Editorial Benno Hauswaldt, Martin Krenn, Malin Kuht Read here in ENGLISH Die historische Trennung von Natur und Kultur ist eine Ordnungsstruktur, die bis heute fortwirkt. Sie verfestigte sich insbesondere im Zuge der Aufklärung und der neuzeitlichen Naturwissenschaften. In ihrem Rahmen erscheint Natur als ein objektiv erfassbares, neutral berechenbares Objekt, das einem rationalen und vernunftbegabten menschlichen Subjekt gegenübergestellt wird. Dieses dualistische Weltbild wurde im Laufe der Geschichte wiederholt infrage gestellt, unter anderem durch die Evolutionstheorie, den Marxismus und die Psychoanalyse Freuds, die dazu beigetragen haben, die vermeintlich eindeutige Grenze zwischen Natur und Kultur zu problematisieren. Die trotz dieser Einschränkungen weiterbestehende Wirkmächtigkeit dieses Verständnisses wird verstärkt seit den 1990er-Jahren grundlegend kritisiert und gerät damit als historisch gewachsene Ordnungskategorie, die den komplexen Verflechtungen zwischen menschlichen und nichtmenschlichen Existenzen nicht gerecht wird, in den Blick. Infolgedessen erscheinen Natur und Kultur nicht mehr als unabhängige Sphären, sondern als miteinander verflochtene und sich gegenseitig hervorbringende und voneinander abhängige Dimensionen einer Wirklichkeit. Diese wechselseitige Abhängigkeit – Mutuality – steht im Zentrum dieser Ausgabe. Mutuality bedeutet wörtlich Gegenseitigkeit und steht mit dem Begriff natureculture , wie er von Donna Haraway geprägt wurde, in engem Zusammenhang. Der Begriff der grundlegenden Gegenseitigkeit – und nicht etwa der Autonomie – kritisiert dabei nicht nur die Ordnung, die die Welt in Natur und Kultur aufteilt, sondern auch die, die sie in der Folge in aktive Subjekte und passive Objekte aufteilt und es dabei noch schafft, sie als neutral darzustellen. Diese vermeintlich objektive Grenzziehung legitimiert bis heute koloniale, rassifizierende und vergeschlechtlichte Hierarchien und Gewalt, während sie zeitgleich als machtvolles Instrument dafür dient, bestimmte Körper, Existenzen bis hin zu ganzen Bevölkerungsgruppen als „‚Andere“ zu markieren, zu bevormunden und zu unterdrücken. Mutuality muss als kritischer Begriff auch aus der Tradition einer Dialektik der Naturbeherrschung heraus gedacht werden: dem Versuch, sich von der Tyrannei der Natur, wie von Naturkatastrophen oder Krankheiten, zu befreien. Adorno und Horkheimer haben 1944 in der „Dialektik der Aufklärung“ aufgezeigt, dass dies auch in neue Formen der Unterwerfung umschlagen kann. Die Herrschaft über die äußere Natur erfordert zugleich die Unterdrückung der inneren Natur, der Triebe, Affekte und des Körperlichen. Der Mensch, der die Natur beherrschen will, muss sich selbst durch Technologien beherrschen und wird so zum Objekt derselben instrumentellen Vernunft, die er auf die Welt anwendet. Doch so präzise Adorno und Horkheimer diese Dialektik beschrieben – grundlegend stellten sie selbst die Begriffe „Natur“ und „Kultur“ nicht in Frage. Der Dualismus blieb bestehen. Genau hier setzt der Begriff natureculture an: als Neologismus, der entgegen einer dualistischen Auffassung Natur und Kultur als untrennbar miteinander verflochten versteht. Natürliche und kulturelle Phänomene werden stets koproduziert, und nur in ihrer wechselseitigen Beziehung können sie angemessen analysiert werden. Dieses Issue fragt mit dem Blick auf Kunstvermittlung als künstlerischer Praxis nach Beziehungsweisen zwischen menschlichen und nichtmenschlichen Akteur:innen und thematisiert, wie Ein- und Ausschlüsse sichtbar gemacht oder überwunden werden, wie Verantwortung, Respekt und Gleichwertigkeit praktiziert werden können und welche Fallstricke damit verbunden sind. Es geht also nicht allein um das bloße Bestehen von gegenseitigen Relationen in der Kunst, wie sie im Kunstdiskurs häufig beschworen und als Mittel des Distinktionsgewinns eingesetzt werden. Gegenseitigkeit, auf die Kunst angewandt, verlangt vielmehr, die Bedürfnisse menschlicher und nichtmenschlicher Anderer wahrzunehmen, dabei das eigene Handeln zu reflektieren und sich auch selbst durch Begegnungen verändern zu lassen. Sie erfordert das Wissen, dass Beziehungen nicht automatisch als gleichberechtigt vorausgesetzt werden können, sondern weiterhin von Macht, Ausschlüssen und ungleichen Handlungsmöglichkeiten geprägt sein können. Zu fragen: Wer darf Beziehungen definieren? Wessen Wissen wird anerkannt, wessen Perspektive bleibt unsichtbar? Und wie lässt sich Verantwortung übernehmen, ohne das Gegenüber erneut zum Objekt der eigenen Vorstellungen zu machen? Doina Petrescu stellt aus diesem Verständnis heraus in ihrem Gastbeitrag mit TERRRA ein Zentrum für Popularökologie in Rumänien vor, das lokales Wissen, traditionelles Handwerk und zeitgenössische ökologische Praktiken miteinander verbindet. Das Projekt versteht gemeinschaftliches Lernen und die Weitergabe verkörperten Wissens als Grundlage einer sozial-ökologischen Transformation. Sophie von Redecker beschäftigt sich mit dem Dialog zwischen landwirtschaftlicher Praxis und posthumanistischer Theorie und unterzieht beide einem Prozess des wechselseitigen Verstehens. Das Verständnis von Gegenseitigkeit, Fürsorge und partikularem Wissen, das nicht nur menschliche Perspektiven einbezieht, ist nach von Redecker der landwirtschaftlichen Perspektive so inhärent, wie es sich als Zugang zu dem heterogenen Feld der Neuen Materialismen und des Posthumanismus anbietet. In ihrem Beitrag werden autobiographische Erfahrungen und theoretische Überlegungen verbunden, um zu verdeutlichen, wie „Agrarian Humanities“ nicht nur wissenschaftlich relevant, sondern auch politisch und kulturell wirksam sind. Der Kunsthistoriker Michael Klipphahn-Karge nimmt die Land-Art seit den 1960ern als Ausgangspunkt, um Kunst, die sich als mit Natur und Erde verflochten versteht, auf ihre impliziten politischen Haltungen zu befragen. Dabei bleiben die vermeintlich inhärente Wirkungsmacht und die ökonomischen Produktionsverhältnisse, die eben jenes Naturverständnis produzieren und ausbeuten, oft unangetastet. Daraus ergeben sich Möglichkeiten und Kriterien für materialistische Gegenseitigkeiten in der zeitgenössischen Kunst. Sarah K. Becker beleuchtet, wie im Science-Fiction-Film „Under the Skin“ mit der Figur eines weiblichen Aliens und eines schwarzen flüssigen Raumes ein altes Motiv der Mythen- und Kulturgeschichte wiederauflebt: die Verführung durch weiblich gelesene, oft aquatische Wesen, die zugleich Begehren und Gefahr symbolisieren. Dabei zeigt sie nicht nur die Beziehung zwischen Männern und „Wasserfrauen“ als binäre Trope einer Geschlechterordnung auf, sondern auch, dass in der dualen Ordnung von fließend-rätselhaft und stark-solide eine Angst vor dem Verlust der festen männlichen Identität steckt. Im Interview mit Havîn Al-Sîndy lotet Martin Krenn die Möglichkeiten einer Neudefinition relationaler Kunstpraxis aus, in der Ökologien und die Bedingungen von Sichtbarkeit zusammengedacht werden. Anhand von Al-Sîndys künstlerischer Arbeit wird deutlich, wie ein relationales Verständnis neue Perspektiven auf Gegenseitigkeit eröffnet, zugleich jedoch stets Gefahr läuft, neue Formen des Ausschlusses hervorzubringen; eine Gefahr, welcher sich die Künstlerin bewusst ist und die sie in ihrer Praxis entsprechend adressiert. Mutuality bedeutet für Al-Sîndy kritische Reflexion der eigenen Bedingungen von Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit sowie die Bereitschaft, sich durch Begegnungen nachhaltig beeinflussen zu lassen. Paula A. Knust Rosales hat Jule Hillgärtner zu ihrem Werdegang und ihrer Arbeit im Science and Art Lab der TU Braunschweig interviewt. Sie sprechen darüber, wie es innerhalb ihrer Arbeit darum geht, die Schnittstellen zwischen Wissenschaft, Kunst und Vermittlung zu schaffen, um Wechselseitigkeit in der Praxis zu leben und etablieren. Dabei gilt es, institutionelle Strukturen und Logiken zu überwinden und als Einheit zu neuzudenken. Benno Hauswaldt spricht mit Aria Farajnezhad über die Arbeit „The Flowers Devoured What They Were Means For“, die aktuell im Kunstverein Hannover im Zuge der Ausstellung der Preisträger:innen des Preises des Kunstvereins Hannover zu sehen ist. Farajnezhad untersucht hier die Involviertheit der Industrie des deutschen Kaiserreichs am Genozid der Armenier:innen zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Insbesondere nimmt er neben der Recherche in Archiven Bezug auf den Industriekomplex „Hanomag“ in Hannover-Linden, der Rüstungsgüter und Lokomotiven für die Berlin-Bagdad-Bahn herstellte und lieferte. Auch in den Praxisberichten wird Mutuality als eine Frage konkreter Beziehungen verhandelt, sowohl innerhalb der Kunst als auch aus ihr herauskommend, in ihren Wechselwirkungen mit gesellschaftlichen und ökologischen Zusammenhängen. Susanne Bosch und Ulrike Zimmermann begleiten in ihrem zehnjährigen Kunstprojekt „Park in Progress“ Bäume im Park Sanssouci und dokumentieren ihre Veränderungen unter den Bedingungen des Klimawandels. Ausgehend von den Verflechtungen zwischen Bäumen, Menschen und ihrer Umwelt fragen sie, wie sich Verantwortung neu denken lässt, wenn nichtmenschliche Lebewesen nicht länger ausschließlich als Schutzobjekte, sondern als Beteiligte einer gemeinsamen Welt verstanden werden. Lio Bramkamp untersucht die Möglichkeiten einer intersektionalen, ungleichheitssensiblen Kunstvermittlung. Der Beitrag zeigt, wie Klassismus, soziale Ungleichheiten und Diskriminierungsformen Zugänge zu Kunsträumen prägen können und wie eine reflektierte Vermittlungspraxis Barrieren abbauen, Hierarchien hinterfragen und Selbstwirksamkeit fördern kann. Julika Teubert rezensiert für dieses Issue das jüngst erschienene Buch „Dieser Drang nach Härte – Über den neuen Faschismus“ von Eva von Redecker. Die gegenwärtigen gesellschaftlichen und politischen Verhältnisse werden hier zum Anlass genommen, sich insbesondere im Rückblick auf die Kritische Theorie auf die Suche nach einem zeitgemäßen Namen für diese Härte zu machen und abzuwägen, inwieweit historische mit aktuellen Faschismusbegriffen übereinstimmen. Die Beiträge dieser Ausgabe zeigen, dass Mutuality weder als harmonisches Ideal noch als einfache Formel für gelingende Beziehungen verstanden werden kann. Gegenseitigkeit beginnt dort, wo Abhängigkeiten anerkannt und ungleiche Machtverhältnisse sichtbar werden. Sie verlangt, vertraute Kategorien zu hinterfragen, Wissen anders zu teilen und die eigene Position nicht als unveränderlich zu begreifen. Ob in ökologischen Lernorten, künstlerischen Installationen, der langfristigen Beobachtung von Bäumen oder in der Kunstvermittlung: Beziehungen entstehen nicht erst zwischen bereits feststehenden Subjekten. Sie bringen ihre Beteiligten mit hervor und verändern die Bedingungen, unter denen sie miteinander leben. Der Begriff Mutuality gibt keine abschließenden Antworten, vielmehr fordert er dazu auf, Beziehungen aufmerksam zu beobachten, ihre Bedingungen offenzulegen und sich von ihnen verändern zu lassen. Vielleicht beginnt Gegenseitigkeit genau dort: in der Bereitschaft, nicht allein darüber zu bestimmen, was zählt, wer sprechen darf und wem die Welt gehört. Benno Hauswaldt, Martin Krenn, Malin Kuht Redaktion des Issue 8: Mutuality

Kontexte verschieben, Disziplinen zusammen denken – ein Gespräch mit Jule Hillgärtner Paula A. Knust Rosales im Gespräch mit Jule Hillgärtner Read here in ENGLISH Das Science and Art Lab im Wissenschaftsschaufenster der ForschungRegion, Foto:TU Braunschweig Porträt von Dr. Jule Hillgärtner, Foto: Anja Niedringhaus Jule Hillgärtner studierte in Frankfurt Theater-, Film- und Medienwissenschaft sowie Kunstpädagogik. Rückblickend erscheint ihr diese Kombination wie eine ideale Vorbereitung auf ihre heutige Arbeit. Ihr Blick auf das das Feld der zeitgenössischen Kunst war stets weit und schloss Performatives, Partizipatives und Vermittlung seit jeher mit ein. Gleichzeitig wurde ihr immer stärker bewusst, dass Kunst häufig mit einer gewissen akademischen Distanz verbunden wird. Ihrem Verständnis nach kann zeitgenössische Kunst jedoch komplex und anspruchsvoll sein, ohne unnahbar zu wirken „Dass ich so viel Wert auf die Vermittlung lege, das hat, glaube ich, ganz viel mit meiner Biografie zu tun und damit, dass ich in einem sehr unakademischen Haushalt aufgewachsen bin“, erzählt sie. „Deshalb versuche ich immer, diese vermittelnde Instanz zu sein, die eigentlich zeitgenössische Kunst zugänglich macht.“ Sie schwärmt von ihrer Studienzeit, den vielen Projekten, an denen sie mitwirkte, und dem Museum für Moderne Kunst Frankfurt (MMK), das sie für sich und ihre Arbeit als besonders wichtig beschreibt. Hier entdeckte sie auch ihre Begeisterung für Fotografie. Später war eine Ausstellung, die sie 2001 gemeinsam mit Andreas Bee im MMK umgesetzt hatte, ausschlaggebend für das Thema ihrer Magisterarbeit, die sie über Kriegsfotografien verfasste: In Szenenwechsel XX waren Aufnahmen der Fotografin Anja Niedringhaus zu sehen. Die Bilder hatte Niedringhaus bereits Jahre früher aufgenommen, als sie für die European Pressphoto Agency (EPA) den Kosovo-Krieg dokumentierte. Fragen rund um die Verschiebung von Kontexten im musealen Raum und den Einfluss auf die Wahrnehmung von Rezipient*innen beeindruckten Hillgärtner. „Plötzlich kamen diese Fotos in Rahmen und wurden aufgehängt. Irgendwie fand ich die Fotografien total berührend. Beeindruckend auch auf eine fotografische Weise. Was macht das, wenn solche Fotos in so einen Zusammenhang gesetzt werden?“ Die Ausstellung sollte sich später als ein Schlüsselmoment für sie herausstellen, erklärt Hillgärtner. Sie arbeitete acht Jahre freiberuflich, mit kuratorischer sowie vermittlerischer Praxis. Anschließend zog sie nach Braunschweig, um für zehn Jahre die Direktion des Kunstvereins Braunschweig zu übernehmen. Seit zwei Jahren leitet sie nun gemeinsam mit Henrike Wenzel das Science and Art Lab der TU Braunschweig. Auch im Zusammenhang mit ihrer Arbeit an der TU Braunschweig spielen Kontextverschiebungen eine zentrale Rolle. „Es geht ganz oft um das Verwischen oder Überwinden von festgefahrenen Grenzen“, sagt sie und meint dabei einen Austausch in alle Richtungen. Das Projekt bringe künstlerische und wissenschaftliche Fragestellungen in Kontakt und schaffe Raum für künstlerische Praxis im institutionellen Rahmen einer Technischen Universität. „Irgendwann sind wir darauf gekommen, dass das wichtigste Wort in Science and Art Lab das ‚and‘ ist. Es geht um die Verbindung und es geht um den Austausch.“ Etwas später betont sie deutlich: „Wir sind kein verlängerter Arm der Wissenschaftskommunikation. Und die Kunst ist es erst recht nicht.“ Ziel sei es nicht, Kunst als Instrument dafür zu nutzen, Forschung anschaulich zu machen. Stattdessen gehe es darum, die unterschiedlichen Perspektiven zu nutzen, um Begegnungen zu initiieren und ein transdisziplinäres Denken zu fördern. Ein wichtiger Teil des Labs ist das Residenz-Programm, bei dem im Zeitraum von drei Monaten ein*e Künstler*in die Möglichkeit erhält, mit Wissenschaftler*innen in Kontakt zu kommen und an der TU Braunschweig zu arbeiten. Dabei treten neue Perspektiven in einen Forschungszusammenhang. Hillgärtner berichtet, dass der Austausch „total begeistert aufgenommen wird. Das ist wirklich eine sehr positive Erfahrung. Die Forschenden, egal ob es Studierende oder Professor*innen sind – also ab einem gewissen Level ist da grundsätzlich so eine Begeisterung und Neugier und so ein Interesse am Gegenüber und eine totale Offenheit.“ Auch in den Veranstaltungsformaten des Science and Art Lab setzen Jule Hillgärtner und Henrike Wenzel auf Offenheit. Sie sollen niederschwellig und so einem möglichst breiten Publikum zugänglich sein. Dabei würden akademische Titel und eine ausschweifende Erläuterung beruflicher Laufbahnen in den Hintergrund treten: „Wir haben allergrößte Wertschätzung für alle. Und gleichzeitig merken wir, dass es sehr positiv ankommt, dass wir eben versuchen, diese Hürden, die es gibt, möglichst niedrig zu schrauben, um wirklich zugänglich zu sein, zu werden und zu bleiben.“ Bisher sei genau dieser Ansatz von Besuchenden, unabhängig ihrer eigenen Expertise, durchweg positiv wahrgenommen worden. Für einen Zeitraum im Spätsommer 2026 war das Projekt wiederholt zu Gast im Wissenschaftsschaufenster in der Braunschweiger Innenstadt. Es sollte der Stadtgesellschaft Einblicke in aktuelle Forschungsprojekte geben und einen Dialog anstoßen. Und genau das funktionierte ziemlich gut. Stand der Aufsteller draußen, dann waren die Projektmitarbeiter:innen hier und man konnte reinkommen, so Hillgärtner. Die Leute hätten von außen gesehen, dass hier etwas passiere. Sie blieben beim Aufsteller stehen, lasen sich etwas durch, schauten rein. Manchmal habe sie in solchen Momenten auch das kurze Gespräch gesucht, von dem Ort erzählt, einen Flyer übergeben oder eingeladen. „Es passiert so viel über dieses großartige Schaufenster, das bringt wirklich eine tolle Sichtbarkeit.“ Schon öfter hat ein zunächst kurzer neugieriger Blick zu einem Besuch der nächsten Veranstaltung geführt. „Hier sind wir schon wieder bei der Vermittlung. Wir wollen es leicht machen, hier reinzukommen. Hier geht es ja genau darum, eine Nahbarkeit zu signalisieren und mit der Stadtgesellschaft, mit einem Publikum wirklich ins Gespräch zu kommen.“ Im Zusammenhang mit ihrem Wechsel von einer klassischen Kunstinstitution, dem Kunstverein, zum Science and Art Lab an der TU sagt sie: „Beim Kunstverein war es so, dass die Leute genau wussten, warum sie kommen. Hier ist das Feld noch einmal breiter und wir gehen auf andere Weise auf das Publikum zu. Das ist so ein Dreh.“ Für Hillgärtner bleibt es wichtig, den Bezug zu anderen Zusammenhängen zeitgenössischer Kunst nicht zu verlieren, und sie erzählt von ihren Tätigkeiten an der HBK Braunschweig. Gemeint ist unter anderem ein Seminar, mit dem sie unterschiedliche Ausstellungsorte in der Umgebung besucht. Beispiele wie dieses beschreibt sie als „Glücksmomente, die aber auch wieder einzahlen auf diesen Job, hier am Science and Art Lab . Wie ein Zopf, wo die verschiedenen Stränge zusammengeflochten werden.“ Abschließend spricht Jule Hillgärtner noch einmal über das Projekt als Anregung auch für eine zukünftige Vermittlung, die „Natur und Kultur vielleicht nicht länger als getrennte Bereiche denkt“. Und resümiert „Das ist ja immer das, was man sich vornimmt, dass Dinge zusammengebracht werden, von denen man erst mal nicht denkt, dass sie zusammengehören.“ Als grundlegendes Ziel des Science and Art Lab nennt sie, transdisziplinäres Handeln und Denken zu fördern. „Wir sind davon überzeugt, dass die Herausforderungen der Gegenwart und der Zukunft so komplex sind, dass wir sie nicht innerhalb einzelner Disziplinen lösen können. Wir müssen Disziplinen zusammendenken. Wir müssen Dinge zusammenbringen.“ Jule Hillgärtner leitet das Science and Art Lab der TU Braunschweig. Zuvor war sie zehn Jahre Direktorin des international renommierten Kunstvereins Braunschweig. Sie studierte Theater-, Film- und Medienwissenschaft sowie Kunstpädagogik in Frankfurt am Main und promovierte zu Kriegsberichterstattung. Sie realisierte Ausstellungen u. a. beim F/Stop Festival in Leipzig, war am MMK und Kunstverein in Frankfurt sowie an der Akademie der Künste in Berlin tätig. Sie lehrte an der HFG Offenbach und an der Goethe-Universität in Frankfurt am Main. Hillgärtner ist in zahlreichen Jurys tätig und hat u. a. als Mitglied der erweiterten Ankaufskommission der Sammlung des Bundes zahlreiche Entscheidungen initiiert, die für eine diverse, zukunftsgewandte Ankaufspolitik stehen. Paula A. Knust Rosales (sie/ihr), geboren 1998 in Bielefeld, studiert an der HBK Braunschweig Freie Kunst in der Klasse für erweiterte Fotografie, Medien und Poetik bei Natalie Czech sowie Kunstvermittlung bei Martin Krenn.

(My) Reflections on Agriculture: A More-Than-Human Perspective Dr. Sophie von Redecker Read here in GERMAN The author’s hands, Photo: Lenja Kempf Translated by Louise Pain This text is a slightly modified excerpt from Chapter 2.1 of the summa cum laude doctoral thesis Agrarian Humanities – landwirtschaftliche Perspektiven auf die sozial-ökologische Krise des Mensch-Natur-Verhältnisses (Agricultural Perspectives on the Socio-Ecological Crisis of the Human-Nature Relationship), authored by Sophie von Redecker. I grew up on a strawberry farm, and yes, it was every bit as romantic as it sounds. In the mornings, before school, I would sneak out of bed and run to the strawberry fields, where picking would begin as early as four o’clock. Someone would invariably have to go out and hunt me down to make sure I actually made it to school. Some evenings, I would go to bed with dirty feet because I had stayed outside so long that there was simply no time left to wash them. On those occasions, I would simply pull on a pair of socks in the hope that the bed would not get dirty. Our farm was located not far from the Baltic Sea, and even today, I wear a hat almost all the time, having grown accustomed to the Baltic wind, which was always blowing, either as a gentle breeze or a stiff gale. Our strawberries, which were themselves unable to wear hats, were all the healthier and more delicious as a result of the salty sea air. The wind also meant that we had considerably fewer issues with fungal diseases, which is one of the main causes of crop failure in commercial strawberry farming. I grew up hearing names like Botrytis cinerea (grey mould), Phytophthora cactorum (leather rot and crown rot), and Sphaerotheca macularis (powdery mildew). However, thanks to the combination of the Baltic sea air, extremely sandy soil, a well-balanced crop rotation, and carefully calibrated organic farming practices, the threat posed by these harmful fungi remained relatively low, even though the underlying worry about a potential outbreak remained ever-present in our minds. The relationship between the Baltic Sea winds and successful strawberry cultivation illustrates what Jane Bennett articulates from the perspective of new materialism: ‘an actant never really acts alone. Its efficacy or agency always depends on the collaboration, cooperation, or interactive interference of many bodies and forces’ (2010, p. 21). What I hope to convey with this anecdote is how I approach the agrarian humanities: I seek not only to write about agriculture or theorise it, but to think with it—to bring an agrarian ‘perspective’ into an academic context and to weave it into scholarly thought. Agricultural practices teach us that ‘the locus of agency is always a nonhuman-human-working group’ (Bennett, 2010: xvii). An agricultural perspective therefore challenges the very foundations of the Western Enlightenment, which placed the human subject at the centre and designated humans as the sole agents capable of action (Braidotti, 2013). At the heart of this perspective lies an ontological shift: away from a worldview that positions humans at the centre as the all-dominating subject, and in which humankind and the natural world are understood as fundamentally separate from one another. It is possible to justify this shift in theoretical terms: new materialisms, posthumanist approaches, queer ecologies, and Indigenous cosmologies all challenge the dichotomy between human and nature, and between nature and culture, while foregrounding planetary agency. Rather than deriving an agricultural perspective from these theories, however, I propose to approach it from within agriculture itself, and from the particular vantage point that agricultural practice offers. An agricultural perspective, in this sense, can never be detached from a specific place. It emerges through a process of ‘thinking-with’ (Haraway, 2016) and, drawing on Donna Haraway’s concept of ‘situated knowledges’, is necessarily always (only) ‘partial’ (1988, p. 583). As Haraway writes, ‘We become-with each other or not at all. That kind of material semiotics is always situated, someplace and not noplace, entangled and worldly’ (2018, p. 13). Agriculture—the cultivation of a piece of land—is precisely this: a worldly, entangled situatedness in a specific place, in which ‘the human’ constitutes one particular element in a web of relations and processes of ‘becoming-with’. As Katharina Hoppe observes in relation to Haraway’s concept of situated knowledges, an agricultural perspective, like ‘any form of knowledge production […] enters into connections with the world and with others’ (Hoppe, 2024, p. 42). As far as agrarian approaches go, the small-scale farming movement La Via Campesina offers a useful illustration of what Haraway writes about partial perspectives: ‘Situated knowledges are about communities not about isolated individuals. The only way to find a larger vision is to be somewhere in particular’ (1988, p. 590). Building on critiques of essentialising feminist (standpoint) theories, it is important to emphasise that there is no single, homogeneous agricultural perspective. Rather, each perspective is rooted in a particular place while also being embedded in a network of global agricultural relations and shaped by a range of other factors. Beyond this situatedness—which I have so far approached here primarily from the position of the human subject—an agricultural perspective is also heterogeneous, even internally fractured, to the extent that it is characterised by the entanglement of human and more-than-human elements. As Emily O’Gorman and Andrea Gaynor note in relation to the term ‘more-than-human’, ‘“More-than-human” is not a synonym for “nature” or “nonhuman” but, rather, a term that highlights the primacy of relations over entities (including the “human”)’ (2020, p. 717). In this sense, an agricultural perspective is always ‘more-than-human’, since neither becoming nor growth is possible without this kind of relationality. When I first explained the theories I was engaging with to my mother, who has run a farm for more than forty years, she was utterly unimpressed by my introduction to new materialisms or by the idea of humans and more-than-human beings ‘becoming-with’ each other. Drawing on her own agricultural understanding of the world, she simply responded ‘Yeah, that’s just how the world works.’ In this article, I seek to emphasise just how much we can and should learn from this relational perspective. Within the context of the agrarian humanities, an agricultural perspective also means recognising more-than-human contexts as powerful forces in their own right: as bearers and mediators of knowledge that humans have the capacity to ‘read’, hear, perceive, and comprehend; as something that expresses itself; and, beyond that, as something that facilitates our thought and informs how we think. This understanding resonates strongly with Vanessa Watts’s concept of ‘Place-Thought’. Drawing on a Mohawk/Anishinaabe perspective, Watts defines the concept as ‘the non-distinctive space where place and thought were never separated because they never could or can be separated. Place-Thought is based upon the premise that land is alive and thinking and that humans and non-humans derive agency through the extensions of these thoughts’ (2013, p. 21). This connection is also reflected in the fact that the majority of ideas I developed for my doctoral thesis emerged not at a desk, but while gardening or doing farm work. In a sense, the acres of farmland where I engaged in participatory thinking should probably be considered co-authors of my work. My agricultural labour, together with everything that went with it and all the knowledge I gained from it, consistently shaped and grounded my theoretical thinking in the social sciences and humanities. It was through agricultural practice that I came to understand approaches such as new materialisms, posthumanist perspectives, and poststructuralist theories, including queer ecologies. When I was conducting my doctoral research, it was during conversations conducted on an alpine pasture, surrounded by 500 sheep, seven livestock guardian dogs, and two herding dogs, that theory finally took root in solid ground. Getting up in the middle of the night to bottle-feed a five-day-old lamb vividly illustrates more-than-human relations of care and the relations of interdependence within which we all exist. The conflict involved in fighting for the fragile life of a young lamb, while its commonly used designation in agricultural jargon—‘meat sheep’—reduces the animal to a mere resource, highlights a particular complexity. Donna Haraway captures this complexity when she writes ‘The task is to make kin in lines of inventive connection as a practice of learning to live and die well with each other in a thick present’ (2016, p. 9). An agricultural perspective teaches us to conceive of the more-than-human not merely as something to be talked about , but to incorporate the knowledge of what we call ‘nature’, to take it in and allow it to resonate within us in a way that guides our actions. In many of my lectures, I have spoken about something my father taught me in passing when I was still a young child, and that I would encounter again many years later in a sentence by Carla Hustak and Natascha Myers: ‘This requires reading with our senses attuned to stories told in otherwise muted registers’ (2012, p. 77). When my father and I walked across the fields together, he would bend down, scoop up a handful of soil, and let it trickle through his fingers as we continued on our way. By doing this, he was able to ‘read’ what the soil needed. The question I would later explore theoretically, ‘Can nature speak?’, had already found a practical answer in my early childhood—one that has stayed with me throughout all my subsequent agricultural endeavours. I wanted to find a theoretical foundation for this experiential knowledge, this way of understanding the world. What had otherwise been taken for granted in agricultural practice evolved into a political, academic, and activist project, because this agrarian understanding of and relationship to what we term ‘nature’ differes from hegemonic perspectives and harbours its own subversive, transformative potential. Farmers always take what is called ‘nature’ into account when making decisions. Every decision about cultivation, every act of soil management, every sowing is made in accordance with soil composition, topography, rainfall, and plant growth. Farmers learn to ‘read’ the plants, soil, and animals on their farms. In so doing, they attune themselves not only to different semiotic systems, but also to different timescales. As Maria Puig de la Bellacasa explores in Matters of Care (2015), caring for the soil requires us to engage with non-anthropocentric temporalities. The timescales on which soil microbes live, humus forms, and soil regenerates compel us to rethink care, responsibility, and the future from a more-than-human perspective. This capacity to perceive and engage is a necessary precondition for care. Care begins with perception, and this is a skill that we must also learn to practise in ecological contexts. When, after thirty-five years of organic farming, the land we had leased was sold to someone who practiced conventional farming methods, we were heartbroken. Above all, we knew that the humus we had built up and the wealth of biodiversity that had developed over decades would, within a matter of years, quite literally be ploughed under and destroyed by pesticides. The soil bore the imprint of how it had been cultivated over those thirty-five years. It felt as though all the history that had been embedded in the land was now set to be erased, rendered invisible. Even if the land had been given back to us after three years, it would no longer have been the same; the loss of biodiversity and humus could not simply be reversed. We mourned the life that had found a habitat and refuge on and within these fields. As Donna Haraway writes, ‘Perhaps the outrage meriting a name like Anthropocene is about the destruction of places and times of refuge for people and other critters’ (2015, p. 160). Thom van Dooren (2025) points out that processes of extinction entail not only the loss of what once existed, but also the foreclosure of a possible future that will forever remain unknown. What might have become of this land, of the diverse and seemingly invisible life within its soil, if organic farming practices had continued to nurture it for decades to come? At the same time, as we mourned the loss of life within the soil, we felt that a part of us had died along with it. Why did we feel this way? To draw on the thoughts of Thom van Dooren (ibid.), we might summarise it thus: when something dies, it is not merely an individual being or element that is lost; relationships are destroyed, too. This story underscores the fact that relations between humankind and the natural world—even those that challenge hegemonic understandings—do not simply amount to a harmonious merging. Rather, we need to keep questioning the fragile categories of ‘human’ and ‘nature’—which are constructed as ‘normal’ and ‘natural’ within a Western-socialised understanding of the world—by examining exactly how these categories are produced. As van Dooren et al. write, ‘[…] [T]hat is, to pay attention to differences of all kinds as well as to the powerful work that various modes of differentiating and distinguishing do in shaping worlds’ (2016, p. 13). An agricultural perspective helps us to recognise our planetary interdependence in everyday practice, to question what we mean by ‘human’ and ‘nature’, and to become more aware of the interactions, agencies, and power relations at play. This is not a question of harmony or becoming one. It is about how we engage with those things that we are not, but that are also not entirely ‘other’ to us either. This story brings to mind something that Karen Barad, referencing Trinh Minh-ha, articulates: ‘What is needed, Trinh emphasizes, is a disruption of the binary, a way to figure difference differently. If this is to be the case then difference cannot be positioned in opposition to sameness, not in any absolute sense, for this would reiterate the same problematic logics. As Trinh puts it: a non-binary conception of difference is “not opposed to sameness, nor synonymous with separateness”’ (2014, p. 170). Dr Sophie von Redecker currently works as a postdoctoral researcher in the field of Sociology of Diversity, a specialised social sciences department at the University of Kassel. An academic, activist, and gardener in a FLINTA* community-supported agriculture (CSA) collective, von Redecker recently completed her PhD in the field of agrarian humanities. Her research focuses in depth on agricultural perspectives toward the socio-ecological crisis and on relationships between humans and the natural world in the Anthropocene epoch. References Barad, K. (2014) ‘Diffracting Diffraction: Cutting Together-Apart’, Parallax 20 (3), pp. 168–187, https://doi.org/10.1080/13534645.2014.927623 . Bennett, J. (2010) Vibrant Matter: A Political Ecology of Things . Durham: Duke University Press. Braidotti, R. (2013) The Posthuman . Cambridge: Polity Press. Haraway, D. (1988) ‘Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective’, Feminist Studies 14 (3), pp. 575–599. Haraway, D. (2015) ‘Anthropocene, Capitalocene, Plantationocene, Chthulucene: Making Kin’, Environmental Humanities 6 (1), pp. 159–165. Haraway, D. (2016) Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene . Durham: Duke University Press. Haraway, D. (2018) Unruhig bleiben: Die Verwandtschaft der Arten im Chthuluzän. Frankfurt a. M.: Campus. Hoppe, K. (2024) Donna Haraway zur Einführung , 2nd unrevised edition. Hamburg: Junius. Hustak, C. and Myers, N. (2012) ‘Involutionary Momentum: Affective Ecologies and the Sciences of Plant/Insect Encounters’, differences 23 (3), pp. 74–118. O’Gorman, E. and Gaynor, A. (2020) ‘More-Than-Human Histories’, Environmental History 25 (4), pp. 711–735. Puig de la Bellacasa, M. (2017) Matters of Care: Speculative Ethics in More than Human Worlds . Minneapolis: University of Minnesota Press. van Dooren, T. (2025) ‘Multispecies Storytelling in Catastrophic Times’, https://www.thomvandooren.org/2025/06/24/multispecies-storytelling-in-catastrophic-times/ (Accessed 28 October 2026). van Dooren, T., Kirksey, E., and Münster, U. (2016) ‘Multispecies Studies: Cultivating Arts of Attentiveness’. Environmental Humanities 8 (1), pp. 1–23. Watts, V. (2013) ‘Indigenous Place-Thought and Agency amongst Humans and Non-Humans (First Woman and Sky Woman Go on a European World Tour!)’, Decolonization: Indigeneity, Education & Society 2 (1), pp. 20–34.

„Halb zog sie ihn, halb sank er hin“ – Fluide Transgression in Under the Skin (2013) Sarah K. Becker Read here in ENGLISH Film still, Under the Skin (2013) Film still, Under the Skin (2013) Film still, Under the Skin (2013) Film still, Under the Skin (2013) Film still, Under the Skin (2013) Film still, Under the Skin (2013) Eine Frau mit schwarzer Perücke, rot geschminkten Lippen und Fake-Pelzjacke fährt in Jonathan Glazers Under the Skin (UK 2013) in einem weißen Van durch Schottland. Sie fragt männliche Passanten in Glasgow nach dem Weg, bietet ihnen bei regnerischem Wetter eine Mitfahrt an oder lockt sie mit einem plumpen Flirt ins Innere ihres Wagens. Mit dem unausgesprochenen Versprechen auf Sex lassen sich etliche Männer mit zu ihr nach Hause nehmen. Hinter der Tür eines heruntergekommenen Gebäudes im industriell geprägten Nirgendwo erwartet die angefixten Mitfahrer die tiefste Schwärze eines grenzenlosen fantastischen Raums. Die unendliche Leere wird nur durch die Körper der Fahrerin und des jeweiligen Passagiers gefüllt. Während die Frau auf dem harten Grund des schwarzen, spiegelnden Bodens in die Tiefe des Nichts voranschreitet, sich auszieht und einen fesselnden Blick zurückwirft, folgt ihr der jeweilige Gast widerstandslos. Sich dem Sog der Verführung hingebend, bemerkt er nicht, wie der zuvor solide Boden sich in eine schwarze zähe Flüssigkeit wandelt, in die sein Körper mit jedem Schritt tiefer einsinkt und von der er schließlich gänzlich verschluckt wird. Die Schritte der Frau hingegen verharren auf festem Grund (Abb. 1). Dieses Verführungsspiel wiederholt sich im Verlauf des Science-Fiction-Films mehrere Male. Für die Frau im Van – verkörpert von der US-Schauspielerin Scarlett Johansson – ist es ein Leichtes, einen Mann nach dem anderen in den schwarzen Pool zu versenken. Was die bereitwillig Verführten jedoch nicht ahnen: Ihr Gegenüber ist keine sexpositive Fremde, vielmehr handelt es sich um ein Alien, das mit einer menschlichen, genauer gesagt weiblichen Hülle auftritt. Sein eigentlicher, durch die menschliche Haut nur verhüllter Leib ist aus ebenjener tiefschwarzen Materie geformt, in der seine Opfer verschwinden. Die sogartige Lockung durch die fremdartige Erscheinung und das ekstatische Versinken in der dunklen Flüssigkeit greifen einen Motivkomplex auf, der in der westlich geprägten Kulturgeschichte seit Jahrhunderten zu finden ist: Von der Antike über das Mittelalter und die Romantik hinweg bis zu populären Gegenwartserzählungen treffen Männer immer wieder auf aquatische Entitäten, die sie in die Fluten rufen (vgl. Stephan 1993, Stuby 1992). Dabei ist diese Konstellation zwischen Mensch und fantastischen Wesen, die das flüssige Element personifizieren oder im Wasser beheimatet sind und in den allermeisten Fällen weiblich konnotiert sind, von einer interessanten Gegenseitigkeit geprägt – von einem Bezirzen und Hingeben, einer sexuellen Sehnsucht, die in einem fließenden Übergang in den Selbstverlust kippt: „Halb zog sie ihn, halb sank er hin / Und ward nicht mehr gesehn“ (Goethe 2000 [1779]: 272). Mit dieser Formel beschreibt Johann Wolfgang von Goethe das Verhältnis zwischen seinem dahinsinkenden Fischer und dem lockenden „feuchten Weib“ (ebd.); eine Formel, in der sich das Ertrinken als dramatischer Kulminationspunkt eines ambivalenten Wechselspiels von Begehren und Bedrohung verdichtet, als rauschhafte Entgrenzung. Ort dieser erotisch-fatalen Begegnung ist die Wasseroberfläche, die beidseitig durchbrochen wird, durch die die Wasserfrau hindurchgreift und durch die zugleich ihr Opfer eintritt. Sie dient als durchlässige Grenzfläche, die scheinbar dualistische Prinzipien voneinander differenziert: Realität und Mythos, Luft und Wasser, Kultur und Natur, männlich und weiblich. Die Konnotation des Wassers als weibliches Element gehört zu den hartnäckigsten Analogiebildungen der westlich geprägten Kulturgeschichte. Dabei ist die Beziehung zwischen Weiblichkeit und Aquatischem selbst als wechselseitige Verflechtung angelegt: In den kulturellen Imaginationen wird sowohl das Wasser feminisiert als auch „die Frau“ mit aquatischen Eigenschaften belegt. In seiner Studie Männerphantasien widmet sich der Literaturwissenschaftler Klaus Theweleit diesem Phänomen aus einer männlichkeitskritischen Perspektive (Theweleit 1982). Er dekonstruiert die wasserbezogene Weiblichkeit als eine Vorstellung, die vor allem der männlichen Lust und der patriarchalen Selbstvergewisserung dient – eben als Männerfantasie. Immer wieder: die Frau aus dem Wasser, die Frau als Wasser, als brausendes, spielendes, kühlendes Meer, als reißender Strom, als Wasserfall, als unbegrenztes Gewässer […]; die Frau als lockende (oder gefährliche) Tiefe, als Becher, in dem der Saft sprudelt, die Vagina als Welle, als Schaum, als dunkler Ort, umrahmt von Pazifikkränzen; […] der Ozean […]: die namenlose Superhure, unbescholten und unerschöpflich, auf der man selbst namenlos wird und grenzenlos, auf der man ichlos treiben kann, […] aufgelöst ins Prinzip des genießenden Mannes (ebd.: 292 f., Hervorhebung im Original). Kern all dieser Bilder ist eine binäre Geschlechterideologie, die das Männliche als prägnant, stark, solide definiert, das Weibliche hingegen als fließend, konturlos und rätselhaft. Das Flüssige, die Fluten dienen dabei jedoch auch, wie Theweleit herausarbeitet, als Angstszenarien, die das Massiv der Männlichkeit imaginär zu überrollen drohen und zur Erosion bringen könnten (vgl. ebd.: 237–241). Die Furcht vor der Auflösung des männlichen „Ich-Panzers“ wird jedoch von einer Lust der Grenzüberschreitung begleitet, vom Reiz des Zerfließens der stählernen Körpergrenzen oder des Übertretens moralischer Grenzen (vgl. ebd.: 239 f.). Diese Lust am Transgressiven spiegelt sich in den unzähligen aquatischen Sexualmetaphern wider, die in der westlich geprägten Kultur kursieren – Metaphern des Überströmtwerdens, Verschwimmens von Körpergrenzen; nicht selten wird das Eintauchen in ein Gewässer als ein Akt der Penetration imaginiert (Abb. 2). [1] Der aquatische Raum wird so zum Schauplatz einer ebenso erotisierten wie hierarchisierten Begegnung, in der das feminisierte Kreatürliche als „das Andere“ bestimmt wird, das durch ein männliches Subjekt zugleich begehrt und beherrscht werden soll. An ebendiesem Konnex setzt Under the Skin mit seiner Konzeption des verführerischen Aliens und der schwarzen Materie an. Dass der Film sich auf vielfältige Weise der Analogisierung von Weiblichkeit und Wasser sowie konkreter Elemente des Wasserfrauen-Mythos bedient, ist auch der Filmkritik nicht entgangen. Trotz der Verfremdung erkennt etwa Michael Ranze Johanssons Charakter als „sinnliche […] Sirene“ (Ranze 2014), und Andrew Wyatt titelt seine Besprechung des Films mit „The Siren Song“ (Wyatt 2014). [2] Under The Skin greift die tradierte Beziehung zwischen einer fremdartigen, weiblich codierten Entität und einem Mann, der sich ihrem Sog hingibt, also auf – löst diese jedoch von ihrer Bindung an Gewässer und transformiert sie in eine zeitgenössische Konstellation fluider Alterität. [3] So wie das Wasser in mythischen Erzählungen die metaphorische Dimension des Fremden verkörpert, so repräsentiert die schwarze Flüssigkeit in zugespitzter Form die Gegenseite des Realen, das Rätselhafte und Undurchsichtige im wahrsten Sinne des Wortes. Die dunkle Masse ist dabei zugleich fest und flüssig, diaphan und opak, spiegelnd und verschlingend, konservierend und zerfressend. Sie ist auf unmögliche Weise alles zur gleichen Zeit. Ein Blick zurück auf die eigentümliche Dynamik der wiederkehrenden Verführungsszenen macht deutlich, welche neue Qualität die schwarze Materie an die Stelle der Wasseroberfläche setzt: Mit einer anhaltenden Distanz von gut zwei Metern laufen Alien und Opfer gemeinsam in die Tiefe des Raums – Johansson rückwärts, den Mann mit ihrem Blick zu sich lockend, er ihr im gleichen Tempo folgend (Abb. 3). Zwischen Verführerin und Verführtem kommt es dabei zu keiner körperlicher Berührung. Anders als die klassische Wassernymphe greift das Alien nicht nach seinem Gegenüber, zieht es nicht mit den eigenen Händen in seine eigene Sphäre, ins Wässrige, sondern hält konsequent Abstand. Es verbleibt stattdessen auf der Oberfläche, bewegt sich horizontal immer weiter in die endlose Dunkelheit hinein. Die eigentliche Grenzüberschreitung vollzieht allein der Mann, dessen Körper in die für ihn allein punktuell verflüssigte Tiefe der Materie eingeht. Das Alien bleibt dabei buchstäblich außen vor. Ist das Versinken der erregten Opfer als metaphorische Darstellung von Lust und Leidenschaft, vom Fallenlassen oder gar Eindringen konzipiert, so ist das Alien von all diesen Gefühlen und Sinnbildern ausgeschlossen. Es verharrt auf dem starren Boden und fährt nach dem koitalen Versinken des Anderen emotionslos mit der Arbeit fort. Dem Schreckensbild einer hungrigen Männerfresserin setzt Under the Skin damit ein perfektioniertes, wenn auch unaufgeregtes In-den-Tod-Locken entgegen, das der Alien-Sirene selbst keinerlei Befriedigung zu bringen scheint. Die tödliche Agency liegt nicht länger bei der als Femme fatale getarnten Entität, sondern bei einer Materie, die als aktive Kraft in die Beziehungskonstellation drängt. Das Versinken scheint dabei vom Mann nicht als bedrohlich wahrgenommen oder überhaupt registriert zu werden. Noch als sein Gesicht schon fast versunken ist, starrt er Johansson mit gleichbleibender Intensität an (Abb. 4). Erst unterhalb der Oberfläche offenbart die dunkle Materie ihre eigentliche Beschaffenheit. Die Kamera folgt dem Untergegangenen in einen eigentümlichen Unterwasserraum, in dem die Flüssigkeit aus seiner Perspektive beinahe transparent erscheint (Abb. 5). Dort trifft er auf ein anderes Opfer, einen bereits zuvor versunkenen Mann, dessen aufgedunsener Körper wie ein eingelegtes Tierpräparat konserviert wurde. Das zweite Opfer reicht dem ersten tröstend die Hand. Doch ist diese Geste von Beistand nicht von langer Dauer, denn der eine muss zusehen, wie der andere schlagartig an Konsistenz verliert, sich das Innere seines Körpers auflöst, bis nur noch seine Haut übrigbleibt. Letztere treibt zusammengefallen in der Flüssigkeit umher (Abb. 6). Während in traditionellen Darstellungen des erotischen Ertrinkens die Auflösung des Körpers meist metaphorisch als Verschmelzung mit dem Element gedacht wird, radikalisiert Under the Skin dieses Motiv, indem es den Selbstverlust physisch konkretisiert. Der Mann löst sich nicht in grenzenloser Lust auf, sondern wird buchstäblich zerlegt: entleert, ausgehöhlt. Die zurückbleibende Haut führt eine weitere Form der Oberfläche ein, die bereits der Filmtitel Under the Skin ankündigt und die im Finale des Films ihre eigentliche Zuspitzung erfährt: In einem verlassenen Waldstück wandelt Johanssons Figur nach einigen dramaturgischen Wendungen schutz- und orientierungslos umher, als ein fremder Mann versucht, sie zu vergewaltigen. Im Kampf reißt der Angreifer die menschliche Hülle entzwei. Unter der Haut tritt die tiefschwarze Materie hervor; das bislang verborgene Innere wird sichtbar (Abb. 7). Die Logik der durchdringbaren Oberfläche setzt sich damit am Körper selbst fort. Die Szene macht sichtbar, welche Gewalt mit der sozialen Lesbarkeit als Frau verbunden sein kann. Gerade im Moment dieser gewaltsamen Zuschreibung erweist sich die Weiblichkeit der Figur jedoch als bloße Hülle. Unter ihr liegt kein „eigentliches“ weibliches Wesen verborgen, sondern eine Leerstelle. Das Fluide verweist hier nicht länger auf eine weibliche Essenz, sondern auf die grundsätzliche Instabilität geschlechtlicher Zuschreibungen und eröffnet damit feministische, queerfeministische und cyberfeministische Lesarten. [4] In Under the Skin werden Oberflächen zu Orten der Aushandlung. Ob schwarzer Pool oder menschliche Haut, ob zwischen Oben und Unten, Innen und Außen – die Grenzflächen trennen nicht einfach unterschiedliche Sphären voneinander, sondern bringen Beziehungen, etwa zwischen Mensch und Nicht-Mensch, überhaupt erst hervor. Gerade dadurch entwirft der Film unterschiedliche Formen wechselseitiger Bezogenheit – als Frage von Nähe und Distanz, von Begehren und Indifferenz sowie von Konsens und Gewalt. Mutualität erscheint dabei nicht als harmonische Gegenseitigkeit oder romantische Verschmelzung, sondern als prekäre Relation, in der sich die Grenzen zwischen den Akteur:innen immer wieder neu aushandeln. Dabei lösen sich die Differenzen zwischen ihnen jedoch nicht einfach auf. Ins Wanken gerät vielmehr die Vorstellung, dass sie sich in festen Hierarchien zwischen Kultur und Natur, Mensch und Nicht-Mensch oder Männlichem und Nicht-Männlichem ordnen lassen. Literatur Ferenczi, Sándor, 1924. Versuch einer Genitaltheorie. Leipzig: Internat. Psychoanalyt. Verl. Francis, Marc, 2016. Splitting the difference: On the queer-feminist divide in Scarlett Johansson’s recent body politics. In: Jump Cut: A Review of Contemporary Media 57. www.ejumpcut.org/archive/jc57.2016/-FrancisSkin/index.html (abgerufen am 03.07.2026) Goethe, Johann Wolfgang von, 2000 [1779]. Der Fischer. In: Frank Rainer Max (Hrsg.), Undinenzauber. Geschichten und Gedichte von Nixen, Nymphen und anderen Wasserfrauen, S. 272 f. Stuttgart: Reclam Hole, Kristin Lené / Jelača, Dijana, 2018. Film feminisms: A global introduction. London/New York: Routledge Larigakis, Sophia, 2017. The Future is Female*: On Queer Futures and Alien Transcendence in Science Fiction Cinema and Beyond. www.thefilmatlas.com/the-future-is-female-on-queer-futures-and-alien-transcendence-in-science-fiction-cinema-and-beyond (abgerufen am 03.07.2026). Osterweil, Ara, 2014. Under the Skin: The Perils of Becoming Female. In: Film Quarterly 67 (4), 44–51 Otto, Beate, 2001. Unterwasser-Literatur: Von Wasserfrauen und Wassermännern. Würzburg: Königshausen & Neumann Ranze, Michael, 2014. Under the Skin – Jonathan Glazer. In: Filmbulletin (5) Stephan, Inge, 1993. Weiblichkeit, Wasser und Tod: Undinen, Melusinen und Wasserfrauen bei Eichendorff und Fouqué. In: Hartmut Böhme (Hrsg.), Kulturgeschichte des Wassers, S. 234–262. Frankfurt am Main: Suhrkamp Stuby, Anna Maria, 1992. Liebe, Tod und Wasserfrau. Mythen des Weiblichen in der Literatur, Wiesbaden: VS Verlag für Sozialwissenschaften Theweleit, Klaus, 1982 [1977]: Männerphantasien. 1: Frauen, Fluten, Körper, Geschichte. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Ullrich, Jessica, 2026: Queere Wasserfrauen. In: Kunstforum 312, S. 106–115. Wyatt, Andrew, 2014: The Siren Song. In: The Curator. www.curatormagazine.com/andrew-wyatt/the-siren-song/ (abgerufen am 03.07.2026) Abbildungsverzeichnis Abb.1: Filmstill Under the Skin (2013) Abb. 2: Eugène Lepoittevin, Diableries Erotiques, 1832. Kleine gehörnte Wesen springen von einer Klippe zu einem im Wasser liegenden Frauenkörper hinunter, der die Größe der Teufel um ein Vielfaches übersteigt. Die pornografische Karikatur untermauert die genannte Penetrationsanalogie auf visuelle Weise: Der Sprung ins Wasser erschient oftmals synonym zu dem Eindringen in den wässrig-weiblichen Körper. Abb. 3–7: Filmstills Under the Skin (2013) CV Sarah K. Becker ist Kulturwissenschaftlerin und Mediengestalterin. In ihrem Dissertationsprojekt „Filmische Wassertode“ an der Humboldt-Universität zu Berlin untersucht sie den kinematografischen Motivkomplex des Wassertods aus kultur-, medien- und geschlechterwissenschaftlicher Perspektive. Sie arbeitet zudem als Kuratorin und Filmemacherin in Berlin und Braunschweig mit einem thematischen Fokus auf Kultur- und Mediengeschichte, Natur, Gender und Erinnerungsarbeit. Seit 2026 ist sie Projektkoordinatorin für das NatureCulture ArtLab an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig. [1] Diese Vorstellung wird beispielsweise durch den Psychoanalytiker und Freud-Schüler Sándor Ferenczi unterfüttert, der in seiner Studie Versuch einer Genitaltheorie aus dem Jahr 1924 die These entwickelte, die Penetration der Vagina beim Geschlechtsakt komme einer imaginären Rückkehr in den Mutterleib gleich und sei zugleich mit dem Eintauchen in ein Meer assoziiert. Die ödipale Sehnsucht nach dem Wiedereindringen in die pränatale Geborgenheit des Fruchtwassers beschreibt er dementsprechend als „thalassalen Regressionszug“ ( Θάλασσα, thálassa : griechisch für „Meer“) (vgl. Ferenczi 1924: 23–96). [2] Dabei ist zu erwähnen, dass Sirenen in der Kulturgeschichte nicht grundsätzlich als Fischfrauen konzipiert wurden. Im Ursprungstext der Homer’schen Odyssee sind sie ursprünglich amorph beschrieben, nehmen in späteren Darstellungen die Form vogelartiger Mischwesen an, bevor sie in der späteren Rezeptionsgeschichte zunehmend als Wasserwesen dargestellt werden (vgl. Scribner 2020, Schmitz-Emans 2003: 48, Otto 2001: 21). [3] Das bedeutet jedoch nicht, dass das Wasser als filmisches Motiv gänzlich negiert werden würde. Vielmehr spielt der Film sowohl mit der Ähnlichkeit als auch der Differenz zwischen den beiden fluiden Stoffen. Denn an mehreren zentralen Stellen wird Wasser in die Filmhandlung und -ästhetik eingebaut: Bachläufe, kleine Wasserfälle, eine peitschende Meeresbrandung, Nebel, Regen und Schnee setzen dem abstrakten Schwarz konkrete Naturerscheinungen entgegen. [4] Die Kunst- und Filmkritikerin Ara Osterweil versteht die Kernaussage des Films als „to be female is to be alien“ (Osterweil 2014: 44), während die Filmwissenschaftlerinnen Kristin Lené Hole und Dijana Jelača das Alien in seiner Funktion als männertötende Killerin als eine radikale, feministische Drohung bestimmen. Dabei verstehen Letztere den Film als posthumane Parabel über das Frau-Werden, das nie bis in den Kern des Wesens hineinwirkt, sondern stets nur eine „skin-deep assumption“ (Hole/Jelača 2018: 113) bleibt. Der Filmwissenschaftler Marc Francis hält dieser Position eine queere Lesart entgegen, in der das queere Subjekt und die weibliche Hülle voneinander losgelöst bleiben. Damit überlagern sich Francis zufolge die misogyne Gewalt und jene gegenüber nicht-binären und trans* Körpern (vgl. Francis 2016). Die Film- und Kunstkritikerin Sophia Larigakis unterstreicht die queere Botschaft von Under the Skin unter Einbezug von Donna Haraways Cyborg Manifest , in dem der nonkonforme Alienkörper als ein Terrain des Widerstands gegen das Patriachat und die damit einhergehende Heteronormativität ist (vgl. Larigakis 2017). Zur Queerness, die bereits in der Figur der Wasserfrau angelegt ist, siehe Ullrich 2026.

appropriate! Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst ist eine Online-Publikation des Studienganges Kunstvermittlung des Instituts FREIE KUNST der HBK Braunschweig. 6 5 4 3 2 1 7 8

Editorial Benno Hauswaldt, Martin Krenn, Malin Kuht Read here in GERMAN Translated by Louise Pain The historical division between nature and culture is a structural order that continues to shape how we view the world today. It became firmly established during the Enlightenment and with the emergence of the modern natural sciences, which increasingly sought to frame nature as a thing that could be objectively apprehended and measured in neutral terms—in direct opposition to the rational, reasoning human subject. This dualistic worldview has been repeatedly challenged throughout human history—perhaps most notably by evolutionary theory, Marxism, and Freudian psychoanalysis, each of which has helped to problematise the supposedly clear-cut boundary between nature and culture. Yet despite these challenges, the distinction has retained considerable influence. Since the 1990s in particular, it has come under renewed, fundamental criticism, increasingly understood as a historically constructed category of order that fails to account for the complex entanglements of human and non-human existence. From this perspective, nature and culture can no longer be understood as separate, independent spheres. Instead, they emerge as intertwined, mutually constitutive, and interdependent dimensions of a single reality. This interdependence—or mutuality—is what lies at the heart of the present issue of this journal. The term ‘mutuality’ refers to a condition of reciprocal dependence and is closely related to Donna Haraway’s concept of ‘Natureculture’, which directly challenges the assumed dualism between nature and culture. This concept of fundamental reciprocity or mutuality—as opposed to, say, autonomy—calls into question more than just the order that divides the world into ‘nature’ and ‘culture’. It also challenges the associated hierarchy that casts some entities as active subjects and others as passive objects, while presenting this arrangement as neutral and self-evident. To this day, ostensibly objective demarcations between subjects and objects, nature and culture, continue to be used to legitimise colonial, racialised, and gendered hierarchies and forms of violence. At the same time, they also serve as instruments of exclusion, marking particular bodies, ways of being, and even entire populations as ‘Other’, and thereby making the subjugation, paternalistic control, and oppression of these groups seem justified. As a critical concept, mutuality must also be considered in relation to the tradition of a dialectic of the domination of nature: the attempt to free humanity from nature’s perceived tyranny, whether manifested in the form of natural disasters or disease. In Dialectic of Enlightenment (1944), Theodor W. Adorno and Max Horkheimer show that this aspiration to mastery can itself give rise to new forms of subjugation. The domination of external nature also entails the suppression of our internal nature: our drives, affects, and bodily existence. In seeking to master the natural world, human beings are also compelled to exert control over ourselves, increasingly through technological means. In the process, we become objects of the very same instrumental reason we apply to the world around us. Yet however accurately Adorno and Horkheimer may have described this dialectic, they failed to fundamentally interrogate the categories of nature and culture themselves; the underlying dualism remained intact. This is where Haraway’s concept of Natureculture opens up a different perspective. As a neologism, it rejects the assumption that nature and culture can be separated into distinct domains, instead emphasising their constitutive entanglement. Natural and cultural phenomena do not exist independently of one another before entering into relation; rather, they are continually produced through their interactions. To understand them therefore requires examining the relationships through which they emerge and take shape. Taking the idea of art education as an artistic practice as its starting point, this issue explores the relationships between human and non-human actors. It asks how structures, processes, and frameworks of inclusion and exclusion can be rendered visible or even overcome, how responsibility, respect, and equality can be put into practice, and what pitfalls these efforts may entail. The focus is therefore not simply on the existence of mutual relationships in art—a notion frequently invoked in art discourse and in some cases used as a means to establish a sense of distinction. Applied to art, mutuality demands that we attend to the needs of others, human and non-human alike, while critically reflecting on our own actions and remaining open to the possibility that we may be changed by these encounters. It also requires us to recognise that relationships are not inherently egalitarian: they can remain shaped by power, exclusion, and people’s unequal capacities to act. We must ask ourselves: Who gets to define relationships? Whose knowledge is recognised, and whose perspective remains invisible? And how can we take accountability without yet again reducing others to mere objects of our own assumptions and projections? Drawing on this perspective, Doina Petrescu introduces TERRRA, a centre for popular ecology in Romania that brings together local knowledge, traditional craftsmanship, and contemporary ecological practices. The project places collaborative learning and the transmission of embodied knowledge at the heart of socio-ecological transformation. Sophie von Redecker explores the dialogue between agricultural practice and posthumanist theory, submitting the two to a process of mutual understanding. She argues that mutuality, care, and situated knowledge—understood in ways that extend beyond exclusively human perspectives—are integral to the agricultural approach, while also offering valuable points of entry into the diverse fields of new materialisms and posthumanism. Weaving together autobiographical experience with theoretical reflection, her contribution demonstrates how the ‘agrarian humanities’ are not only of academic relevance, but can also have an impact in the political and cultural spheres. Art historian Michael Klipphahn-Karge takes land art, a movement that first emerged in to the 1960s, as a starting point for examining the implicit political positions of art that sees itself as being intertwined with nature and the Earth. He shows how the supposedly inherent power of such artworks often goes unquestioned, as do the economic conditions of their production, which both shape and exploit the very conception of nature these works invoke. From this critique, he develops possibilities and criteria for what he terms ‘materialist mutuality’ in contemporary art. Sarah K. Becker examines how the science-fiction film Under the Skin , which features a female alien protagonist and a black, fluid space, revives and reimagines an ancient and enduring motif from mythology and cultural history: the seduction of men by beings or entities that are perceived as female—and are often associated with water—who simultaneously embody both desire and danger. Becker traces how the relationship between men and these ‘women of the water’ reproduces a binary trope within gendered systems of order. She also demonstrates how this dualistic framework, which contrasts the fluid and enigmatic on the one hand with the strong and solid on the other, is rooted in a fear of losing a stable masculine identity. In an interview with Havîn Al-Sîndy, Martin Krenn explores how relational art practice might be redefined by considering ecologies and the conditions of visibility in tandem. Al-Sîndy’s work demonstrates how a relational perspective can open up new possibilities for mutuality, while also always carrying the risk of engendering new forms of exclusion. The artist is acutely aware of this tension and addresses it directly in her practice. For Al-Sîndy, mutuality involves critically examining the conditions that determine our own visibility and invisibility, while remaining willing to be profoundly transformed by our encounters with others. Paula A. Knust Rosales interviews Jule Hillgärtner about her professional trajectory and her work at the Science and Art Lab at the TU Braunschweig. Their conversation explores how their work focuses on establishing points of intersection between science, art, and education, with the aim of embodying and establishing reciprocity in practice. This requires challenging and overcoming existing institutional structures and logics, and reimagining these fields not as separate domains, but as parts of a unified whole. Benno Hauswaldt speaks with Aria Farajnezhad about his installation work The Flowers Devoured What They Were Meant For , which is currently on display at the Kunstverein Hannover as part of an exhibition featuring work by the recipients of the Kunstverein Hannover Award. In this piece, Farajnezhad investigates the involvement of industry in the German Empire in the Armenian genocide of the early twentieth century. Drawing on archival research, he focuses in particular on the Hanomag industrial complex in Hannover’s Linden district, which was responsible for manufacturing and supplying armaments and locomotives for the Berlin–Baghdad Railway. The practice-based contributions in this issue also approach mutuality as a question of concrete relationships, both within the field of art and beyond it, in its interactions with broader social and ecological contexts. In their ten-year art project Park in Progress , Susanne Bosch and Ulrike Zimmermann will be monitoring a selection of trees in Sanssouci Park and documenting their progression amid the conditions of climate change. By tracing the interdependencies between trees, humans, and their environment, they ask how responsibility might be rethought if non-human living beings came to be viewed not merely as objects to be protected, but as active participants in a shared world. Lio Bramkamp explores the possibilities of an intersectional approach to art education that is informed by an active awareness of social inequality. The contribution examines the ways in which classism, social disparities, and intersecting forms of discrimination determine what access different people have to art spaces, and how a reflective practice of art education can help dismantle barriers, challenge hierarchies, and foster a sense of self-efficacy. For this issue, Julika Teubert reviews Eva von Redecker’s recently published book Dieser Drang nach Härte: Über den neuen Faschismus (The New Fascism: Entitlement and the Urge to Destroy). Taking contemporary social and political conditions as her starting point, and drawing in particular on Critical Theory, von Redecker seeks to articulate a term for the present-day manifestation of this drive toward hardness and destruction. The book also examines the degree to which historical definitions of fascism align and overlap with how we understand the term today. Taken together, the contributions in this issue demonstrate that mutuality is neither a harmonious ideal nor a straightforward formula for successful relationships. It begins with acknowledging dependencies and bringing unequal power dynamics to light. It asks us to question familiar categories, rethink how knowledge is shared, and resist viewing our own positions as fixed or immutable. Whether in ecological learning spaces, art installations, the long-term monitoring of trees, or art education, relationships do not simply arise between subjects who are already fully formed. Rather, relationships also shape the people involved in them and transform the conditions under which they live together. Mutuality offers no definitive answers. Instead, it asks us to closely observe our relationships, to expose the conditions that define them, and to allow ourselves to be transformed by them. Perhaps this is precisely where mutuality begins: in the willingness to relinquish the assumption that we alone have the authority to determine what matters, who is entitled to speak, and to whom the world belongs. Benno Hauswaldt, Martin Krenn, Malin Kuht Editorial team for Issue 8: Mutuality

TERRRA Doina Petrescu Read here in GERMAN Translated by Louise Pain This short essay seeks to briefly recount the story of TERRRA (Trans European Resilience Residency and Research Academy), one of the recent projects initiated by the atelier d’architecture autogérée ( aaa , Studio for Self-Managed Architecture)[ 1 ] TERRRA—whose name directly signals its commitment to a planet in dire need of repair, regeneration, and reinvention (hence the three Rs)—functions as both a network and a hub. The network component consists of close friends and long-term collaborators of aaa who are located throughout Europe and beyond. These include researchers, professionals in different fields (architecture, landscape, eco-botany, and economics), artists, students, and ordinary citizens who are working on related topics and share similar values and ethics. The network also includes a handful of organisations in addition to aaa , including MyVillages, the Community Economies Institute, Revolte Botanique, and Remix the Commons.[ 2 ] The hub component is a centre of popular ecology initiated in 2022 in Brezoi, a small town in the foothills of the Romanian Carpathians, situated along the Olt and Lotru Valleys. The hub forms part of the R-Urban network[ 3 ] and operates as both a novel institution and an experimental laboratory for re-imagining ecological futures. The principle of the R-Urban hubs is that they are run by citizens and facilitate an increased capacity for resilience by enabling ecological circularity and by catalysing bottom-up regeneration in suburban and peri-urban neighbourhoods. For this reason, our decision to locate TERRRA in a post-industrial context with a strong rural tradition was somewhat strategic: we were keen to explore not only the possibilities of participatory ecological regeneration within this kind of critical context, but also the idea that a hub can serve as an alternative educational institution in the places where it is most needed—where education is mutual, transversal, and ‘terrestrial’, as Bruno Latour would say, where it constitutes a form of engagement with our planet that centres subsistence, survival, and interdependence.[ 4 ] Brezoi has experienced significant landscape degradation related to its industrial past and the decline of locally rooted forms of stewardship. Brezoi’s industrial development started at the beginning of the twentieth century with the establishment of a timber factory by an Italian company. This industrial development continued throughout the communist era until 1989. Today, like many post-socialist urban and rural areas in Romania, the town is marked by economic and social decline. [ 5 ] During industrialisation, traditional construction skills and DIY knowledge were largely lost, while agricultural practices survived only in marginal forms. In the post-industrial period, however, some of these practices persisted and required renewed support to expand and evolve. Many of these practices draw on ‘popular ecological knowledge’ cultivated over generations, bridging architecture with lived rural wisdom. It is exceptional that this popular ecological knowledge still exists in Romania alongside a few traditional institutions that continue the ancestral work of nature stewardship by promoting traditional agricultural techniques and collective forms of management. One such traditional institution is the obște —the ancient Romanian commons—which can still be found in the Brezoi area, where five ob ș ti currently collectively manage some 70 percent of the surrounding forested woodlands and pastures. TERRRA responds to these conditions through both its programme and architecture. As a centre for popular ecology, it promotes landscape preservation and the revival of traditional practices of ecological restoration and construction, reconnecting them with contemporary forms of engagement and facilitating their transmission to younger generations of practitioners. TERRRA also collaborates with some of Brezoi’s ob ș ti to co-create a culture of sustainability—not just through the co-management of land, but through training, knowledge exchange, and network building. In doing so, it positions the ob ș te not as a historical relic, but as a living and adaptable model of socio-ecological resilience. The project is both locally embedded and international in its approach, opening up this very situated project to a trans-local network of organisations and initiatives that have now come to form its extended community. The site consists of a traditional household estate that was collectively acquired at the edge of the town, bordering the communal forest. The site, which measures 6,000 m 2 , includes educational and residency spaces, seminar rooms, workshops for experimental making, and land dedicated to agroecological and forestry experimentation. Approximately half the site is woodland, complemented by an orchard, vegetable garden, stream, and pond. The buildings, realised in collaboration with local craftsmen and using traditional techniques and locally sourced materials, combine stone and wood for carbon sequestration, while a green roof planted with native species integrates the structure into its terrain. Solar-protective shutters ensure thermal comfort while preserving a barn-like typology. Water strategies address climate pressures through torrent diversion, ponds, and mini-canals for rainwater and greywater collection, maintaining 75 percent site permeability. The overall layout draws on traditional settlement logic. This site—now collectively held by the TERRRA network—hosts a branch of Gilles Clément’s School of Planetary Gardeners, which embeds international ecological pedagogies within situated local practices. The School of Planetary Gardeners Since the 1990s, Gilles Clément has been developing the concept of the ‘planetary garden’, based on the idea that the Earth is a closed system whose ecological boundaries mirror those of a finite garden. [ 6 ] By the early 2000s, this philosophy had crystallised into the School of Planetary Gardeners, a programme designed to foster planetary stewardship through open, responsive learning. Now active in France, South America, and Romania, the school utilises situated pedagogies that are deeply tailored to local conditions and ecological needs. Clément argues that, as inhabitants of planet Earth, ‘everyone should learn how to be a planetary gardener’. In rural Romania, in places such as Brezoi, many people—regardless of occupation—continue to maintain subsistence gardens, demonstrating a rich body of vernacular knowledge that is essential to maintaining both local well-being and planetary balance. In this context, the TERRRA School serves as a hands-on learning space, grounded in both traditional and modern restorative landscape practices, forest and river management, mutuality and care for nature. It is a laboratory for re-generating skills and knowledge, a place to ‘learn by doing’, rooted in feminist approaches of embodied knowledge, but also in traditional methods of knowledge transmission. As such, the school offers a trans-local alternative education programme that focuses on ecological reparation and rural care by facilitating encounters between local practitioners (peasants, farmers, forest workers, shepherds, and beekeepers), domain experts (on commons, biodiversity, rights of nature, and ecological remediation), artists, activists, and young people looking to effect meaningful change. Clément has noted that many ‘popular ecological knowledges’ have been preserved in rural localities in Romania due to these areas’ partial insulation from capitalist development during and immediately after the communist regime. [ 7 ] At TERRRA, these deeply terrestrial skills are now combined with newer scientific and ecological practices, supported by a network of researchers, practitioners, and artists. Following Clément’s philosophy, there is a strong emphasis on multispecies co-learning, particularly through practices of ‘paying attention’, ‘slowing down’, and respecting le vivant —‘the living world’. [ 8 ] These approaches closely resonate with traditional agricultural and nature-stewardship techniques, in which careful observation, patience, and responsiveness to ecological rhythms constitute essential forms of knowledge. Workshops centred on plants and insects create spaces where interspecies interactions can be closely observed and analysed, enabling participants to trace complex ecological relationships and vulnerabilities. Through this collaborative inquiry, collective strategies of care and protection emerge, cultivating an ethic of co-existence rather than dominance within the participants’ respective practices. These pedagogies frame learning as an embodied, ecological process that is deeply rooted in attentiveness to more-than-human life and the shared systems that sustain it. Guided by contributors such as feminist economist Katherine Gibson, the school emphasises the deep interconnectedness of economy and ecology, preparing young practitioners to re-imagine their roles in society. [ 9 ] Additionally, the school is integrated into various interdisciplinary networks, forging connections with the Rural School of Economics, the Community Economies network, and other Schools of Planetary Gardeners from Clément’s network in order to foster a broader ecology of trans-local learning. The TERRRA School subverts traditional roles in education processes by positioning local peasants as the primary teachers, while design students and young practitioners become the learners. This reversal challenges the hierarchical relations of institutional education—a principle drawn from feminist and radical pedagogies. What’s more, the pedagogical programme is framed as a ‘deschooling’ experience—one that learns from the locals and echoes Illich’s idea that ‘the best teacher of a skill is someone actively engaged in its useful practice’. [ 10 ] This approach to pedagogy decolonises learning by valorising local knowledge and embodied practices that have long been excluded from formal education models. Reconnecting One of TERRRA’s objectives is to mediate forms of reconnecting with nature that should thereby be understood as a ‘companion’ rather than merely a resource. This approach is directly expressed in the project’s architecture and in the way the site is inhabited. A significant portion of the land has been left to woodland, the orchard, the stream, and the pond, each treated as protected ecosystems where specific habitats are encouraged. The hub employs local materials and crafts to reinterpret vernacular traditions, while simultaneously experimenting with more-than-human design through a series of on-site eco-prototypes. These include dry toilets, water-management systems, and circular waste infrastructures that enable composting, straw reuse, and dry sanitation. Together, these practices articulate an approach in which material systems, human labour, and ecological processes are treated as interdependent. As such, the project actively rebuilds relationships between people, places, materials, and forms of knowledge that have been progressively severed by industrialised construction practices. TERRRA reconnects with local craftspeople who hold embodied, place-based knowledge of building with local materials—knowledge that is simultaneously cultural, ecological, and technical. For the stone construction, we worked with Nea Ion Neț (82) and Nea Petre Neț (75), two stonemason brothers from Muiereasca, a nearby village long known for its craftsmanship. Craftspeople from this village have built houses for thousands of people living throughout the region. Today, the Neț brothers are among the last remaining stonemasons in the village, and their knowledge is at risk of disappearing. For this reason, we invited them to pass on their knowledge through hands-on workshops. For the wooden construction, TERRRA collaborated with Miradex, a new, locally founded timber company that seeks to revive vernacular timber-building techniques using local wood species, while making these methods economically accessible. [ 11 ] Through a series of collective training workshops that accompanied the building process, these living techniques were transmitted to younger generations of professionals, thereby reconnecting past and future, manual practice and contemporary design, and human labour with material and ecological cycles. In this way, the process of reconnecting operated not merely as the recognition of diverse traditional skills and worldviews, but as an active negotiation of how they can co-exist and remain relevant within present and future modes of building and dwelling. Reconnecting also took material forms—in the building material supply, and in the way the construction was integrated into the landscape. As such, timber was locally sourced from one of the ob ș te woodlands, and the stone was collected from a ballast quarry along the Lotru Valley. The green roof was planted using local plant species, which will continue to self-seed over time. This allowed the structure to blend into the surrounding terrain, while the overall layout reflects traditional settlement patterns. Infrastructuring le vivant In Brezoi, where many springs and streams have dried up in recent years due to climate change, a summer module on water and soil drew on ecological insights from agroecology engineers Claude and Lydia Bourguignon. [ 12 ] Enhanced by contributions from Gilles Clément, the module went beyond proposing restorative hydrological measures; it fostered multispecies perspectives that reframed the Lotru River not merely as a utilitarian resource, but as an ecological companion that is central to the region’s health and well-being. The training module run by gardeners from Le Temps de la Terre [ 13 ] included detailed explorations of the rainwater cycle and its interactions with local soils, plants, and insects, revealing the complex interdependencies that sustain biodiversity and regulate ecological balance. Water was approached not only as infrastructural matter, but as a common good embedded in collective memory and situated practice. This reframing enabled a dialogue between traditional ecological knowledge and contemporary planning, bridging ancestral forms of stewardship with present-day environmental governance. As a practical component, a small pond was constructed in collaboration with students along the existing stream in order to capture rainwater and create habitats for specific plant and insect species. This intervention supports biodiversity and enhances the productivity of surrounding agricultural land, including orchards and vegetable gardens. Once common in traditional agricultural systems, pond ecologies of this kind have in many instances been abandoned due to the erosion of maintenance knowledge and unfounded concerns about invasive species. Yet when carefully designed and maintained, ponds function as balanced ecosystems in which each individual element contributes to sustaining ecological equilibrium. For example, dragonflies—the most common ‘eco-servants’ of pond habitats—act as guardians of ecosystem health. Unlike chemical pesticides, these natural pest controllers provide a sustainable solution for keeping insect populations in check without harming the environment. To maintain a healthy population of dragonflies, we had to carefully design their habitat and take care to plant species to support them at every stage of their lives—for when they require underwater camouflage, when they climb out of the water to transform, and when they perch while hunting. This created a very specific living landscape, including submerged and emergent plants and a nice mix of marginal and terrestrial plants that attract a variety of insects as food for dragonflies. The pond thus became a support infrastructure for many living entities and, at the same time, for our productive garden. At its core, the whole TERRRA site and programme functions as an infrastructure for encounter and exchange between generations, between experts and locals, peasants and young agroecology professionals, and humans and non-humans; it is a place where we can all learn together. Re-enchanting Finally, one of TERRRA’s main aims is re-enchantment . As Silvia Federici argues in her book Re-enchanting the World: Feminism and the Politics of the Commons , re-enchantment can be understood as a vital dimension of re-imagination, particularly within feminist engagements with the commons. [ 14 ] The term enchant derives from the Old French chanter (English: to sing), evoking practices through which creation is brought into being via collective and affective engagement. In this sense, enchantment is not a nostalgic return to a romanticised past, but an opening toward the future. At TERRRA, re-enchantment begins with situated learning processes that hone our awareness of the fractures that exist in our relationships with nature, other people, and ourselves. Rather than signalling failure, these fractures are approached as sites of latent potential that are charged with transformative possibility. The pedagogical programme enacts re-enchantment by reviving memory and re-storying past and future, while engaging ecological, social, and emotional dimensions that are otherwise often rendered invisible. TERRRA also seeks to re-enchant younger generations of students and landscape designers, many of whom feel disillusioned by conventional education and the narrow horizons of professional practice. Here, learning is embodied and experiential: participants engage in practices such as scything meadows, building haystacks, observing root systems and mycorrhizal networks, and working with manual tools, thereby reconnecting with ecological cycles and material processes. These experiences are coupled with the capacity to narrate, communicate, and advocate alternative landscape practices. Botanist Veronique Mure’s workshop on plant roots School of Planetary Gardeners 2024, © atelier d’architecture autogérée (aaa) Re-enchantment, then, is not abstract, but sensorial and collective. It unfolds through collaborative labour, convivial moments, and attentive listening—everyday practices through which relationships are repaired and new imaginaries take root. In a world that speaks so much and so loudly about war, money, and the finitude of resources, we need places that remind us that we have roots, hands, and hope for the future. Doina Petrescu is Professor Emerita of Architecture and Design Activism at the University of Sheffield and co-founder, along with Constantin Petcou, of the award-winning Paris-based collective atelier d’architecture autogérée , which specialises in participatory architecture, commons-based resilience, and reparative ecologies. Her research, which explores urban commons, co-resilience, civic pedagogy, feminism, and the politics of space, bridging academic, design, practice-based, and activist approaches, has generated numerous publications over the years. Recent books include: Architecture Otherhow (2027), Live Act (2023), Urban Commons Handbook (2022), The Social (Re)Production of Architecture (2017), Learn to Act (2017), and R-Urban Act (2015). Footnotes [1] atelier d’architecture autogérée (aaa) is a Paris-based collective specialising in participatory architecture, commons-based resilience, and reparative ecologies, co-founded by Constantin Petcou and Doina Petrescu in 2001 ( www.urbantactcs.org ). [2] TERRRA website: https://terrra.org (Access date: 1 October 2026). [3] R-Urban website: https://r-urban.net (Access date: 1 October 2026). [4] Bruno Latour, Down to Earth: Politics in the New Climatic Regime (Cambridge: Polity Press, 2018). [5] M. Mihăilă, ‘The Economic Transformation of Post-Communist Romania’, in The Romanian Economy in Transition, ed. L. Bădescu and M. Mihăilă (Iași: Alexandru Ioan Cuza University Publishing House, 2009), pp. 5–22. [6] Clément and Coloco, 2022. In English: The Planetary Garden and Other Writings, trans. Sandra Morris (Philadelphia, PA: University of Pennsylvania Press, 2015). [7] TERRRA Dialogues with Gilles Clément (video): www.youtube.com/watch?v=GBhOjPECV7E (Access date: 1 October 2026). [8] Clément and Coloco, 2022. [9] J.K. Gibson-Graham, ‘Diverse Economies: Performative Practices for “Other Worlds”’. Progress in Human Geography 32/5 (2008), pp. 613–663. [10] Ivan Ilitch, Deschooling Society (New York: Harper & Row, 1972), p. 79. [11] Miradex’s website: www.miradex.ro (Access date: 1 October 2026). [12] The Soil Laboratory founded by Claude and Lydia Bourguignon website: https://lams-21.com (Access date: 1 October 2026). [13] Le Temps de la Terre website: https://letempsdelaterre.fr (Access date: 1 October 2026). [14] Silvia Federici, Re-Enchanting the World: Feminism and the Politics of the Commons (Oakland, CA: PM Press, 2019), p. 189.

(M)eine landwirtschaftliche Perspektive – eine mehr-als-menschliche Perspektive Dr. Sophie von Redecker Read here in ENGLISH Hände der Autorin, Foto: Lenja Kempf Ich bin auf einem Erdbeerhof aufgewachsen, und ja, das war genauso romantisch, wie es klingt. Morgens vor der Schule kletterte ich heimlich aus dem Bett und lief zu den Erdbeerfeldern, wo ab vier Uhr das Pflücken losging. Man musste mich einfangen, damit ich in die Schule ging. Abends ging ich manchmal mit dreckigen Füßen ins Bett, weil ich so lange draußen sein wollte, dass es zu spät war, um sie noch zu waschen. Dann zog ich Socken an, damit das Bett nicht dreckig wurde. Unser Erdbeerhof lag unweit der Ostsee, und noch heute trage ich die allermeiste Zeit Mützen, da ich an den mal seichten, mal steifen, aber immer wehenden Wind der Ostsee gewöhnt bin. Unsere Erdbeeren, die keine Mütze tragen konnten, waren genau wegen dieses salzigen Ostseewindes so gesund und so lecker. Er war ein Grund dafür, dass wir bedeutend weniger Probleme mit Pilzerkrankungen hatten, die ein Hauptgrund für Ernteausfälle im professionellen Erdbeeranbau sind. Ich wuchs zwar mit den Begriffen Botrytis cinerea (Grauschimmel), Phytophthora cactorum (Lederfäule und Rhizomfäule) und Sphaerotheca macularis (Erdbeermehltau) auf, aber wegen des Ostseewinds in Kombination mit dem extrem sandigen Boden, einer ausgewogenen Fruchtfolge und exakt abgestimmten Pflegemaßnahmen der ökologischen Landwirtschaft war – trotz der immerwährenden Sorge, dass sie unsere Erdbeeren befallen könnten – die Gefahr dieser Schadpilze gering. Der Zusammenhang zwischen Ostseewind und erfolgreichem Erdbeeranbau verdeutlicht, was Jane Bennett (2010: 21) aus Sicht des Neuen Materialismus wie folgt formuliert: „[…] an actant never really acts alone. Its efficacy or agency always depends on the collaboration, cooperation, or interactive interference of many bodies and forces.“ Was ich mit dieser Geschichte ausdrücken möchte, ist meine Perspektive auf die Agrarian Humanities: Ich habe nicht einen Weg gesucht, über Landwirtschaft zu schreiben und diese zu theoretisieren, sondern wollte vielmehr mit der Landwirtschaft denken, eine landwirtschaftliche „Perspektive“ im wissenschaftlichen Kontext einnehmen und sie in das wissenschaftliche Denken weben. Landwirtschaftliche Praktiken lehren uns, „the locus of agency is always a nonhuman-human-working group“ (Bennett 2010: xvii). Damit rüttelt die landwirtschaftliche Perspektive an den Grundfesten der westlichen Aufklärung, die den handelnden Menschen in das Zentrum gestellt und als allein handlungsfähig bestimmt hat (Braidotti 2013). Perspektive liegt eine ontologische Verschiebung zugrunde: Der Mensch wird nicht mehr als alles beherrschendes Zentrum verstanden, Mensch und Natur werden einander nicht mehr gegenübergestellt. Diese Verschiebung könnte man theoretisch begründen: Neue Materialismen, posthumane Zugänge, Queer Ecologies oder indigene Kosmologien machen genau das – sie hinterfragen die Dichotomie von Mensch und Natur, von Natur und Kultur und rücken die planetarische Handlungsfähigkeit ins Zentrum. Diesem Standpunkt, der die Theorien als richtungsweisend ansieht, stelle ich jedoch nachfolgend die Ausrichtung auf eine mehr-als-menschliche Perspektive in der Landwirtschaft selbst gegenüber. Eine landwirtschaftliche Perspektive in diesem Sinne ist eine Perspektive, die nie losgelöst von einem Ort ist. Sie ist geprägt durch ein Mit-Denken, ein „to think-with“ (Haraway 2016), und dadurch – angelehnt an Donna Haraways situiertes Wissen – immer auch (nur) „partiell“ (Haraway 1988: 583). „Wir werden miteinander oder wir werden gar nicht. Diese Art der materiellen Semiotik findet stets situiert, an einem bestimmten Ort, wo und nicht irgendwo statt, sie ist verwoben und weltlich“ (Haraway 2018: 13). Landwirtschaft, die Bewirtschaftung eines Stück Landes, ist genau das: weltlich verwobene Situiertheit an einem bestimmten Ort, wobei „der Mensch“ ein spezifischer Teil dieser Verwobenheit und des Miteinander-Werdens ist. Eine landwirtschaftliche Perspektive geht – wie „jede Wissensproduktion“, so Katharina Hoppe (2024: 42) in Bezug auf Haraways situiertes Wissen – „Verbindungen mit der Welt und mit Anderen ein“. In Bezug auf landwirtschaftliche Perspektiven ist die kleinbäuerliche Bewegung La Via Campesina ein gutes Beispiel für das, was Haraway (1988: 590) in Bezug auf partielle Perspektiven schreibt: „Situated knowledges are about communities, not about isolated individuals. The only way to find a larger vision is to be somewhere in particular.“ Anknüpfend an die Kritik essentialisierender feministischer (Standpunkt-)Theorien ist es wichtig zu unterstreichen, dass es nicht eine homogene landwirtschaftliche Perspektive gibt, sondern die an einem spezifischen Ort verwurzelte, die sich zugleich in ein Netzwerk globaler landwirtschaftlicher Zusammenhänge einschreibt und von weiteren Faktoren geprägt ist. Über diese Perspektivhaftigkeit, die nun zunächst eher von der menschlichen Subjektposition aus gedacht dargestellt wurde, ist eine landwirtschaftliche Perspektive, die auch dahingehend heterogen oder in sich gebrochen ist, dass sie durch Verwebungen menschlicher und mehr-als-menschlicher Teile geprägt ist. In Bezug auf den Begriff more-than-human (mehr-als-menschlich) schreiben Emily O’Gorman und Andrea Gaynor (2020: 717): „‘More-than-human’ is not a synonym for ‘nature’ or ‘nonhuman’ but, rather, a term that highlights the primacy of relations over entities (including the ‘human’).“ Eine landwirtschaftliche Perspektive ist in diesem Sinne immer mehr-als-menschlich da ohne diese Relationalität kein Werden, kein Wachsen möglich ist. Als ich meiner Mutter, die seit über 40 Jahren einen landwirtschaftlichen Betrieb leitet, das erste Mal erklärte, mit welchen Theorien ich mich beschäftigte, war sie von der Einführung in die Neuen Materialismen oder Ideen des „becoming-with“ von Menschen und Mehr-als-Menschlichem überaus unbeeindruckt und sagte aus ihrem landwirtschaftlichen Weltverstehen heraus: „Ja, so funktioniert das Leben.“ Von dieser relationalen Sichtweise, so möchte dieser Beitrag unterstreichen, kann und sollte gelernt werden. Eine landwirtschaftliche Perspektive bedeutet im Sinne der Agrarian Humanities auch, mehr-als-menschliche Kontexte als wirkmächtig und als Wissensträger und -vermittlung anzuerkennen, als etwas, das Menschen „lesen“, hören, wahrnehmen und verstehen können, als etwas, das sich äußert und weiter noch, als etwas, das Denken ermöglicht und formt. Dies resoniert stark mit Vanessa Watts (2013) Place-Thought-Konzept. Sie entwickelt dieses aus der Mohawk/Anishinaabe-Perspektive als „the non-distinctive space where place and thought were never separated because they never could or can be separated. Place-Thought is based upon the premise that land is alive and thinking and that humans and non-humans derive agency through the extensions of these thoughts“ (2013: 21). Das wiederum kommt auch darin zum Ausdruck, dass die meisten Gedanken meiner Doktorarbeit nicht am Schreibtisch, sondern während des Gärtnerns oder der landwirtschaftlichen Arbeit entstanden sind. Eigentlich müssten die verschiedenen Äcker, mit denen ich teilnehmendes Denken betrieben habe, Co-Autoren meiner Arbeit sein. Es war immer auch mein landwirtschaftliches Tun und mein damit zusammenhängendes Wirken und Wissen, das mein theoretisches Denken in den sozial- und geisteswissenschaftlichen Kontexten prägte und fundierte. Gerade Ansätze der Neuen Materialismen, posthumane Zugänge und poststrukturalistische Theorien, wie zum Beispiel die Queer Ecologies, verstand ich durch landwirtschaftliche Praxis. Gespräche auf der Alp mit 500 Schafen, sieben Herdenschutzhunden und zwei Hütehunden waren in der Zeit meiner Doktorarbeit Momente, in denen die Theorie Boden unter die Füße bekam. Nachts aufzustehen und ein fünf Tage altes Flaschenlamm mit Ersatzmilch zu füttern, verdeutlicht mehr-als-menschliche Fürsorgeverhältnisse und die Abhängigkeitsverhältnisse, in denen wir uns alle bewegen, drastisch. Das Spannungsverhältnis, um das kleine Leben eines jungen Lamms zu kämpfen, während seine Bezeichnung im landwirtschaftlichen Jargon, Fleischschaf, es auf seine Ressourcenhaftigkeit beschränkt, wirft eine Komplexität auf, die Donna Haraway so ausdrückt: „Die Aufgabe besteht darin, sich entlang erfinderischer Verbindungslinien verwandt zu machen und eine Praxis des Lernens zu entwickeln, die es uns ermöglicht, in einer dichten Gegenwart miteinander gut zu leben und zu sterben“ (2016: 9). Eine landwirtschaftliche Perspektive lehrt uns, das Mehr-als-Menschliche nicht nur als etwas mitzudenken, über das gesprochen wird, sondern das Wissen dessen, was wir Natur nennen, miteinzubeziehen, anzunehmen und in uns handlungsanleitend widerhallen zu lassen. Ich erzählte in vielen Vorträgen, wie mir mein Vater schon in frühen Kindesjahren beiläufig beibrachte, was ich viele Jahre später in Carla Hustaks und Natascha Myers (2012: 77) Satz „This requires reading with our senses attuned to stories told in otherwise muted registers“ wiederfand. Wenn ich mit meinem Vater über die Äcker lief, bückte er sich zur Seite, um im Weitergehen ein wenig Ackerboden aufzusammeln und diesen durch seine Hand rieseln zu lassen. So „las“ er, was der Boden brauchte. Was ich später mit der Frage „Can nature speak?“ theoretisch untersuchte, bekam schon sehr früh in meinen Kinderjahren eine praktische Antwort und begleitete mich, wann immer ich landwirtschaftlich tätig war. Ich suchte danach, dieses Erfahrungswissen, dieses Weltverstehen auch theoretisch begründbar zu machen. Was in landwirtschaftlicher Praxis selbstverständlich war, wurde zu einem politisch-akademisch-aktivistischen Projekt, da jenes bäuerliche Verständnis von und dieses Verhältnis zu dem, was wir Natur nennen, nicht hegemonialen Verständnissen entspricht und subversives Transformationspotenzial beinhaltet. Landwirt:innen beziehen das, was Natur genannt wird, immer in ihre Entscheidungen ein. Jede Anbauentscheidung, jede Bodenbearbeitung, jede Aussaat wird in Abstimmung mit Bodenbeschaffenheit, Exposition, Niederschlag, Pflanzenwachstum gemeinsam getroffen. Landwirt:innen können Pflanzen und Boden sowie die Tiere ihres Hofes „lesen“. Bei diesem „Lesen“ stellen sich Landwirt:innen nicht nur auf andere Zeichensysteme ein, sondern bewegen sich auch in anderen Zeitskalen. Genau dies arbeitete Maria Puig de la Bellacasa in Matters of Care (2015) heraus: Die Sorge für Böden verlange, sich auf nicht-anthropozentrische Zeitlichkeiten einzulassen. Zeiten, in denen Bodenmikroben leben, Humus sich bildet oder Böden sich regenerieren, verlangen, über Fürsorge, Verantwortung und Zukunft aus einer mehr-als-menschlichen Perspektive nachzudenken. Dieses Wahrnehmen und Sicheinlassen ist eine notwendige Vorstufe des Kümmerns. Fürsorge braucht Wahrnehmung und diese gilt es auch für ökologische Kontexte zu erlernen. Als nach 35 Jahren Bio-Bewirtschaftung unsere gepachteten Flächen an einen konventionellen Landwirt verkauft wurden, brach unser Herz vor allem deswegen, weil wir wussten, dass der Humusaufbau und der Schatz an Biodiversität, der sich über Jahrzehnte hinweg entwickelt hatte, nun in wenigen Jahren im wahrsten Sinne des Wortes untergepflügt und durch Pestizide beseitigt werden würden. In diesen Boden war eingeschrieben, wie er die letzten 35 Jahre bewirtschaftet worden war. Es fühlte sich an, als würde man unsere Geschichte, die der Acker trug, unsichtbar machen. Selbst wenn uns jemand die Flächen nach drei Jahren zurückgeschenkt hätte, wären es nicht mehr dieselben gewesen. Der Verlust der Biodiversität und des Humus wäre nicht einfach wieder rückgängig zu machen. Wir trauerten um das Leben, das auf und in diesen Äckern einen Lebensraum und einen Rückzugsort hatte. Donna Haraway (2015: 160) schreibt entsprechend: „Perhaps the outrage meriting a name like Anthropocene is about the destruction of places and times of refuge for people and other critters.“ Thom van Dooren (2025) macht deutlich, dass bei Aussterbeprozessen nicht nur etwas verloren geht, was vorher war, sondern dass auch eine mögliche, noch nicht bekannte Zukunft verunmöglicht wird. Was wäre aus diesem Acker, aus dem vielfältigen, scheinbar unsichtbaren Leben des Bodens noch geworden, wären es nicht 35 Jahre Bioanbau gewesen, die ihn gepflegt hatten, sondern weitere Jahrzehnte? Zugleich empfanden wir, dass ein Stück von uns mitstarb, als wir um das Leben des Bodens trauerten. Warum war dies so? Mit Bezug auf Thom van Dooren (ebd.) lässt sich das so zusammenfassen: Wenn etwas stirbt, geht nicht nur ein Einzelteil, sondern es zerbrechen Relationen. Diese Geschichte unterstreicht, dass Mensch-Natur-Verhältnisse und auch gegenhegemoniale Mensch-Natur-Verhältnisse nicht nur harmonisches Ineinanderschmelzen bedeuten. Es gilt vielmehr, die Brüchigkeit der Kategorien von Mensch und Natur, die in einem Weltverstehen westlicher Sozialisierung als „normal“ und „natürlich“ konstruiert wurden, hinsichtlich ihrer Gemachtheit fortlaufend zu hinterfragen: „[...] that is, to pay attention to differences of all kinds as well as to the powerful work that various modes of differentiating and distinguishing do in shaping worlds“ (van Dooren et al. 2016: 13). Eine landwirtschaftliche Perspektive hilft tagtäglich, das planetarische Voneinander-abhängig-Sein anzuerkennen, zu hinterfragen, was Mensch, was Natur ist, und sich der darin verorteten Wechselwirkungen, Handlungsfähigkeiten und Machtverhältnisse bewusst zu werden. Es geht nicht um Harmonie und Einswerdung. Es geht um den Umgang mit dem, das wir nicht sind, das aber auch nicht das ganz Andere von uns ist. Diese Geschichte lehrt uns, was Karen Barad (2014b: 170) in Bezug auf Trinh Minh-Ha so formuliert: „What is needed, Trinh emphasizes, is a disruption of the binary, a way to figure difference differently. If this is to be the case then difference cannot be positioned in opposition to sameness, not in any absolute sense, for this would reiterate the same problematic logics. As Trinh puts it: a non-binary conception of difference is ‘not opposed to sameness, nor synonymous with separateness’.“ Dr. Sophie von Redecker arbeitet aktuell als Post-Doc im Fachgebiet Soziologie der Diversität an der Universität Kassel. Die Wissenschaftlerin, Aktivistin und Solawi-Gärtnerin in einem FLINTA-Kollektiv hat kürzlich ihre Promotion im Bereich der Agrarian Humanities abgeschlossen. In ihrer Forschung befasst sie sich intensiv mit landwirtschaftlichen Perspektiven auf die sozialökologische Krise sowie den Mensch-Natur-Verhältnissen im Anthropozän. Literatur Barad, Karen, 2014b. Diffracting Diffraction: Cutting Together-Apart. In: Parallax 20 (3), 168-187. https://doi.org/10.1080/13534645.2014.927623 Bennett, Jane, 2010. Vibrant Matter: A Political Ecology of Things. Durham: Duke University Press Braidotti, Rosi, 2013. The Posthuman. Cambridge: Polity Press Haraway, Donna, 1988. Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective. In: Feminist Studies 14 (3), 575-599 Haraway, Donna, 2015. Anthropocene, Capitalocene, Plantationocene, Chthulucene: Making Kin. In: Environmental Humanities 6 (1), 159-165 Haraway, Donna J., 2016. Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene. Durham: Duke University Press Haraway, Donna, 2018. Unruhig bleiben: Die Verwandtschaft der Arten im Chthuluzän. Frankfurt a. M.: Campus Hoppe, Katharina, 2024. Donna Haraway zur Einführung. 2., unveränderte Auflage. Hamburg: Junius Hustak, Carla / Myers, Natasha, 2012. Involutionary Momentum: Affective Ecologies and the Sciences of Plant/Insect Encounters. In: differences 23 (3), 74-118 O’Gorman, Emily / Gaynor, Andrea, 2020. More-Than-Human Histories. In: Environmental History 25 (4), 711-735 Puig de la Bellacasa, María, 2017. Matters of Care: Speculative Ethics in More than Human Worlds. Minneapolis: University of Minnesota Press van Dooren, Thom, 2025. Multispecies Storytelling in Catastrophic Times. https://www.thomvandooren.org/2025/06/24/multispecies-storytelling-in-catastrophic-times/ (abgerufen am 28.10.2026) van Dooren, Thom / Kirksey, Eben / Münster, Ursula, 2016. Multispecies Studies: Cultivating Arts of Attentiveness. In: Environmental Humanities 8 (1), 1-23 Watts, Vanessa, 2013. Indigenous Place-Thought and Agency amongst Humans and Non-Humans (First Woman and Sky Woman Go on a European World Tour!). In: Decolonization: Indigeneity, Education & Society 2 (1), 20-34

Martin Krenn in conversation with Havîn Al-Sîndy Read here in GERMAN Im Nachklang, 2024, © Havîn Al-Sîndy Im Nachklang, 2024, © Havîn Al-Sîndy Im Nachklang, 2024, © Havîn Al-Sîndy Testimony of boundaries, 2019, © Havîn Al-Sîndy Testimony of boundaries, 2019, © Havîn Al-Sîndy

Ökologien der Beziehung: Relationalität und (Un-)Sichtbarkeit Martin Krenn im Gespräch mit Havîn Al-Sîndy Read here in ENGLISH Im Nachklang, 2024, © Havîn Al-Sîndy Im Nachklang, 2024, © Havîn Al-Sîndy Im Nachklang, 2024, © Havîn Al-Sîndy Testimony of boundaries, 2019, © Havîn Al-Sîndy Testimony of boundaries, 2019, © Havîn Al-Sîndy Die Künstlerin Havîn Al-Sîndy ist seit 2024 Professorin für Kunst und Ökologien an der HBK Braunschweig. Sie begreift Kunst als eine relationale Praxis und beschäftigt sich mit den Bedingungen, unter denen Begegnungen, Beziehungen und Wissen entstehen. Es geht ihr dabei auch um die Frage, welche Perspektiven durch Prozesse der Sichtbarmachung ausgeschlossen oder unsichtbar gemacht werden. Durch die Verwendung des Plurals „Ökologien“ verfolgt sie den Anspruch, sich von einem vereinheitlichenden Verständnis des Begriffs abzusetzen. Denn wer festlegt, was „die“ Ökologie ist, legt damit auch fest, „was als Natur gilt, wer sie schützen darf und wer ihretwegen weichen muss“. Al-Sîndy setzt diesem vereinheitlichenden Verständnis konkrete Orte entgegen, an denen Lebewesen, Geschichte und Machtverhältnisse jeweils eigene Gefüge bilden. Diese Gefüge stehen jedoch nicht isoliert nebeneinander: Kolonialgeschichte, Handel und Klimawandel durchziehen sie gleichermaßen. Sie sind verschieden und zugleich miteinander verflochten; die Verantwortung für einen Ort endet daher nicht an dessen Grenze. „Ökologie“ wird heute landläufig mit „ökologisch“ gleichgesetzt, also mit einem schonenden Umgang mit Ressourcen und dem Schutz der Natur, wie er angesichts des Klimawandels dringend notwendig ist. Al-Sîndy fordert jedoch, dass der Begriff nicht auf eine einzige Bedeutung verengt wird, sondern als ein Gefüge verstanden werden muss, das durch unterschiedliche Perspektiven, Zugänge und historische Bedingungen bestimmt ist. „Es gibt nicht die Ökologie, sondern viele Orte, an denen sich Ökologie unterschiedlich zeigt.“ Zugleich sind diese Orte niemals isoliert, sondern mit Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft verbunden. Der Plural „Ökologien“ verweist für sie nicht nur auf unterschiedliche Perspektiven, sondern ebenso auf Widersprüche und Leerstellen innerhalb dieser Perspektiven. „Ökologien bestehen aus Bewegungen, die man selten zu sehen bekommt: aus Wanderungen von Menschen, Tieren und Samen, aus Stoffen, die im Boden und im Wasser unterwegs sind, aus Wissen und Sprachen, die mit den Menschen weiterziehen oder unterwegs verloren gehen. Wer nur abbildet, was stillsteht, zeichnet eine Landschaft ohne Verkehr und Vernetzungen. Für die künstlerische Praxis folgt daraus eine unbequeme Aufgabe: darzustellen, ohne festzustellen, und zu zeigen, was sich nur andeuten lässt.“ Angesprochen auf das „Sichtbarkeitsdilemma“ – dass etwa die Sichtbarmachung einer bestimmten Gruppe oder Sache in gesellschaftspolitischen Kämpfen dazu führen kann, andere Probleme und Machtverhältnisse unsichtbar zu machen – ergänzt sie, dass jede thematische Festlegung immer auch Ausschlüsse produziert: „Egal wie oft wir uns einem Thema widmen, es bedeutet, wir lassen andere raus oder machen andere Sachen unsichtbar.“ Eine Tendenz unserer Zeit besteht darin, komplexe gesellschaftliche Verhältnisse in starre Kategorien zu überführen. Dies lässt sich etwa im Kontext von Diskriminierungsdiskursen beobachten, die mit der Auseinandersetzung mit der gewaltvollen Kolonialgeschichte verschiedener Gesellschaften verbunden sind. Werden solche Verflechtungen jedoch lediglich einseitig dokumentiert und eindeutig verortet, drohen Brüche, Widersprüche und Leerstellen in den jeweiligen Gesellschaften unsichtbar zu werden. Ökologie bedeutet für Havîn Al-Sîndy daher auch, die Lücken und Unterbrechungen eines Systems anzuerkennen und auszuhalten. Lücken sind dabei nicht grundsätzlich als Mängel zu verstehen, die behoben werden müssen. Zugleich sind nicht alle Leerstellen gleich: Ihre Bedeutung hängt davon ab, wie sie entstanden sind, welche Machtverhältnisse sie hervorbringen und wessen Perspektiven durch sie unberücksichtigt bleiben. Das Nicht-Sichtbare dürfe nicht vorschnell ausgefüllt oder geschlossen werden, betont sie: „Da gibt es Lücken, und in den Naturwissenschaften versucht man, diese Lücken zu verstehen und diese Leerstellen zu ersetzen. Und deswegen habe ich statt des Singulars den Begriff im Plural genommen.“ Konkretisieren lässt sich diese Überlegung am Beispiel von „Safe Spaces“. Dabei soll natürlich nicht grundsätzlich infrage gestellt werden, dass Räume des Schutzes in bestimmten Zusammenhängen, etwa zur Selbstermächtigung marginalisierter Gruppen, notwendig sind. Problematisch wird es allerdings, wenn behauptet wird, ein Raum sei sicher beziehungsweise frei von Diskriminierung, obwohl seine „Sicherheit“ erst durch den Ausschluss bestimmter Positionen, Perspektiven und Befindlichkeiten hergestellt wird. „Wir können nicht das eine besprechen, um safe zu sein, während wir das andere ausschließen. Ein Raum kann ausdrücklich sagen, für wen er gedacht ist und wen er ausschließt, und bleibt damit ehrlich. Fragwürdig wird er, wenn er Sicherheit für alle behauptet und sie in Wahrheit dadurch herstellt, dass unbequeme Erfahrungen draußen bleiben.“ Al-Sîndy verfügt über umfangreiche Erfahrungen mit Räumen dieser Art, etwa mit solchen, die ausschließlich BIPoC-Personen offenstanden. Doch auch innerhalb einer solchen Gruppe können erhebliche Marginalisierungen entstehen. „Und dann habe ich mir direkt die Frage gestellt: Für wen ist es gerade safe, wen lassen wir raus?“ Dabei lassen sich mehrere Ebenen der Unsichtbarkeit unterscheiden. So kann es vorkommen, dass die eigene Perspektive zugunsten einer vermeintlich vorherrschenden Gruppenperspektive zurückgenommen werden muss. Marginalisierte Stimmen können dadurch selbst innerhalb einer marginalisierten Gruppe erneut an den Rand gedrängt werden. Zugleich kann es geschehen, dass diejenigen, deren Perspektiven eigentlich Gehör finden sollten, bereits durch Zugangskriterien ausgeschlossen werden. Die Bedingungen von Zugehörigkeit und Konsens sind in diesem Fall bereits vor der eigentlichen Begegnung festgelegt. In ihrer Lehre versucht Al-Sîndy daher, Räume anders zu gestalten: als Orte, in denen Konflikte nicht vermieden, sondern ausdrücklich mitgedacht und ausgehandelt werden. Studierende sollen erkennen, dass die eigene (Gruppen-)Perspektive nicht die einzig gültige ist und dass auch ein vermeintlich sicherer Raum stets fragil bleiben muss. Andernfalls können performative Formen von Sicherheit entstehen, in denen ein Gefühl von Geborgenheit hergestellt wird, ohne die zugrunde liegenden Konflikte tatsächlich zu bearbeiten. „Von Safeness müssen wir noch reden. Wir müssen diskutieren, was das bedeutet.“ Geborgenheit und Sicherheit können demnach nicht als von vornherein gegebene Zustände verstanden werden. Sie entstehen erst in der konkreten Begegnung und müssen immer wieder neu ausgehandelt werden. „Safeness ist nichts, was ein Raum besitzt, sondern etwas, das zwischen Menschen geschieht und jederzeit kippen kann. Sie ist deshalb auch nicht gleich verteilt.“ Safeness bezeichnet somit weniger einen festen Zustand als eine relationale Bedingung, die sich innerhalb einer Beziehung fortwährend verändern kann. Den zweiten Schwerpunkt des Gesprächs bildet das Thema dieser Ausgabe, „Mutuality“, verstanden als Gegenseitigkeit und Wechselseitigkeit im politischen wie im ästhetischen Sinne. Havîn Al-Sîndy versteht Gegenseitigkeit nicht nur als eine Form des Austauschs, sondern auch als eine Praxis gegenseitiger Beobachtung. Sie greift dafür auf biologische Vorstellungen von Koexistenz und Koevolution zurück. Entscheidend sei nicht nur, dass zwei Akteur:innen miteinander verbunden sind und dadurch in einen Austausch treten, sondern dass sie die Bedürfnisse des Gegenübers wahrnehmen und das eigene Verhalten daraufhin reflektieren. „Ich beobachte, was deine Bedürfnisse sind, und ich verhalte mich dementsprechend“, erklärt sie. Eine solche Beziehung bedeutet für Al-Sîndy nicht, das Gegenüber verändern zu wollen. Vielmehr muss zugelassen werden, dass die Begegnung die eigene Position beeinflusst. Beobachtung wird selbst zu einer Form der Veränderung. Für die Kunsthochschule ist dieser Gedanke besonders relevant. Institutionelle Räume sind durch Hierarchien, Expertisen und feste Verortungen geprägt. Havîn Al-Sîndy beschreibt das Potenzial von Mutuality für die HBK deshalb als eine Irritation dieser Ordnung: Es gehe darum, „da drinnen Unruhe hineinzubringen“ und die scheinbar festen Verortungen ins Wanken zu bringen, sodass nicht bereits feststeht, wer über welches Wissen verfügt und welche Position einnimmt. Eine solche Beziehung setzt voraus, dass auch die eigene körperliche und emotionale Verfasstheit als Bestandteil der Begegnung anerkannt wird. Eine Methode besteht darin, die Studierenden vor Diskussionen reflektieren zu lassen: „Was habe ich zu Hause erlebt? Was war diese Woche? Wie habe ich heute Morgen angefangen, bevor ich in die Diskussion gehe?“Die Anerkennung dieser Bedingungen kann dazu beitragen, dass eine vermeintlich neutrale Position nicht unbemerkt zur dominanten Perspektive wird. Wo diese Offenheit fehlt, entsteht eine „Scheinbeziehung“. Beteiligte stellen eine bestimmte Position dar und ordnen sich ihr unter, anstatt die eigene Perspektive als veränderbar zu begreifen. Beziehung wird damit nicht tatsächlich eingegangen, sondern performt. Für Al-Sîndy handelt es sich dann um eine Pseudobeziehung. Beziehung beginnt für sie erst, wenn „ich zulasse, dass das, was du bist, mich tangiert“. Dazu gehöre auch die Möglichkeit des Scheiterns. Das gemeinsame Werden dürfe und könne nicht erzwungen werden, „ich kann dieses Werden loslassen“. Beziehung lässt sich dabei auch als ein Nachklang verstehen: „Etwas vom anderen bleibt in mir, verändert, wie ich höre, spreche und antworte, auch wenn ich es nicht geplant habe. Was zwischen uns geschieht, ist keine Botschaft, die übermittelt wird, sondern eine Schwingung, die beide bewegt und die keiner allein besitzt. Wo nichts nachklingt, war es Austausch, aber keine Beziehung.“ Wenn Beziehungen in feste Kategorien übersetzt werden, wird der „Ist-Zustand“ der eigenen Position zum Kapital. Identität wird dadurch zu einer Ressource, die darüber entscheidet, wie viel Gehör eine Person erhält. Diese Logik lässt sich auch im Kunstbetrieb beobachten. Diskriminierungskategorien werden teilweise zu ästhetischen Positionen hochstilisiert, um sie besser ausstellen zu können. Dabei droht die Komplexität der tatsächlichen Beziehungen aus dem Blick zu geraten – sowohl jener, die von Diskriminierung geprägt sind, als auch jener, durch die Diskriminierung hervorgebracht oder reproduziert wird. Dies geschieht insbesondere dann, wenn Beziehung nicht mehr als etwas verstanden wird, das in der Begegnung immer wieder ausgehandelt werden muss, sondern als von vornherein festgelegt gilt. Eine offene Begegnung findet nicht statt, wenn Personen aufgrund ihrer Herkunft oder gesellschaftlichen Position im Vorhinein bestimmte Haltungen und Perspektiven zugeschrieben werden. Daran knüpft Al-Sîndy ihre Kritik an der Forderung nach einer eindeutigen Positionierung, die fälschlicherweise mit Radikalität gleichgesetzt wird. Wer sich nicht klar verortet, läuft Gefahr, als „soft“ bezeichnet zu werden. Sie fragt stattdessen: „Wie kann ich radikal sein an einem Ort, wo es darum geht, Begegnung und Beziehung zu beobachten?“ Radikalität bestünde dann nicht notwendig in einer eindeutigen Positionierung, sondern in der Bereitschaft, die Bedingungen der eigenen Positionierung offenzulegen und verändern zu lassen. Resonanz. Im Nachklang: Sprache, Pilze und KI Als Beispiel für diese Haltung kann ihre Arbeit Resonanz. Im Nachklang (2024) betrachtet werden. Die Installation entstand in Zusammenarbeit mit Schüler:innen und beschäftigt sich mit Sprache und Sprachverlust. Ausgangspunkt war die Frage, wie Kommunikation möglich wird, wenn Sprache infolge politischer Gewalt, fehlender Bildung oder unterschiedlicher sprachlicher Voraussetzungen nicht selbstverständlich zur Verfügung steht. Die entscheidende Idee für die finale Arbeit kam von einer teilnehmenden Schülerin: „Wir brauchen keine Sprache, wir brauchen nur Sounds.“ Auf Video dokumentiert sieht man deshalb Jugendliche aus unterschiedlichen kulturellen und sprachlichen Kontexten, die sich gegenseitig das Pfeifen beibringen. Es entstand eine Form der Kommunikation, die Havîn Al-Sîndy nicht mehr vollständig kontrollieren konnte – und wollte. Die Pilze der Installation bildeten einen weiteren Akteur. Die Künstlerin verwendete sie als Modell und Beispiel für ökologische Formen der Verbindung und Kommunikation. Ergänzt wurde diese Ebene durch KI als technologische Vermittlungsinstanz. Besucher:innen konnten mit den KI-gesteuerten Pilzen interagieren und ihnen Pfeiflaute beibringen; dadurch veränderte sich die Sprache innerhalb der Installation weiter. Die Arbeit wurde so zu einem offenen Beziehungsgeflecht, in dem Pilz-Objekte, Jugendliche, Besucher:innen, KI und Sprache nicht mehr als voneinander getrennte Elemente erschienen, sondern sich gegenseitig beeinflussten und die Kommunikation innerhalb der Installation fortlaufend veränderten. Gleichzeitig stieß die Arbeit bewusst an die Grenzen relationaler Offenheit. Besucher:innen konzentrierten sich zunehmend auf die Pilze und die technische Ebene der KI, „denn die KI war so gesteuert, dass sie nur Frequenzen von den Kindern und eigentlich nicht von den erwachsenen Menschen annahm“, wie Al-Sîndy erläutert.Dadurch gerieten die Kinder als Ausgangspunkt der Kommunikation aus dem Blick. „Die Kinder wurden mehr oder weniger unsichtbar, obwohl sie sichtbar waren in der Installation. Das Paradox folgt aus der Anordnung: Die KI war auf die Kinder eingestellt und trotzdem rückte der Apparat in den Vordergrund. Wer als Datenquelle dient, muss nicht gehört werden.“ Die Installation wurde so selbst zu einer Untersuchung darüber, wie Sichtbarkeiten und Unsichtbarkeiten innerhalb relationaler Prozesse entstehen. Havîn Al-Sîndy schärft in ihrer Arbeit das Bewusstsein dafür, dass man selbst stets an der Hervorbringung von Unsichtbarkeit beteiligt ist. Unsichtbarkeit ist dabei weit mehr als ein unvermeidlicher Nebeneffekt individueller Aufmerksamkeit, die bestimmten Dingen oder Perspektiven zuteil wird; sie ist immer auch ein strukturelles Problem und politisch relevant. Gerade wenn ein Raum oder eine künstlerische Arbeit den Anspruch erhebt, bestimmte Perspektiven sichtbar zu machen, stellt sich daher die Frage, welche anderen Perspektiven dadurch möglicherweise verdrängt oder unsichtbar gemacht werden. Diese Form der Selbstreflexivität versteht die Künstlerin als zentralen Bestandteil ihrer künstlerischen Praxis. Auf die Rolle künstlerischer Handschrift und Autor:innenschaft angesprochen, formuliert Havîn Al-Sîndy eine grundsätzliche Kritik daran. Sie lehnt die Vorstellung einer individuellen, einzigartigen künstlerischen Handschrift ausdrücklich ab und spricht stattdessen von „Codierung“. Charakteristisch für ihre Praxis sei der Moment, in dem die Arbeit ihrer Kontrolle entzogen wird: „Ich liebe den Moment, in dem mir die Kunst aus der Hand genommen wird.“ Unerwartete Einwände der Jugendlichen und Kinder verändern den Aufbau und die Umsetzung einer Arbeit. Sogar die Pilze in Resonanz. Im Nachklang sind aufgrund des Hinweises eines Kindes in die Arbeit gelangt: „Du hast die Lebewesen vergessen.“ Zwar bleibt ihre Position als Künstlerin Ausgangspunkt der Arbeit, zugleich akzeptiert sie aber, dass die weitere Entwicklung nicht mehr allein von ihr bestimmt wird. Havîn Al-Sîndy negiert somit nicht einfach Autor:innenschaft, sondern setzt bei der Frage nach ihren Bedingungen an. Künstlerische Arbeit entsteht schließlich immer aus bereits vorhandenen Perspektiven, Erfahrungen, Vorbildern und Wissensformen. „Wenn wir ganz radikal sind, müssen wir sagen, es gibt diese Handschrift nicht.“ Bei einer Arbeit über ihre Mutter sagte diese beim Herstellen von Lehmsteinen zu ihr: „Du hast das Handwerk von mir gelernt.“ Al-Sîndy widersprach: Ihre Mutter hatte ihr dieses Handwerk nie ausdrücklich beigebracht. Dennoch hatte sie es sich durch die Beobachtung ihrer Mutter und deren Tätigkeit angeeignet. Gerade diese Form der Beobachtung ist ein Beispiel dafür, dass Wissen nicht nur explizit durch aktive Weitergabe, sondern auch körperlich, situativ und relational erworben wird. Die Vorstellung, künstlerische Kreativität entstehe aus einem autonomen, isolierten Subjekt, greift dementsprechend zu kurz. Deshalb müsse viel stärker nach dem „Dazwischen“ gefragt werden: Woher kommt das Wissen? Welche Beziehungen gehen wir in einer Arbeit ein? Und schließlich: Welche Formen der Aneignung bleiben unsichtbar, wenn ein Werk ausschließlich einer einzelnen Person zugeschrieben wird? Zusammenfassend zeigt sich, dass Al-Sîndys relationales Kunstverständnis auf der Annahme beruht, dass Begegnungen, Sichtbarkeiten und Zugehörigkeiten in der Gesellschaft keine festen Gegebenheiten sind, sondern sich fortwährend verändern und gegenseitig bedingen. „Ökologien“ bezeichnen bei ihr keine festen Kategorien, sondern fragile Gefüge aus Verbindungen, Unterbrechungen und Leerstellen. Gerade weil jede Festlegung zugleich Ausschlüsse hervorbringen kann, muss künstlerische Praxis ihre eigenen Bedingungen der Sichtbarkeit kritisch mitreflektieren. Auch Safe Spaces erscheinen aus dieser Perspektive nicht als abgeschlossene Schutzräume, sondern als veränderliche Ökologien. Entscheidend ist daher nicht, einen Raum endgültig als sicher zu deklarieren, sondern die Bedingungen seiner Sicherheit sowie die damit verbundenen Ein- und Ausschlüsse offenzulegen und fortlaufend auszuhandeln. „Mutuality“ bezeichnet dementsprechend keine harmonische Form der Gegenseitigkeit, sondern die Bereitschaft, sich in der Begegnung tatsächlich beeinflussen und verändern zu lassen – selbst dann, wenn dies zur Folge hat, dass eine Beziehung daran scheitert. Havîn Al-Sîndy ist Professorin für Kunst und Ökologien an der HBK Braunschweig. Ausgebildet in Biologie und Chemie, begreift sie Kunst als relationale Praxis in Zeichnung, Installation, Performance und Video. Ihre Arbeiten entstehen situiert und prozesshaft: im Boden vergrabenes Papier, Ton als gemeinschaftliche Architektur, Algen, die unsichtbare Grenzen auf einem See weben, Stimmen, die sich über Sprachen hinweg neu zusammensetzen, zuletzt die Installation „Resonanz. Im Nachklang“ (2024). Sie arbeitet zwischen Deutschland und Kurdistan. Martin Krenn ist Künstler, Kurator und Professor für Kunstvermittlung an der HBK Braunschweig. Er studierte Malerei an der Universität für angewandte Kunst Wien sowie elektronische Musik im ELAK-Lehrgang an der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien. An der Ulster University in Belfast promovierte er mit einer Arbeit zu „The Political Space in Social Art Practices“ und an der Universität für angewandte Kunst Wien wurde er im Fach „Kunst und kommunikative Praxis“ habilitiert. Krenn ist international als Künstler und Kurator tätig und lehrte an mehreren europäischen Kunstuniversitäten. Er ist Herausgeber verschiedener Kunstpublikationen und des Webjournals www.appropriate-journal.art sowie Autor zahlreicher Texte zu sozialer Kunst, Erinnerungskultur und Kunstvermittlung.

Lena Götzinger, Mahlet Wolde Georgis Iss ue 4│ Machtverhalten Anker 1 Documenta fifteen: an Attempt of Restructuring Power Relations / in Conversation with Dan Perjovschi Lena Götzinger, Mahlet Wolde Georgis Kunst (2000) Dan Perjovschi, Zeichnung auf Papier ©Dan Perjovschi andrei cadere & art & world (2019) Dan Perjovschi, Zeichnung auf Papier ©Dan Perjovschi Press is Gone (1999), Dan Perjovschi, Zeichnung auf Papier ©Dan Perjovschi Artartist (2009) Dan Perjovschi, Zeichnung auf Papier ©Dan Perjovschi Art Market (2009) Dan Perjovschi, Zeichnung auf Papier ©Dan Perjovschi Mentioning last year's documenta fifteen under the terms of this issue is a necessity. There we were introduced to the practice of lumbung by the Indonesian collective ruangrupa, who curated this version of documenta. The word lumbung originates from the Indonesian language and describes a communal rice barn where the surplus harvest is stored for the benefit of the community [1 ]. Documenta fifteen was supposed to function along these principles of solidarity and community to create a space where networks of long-lasting connections could be formed between the people involved and thus challenge the hierarchy and power structures within the art world. We had the chance to talk to Dan Perjovschi about whether these ambitions have been successful and possibly hold valuable prospects for new ways to restructure art institutions and power relations. Entering his first attendance at documenta, he did not have any expectations or plans beforehand. Since he is used to working alone or only with few other people, it was quite a new experience for him to get in touch with thousands of artists and to learn about their approaches and ways of thinking before the show. As a white male with a European passport, Dan Perjovschi did not depend on the space that got arranged for connecting and networking as much as less privileged colleagues of his did. Although he is not a person to work in a collective, since he fought for his authorship and individuality all of his life, he experienced that it can be great to have a collective output in some projects. Documenta fifteen wanted to do things differently, starting with the fees they paid the artists to realize their visions – something that barely any major exhibition does. In the beginning all the artists and collectives were put into so-called mini groups via Zoom where they got to know each other and were also given a budget to negotiate about. As money is also power and responsibility, a huge budget of money is a privilege not everyone has, which is why negotiations were taking place to talk about the artists' different needs. In case that the budget was not spent completely, it could be given to somebody who needed it more. For example, to pay for the visa and flight costs. The only regulations from the management were technic- and money-related, otherwise the artists were fully free and trusted in what they did. Though part of the planning was quite fixed by ruangrupa, new ideas came out of many regular discussions and everything could be completely changed within the process. Just like Dan Perjovschiˋs own role at documenta fifteen, who was invited quite late and initially got asked to illustrate a publication of the exhibition. "Imagine, I started with a pocket-sized book idea and end up drawing on half of Kassel!" Dan Perjovschi is aware of his influence as an artist and wants to use it for what he thinks is a common good, which is why his work often incorporates activistic contents and objectives. He sees his art as belonging to democracy. This can take things into account that are often barely considered. When, for example, he works in countries which do not value democratic rights enough, he makes sure of their boundaries so that the employees of the institution, such as the curators, will not be left with what he calls a bomb and get into trouble because of him. He views it critically that many impactful artists impose their own criticism of circumstances on others and then just leave the people working in these institutions, on whom it will fall back, alone with it. Correspondingly he does not agree with Hito Steyerl´s decision to remove her work from the exhibition which also fuelled the narrative of reducing documenta 15 to the topic of antisemitism. In this context, the way in which the German media dealt with the debate around antisemitic symbolism in the painting Peoples Justice by the Indonesian collective Taring Padi was also highly critical. While Dan Perjovschi himself agrees that the work should never have been shown at the exhibition, he still does not think it is right that one topic confiscated all the other important ones at documenta fifteen in the coverage. First of all it is important to state that any kind of antisemitism is to be harshly condemned and cannot be tolerated. Though it is a fact that people from different parts of the world do not have the same sensibilities as people in Germany and some do not understand the gravity of certain images and symbols. As people working together we need to learn about each other's sensibilities and negotiate to find a common ground, without sacrificing the values of antidiscrimination and equality within the process. Dan Perjovschi saw it as his mission to contribute to that by creating a space at documenta fifteen where these conversations could be held, adding some humor that was in his eyes urgently needed. “You know, I´m not thinking the same as the Palestinian artists, I´m not thinking the same as my friends from Syria but I understand their position. I understand what they claim and I understand sometimes the radicality of what they have to do. I´m in a different position but there's this moment where you have to show solidarity.” It is this strong sense of solidarity that last year's documenta managed to establish among everyone involved. And this, while not concealing the issues of the show, deserves to be highlighted. There were many interesting approaches, as for instance the communal resources that were shared at documenta fifteen, like the lumbung press and the lumbung gallery that were financed by the institution but also supported by artists with spare money from their budgets. Different kinds of economies as such enable us to challenge the principles of the market. Also, and maybe due to this collective use of resources, there was no strong pressure of competition to be felt that is otherwise systemic in wide parts of the art world. Of course, there are things the curators, artists and everyone else involved could have done better. One of the issues Dan Perjovschi criticized about the curation was that there were no artists from Ukraine invited to the show. Documenta fifteen was planned to mostly create a platform for positions of the global south and give attention to voices that are oftentimes ignored in global discourses. What happens in Ukraine was (and is) a white man´s conflict, as he was told by the curators. All of this is valid. But when something that drastic happens in the north, the concept should be a little more elastic to it. Russia's war of aggression against Ukraine can simply not be ignored. While it might have been difficult to invite any artists last minute, at least some efforts could have been made to contact Ukrainian groups to hold lectures and presentations. Though, nobody ever made a claim of completeness. Documenta fifteen is rather to be seen as a big scale experiment of the lumbung idea – after all it is called lumbung 1 and is thought to be continued and improved in the process. There are many problems within the art world, especially the excessive role that money plays. Luckily there are also interesting people with good ideas in the system with whom we, as people who are involved can connect, form networks and alliances. What is essentially missing today are more utopian model projects that open up perspectives to restructure the existing system. Through the eyes of Dan Perjovschi, the lumbung model, despite some weak spots, is already a kind of utopia. “Documenta fifteen was an interesting attempt to challenge how the art world functions and in my eyes it succeeded.” The following example underlines this quite humorously: At the beginning of the exhibition only Dan Perjovschi and three other artists had a gallery representation. As this is a must usually, this time the artist’s scale of notoriety and success were no crucial conditions to be invited. There were barely any world stars showing their work at documenta fifteen, instead of this 1.500 in parts hardly known artists were given the chance to exhibit and now have the name of this major exhibition in their CVs, which takes away a bit of its highly prestigious and exclusive status. Ruangrupa managed to break down the hierarchy quite a bit and completely cut out the market. By doing so they created a lot of sympathy and also a lot of hate, as it very often happens when a running system is being targeted and people fear losing parts of their power and privileges. Dan Perjovschi also emphasizes that, contrary to other opinions he encountered, he does not think it is right to completely crush the documenta as an institution. On the one hand because the people working there did everything in their power to enable the artists' visions, but on the other hand – and more importantly – because the institution has a huge impact and visibility all over the world. It is the only exhibition on the planet that can spend 42 million euros and give full freedom to the curators. This power should be preserved for the future, to be reformed by the revolutionary ideas that are yet to come. An existing model which is unique to Germany and Austria and in Dan Perjovschi’s eyes has many similarities to lumbung is the model of the Kunstverein as a special form of art institution that creates an accessible space to connect, discuss and experiment. Financed by membership fees, it is also the only model that is sustainable and can survive an economic crisis. There are great approaches to be found everywhere, we simply have to start looking for them. The importance of connecting with each other and forming alliances is crucial to create different spaces and economies that represent our values. “Nobody will give us this power. We have to create it.” Dan Perjovschi (*1961) is an internationally successful artist showing his sketches and drawings in prestigious museums as well as small artist-run spaces all over the world. Grown up in Rumania under the communist dictatorship of Nicolae Ceaușescu (1918–1989), he began targeting current social, political and environmental issues in his art from early on, fighting against the government's repressive censorship. Due to the simplicity of lines, motives and written words in addition to his ability to depict topics in a humorous, yet serious way, his drawings are easily accessible and understandable for people worldwide. Mahlet Ketema Wolde Georgis (*1997) is a student of Braunschweig University of Fine Arts since 2019. Growing up between the German and Ethiopian culture, she has been interested in dialogs, expressions and the space between cultures ever since. After having the possibility to travel to different countries and starting to study architecture at University of Applied Sciences in Duesseldorf, she decided to focus on art theory and aesthetics combined with history studies at Technical University Braunschweig. Her goal is to focus and learn more about contemporary African art, how art and art institutions can help to open up conversations and spaces for people to come together. Lena Götzinger (*1999) began studying fine arts and art mediation at the Braunschweig University of Fine Arts in 2020 and is a member of the editorial staff of appropriate! since Issue 4. She has been interested in the aesthetic, philosophical and political aspects of how we shape and construct our social cohabitation since her time in school, which was amplified during the year she spent in the USA as an exchange student. Following this interest, she worked on the project Showing Courage for Democracy in the course of a voluntary social year in 2019/2020, planning and conducting workshops for students with the ambition of opening up a creative room for exchange and discussion on socially relevant topics. In her artistic practice she explores themes like the depiction of FLINTA* [2 ] persons in art, self-(re)presentation and the tradition of architecture and painting, mainly focussing on the mediums of painting, sculpting and installation art while interlinking these fields with each other. [1] documenta fifteen, lumbung in glossary (visited December 21, 2022) https://documenta-fifteen.de/en/glossary/ [2] The term FLINTA* is used in the German language and stands for people who identify themselves as females, lesbians, intergender, nonbinary, transgender and agender. It is an expression to describe a group of people that suffers from patriarchal discrimination because of their (gender) identity and does specifically not mean cis-men. Tagesspiegel, The Queer Dictionary (visited January 15, 2023) https://www.tagesspiegel.de/gesellschaft/queerspiegel/was-bedeutet-flinta-3387385.html 1 FN1 FN2

Anna Darmstädter und Julika Teubert im Gespräch mit Nick Schamborski Iss ue 4│ Machtverhalten Anker 1 Freundschaft oder Dienstleistung? — die sobat-sobat der documenta fifteen Anna Darmstädter und Julika Teubert im Gespräch mit Nick Schamborski Nick Schamborski, sobat auf der documenta fifteen, © Huizi Yao Protestaktion der sobat-sobat am 27 August 2022 vor dem Fridericianum, © Theseas Efstathopoulos Die Arbeitsshirts der sobat-sobat vor dem Fridericianum, © Theseas Efstathopoulos Scheinbar neu konzipiert war die Kunstvermittlung der documenta fifteen. Angefangen beim Namen für die Kunstvermittler:innen: sobat-sobat, der indonesische Begriff für Freund:innen oder Gefährt:innen [1 ]. Doch weniger um Freundschaft im Sinne einer langwierigen zwischenmenschlichen Beziehung, als vielmehr um einen Ansatz für eine Gesprächshaltung sollte es auf der documenta fifteen gehen. Eine Vermittlung nicht als Vortrag, sondern als Gespräch, in dem Zugänge zu Räumen, Geschichten und Arbeitsweisen der lumbung-Praxis [2 ] erforscht werden. Die sobat-sobat begleiten durch die Ausstellung, sie führen nicht. Helfen soll dabei die Praxis des Storytelling – das Erzählen von Geschichten. Ein Vorgehen, das durchaus in das Konzept von ruangrupa passt, das keine konservative Kunstvermittlung im Sinne des schlichten Bereitstellens von Informationen intendierte. Vermitteln sollten sich die Kollektive im Sinne der partizipativen Praxis des lumbung ursprünglich selbst, umgesetzt wurde das beispielsweise in Workshops und anderen Veranstaltungen [3 ]. Doch konservative Kunstvermittlungsformate sind fester Bestandteil der documenta und wurden als solche von der documenta Leitung eingefordert. Hier tat sich ein Konflikt zwischen dem Konzept ruangrupas und den letztendlichen Rahmenbedingungen der documenta fifteen auf, der in erster Linie auf Kosten der Vermittler:innen ausgetragen wurde, so Nick Schamborski im gemeinsamen Gespräch (s. u.). Vor allem aber wurden die Kunstvermittler:innen dieser documenta erneut durch prekäre Arbeitsbedingungen belastet. Wo die Neukonzipierung der Kunstvermittlung begann, endete sie bereits. Den Verdruss illustrieren ein offener Brief [4 ] der organisierten sobat-sobat und eine darauf folgende Publikation. Der kollektiv entstandene Brief wurde am 04.08.2022 intern an das Management der documenta und Museum Fridericianum gGmbH, die Abteilung Bildung und Vermittlung und das Artistic Team gesendet. Alexander Farenholtz, nach dem Rücktritt von Sabine Schormann Interimsgeschäftsführer der documenta und Museum Fridericianum gGmbH, bot zwar Gespräche an, doch die Reaktion blieb unbefriedigend, bis heute gibt es keine Pressemitteilung der documenta zum offenen Brief der organisierten sobat-sobat. Wir sprachen mit Nick Schamborski, ehemalige:r sobat, über die Kunstvermittlung der documenta fifteen. Darüber, wie es zu dem offenen Brief kam, welche Umstände die Arbeit der Kunstvermittler:innen erschwerten und wie sich die Situation für kommende Ausstellungen tatsächlich verbessern könnte. Nick Schamborski ist Medienkünstler:in, Kurator:in und Kunstvermittler:in mit einem Fokus auf diskriminierungskritische Kulturarbeit und erwarb 2021 das Diplom in Freier Kunst an der Hochschule für Bildende Künste. Außerdem absolvierte Nick Schamborski während des Studiums die Zusatzqualifikation Kunstvermittlung, zu der auch das approporiate! Journal gehört. Vor dem Hintergrund unserer Gemeinsamkeiten im Studium interessierte uns besonders, welche Erfahrungen Nick Schamborski als Kunstvermittler:in auf der documenta fifteen gemacht hat. Nick Schamborski sieht die Aufgabe als Kunstvermittler:in darin, „kritische:r Freund:in einer Institution zu sein. Das bedeutet, dass man kritisch die Kunst begleitet und kritisch in den Diskurs tritt mit den Leuten, die da hinkommen und sich die Kunst angucken wollen.” Statt ein:e kritische:r Freund:in der Institution sollte ein:e sobat jedoch ein:e informative:r Begleiter:in durch die Ausstellung sein, so gibt es die documenta gGmbH vor. Die sobat-sobat wurden in ihrer Expertise nicht ernst genommen und sahen sich außerdem prekären Arbeitsbedingungen ausgesetzt, berichtet uns Nick Schamborski. „Wie ist es möglich, mit den Besucher:innen über die lumbung-Werte wie Großzügigkeit oder Transparenz zu sprechen, wenn wir gleichzeitig dermaßen ausgebeutet werden?“, fragt Nick Schamborski. Die documenta fifteen bot von Anfang an ein hohes aktivistisches Potenzial, denn „diese documenta wurde von Leuten geleitet, die selbst nicht institutionell denken, sondern eben diese Gedankenmuster hinterfragen“, so Nick Schamborski. Daher hatten sich unter den Kunstvermittler:innen viele beworben, die Interesse an einer kritischen Auseinandersetzung in ihrer Praxis hatten und schließlich in Eigeninitiative den Raum für kritische Diskurse öffneten, obwohl „der Raum eindeutig nicht dafür gedacht war“. Die lumbung-Werte wurden sich somit von den sobat-sobat angeeignet, um aufzubegehren. Neben Protestaktionen, wie dem Aufhängen ihrer Arbeitsshirts vor dem Fridericianum [5 ] oder der Einladung zum Gespräch über die eigenen Arbeitsbedingungen, wurde die Infrastruktur, beispielsweise die lumbung Press, genutzt, um die Publikation zu drucken, die „ein Weg und ein Werkzeug gewesen ist, um nicht nur aktiv zu sein, sondern auch die Gemeinschaft zusammenzubringen und über die documenta hinaus weiterlaufen zu lassen“, erzählt uns Nick Schamborski und erklärt, dass sich die Probleme, die für die sobat-sobat entstanden sind, differenzieren lassen zwischen inhaltlichen Schwierigkeiten und strukturellen institutionellen Schwierigkeiten. Inhaltlich seien sie nicht ausreichend vorbereitet worden auf Themen wie die Antisemitismusdebatte und Rassismus oder darauf, wie man sich verantwortungsbewusst mit der eigenen epistemischen Gewalt auseinandersetzt, also der Form von Gewalt, die mit unserem gelernten und angewendeten Wissen zusammenhängt. „Um künstlerische Positionen, die als ,aus dem globalen Süden‘ markiert wurden, zu vermitteln, brauchte es nicht nur weitaus mehr Bildung, sondern es besteht eine große Gefahr, koloniale und rassistische Gewalt zu reproduzieren und zu festigen.“ Strukturelle und organisatorische Schwierigkeiten seien unter anderem gewesen, dass die sobat-sobat durch den ihnen zugeteilten Veranstaltungspass zu spät Zugang zu den Veranstaltungsorten hatten, was ihre Vorbereitungsarbeit erschwerte. Dazu seien erhebliche Probleme mit dem Buchungssystem gekommen und unzureichende Zugänglichkeitskonzepte, mit denen die Kunstvermittler:innen allein gelassen wurden. „Dadurch kam es zu einer enormen psychischen Belastung, die unsichtbar gemacht wurde“, bedauert Nick Schamborski. Auf uns macht es den Eindruck, als sei der offene Brief der organisierten sobat-sobat aufgrund seiner Dringlichkeit unvermeidbar gewesen. Wenige Wochen vor dem Ende der documenta fifteen führte er zwar leider nicht mehr zu großen Veränderungen während der Laufzeit. Doch er bewirkte zumindest, „dass man nicht in Harmonie auseinandergeht, sondern diese Ungerechtigkeiten manifestiert wurden“, sagt Nick Schamborski. In erster Linie fordere der Brief aber die Anerkennung der Vermittlungsarbeit bei der documenta. Gleichzeitig strebe er eine langfristige Veränderung der ausbeuterischen Strukturen im Kulturbereich an. Ruangrupa ist es gelungen, die documenta fifteen auf eine Art und Weise zu kuratieren, die sich deutlich von allen vorhergegangenen documentas unterscheidet. Der Kunstvermittlung wurde das Loslösen von alten Mustern jedoch ungleich schwerer gemacht, sowohl in ihrer inhaltlichen Arbeit als auch in Bezug auf die strukturellen Rahmenbedingungen. Der offene Brief und die Publikation der sobat-sobat zeigen deutlich, dass sich die Arbeitsbedingungen für Kunstvermittler:innen der documenta kaum verbessert haben, noch immer sind die Umstände prekär, wie bereits seit vielen Jahren. Auf der letzten documenta hatte es innerhalb der Kunstvermittlung beispielsweise die kritische Gruppe doc14_workers [6 ] gegeben, die offen über ihre Arbeitsverhältnisse reflektierten und das Gespräch suchten. Doch auch schon auf der documenta 12 wurde über die schwierige Lage der Kunstvermittlung der documenta diskutiert, die einerseits kritische und unabhängige Arbeit leisten wollte, jedoch von der Geschäftsführung der documenta eindeutig in das Feld der Dienstleistung gerückt wurde, mit der Erwartung, betriebswirtschaftlich zu denken. [7 ] Wir wollten von Nick Schamborski wissen, was aus Nicks Perspektive tatsächlich zu einer Verbesserung der Situation für die Kunstvermittlung der nächsten documenta führen könnte. „Essenziell ist, dass die Kuration und die Vermittlung zusammengedacht werden und nicht auseinander. Die kuratorische Leitung müsste eine Möglichkeit bekommen, autonom eine Vermittlungsstrategie zu entwickeln, und diese muss personell direkt Teil des künstlerischen Teams sein, welches die documenta organisiert.“ Tatsächlich ist Susanne Hesse-Badibanga, die Leiterin der Abteilung Bildung und Vermittlung der documenta fifteen, die unter anderem für die sobat-sobat zuständig ist, nicht von ruangrupa ausgewählt worden. Es wäre sinnvoll gewesen, hätte sich ruangrupa bewusst für die hier zuständige Person entscheiden können, da das Kollektiv die Vermittlung als Teil der ausgestellten Arbeiten versteht. Nicht nur im Kontext der documenta ist es ein Problem, wenn die Kunstvermittlung erst nachträglich konzipiert wird und nicht von Anfang an als Partner der Kuration mitgedacht wird. Das lässt sich leicht am Beispiel unzugänglicher Begleittexte erkennen, die häufig verfasst werden, ohne die wichtige Expertise der Kunstvermittler:innen einzubeziehen. Dass auch auf der documenta fifteen die Qualitäten von Kunstvermittler:innen nicht richtig anerkannt und aktiviert werden, berichtet Nick Schamborski: Während der Vorbereitungszeit auf die documenta fifteen nahmen die sobat-sobat an Workshops teil, die nur mangelhaft auf die kommende Ausstellung vorbereiteten. „Jede:r Vermittler:in bringt bestimmtes Wissen, Forschungen und Erfahrungen mit, diese Ressourcen wurden gar nicht erst gesehen. Hätte jede:r von uns selber einen Workshop gegeben, über kunstvermittlerische Theorien oder Praxis, wäre das vielfach nachhaltiger gewesen. Das ist ja das Problem, wenn von der Institution die Ressourcen und Potenziale gar nicht erkannt werden, die vorhanden sind. Eigentlich könnte daraus so viel entstehen und damit so viel bewegt werden.“ Bei der Frage danach, welche Rolle der Kunstvermittlung zugedacht wird, geht es nicht zuletzt darum, wer die Entscheidungsmacht über bestimmte Prozesse der Ausstellungskonzeption, -umsetzung und -begleitung innehat. „Sobald ein System primär auf Hierarchien aufgebaut ist, gibt es immer diesen Machtmissbrauch und den gab es dort in der Institution documenta die ganze Zeit“, sagt Nick Schamborski. „Es geht nicht darum, weniger Verantwortung zu übernehmen, sondern dass die Hierarchien abgebaut werden und gemeinschaftlich gearbeitet wird.“ Die Erfahrungen als sobat bestärkten Nick Schamborski darin, dass „das Resultat immer nur so viel wert ist wie die Prozesse, die dazu geführt haben.” Ein Prozess sollte gerecht, sichtbar und wertschätzend sein und genug Raum zugestanden bekommen, anderweitig lohne es sich nicht, für das Endprodukt zu arbeiten. Nick Schamborski ist Medienkünstler:in, Kurator:in und Kunstvermittler:in mit einem Fokus auf diskriminierungskritischer Kulturarbeit. Im letzten Jahr bekam Nick Schamborski den Bundespreis für Kunststudierende verliehen, kuratierte auf dem European Media Art Festival und arbeitete im Art-Education-Department auf der documenta fifteen in Kassel. Gleichzeitig schloss Nick Schamborski das Meister*inschüler*innenstudium bei dessen langjähriger Professorin Candice Breitz ab. [1] https://documenta-fifteen.de/glossar/ (Zugriff: 10.12.2022) [2] Im Glossar der documenta fifteen steht Folgendes: „lumbung ist die konkrete Praxis auf dem Weg zur documenta fifteen im Jahr 2022 und danach. Aus dem Indonesischen übersetzt bedeutet es ,Reisscheune‘. In indonesischen ländlichen Gemeinschaften wird die überschüssige Ernte in gemeinschaftlich genutzten Reisscheunen gelagert und zum Wohle der Gemeinschaft nach gemeinsam definierten Kriterien verteilt. Dieses Prinzip steht für die Lebens- und Arbeitspraxis von ruangrupa und wird für ein interdisziplinäres und gemeinschaftliches Arbeiten an künstlerischen Projekten genutzt.” [3] https://documenta-fifteen.de/kalender/ : beispielsweise ein Skateboardkurs der Mr. Wilson Skatehalle von Baan Noorg Collaborative Arts and Culture in der documenta Halle oder eine Open Kitchen von Gudskul im Fridericianum [4] https://sobatsobatorganized.files.wordpress.com/2022/08/open.letter.sobat-sobat.18.08.22.pdf (Zugriff: 10.12.2022) [5] https://www.hessenschau.de/kultur/documenta-beschaeftigte-in-kassel-protestieren-gegen-arbeitsbedingungen-v2,documenta-arbeitsbedingungen-100.html (Zugriff: 10.12.2022) [6] https://kw.uni-paderborn.de/en/kunst-musik-textil/nachricht/silogespraeche-doc14-workers-feeling-free-to-talk-about-working-conditions-1 (Zugriff: 10.12.2022) [7] https://www.kubi-online.de/artikel/glauben-mir-kein-wort-entwicklung-kunstvermittlung-zwischen-documenta-x-documenta-14 (Zugriff: 10.12.2022) 1 Anker 1 Anker 2 Anker 3 Anker 4 Anker 5 Anker 6 Anker 7