berlin Lacan, Jacques, 2015. Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse. Das Seminar. Buch XI. Wien, Berlin, 109. Wark, McKenzie, 2011. Spectacles of Disintegration. In: Social Research 78 (4), 1115–1132 Wark, McKenzie / Jacques, Juliet (Interviewer). 2013. Spectacles of Disintegration. An Interview with McKenzie Wark. In: New Statesman, 16.5.2013. URL: https://www.newstatesman.com/culture/2013/05/spectacle-disintegration (12.9.2025) [1] In der deutschen Ausgabe wird der Begriff der „Vorstellung“ als Übersetzung des französischen „représentation“ (Debord, La Société du Spéctacle, 15) verwendet, jedoch scheint hier m. E. der Begriff der „Repräsentation“ treffender, da er eine umfassendere sowohl faktische als auch gedankliche Dimension des Bereichs der Darstellung zulässt.

appropriate! Kritische Vermittlung, Soziale Praxis und Theoriebildung Issue 6 ISSUE 6 | Antifaschismus | 2025 Download (coming soon) Editorial DE EN Lena Götzinger, Benno Hauswaldt, Martin Krenn ISSUE 6: ANTIFASCHISMUS IF YOU WANT TO FIGHT FASCISM YOU NEED TO STOP FINDING IT EVERYWHERE Gastbeitrag Dmitry Vilensky Gastbeitrag DE Elena Korowin VIRAL GEHEN UND VERGEHEN ÄSTHETISCHER KATALOG DER VERGANGENHEIT Interview mit Henrike Naumann DE Lena Götzinger & Benno Hauswaldt DAS MITEINANDER IN ZEITEN DER POLARISIERUNG Interview mit Saba-Nur Cheema DE Lena Götzinger PARTIZIPATION UND AGONISMUS Interview mit Markus Miessen DE Benno Hauswaldt SPRACHE IST MÄCHTIG. UND MACHT BEDEUTET VERANTWORTUNG Buchrezension DE Nastasia Schmidt DEFEKTE DEBATTEN & EIN PIEFKE IN WIEN Buchrezension DE Moriz Hertel MODULARE SKULPTUR FÜR DEMOKRATIE UND GEGEN FASCHISMUS Projekt DE Daphne Schüttkemper FOSSILIS – DURCH GRABEN GEWONNEN Projekt DE Linn Bergmann Issue 5 ISSUE 5 | Klimanotstand | 2024 Download (coming soon) DE DE ISSUE 5: KLIMANOTSTAND Editorial Lena Götzinger, Martin Krenn NATUR ALS VERSPRECHEN Gastbeitrag Ursula Ströbele GRÜNE INSTITUTION Interview mit Christoph Platz-Gallus DE Hye Hyun Kim, Paul-Can Atlama FAREWELL TO WETLAND Interview mit Rita Macedo EN Genady Arkhipau ÜBER KUNST UND KLIMAAKTIVISMUS Interview mit Oliver Ressler DE Lena Götzinger WAS HABEN ÄPFEL MIT KUNST UND DEM KLIMAWANDEL ZU TUN? Interview mit Antje Majewski DE Selin Aksu, Anika Ammermann, Jonna Baumann EIN PLÄDOYER FÜR FIKTION ROADSIDE PICNICS LITHUANIAN INSTALLATION SHEDS LIGHT ON ECOLOGICAL WARFARE IN UKRAINE Gastbeitrag DE Pinar Doğantekin Buchrezension DE Benno Hauswaldt KANN KUNST DEMOKRATISCHE RÄUME SCHAFFEN? Buchrezension DE Sarah Hegenbart EIN KUNSTPROJEKT UNTERSUCHT DEN AKTUELLEN ZUSTAND DER DEMOKRATIE Buchrezension DE Anna Maria Niemann VON "NATUR" UND "KULTUR" Projekt DE Sam Evans Issue 4 ISSUE 4 | Machtverhalten | 2022/23 Download (coming soon) ISSUE 4: MACHTVERHALTEN Editorial DE Lena Götzinger, Paula Andrea Knust Rosales, Martin Krenn, Julika Teubert, Mahlet Wolde Georgis DOCUMENTA FIFTEEN: AN ATTEMPT OF RESTRUCTURING POWER RELATIONS Interview mit Dan Perjovschi DE Lena Götzinger, Mahlet Wolde Georgis FREUNSCHAFT ODER DIENSTLEISTUNG? DIE SOBAT-SOBAT DER DOCUMENTA 15 Interview mit Nick Schamborski DE Anna Darmstädter, Julika Teubert KUNSTAWARDS IM MACHTGEFÜGE Gastbeitrag DE Johanna Franke, Katrin Hassler Gastbeitrag DE YOUR RELATIONS ARE OF POWER Gastbeitrag DE Lennart Koch, Esra von Kornatzki WISSEN DEKOLONISIEREN Isabel Raabe KUNSTVERMITTLUNG IN DER PRAXIS Buchrezension DE Maja Zipf EVER BEEN FRIENDZONED BY AN INSTITUTION? Buchrezension DE Julika Teubert GREIFBARKEITEN – GEDANKEN ZU RITUALEN IN KUNST & VERMITTLUNG Projekt DE Nicola Feuerhahn " THIS HAS NOTHING TO DO WITH ART " Gastbeitrag DE Araba Evelyn Johnston-Arthur Issue 3 ISSUE 3 | Vermittlung | 2022 Download (coming soon) ISSUE 3: VERMITTLUNG Editorial DE Paula Andrea Knust Rosales, Martin Krenn, Julika Teubert ZWISCHEN POLITISCHER & KULTURELLER BILDUNG Interview mit Linda Kelch DE Daphne Schüttkemper und Julika Teubert ÜBER DIE SINNLICHKEIT GEBROCHENER WESEN Gastbeitrag DE Lynhan Balatbat-Helbock WIR WERDEN DICHTER:INNEN Gastbeitrag DE Quan Xiao, Ye Xu WIDERSPRÜCHE WIRKEN LASSEN Gastbeitrag DE Nora Sternfeld WURM & LANGEWEILE Gastbeitrag DE Karin Schneider THINKING OUTSIDE THE WHITE CUBE Projekt DE Dani-Lou Voigt NIGHT AUDITION Projekt DE Manuel Bendig, Linus Jantzen, Annika Niemann Issue 2 ISSUE 2 | Demokratisierung | 2021 Download (coming soon) ISSUE 2: DEMOKRATISIERUNG DE Editorial Andreas Baumgartner, Paula Andrea Knust Rosales, Martin Krenn, Julika Teubert IDENTITÄTSPOLITIKEN Interview mit Lea Susemichel & Jens Kastner DE Daphne Schüttkemper, Nano Bramkamp, Jonna Baumann QUEER ACTIVISM IN POLAND'S SPLIT SOCIETY Interview mit Bożna Wydrowska DE Pinar Dogantekin VIDEO, QUIZ UND TANZ... Gastbeitrag DE Nanna Lüth ARBEITSBEDINGUNGEN VERBESSERN? ABER WIE!... Gastbeitrag DE Mirl Redmann MEHRDEUTIGKEIT GESTALTEN Buchrezension DE Julika Teubert BRICKING THROUGH Projekt DE Cedric Gehrke, Constantin Heller, Sarai Meyron, Lily Pellaud and Essi Pellikka PLATZ_NEHMEN Projekt DE Andreas Baumgartner, Martin Krenn, Paula Andrea Knust Rosales Issue 1 ISSUE 1 | Zugänglichkeit | 2021 Download (coming soon) ISSUE 1: ZUGÄNGLICHKEIT Editorial DE Martin Krenn, Julika Teubert PLATZprojekt HANNOVER Interview mit Jeanne-Marie CC Varain DE Anna Darmstädter, Julika Teubert SPRENGEL MUSEUM HANNOVER Interview mit Gabriele Sand DE Anna Miethe, Jana Roprecht KUNSTVERMITTLUNG & KÜNSTLERISCHE PRAXIS Interview mit Sebastian Bartel DE Marius Raatz, Claas Busche ACCESS ALL AREAS ODER DIGITAL DIVIDE? Gastbeitrag DE Steffen Rudolph ACCESSIBILITY, ACCESS & AFFORDANCE Gastbeitrag von Suzana Milevska EN Suzana Milevska „… WARUM LIEGT DIE DENN DA? …“ Gastbeitrag DE Eva Sturm VERMITTLUNG VERMITTELN Buchrezension DE Martin Krenn KRITISCH IM NETZ Interview mit Gabriele Sand DE Nick Schamborski DISCOVER(ING) YOUR HYBRID-FORM Gastbeitrag DE Franziska Peschel

Wurm & Langeweile - Kritische Geschichtsvermittlung in Museen als Praxis der Selbstforschung, Karin Schneider Issue 3 │ Vermittlung Anker 1 Wurm & Langeweile Kritische Geschichtsvermittlung in Museen als Praxis der Selbstforschung Karin Schneider Forschungstag "Was macht das hier?" mit Schüler:innen im Weltkulturen Museum Frankfurt. Foto: Nora Landkammer, Karin Schneider (c) 2017 Der Wurm „[…] Viele aber sagen nichts oder haben die Frage nicht verstanden. Jemand sagt: ‚Was bedeutet Nationalsozialismus?’ Darauf sagt jemand anderer: ‚Das waren Nazis?’ Jemand sagt: ‚Da ist ein Wurm.’ Der Lehrer rettet den Wurm“[1 ] Diese kurze Stelle stammt aus einem Gedächtnisprotokoll, das ich nach einer „Forschungswerkstatt Zeitgeschichte“ in der Ausstellung „Der junge Hitler“ angefertigt habe. Diese Ausstellung war vom 16. April bis zum 31. Oktober 2021 im Nordico Stadtmuseum Linz zu sehen, in dem ich die Vermittlung leite. „Forschungswerkstatt Zeitgeschichte“ ist eines der Schul-programme, die wir in diesem Museum anbieten. Die Idee ist, dass wir, wenn auch nur punktuell und für einen kurzen Zeitrahmen, mit den Schüler:innen eine forschende Haltung einnehmen – gegenüber der Ausstellung, dem Museum oder in Bezug auf bestimmte von der Ausstellung selbst aufgeworfene Frage-stellungen. Im Fall der Ausstellung „Der junge Hitler“ ging es uns auch darum, die in dieser Ausstellung nahegelegte Fokussierung auf die Figur „Hitler“ zu befragen und zu dekonstruieren. Mit dem Vermittlungsprogramm „Forschungswerkstatt“ beziehen wir uns auf das Konzept „The Right to Research“ von Arjun Appadurai, in dem er argumentiert „[…] that research be recognised as a right of a special kind – that it be regarded as a more universal and elementary ability” (Appadurai 2006: 161). Appadurai beschreibt „Forschung“ eine allen Menschen inne-wohnende „Fähigkeit, die Disziplin aufzubringen, jene Dinge genauer zu untersuchen, die wir noch nicht wissen, aber wissen müssen“: research is a specialised name for a generalised capacity, the capacity to make disciplined inquiries into those things we need to know, but do not know yet. All human beings are, in this sense, researchers, since all human beings make decisions that require them to make systematic forays beyond their current knowledge horizons. (ebd.). In diesem Fall eben in Bezug auf die tiefe Verknotung der Linzer Gesellschaft in die Geschichte von Antisemitismus, Deutsch-nationalismus und Nationalsozialismus. Wenn ich Protokolle von Workshops verfasse und diese dann mit unterschiedlichen Kolleg:innen[2 ] genauer lese und zu verstehen versuche, dann behaupte ich dieses Recht auch für die Position der Vermittlung selbst. „Wir wissen nicht und müssen wissen“ (vergl. Zitat oben, Appadurai 2006: 161), was unsere Methoden erzeugen, was im Ausstellungsraum zwischen Objekten, Gruppe und Vermittlung passiert. Kritische Vermittlung bedeutet daher, ein immer präziseres Verständnis ihrer verwirrenden, unerwarteten und widersprüchlichen Momente zu gewinnen. Dafür bedarf es einer Haltung des Erstaunens gegenüber der eigenen Praxis, die ebenso mit viel Sorgfalt und Disziplin gelernt und entwickelt werden muss. Ich habe die obige Protokollstelle aus ihrem Zusammenhang genommen und ausgewählt, um zu verstehen, was es bedeutet, wenn ein eigenartiges Unerwartetes eine Situation unterbricht – eine plötzlich auftauchende Kraft der Welt draußen, der Wurm. Unterbrechungen dieser Art verweisen zunächst darauf, dass die von dem /der Vermittler:in vorgeschlagenen Aktivitäten nicht immer für alle wichtig sind, jedenfalls nicht so wichtig wie die Dinge der materiellen Welt. Manchmal ist es in dem Raum, in dem wir uns befinden, einfach zu heiß oder zu stickig; manchmal lullt die Stimme der Vermittlerin / des Vermittlers ein oder ist überengagiert, voll der aufgeregten Erwartung und bringt als abwehrende Reaktion darauf vielleicht Schlaftrunkenheit oder Ablenkung hervor. Der zitierten Sequenz geht offensichtlich eine Frage der Vermittlerin an die Gruppe voraus, die von vielen der Anwesenden nicht verstanden wird, zumindest wird das Schweigen der Schüler:innen von der Vermittlerin vor allem auch in diese Richtung interpretiert. In dieses Schweigen laden die Teilnehmer:innen die Banalität der realen Welt ein, indem sie dem Wurm Aufmerksamkeit schenken. Diese Szene verweist für mich auch darauf, dass hier ein Thema verhandelt werden soll, das mit Momenten von Wissensdruck und moralischen Erwartungen aufgeladen ist: In solch eine Ausstellung kommen die Schüler:innen vielleicht von der/dem Lehrer:in vorbereitet und sollen (aus der Sicht der Lehrer:innen) zeigen, was sie wissen. Sie vermuten wahrscheinlich, dass man hier viel „falsch machen“ kann, sie können spüren oder wissen ohnehin, dass Nationalsozialismus kein Thema ist, zu dem man einfach los-plaudert. Freie Assoziationen, wie wir sie aus der Kunstvermittlung als produktive Methode kennen, scheinen hier fehl am Platz. Dennoch möchte ich die Frage des einen Schülers „Was bedeutet Nationalsozialismus?“ nicht nur als reine Verständnisfrage sehen, sondern auch als Angebot an die Vermittlungssituation, hier genauer in die Tiefe zu bohren: Was bedeutet es eigentlich?[3 ] Das Auftauchen des Wurms verhindert, dass wir den gestellten Fragen weiter auf den Grund gehen. Er steht daher auch für die Schwierigkeit einer solchen Vermittlungssituation, damit um-zugehen, was Sharon Macdonald unser „difficult Heritage“ (problematisches, schwieriges Erbe) nennt (vgl. Macdonald 2008). Gleichzeitig ermöglicht diese Unterbrechung eine Neukonfiguration des Sprechangebots. Tatsächlich halte ich selbst kurz inne und sortiere mich neu. Im Protokoll geht es dann unmittelbar so weiter: „Daraufhin ist mir klar, dass ich nun improvisieren muss. Ich bitte sie, das Blatt umzudrehen und für eine Minute alles aufzuschreiben, was ihnen zu Nazi einfällt. ‚Auch das, das ist keine Geschichteübung, es geht nur darum, was ihr denkt, schreibt auf, was ist typisch Nazi, was ihr denkt.’“ An dieser Stelle greife ich einen von ihnen vorgeschlagenen Begriff auf und versuche, an ein von mir vermutetes alltagskulturelles Wissen anzuschließen, und sie herauszufordern, dieses preiszugeben. Was denken sie, wenn sie das Wort „Nazi“ verwenden? Ist es ein Schimpfwort? Hat dies mit ihren Alltags-erfahrungen zu tun? Immerhin gehören sie größtenteils nicht der Mehrheitsgesellschaft an, alle Kinder haben einen merkbaren Akzent, wenn sie Deutsch sprechen, viele sind im sprachlichen Ausdruck und der Wortwahl unsicher. Die Sequenz mit dem Wurm steht für mich für das unerwartete Momentum in der Vermittlungsaktion, für das zugleich Triviale und Außergewöhnliche und damit auch für eine Schwelle, eine Krise, eine Veränderung im Ablauf. Dadurch kann in diesem Fall ein Lernprozess aufseiten der hier agierenden Vermittlerin evoziert werden – ich musste improvisieren und ernst nehmen, mit wem ich hier den Lernraum herstellte. Erst durch viele Analysen dieser Stelle wurden für mich meine eigenen Erwartungshaltungen und Ansprüche sichtbar. Es bedurfte des Einbruches des konkreten Realen, damit auch ich Platz machen konnte für das, was ist. Erst im Reflexionsprozess verstand ich, dass die Schüler:innen hier Fragen aufgeworfen hatten, die es wert gewesen wären, stärker ernst genommen zu werden, als es mir im Moment des Agierens möglich war. Performing Langeweile „Das Handout, das Julia diesmal über Kolonialismus gemacht hat, wirkt immer noch abstrakt und schulisch, und die Zeit, in der wir das Handout durchgehen, zieht sich. Mir fällt vor allem ein Junge auf, von dem ich das Gefühl habe, er ist besonders unmotiviert. […]“ Diese Stelle stammt aus einem Gedächtnisprotokoll, das ich nach einem der von mir durchgeführten Workshops „Was macht das hier?“ verfasst habe. Dieses von Julia Albrecht, Nora Landkammer und mir im Rahmen unserer Aktionsforschung im Weltkulturen Museum Frankfurt entwickelte Workshopformat hatte zum Ziel, Schüler:innen in eine Auseinandersetzung zur Herkunft von Objekten, deren kolonialer Geschichte und die damit verbundenen Debatten um Restitution und Repatriierung zu verwicken.[4 ] Auch in diesem Fall wird eine Anfangssequenz beschrieben, in der das Thema nicht so richtig ins Rollen kommen will, und auch hier wollen wir mit Schüler:innen über unsere schwierige Geschichte sprechen: die des Kolonialismus. Meine Analysen der von mir durchgeführten Workshops zeigen, dass sich die in mehreren Protokollen beschriebene Langeweile der Anfangssequenz zu einem späteren Zeitpunkt in Richtung engagierter, hitziger, kontroverser Diskussionen verschieben kann. In diesen wird dann von den Schüler:innen selbst auf Hinweise zurückgegriffen, die zuvor jene zähen Situationen prägten. Ich beginne, mich für diese Transition Points in der Vermittlung zu interessieren, und frage mich, wie es zu verstehen ist, dass scheinbar gelangweilte Schüler:innen plötzlich so in kontroversen, engagierten Diskussionen aufgehen, dass sie kaum zu bremsen sind (vgl. Schneider, 2021: 406). In solchen Momenten zeigt sich in meinen Beispielen auch ein Augenblick dessen, was Nora Landkammer und ich als „Conflict Learning“ bezeichnet haben (vgl. Landkammer, Schneider 2021: 215-235). Transition Points sind weder plan- noch vorhersehbar, und doch manifestieren sie sich nicht vollkommen willkürlich. Sie sind ein gemeinsames Erzeugnis der Gruppe, der Vermittler:innen, der Objekte bzw. der Kunstwerke. Sie entstehen, wenn in dieses Zusammenspiel Realitäten einbrechen, etwas, das aus dem Gleichgewicht bringt und das es notwendig machen kann, Momente aus anderen Sequenzen des Workshops zu aktivieren und sich selbst zu positionieren. Die allen Vermittler:innen bekannten Sequenzen der performten Langeweile führen immer auch Aspekte des Widerstands mit – zum Beispiel gegen die Zumutungen eines Lernsettings, das eigene Bedürfnisse der Lernenden nicht mit einbezieht. An den Transition Points verschieben sich diese Widerstandsaspekte zu Positionierungen, auch im Sinne der Erprobung von Kritik. In meinen analysierten Beispielen wurde dies unter anderem dadurch ausgelöst, dass die Behauptung des pädagogischen Settings („Wir bringen euch etwas bei, das ihr unbedingt wissen müsst.“) von einer Situation abgelöst wurde, die diese nicht mehr aufrechterhalten konnte oder wollte – zum Beispiel dem Gang in das Depot der Sammlung „Afrika“ und einem Interview mit deren Kustodin, in dem diese eigenes Nichtwissen zur Herkunftsgeschichte einzelner Objekte ehrlich und offen mit den Schüler:innen teilte. Dabei handelte es sich um Objekte aus dem Zusammenhang der deutschen Kolonialherrschaft in Afrika. Die Schüler:innen konnten in diesen Momenten spüren, dass wir hier einen gemeinsamen Raum einer Geschichte von Genozid, Ausbeutung und Raub teilten. „Nicht wissen wollen“ hat in diesem neu konfigurierten Lernraum seine pubertäre Unschuld, sein „Cool“ verloren; vielmehr steht es für Ignoranz und kulturelle Enteignung, die in die Forschungs- und Museumsgeschichte eingeschrieben sind (Schneider 2021: 407). Die Schüler:innen fühlten sich in diese Geschichte verwoben, vor allem insofern sie selbst Langeweile und Wissensignoranz performten. Dass sie dies wahrnehmen konnten, identifizierte ich als jenen Moment im Workshop, der ihren Wunsch zur Positionierung auslöste. Dies zumindest ist meine These, die gleichzeitig auch von meinen Projektionen auf die Schüler:innen getragen ist und daher ebenfalls genauer zu befragen wäre (ebd.407-418). Mikropraxen und Selbstforschung Kritische Vermittler:innen, und ich schließe mich deutlich mit ein, tendieren dazu, ihren Konzepten, Programmen und Formaten eine größere Bedeutung beizumessen als Mikropraxen konkreter Situationen, wie ich sie oben skizziert habe. Nur in diesen jedoch entstehen und zeigen sich die relevanten Prozesse des Lernens und Verlernens. Auf sie müssen wir uns fokussieren, wenn wir in der Entwicklung von Methoden weiterkommen und so eine Relevanz unserer Arbeit behaupten wollen. Dafür jedoch bräuchte es ein Selbstverständnis der Notwendigkeit von Selbstforschung und Selbstreflexion nicht als Ergänzung, sondern als notwendige Grundvoraussetzung. Dies betrifft sowohl die in den Institutionen zur Verfügung gestellten Budgetmittel als auch die Tätigkeiten von freien Vermittler:innen, Initiativen und Projekten. Karin Schneider , Kunstvermittlerin und Zeithistorikerin. Sie leitet die Vermittlung des Lentos Kunstmuseum und des Nordico Stadtmuseum, Linz sowie als Co-Koordinatorin das Projekt MemAct! 2007–2019 Forschungsprojekte, unter anderem MemScreen und conserved memories, Akademie der bildenden Künste Wien, sowie TRACES, Institute for Art Education, ZHdK. 2001–2007 Stabstelle Kunstvermittlung, mumok, Wien. Literatur Appadurai, Arjun, 2006.The right to research. In: Globalisation, Societies and Education 4/2. S. 167–177 Landkammer, Nora und Schneider, Karin, 2021. Conflict learning. Concepts for understanding interactions around contentious heritages. In: Hamm, Marion und Schönberger, Klaus (Hg.). Contentious Cultural Heritages and Arts: A Critical Companion. Klagenfurt/Celovec: Wieser Verlag. S. 213–239 Macdonald, Sharon, 2008. Difficult Heritage. Negotiating the Nazi Past in Nuremberg and Beyond. London: Routledge. Schneider, Karin, 2021. Transition Points der Vermittlung. Forschungs- und Politisierungsmomente in Lernsituationen über Geschichte. In: Endter, Stefanie, Landkammer, Nora, Schneider, Karin, 2021 (Hg.). Das Museum verlernen? Kolonialität und Vermittlung in ethnologischen Museen. Band 2: Praxen und Reflexionen kritischer Bildung und Wissensproduktion. Wien: zaglossus. S. 391–419 Endnoten [1] Auszug aus einem Gedächtnisprotokoll, Ausstellung „der junge Hitler“ im Nordico Stadtmuseum, Linz, Oktober 2021 [2] Ich danke dem Team von MemAct!, insbesonders Wolfgang Schmutz, Irene Zauner-Leitner, Bartosz Duszyńsk, Paul Salmons und Johannes Glack, sowie dem Team der Kunstvermittlung des Nordico Stadtmuseums, insbesonders Cecile Belmont, Korinna Kohout und Gabi Kainberger, für die gemeinsamen Analysen und wertvollen Hinweise. [3] Es ist interessant und etwas beunruhigend, dass ich als Vermittlerin diesen Gedanken erst beim neuerlichen Lesen dieser Stelle habe und nicht in der Vermittlungsaktivität selbst. [4] Diese Aktionsforschung wurde als Projekt der Vermittlung im Weltkulturen Museum Frankfurt im Rahmen des Projekts TRACES (gefördert vom Horizon 2020 Programm der EU 2016–2019) durchgeführt. Aufgesetzt und inhaltlich getragen wurde diese Forschung von der Kustodin für Vermittlung Stefanie Endter sowie von Nora Landkammer, Leiterin des Workpackage education bei TRACES am Institute for Art Education der ZHdK, und Karin Schneider. Ich danke allen Kolleg:innen der Vermittlung am Weltkulturen Museum Frankfurt für die gemeinsame Analyse. Die Gedanken hier und in all meinen diesbezügichen Publikationen verdanken sich ausdrücklich den Reflexionen und Konzeptarbeiten mit Julia Albrecht und Nora Landkammer. http://www.traces.polimi.it (Zugriff: 24.05.2022). 1 Anker 1 Anker 2 Anker 3 Anker 4

Issue 1 │ Zugänglichkeit Anker 1 Accessibility, Access, and Affordance: The Amplitude of Participatory Art Suzana Milevska The issue of accessibility has been already addressed in many different discussions about the reasoning behind the phenomenon of participatory art. Accessibility together with inclusivity and democratisation of museums is regarded as one of the most pertinent motivations and goals that prompted the emergence and development of various participatory art practices that aim to induce social change. (Milevska 2016: 19–20) This essay intends to make clearer the links between the issues of accessibility, lack of access and affordance through several theoretical arguments, personal empirical observations and with one example of a participatory art project that focused on accessibility and access. I want to argue that while the hindered accessibility to art institutions is inevitably interwoven within the main rationale of participatory art practices, the lack of access to societal and political means, infrastructures and protocols is even more relevant for the emergence of participatory art, such are representation and participation in decision making via voting, deliberation, and other democratic processes. However, although the ultimate amplitude of such art projects is undisputed, I also aim to challenge the assumption that participatory art could resolve such complex socio-political, economic and gender issues by default. The fact that the aims of participatory art projects are not related to the need to openly discuss and change only art institutions and their limitations, but are also deeply rooted in the need to analyse and criticise the socio-political systemic structures and contexts underlines the challenges, contradictions and obstacles that are generated when participatory artists create participatory art which is supposedly not confined to elitist and professional goals but is yet produced within that very system. (Gregorič and Milevska 2017: 10–27) Let’s now look closer at some of these conundrums starting from Irit Rogoff’s contentious distinction between access and accessibility. Rogoff detected a certain tension between these two while aiming to clarify at least some of these contradictions and she assertively argued in favour of shifting the focus from the term accessibility towards access: For some time now I have struggled with trying to understand how we, in the art world, might be able to shift from a dictated imperative to provide accessibility to displayed culture, to another possibility, one of forging through it, some form of access to the culture at large. (Rogoff 2013: 71) In Rogoff’s view the notion of access is more productive than accessibility. According to her, accessibility rather hinders one of the key motives for trying to involve more people in the arts in the first place – to turn them into active agents in the conversations about art and culture. In part this has followed on from a democratizing impulse of inclusiveness, of trying to find ways in which ‘everyone’, regardless of origins or particularities, might have an entrée into culture. This has gone hand in hand with the politics of representation and the desire to bring into representation those who might have not seen themselves easily mirrored within mainstream or hegemonic culture. (Rogoff 2013: 71) The main reason for the need to focus on access rather than on accessibility according to Rogoff is that accessibility assumes that inclusion and representation necessarily mean ‘this kind of process by which one sees oneself and one’s identity group reflected in culture and therefore taking up a rightful place within it’ (Rogoff 2013: 71) and that it’s concerning the assumption that art needs mediation and translation because these groups seem to be undermined as they are regarded as less knowledgeable of contemporary art by default: Accessibility also assumes that beyond the politics of representation we also have a commitment to translate that which goes on outside the spaces of display directly into them – that we need to ensure, through these strategies of inclusion, translation, representation, and easy access, that our visitor numbers and visitor satisfaction measurements meet the required targets. At the heart of accessibility is the model of a client-based relationship with consumers who know what they want and can evaluate their satisfaction from it. Within such a set of relations there is no room for the unexpected, the speculative, or the seductive. (Rogoff 2013: 71) Therefore, for Rogoff the tension between accessibility and access results from the fact that the ‘first instrumentalizes the second, turning it into a simple system by which you can consume rather than experience’. (Rogoff 2013: 72) For this she blames the ‘nostalgic desire that persists through conventional opposition between creativity and institutions in a classical modernist mode’. (Rogoff 2013: 72) and continues with even harsher criticism of the instrumentalization of accessibility: While there is probably not much harm in such backward-looking approaches, they block any newly forged understanding that we are living out a complex entanglement of practices in which it is almost impossible to chart the boundaries between imagining, making, theorizing, questioning, displaying, being enthralled by, administrating, and translating. (Rogoff 2013: 72) Regardless of how convincingly Rogoff issues her calls for shifting of the paradigms through and within the work in joint experiences of the makers, displayers, and viewers and regardless of how relevant her warnings are that such shifts are entirely lost by overemphasising the calls to accessibility[1 ] , such theoretical and high-brow discussion about the semantic difference between the two terms might sound patronising and tone-deaf. Discussing the issue of accessibility with individuals and communities that struggle to gain not only accessibility but also any visibility, recognition and representation in the art context and cultural institutions would be particularly problematic. This is not the same as saying that Rogoff’s arguments are not compelling and valid for the self-indulgent art world. However, given the current institutional conditionality that is a result of the hierarchical systemic structures and the unchallenged contentious historic, material and narrative heritage all too many individuals and communities are not entitled and/or capable to join end enjoy ‘the unexpected, the speculative, or the seductive’ (Rogoff 2013: 71). Rather even if they joined the discussion could be futile and the tension between accessibility and access cannot occur simply because neither of them exists from the outset.[2 ] In this respect, what is lacking from Rogoff’s generalised analysis is the contextualisation of her critique and how the issue of accessibility differs depending on different ethnic, gender, class or other contexts such as disability, sexuality, citizenship status, etc. A more precise socio-political positioning is needed of such a critical analysis of the emancipatory potentials of art projects that focus on accessibility, and not only in cultural terms, but also in the context of education, art production, decision making of cultural policies, etc. In context of the discussion of the intertwinement and the tensions between accessibility and access due to the neoliberal crisis of identity politics and the limitations that it imposes to accidental encounters and enthusiastic relations necessary for creative artistic processes the acknowledgement of the class, ethnic and gender hierarchies that prevent such reciprocal processes from happening at first place makes Rogoff’s analysis only a one-way street and does not explain the various stages of emancipation of the different groups in need of accessibility and eventually access to art debates and production. Jacques Rancière’s definition of emancipation as an ‘encounter between two heterogeneous processes’ (Rancière 1995: 63) could be helpful for an understanding of the more complex but relevant tension, the one between accessibility and emancipation. The first process for Rancière is the one of governance. It assumes a creation of community that relies on distribution of shares, hierarchies of positions and functions. This is what Rancière calls ‘policy’. The second process is the one of equality, multitude of practices that starts from the assumption that everybody is equal and aims to prove this assumption. (Rancière 1995: 63) Undoubtedly ignoring or undermining the pre-existing societal hierarchies doesn’t help and the access would be futile anyway. Therefore, the acknowledgement that there are many participatory art projects that think together the issues of accessibility and access could help in overcoming the generalised theoretical discussion about the tension between the two. (Tunali 2017: 67-75) Artists as Tania Bruguera, Tanja Ostojić, Tadej Pogačar, Alfred Ulrich, Carmen Papalia, the collectives Chto Delat, Etcetera and Assemble, or the Project Row Houses have all engaged with issues as accessibility and access to art, education, freedom of movement and citizenship in the context of different communities – e. g. refugees, sex-workers, African-Americans or Roma, homeless, etc. However, without any prejudices they also address how different socio-political contexts that determine the hierarchical relations and intersections of gender, ethnicity, sexuality, race, or capability hinder the access to otherwise available contents. Thus, accessibility and access are reciprocal and mutually co-dependent. One of the art projects that in my view addressed both aspects in a subtle and suggestible way was Dan Perjovschi’s Room Drawing from 2006 – a project that was ‘installed’ in the Members’ Room at Tate Modern.[3 ] This particular project is close to my heart not only because of its hands-on approach and potentials to reveal the existing hierarchies in different corners of the art world but also because as a PhD student in London while already being an experienced curator in my home country, North Macedonia, I’ve been experiencing these hierarchies exactly during that period (between 2001 and 2006) – and most directly and paradoxically I’ve found out that my curatorial credentials were not valid in the UK. While the openings back home were free of charge and accessible to everybody (it was the period of a slow transition between socialist and neoliberal economy, so culture was completely non-commercial) and were publicised without any privileges and hidden agendas, in London I could hardly attend any art event.[4 ] Without a special personal invitation, paid institutional membership, or expensive tickets for which the long waiting list was also an obstacle it was simply impossible to attend any official opening of an exhibition, conference, performance, etc. Thus, the unique and successful participatory effect of Perjovschi’s project, at least in my view, consisted exactly of the given opportunity to non-members to enter this elitist and prestigious membership-based ‘club’ (the single annual membership costs £90). For the duration of the exhibition, Perjovschi turned the walls of the Members’ Room into surfaces for his renowned signature ‘murals’ – black and white graffiti consisting of many combined cartoon-like drawings and texts. Perjovschi’s project was a rare opportunity for the artist not only to meet the professionals and members of Tate Modern but also to mingle with the members of the general audience. However, even today all you can read on Tate Modern’s web site about the project is: ‘Treating the walls of Tate Modern’s Members’ Room as a blank canvas, Dan Perjovschi creates a witty, provocative and occasionally cutting social commentary, using drawing to deal with socially relevant issues. His work follows the tradition of political cartoonists’ drawings which link humorous observations of everyday life with ironic commentary.’ (https://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/exhibition/dan-perjovschi-room-drawing-2006) No mention of the open doors of the otherwise secluded space, nor about the new protocols of communication and relationships that were forged in the course of the project.[5 ] In the centre of the discussion about accessibility and access is the urgent need to challenge the received assumption that art is not obliged to deliver truth, but it rather constructs it. Even when it aspires toward grasping certain truths art’s main role is not necessarily linked to ontology, gnoseology, epistemology, and critical thinking in general. Art rather clings to its hermeneutical, representational and creative role. Such definitions of art imply that neither art aims to reveal some kind of absolute truth, nor it is about delivering truthful facts regarding various world phenomena. The main rationale behind this argument is the paradox stemming from such a definition of art that still prevails in different contexts in contrast to the social-practice based art and the political activist art that dominate the current non-commercial art scene. According to Trenton Merricks’ critique of the theory of ‘Truthmaker’ its assumption that each truth has a truthmaker is problematic because it assumes that ‘for each claim that is true, there is some entity that, by its mere existence, makes that claim true’.[6 ] (Merricks 2007: xiii) For Merricks not each truth depends substantively on being, but rather ‘making true’ means that: x makes p true only if, necessarily, if both x and p exist, then p is true. (Merricks 2007: xiv) Merricks therefore introduces a certain ‘conditional necessitarianism’ and explores the question of whether and how the truth ‘depends on the world’. (Merricks 2007: xiii) In this respect one could conclude that truth exists and can be revealed and accessed as long as the accessibility and access to it exist for all: for the artists, the institutions and for all sorts of different audiences, either individuals or communities that are at various stages of understanding of art, and this is true regardless to how complex and opaque the meaning of art is. For various reasons, art comprises and is capable of powers that are not affordable to the state and political centres of power. I want to argue that truth as a social construct that is controlled by the societal structures of power can and should be tackled by various artistic strategies, but it takes a carefully extrapolated and targeted approach towards the stratified audiences and communities. The amplitude and affordance of art for addressing even the most uncomfortable truths about our society are relational.[7 ] (Gibson 1979: 127) It’s safe to state that the affordance of art depends on accessibility. Unfortunately, the inaccessibility of art is definitely one of these uncomfortable truths and both accessibility and access to art and its institutions should be rethought and reassessed time and again. Participatory art is definitely one of the artistic practices that aims to such reassessment and does it with bigger or lesser success. The current deceptive mechanisms that grind and shape truth on levels that were extremely difficult to anticipate and imagine in the pre-internet and pre-social networks era are mechanisms that are and have been affordable to artists by default. Moreover, by questioning the offered and received truths and by producing new truths and knowledges the participatory art and artistic research are capable of drawing relevant intersections between the ontological, epistemological and gnoseological role of art and thus redefining it. The promise of participatory art is fundamentally based on the need to surpass and overcome this misgiving between the general audience and the art world. However, while on the one hand aiming to open the art institutions towards a more profound involvement of art audiences in the process of artistic practices and productions, on the other hand such tendency towards participation can produce new distinctions and ’elites’ because of the too general invitation to the audiences in different levels of direct involvement without taking into account the multi-layered and stratified audience. Such differentiation of audiences can lead towards developing more diversified art and cultural policies among curators and art administrators but also towards a greater awareness among the ‘elitist’ museum and gallery audiences of the existence of other publics and participants. Yet the issues of access and accessibility remain fundamental for even starting to think the diverse structure of the audience exactly because the accessibility is as complex as the audiences that need the access. Suzana Milevska is a visual culture theorist and curator. Her theoretical and curatorial interests include postcolonial critique of the hegemonic power regimes of representation, gender theory and feminism as well as participatory, collaborative and research-based art practices. Currently she is Principal Investigator at the Politecnico di Milano (TRACES, Horizon 2020). From 2013 to 2015 she was the Endowed Professor for Central and South Eastern European Art Histories at the Academy of Fine Arts Vienna, where she also taught at the Visual Culture Unit of the Technical University. Milevska was Fulbright Senior Research Scholar at the Library of Congress (2004). In 2012, Milevska won the Igor Zabel Award for Culture and Theory. References Gibson, James J., 1979. The Ecological Approach to Visual Perception. Boston: Houghton Mifflin Harcourt Gregorič, Alenka and Milevska, Suzana, 2017. Inside Out: Critical Art Practices That Challenge the Art System and Its Institutions. In: Gregorič, Alenka and Milevska, Suzana (eds.): Inside-Out Critical Discourses Concerning Institutions. Ljubljana: City Art Gallery Heller, Hannah, 2017. Whiteness and Museum Education. In: Best Practices, Culture, Heritage, & Identity, Educational Environment. The Incluseum - Inclusion | Museums. December 14, 2017, https://incluseum.com/2017/12/14/whiteness-and-museum-education/ (visited 23 March 2021) McLean Ferris, Lana, 2014. Visual Cultures as Seriousness by Gavin Butt and Irit Rogoff. In: Art Review. 10 July 2014 https://artreview.com/april-2014-book-review-visual-cultures-as-seriousness-by-gavin-buttirit-rogoff/ (visited 23 March 2021) Merricks, Trenton, 2007. Truth and Ontology. Oxford: Oxford Clarendon Press Milevska, Suzana, 2018. Infelicitous: Participatory Acts on the Neoliberal Stage. In: P/art/icipate: Kulturaktiv gestalten, Vol. 7, October 2016. www.p-art-icipate.net/cms/infelicitous-participatory-acts-on-the-neoliberal-stage, pp. 19-30 (visited 23 March 2021) Perjovschi, Dan, 2006. The Room Drawing, curator: Maeve Polkinhorn, 25 March-23 June 2006, London, Tate Modern. https://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/exhibition/dan-perjovschi-room-drawing-2006 (visited 23 March 2021) Rancière, Jacques, 1995. Politics, Identification and Subjectivization. In: Rajchman, John (ed.): The Identity in Question. New York and London: Routledge Rogoff, Irit, 2013. On Being Serious in the Art World. In: Butt, Gavin and Rogoff, Irit: Visual Cultures as Seriousness. Berlin: StenbergPress Tunalı, Tijen, 2017. The Paradoxical Engagement of Contemporary Art with Activism and Protest. In: Bonham-Carter, Charlotte and Mann, Nicola (eds.): Rhetoric, Social Value and the Arts. But How Does it Work? London: Palgrave McMillan Image above and below: Dan Perjovschi, The Room Drawing, 2006, Members' Room, TATE Modern, London, 25 March-23 June, 2006, Courtesy of the artist Endnotes [1] The Art Review published a very positive, but short review of the book ‘Visual Cultures as Seriousness’ that didn’t question the contentiousness of some of Rogoff’s claims: McLean Ferris, Lana, 2014. Visual Cultures as Seriousness by Gavin Butt and Irit Rogoff. In: Art Review. 10 July 2014visited 20.03.2021 https://artreview.com/april-2014-book-review-visual-cultures-as-seriousness-by-gavin-buttirit-rogoff/ (visited 23 March 2021) [2] Heller, Hannah, 2017. Whiteness and Museum Education. In: Best Practices, Culture, Heritage, & Identity, Educational Environment, The Incluseum - Inclusion | Museums. December 14, 2017 https://incluseum.com/2017/12/14/whiteness-and-museum-education/ (visited 23 March 2021) [3] The short description of the project and a video recording of the talk with the artist are still accessible online: Perjovschi, Dan, 2006. The Room Drawing, curator Maeve Polkinhorn, 25 March-23 June 2006, London, Tate Modern. https://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/exhibition/dan-perjovschi-room-drawing-2006 (visited 23 March 2021) [4] Perhaps this doesn’t apply to Perjovschi as a native Romanian, but for a completely other reason: The National Museum of Contemporary Art in Bucharest is based in the Palace of the Parliament or People’s Palace – Nicolae Ceausescu’s building that is one of the largest and most guarded and inaccessible museum buildings in the world. [5] In one of the several emails during the correspondence I had with the artist about this project for this particular essay Perjovschi wrote: ‘Members’ Room is exclusive to the 80.000 members, but they do not come all at once [...] and it's basically a coffee shop (coffee, sandwiches and sweets and champagne) not open for everybody. And here was the deal. I asked and got permission to open the Members’ Room (5th floor I think but not sure) for everybody the whole week (except on Saturday and Sunday when usually it is full because of the splendid terrace). I had to talk with the Tate director of flux of people (can u believe it?) because of opening for the public to the floor (and elevator) reserved usually for members card holders.’ (email from Dan Perjovschi, 26 March 2021) [6] For a more precise definition of the concept ‘Truthmaker’ as it is defined in philosophy see: Merricks, Trenton, 2007. Truth and Ontology. Oxford: Oxford Clarendon Press. [7] The concept of affordance in art and culture was coined by James J. Gibson and first appeared in his 1966 book ‘The Senses Considered as Perceptual Systems’. Anker 2 Anker 3 Anker 4 Anker 5 Anker 6 Anker 7 Anker 8 Anker 9 Anker 10 Anker 11 Anker 12 Anker 13 Anker 14 Anker 15

Ästhetischer Katalog der Vergangenheit – Zeug:innenschaft und Zeitgeschichte bei Henrike Naumann Lena Götzinger & Benno Hauswaldt im Gespräch mit Henrike Naumann Iss ue 6│ Antifaschismus Anker 1 Ästhetischer Katalog der Vergangenheit – Zeug:innenschaft und Zeitgeschichte bei Henrike Naumann Lena Götzinger & Benno Hauswaldt im Gespräch mit Henrike Naumann Henrike Naumann, Triangular Stories © Stefan Haehnel, 2012 Henrike Naumann, Triangular Stories © Stefan Haehnel, 2012 Ausstellung im Germanischen Nationalmuseum Nürnberg © Monika Runge, 2021 Henrike Naumann, Tag X aus der Ausstellung Innere Sicherheit im Bundestag. © Sebastian Eggler, 2024 "Ich habe mich immer für Zeitgeschichte interessiert, also für den Teil der Geschichte, zu dem man noch Zeitzeugen befragen kann. Indem ich mit verschiedenen Menschen spreche, ergibt sich nicht eine große Erzählung, sondern es entstehen viele unterschiedliche Bilder des gleichen Moments. Diese vielleicht auch wider-sprüchlichen Erzählungen einer gerade erst vergangenen Geschichte sind das, was mich interessiert, und das, wonach ich suche“, sagt Henrike Naumann über ihre künstlerische Auseinandersetzung mit historischen Inhalten. Die Künstlerin, die über das Theater zur Kunst gekommen ist, arbeitet mit gefundenen Objekten, Gegenständen, Interieur und Szenografie, um sich in dokumentarischen Formen mit Geschichte auseinanderzusetzen. Sie selbst wuchs in Zwickau auf und stellte sich früh die Frage: „Was bedeutet es, aus einer Stadt zu kommen, wo Terroristen im Untergrund gelebt haben, während sie Morde begingen? Und was bedeutet es zukünftig, in diese Stadt zu fahren und zu wissen, dass die Unterstützer alle noch da sind? Diese Auseinander-setzung mit der jüngsten Vergangenheit war für mich wichtig, um die Gegenwart aushalten zu können, aber auch, um mir eine Zukunft wieder vorstellen zu können. So war es beispielsweise auch bei meiner Diplomarbeit zum NSU-Komplex. Ich habe an dem Tag, an dem Beate Zschäpe das Haus, in dem ihre Wohnung lag, anzündete, angefangen, an dem Projekt zu arbeiten“, berichtet Naumann. Für die Arbeit mit dem Titel Triangular Stories bildete sie Zschäpes Wohnzimmer nach und erinnert sich: „Dafür wollte ich alles genau dokumentieren und so abbilden, wie es war. Im Prozess und als die Installation fertig war, habe ich aber gesehen, dass es trotzdem immer eine künstlerische Interpretation ist und dass das auch okay ist. Also dass ich die Realität nicht verkläre, sondern jede Geste eigentlich schon eine Interpretation ist und bleiben wird.“ Damals sei ihr klar geworden, dass fiktionale und dokumentarische Elemente zusammenhängen: Wenn sie gefundene Objekte, die eine Beziehung zum Dokumentarischen innehaben, verändert oder kombiniert, entsteht gleichzeitig etwas Eigenes – und dadurch wird auch Geschichte interpretiert. In Naumanns Augen bilden sich so neue Formen der kritischen Aufarbeitung von Vergangenheit und Erinnerung heraus. „Es geht mir darum, eine Sprache zu entwickeln, die nicht verbal, sondern über Objekte funktioniert, mit denen ich Themen anders adressieren kann. Für jede Arbeit erstelle ich eine Art Formen-lexikon oder Alphabet bestimmter Farben, Oberflächen und Materialien, die für mich auf den spezifischen Kontext, beispielsweise Interior Design im Dritten Reich, verweisen. Ich habe dann einen ästhetischen Katalog, nach dem ich Objekte sammle und sie im Raum zu einer Arbeit zusammensetze. Alltagsobjekte und auch Möbel, die häufig einfach übrig waren und auf der Straße standen, waren für mich dabei von Anfang an wichtige Artefakte, anhand derer ich über unsere Gesellschaft sprechen kann. Ich habe sie immer schon als Objekte ernst genommen, die Träger von politischen Erinnerungen oder Botschaften sind. Durch diese Gegenstände lassen sich auch Themen näherbringen, die sonst nicht in unserem Alltag statt-finden, etwa Einblicke in die Reichsbürgerbewegung oder Prozesse der Radikalisierung“, schildert die Künstlerin. So werden Rezipierende einbezogen, die über den Umweg des Ästhetischen an politische Fragestellungen herangeführt und dazu aufgefordert werden, eigene Verantwortung zu hinterfragen. Durch die Nahbarkeit der Alltagsgegenstände wird es für die Betrachtenden einerseits einfacher, eine Beziehung zum Objekt aufzubauen, und andererseits schwieriger, sich zu distanzieren und abzugrenzen. Die Installationen zielen nicht direkt darauf ab, ihnen etwas zu vermitteln oder zu erklären, sondern versuchen, sie von ihrer Rolle als passive, nicht involvierte Betrachtende wegzu-bewegen – hin zu einer Involviertheit, die erkennt, dass man Teil der gesellschaftlichen Verhältnisse ist, und die bestrebt ist, die Distanz zwischen Kunstwerk und Rezipient:in abzubauen. Im Laufe ihrer Beschäftigung mit historischen Inhalten vergrößerte sich die zeitliche Distanz zu den von ihr gewählten Themen immer mehr. Um zu verstehen, wie die Vergangenheit auf die Gegenwart wirkt, hat Henrike Naumann sich immer weiter in der Geschichte zurück-bewegt und die jeweilige Zeitebene als Portal in eine vorausgehende genutzt. „Je weiter man zurückgeht, desto nebliger wird es, desto mehr Interpretation findet statt. Angefangen bei meiner Arbeit zum NSU, musste ich die Neunziger verstehen, um zu begreifen, wie wir im Jahr 2011 gelandet sind. Danach habe ich bemerkt, dass ich mich mit der DDR auseinandersetzen muss, um zu erkennen, worauf die Neunziger aufbauen. Daraus folgte die Beschäftigung mit der BRD und dem, was dort in der Nachkriegszeit parallel passierte, dann der Rückgriff auf die NS-Zeit, um zu verstehen, wie DDR und BRD als Nachfolgestaaten funktionierten. Von da an ging es immer weiter zurück in Zeitebenen, von denen ich dachte, dass ich niemals etwas dazu machen könnte, weil ich niemanden dazu befragen kann. Aber dann wird es eigentlich erst spannend. In meiner Arbeit Ostalgie , die gerade in Harvard zu sehen ist, habe ich mich mit der Steinzeit beschäftigt, über den Blick auf die DDR und BRD in den Neunzigerjahren. Dafür habe ich mir angeschaut, wie das Schulmaterial in der DDR und die Serie Flintstones in den USA die Steinzeit unterschiedlich verhandeln. Sie ist wahrscheinlich das extremste Beispiel für eine Zeitebene, zu der man niemanden mehr befragen kann. Das ist dann totale Interpretation. Und so zeigt sich auch, wie sehr Geschichte und Geschichtsschreibung konstruiert und politisch genutzt werden. So lässt sich beispielsweise aus der DDR-Vorstellung der Steinzeit die marxistisch-leninistische Gesellschaftsordnung erklären. Wenn man sie aus einer Gender-Perspektive betrachtet, wird die Steinzeit dafür genutzt, um anhand von ihr Rollenverteilungen abzulesen, die uns zeigen, wie wir heute natürlicherweise leben sollten. Dadurch wird ersichtlich, wie sehr die frühe Geschichte Interpretationsmasse ist und welch große Rolle die Fiktion dabei spielt.“ 2021 realisierte Naumann eine Arbeit im Germanischen Nationalmuseum in Nürnberg über die Wehrsportgruppen in den Achtzigern. „Das Germanische Nationalmuseum ist ja so ein Monstermuseum, das von der Steinzeit bis heute alles abdecken will. Aber interessanterweise endet die Sammlung in den Achtziger-jahren, als es gebaut wurde. Das heißt, die Gegenwart endet hier in den Achtzigern. Ich fand es spannend zu schauen, was seitdem in Nürnberg passiert ist und wie ich die Sammlung erweitern könnte, mit speziellem Fokus auf die ganzen unerzählten Geschichten von Rechtsterrorismus in Franken und Bayern.“ Dafür beschäftigte sich Naumann mit dem Oktoberfest-Attentat vom 26. September 1980 und der Tatsache, dass Handfragmente als wichtige Beweismittel im Laufe der Ermittlungen verschwanden und bis heute ungeklärt ist, ob es sich wirklich um einen Einzeltäter gehandelt hat. „Diese verlorene Hand habe ich dann mit Dürers Händen in Verbindung gebracht, die natürlich auch einen Nürnberg-Bezug haben. Über eBayKleinanzeigen sammelte ich viele Wandteppiche, Drucke, Reliefs und Skulpturen, die Dürers Hände abbilden.“ Ein Bild, das so fest im kollektiven Gedächtnis präsent ist, bekommt so eine neue politische Bedeutungsebene. „Ich nutze hier eigentlich etwas, das so alltäglich oder auch schon abgegriffen ist, dass man es gar nicht mehr richtig sieht, um etwas Neues zu erzählen oder eine ungewohnte Verbindung zu einer politischen Geschichte herzustellen. Das ist eigentlich das, was mich am meisten reizt.“ Hier tangiert die Künstlerin oft politische Themen, die „unattraktiv“ sind und häufig nicht auf Anhieb ernst genommen werden. So beschäftigte sich Naumann seit 2013 mit der Reichsbürgerbewegung – in einer Zeit, in der es schwierig war, dafür Interesse zu schaffen. „Wenn ich gesagt habe, ich will eine Arbeit dazu machen, war das immer irgendwie so nischig und randständig und auch irgendwie witzig.“ Naumann ist überzeugt, dass trotz einer vermeintlichen Komik, die das Thema und die Ästhetik innehaben, die Reichsbürger ernst zu nehmen sind. Ebenso gefährlich sei es, eine Bewegung zu verharmlosen, nur weil sie an UFOs und andere absurde Mythologien glaubt. „Wie kann ich als Künstlerin für eine Übersetzungsleistung sorgen, die vermittelt, wie ernst das ist, dass das real existiert und passiert und dass das auch uns alle betreffen wird?“ Während ein Ernst-nehmen für Henrike Naumann bei der Auswahl und der Behandlung ihrer Themen und Materialien wichtig ist, ist es ebenso relevant für sie, unterschiedliche Rezipierende abzuholen. Dass es eine Zugänglichkeit gibt, die unabhängig davon ist, inwieweit man kunstaffin ist, und die verschiedene Lesarten und Assoziationen zulässt. Damit ist nicht gemeint, dass die Lesart grundlegend ambivalent ist, sondern dass die Arbeiten einladen mitzudiskutieren, auch ohne dass man weitreichendes Vorwissen mitbringen muss. „Also eigentlich war auch mein Weg zur Kunst über Theater und Film ein Suchen nach einem Ort, wo eine aktive Auseinandersetzung stattfinden kann. Indem man nicht in einem dunklen Zuschauer-raum sitzt und sich nur etwas ansieht, sondern indem man wirklich aktiv Teil von einem Raumgefüge ist, in dem es hell ist, in dem man mit drin ist, in dem man auch mit agiert und wo ein Ort geschaffen werden kann, an dem Gespräche möglich sind, die sonst gesellschaftlich nicht stattfinden würden.“ Henrike Naumann wurde 1984 in Zwickau (DDR) geboren und reflektiert gesellschaftspolitische Probleme auf der Ebene von Design und Interieur und erkundet das Reibungsverhältnis entgegengesetzter politischer Meinungen im Umgang mit Geschmack und persönlicher Alltagsästhetik. Henrike Naumann ist Stipendiatin des Berliner Programm Künstlerische Forschung 2024/25. https://henrikenaumann.com/ Lena Götzinger , geboren 1999 in Wolfsburg, studiert Freie Kunst bei Frances Scholz sowie Kunstvermittlung bei Martin Krenn an der Hochschule für Bildende Künste in Braunschweig. Benno Hauswaldt , geboren 1998 in München, absolviert nach dem Diplom in Freier Kunst den Master-Studiengang Kunstwissenschaften. 01

Open Call für Issue 3 Inhalt CLICK HERE FOR THE ENGLISH VERSION OF THE OPEN CALL KURZINFO Einreichen können: Studierende und Angehörige aller Institute der HBK Braunschweig Thema: Vermittlung Abgabetermin (Abstract): 20 Februar 2022 Sprachen: Deutsch, Englisch Das appropriate! Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst, wird im Rahmen der Kunstvermittlung der HBK, im Frühjahr, die dritte Ausgabe herausgeben. Die Redaktion sucht Textbeiträge rund um das Thema Vermittlung. Die Möglichkeit für das appropriate! einen Beitrag zu verfassen und zu veröffentlichen wird allen Studierenden der HBK geboten. Es erscheinen Beträge in den Kategorien: Theorie, Praxisberichte, Gesprächsberichte (Interviews), Buchrezensionen. Die Beiträge können sowohl in Deutsch als auch in Englisch verfasst werden. Die Texte, die schließlich in Ausgabe 3 erscheinen werden, werden redaktionell betreut und professionell Korrektur gelesen. Solltest du dich dafür interessieren in einer der Kategorien einen Text zu verfassen und zu veröffentlichen, dann bewirb dich bis zum 02.02.2022 mit einem kurzen Entwurf/Abstract, indem du benennst, in welcher unserer Sparten du deinen Text schreiben möchtest und wie genau der thematische Zusammenhang zur Vermittlung aussieht. Alle Bewerbungen bitte an: j.teubert@hbk-bs.de Einsendeschluss: 20.02.2022 Hier kannst du dir einen Eindruck vom Journal machen: https://www.appropriate-journal.art Wir freuen uns auf eure Bewerbungen! Viele Grüße Redaktion Issue 3: Paula Andrea Knust Rosales, Martin Krenn, Julika Teubert (Tutorin des Journals) THEMATISCHE AUSRICHTUNG Das Issue 3 des Journals appropriate! widmet sich dem Thema Vermittlung. Vermittlung gleicht Gegensätze aus, ist eine Dienstleistung, schafft Verbindungen, dient der Mediation und stellt Einigung zwischen unterschiedlichen Ansichten und Interessen her. Vermittlung als Handlungsform mit und für andere Menschen, ermöglicht Wissenserwerb und den Meinungsaustausch zwischen den Teilnehmer:innen über einen zu vermittelnden Gegenstand. Nach Alexander Henschel wird der Begriff im Zusammenhang mit Kunst „als Marker für kunstbezogene Bildungsarbeit in verschiedensten institutionellen Settings ebenso verwendet wie für Formen des Curatings, der Kunstkritik, des Galerieverkaufs oder des Kulturmanagements.“ Henschel zeigt auf, dass Kunstvermittlung unterschiedlich je nach Zweck und Auffassung ausgelegt werden kann. In dieser Ausgabe wird die Bezeichnung deshalb im Sinne einer kritischen Kunstvermittlung eingegrenzt: Wir verstehen Kunstvermittlung als eine engagierte Praxis. Der Status quo wird kritisch betrachtet und/oder dekonstruiert. Das Kunstwerk, die Künstler:in, die Ausstellung oder das Kunstprojekt werden innerhalb des gesellschaftlichen Kontexts verortet und aus unterschiedlichen Perspektiven heraus betrachtet. Vermittler:innen bewegen sich ‚dazwischen‘ und erfüllen die Funktion von Mediator:innen, die zu einem ergebnisoffenen Austausch zwischen Menschen mit unterschiedlichen Hintergründen und Meinungen beitragen können. Einige Fragen, die uns im Rahmen des Issue 3 besonders interessieren, sind folgende: Muss Kunst vermitteln und vermittelbar sein? Gibt es Kunst, die sich nicht vermitteln lässt? Kann heute noch eine Kunst bestehen, in der der Vermittlungsaspekt nicht mitgedacht wird? Welche Bedeutung kommt hierbei der ästhetischen Autonomie zu? Vertreter:innen einer idealisierten Sichtweise der Autonomie von Kunst behaupten, Kunst müsse selbsterklärend sein und habe keine Vermittlung nötig. Eine solche Vorstellung läuft Gefahr die soziale Funktion der Kunst zu übersehen und einem Warenfetischismus anheim zu fallen, der sowohl die Künstler:innen als auch ihre Werke verdinglicht. Werden Kunstobjekte als Spekulationsobjekte mißbraucht, dann misst sich der Wert eines Kunstwerks nicht mehr an seiner sozialen Funktion, sondern an der Höhe des erzielten Verkaufspreises. Verbindet man die Funktion der Autonomie in der Kunst jedoch mit dem Diskurs über die soziale Relevanz der Kunst, also spricht man der Kunst eine notwendige konkrete soziale Funktion innerhalb der Gesellschaft zu, dann ergibt sich eine zweite Möglichkeit Autonomie in der Kunst zu denken. Die Autonomie der Kunst wird nicht idealisiert, sondern strategisch eingesetzt: Kunst ist nicht selbsterklärend und auch nicht unvermittelt erfahrbar, sondern sie erkämpft sich ihre Autonomie als dialogisch-ästhetische oder konfrontativ-widerständige Praxis, die sich in gesellschaftliche Machtstrukturen „einnistet“, um diese zu verändern. Aus dieser Perspektive kann Kunst und ihre Vermittlung gesellschaftliche Relevanz entfalten die über das Kunstsystem und den Kunstmarkt hinausgeht. Vermittlung als politische und soziale Praxis Sobald erkannt wird, dass Kunst und Vermittlung immer politisch Position beziehen müssen, da auch eine vermeintlich neutrale unpolitische Position den Status Quo und die damit verbundenen Machtstrukturen bestätigen würde, ergeben sich vielversprechende Handlungsmöglichkeiten. Als Mittel um bestehende Strukturen zu befragen und zu dekonstruieren ist Vermittlung in der Kunst ein Werkzeug, das Missstände im Kunstkanon aufzeigen kann und soll. Die Frage, wer den Diskurs bestimmt, berührt nicht nur die Vermittlung als Handlung, sondern auch Kunstvermittlung als veränderbares Konstrukt innerhalb einer Institution. Vermittlung ist ein Angebot, Kunst zu hinterfragen und bietet einen Ansatz darüber zu sprechen, warum, weshalb, wieso Kritik an Kunst und Kontext angebracht und wichtig ist. In diesem Sinne steht sie für eine produktive Streitkultur. Vermittlung – Mediation Mediation hat die Aufgabe einen Gesprächsraum innerhalb verhärteter Fronten, die sich zwischen unterschiedlichen Ansichten und Interessen gebildet haben, zu schaffen. Der Gesprächsausgang wird nicht konkret festgelegt, sondern bleibt offen. Kunstvermittlung ist häufig mit verhärteten Fronten konfrontiert, etwa zwischen der:dem Betrachter:in und einem sie:ihn provozierenden Werk. Der Wunsch, dass Kunst unvermittelt erfahren werden soll, prallt auf den Anspruch, dass Kunst sich nicht selten bewusst einer allgemeinen Verständlichkeit entzieht. Solcherart Fronten haben auch eine schützende und abgrenzende Funktion, die nicht beigelegt werden muss. Übt ein Kunst- und/oder Vermittlungsprojekt Institutionskritik, dann würde eine scheinbare und voreilige Beilegung des aufgezeigten Konfliktes dazu führen, dass die adressierten Ungleichheiten, sowie die machtvollen Interessen, die hinter den Fronten stehen, verharmlost werden. Dies ist nicht im Sinne der kritischen Kunstvermittlung. Es liegt im Arbeitsbereich der Vermittlung auftretende Fronten gemeinsam auf ihre Berechtigung und Wirksamkeit hin zu untersuchen und Konflikte produktiv zu machen. Das Issue 3 des appropriate! wird sich rund um die beschriebenen Schwerpunkte der Vermittlung drehen, die in Praxisberichten, Gesprächen in Textform, Buchrezensionen und Gäst:innenbeiträgen vertieft werden. Die Ausgabe erscheint im Frühjahr 2022 im Rahmen der Kunstvermittlung der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig. BEITRAGSTYPEN Praxisberichte In den Praxisberichten haben Studierende die Möglichkeit über ihre selbstentwickelten Vermittlungsprojekte zu schreiben. Dabei geht es jedoch nicht allein um eine Beschreibung der Projektumsetzung, denn ein elementarer Bestandteil der Praxisberichte ist auch, dass die Überlegungen, die der Umsetzung vorangegangen sind, sowie der Kontext, in dem das Projekt stattfand, den Leser:innen nahegebracht werden. Eine kritische Reflexion des Projekts und ein kurzes Fazit sollte enthalten sein. Wenn du gerne einen Praxisbericht verfassen möchtest, dann erkläre uns bitte auf einer halben Seite kurz, worum es sich bei deinem Projekt gedreht hat, und wie sich darin das Thema der Vermittlung widerspiegelt. Buchrezensionen Eine Buchrezension ist eine informative, aber auch kritische Buchvorstellung, in der die wichtigsten Inhalte des Buchs besprochen werden. Gleichzeitig bietet die Rezension Raum für eine persönliche Stellungnahme oder Empfehlung und ein begründetes Urteil über die Relevanz des Buchs. In unserem Journal möchten wir vorzugsweise aktuell erschienene Bücher vorstellen (2021/2022). Wenn du ein Buch rezensieren möchtest, dann nenne bitte auf einer halben Seite kurz, um welches Buch es sich genau handelt (Titel, Autor:in, Verlag, Jahr) und welchen Bezug es auf das Thema Vermittlung hat. Gespräche und Interviews Unter dieser Kategorie haben Studierende die Möglichkeit, eine Person zu einem Gespräch oder Interview einzuladen, die über eine Expertise oder besonderen Erfahrungswert in Bezug auf das aktuelle Thema des Journals verfügt, oder deren kunstvermittlerische Arbeit man in Hinblick auf das aktuelle Thema des Journals befragen möchte. Über das Gespräch soll im Anschluss ein Fließtext in eigenen Worten geschrieben werden, der dann im Journal erscheint. Wenn du ein Gespräch oder Interview im Rahmen des Webjournals führen möchtest, um deinen Gesprächsbericht anschließend in der aktuellen Ausgabe zu veröffentlichen, dann bitte fasse auf einer halben Seite kurz zusammen, wen du gern als Gesprächspartner:in interviewen möchtest und wieso diese Person deiner Meinung nach in Verbindung zum aktuellen Thema der Vermittlung dafür geeignet ist. Für uns sind diese Informationen wichtig, damit wir sie in unsere Entscheidung über die Beitragsauswahl mit einbeziehen können. Theoriebeiträge Zu jeder Ausgabe laden wir zwei bis drei Gäst:innen dazu ein, zum aktuellen Thema einen Text zu verfassen. Wir möchten durch diese Beiträge Aspekte unseres aktuellen Themas beleuchten, die wir über Praxisberichte, Gesprächsbeiträge oder Buchrezensionen möglicherweise nicht abdecken können, die für uns aber so relevant sind, dass sie nicht fehlen dürfen. Außerdem bietet sich so die Chance, der Expertise aus anderen Fachbereichen Raum zu geben. Wenn du einen Vorschlag hast, welche Person eine besonders interessante Position zum aktuellen Thema vertritt und einen wertvollen Beitrag zum Thema Vermittlung verfassen könnte, freuen wir uns über einen kurzen Vorschlag. Anker 1 Open Call for submissions – Web journal appropriate! Issue 3 SHORT INFO The Open Call is open to students and members of all institutes of the HBK Braunschweig Topic: Mediation/Education (Vermittlung) Deadline for abstract: 20 February 2022 Languages: German, English The appropriate! Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst (Journal for Appropriation and Mediation of Art), will publish its third issue this spring as part of the HBK's art mediation program. The editorial team is asking for text contributions on the topic of mediation/education (Vermittlung). Contributions will be published in the categories: Theory, Experience Report, Interview Report, Book Review. The contributions can be written in German as well as in English. The texts that will eventually appear in issue 3 will be editorially supported and professionally proofread. If you are interested in writing and publishing a text in one of the categories, please apply by 20.02.2022 with a short draft/abstract stating in which of our categories you would like to write your text and how exactly the thematic connection to mediation/education looks like. Further down in this e-mail you will find a description of the topic of Issue 3 as well as a brief explanation of the four types of contributions. Please send all applications to: j.teubert@hbk-bs.de Deadline: 20.02.2022 We look forward to receiving your applications! Best regards Editorial Team Issue 3: Paula Andrea Knust Rosales, Martin Krenn, Julika Teubert (Tutor of the Journal) ISSUE 3, MEDIATION/EDUCATION (VERMITTLUNG) Issue 3 of the journal appropriate! is dedicated to the topic of mediation/education. Mediation balances opposites, is a service, creates connections, serves as a mediator, and establishes an agreement between different views and interests. Mediation as a practice with and for other people enables the acquisition of knowledge and the exchange of opinions between participants about a subject to be communicated. According to Alexander Henschel, the term is used in connection with art "as a marker for art-related educational work in a wide variety of institutional settings as well as for forms of curating, art criticism, gallery sales, or cultural management." (Translated by the editorial team) Henschel points out that art education can be interpreted differently depending on its purpose and conception. Therefore, in this issue, the meaning of the term is narrowed to critical art mediation. We understand art mediation as an engaged practice. The status quo is critically examined and/or deconstructed. The artwork, the artist, the exhibition, or the art project are located within the social context and viewed from different perspectives. Art mediators move 'in between' and fulfil the function of mediators who can contribute to an open-ended exchange between people with different backgrounds and opinions. The following are some of the topics that are of particular interest to us in Issue 3: Must art mediate itself and be communicable? Is there art that cannot be communicated? Can even art exist today in which the mediation aspect is not taken into consideration? What is the significance of aesthetic autonomy in this context? Proponents of an idealized view of the autonomy of art claim that art must be self-explanatory and that there is no need for mediation. Such a concept of art runs the risk of overlooking its social function and thereby falling prey to a commodity fetishism that reifies both the artists and their works. If artworks are misused as objects of speculation, then their value is no longer measured by their social function, but by the amount of the selling price achieved. However, if one connects the function of autonomy in art with the discourse on its social relevance, in other words, if one assigns art being a necessary concrete social function within society, then a second way of thinking about autonomy in art emerges. The autonomy of art will be used strategically. Art autonomy is not understood as being simply given it has to be achieved permanently. As a dialogical or confrontational practice, art fights for its autonomy and ‘nests’ in social power structures to change them. From this perspective, art and its mediation can develop social relevance that goes beyond the art system and the art market. Mediation as political and social practice Even if art tries to take a neutral and non-political position it would confirm the status quo and its power structures. Especially in the context of socially engaged art and mediation practices it is necessary to recognize this condition. To question and deconstruct existing structures, mediation in the art can be used as a tool that points out social injustices in the art canon. The question of who determines the discourse touches not only mediation as an action, but also art mediation as a changeable construct within an institution. Mediation is an offer to question art and offers an approach to talk about reasons why criticism of art and context is appropriate and important. In this sense, it stands for a productive culture of dispute. (Art) Mediation Mediation has the task of creating a space for discussion within hardened fronts that have formed between different views and interests. The outcome of the conversation is not concretely determined but remains open. In art mediation, one is often confronted with hardened fronts such as the ones between the viewers and provocative artworks. The desire to consume and experience art more or less effortlessly clashes with the claim that art intentionally avoids finite interpretation and often eludes general comprehensibility. Such fronts also have a protective and delimiting function that should not be overcome. If an art project and/or mediation project exercise institutional critique, then an apparent and hasty settlement of the highlighted conflict would lead to downplaying the addressed inequalities, as well as the powerful interests that stand behind the fronts. This is not in the sense of critical art mediation. It is within the field of work of art mediation to examine occurring fronts together for their justification and effectiveness and to make conflicts productive. Issue 3 of appropriate! will revolve around the described main focuses of mediation, which will be explored in-depth in experience reports, conversations in text form, book reviews and guests' contributions. The issue will be published in spring 2022 as part of the art mediation program of the Braunschweig University of Arts. CONTRIBUTION TYPES Experience Report In the experience report, students can write about their self-developed art mediation projects. However, it is not only about a description of the project realization. An elementary component of the experience report is that the considerations that preceded the realization, as well as the context in which the project took place, are made accessible to the reader. A critical reflection of the project and a short conclusion should be included. If you would like to write an experience report, please explain briefly in half a page what your project was about and how it reflects the topic of mediation. Book Reviews A book review is an informative, yet critical, book introduction that discusses the main content of the book. At the same time, the review provides space for a personal statement or recommendation and a reasoned judgment about the relevance of the book. In our journal, we prefer to present books that have been recently published (2021/2022). If you would like to review a book, please state briefly on half a page exactly what the book is about (title, author, publisher, year) and how it relates to the topic of mediation. Conversations and Interviews Under this category, students may invite a person/group to participate in a conversation or interview who has expertise or special experiential value related to the current topic of the journal, or whose art education work suits the current topic of the journal. A continuous text in your own words should then be written about the conversation, which will be published in the journal. If you would like to conduct a conversation and write an interview report to be published in the next issue, please summarize on half a page who you would like to interview and why you think this person is suitable concerning the current topic of mediation. Theory contributions For each issue, we invite two to three guests to write a text on the current topic. By these contributions, we would like to shed light on aspects of our current issue that are not covered in the other types of text. It also provides an opportunity to give space to expertise from other disciplines. If you have a suggestion about which person holds a particularly interesting position on the current topic and could write a valuable contribution on the topic of mediation, we would be happy to receive a brief suggestion.

Issue 2 │ Demokratisierung Anker 1 Arbeitsbedingungen verbessern? Aber wie! Ein Vorschlag für mehr Inklusion und Diversität von Kulturarbeiter:innen als Bedingung demokratischer Strukturen im Kulturbetrieb Mirl Redmann Die Autorin mit einer Tasche, die während der documenta 14 als Vermittlungstool entwickelt wurde. Sie wurde von einigen Kunstvermittler*innen bei der Arbeit getragen und ebenso u.a. beim Aufsichtspersonal in Athen verteilt. Sie steht für die kritische Arbeitsgruppe von Kunstvermittler*innen, die doc14_workers. https://doc14workers.wordpress.com Im Rahmen der Coronakrise wurde plötzlich weithin sichtbar, was viele bereits wussten: Die Arbeitsbedingungen von Kulturarbeiter:innen sind zu großen Teilen prekär. Insbesondere die selbstständig Erwerbstätigen in der Kultur sind arbeitspolitisch und finanziell oft so schlecht abgesichert, dass sie bereits in „normalen“ Zeiten ein Leben am Existenzminimum führen und überhaupt nicht in der Lage sind, Rücklagen zu bilden, wie es für Selbstständige vorausgesetzt wird.[1 ] Aber auch die Arbeitsbedingungen vieler Angestellter, die im Kultursektor maximal flexibel, mit Zeitverträgen, untertariflicher Bezahlung und maximalisierten Aufgabenfeldern tätig sind, verunmöglichen sowohl die Lebensplanung als auch eine arbeitspolitische Selbstorganisation. Das ist nicht nur in Deutschland so – und nicht erst seit gestern.[2 ] Ein Paradox scheint auf: Zwar steht Kultur synonym für die kritische Herausforderung, Reflexion und Vermittlung von Demokratie (vgl. Deutscher Kulturrat 2020) – doch angesichts der starken Hierarchisierung und prekärer Arbeitsbedingungen ist der Grad der Etablierung demokratischer Prinzipien innerhalb von Kunstinstitutionen eher gering.[3 ] Und so geht es Initiativen zur Thematisierung und Verbesserung von Arbeitsbedingungen in der Kultur auffallend oft um eine doppelte Ausrichtung: erstens um die Definition von finanziellen und sozialen Mindeststandards der Arbeitsbedingungen und zweitens um Wege der demokratischen Teilhabe der Kulturarbeiter:innen an den Institutionen, die sie repräsentieren. Die Frage „Was tun?“ drängt sich heute erneut auf. Sie strukturierte bereits die Arbeit der Vermittlungsabteilung der documenta 12 im Jahr 2007. Damals warf der Chefredakteur der Kunstzeitschrift springerin Christian Höller gemeinsam mit dem französischen Philosophen Jacques Rancière einen Blick auf die besorgniserregende Demokratieskepsis innerhalb des Kultursektors (2007: 13–29). Mit diesem Artikel möchte ich ausgehend von meinen eigenen Erfahrungen als freie Kunstvermittlerin erstens dazu beitragen, dass die arbeitspolitischen Initiativen unterschiedlicher Interessengruppen mehr Sichtbarkeit erlangen, und zweitens einen konkreten Vorschlag in Diskussionen um die arbeitspolitischen Bedürfnisse nach fairer Bezahlung sowie Teilhabe an Meinungsbildungsprozessen einbringen. Dieser Vorschlag bezieht sich auf die Aufgabenverteilung innerhalb von Institutionen und Projekten und ist meines Erachtens essenziell, damit Kulturarbeiter:innen ihrem eigenen Anspruch gerecht werden können, Agent:innen demokratischer Prozesse zu sein. Vermittlung als Schnittstellenaufgabe erfordert Teilhabe heterogener Entscheidungsträger:innen Es ist gar nicht so leicht zu erfassen wie die Arbeitsbedingungen von Vermittler:innen sich eigentlich gestalten, da Vermittlung ein weites Feld mit vielen beteiligten Akteur:innen ist: vom Management über Kommunikation, Outreach und d die Arbeit kuratorischer Abteilungen bis hin zu spezifischen Angeboten der personalen Vermittlung (Kunstvermittlung mit Publikum) und verschiedenen Besucher:innen-Services (vgl. Seegers 2017: 9). Das Bewusstsein für Vermittlung als kulturelle Schnittstellenaufgabe wächst und in den letzten Jahren ist im Feld der Kulturvermittlung somit einiges in Bewegung geraten: Austausch und Kooperationen zwischen verschiedenen Verbänden im Bereich der Kunstvermittlung werden nach wie vor intensiviert und Kolleg:innen im deutschsprachigen Raum vernetzen sich zunehmend, wie beispielsweise die „Salzburger Erklärung: Österreich, Deutschland, Schweiz – Gemeinsam für Qualität in der Kulturvermittlung im Museum“ belegt (vgl. Maelz, Kollar, Spicker 2019).[4 ] Auch auf institutioneller und politischer Ebene wurde die Position der Vermittlung in den vergangenen Jahren massiv gestärkt: Die Einrichtung des Haus Bastian – Zentrum für kulturelle Bildung (seit 2019) der Sammlung Preußischer Kulturbesitz wie auch die von der Kulturstiftung des Bundes geförderten Modellprojekte „lab.Bode: Initiative zur Stärkung der Vermittlungsarbeit in Museen“ (2017–2021) und „360°– Fonds für Kulturen der Neuen Stadtgesellschaft“ (2018–2023) haben zur verstärkten Ausschreibung von Volontariaten und Stellen für Vermittlung und Outreach an Museen und Kultureinrichtungen geführt. Vermittlung, Inklusion und Outreach werden also sowohl auf personaler als auch auf medialer Ebene neu gedacht. Die Bemühungen um eine Intensivierung der Theoriebildung und Professionalisierung von Kulturvermittler:innen im Sinne des „Educational Turn“ tragen also Früchte (vgl. Jaschke, Sternfeld et al. 2012). Dabei rücken zunehmend auch die Arbeitsbedingungen ins Blickfeld, da diese sich auf die Qualität der Angebote von Kulturinstitutionen im Bereich Vermittlung auswirken. Die Vermittlung bildet einen von fünf durch den Internationalen Museumsrat ICOM definierten Grundpfeilern der Tätigkeit von Museen (neben den Bereichen Sammeln, Bewahren, Forschen und Ausstellen). In angrenzenden Feldern nimmt der Diskurs um Arbeitsbedingungen als Faktor der gesamtwirtschaftlichen Innovationsfähigkeit an Fahrt auf (vgl. BMWi Monitoringbericht zu Kultur und Kreativwirtschaft 2020: 71). Wenn es um die Verbesserung von Arbeitsbedingungen geht, steht die Schaffung von Festanstellungen oftmals im Vordergrund – die Einbettung in tarifliche Strukturen soll die Lebensumstände von Kulturvermittler:innen verbessern und Inklusion und Diversität ermöglichen.[5 ] Doch es gibt eine Notwendigkeit seitens der Vermittlungsinstitutionen wie auch der Vermittler:innen selbst, entscheiden zu können, ob sie eine Anstellung oder ein freies Arbeitsverhältnis bevorzugen. Die gemeinsame Erklärung verschiedener Berufsverbände zur freiberuflichen und selbstständigen Tätigkeit für Museen, die Zusammenschlüsse freier Vermittler:innen in Hamburg, Berlin und Kassel sowie der Fokus der Fachgruppe Kunst von ver.di auf die Situation von Soloselbstständigen im Kulturbereich zeigen dies eindrücklich.[6 ] Die Gründe, sich für freie Vermittlungsarbeit zu entscheiden, können vielfältig sein – denn in der Kunstvermittlung arbeiten nicht nur Menschen mit sehr unterschiedlichen Fachhintergründen und Spezialisierungen (die oftmals auch parallele Karrieren in der Kultur oder Wissenschaft verfolgen), sondern sie stehen auch an verschiedenen Punkten ihres Lebens: Neben den klassischen Zielgruppen von Inklusionsmaßnahmen (Menschen, die körperliche oder geistige Schwierigkeiten haben, an gesellschaftlichen Institutionen und Strukturen in ihrer aktuellen Form teilzuhaben) gibt es beispielsweise Sprachlernende, Pendler:innen, Studierende, Rentner:innen, Eltern oder auch einfach Menschen, die gerne arbeiten ohne Weisungsgebunden zu sein. Letztlich ändern sich unser aller Bedürfnisse im Laufe unseres Lebens und damit die Bedürfnisse, die wir an einen Job herantragen können und müssen – ohne deshalb auf Teilhabe am Arbeitsmarkt verzichten zu wollen (oder zu können).[7 ] Inklusion und Diversität fangen auf der Ebene des Personals an: ein praktischer Vorschlag zur Verteilung von Macht, als Basis der Demokratisierung von Institutionen Demokratie bedeutet Teilhabe, dies scheint aber gerade in der Kultur – vor dem Hintergrund der heterogenen Beschäftigungsverhältnisse und der vielen freien Mitarbeitenden – schwierig zu realisieren. Viele Institutionen im Kulturbereich sind so klein, dass sie von gesetzlich vorgeschriebenen Regelungen zur Flexibilisierung von Arbeit in festen Anstellungsverhältnissen ausgenommen sind; so sind sie kaum in der Lage und auch nicht verpflichtet, auf die Bedürfnisse sich verändernder Lebensumstände einzugehen.[8 ] Aber selbst dort, wo die Größe von Institutionen rein rechtlich die Selbstorganisation der Arbeitnehmer:innen in Betriebs- und Personalräten erlaubt (einhergehend mit gesetzlich vorgeschriebenen Zeitbudgets und der Beteiligung an Gremien), kann eine Interessenvertretung der Angestellten nicht das Problem der mangelnden Teilhabe an Meinungsbildungsprozessen lösen – in Institutionen, die aus unterschiedlichen Gründen viel mit freien Mitarbeiter:innen und externen Dienstleister:innen kooperieren. Es hilft nicht, allein Leitungsebenen diverser zu besetzen, ohne Machtstrukturen, Hierarchien und Kompetenzzuschreibungen zu verändern. Denn dadurch wird den Interessen derjenigen Akteur:innen nicht Genüge getan, deren Lebensumstände es nicht erlauben, eine Vollzeitstelle mit tradiertem Kompetenz-/Leistungsspektrum auszufüllen. Wenn wir Inklusion und Diversität als Bedingung demokratischer Strukturen im Kulturbetrieb denken wollen, dann muss es auch darum gehen, wie die weniger machtvollen und sozial begehrenswerten Positionen in Ausstellungshäusern wahrgenommen, wertgeschätzt und produktiv gemacht werden können. Dies ist auch ein Weg, um Zugänge zu beruflicher Entwicklung in Kulturinstitutionen zu schaffen für Menschen, die in ihren (scheinbaren) Peripherien tätig sind, wie zum Beispiel die Aufsichten, das Sicherheitspersonal oder Mitarbeiter:innen im Kartenverkauf. Die Teilhabe derjenigen, die in diesen Arbeitsbereichen tätig sind, wird heute oftmals durch Klassismus beschränkt,[9 ] obwohl sie insbesondere in den Bereichen Inklusion und Besucher:innen-Forschung einiges an Einsichten beizutragen haben (vgl. Gottschalk 2017). Im aktuellen Management-Diskurs und in der Diskussion um die Strukturierung von Institutionen als gesellschaftliche Allgemeingüter – auch Commons [10 ] genannt – bildet die Frage, wie Hierarchien abgebaut werden können und Macht verteilt werden kann, einen wesentlichen Baustein (vgl. Helfrich 2012 sowie Borsch und Borsch 2019). Wenn alle an institutionellen Prozessen Beteiligten als Teil des Teams angesehen werden und sie die Aufgaben themenorientiert untereinander verteilen (anstatt weitgehend alleingelassen jeweils ihr eigenes Rollenverständnis definieren zu müssen), dann entsteht eine verteilte Machtstruktur oder auch Heterarchie (vgl. Moser 2017).[11 ] Heterarchien werden dort gefördert, wo Teams eigenverantwortlich und projektbezogen arbeiten können. Die projektbezogene Teilung von Aufgaben und die gleichberechtigte Einbindung angestellter und freier Mitarbeiter:innen ermöglichent auch Menschen mit begrenzten Kapazitäten oder Kompetenzen, Aufgaben verantwortungsvoll zu übernehmen. Eine heterarchische Organisationsstruktur garantiert somit Zugänge zu mehr Inklusivität und Diversität innerhalb von Institutionen. Ein einfacher Weg, Machtstrukturen zu verteilen und so die Entstehung von Heterarchien zu ermöglichen, ist die Bezahlung von Sitzungsgeldern für diejenigen, die nicht angestellt sind (oder deren Jobs an Institutionen keine konzeptuelle Arbeit umfassen).[12 ] Eine solche Struktur, in der externe Dienstleister:innen, freie Mitarbeitende und Angestellte miteinander aufgabenbezogen arbeiten, ermöglicht es Institutionen, in einem direkten Informationsaustausch mit allen Teilhabenden zu stehen. Eine solche Struktur hilft auch denjenigen, die als Freie (nicht weisungsgebunden, aber auch nicht eingebunden) sonst oftmals außerhalb der Struktur stehend ihre Rollen individuell und in ihrer Freizeit verhandeln müssen. Nicht nur im Rahmen der rechtlich ungeklärten Situation bezüglich Scheinselbstständigkeit wäre es sinnvoll, auch mit freien Mitarbeiter:innen Arbeitsverträge zu schließen und in diesem Rahmen Sozialversicherungsbeiträge zu übernehmen, wie es laut einer Umfrage des Schweizerischen Verbands für Personen und Institutionen, die in der Kulturvermittlung im Museum und verwandten Feldern aktiv sind (mediamus), bei der Mehrzahl der Schweizer Kolleg:innen bereits der Fall ist (vgl. Kulturevaluation Wegner 2020). Für die Arbeit in solchen Gremien mit verteilten (heterarchischen) Machtstrukturen bietet sich die Etablierung einer Konsent-Kultur an: Ein Konsent geht vom kleinsten gemeinsamen Nenner einer Gruppe aus. Ein Konsent bedeutet: Es muss weder zu allen Fragen ein Konsens gefunden werden, noch werden Mehrheitsentscheidungen getroffen, noch entscheidet die höchste Hierarchieebene final. In Konsent-Entscheidungen dürfen alle gleichberechtigt sprechen. Wer einen begründeten Vorbehalt hat, kann diesen anmelden – und es wird so lange nachgebessert, bis alle an einer Entscheidung Beteiligten diese mittragen können, wenngleich sie vielleicht keine Fans davon sind oder (noch) keine qualifizierte Meinung zum Thema haben. Auch wenn es unserer hierarchisch geprägten Organisationskultur paradox erscheinen mag, sind solche in Gruppenprozessen gefundenen Entscheidungen, in denen alle Beteiligten gehört werden und (Teil-)Verantwortung übernehmen können, schneller und effektiver als die teils schwierige und auf große Widerständen stoßende Top-Down-Vermittlung von Entscheidungen in hierarchisch strukturierten Organisationen (vgl. Rosenberg 2016). Die Einrichtung solcher institutionellen Räume der Selbst- und Mitbestimmung verlangt ein intensives Nachdenken darüber, wer eigentlich von einer Entscheidung betroffen ist, somit gehört werden und mitentscheiden muss und dementsprechend auch für diese Arbeit zu bezahlen ist (Dreher 2013: 26). Die Einbindung in Prozesse erleichtert freien Akteur:innen die Teilhabe an Meinungsbildungsprozessen und damit auch die Selbstorganisation und Qualitätssicherung, da sie so das Zuhören, die Vertretung ihrer Perspektiven und das Netzwerken mit angestellten Vertreter:innen der Institutionen nicht mehr – wie aktuell meist üblich – in die Ehrenamtlichkeit verlagern müssen. Die vorgeschlagene Re-Organisation von Institutionen und Projektprozessen in Heterarchien birgt mittelfristig das Potenzial einer Stärkung demokratischer Strukturen aus dem Inneren der Kulturinstitutionen heraus. Als eigenständige Akteur:innen mit der Gewissheit, dass ihre Stimmen zählen, können so auch die Freien auf andere und neue Arten und Weisen Programme denken und durchführen, die das bestehende Selbstverständnis kultureller Akteur:innen auch mit den Besucher:innen gestalten (Mantel 2017). Mirl Redmann ist Essayistin und Wissenschaftlerin mit Forschungsschwerpunkten in internationaler Vernetzung und Kulturen des Gastgebens. Seit 2017 arbeitet sie als freie Kunstvermittlerin in Kassel, unter anderem für die Kunsthochschule, das Inter-Art Programm der Universität, die Kunsthalle Museum Fridericianum und documenta gGmbH sowie als Mediatorin für die Gesellschaft der Neuen Auftraggeber in Hessen. Literatur 360° – Fonds für Kulturen der neuen Stadtgesellschaft, 2018–2023. https://www.360-fonds.de/. (Zugriff: am 25. Oktober 2021). Anonymous, 2019. „Arts + All Museums Salary Transparency 2019.“ Google-doc. Aktiv von Mai bis- Dezember 2019. https://docs.google.com/spreadsheets/d/14_cn3afoas7NhKvHWaFKqQGkaZS5rvL6DFxzGqXQa6o/htmlview?usp=sharing. (Zugriff: am 25. Oktober 2021). Art Workers Coalition, 2009. „Statement of Demands (1969).“ In: Alberro, Alexander, Stimson, Blake (Hg.): Institutional critique: An anthology of artists' writings, hg. v. Alexander Alberro und Blake Stimson, 88–89. Cambridge, Mass. u. a.: MIT Press. S. 88–89. Bundesverband freiberuflicher Ethnolog_innen e. V.; Bundesverband freiberuflicher Kulturwissenschaftler (BfK) e. V.; Bundesverband Museumspädagogik e. V.; Deutscher Museumsbund e. V.; Verband der Ausstellungsgestalter in Deutschland e. V.; Verband Deutscher Kunsthistoriker e. V., 2020: „Gemeinsame Erklärung zur freiberuflichen und selbstständigen Tätigkeit für Museen,.,“ 2020. Pressemitteilung. 15. Dezember 2020. https://kunsthistoriker.org/meldungen/gemeinsame-erklaerung-zur-freiberuflichen-und-selbststaendigen-taetigkeit-fuer-museen/. (Zugriff: am 25. 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Die Schlussfolgerungen des Deutschen Kulturrats (2021) bieten einen guten Einstieg in die Lektüre, zentral steht auch das vom Kulturrat herausgegebene Buch „Frauen und Männer im Kulturmarkt“ (Schulz und Zimmermann 2020). Bereits zuvor hatten sich einige Initiativen spontan gebildet: Die Hamburger Initiative Muspaeds fordert seit 2019 in einer Bundestagspetition die Aufnahme Kunstvermittelnder in die Künstlersozialkasse, gleichzeitig ging die Berliner Initiative „Geschichte wird gemacht“ in direkte Verhandlungen mit der Kulturverwaltung des Landes Berlin über die Arbeitsbedingungen freier Mitarbeitender an Museen und Gedenkstätten. Seit Oktober 2021 gibt es ein erstes systematisches Forschungsprojekt zu Arbeitsbedingungen im Bereich der darstellenden Künste (Bundesverband Freie Darstellende Künste e.V. 2021). [2] Beispiele für nationale und internationale Initiativen zur Verbesserung von Arbeitsbedingungen Kulturarbeitender umfassen unter anderem: Das anonyme Google-Dokument zur Einkommenstransparenz von Museumsangestellten (2019); US-amerikanische Museumsarbeiter:innen, die sich seit der Corona-Krise auf betrieblicher Ebene zu Gewerkschaften zusammengeschlossen haben, wie das am Brooklyn Museum oder das am MoMA, die May Day Initiative von Kulturarbeiter:innen auf der documenta 12 , auf die Carmen Mörsch (2012: 59) verweist, sowie den Personalstreik auf der Venedig Biennale in Venedig 2009. Im Rahmen der documenta 14 kam es zum Konflikt um die Bezahlung der Aufsichten in Athen (Kriki 2017) und zur Formulierung arbeitspolitischer Forderungen durch das Kollektiv der doc_14 Workers (2020). Die Gulf Labor Artist Coalition setzt sich seit 2012 auf internationaler Ebene für die Rechte der Arbeiter:innen im Arabischen Golf ein (Ross 2015). Aktuell beschäftigt sich die vierteljährlich erscheinende Zeitschrift Kultur Politik des Bundesverbands Bildender Künstlerinnen und Künstler mit dem Thema „Künstlerisches Einkommen – Blick in andere Länder“ (BBK 2021). Diese Aufzählung ließe sich noch systematisieren und erweitern. [ 3] Was beispielsweise anhand der zunächst eher zögerlich in Deutschland adaptierten Diskussion um Machtmissbrauch und sexualisierte Gewalt unter dem Hashtag #metoo deutlich wurde. [4] Insbesondere der Deutsche Museumsbund und der Bundesverband Museumspädagogik arbeiten eng zusammen, zum Beispiel in der gemeinsam verfassten „Bildungsvision 2020“. Bezogen auf die Integration freier Akteur:innen in der Vermittlung ist insbesondere die „Gemeinsame Erklärung zur freiberuflichen und selbstständigen Tätigkeit für Museen“ wegweisend, verfasst von: Bundesverband freiberuflicher Ethnolog_innen e. V. / Bundesverband freiberuflicher Kulturwissenschaftler e. V. (BfK) / Bundesverband Museumspädagogik e. V. / Deutscher Museumsbund e. V. / VerA – Verband der Ausstellungsgestalter in Deutschland e. V. / Verband Deutscher Kunsthistoriker e. V. (2020). In der „Salzburger Erklärung: Österreich, Deutschland, Schweiz - Gemeinsam für Qualität in der Kulturvermittlung im Museum“ (2019) schlossen sich der Österreichische Verband der KulturvermittlerInnen im Museums- und Ausstellungswesen, der Bundesverband Museumspädagogik (Deutschland) sowie mediamus – Schweizerischer Verband der Fachleute für Bildung und Vermittlung im Museum zusammen. [5] Vgl. die Perspektiven, die im Rahmen der Initiative Fair Pay für Kultur (IG Kultur 2020) und des Fairness-Symposiums des Österreichischen Bundesministeriums für Kunst, Kultur, öffentlichen Dienst und Sport (30. September 2021) vorgelegt wurden, sowie die von mediamus beauftragte Studie über die „Auswirkungen des Corona-Lockdowns auf die Arbeitsbedingungen von Kulturvermittler*innen an Schweizer Museen“ (Kulturevaluation Wegner 2020), ebenso den Leitfaden „Professionell arbeiten im Museum“ (Deutscher Museumsbund e. V. 2019) [6] Neben der bereits zitierten „Gemeinsamen Erklärung zur freiberuflichen und selbstständigen Tätigkeit für Museen“ sind hier insbesondere erwähnenswert der Hamburger Zusammenschluss freier Vermittler:innen am Museum (Muspaeds), das Bündnis „Geschichte wird gemacht“ sowie die doc_14 Workers. Auch der Beschluss „Kultur für Alle“ des 5. ver.di-Bundeskongresses, 22.-28. September 2019 in Leipzig, legt einen starken Fokus auf Selbstständige im Kulturbereich, obwohl Gewerkschaften heute Selbstständige gar nicht vertreten können/dürfen. Und der Deutsche Kulturrat (2021) erhebt die wichtige Forderung an die Bundesregierung, sich für die Initiative der EU-Generaldirektion Wettbewerb einzusetzen, die kollektive Verhandlungen Soloselbstständiger ermöglichen soll, um eine Verbindlichkeit von Vergütungs- und Honorarregelungen zuzulassen. Empfehlungen für Honoraransätze für Kunstvermittler:innen im deutschsprachigen Raum sprechen der Schweizerische Verband mediamus (Empfehlungen_an_Kulturvermittler_innen_KVS), der Österreichische Verband der KulturvermittlerInnen im Museums- und Ausstellungswesen (https://kulturrat.at/fair-pay-reader Zugriff am 25. Oktober 2021)), das Onlinemagazin Museum, Erinnerung, Medien, Kultur (mus.er.me.ku) (https://musermeku.org/honorar-im-kulturbereich/ Zugriff 25. Oktober 2021) aus sowie der Verband der deutschen Kunsthistoriker e.V. (https://kunsthistoriker.org/existenzgruendung/#Ref_Honorarempfehlungen Zugriff 25. Oktober 2020). [7] Das „Nürnberg-Paper: Interkultur -– Globalität -– Diversity: Leitlinien und Handlungsempfehlungen zur Kunstpädagogik / Kunstvermittlung remixed“ (verfasst vom Bundeskongress der Kunstpädagogik 2010–-2012) verweist bereits in der zweiten seiner fünf inhaltlichen Leitlinien auf die „Formung und Wandelbarkeit des Publikums durch viele Faktoren“. Dasselbe muss selbstverständlich auch für das Personal von Institutionen angenommen werden. [8] Die betreffenden Regelungen werden im Betriebsverfassungsgesetz geregelt und sind online über das Bundesministerium der Justiz und für Verbraucherschutz abrufbar. Interpretiert und nutzbar gemacht werden diese von verschiedenen Websites, wie beispielsweise (https://www.mittelstand-und-familie.de/flexibles-arbeiten/gesetze-und-regelungen Zugriff: 25. Oktober 2021). [9] Der Kubinaut – ein online Kooperationsprojekt der Stiftung für Kulturelle Weiterbildung und Kulturberatung und der Landesvereinigung Kulturelle Jugendbildung Berlin e. V. -– plant aktuell ein Themendossier zum bisher kaum beachteten Thema „Klassismus im Kulturbetrieb“ (https://www.kubinaut.de/de/themen/8-diversity-matters/kunst-kommt-von-konnen-beitrage-zum-thema-klassismus-und-soziale/ Zugriff: 25. Oktober 2021). [10] Ich möchte mich an dieser Stelle bei meinen Kolleg:innen der documenta14 bedanken, die mich in vielfältigen Formaten der Selbstorganisation an die gelebte Praxis gesellschaftlicher Commons herangeführt haben, sowie bei Silke Helfrich, Vera Hoffmann und Johannes Euler vom Commons-Institut in Bonn, deren Anwendung ihrer Überlegungen zu Mustersprachen des Commoning in der Beratung der Neuen Auftraggeber mich überzeugt haben, mich intensiver mit Commonsgemäßem Management zu beschäftigen. [11] Die in didaktischen Zusammenhängen und im Rahmen selbst-selektierender, homogener Gruppen (wie – leider weitestgehend – der Leitungsebene von Museen) nach wie vor als hinderlich angesehene Heterogenität von Gruppen/Gesellschaft, wird in anderen sozialen und auch wirtschaftlichen Zusammenhängen zunehmend als wert- und effektivitätssteigernd betrachtet. [12] Sitzungsgelder sind beispielsweise in der politischen Selbstorganisation von Kommunen üblich, auch wenn sich aus den darüber entstandenen Diskussionen deutlich abzeichnet, dass sie keineswegs ein Allheilmittel sind, sondern strikt auf ihre Angemessenheit hin überprüft werden müssen. Insbesondere die von mediamus stark gemachte Forderung, alle Honorare und Vergütungen für Freiberufler:innen immer mit dem Faktor 1,5 zu berechnen, um Vor- und Nachbereitungszeiten adäquat mitzudenken. 1 Anker 2 Anker 3 Anker 4 Anker 5 Anker 6 Anker 7 Anker 8 Anker 9 Anker 10 Anker 11 Anker 12 Ank 1 Ank 2 Ank 3 Ank 4 Ank 6 Ank 5 Ank 7 Ank 8 Ank 9 Ank 10 Ank 11 Anker 12

Lena Götzinger, Paula Andrea Knust Rosales, Martin Krenn, Julika Teubert, Mahlet Wolde Georgis Iss ue 4│ Machtverhalten Anker 1 Editorial Lena Götzinger, Paula Andrea Knust Rosales, Martin Krenn, Julika Teubert, Mahlet Wolde Georgis Obwohl die Gegenwartskunst nach Autonomie strebt und über weite Strecken liberale Positionen vertritt, ist der globalisierte Kunstbetrieb von den vorherrschenden gesellschaftlichen Machtverhältnissen nicht ausgenommen. Sowohl Kunstschaffende, Kunstausstellende, Kunstvermittler:innen, Kunstkritiker:innen als auch Kunstrezipient:innen sind von Neoliberalismus, Diskriminierung und ungleichen ökonomischen Verhältnissen in unterschiedlichem Ausmaß betroffen. Innerhalb von und zwischen diesen Gruppen existieren Abhängigkeitsverhältnisse und die Akteur:innen sind gezwungen, sich in diesem komplexen Wechselspiel der Macht zu bewegen und zu positionieren. Entscheidungen über die Verteilung von und den Zugang zu Mitteln im Kunstbetrieb – wie beispielsweise die Vergabe von Stiftungsförderungen und Stipendien, öffentliche und private Ankäufe von Kunst – oder auch die Kunstvermittlung in Bildungsinstitutionen wie Schulen oder Universitäten sind als zentrale Faktoren dafür (mit-)verantwortlich, wer welche Kunst machen kann und welche Kunstpraktiken sich etablieren können. Aus diesem Grund ist es wichtig, in Projekten, Institutionen und Ausstellungssituationen zu reflektieren, wer in welcher Position agiert, und zu fragen, unter welchen Umständen diese Positionen verändert oder erweitert werden sollten. Was passiert, wenn etwa Künstler:innen zu Kurator:innen oder Kunstvermittler:innen/Kurator:innen zu Künstler:innen werden? Welche Möglichkeiten, aber auch welche neuen Machtverhältnisse resultieren daraus? Die Machtanalysen des französischen Philosophen Michel Foucault und der Literatur, die seine Ansätze weiterführt, haben die Konzeptkunst, institutionskritische Kunst und kritische Kunstvermittlung maßgeblich beeinflusst. Macht wird als etwas begriffen, das sich einer eindeutigen Definition entzieht, prozesshaft wirkt und in der Gesellschaft zirkuliert. Das bedeutet: Die Individuen einer Gesellschaft haben nicht einfach mehr oder weniger Macht, sondern sie sind dazu gezwungen, Macht auszuüben und diese zur selben Zeit zu erfahren. Das Machtverhalten einer Person, Gruppe oder Institution ist demnach keine individuelle Praxis mehr, sondern das Produkt und der Ausdruck eines Diskurses. Sprache selbst wird zu einer diskursiven Praxis und jede:r kann in sie und durch sie in vorherrschende Machtverhältnisse eingreifen. In heutigen identitätspolitisch geprägten Diskursen bleibt jedoch die Frage offen, ob ein rein diskursives Machtverständnis tatsächlich ausreichend ist, um politisch etwas zu bewegen. Wenn etwa die konkrete Umverteilung von Macht und ökonomischen Mitteln in einer Institution angestrebt wird, dann müssen die engagierten Akteur:innen die „akademische Komfortzone” verlassen und meist auch ein persönliches Risiko eingehen, damit das jeweilige Ziel erreicht werden kann. Politisches Engagement kann schließlich auch zu einer Verschlechterung der eigenen Situation führen und politische Kämpfe erfordern von den Akteur:innen Durchhaltevermögen. Kämpfe gegen Diskriminierung ziehen sich meist über mehrere Generationen. In diesem Issue des Webjournals „appropriate!“ werden deshalb auch historische Kämpfe gegen Rassismus thematisiert und welche Bedeutung sie für den Aktivismus von heute haben. Insgesamt neun Beiträge beschäftigen sich aus unterschiedlichen Blickwinkeln mit dem Thema Machtverhalten. Unter anderem wurden zwei Gespräche geführt, die sich mit der documenta fifteen befassen: Die letzte documenta wurde erstmals von einem Kollektiv, der indonesischen Gruppe ruangrupa, kuratiert, die mit lumbung eine neue kuratorische und künstlerische Praxis in den Fokus der Weltöffentlichkeit rückte. Ziel war es, neue Verteilungsmodelle von Ressourcen einzuführen, die Solidarität zwischen allen beteiligten Künstler:innen zu stärken und Sichtbarkeit für künstlerische Positionen des globalen Südens zu schaffen. Darüber, ob diese Ambitionen erfolgreich umgesetzt wurden und wertvolle Perspektiven für Möglichkeiten der Umgestaltung von Kunstinstitutionen und Machtstrukturen liefern, haben Lena Götzinger und Mahlet Wolde Georgis mit dem Künstler Dan Perjovschi gesprochen, der in seiner eigenen Praxis politische, institutionelle und soziale Machtstrukturen reflektiert und auf der documenta fifteen ausstellte. Anna Darmstädter und Julika Teubert sprachen mit Nick Schamborski, ehemalige:r sobat, über den Konflikt zwischen dem Konzept ruangrupas und den durch die documenta gGmbH vorgegebenen Rahmen- und Arbeitsbedingungen der sobat-sobat genannten Kunstvermittler:innen auf der documenta fifteen. Außerdem sprachen sie darüber, wie sich die organisierten sobat-sobat das lumbung-Konzept aneigneten. Schließlich teilte Nick Schamborski mit uns Gedanken und Ideen dazu, wie sich die Situation für Kunstvermittler:innen auf zukünftigen Ausstellungen verbessern ließe. Im Praxisteil finden sich drei Beiträge, die in unterschiedlichen Kontexten Aspekte von Machtverhalten untersuchen. Maja Zipf beschäftigt sich aus ihrer Erfahrung als Kunstvermittlerin mit der Frage, wie sich nicht nur mittels kritischer Kunstvermittlung der Kunst ästhetisch angenähert werden kann, sondern auch wie existierende, implizite Machtverteilungen im Kunstbetrieb hinterfragt und über die Beschäftigung mit Kunst neu verhandelt werden können. Rituale können für Nicola Feuerhahn Formen von Selbstermächtigung sein. In ihrem Text, der von Ritualen in der Kunst und ihrer Vermittlung handelt, untersucht sie, wie Wertesysteme und Machtzuschreibungen ein Stück weit unabhängig vom strukturell Vorgegebenen gemacht werden können. Lennart Koch und Esra von Konatzki berichten von einer kollaborativen Fotoarbeit und einer in diesem Kontext konzipierten Ausstellung, die in Büroräumen des Kunstvereins Braunschweig zu sehen sein wird. Durch das Einbeziehen von vertraulichem Archivmaterial des Kunstvereins bilden sie einen Dialog zwischen dem Objekt und dem Ort der Ausstellung und untersuchen diese Partner auf ihre jeweiligen Inhalte und Verhältnisse. Das Private und das Öffentliche im Kontext von Professionalität, Arbeitsumfeld und der Diversität von Macht stehen dabei im Fokus ihrer Analyse. Neben einer Besprechung der vor Kurzem von den sobat-sobat der documenta fifteen herausgegebenen Publikation „Ever Been Friendzoned by an Institution?” finden sich in dieser Ausgabe drei Gastbeiträge: von Johanna Franke und Katrin Hassler, von Araba Evelyn Johnston-Arthur sowie von Isabel Raabe. Johanna Franke und Katrin Hassler untersuchen in ihrem gemeinsamen Textbeitrag geschlechts- und herkunftsabhängige Machtverhältnisse im Kunstfeld anhand der empirischen Auswertung von Statistiken zur Vergabe dreier renommierter deutscher Museumspreise. Dabei decken sie nicht nur bemerkenswerte Geschlechterasymmetrien auf, sondern ermitteln außerdem, wie intersektionale Verschränkungen zwischen Geschlecht, Herkunft und dem Aufenthaltsort von Künstler:innen die Vergabe von Kunstpreisen beeinflussen. Die Autorin Araba Evelyn Johnston-Arthur bezieht sich in ihrem Beitrag auf ihre Forschungen zu den antikolonialen Widerständen im postnazistischen Österreich, die antikoloniale Rassismuskritik von PASUA (Pan African Students Union of Austria) und ihrer Vorsitzenden Unokanma Okonjo, die bereits in den frühen 1960er-Jahre aktiv war, und darauf, wie diese Kämpfe ihre eigene Arbeit und aktivistische Praxis bereichern bzw. wie historische antirassistischen Kämpfe in Wien in der Gegenwart weitergeführt werden können. Isabel Raabe schreibt darüber, welche Rolle die Dekolonisierung von Wissen spielt, um kolonial geprägte eurozentristische, weiße Machtstrukturen aufzubrechen. Dabei spricht sie unter anderem über das von ihr mit initiierte Projekt „TALKING OBJECTS – Decolonizing Knowledge“, das nach dem Prinzip der Polyperspektivität von einem Team aus Senegal, Kenia und Deutschland kuratiert wird. Sie erklärt, wie epistemische Gewalt von Museen und Institutionen in Europa ausgeübt wird, und widmet sich der Frage, was es braucht, um die herrschenden Machtverhältnisse zu überwinden. Die Redaktion des Issue 4: Machtverhalten setzt sich zusammen aus: Lena Götzinger, Paula Andrea Knust Rosales, Martin Krenn, Julika Teubert, Mahlet Wolde Georgis Lena Götzinger , geboren 1999 in Wolfsburg, ist seit 2020 Studentin der Freien Kunst sowie der Kunstvermittlung an der HBK Braunschweig und seit Issue 4 Teil der appropriate!-Redaktion. Während ihrer Schulzeit verbrachte sie ein Jahr als Austauschschülerin in den USA und absolvierte nach ihrem Abschluss ein Freiwilliges Soziales Jahr beim Projekt "Für Demokratie Courage zeigen”. Paula A. Knust Rosales , geboren 1998, studiert Freie Kunst, aktuell in der Klasse der Professorin Natalie Czech sowie Kunstvermittlung bei Professor Martin Krenn. Seit der zweiten Ausgabe des „appropriate! – Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst“ ist sie beständiges Mitglied der Redaktion. Martin Krenn, PhD , geboren 1970 in Wien, ist Künstler, Kurator und Professor für freie Kunst mit dem Schwerpunkt Kunstvermittlung an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig sowie Dozent im Vienna Master of Arts in Applied Human Rights an der Universität für angewandte Kunst Wien. Krenn verschränkt in seiner Praxis Kunst mit sozialem Engagement. Seine dialogischen Vermittlungsprojekte, Fotoarbeiten und Filme widmen sich schwerpunktmäßig der Rassismuskritik sowie der Erinnerungs- und Gedenkarbeit. Er ist Herausgeber diverser Kunstpublikationen und Autor zahlreicher Texte zu sozialer Kunst und Kunstvermittlung. Julika Teubert , geboren 1995 in Berlin, ist sowohl Künstlerin als auch Kunstvermittlerin und studiert aktuell Freie Kunst bei der Professorin Isabel Nuño de Buen sowie Kunstvermittlung bei Professor PhD Martin Krenn an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig. Sie ist Mitbegründerin des „appropriate! – Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst“ und arbeitet seit zwei Jahren als ständiges Redaktionsmitglied und Autorin an der Entwicklung und Umsetzung der bisherigen vier Ausgaben des Webjournals. Mahlet Ketema Wolde Georgis (*1997) ist seit 2019 Studentin der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig und studiert Kunstwissenschaft mit dem Nebenfach Geschichte an der Technischen Universität Braunschweig. Ihr Ziel ist es, sich auf zeitgenössische afrikanische Kunst zu konzentrieren und mehr darüber zu erfahren, wie Kunst und Kunstinstitutionen dazu beitragen können, Dialoge zwischen verschiedenen Welten einzuführen und Räume für Begegnungen zu schaffen. 1