Suchergebnisse

Issue 1 │ Zugänglichkeit Anker 1 „… warum denn liegt denn die da? …“ Kunstvermittlung und Verantwortung Eva Sturm Valie Export: Aktionshose, Genitalpanik, 1969. Selbstinszenierung ©VALIE EXPORT, Bildrecht Wien, 2021, Foto: Peter Hassmann Courtesy VALIE EXPORT John de Andrea: Woman on Bed, 1974 © Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig, Wien „Heute, in Zeiten von Flüchtlingskrisen, Terroranschlägen, Präsidenten wie [(…]), Vladimir Putin, Recep Tayyip Erdogan, erstarken rechtspopulistische Parteien in Europa, Brexit und Klimawandel setzt eine neue Welle politischer Kunst ein.“ (Kikol 2018: 48) „Es gibt keine Kunst, die nicht ein sublimer Akt des Widerstandes wäre.“ (Cixous 2018: 5) Was nun kann in einer so gelesenen Situation Kunstvermittlung[1 ] leisten? Was kann Bildungsarbeit – ganz allgemein gefragt – dazu beitragen, dass womöglich nicht nur „sich empört“ wird, sondern wie kann vor allem gedacht und gehandelt werden? Wie können Zusammenhänge erkannt werden? Wie kann man Leid, Verwirrung, Ungerechtigkeit, rassistische Urteile, sichtbare massive Benachteiligungen, sprachlich-real unfaire Zuschreibungen, andauernde patriarchale Vereindeutigungen und gewaltsame Handlungen sehen und aushalten, ohne handlungs-un-fähig zu werden, gleichzeitig die eigene Unzulänglichkeit und Mit-Verantwortung erkennend? Welche Rolle spielt Kunst dabei, wenn man sich in ihrem Anregungshorizont und in ihrem Fragen aufhält? Wie kann man sich zu ihr verhalten? Hier winken Bildungsansprüche. „Es geht um Bildungsarbeit in postnazistischer, postmigrantischer Gesellschaft mit anderen, künstlerisch-kritischen Zugängen.“ (Katja Hoffmann)[2 ] Nicht Selbstberuhigung, sondern Sich-Verwickeln; nicht Komplexitätsreduktion und Dummheit (vgl. Pazzini 2015); nicht Unschuldsgefühle, sondern Verantwortung; nicht Harmonie, sondern kritischer Dissens. Ganz im Gegensatz zu einem solchen Bildungswollen und Kunst-Vermittlungs-Verständnis bemerkte Wolfgang Ullrich an der Universität der Künste Berlin 2018[3 ] skeptisch, Kunstvermittlung sei „betreute Erfahrung“. Dahinter stünde Misstrauen. Die Begegnung zwischen dem Publikum und dem, was gesehen wird, sei darum reglementiert. Ich vermute: Ullrich hat Angst vor der Reduktion der Komplexität von Kunst und deren Verharmlosung durch Vereinfachung und Linearisierung. Es gibt ja einen ähnlichen Verdacht gegenüber Didaktik ganz allgemein. StörDienst Meine Karriere als Kunstvermittlerin begann in den 80er-Jahren des letzten Jahrhunderts, als mich Heiderose Hildebrand [4] fragte, ob ich nicht am Wiener Museum moderner Kunst Vermittlung machen wolle. Ich fand mich wieder in einer Gruppe. Da waren ein Physiker, eine Philosophin, mehrere Künstler/Kunstlehrer-Studentinnen, eine Grundschullehrerin u. a. Wir nannten uns „Kolibri flieg“, wollten die Fantasie fliegen lassen. Aber nachdem wir im Zusammenhang mit einem Leitungswechsel fast aus dem Museum geflogen wären, denn wir „störten“ die Museumsroutine, nannten wir uns in den 90er- Jahren „StörDienst“. Wir gingen davon aus, dass Kunst strukturell stört, und wir wollten das nicht heilen oder beruhigen, sondern Beunruhigungen lassen, eher weiter treiben als stoppen. Wie machten wir das? Wir lernten von Heiderose Hildebrand, dass nur das Sich-Verwickeln, das Von-etwas-angesprochen-Sein für den jeweiligen Menschen von Belang wird. Wir nutzten Tools, um von herkömmlichen Bewertungskriterien (… das kann ich auch … das ist keine Kunst …) abzulenken. Wir sagten zum Beispiel: „Nimm diesen Geschmack im Mund (zum Beispiel eine Zitrone) wahr und suche eine künstlerische Arbeit hier im Museum, die dem entspricht, was du schmeckst, denkst, erinnerst.“ Wir hörten zu und zwangen die anderen, auch zuzuhören. Wir diskutierten, nahmen Gegenpositionen ein, berichteten davon, was professionelle Sprecher:innen dazu gesagt hatten, zitierten die Künstler:innen, logen, deckten unser eigenes Sprechen auf, zitierten Verschiedenes und ließen nicht in Ruhe. Manche Lehrer:innen waren unzufrieden. Wir zeichneten, aßen, bauten, verrätselten, machten Musik und Geräusche, kostümierten etc., hinterließen Spuren und räumten alles wieder weg. Wir lasen, anders gesagt, das Museum und all seine Ausstellungen gegen den Strich, durchkreuzten unhinterfragte Ordnungssysteme. Manche Künstler:innen mochten das auch nicht. Verdacht auf Simplifizierung. Was sich hier zeigt: Es gibt einen Markt der Diskurse. Anders gesagt, es gibt legitimes und illegitimes Sprechen, es gibt Diskurse, die wertvoller und teurer sind als andere. Laiendiskurse sind im Grunde genommen zwar erlaubt, aber leise und wenig aufzeichnungswürdig. Aber da gab es auf der anderen Seite auch Kunst, die uns Kunstvermittler:innen widerstrebte. Zum Beispiel diese: John de Andreas „Woman on Bed“ von 1974. Ich zeige kein Bild. Ich bitte stattdessen, das Imaginäre aufzurufen. Zu sehen war/ist: Eine nackte Schöne, schlafend, etwas über 20 Jahre alt, mit kleinen Brüsten und schwarzem Haar, sie liegt auf einer Matratze mit weißem Bettlaken auf dem Museumsboden, allen Blicken ausgeliefert. Wir Kunstvermittler:innen saßen auf dem Boden vor der Skulptur, zerbrachen uns zu zweit den Kopf, wie wir mit dieser Nackten umgehen sollten, und erzählten uns von John de Andrea, da kam ein etwa vierjähriges Mädchen in den Raum gelaufen, sah die Figur und rief, ohne zu stoppen: „Warum denn liegt denn die da? Warum ist die nicht zugedeckt?“ Und weg war sie. Es folgte der lächelnde, kopfschüttelnde Vater. Das kleine Mädchen hatte uns etwas gezeigt. Sie wurde zu unserer Vermittlerin, genauer gesagt, sie nahm die Position der Vermittlerin ein, ließ uns sitzen in unserem Staunen, vor der entblößten Liegenden. Hélèn Cixous schreibt: „Wenn man die Frau sucht, kann man sich ziemlich sicher sein, sie immer in derselben Position zu finden, nämlich im Bett. Sie ist im Bett […] oder sie ist im ,er‘. Sie liegt und sie schläft: sie ist ,gestreckt‘ […]. Dornröschen wird aus diesem Bett durch den Mann herausgeholt, denn die Frauen wachen nicht von allein auf, wie ihr wißt, dafür sind die Männer nötig.“ (Cixous 1977: 19) Alterität und Verantwortung Welche Verantwortung haben also Kunstvermittler:innen? Welche haben Künstler:innen? Kann man danach fragen? Und was heißt das überhaupt: Verantwortung „haben“? Was meint „Empört euch!“? Im ersten Zitat dieses Textes traten diese Herren auf: Vladimir Putin und Recep Tayyip Erdogan sowie generell rechtspopulistische Parteien in Europa – sie alle fühlen sich bestimmt verantwortlich, etwa für „das russische Volk“, „das Türkische“ etc. Die Anhänger der AfD in Deutschland singen gerne die deutsche Nationalhymne und schließen damit alle anderen aus, das heißt, sie stellen sich her als Nation, als Identität. „Die notwendige Grundlage für diese Konzeptionen von Verantwortung bildet ein spezifisches Verständnis eines autonomen und in diesem Sinne handlungsfähigen sowie zurechenbaren Subjekts. […]) Freiheit, Handlungsfähigkeit und Zurechnungsfähigkeit stehen damit in einem intrinsischen Zusammenhang. Sie werden nicht nur vorausgesetzt, sondern zugleich dem Verantwortungsbegriff unterstellt.“ (Flatscher 2016) Das ist genau das Gegenteil des Verständnisses von Verantwortung, wie es Emmanuel Levinas denkt. Kein souveränes Subjekt, sondern im Gegenteil: Der Prozess der Subjektkonstitution wird aus alteritätsethischer Perspektive verstanden. Verantwortung wird zu der „wesentlichen, primären und grundlegenden Struktur der Subjektivität“ (Levinas 1992: 72). Die „Alterität, von der bei Levinas in Jenseits des Seins die Rede ist, lässt sich nicht als ein wie auch immer geartetes Gegenüber des Subjekts begreifen; sie erscheint nicht in den herkömmlichen Kategorien von Raum und Zeit, sondern widersetzt sich jeder möglichen Verortung sowie Datierung. Die Andersheit bestimmt – vor jeder bewussten Konstitutionsleistung oder generösen Aufnahme – das erst zu konstituierende Subjekt. Das Andere tritt somit nicht in einem zweiten Schritt zu einem bereits etablierten Subjekt hinzu, sondern hat es je schon heimgesucht.“ (Flatscher 2016) Das Andere ist so gesehen nicht nur die Voraussetzung jeden Subjekts, wir sind auch für das Verhältnis dazu und für das Andere verantwortlich. „In diesem Zusammenhang spricht Levinas von einem konstitutiven „Paradox der Verantwortung“ (Levinas 1998: 46), das darin besteht, dass das Subjekt in die Verantwortung genommen wird, ohne dass diese Verantwortung in ihm seinen Anfang findet. Diese „vor ursprüngliche“ Verantwortung wird daher auch niemals abzugelten sein, sondern sie „wächst“– wie Levinas nachdrücklich betont – „in dem Maße, in dem sie übernommen wird“ (Levinas 1998: 44). Jacques Derrida hat mit diesem Verständnis von Verantwortung weiter gedacht. Er wendet sich dem französischen Verb „répondre“ zu, das sowohl mit „antworten“ also auch „verantworten“ ins Deutsche übertragen werden kann. Matthias Flatscher denkt mit Derrida noch weiter: „Jede Inanspruchnahme der Sprache antwortet demnach bereits auf diskursive Vorgaben […]. Stets trägt oder übernimmt man Verantwortung für- (sich selbst, seine Handlungen, seinen Diskurs) und verantwortet sich vor -, indem man zunächst ant- wortet (jemanden auf-).“ (Flatscher 2016) Ein zentraler Begriff, an dem sich das Für-den-anderen-verantwortlich-Sein verdichtet, ist das „Antlitz“. Mit Bezug auf Levinas heißt es: „Diese äußerliche und ob der Nacktheit sichtbare Hilflosigkeit, die ein Gesicht ausdrückt, fordert mich auf zu helfen, nicht nur wenn es um das Antlitz geht, sondern wenn jemand hilflos auf der Straße liegt oder wenn ich die medialen Bilder des Fernsehens sehe. So sehen sich viele, auch Politiker angesichts der Bilder von erniedrigten und gequälten Menschen, plötzlich genötigt, diesen Menschen zu helfen, auch wenn es nicht unbedingt in ihr politisches Kalkül passt.“ https://www.hoheluft-magazin.de/2015/11/verantwortung-fuer-fluechtlinge/ (Zugriff 10.3.2021) „Einem Menschen begegnen heißt, von einem Rätsel wachgehalten zu werden“, sagte Levinas einmal. Wenn ich also frage, welche Verantwortung haben Kunstvermittler:innen, dann kann ich mit Levinas zumindest dies antworten: Der Andere ist unendlich fremd und ein immerwährendes Rätsel. Der Andere ist immer schon da. Die Verantwortung für mich und mein Handeln ist unendlich. Die Verantwortung für den Anderen ist unendlich. Ich bin kein souveränes Subjekt. Die Diskussionen und Verhandlungen, die Fragen und (Ver-)Antwort(ung)en müssen weitergehen. Kunst und die Gabe der Bildung Als Kunstvermittlerin fühle ich mich zu dem berufen, zu tun, was ich kann: mit Kunst zu arbeiten und Bildungsprozesse anzustoßen. Beides ist unvorhersehbar, nicht kontrollierbar, unendlich. Und darum eine ständige Infragestellung. In jedem Fall bin ich mit Alterität konfrontiert, bin gefordert, überfordert. Dieses Foto zum Beispiel. Ich betrachte es, zeige es, setze es der Frauenfigur des hyperrealistischen Künstlers John de Andrea gegenüber. Ich zeige das Bild an dieser Stelle (doch). Und ich antworte damit auf eine sich mir stellende Frage, ohne je die letztgültige Antwort zu bekommen: ob ich das „darf“. Oder: Bildung zum Beispiel. Die versuche ich hiermit zu initiieren, nicht wissend, ob das Quatsch ist, irgendwohin führt oder nur „Meins“ ist. Über Bildung habe ich bei dem Erziehungswissenschaftler Michael Wimmer, der sich auf Derrida und dessen Denken der Dekonstruktion bezieht, gelernt, dass diese eine „unmögliche[5] Auf-Gabe der Pädagogik“ (Wimmer 1996: 149) sei, weil man über Bildung niemals verfügen kann. Bildung ist eine Gabe, die da ist oder nicht: „Eine Gabe kann es […] nur geben, wenn es keine Reziprozität gibt, keinen Tausch, keine Gegengabe, keine Schuld als aufgeschobene Rückgabe.“ „alle Modalitäten der Intentionalität zerstören […] die Gabe.“ (Wimmer 1996: 154) Nicht Wissen wird im Bildungsprozess gegeben. Dies wird nur vermittelt. Denn Wissen allein „ist fieberfrei und leblos“ (Cixous 2017: 35), so Cixous. Gegeben wird die Gabe selbst als das Unmögliche und mit ihr das Selbst-denken-und-erkennen-Wollen, der Wille zum Wissen vielleicht. Und dieses Wissen beinhaltet auch das Wissen um die Notwendigkeit und die Übernahme von Ver-Antwortung, in der alles auf dem Spiel steht, vor allem das Subjekt selbst mit ihrem/seinem konstitutiven blinden Fleck.   Eva Sturm, Prof., Mag., Dr., geb. in Österreich, Kunstpädagogin, Museumspädagogin und Germanistin. Lehrte 1998–2006 an der Universität Hamburg. Gast- und Vertretungsprofessuren in Berlin, Oldenburg und Erfurt 2003–2008. 2009–2015 Professur für Kunst-Vermittlung-Bildung in Oldenburg. Habilitation 2009. Lebt in Berlin. Mehrere Buchpublikationen. Arbeitsschwerpunkte: Sprechen über Kunst; (künstlerische) Kunstvermittlung; künstlerisch-publikumsintegrative Projekte; Von Kunst aus / Kunstvermittlung mit Gilles Deleuze. Derzeit freiberufliche Kunstvermittlerin in Theorie und Praxis. Literatur Cixous, Hélène, 1977. Die unendliche Zirkulation des Begehrens. Berlin: merve Cixous, Hélène, 2017. Gespräch mit dem Esel. Blind schreiben. Wien: zaglossus Cixous Hélène, 2018. Schriften zur Kunst. Berlin: Matthes & Seitz Flatscher, Matthias, 2016. Was heißt Verantwortung? Zum alteritätsethischen Ansatz von Emmanuel Levinas und Jacques Derrida. https://www.praktische-philosophie.org/flatscher-2016.html (Zugriff 10.03.2021) Freud, Sigmund, 1968. Notiz über den Wunderblock. In: ders.: Gesammelte Werke, 14 Bd. (Werke aus den Jahren 1925–1931 ). Frankfurt a. M.: S. Fischer Kikol, Larissa, 2019. Nett geknebelt. Zur Schalldichte der ‚L’art pour l’art politique’ . In: Kunstforum International Bd. 254, Juni/Juli 2019, S. 46–61 Levinas, Emmanuel, 1998. Jenseits des Seins oder anders als Sein geschieht. Freiburg: Karl Alber Pazzini, Karl-Josef, 2015. Bildung vor Bildern. Kunst • Pädagogik • Psychoanalyse. Bielefeld: transcript Wimmer, Michael, 1996. Die Gabe der Bildung. Überlegungen zum Verhältnis von Singularität und Gerechtigkeit im Bildungsgedanken. In: Maschelein, Jan, Wimmer, Michael: Alterität, Pluralität, Gerechtigkeit. Randgänge der Pädagogik, S. 127–162. Sankt Augustin: Academia Im Text zitiert: https://www.hoheluft-magazin.de/2015/11/verantwortung-fuer-fluechtlinge/ (Zugriff 10.03.2021) Endnoten [1] Kunstvermittlung als Arbeiten/Sprechen im Zusammenhang mit/über/in Folge von Kunst, meist Laienkunstvermittlung (zum Beispiel Führungen, Gespräche, Aktionen, performative Vorgangsweisen etc.) [2] E-Mail an die Autorin 2018 [3] „Gegen die Entmündigung von Kunst und Pädagogik“. Universität der Künste Berlin 2018 [4] Heiderose Hildebrand ist eine der wichtigsten Figuren in der österreichischen Vermittlungsszene. [5] Auch Sigmund Freud sprach von den drei „unmöglichen Berufen“, denen nicht Erfolg, sondern der ungenügende Erfolg gewiss ist: dem Regieren, dem Analysieren und dem Lehren (vgl. Freud 1968: 94). Anker 4 Anker 2 Anker 5 Anker 3 Anker 6 Anker 7 Anker 8 Anker 9 Anker 10 Anker 11 Anker 12

Issue 2 │ Demokratisierung Anker 1 Video, Quiz und Tanz – Übungen in (Selbst-)Ironie und Ambiguitätstoleranz Nanna Lüth Ausgehend von einem Vermittlungsexperiment, das im Rahmen eines meiner Kunstdidaktikseminare stattfand, wendet sich dieser Text Potenzialen von Unsinn bzw. Ironie für Demokratiebildung zu. Argumente von Anja Besand, Gerd Koch, Paul Mecheril und Karl-Josef Pazzini stützen meine These, dass die un_ernste Befragung institutioneller Rahmungen und der eigenen professionellen Perspektive die Reflexivität und die Handlungsspielräume von zukünftigen Kunstlehrer*innen erhöht und vergrößert und eine politische Bedeutung hat. Komisch-werden Das Seminar „Komisch-werden. Humor, Differenz, Kritik“, um das es weiter unten geht, steht für einen Ansatz, (diskriminierungs-)kritische Kunstpädagogik[1 ] durch den Einbezug von Humor zu unterstützen und zu erleichtern. Humor steht dabei nicht nur für eine offene und konfliktfähige Haltung von Pädagog*innen, sondern er kann auch Konzepte für den Kunstunterricht inspirieren. Humor wird hier als Schirmbegriff verwendet. Man kann unterscheiden zwischen Humor als Haltung oder Persönlichkeitseigenschaft und „Komik als ästhetische[r], dramaturgische[r], mediale[r] Ausdrucksform“ (Hartung 2005: 10). Die Tatsache, dass Komik auf Unstimmigkeit (bzw. Inkongruenz) basiert und somit auf Kontraste oder Überraschungen angewiesen ist, zeigt Parallelen zu künstlerischen Verfahren des Verschiebens und Irritierens auf. Übliche Verfahren der Unterbrechung von tradierten Formen sind Kontextverschiebung, Übertreibung oder Umkehrung. Es ist also naheliegend, dass in künstlerischen oder theoretischen Projekten, die mit normalitätskritischer Agenda Komik einsetzen, etwas für die pädagogische Praxis zu lernen ist. Das Seminar „Komisch-werden. Humor, Differenz, Kritik“ wurde bisher zweimal durchgeführt – einmal an einer Kunsthochschule und einmal an einer Universität. Das Seminarkonzept beruht darauf, sich ausgehend von künstlerischen Arbeiten, praktischen Übungen und theoretischen Texten mit der Relation von gesellschaftlichen Anliegen und Humor zu beschäftigen. Dabei werden verschiedene soziale Zuschreibungen und Ungleichheiten thematisiert. Diese Kombination ist kein Zufall, denn bevorzugte Angriffspunkte von Witzen sind häufig die vermeintlichen Schwachstellen der Anderen. Damit sind Sexualisierung, Rassifizierung/Ethnisierung und andere abwertende Einstellungen gegenüber bestimmten Personengruppen – allgemein gesagt das Prinzip des Othering – zentrale Bausteine der Regimes des Lächerlichen. Insbesondere minorisierte Schüler*innen und Lehrer*innen erleben das verstärkt in der Schule (vgl. Klocke 2012; Beigang, Fetz, Kalkum, Otto 2017). Als Gegenmaßnahmen sind das Zurücklachen oder auch ein Umlenken der Aufmerksamkeit auf angeblich normale Umstände denkbar. Manchmal wirkt die Gleichförmigkeit gesellschaftlicher Mehrheitsphänomene aus der Distanz nämlich auch lächerlich. In welchem Verhältnis aber stehen Humor und Demokratie? Oder: Was hat Komisch-werden mit Demokratiebildung zu tun? Im Folgenden gehe ich auf einige Pädagog*innen ein, die über Verbindungen zwischen Pädagogik, produktiver Verunsicherung und politischer Bildung schreiben. Explizit bezieht sich hierbei nur der Migrationspädagoge Paul Mecheril auf Humor, sprich Ironie. Aus kunstpädagogischer Perspektive werden diese Gedankengänge später ergänzt durch einen Aufsatz von Karl-Josef Pazzini, der sich jedoch nicht ausdrücklich auf Ausdrücke wie politische oder Demokratiebildung bezieht. Die Verunsicherung, auch Be- oder Verfremdung genannt, die durch uneindeutige oder widersprüchliche Momente in pädagogischen Settings bewusst herbeigeführt oder zumindest positiv aufgegriffen wird, dient in den Argumentationen von Paul Mecheril, Anja Besand und Gerd Koch dazu, sich in unbekannte Perspektiven hineinzuversetzen, ohne dabei auf ein vollständiges Verstehen abzuzielen. Damit lässt sich – so formuliert es die Politikdidaktikerin Besand – die demokratische Tugend Ambiguitätstoleranz trainieren. Ambiguitätstoleranz ermöglicht das Agieren unter unbekannten Umständen, für die die Menschen oder die Gesellschaft noch keine Spielregeln oder Lösungswege kennen: „In Demokratien geht es um den Interessenausgleich, um revidierbare Entscheidungen, die Teilung von Gewalt und um den Schutz von Minderheiten, auch wenn sie abwegiger Meinung sind und seltsame Gebräuche pflegen. Ambiguität ist also in der Politik sichtbar, wohin man auch schaut“ (Besand 2020: o.S.). Die Instrumentalisierung von nur scheinbarer Schüler*innenbeteiligung sieht Besand für die Entwicklung von deren Demokratieverständnis als schädlich an. Bei politischer Bildung in der Schule geht es ihrer Ansicht nach nämlich nicht um die Vermittlung von Faktenwissen allein, sondern um das Erleben demokratischer Verfahren und die Übung der Fähigkeit zum Dissens. Zum „Politisch-Werden und Politisch-Sein“ (Besand 2020: o.S.) gehöre es demnach, der eigenen Sichtweise auf die Spur zu kommen, hegemoniale Wertmaßstäbe zu hinterfragen und unterschiedliche Perspektiven anzuerkennen. Mit Mecheril lässt sich an die Relativierung des Diktats vorgegebener Wissensbestände anschließen. Er plädiert aus bildungstheoretischer Perspektive dafür, Entscheidungen über Inhalte und Prozesse des Lernens „in einem radikalen Sinne dem Gegenüber zu überantworten“ (Mecheril 2009: 2). Insofern fordert er von Pädagog*innen Offenheit gegenüber Fremdheitserfahrungen und Verunsicherungen. Das hierfür erforderliche Absehen eines „schwachen“ (Mecheril 2009: 13) und dennoch verantwortungsvollen Subjekts von sich selbst bezeichnet er als ironische Perspektive: „Ironie ist ein Mittel der Wahrnehmung und Artikulation von Ambivalenz, des Sicheinlassens auf Verhältnisse, für die die Gleichzeitigkeit von Ja und Nein konstitutiv ist. […] Sie lebt von einem Gefallen an dem Disparaten, dem Mehrwertigen und Spannungsreichen, das sie anzeigt, nicht um das Disparate zu belächeln, vielmehr: um es in einem Modus zu erkennen, der sich seiner Kontingenz und Grenzen bewusst ist. Dies kann als Selbstironie bezeichnet werden“ (ebd.). Mit Dieter Baacke nennt Mecheril Ironie „antitotalitär“, da sie ausgleichend wirke und fanatische Stimmen relativiere (vgl. Baacke 1985: 210). Entsprechend weist Mecheril der Ironie eine grundlegende Bedeutung für Demokratie zu. Einen dialektischen Ansatz vertritt der Sozial- und Theaterpädagoge Gerd Koch, der für ein Fremd-Werden eintritt. Mit Bertolt Brecht argumentiert er dafür, „[verbessernd in] gesellschaftliche Ungleichheit und Ungerechtigkeit [einzugreifen]“ (Koch 2002: o.S.). Das Fremdmachen von vorgefundenen Entfremdungen aufgrund von Herrschaftsverhältnissen kann „in der Form der Kritik geschehen, aber auch in der Weise des positiven Umformens“ (ebd.). Die Destruktion von traditionellen Rollenauffassungen, Weltbildern und Wissensbeständen soll laut Koch durch ein Training im „neuen Sehen“ (ebd.) ergänzt werden. Er interessiert sich darüber hinaus besonders für Unterricht als „artifizielles Gefüge, dessen Konstruktion ständig auf ihren Realitätsbezug hin zu prüfen ist“ (ebd.). Das Komisch-Werden kann mit diesen Positionen also als Förderung bzw. Erprobung von Ambiguitätstoleranz, von Ironie oder auch als Variante des Fremd-Werdens mit dem Ziel der Förderung von demokratischen Fähigkeiten verstanden werden. „Komisch-werden. Humor, Differenz, Kritik“ Dieses Seminar fand im Winter 2017/18 an der Universität der Künste (UdK) Berlin statt und richtete sich an Masterstudierende, die Kunst auf Lehramt studierten. Zentrale Elemente der Veranstaltung waren Vermittlungsexperimente, die meistens von zwei Studierenden für die Mitstudierenden entwickelt, durchgeführt und reflektiert wurden. In der ersten Sitzung stellte ich den Studierenden 17 künstlerische Arbeiten und 13 Texte zur Wahl, die sich aus unterschiedlichen Blickwinkeln mit Humor, Differenz und Kritik befassen. Fünf künstlerische Positionen und fünf Texte dienten schließlich als Ausgangspunkte für die studentischen Experimente. An zwei Terminen übernahm eine Person alleine die Vermittlung, so auch im folgenden Beispiel. Über die Produktivität von Unsinn … Ein zur Vermittlung ausgewählter Text heißt „Über die Produktivität von Unsinn. Ex- und Implosionen des Imaginären“; er wurde 1999 von Karl-Josef Pazzini geschrieben. In diesem Artikel erhebt Pazzini anhand eines Berichts über den Bildhauer Roman Signer und dessen vergängliche Arbeiten Einspruch gegen die Verengung und Vereindeutigung von Sinnproduktionen. Die zwanghafte Wiederholung, das Festhalten an der immer gleichen Verbindung von Phänomenen mit festen Bedeutungen erzeuge Einbildungen. Diese Fixierung steht Pazzinis Verständnis von Bildung entgegen. Bei seinem Konzept von Bildung muss das Entbilden mit dem Bilden einhergehen: „Bildung kann man nicht haben, lediglich einige [S]ets als Voraussetzung, um bildende Relationen einzugehen, Bereitschaften. Bildung als Eigenschaft ist nichts anderes als Einbildung. […] Bildung lebt von der Beeindruckbarkeit, von der Irritierbarkeit, von Haltung und Stil“ (Pazzini 1999: 2). In diesem Zusammenhang wirbt er für Unsinn als „kleinen Bestandteil dieser Relation“: „Die Produktion von Unsinn und die Produktivität von Unsinn sind Phasen jeglicher Bildung […]. Diese Phase ist von erheblicher Unsicherheit und Angst gekennzeichnet, aber auch von Lust“ (ebd.). Pazzini thematisiert die Gefühle, die für Bildung charakteristisch sind, und schreibt gegen die Gewohnheit an, dass von pädagogischem Handeln verlangt werde, es solle einen bestimmten Sinn bloß rekonstruieren (vgl. Pazzini 1999: 3). Experiment in Edutainment Von Pazzinis Thesen ausgehend entwickelte die Studentin Rosa Kasper einen halbstündigen Seminarteil. Zehn Tage vor der angepeilten Sitzung erhielt ich eine Skizze. Kasper formulierte, ausgehend von dem Text und seinem zentralen Begriff, dem Unsinn, eine Reihe von Ideen, haderte jedoch mit ihrem Anspruch der Wissensvermittlung. Sie schrieb: „Mir fällt noch keine Aufgabe ein, die Sinn macht, also man kann ja alles mögliche machen, um Unsinn zu produzieren, aber wo bleibt dann der Wissensgehalt für die Schüler?“ (Kasper per E-Mail, 8.1.2018). Ihr Anspruch richtete sich auf Schüler*innen, die ja gar nicht anwesend sein würden. Ich wies darauf hin, dass es um ein Angebot für Mitstudierende ginge, und bat sie außerdem, Pazzinis Plädoyer für Unsinn ernst zu nehmen. Daraufhin erhielt ich eine überarbeitete Planung, die mit der Frage endete: „Denken Sie das ist genug Unsinn?“ (ebd.)[2 ] Ich stimmte ihr zu. Wir vereinbarten außerdem, dass ich das Vermittlungsexperiment mit Einverständnis der Teilnehmenden auf Video dokumentieren würde. Die Beschreibung der Seminarsitzung basiert auf diesem Material. Sie hatte die Vermittlung von Pazzini aus in drei Teile gegliedert: 1) eine TV-Sendung mit Expert*inneninterviews zum Thema Unsinn 2) ein Frage-Antwort-Quiz – plus Werbepause 3) eine Livetanzshow Zentrale Passagen von „Über die Produktivität von Unsinn“ wurden per Video in die Form eines Fernsehmagazins übersetzt. In dem Einspieler treten drei Expertinnen auf, die Pazzini zitieren: eine Psychologin mit Fellmütze an einem Ententeich, eine Nonne in einer Kirche sowie eine Passantin, die in einer Fußgängerzone Pizza isst. Die Kamera wandert ins Off und bleibt an Enten und Weihnachtsbaumkerzen hängen. Auf diese Einführung folgte das Quiz, bei dem die Anwesenden schnell auf unernste Fragen antworten sollten. Kasper bewegte sich schleichend zwischen den Studierenden hin und her und ging auf einzelne zu, um sie zum Mitmachen zu bewegen. Jede Antwort wurde bejubelt mit dem Ruf: „Das ist Unsinn!“ Den Antwortenden wurde ein Stoffbeutel als Gewinn überreicht. Darin befand sich ein Objekt für den Tanz im dritten Teil. Kasper leitete über zur Tanzshow, für die die Teilnehmenden sich einen Tanz mit ihrem Objekt ausdenken sollten. Die Anweisung dazu lautete: „Sie können den Gegenstand tanzen, ihn als Tanzpartner haben, seine Form als Inspiration eines Tanzmoves nutzen etc.“ Nach einer kurzen Zeit für die Beschäftigung mit den Objekten hockte sich Kasper in die Mitte des Raumes. Sie kündigte lächelnd an: „Dann fordere ich einfach einen nach dem anderen auf, mit mir auf die Bühne zu kommen. Wir sind in – 3, 2, 1 – auf Sendung!“ Lautes Lachen. Sie startete das unter Einsatz von Silberoutfits und Tiermasken vor einem surrealen Wüstenhintergrund produzierte Musikvideo „Crying at the Discoteque“ (2001). Nacheinander begaben sich die Anwesenden auf die Tanzfläche. Nur zwei Studierende blieben mit ihren Dingen am Rand stehen. Nach zwei Minuten stoppte Kasper die Musik und beendete das Ganze mit „Das war … Unsinn!“ Nach kurzem Luftholen stiegen wir in die Diskussion des Erlebten ein. Das Gespräch drehte sich schnell um den vermuteten Autoritätsverlust, den ein solcher Auftritt im schulischen Rahmen erzeugen könnte. Es wurde also über den Transfer in die Unterrichtspraxis nachgedacht.[3 ] Kasper wurde die Nonchalance für eine solche Übertragung zuerkannt. Ein artifizielles Gefüge aus Methoden, Medien und Ironie – kein Standard Mit den oben vorgestellten pädagogisch-politischen Begriffen stellt sich die Frage, ob und wie hier demokratische Fähigkeiten trainiert wurden. Die von Kasper realisierte pädagogische Einheit war eng getaktet und trotz Methodenvielfalt durch klare Anweisungen und Rollenverteilungen charakterisiert. Also betrachten wir etwas, das eher an handlungsorientierten, aber direktiven Unterricht erinnert. Während der Inszenierung stand Kasper im Zentrum der Aktion. Sie leitete das Ganze an und motivierte die Anwesenden dazu, mitzumachen. Dabei deutete Kasper zu Beginn des Ratespiels durch ein raubtierhaftes Anpirschen an, dass sie etwas Gefährliches vorhatte. So führte sie die Rolle der animierenden (Kunst-)Lehrperson überspitzt auf. An dieser Nachahmung wurde ein ironisches Selbstverhältnis der anleitenden Studentin deutlich. Dies war schon im Einspielervideo zu sehen, wo sie sich hintereinander in eine Psychiaterin, eine Nonne und eine Passantin verwandelt, die Pazzinis Text unterschiedlich interpretieren – als Ratgeber, als Gebet und als unverständliches Schmatzen. Das Interesse der Kamera an unpassenden Situationen – wie den Enten auf dem Teich – erzeugte eine komische Unstimmigkeit zwischen Text und medialem Format. Die schrägen Übersetzungen lassen eine ungewöhnlich lockere Annäherung an den wissenschaftlichen Text erkennen. Die übertriebene, verkürzte und verschobene Wiederaufführung von medialen Unterhaltungsformaten mit Education-Anteilen (die Expertinnenstimmen, die Prüfungssituation im Quiz und im Tanz mit den Alltagsobjekten), das heißt der hier hervorgebrachte Unsinn, zerlegte „das Gewohnte in Teile“ und „zeigte [uns], daß das Gewohnte [wie z. B. eine Seminarsituation] auch nur aus Unsinn zusammengesetzt ist“ (Pazzini 1999: 6). Dadurch, dass Kasper selbst in Vorleistung ging und demonstrierte, dass es im gegebenen Rahmen möglich und erwünscht war, unsinnig zu sprechen und zu handeln, baute sie Vertrauen auf und erweiterte die Handlungslogik auch für die anderen Seminarteilnehmer*innen. Die Erweiterung lässt sich mit Mecheril verstehen als „[typisch pädagogische] Praxis der Befremdung alltagsweltlich vertrauter Handlungsformen, Wissensbestände und normativer Praxen“ (Mecheril 2009: 5). Dies geschah jedoch in einem gewissen Maße, das heißt, die Beteiligung basierte auf der Ethik der Freiwilligkeit (vgl. Hölscher 2015: 223 f.). Die Aufforderung zum expressiven körperlichen Mitmachen und Sich-Zeigen erzeugte bewusst eine lächerlich anmutende Situation. Ob diese mit einem möglichen Verlust sozialen Ansehens assoziiert wurde oder eher mit Spaß, wie sie also bewertet wurde, hatte Einfluss darauf, wie die Studierenden reagierten. Ambiguitätstoleranzerfahrung im Kollektiv So entstand die entscheidende Unsinnproduktion erst im Kollektiv. Der Höhepunkt der Lehr-Lern-Situation, der Tanz mit den Alltagsgegenständen, schuf Raum für die Fantasien der Mitstudierenden. Ohne die individuellen Reaktionen auf Kaspers Aufgabe wäre die ganze Vorbereitung letztlich umsonst gewesen. Die vermeintliche Machtposition der Lehrperson ging in diesem Moment in das Angewiesensein der Pädagogin auf die Teilnehmenden über. Beteiligung beinhaltete hier diejenigen, die sich nicht einverstanden zeigten und das Mittanzen bestreikten. Kasper ließ auf einem für sie selbst unsicheren Terrain Raum für kritisches, beispielsweise passives Verhalten. Diese Flexibilität von Kasper in Bezug auf die Nichttänzer*innen lässt sich als Ambiguitätstoleranz verstehen. Auch die Tanzenden bearbeiteten Unsicherheiten, als sie zum Tanzen aufgefordert wurden. Die Nichttänzer*innen wiederum begegneten der Ambivalenz dadurch, dass sie sich nicht dem Verhalten der Gruppe anschlossen. Die Aufforderung, im Rahmen der akademischen Lehre spontan in eine Art Partysituation einzusteigen, erzeugte Unbehagen. Das absurde Seminarsetting verunsicherte zunächst alle, später nur noch einige, soweit es Körpersprache und Mimik im Dokumentationsvideo erkennen lassen. Anstelle der an Schulen verbreiteten Simulation von demokratischer Beteiligung (vgl. Besand 2020) wurde hier an einer Umkehrung gebaut. Simuliert wurde eine autoritäre Didaktik, die jedoch Erwartungen an herkömmlichen Kompetenz- und Wissenserwerb und also die Standardisierbarkeit künstlerischer Bildung unterlief.[4 ] Stattdessen wurde eine Inszenierung aufgeführt, die die eigene Auffassung des Lehrer*innen-Schüler*innen-Verhältnisses und institutionelle Vorgaben austesten und reflektieren ließ. Die Regeln der Institution und ein theoretisch konturiertes Kunstverständnis können dabei in Bewegung geraten – die rahmenden Standards erweisen sich in Bezug auf Reflexionswissen (vgl. Sturm 2005) als erweiterbar. Nanna Lüth, Dr. phil. , arbeitet und forscht in den Bereichen Kunst, Kunstpädagogik und Medienbildung. Arbeitsschwerpunkte sind kunst- und theoriebasierte Methodenentwicklung, die Öffnung und Diversifizierung von Bildungsinstitutionen sowie Diskriminierungskritik und Humor. 2021 neu erschienen: Lüth, Nanna (Hg.). Schule, Körper, Social Media. Differenzen reflektieren aus kunstpädagogischer Perspektive. München: kopaed. www.nannalueth.de Literatur Baacke, Dieter, 1985. Bewegungen beweglich machen – Oder: Plädoyer für mehr Ironie. In: Ders., Frank, Andrea, Frese, Jürgen, Nonne, Friedhelm (Hg.): Am Ende postmodern? Next Wave in der Pädagogik. Weinheim und München: Juventa. S. 190–216 Beigang, Steffen, Fetz, Karolina, Kalkum, Dorina, Otto, Magdalena, 2017. Diskriminierungserfahrungen in Deutschland. Ergebnisse einer Repräsentativ- und einer Betroffenenbefragung. Hg. von der Antidiskriminierungsstelle des Bundes. Baden-Baden: Nomos Besand, Anja, 2020. Die Krise als Lerngelegenheit. Oder: Kollaterales politisches Lernen im Kontext von COVID-19. https://tu-dresden.de/gsw/phil/powi/dpb/studium/lehrveranstaltungen/die-krise-als-lerngelegenheit (abgerufen 15.10.2021) Hartung, Anja, 2005. Was ist Humor? Zur Ideengeschichte und theoretischen Fundierung des Humorbegriffs. In: merz. Zeitschrift für Medienpädagogik, Heft 2005-04 Humor. S. 9–15 Hohenbüchler, Irene, Hohenbüchler, Christine, 2020. … Verhalten zu … sich in Verbindung setzen. In: Böhme, Katja, Engel, Birgit, Lömke, Tobias (Hg.): Im Wahrnehmen Beziehungs- und Erkenntnisräume öffnen. Ästhetische Wahrnehmung in Kunst, Bildung und Forschung. München: kopaed. S. 177–187 Hölscher, Stefan, 2015. Unbestimmtheitsrelationen. Impulse zum kunstdidaktischen Verhältnis von Rahmung und Prozess. In: Engel, Birgit, Böhme, Katja (Hg.): Didaktische Logiken des Unbestimmten. Immanente Qualitäten in erfahrungsoffenen Bildungsprozessen. München: kopaed. S. 214–232 Klocke, Ulrich, 2012. Akzeptanz sexueller Vielfalt an Berliner Schulen. Eine Befragung zu Verhalten, Einstellungen und Wissen zu LSBT und deren Einflussvariablen. Im Auftrag des Berliner Senats Kultusministerkonferenz, 2008. Ländergemeinsame inhaltliche Anforderungen für die Fachwissenschaften und Fachdidaktiken in der Lehrerbildung. https://www.kmk.org/fileadmin/Dateien/veroeffentlichungen_beschluesse/2008/2008_10_16-Fachprofile-Lehrerbildung.pdf (abgerufen 15.10.2021) Koch, Gerd, 2002. Bekanntes fremd machen und Fremdes bekannt machen. In: Special zum 60. Geburtstag Britta Haye. http://www.ibs-networld.de/ferkel/Archiv/koch-g-02-01_geb_haye-bekannt-fremd.html (abgerufen 01.05.2014, aktuell nicht mehr auffindbar) Lüth, Nanna, 2017. Kunstvermittlung als Bewegung. In: Fritzsche, Marc, Schnurr, Ansgar (Hg.): Fokussierte Komplexität – Ebenen von Kunst und Bildung. Festschrift für Carl-Peter Buschkühle. Oberhausen: Athena. S. 229–241 Mecheril, Paul, 2009. „Wie viele Pädagogen braucht man …“ Ironie und Unbestimmtheit. als Grundlage pädagogischen Handelns. http://www.staff.uni-oldenburg.de/paul.mecheril/download/mittagsvorlesung_mecheril2010.pdf (abgerufen 15.10.2021) Pazzini, Karl-Josef, 1999. Über die Produktivität von Unsinn. Ex- und Implosionen des Imaginären. In: Warzecha, Birgit (Hg.): Hamburger Vorlesungen über Psychoanalyse und Erziehung. Hamburg: Lit. S. 137–158 Sturm, Eva, 2005. Vom Schnüffeln, vom Schießen und von der Vermittlung. Sprechen über zeitgenössische Kunst. Vortrag am O.K. Centrum für Gegenwartskunst, Linz, 06.06.2005. In: artmediation #5 Tier. http://www.artmediation.org/sturm.html (abgerufen 15.10.2021) Video Alcazar, 2000. Crying at the Discoteque (Official Video). https://www.youtube.com/watch?v=7CiOWcUVGJM (abgerufen 15.10.2021) Rosa Kasper: „Explossion“, Screenshot von Video (2018) Endnoten [1] In diesem Text kommen Diskriminierungen nicht explizit vor. Im Gesamtseminar spielte Diskriminierungskritik, u. a. in theoretischen und künstlerischen Arbeiten, jedoch eine wichtige Rolle. [2] Das ist ein typisch paradoxer Moment im pädagogischen Rahmen, wenn Dozent*innen um Erlaubnis gefragt werden, Unsinn machen zu dürfen, also gegen die übliche Zielsetzung von universitärer Lehre zu verstoßen. Indem die Lehrperson in diesem Fall zustimmte, wurde eine Ziel- und Verhaltensnorm verschoben. Studierende und Lehrperson trafen eine verändernde Absprache. [3] Im universitären Raum muss offenbleiben, ob sich eine Seminareinheit in der Schule mit Schüler*innen nachvollziehen ließe oder nicht. Die Probe aufs Exempel ist in Seminaren, die zugleich Schulkooperationen sind, möglich. Vgl. u. a. Lüth (2017), Hohenbüchler, Hohenbüchler (2020) [4] In den KMK-Standards für das Lehramtsstudium Kunst ist als fachdidaktischer Studieninhalt u. a. aufgeführt: „Planung, Erprobung und Reflexion von Unterricht, der kunst- und wissenschaftspropädeutische Ziele verfolgt“. An dieser Vorgabe orientierte sich Kasper wahrscheinlich unbewusst, als sie in ihrer E-Mail danach fragte, welcher Wissensgehalt im Rahmen ihres Experiments am Ende erreichbar sei. 1 Anker 2 Anker 3 Anker 4 Ank 1 Ank 2 Ank 3 Ank 4

Anna Darmstädter und Julika Teubert im Gespräch mit Nick Schamborski Iss ue 4│ Machtverhalten Anker 1 Freundschaft oder Dienstleistung? — die sobat-sobat der documenta fifteen Anna Darmstädter und Julika Teubert im Gespräch mit Nick Schamborski Nick Schamborski, sobat auf der documenta fifteen, © Huizi Yao Protestaktion der sobat-sobat am 27 August 2022 vor dem Fridericianum, © Theseas Efstathopoulos Die Arbeitsshirts der sobat-sobat vor dem Fridericianum, © Theseas Efstathopoulos Scheinbar neu konzipiert war die Kunstvermittlung der documenta fifteen. Angefangen beim Namen für die Kunstvermittler:innen: sobat-sobat, der indonesische Begriff für Freund:innen oder Gefährt:innen [1 ]. Doch weniger um Freundschaft im Sinne einer langwierigen zwischenmenschlichen Beziehung, als vielmehr um einen Ansatz für eine Gesprächshaltung sollte es auf der documenta fifteen gehen. Eine Vermittlung nicht als Vortrag, sondern als Gespräch, in dem Zugänge zu Räumen, Geschichten und Arbeitsweisen der lumbung-Praxis [2 ] erforscht werden. Die sobat-sobat begleiten durch die Ausstellung, sie führen nicht. Helfen soll dabei die Praxis des Storytelling – das Erzählen von Geschichten. Ein Vorgehen, das durchaus in das Konzept von ruangrupa passt, das keine konservative Kunstvermittlung im Sinne des schlichten Bereitstellens von Informationen intendierte. Vermitteln sollten sich die Kollektive im Sinne der partizipativen Praxis des lumbung ursprünglich selbst, umgesetzt wurde das beispielsweise in Workshops und anderen Veranstaltungen [3 ]. Doch konservative Kunstvermittlungsformate sind fester Bestandteil der documenta und wurden als solche von der documenta Leitung eingefordert. Hier tat sich ein Konflikt zwischen dem Konzept ruangrupas und den letztendlichen Rahmenbedingungen der documenta fifteen auf, der in erster Linie auf Kosten der Vermittler:innen ausgetragen wurde, so Nick Schamborski im gemeinsamen Gespräch (s. u.). Vor allem aber wurden die Kunstvermittler:innen dieser documenta erneut durch prekäre Arbeitsbedingungen belastet. Wo die Neukonzipierung der Kunstvermittlung begann, endete sie bereits. Den Verdruss illustrieren ein offener Brief [4 ] der organisierten sobat-sobat und eine darauf folgende Publikation. Der kollektiv entstandene Brief wurde am 04.08.2022 intern an das Management der documenta und Museum Fridericianum gGmbH, die Abteilung Bildung und Vermittlung und das Artistic Team gesendet. Alexander Farenholtz, nach dem Rücktritt von Sabine Schormann Interimsgeschäftsführer der documenta und Museum Fridericianum gGmbH, bot zwar Gespräche an, doch die Reaktion blieb unbefriedigend, bis heute gibt es keine Pressemitteilung der documenta zum offenen Brief der organisierten sobat-sobat. Wir sprachen mit Nick Schamborski, ehemalige:r sobat, über die Kunstvermittlung der documenta fifteen. Darüber, wie es zu dem offenen Brief kam, welche Umstände die Arbeit der Kunstvermittler:innen erschwerten und wie sich die Situation für kommende Ausstellungen tatsächlich verbessern könnte. Nick Schamborski ist Medienkünstler:in, Kurator:in und Kunstvermittler:in mit einem Fokus auf diskriminierungskritische Kulturarbeit und erwarb 2021 das Diplom in Freier Kunst an der Hochschule für Bildende Künste. Außerdem absolvierte Nick Schamborski während des Studiums die Zusatzqualifikation Kunstvermittlung, zu der auch das approporiate! Journal gehört. Vor dem Hintergrund unserer Gemeinsamkeiten im Studium interessierte uns besonders, welche Erfahrungen Nick Schamborski als Kunstvermittler:in auf der documenta fifteen gemacht hat. Nick Schamborski sieht die Aufgabe als Kunstvermittler:in darin, „kritische:r Freund:in einer Institution zu sein. Das bedeutet, dass man kritisch die Kunst begleitet und kritisch in den Diskurs tritt mit den Leuten, die da hinkommen und sich die Kunst angucken wollen.” Statt ein:e kritische:r Freund:in der Institution sollte ein:e sobat jedoch ein:e informative:r Begleiter:in durch die Ausstellung sein, so gibt es die documenta gGmbH vor. Die sobat-sobat wurden in ihrer Expertise nicht ernst genommen und sahen sich außerdem prekären Arbeitsbedingungen ausgesetzt, berichtet uns Nick Schamborski. „Wie ist es möglich, mit den Besucher:innen über die lumbung-Werte wie Großzügigkeit oder Transparenz zu sprechen, wenn wir gleichzeitig dermaßen ausgebeutet werden?“, fragt Nick Schamborski. Die documenta fifteen bot von Anfang an ein hohes aktivistisches Potenzial, denn „diese documenta wurde von Leuten geleitet, die selbst nicht institutionell denken, sondern eben diese Gedankenmuster hinterfragen“, so Nick Schamborski. Daher hatten sich unter den Kunstvermittler:innen viele beworben, die Interesse an einer kritischen Auseinandersetzung in ihrer Praxis hatten und schließlich in Eigeninitiative den Raum für kritische Diskurse öffneten, obwohl „der Raum eindeutig nicht dafür gedacht war“. Die lumbung-Werte wurden sich somit von den sobat-sobat angeeignet, um aufzubegehren. Neben Protestaktionen, wie dem Aufhängen ihrer Arbeitsshirts vor dem Fridericianum [5 ] oder der Einladung zum Gespräch über die eigenen Arbeitsbedingungen, wurde die Infrastruktur, beispielsweise die lumbung Press, genutzt, um die Publikation zu drucken, die „ein Weg und ein Werkzeug gewesen ist, um nicht nur aktiv zu sein, sondern auch die Gemeinschaft zusammenzubringen und über die documenta hinaus weiterlaufen zu lassen“, erzählt uns Nick Schamborski und erklärt, dass sich die Probleme, die für die sobat-sobat entstanden sind, differenzieren lassen zwischen inhaltlichen Schwierigkeiten und strukturellen institutionellen Schwierigkeiten. Inhaltlich seien sie nicht ausreichend vorbereitet worden auf Themen wie die Antisemitismusdebatte und Rassismus oder darauf, wie man sich verantwortungsbewusst mit der eigenen epistemischen Gewalt auseinandersetzt, also der Form von Gewalt, die mit unserem gelernten und angewendeten Wissen zusammenhängt. „Um künstlerische Positionen, die als ,aus dem globalen Süden‘ markiert wurden, zu vermitteln, brauchte es nicht nur weitaus mehr Bildung, sondern es besteht eine große Gefahr, koloniale und rassistische Gewalt zu reproduzieren und zu festigen.“ Strukturelle und organisatorische Schwierigkeiten seien unter anderem gewesen, dass die sobat-sobat durch den ihnen zugeteilten Veranstaltungspass zu spät Zugang zu den Veranstaltungsorten hatten, was ihre Vorbereitungsarbeit erschwerte. Dazu seien erhebliche Probleme mit dem Buchungssystem gekommen und unzureichende Zugänglichkeitskonzepte, mit denen die Kunstvermittler:innen allein gelassen wurden. „Dadurch kam es zu einer enormen psychischen Belastung, die unsichtbar gemacht wurde“, bedauert Nick Schamborski. Auf uns macht es den Eindruck, als sei der offene Brief der organisierten sobat-sobat aufgrund seiner Dringlichkeit unvermeidbar gewesen. Wenige Wochen vor dem Ende der documenta fifteen führte er zwar leider nicht mehr zu großen Veränderungen während der Laufzeit. Doch er bewirkte zumindest, „dass man nicht in Harmonie auseinandergeht, sondern diese Ungerechtigkeiten manifestiert wurden“, sagt Nick Schamborski. In erster Linie fordere der Brief aber die Anerkennung der Vermittlungsarbeit bei der documenta. Gleichzeitig strebe er eine langfristige Veränderung der ausbeuterischen Strukturen im Kulturbereich an. Ruangrupa ist es gelungen, die documenta fifteen auf eine Art und Weise zu kuratieren, die sich deutlich von allen vorhergegangenen documentas unterscheidet. Der Kunstvermittlung wurde das Loslösen von alten Mustern jedoch ungleich schwerer gemacht, sowohl in ihrer inhaltlichen Arbeit als auch in Bezug auf die strukturellen Rahmenbedingungen. Der offene Brief und die Publikation der sobat-sobat zeigen deutlich, dass sich die Arbeitsbedingungen für Kunstvermittler:innen der documenta kaum verbessert haben, noch immer sind die Umstände prekär, wie bereits seit vielen Jahren. Auf der letzten documenta hatte es innerhalb der Kunstvermittlung beispielsweise die kritische Gruppe doc14_workers [6 ] gegeben, die offen über ihre Arbeitsverhältnisse reflektierten und das Gespräch suchten. Doch auch schon auf der documenta 12 wurde über die schwierige Lage der Kunstvermittlung der documenta diskutiert, die einerseits kritische und unabhängige Arbeit leisten wollte, jedoch von der Geschäftsführung der documenta eindeutig in das Feld der Dienstleistung gerückt wurde, mit der Erwartung, betriebswirtschaftlich zu denken. [7 ] Wir wollten von Nick Schamborski wissen, was aus Nicks Perspektive tatsächlich zu einer Verbesserung der Situation für die Kunstvermittlung der nächsten documenta führen könnte. „Essenziell ist, dass die Kuration und die Vermittlung zusammengedacht werden und nicht auseinander. Die kuratorische Leitung müsste eine Möglichkeit bekommen, autonom eine Vermittlungsstrategie zu entwickeln, und diese muss personell direkt Teil des künstlerischen Teams sein, welches die documenta organisiert.“ Tatsächlich ist Susanne Hesse-Badibanga, die Leiterin der Abteilung Bildung und Vermittlung der documenta fifteen, die unter anderem für die sobat-sobat zuständig ist, nicht von ruangrupa ausgewählt worden. Es wäre sinnvoll gewesen, hätte sich ruangrupa bewusst für die hier zuständige Person entscheiden können, da das Kollektiv die Vermittlung als Teil der ausgestellten Arbeiten versteht. Nicht nur im Kontext der documenta ist es ein Problem, wenn die Kunstvermittlung erst nachträglich konzipiert wird und nicht von Anfang an als Partner der Kuration mitgedacht wird. Das lässt sich leicht am Beispiel unzugänglicher Begleittexte erkennen, die häufig verfasst werden, ohne die wichtige Expertise der Kunstvermittler:innen einzubeziehen. Dass auch auf der documenta fifteen die Qualitäten von Kunstvermittler:innen nicht richtig anerkannt und aktiviert werden, berichtet Nick Schamborski: Während der Vorbereitungszeit auf die documenta fifteen nahmen die sobat-sobat an Workshops teil, die nur mangelhaft auf die kommende Ausstellung vorbereiteten. „Jede:r Vermittler:in bringt bestimmtes Wissen, Forschungen und Erfahrungen mit, diese Ressourcen wurden gar nicht erst gesehen. Hätte jede:r von uns selber einen Workshop gegeben, über kunstvermittlerische Theorien oder Praxis, wäre das vielfach nachhaltiger gewesen. Das ist ja das Problem, wenn von der Institution die Ressourcen und Potenziale gar nicht erkannt werden, die vorhanden sind. Eigentlich könnte daraus so viel entstehen und damit so viel bewegt werden.“ Bei der Frage danach, welche Rolle der Kunstvermittlung zugedacht wird, geht es nicht zuletzt darum, wer die Entscheidungsmacht über bestimmte Prozesse der Ausstellungskonzeption, -umsetzung und -begleitung innehat. „Sobald ein System primär auf Hierarchien aufgebaut ist, gibt es immer diesen Machtmissbrauch und den gab es dort in der Institution documenta die ganze Zeit“, sagt Nick Schamborski. „Es geht nicht darum, weniger Verantwortung zu übernehmen, sondern dass die Hierarchien abgebaut werden und gemeinschaftlich gearbeitet wird.“ Die Erfahrungen als sobat bestärkten Nick Schamborski darin, dass „das Resultat immer nur so viel wert ist wie die Prozesse, die dazu geführt haben.” Ein Prozess sollte gerecht, sichtbar und wertschätzend sein und genug Raum zugestanden bekommen, anderweitig lohne es sich nicht, für das Endprodukt zu arbeiten. Nick Schamborski ist Medienkünstler:in, Kurator:in und Kunstvermittler:in mit einem Fokus auf diskriminierungskritischer Kulturarbeit. Im letzten Jahr bekam Nick Schamborski den Bundespreis für Kunststudierende verliehen, kuratierte auf dem European Media Art Festival und arbeitete im Art-Education-Department auf der documenta fifteen in Kassel. Gleichzeitig schloss Nick Schamborski das Meister*inschüler*innenstudium bei dessen langjähriger Professorin Candice Breitz ab. [1] https://documenta-fifteen.de/glossar/ (Zugriff: 10.12.2022) [2] Im Glossar der documenta fifteen steht Folgendes: „lumbung ist die konkrete Praxis auf dem Weg zur documenta fifteen im Jahr 2022 und danach. Aus dem Indonesischen übersetzt bedeutet es ,Reisscheune‘. In indonesischen ländlichen Gemeinschaften wird die überschüssige Ernte in gemeinschaftlich genutzten Reisscheunen gelagert und zum Wohle der Gemeinschaft nach gemeinsam definierten Kriterien verteilt. Dieses Prinzip steht für die Lebens- und Arbeitspraxis von ruangrupa und wird für ein interdisziplinäres und gemeinschaftliches Arbeiten an künstlerischen Projekten genutzt.” [3] https://documenta-fifteen.de/kalender/ : beispielsweise ein Skateboardkurs der Mr. Wilson Skatehalle von Baan Noorg Collaborative Arts and Culture in der documenta Halle oder eine Open Kitchen von Gudskul im Fridericianum [4] https://sobatsobatorganized.files.wordpress.com/2022/08/open.letter.sobat-sobat.18.08.22.pdf (Zugriff: 10.12.2022) [5] https://www.hessenschau.de/kultur/documenta-beschaeftigte-in-kassel-protestieren-gegen-arbeitsbedingungen-v2,documenta-arbeitsbedingungen-100.html (Zugriff: 10.12.2022) [6] https://kw.uni-paderborn.de/en/kunst-musik-textil/nachricht/silogespraeche-doc14-workers-feeling-free-to-talk-about-working-conditions-1 (Zugriff: 10.12.2022) [7] https://www.kubi-online.de/artikel/glauben-mir-kein-wort-entwicklung-kunstvermittlung-zwischen-documenta-x-documenta-14 (Zugriff: 10.12.2022) 1 Anker 1 Anker 2 Anker 3 Anker 4 Anker 5 Anker 6 Anker 7

Beitrag von Sam Evans Iss ue 5│ Klimanotstand Anker 1 Von „Natur“ und „Kultur“ Sam Evans Sam Evans, When the foxes getting married (2022) Nur wenige Themen halten uns gerade so sehr in Atem wie der Umgang mit der Klimakatastrophe, auf die wir wissentlich zusteuern. Wir hören momentan die Uhren lauter denn je ticken, die uns daran erinnern, wie wenig Zeit die Menschheit noch hat, um das Ruder herumzureißen und das Schlimmste zu verhindern. Die immer öfter auftretenden, klimabedingten Katastrophen betreffen auch den Wald. Die abiotischen, also nicht von Lebe-wesen abhängigen Faktoren umfassen Waldbrände, Über-flutungen, Dürren und Stürme. Auch durch Abholzung schwindet der Wald zusehends und muss zur Ressourcengewinnung, beispielsweise für Futterweiden und Palmölplantagen, weichen. Europa ist dabei verantwortlich für etwa 16 Prozent der weltweiten Rodungen. Mit Stand 2020 werden 29 Prozent der globalen Landfläche von Wäldern eingenommen, das sind 2,4 Prozent weniger als noch im Jahr 2000. Der Wald ist nicht nur Lebensraum für zahlreiche Tiere und Organismen, die durch sein Schwinden verdrängt und dadurch bedroht werden. Er schützt auch den Boden vor Erosion und bietet Menschen vieles, wonach sie sich aufgrund des Klimawandels immer zunehmender sehnen: Frische, sauerstoffreiche Luft, Kühle durch Verdunstung, Schatten und ein sich erhaltendes, funktionierendes Ökosystem. Er reguliert das örtliche Klima vor allem durch Verdunstung und das weltweite Klima insbesondere durch das Speichern von CO2. Wenn man den Wald im Laufe der Epochen betrachtet, zeichnet sich seine Signifikanz für die Menschheitsgeschichte klar ab. Ohne ihn würde ein Großteil der Grundlage fehlen, auf der wir unsere Gesellschaft errichtet haben. Von Beginn an lieferte er Bau- und Brennstoff, Schatten und Kühle, Weidefläche und Jagdgrund, frische Luft und ein ausgeglichenes Klima. Zugleich war der Wald stets ein Spiegel unserer Gesellschaft. Wie man mit dem Wald umging, über ihn sprach und über ihn Kunst schaffte, drückte die Ideale, Ideologien, Bedürfnisse, Wünsche und Sehnsüchte der jeweiligen Zeit aus. Ob es das mittelalterliche Streben nach Kontrolle und Ordnung gegen die düstere Wildnis war, die romantische Sehnsucht nach einem ursprünglichen Zufluchtsort oder konstruierte Ideologien zur Rechtfertigung von Gräueltaten im NS-Deutschland. Das hat sich auch in der Gegenwart nicht verändert. Die Versuche, den Wald zu schützen und in die Stadt zu integrieren, drücken eine akute Zukunftsangst aus. Die fortlaufende Rodung und Aus-beutung des Waldes, die trotz der Bedrohung durch den Klima-wandel fortgeführt wird, verdeutlicht, wie sehr unsere Gesellschaft auf Konsum und Gewinnstreben ausgelegt ist. Die Folgen davon zeigen sich auch in der immer stärker werdenden psychischen Belastung der Menschen in unserer Gesellschaft und dem zu-nehmenden Bedürfnis nach Abstand und Erholung, das sich in den vielfältigen Freizeitangeboten, die im Wald stattfinden, spiegelt. Auch wenn die Natur beständig ein Motiv der Malerei und Zeichnung blieb, hat sich der Kunstbegriff im Laufe der Zeit erweitert und mit ihm auch die Möglichkeiten, die Natur zu thematisieren. Man konnte sich ihr auf neue Weise annähern und begann, die Elemente der Natur in die Kunst zu übertragen und sie unverfälscht zu nutzen. Ein Beispiel für den veränderten künstlerischen Umgang mit der Natur ist die Arbeit „Storm King Wavefield“ der Künstlerin Maya Lin, die sie 2009 im Storm King Art Center in New York errichtete. Auf einer ehemaligen Kiesgrube erschuf sie eine Landschaft aus bis zu sechs Meter hohen Grashügeln, deren Formen an die Wellen des Ozeans angelehnt sind. Die Arbeit, welche zu ihrer dreiteiligen Serie „Wavefield“ gehört, ist als eine Intervention in natürliche und urbane Umgebungen konzipiert und versinnbildlicht die Dynamik und Schönheit der Landschaft, aber auch ihre Fragilität sowie ihre Veränderung aufgrund von menschlichem Einwirken und dem Klimawandel. Wie in vielen ihrer Arbeiten reflektiert Lin hier die Beziehung zwischen Mensch und Natur auf tiefgreifende Weise und schafft somit ein Bewusstsein für Umweltthemen, das Betrachter:innen dazu ermutigen soll, Verantwortung für den Schutz und die Erhaltung der natürlichen Welt zu übernehmen. Eine weitere Arbeit der zeitgenössischen Kunstwelt, die in diesem Kontext zu erwähnen unumgänglich ist, vor allem in Bezug auf Bäume und den Wald, ist Joseph Beuys’ Arbeit „7000 Eichen“, die für die documenta 7 (1982) entstand. Über einen Zeitraum von fünf Jahren wurden in Kassel unter dem Slogan „Stadtverwaldung statt Stadtverwaltung“ (Nemeczek 2014) 7000 Bäume gepflanzt. Mit der lebendigen Raum-Zeit-Skulptur, die Beuys als „Soziale Plastik“ betitelte, verfolgte er das Ziel, Kunst in den Alltag der Menschen zu bringen und einen nachhaltigen sozialen sowie ökologischen Wandel anzustoßen. Die beschriebenen Arbeiten zeigen beispielhaft, wie Kunst bewegen, aufklären und Denkanstöße geben kann, wie hier etwa in Bezug auf die Betrachtung und den Umgang des Menschen mit der Natur. Dadurch ist sie besonders in Zeiten des Klimawandels unverzichtbar. Eine wichtige Rolle kommt dabei auch der Kunstvermittlung zu, die neue Wahrnehmungsebenen eröffnen kann und das Potenzial bietet, größere gesellschaftliche und politische Zusammenhänge greifbar zu machen. Der Wald kann als Ort der kunstvermittlerischen Praxis einen erlebnisorientierten Zugang ermöglichen und eine emotionale Verbindung zur Natur fördern. Er ist ein Ort, der viele Menschen verbindet, die sonst wenige Gemeinsamkeiten haben und stellt somit eine Schnittstelle dar, die wir sinnbildlich und buchstäblich zusammen betreten können. Die Kunstwissenschaftlerin Anette Tietenberg sagt dazu: „Man kann den Wald nicht von außen, nicht aus der Distanz betrachten. Wenn man sich mit ihm beschäftigt, muss man ihn betreten. Teil von ihm werden, bereit sein, die Orientierung zu verlieren. Diese Erfahrung könnte helfen, Überlegenheitsillusionen und egozentrische Wahrnehmungsgewohnheiten zu überwinden. Ich sehe darin das Potenzial, mit einer Perspektive zu brechen, aus der heraus der Wald nur als landwirtschaftliche Nutzfläche betrachtet wird. Er ist mehr als ein reines Instrument der Holzwirtschaft, eine Lagerfläche und ein Produzent für Möbel, Holz und Kohle. Der Philosoph Konrad Liessmann hat schon in den 1980er Jahren darauf hingewiesen, dass die ökologische Debatte daran krankt, dass sie am instrumentellen Denken festhält, wenn sie damit argumentiert, dass es ihr schließlich um nichts Geringeres als das Überleben der Menschheit ginge. Es steht dann wieder der Mensch mit seinen Bedürfnissen im Fokus. Was aber wird aus Lebensräumen, die nicht in erster Linie dem Menschen dienen und ihm nützlich sind? Mit Hilfe von Interventionen der Kunstvermittlung ließen sich vielleicht Irritationen erzeugen, die die Paradoxie des Festhaltens an einer Konstruktion von ‚Umwelt‘, in deren imaginären Mittelpunkt stets der Mensch steht, wahrnehmbar macht.“ (Evans, 2023) Die kunstvermittlerische Praxis im Wald kann uns, wie von Tietenberg beschrieben, erkennen lassen, dass wir im Kleinen wie auch im Großen Teil eines natürlichen Kreislaufs sind. In der Begegnung mit Arealen von Totholz, verdorrten oder verbrannten Waldflächen, die nachweislich durch die Einwirkung von Menschen verursacht wurden, werden der Verlust und die Zerstörung von unberührter Natur spürbar. Die gemeinschaftliche Motivation, den Wald zu erhalten, bietet eine Grundlage, um Standpunkte zu entwickeln und aktivistische Impulse zu setzen. Diese gemeinsamen Erfahrungen öffnen den Wald unweigerlich als politischen Raum. Anhand eines selbstentwickelten Beispiels möchte ich einen Einblick bieten, wie eine kunstvermittlerische Praxis im Wald aussehen kann. Das Vermittlungskonzept bezieht sich dabei auf die „Tree Drawings“ (2006) des Künstlers Tim Knowles. Für diese Arbeiten befestigte Knowles an den Zweigen von Bäumen Stifte, die wiederum auf einem Blatt Papier auflagen. Auf diese Weise entstanden Zeichnungen, welche die Bewegungen der Bäume durch Striche und Spuren dokumentierten. Diese Arbeitsweise eignet sich gut, um sie mit Teilnehmenden eines Workshops nachzuahmen. Schon beim schweigsamen Betreten des Waldes liegt der Fokus darauf, achtsam zu sein und bewusst wahrzunehmen, welche Geräusche und Gerüche es dort gibt, welche Pflanzen und Tiere sich entdecken lassen und was für Gefühle dieser Ort in uns auslöst. Um eigene „Tree Drawings“ zu entwickeln, bekommen die in kleine Gruppen aufgeteilten Teilnehmenden Stifte, Bänder und Papier, die sie, wie im Vorbild von Knowles, an einem Baum oder einer anderen Pflanze ihrer Wahl befestigen. Die Formen und Bewegungen der Pflanzen werden dabei bewusst als künstlerische Mittel betrachtet. Während die Zeichnungen entstehen, finden sich die Teilnehmenden wieder zusammen, wissend, dass die Äste ihrer Bäume bei jedem Windstoß den Stift über das Papier bewegen. Gemeinsam kann der Prozess, der sich nun abspielt, reflektiert und der Frage nachgegangen werden, wer Künstler:in der fertigen Zeichnung sein wird. Sind es die Menschen, die den Stift festgebunden haben, oder ist es der Baum, durch dessen Bewegungen die Linien auf dem Blatt entstehen? Kann ein Baum überhaupt Künstler sein, wenn er kein Bewusstsein oder Verständnis für Kunst hat? Wie viel Bewusstsein haben Pflanzen? Braucht es eines, um Kunst zu schaffen? Was braucht es, um ein:e Künstler:in zu sein? Reicht es, eine Idee zu haben, die man in Auftrag gibt, oder muss man sie auch umsetzen? Durch die Betrachtung der besonderen Merkmale der von den Teilnehmenden ausgewählten Pflanzen lässt sich viel über diese herausfinden, etwa ob sie gesund sind, um welche Art es sich handelt und wie man ihr Alter bestimmen kann. Auch lässt sich beobachten, ob sich die Formen und Eigenschaften der Pflanzen in die Zeichnung übertragen haben. Ist ihre Handschrift eine Unterschiedliche? Das Projekt endet mit dem Bestreben, die Teilnehmenden mit neuen Ansätzen und Fragen nach Autor:innenschaft und dem Bewusstsein der Natur zu entlassen, sowie mit einer gestärkten Verbundenheit zum Wald. Dieser Text basiert auf der Abschlussarbeit „Der Wald als kunstvermittlerischer Raum" von Sam Evans und wurde von Lena Götzinger editiert. Sam Evans ist eine Fotografie- und Multimedia-Künstlerin, die sich intensiv mit der Beziehung zwischen Leben und Natur auseinandersetzt. Ihr Werk reflektiert zunehmend Themen wie Artefakte, Rituale, Erinnerungen sowie die Wechselwirkungen zwischen imaginären Konstrukten und der Umwelt. Kreisläufe, Schutzmechanismen, menschliche Rohheit und die Bedeutung von Orten sind zentrale Elemente ihrer künstlerischen Auseinandersetzung. Ihre künstlerische Ausbildung umfasste Studien bei renommierten Professor:innen wie Hartmut Neumann, Zheng Bo und Corinna Schnitt und sie steht kurz vor dem Abschluss ihres Meisterschülerstudiums. Literatur Der Spiegel, 2021. Klimawandel in Ballungsräumen: Bäume kühlen Städte besser als Grünflächen, 23.11.2021. https://www.spiegel.de/wissenschaft/natur/klima-krise-baeume-kuehlen-staedte-besser-alsgruenflaeche n-a-3de265ae-8a0e-4521-a2d1-1560841e1220 (abgerufen am 29.03.2023) Fischer, Hubertus, 2003. „Draußen vom Walde ...“ – Die Einstellung zum Wald im Wandel der Geschichte. In: NNA-Berichte, Bd. 4/2, S. 92–100. https://nna.niedersachsen.de . Nemeczek, Alfred, 2014. Klimawandel im Beuysland. Stiftung 7000 Eichen. http://www.7000eichen.de/?id=29 (abgerufen am 31.03.2023) Stiftung 7000 Eichen, 2014. Stadtverwaldung statt Stadtverwaltung. https://www.7000eichen.de/index.php?id=37 (abgerufen am 31.03.2023) Evans, Sam, 2023. Der Wald als kunstvermittlerischer Raum

ART PROJECT IN THE CONTEXT OF THE 75TH ANNIVERSARY AT THE LOWER SAXONY STATE PARLIAMENT Projection of video statements https://enlightening-the-parliament.de QUESTION POOL The questions are divided into two blocks "Threatened Democracy" and "Possible ways to save Democracy '', as well as many sub-points. The footnotes refer to studies and texts on which the questions are based on. YOUR STATEMENT: Choose three (or more) questions from the pool that you find important and prepare your statements on them. You are also very welcome to suggest new questions, which seem essential to you. THREATENED DEMOCRACY Equality Democracy, as the promise of equality [1] creates, as Hannah Arendt describes, Islands of certainty and predictability in an ocean of uncertainty [2]. Is this promise still being redeemed today or did it lose its credibility? What is the democracy of your country most threatened by? Which function does art fulfil towards democracy? What is its task? Does democracy need art and does art need democracy? Democracy ceases to exist, as soon as it becomes legitimate to violate human rights in its name. To what extent are Western democracies aware of this problem?[3] Many people share the opinion that the gap between the political elite and the citizens is too wide [4] Do you also hold this view and how do you think this gap could be closed? Right-wing populism and extremism Do you see a correlation between the growing influence of right-wing populism [5] and right-wing extremist violence [6]? Do you witness an increase of far-right/new right ideology fragments amongst the people in your surroundings? Decreasing voter turnout In many countries, the voter turnout decreased drastically within the last decades (in Germany it went from 91,1% in 1972 down to 76,6% in 2021 [7] [8]). What do you think are the reasons for this development? Dominance culture and discrimination The notion of “dominance culture” (Dominanzkultur) points out that racism is not only the problem of small neo-nazi groups in German’s Nazi history. The notion of the dominance culture emphasises [9] that “The powerful, as well as the powerless, are racist oriented if they have grown up in this society and have not learned to consciously distance themselves from it” [10]. What do you think about this statement? “I think that education, under our circumstances, is an existential necessity because democracy is the only form of government that has to be learned” [11]. What has to be done so that this continuing process of learning can be maintained? Gayatri Chakravorty Spivak advocates "unlearning one's privilege as one's loss". Meant by that is a critical praxis that thinks democratization and decolonization together. What does the majority of society have to unlearn to create space for more justice? [12] Lost middle class: anti-democratic positions in society In Germany, as well as in other western countries, a large part of the population is in favour of democracy as a form of government, but at the same time believes in the idea that some groups of the society are less equal than others. [13] Can this contradiction be observed in your own environment? Decreasing trust in the political system According to a study by the Friedrich Ebert Foundation (Germany 2020), 80 per cent of the survey respondents have little or no trust in political parties. 60 per cent have even lost confidence in the German federal government. What is the cause of this and how should it be addressed? Loss of power of parliaments About half of the German population thinks that politicians are just marionettes that are controlled by hidden powers (especially by the economy) [14] . How do you evaluate this claim? How does such a belief promote conspiracy theories? The supposed principle that the “free market” is a salvation for the just distribution of wealth still resonates. Others see it as an illusion and argue that “neoliberal illusions about the nature of markets, and their supposed benign operation to secure fair distributions of new wealth, have obscured some of the most blatant inequalities, or underplayed their significance because things will work out in the end.”[15] . What position should politics take in this context? Is there an imbalance in the democratic processes, which favours the government over the parliament? Globally operating corporations are continually gaining power and political influence. Relationships between corporations and the state, as well as states among themselves, are thus becoming more complicated and harder to see through. What does this mean for the welfare state? [16] “We will not win the battle against xenophobic populism without tackling the justified sense of neglect felt by many working- and middle-class people.” [17] Do you agree with this statement and how can the fight on these two fronts be fought? Missing representation Do political parties reflect the diversity of society in your country [18] [19]or is there a representational crisis of democracy? How does this show? Intransparent politics Where can non-transparent politics be witnessed and how much does it threaten democracy? According to a German study, forty-two per cent of the survey respondents think that “in the current political system it's not possible to freely voice one’s opinion” [20]. What consequences must be drawn from this? Do you share this opinion and how do you define freedom of speech in society? Fake news and missing trust in the media In a study of the Bosch-Foundation from 2021, fifty-three per cent of German survey respondents agreed to the statement: “The media is pursuing its own intentions instead of reporting the facts” [21]. Where do politics and the media have to start to diminish the (partly justified) alarming doubts in reporting/media coverage? Social media and digital communication technologies offer broad and quite easy access to information and “convey the impression that their views and actions matter” [22]. In “Web 2.0” however, an increase in hate messages can be witnessed as well. Do policymakers recognize the danger of radical polarization and depoliticization of society arising from this? Do they respond adequately? POSSIBLE WAYS TO SAFE DEMOCRACY Participation in representative structures In 2021, 14 per cent of adults in Germany were not allowed to vote on the federal level. [23] How can this imbalance in participation be counteracted? Should the right to vote be granted to non-EU citizens that are living in Germany/your country? Should the right to vote be granted, at least on the municipal level, to non-EU citizens (EU citizens are entitled to do so [24]), if so under what conditions? Radicalization of Democracy Political theorist Chantal Mouffe advocates the concept of agonistic pluralism as a form of a radical democracy, which emphasises the positive aspects of political conflict. Democracy is described as a field of struggle in which one must have the opportunity to act out the differences and different interests with the others. However, the others should be seen as opponents and not as enemies. To what extent does the model of Citizens' assemblies fulfil or contradict this idea of a radical democracy? [25] According to Chantal Mouffe, " Society is divided and crisscrossed by power relations and antagonisms, and representative institutions play a crucial role in allowing the institutionalization of this conflictual dimension." [26] How must institutions be changed to serve this function? Participatory forms of involvement (e.g. civil dialogue) What examples of civic involvement, which has contributed to politically sustainable solutions come to your mind? [27]? What steps must policymakers take to ensure that the public's desire for more participation [28] [29] [30] is met more effectively? How can barriers be reduced to participate in civic involvement, such as the initial "fear" that "one's abilities would not be sufficient for the complexity of the issues"?[31] Citizens' assemblies [32] What method of lottery procedure was chosen for the composition of your Citizens' assembly? Describe the most important experience you have had as a member of a Citizens' assembly? How did a Citizens' assembly come into being in your country/region? [33] What real political effects on society has the Citizens' assembly in which you took part? Should the Citizens' assembly model be institutionalized, and to what extent should parties be forced to take a position on the recommendations of the respective citizens' assembly? [34] In times of an "increasingly hateful" debate climate that is no longer oriented toward compromise, most members of a citizens' assembly report that they have experienced a very factually conducted debate. [36] Does this coincide with your experience? Members of a Citizens' assembly proposed measures that put the general interest above their personal benefit (e.g., reducing the tax rate, strong environmental laws).[37] Did the Citizens' assembly in which you participate make similar demands, and how did recommendations of this type come about? Social issues How can the fact that educationally disadvantaged and socially disadvantaged groups are less reached by civic participation[38] be addressed concretely? [39] Communication with all participants at eye level How should mediation and information in the Citizens' assembly be structured so that communication between all citizens involved can take place at eye level? Creating transparency What factors must be taken into account to ensure that civic participation is transparent? [41] Which methodological approach[42] should be taken by Citizens' assemblies to create transparency? What factors must be taken into account to ensure that the processes in parliaments and governments are more transparent? Is there still a need to catch up here? How did you experience the role of the mediator in your citizens' council? Feedback and reflection What forms of feedback and reflection should be institutionally embedded in a Citizens' assembly or other forms of citizens' participation? [43] What could a European network of citizens' assemblies look like and how could it reflect on global issues? Should there be a European Citizens' Council? Endnotes (German) [1] In der „Mitte-Studie“ der Friedrich-Ebert-Stiftung 2018/19 waren zum Beispiel 36 Prozent der Befragten der Meinung, man könne im nationalen Interesse nicht allen Menschen die gleichen Rechte gewähren. https://www.lpb-bw.de/krise-der-demokratie#c69084 (Zugriff: am 25. Jänner 2022) [2] vgl. Arendt Hannah 1960: Vita activa oder Vom tätigen Leben, Stuttgart [3] Rainer Forst: „Wer etwa sagt, dass Menschen mit gleicher Würde geboren werden, wie es in der Allgemeinen Menschenrechtserklärung steht, der weiß ja zugleich, dass dieser Satz empirisch ganz falsch ist, weil es nirgendwo so ist. Aber lässt das diesen Satz falsch werden? Die Philosophie muss aufklären, wie er zugleich falsch und unumstößlich richtig sein kann.“ https://www.fr.de/kultur/gesellschaft/rainer-forst-politik-ohne-vernunft-fuehrt-ins-verderben-90822595.html (Zugriff: am 5. Jänner 2021) Rainer Forst: „Wenn Leute versuchen, den Begriff der Demokratie populistisch umzudeuten, muss man irgendwann sagen, das hat mit Demokratie nichts mehr zu tun. Aber nicht zu sagen, auch hier gibt es einen Widerspruch zwischen Menschrechte und Demokratie, in dem Moment ist man ihnen ein Stück weit auf den Leim gegangen, weil man ihnen den Begriff der Demokratie überlassen hat.“ https://youtu.be/wqLFMevtutk?t=3429 ) (Zugriff: am 5. Jänner 2021) Georg Lohmann: „Demokratie und Menschenrechte sind aufeinander verweisende politische Ideen. Historisch wurden in Amerika und Frankreich die Menschenrechte zugleich mit den Gründungsaktien der modernen Demokratien deklariert. Die revolutionären Gründungen der modernen Demokratien verstehen sich als Umsetzung, als Verwirklichung der jedem Menschen zustehenden Menschenrechte. Die neue Staatsform der Demokratie soll die Menschenrechte schützen und sichern.“ https://www.jstor.org/stable/43593865 (Zugriff: am 2. Februar 2022) https://www.jstor.org/stable/43593865 (Zugriff: am 10. Februar 2022) [4] Patrizia Nanz, Charles Taylor, Madeleine Beaubien Taylor, Das wird unsere Stadt, Edition Körber, Hamburg 2022 [5] „Die völkisch-rassistische Ideologie des klassischen Rechtsextremismus zeigt sich ganz ähnlich auch bei der »Neuen Rechten«, die enge Beziehungen in den rechtsextremen ‚Flügel‘ der AfD unterhält. Am bekanntesten ist hier die selbsternannte ‚Identitäre Bewegung‘“ https://www.deutschlandundeuropa.de/79_20/demokratie_krise.pdf#page=79 (Zugriff: am 11. Februar 2022) [6] In den „Attentaten von Halle und Hanau, die sich in eine ganze Reihe furchtbarer Anschläge von Utøya, El Paso bis Christchurch einreihen, zeigt sich die Verachtung von Würde und Gleichwertigkeit von Menschen in extremster Form.“ https://www.deutschlandundeuropa.de/79_20/demokratie_krise.pdf#page=79 (Zugriff: am 12. Februar 2022) [7] https://de.statista.com/statistik/daten/studie/2274/umfrage/entwicklung-der-wahlbeteiligung-bei-bundestagswahlen-seit-1949/ (Zugriff: am 25. Jänner 2022) [8] „Mangelnde Beteiligung bei Wahlen ist häufig ein Indiz für Kritik am demokratischen System oder Politikverdrossenheit.“ https://www.lpb-bw.de/krise-der-demokratie#c69083 (Zugriff: am 11. Februar 2022) [9] Vgl.: Kastner, Jens, Susemichel Lea, Identitätspolitiken: Konzepte und Kritiken in Geschichte und Gegenwart der Linken 2019 [10] Rommelspacher, Birgit, Rechtsextremismus und Dominanzkultur, vgl. Kastner, Jens, Susemichel Lea, Identitätspolitiken: Konzepte und Kritiken in Geschichte und Gegenwart der Linken, 2019 [11] Negt, Oskar, Politische Bildung ist die Befreiung der Menschen, in: Positionen der politischen Bildung, Schwalbach 2004, S. 197 [12] Vgl.: http://www.migrazine.at/artikel/un-wissen-verlernen-als-komplexer-lernprozess (Zugriff: am 11. Februar 2022) [13] Die „Mitte-Studien“ der Friedrich-Ebert-Stiftung untersucht die Verbreitung rechtsextremer Einstellungen in der deutschen Bevölkerung. Ein Großteil befürwortet Demokratie als Staatsform, zugleich hat jedoch ein Anteil derselben Befragten ein illiberales Verständnis von Demokratie und vertritt Vorstellungen der Ungleichwertigkeit diverser Bevölkerungsgruppen. https://www.deutschlandundeuropa.de/79_20/demokratie_krise.pdf#page=79 , S. 82 (Zugriff: am 2. Februar 2022) [14] https://youtu.be/OnfSq1uruMo?t=244 (Zugriff: am 11. Februar 2022) [15] Die Illusion der neoliberalen Ideologie, dass es das Wesen der freien Märkte sei, für eine auf Leistung basierende gerechte Verteilung des neuen Reichtums zu sorgen, verschleiert die katastrophalen Ungleichheiten und die nachhaltige Schädigung der Umwelt, die der Kapitalismus hervorbringt. Vgl. Charles Taylor, Patrizia Nanz, Madeleine Beaubien Taylor, Reconstructing Democracy, 2020, S. 2 [16] Populistische Parteien bieten Menschen, die sich deshalb von der Politik vergessen fühlen, politische Alternativen an. Insbesondere Rechtspopulistinnen und Rechtspopulisten kritisieren nicht nur die Eliten, sondern sprechen sich auch für eine nationale Abschottung und gegen Globalisierung aus. https://www.lpb-bw.de/krise-der-demokratie#c69083 (Zugriff: am 25. Jänner 2022) [17] Charles Taylor, Patrizia Nanz, Madeleine Beaubien Taylor, Reconstructing Democracy, 2020, S. 2 [18] In den letzten Jahrzehnten hat sich sowohl bei den Bürger:innen, als auch in demokratischen Institutionen ein individualisierter Freiheitsbegriff etabliert. In einer fragmentierten Gesellschaft fällt es politischen Parteien zunehmend schwerer ein Allgemeinwohl zu formulieren, welches mehr ist als ein Aufsummieren von Einzelinteressen https://www.derstandard.at/story/2000131822761/die-individualisierung-des-allgemeinwohls (Zugriff: am 10. Februar 2022) [19] In einer fragmentierten Gesellschaft können die älteren Parteien die zunehmend individueller werdenden Meinungen nicht mehr integrieren. Die Parteien spiegeln außerdem nicht die Vielfalt der Gesellschaft wider. https://www.lpb-bw.de/krise-der-demokratie#c69083 (Zugriff: am 25. Jänner 2022) [20] Vgl. Studie der Bosch-Stiftung „Beziehungskrise? Bürger und ihre Demokratie in Deutschland, Frankreich, Großbritannien, Polen und den USA“, S. 22 [21] Vgl. Studie der Bosch-Stiftung „Beziehungskrise? Bürger und ihre Demokratie in Deutschland, Frankreich, Großbritannien, Polen und den USA“, S. 23 [22] Charles Taylor, Patrizia Nanz, Madeleine Beaubien Taylor, Reconstructing Democracy, S3, 2020 [23] https://politik.watson.de/deutschland/analyse/570366330-bundestagswahl-wer-in-deutschland-kein-wahlrecht-hat-und-wer-es-einfordert (Zugriff: am 25. Jänner 2022) [24] Das Grundgesetz schließt die Teilnahme von Ausländerinnen und Ausländern an Wahlen sowohl auf der staatlichen als auch auf der kommunalen Ebene grundsätzlich aus (vgl. BVerfGE 83, 37, 59 ff.). Die Ausnahme bilden EU-Bürger:innen, die auf der kommunalen Ebene an Wahlen teilnehmen dürfen. https://www.bmi.bund.de/DE/themen/verfassung/wahlrecht/auslaenderwahlrecht/auslaenderwahlrecht-node.html (Zugriff: am 26. Jänner 2022) [25] Chantal Mouffe: „Das Ziel ist nicht, den Staat zu erobern, sondern, wie Gramsci es formuliert, ‚Staat zu werden‘.“ Mouffe, Chantal, Für einen linken Populismus. Suhrkamp Verlag, 2018 [26] Mouffe, Chantal, Für einen linken Populismus. Suhrkamp Verlag, 2018 [27] Charles Taylor, Patrizia Nanz, Madeleine Beaubien Taylor, Reconstructing Democracy, 2020, S. 72 [28] Eine repräsentative Umfrage der Friedrich-Ebert-Stiftung aus dem Jahr 2019 zeigt, dass nur noch 47 Prozent der befragten Deutschen damit zufrieden sind, wie die Demokratie funktioniert. Vier von fünf Befragten befürworteten allerdings die Idee, dass Bürgerinnen und Bürger den Bundestag mittels Volksinitiativen auffordern können, sich mit bestimmten Themen zu befassen. Auch befürwortete mehr als die Hälfte die Idee, dass zufällig ausgewählte Gruppen verschiedene Themen diskutieren und dem Bundestag dazu Vorschläge machen sollten. [29] Die Menschen in Deutschland haben laut EU-Barometer 2020 ein vergleichsweise hohes Vertrauen in die EU sowie in die nationale Regierung und das nationale Parlament. Doch auch die Ergebnisse dieser Umfrage deuten auf die positive Wirkung von Bürgerbeteiligung hin: So stimmten 2020 75 Prozent der Eurobarometer-Aussage zu, dass eine stärkere Einbindung der Bürgerinnen und Bürger in die Entscheidungsprozesse ihre Motivation steigern würden, bei der nächsten EU-Wahl wählen zu gehen. https://www.lpb-bw.de/beteiligung#c62090 (Zugriff: am 25. Jänner 2022) [30] “More than ever, citizens want to engage in shaping the circumstances of their lives, whether with regard to urban districts, local communities, or regions, or to plans for the public sphere. They are searching for new modes of political participation and demand direct involvement—with increasing success.” Charles Taylor, Patrizia Nanz, Madeleine Beaubien Taylor, Reconstructing Democracy, 2020, S. 56 [31] https://www.heidelberg.de/site/Heidelberg_ROOT/get/documents_E-1993975137/heidelberg/Objektdatenbank/12/PDF/B%C3%BCBe/pdf_12_%20Intensivinterviews_Fritz%20Thyssen%20Projekt.pdf (Zugriff: am 28. Jänner 2022) [32] „Das Besondere an Bürgerräten ist, dass die Teilnehmenden zufällig aus der Bevölkerung ausgelost werden. Akademiker sitzen dort neben Handwerkerinnen, Rentnerinnen neben Jugendlichen, hier geborene Menschen neben Zugewanderten. Ihre Aufgabe ist es, gemeinsam Lösungen für politische Probleme vorzuschlagen. Diese Empfehlungen werden dem jeweils zuständigen Parlament oder Gemeinderat zur Beratung vorgelegt.“ [33] Mit Hilfe der Atlantic Philanthropies Foundation organisierten die Politikwissenschaftler:innen David Farrell und Jane Suiter im Juni 2011 eine Bürgerversammlung unter dem Titel "We the Citizens". Einhundert irische Bürgerinnen und Bürger unter der Leitung eines Moderator:innenteams diskutierten Fragen zur Reform und Steuerpolitik in Irland. In der Folge wurden die Ergebnisse der ersten Versammlung an die Parlamentarier weitergegeben, einschließlich der Idee einer landesweit organisierten Bürgerversammlung. Die Irish Citizens’ Assembly war geboren.“ Vgl. Charles Taylor, Patrizia Nanz, Madeleine Beaubien Taylor, Reconstructing Democracy, 2020 [34] Die Irish Citizens’ Assembly veranlasste 2013 Irlands damaligen Premierminister ein Referendum gleichgeschlechtliche Ehe einzuleiten. Im April 2013 entschied die Irish Citizens’ Assembly in geheimer Abstimmung über umfangreiche Vorschläge für Verfassungsreformen und die Einführung der gleichgeschlechtlichen Ehe. Am 22. Mai 2015 stimmten 62 Prozent der Iren für die Einführung der gleichgeschlechtlichen Ehe, was eine Verfassungsänderung nach sich zog. Vgl.: Charles Taylor, Patrizia Nanz, Madeleine Beaubien Taylor, Reconstructing Democracy, 2020, S. 65 [35] https://www.heidelberg.de/site/Heidelberg_ROOT/get/documents_E-1993975137/heidelberg/Objektdatenbank/12/PDF/B%C3%BCBe/pdf_12_%20Intensivinterviews_Fritz%20Thyssen%20Projekt.pdf , S.16 (Zugriff: am 15. Jänner 2022) [36] Diskurskrise S.131 https://www.bosch-stiftung.de/sites/default/files/publications/pdf/2021-07/Studie_Beziehungskrise_B%C3%BCrger_und_ihre_Demokratie.pdf (Zugriff: am 25. Jänner 2022) [37] “Surprisingly, citizens argued against tax reduction in their final report. Subsequently, the results of the first assembly were passed on to parliamentarians, including the idea of a nationally organized citizens’ assembly.” Charles Taylor, Patrizia Nanz, Madeleine Beaubien Taylor, Reconstructing Democracy, 2020, S. 64 [38] So zeigt sich, dass es sich trotz Losverfahren bei den Teilnehmenden an Bürger:innenräten um „überdurchschnittlich viele politisch interessierte und informierte“ handeln kann. https://www.buergerrat.de/fileadmin/downloads/buergerrat_ueberblick_zusammenfassung.pdf (Zugriff: am 4. Februar 2022) [39] „Praktisch fühlen sich bildungsferne und sozial benachteiligte Gruppen von anderen Beteiligungsmöglichkeiten keineswegs gleich angesprochen wie beispielsweise von Wahlen. Mehr Beteiligung kann daher statt zu mehr Gerechtigkeit auch zu mehr Verzerrung führen, weil die Teilnahmebereitschaft an Beteiligungsverfahren umso höher und ausgeprägter ist, je höher der formale Bildungsgrad, das Einkommen, der berufliche Status und die persönliche Zufriedenheit mit dem Funktionieren der Demokratie ist. Alter und Geschlecht spielen ebenfalls eine Rolle.” https://www.lpb-bw.de/beteiligung#c62090 (Zugriff: am 25. Jänner 2022) [40] „But one thing is certain: the desire for participation and the readiness of citizens for political engagement is there and will not dwindle in the foreseeable future.” Charles Taylor, Patrizia Nanz, Madeleine Beaubien Taylor, Reconstructing Democracy, 2020, S. 72 [41] „Das Ziel muss klar benannt worden sein. Die Rahmenbedingungen müssen klar sein: Welche Gestaltungsspielräume gibt es? Wo liegen die Grenzen der Mitwirkung? Wo liegt die Entscheidungshoheit letztendlich? Es muss Klarheit über die verschiedenen Interessen bestehen. Warum wurde gerade dieses Partizipationsverfahren bzw. diese Methode gewählt? Welche Eigenheiten hat es? Ist es für diesen Fall gut geeignet? Informationen müssen frei und umstandslos für alle Teilnehmenden sowie Außenstehende zugänglich sein.“ https://www.lpb-bw.de/beteiligung#c62090 (Zugriff: am 25. Jänner 2022) [42] Ein methodischer Ansatz wäre es, drei Evaluationskriterien einzuführen: Inklusive Beteiligung, Prozessqualität, Effekte und diese an eine Kombination von fünf Methoden zu koppeln: Vor-/Nachbefragungen der Teilnehmenden zu den Regionalkonferenzen und zum Bürgerrat, Teilnehmende Beobachtungen, Dokumentenanalyse, Interviews mit den Hauptakteuren, Medienanalyse. https://www.buergerrat.de/fileadmin/downloads/buergerrat_ueberblick_zusammenfassung.pdf (Zugriff: am 25. Jänner 2022) [43] „Im Nachhinein muss mindestens den Teilnehmenden rückgemeldet werden, welche ihrer Entscheidungen/Forderungen berücksichtigt wurden, welche nicht und warum.“ https://www.lpb-bw.de/beteiligung (Zugriff: am 25. Jänner 2022)

Araba Evelyn Johnston-Arthur Iss ue 4│ Machtverhalten 1 Anker 1 „… this has nothing to do with art …” Notizen zu counter-amnesischen Praktiken und der Kunst der Kritik (Refugee Protest Camp Vienna-Bewegung) Araba Evelyn Johnston-Arthur Ljubomir Bratić: Archiv der Migration, Wien 2013 Ljubomir Bratić: Archiv der Migration, Wien 2013 „I am interested in the, performativity' of memory. I am thinking about the quotidian of trauma alongside of the restoration and Magic of water cycles. partnering with my meditation on healing, dance and media as a physical tap into embodying memory.” Nia Love, gl(host): underCURRENT[1 ] „‚Glücklich ist wer vergisst, was doch nicht zu ändern ist.‘ Man könnte dies als die heimliche Hymne des Österreichers bezeichnen. Vergessen, verdrängen bedeutet aber resignieren: nur Bewusstes kann verändert werden. Unbewusstes natürlich nicht.” Erwin Ringel, 1995. Die österreichische Seele: Zehn Reden über Medizin, Politik, Kunst und Religion, S 13 „Was man in einer Gesellschaft nicht wissen darf, weil es die Ausübung von Macht stört, muss unbewusst gemacht werden. […] Diese Produktion von Unbewusstsein muss gesellschaftlich organisiert werden, und der Ort, wo sie stattfindet, ist nicht so sehr die Familie, als jene Institutionen, die das öffentliche Leben regulieren.“ Mario Erdheim, 1982. Die gesellschaftliche Produktion von Unbewußtheit, S 38 „[…] die zwanghafte ewige Wiederholung der ersten Begegnung mit dem Fremden, ist ein Prozess, den ich als ,Rassismusamnesie‘ bezeichnet habe, die anhaltende Dialektik von rassistischer moralischer Panik und der Verdrängung der historischen Präsenz rassifizierter Bevölkerungen (vgl. El-Tayeb 2015). In diesem aktiven Prozess des Vergessens werden Ereignisse und Bewegungen bedeutungslos gemacht, indem sie als vereinzelte Phänomene klassifiziert werden – ohne Kontext, ohne Ursache und Wirkung, kurz: ohne Bezug und damit ohne Ort im kollektiven Gedächtnis.“ Fatima El-Tayeb, 2016. Undeutsch. Die Konstruktion des Anderen in der post-migrantischen Gesellschaft, S 15 „Wenn es sich bei der Regierungsintensivierung darum handelt, in einer sozialen Praxis die Individuen zu unterwerfen – und zwar durch Machtmechanismen, die sich auf Wahrheit berufen, dann würde ich sagen, ist die Kritik die Bewegung, in welcher sich das Subjekt das Recht herausnimmt, die Wahrheit auf ihre Machteffekte hin zu befragen und die Macht auf ihre Wahrheitsdiskurse hin. Dann ist die Kritik die Kunst der freiwilligen Unknechtschaft, der reflektierten Unfügsamkeit. In dem Spiel, das man die Politik der Wahrheit nennen könnte, hätte die Kritik die Funktion der Entunterwerfung.“ Michel Foucault, 1992, Was ist Kritik?, S 15 „,You are only focusing on just leave […] We are … I told you we are going to leave […] It doesn’t mean… we are the refugees we are garbage […] We are ready we are going to leave […] for the human rights we are disappointed […] we had a lot of expectations … maybe you give … one … statement to the minister of interior what’s wrong with these people why are they here, what is the problem. You just focusing: empty this building, empty church, empty Kloster, empty Austria … for fucking refugees, they are not deserv[ing] to live here in this country.’” Einer der hier bewusst anonym gehaltenen Aktivisten des Refugee Protest Camp Vienna bei der Konfrontation mit dem Ultimatum der Rektorin der Akademie der bildenden Künste. Meine Videotranskription aus: Ljubomir Bratić: Archiv der Migration, Wien 2013 „The animation of thought by those who have their humanity questioned presents an ontological scandal.” Tendayi Sithole, 2020. The Black Register, S 1 Während vom Gebäude der Akademie der bildenden Künste Wien am Schillerplatz deutlich zu lesen noch immer das Transparent: „Stop Deportations!“ hing, stellte die damalige Rektorin Eva Blimlinger den Aktivist:innen des Refugee Protest Camp Vienna in der Aula der Akademie ein Ultimatum. Nach der polizeilichen Räumung des zeltlichen Refugee Protest Camp im Sigmund- Freud-Park im Dezember 2012, einem Hungerstreik in der gegenüberliegenden Votivkirche, der Verlegung des Protestes in das Servitenkloster, Abschiebungen und Festnahmen wegen des Verdachts der Schlepperei, begleitet von einer Kriminalisierungskampagne, hatten die Aktivist:innen der Bewegung im Oktober 2013 schließlich ihre Hoffnung in die praktische Solidarität der Akademie der bildenden Künste gesetzt. Am 29. Oktober nahmen Refugeeaktivist:innen den Raum der Aula ein. Passenderweise im Anschluss an die in der Akademie veranstalteten Diskussionsveranstaltung „Art, Activism, Academy“. In seinem zur Zeit dieser Akademieeinnahme entstandenen kurzen Text „Wie wird die Akademie der bildenden Künste ihre (und unsere) Freiheit künftig verteidigen?“[2 ] kommentiert der Archivar des Archivs der Migration Ljubomir Bratić (2013) diesen kritischen historischen Moment in der (vielfach noch zu schreibenden) marginalisierten widerständigen Bewegungsgeschichte Österreichs folgendermaßen: „Ein neuer Raum ist eingenommen und dieser scheint auch gehalten zu werden. Die Einnahme erfolgte durch diejenigen, die als Gruppe per definitionem in unseren Gesellschaften kein Recht auf Raum (egal welchen!) haben. Darum haben sie den Raum, der ihnen aus ihrer Position agierend, zugänglich ist, eigensinnig betreten. Ist dann die Tatsache zufällig, dass sie zuerst eine Kirche und derzeit eine Akademie, zwei sakrale Institutionen – eine der vergangenen Zeiten und [sic!] zweite der moderne – einnahmen? […] Und nun gerade die Akademie der bildenden Künste. Warum die Akademie? [….] Weil dieser Ort als einer der Freiheit gilt. […] KUNST IST FREI!“ „Doch wie“, fragt sich Bratić hier weiter, „steht es mit der Freiheit von Individuen und zwar ganz bestimmten Individuen und Gruppen von Menschen, in unserem Fall von denjenigen, die gezwungenermaßen außerhalb des Kunstfeldes stehen? Das, scheint mir war nie ein breit diskutiertes Thema an dieser Akademie. Vor allem nie eines, das auch zur Konkretisierung der Taten geführt hätte. Mehr noch, es meldet sich derzeit ein starker Zweifel, ob Kunst nicht gerade auf die Rechnung von denjenigen, die eben nicht frei und vor allem nicht gleich sind, ihre Freiheit und Größe in der Öffentlichkeit proklamieren und zelebrieren darf. Wie wird die Akademie der Künste ihre (und unsere) Freiheit künftig verteidigen? Mit den Überzähligen, die aus einer in einem rassistischem [sic!] System unmöglichen Position ihre Teilhabe aufbegehren, oder gegen Sie [sic!], als Teil eines breiten polizeylichen Systems, in dem die Akademie die Entfernung der Begehrenden eigenverantwortlich einschaltet. Das ist jetzt der Scheideweg!“ (Bratić 2013) Mit dem Ultimatum, das auf den sofortigen Auszug der Refugeeaktivist:innen pochte, entschied sich die Akademie für Letzteres, das heißt: den Rausschmiss derjenigen, die die hegemoniale Ordnung der Dinge stören und aus einer in einem neokolonialen Migrationsregime unmöglich gemachten Position heraus notwendigerweise aufbegehren. Der November 2013 kann also in vielerlei Hinsicht als folgenschwer erachtet werden, auch für den konkreten Fortbestand der kollektiven, selbst organisierten Protestbewegung des Refugee Protest Camp Vienna. Der Forderung der Rektorin folgend, räumten die Refugeeaktivist:innen die Aula der Akademie der bildenden Künste und zogen nach etwa einer Woche aus. Ungefähr ein Jahr zuvor, am 24. November 2012, hatten sich Refugeeaktivist:innen aus der wohl größten Erstaufnahmestelle für „Asylweber:innen“ in Österreich, dem Flüchtlingslager Traiskirchen, zu einem über 20 Kilometer langen Protestfußmarsch nach Wien aufgemacht. Während das Refugee Protest Camp Vienna hier seinen Anfang fand, stellte der Rausschmiss aus der Akademie („You are focusing on just leave“) ein Ende der kollektiven Raumeinnahme dar. Diese war eine für die selbstbestimmte Sprache der Bewegung zentrale Protestgrammatik. Die Kämpfe jener, deren Existenzen illegalisiert und kriminalisiert werden, jener, die (in Karl Marx’ Sinne)[3 ] als un(selbst)repräsentierbar gelten, jener, die als politische Subjekte undenkbar gemacht werden, für das (in Hannah Arendts Sinne) grundlegende Recht, überhaupt Rechte zu haben, rütteln an Fundamenten des neokolonialen Migrationsregimes. Angela Davis (2015) brachte die fundamentale Bedeutung dieser fortlaufenden Kämpfe im Mai 2015 bei ihrem Solidaritätsbesuch der Refugeeaktivist:innen, die die Gerhart-Hauptmann-Schule in Berlin-Kreuzberg besetzt hatten, folgendermaßen zum Ausdruck: „The refugee movement is the movement of the 21st century. It's the movement that is challenging the effects of global capitalism. It's the movement that is calling for civil rights for all human beings.” Für Sylvia Wynter (2003: 261) stellen jene „refugee/economic migrants stranded outside the gates of the rich countries” neben „the criminalized majority Black and dark-skinned Latino inner-city males now made to man the rapidly expanding prison-industrial complex, together with their female peers – the kicked-about Welfare Moms – with both being part of the ever-expanding global, transracial category of the homeless/the jobless, the semi-jobless, the criminalized drug-offending prison population” heute die post- bzw. neokoloniale Übersetzung von Frantz Fanons Kategorie der kolonisierten „Verdammten dieser Erde“[4 ] des 21. Jahrhunderts dar. Der Übertitel meiner Notizen: “… this has nothing to do with art …” ist ein aus dem Zusammenhang der eingangs beschriebenen Ultimatumszene mit den Aktivist:innen des Refugee Protest Camp Vienna gerissener Satzfetzen der Rektorin. Ihm stelle ich mit Michel Foucault – Kritik als Kunst der machtkritischen Praxis der Entunterwerfung betrachtend – die Frage entgegen: „What if this has everything to do with art?” Kann die in der Ultimatumszene zitierte Kritik eines Aktivisten des Refugee Protest Camp Vienna („You just focusing: empty this building…“) exemplarisch für eine radikale Kunst der Kritik gelesen werden, die letztlich den Rahmen institutioneller Kritik sprengt, weil sie keinen Raum haben darf? Stellt nicht mit Tendayi Sithole (2020: 1) sprechend „die Animation der Gedanken derjenigen, deren Menschsein in Frage gestellt wird einen ontologischen Skandal dar“? Einen das „hegemoniale script“ so sehr flippenden Skandal, dass es ihn (den Skandal) in Erwin Erdheims und Erwin Ringels Sinne zu verdrängen und unbewusst zu machen gilt: damit der institutionelle Status quo unveränderbar bleibt, mit sich selbst glücklich ist und bleibt. Wie werden hegemoniale Machtverhältnisse durch den Rausschmiss von radikalen Interventionen, Kritiken und Widerständen aus dem (in El-Tayebs Sinne) Ort des kollektiven Gedächtnisses reproduziert? Aspekten von Lisa Yoneyamas Konzept der „counter-amnes(t)ic practices” folgend, stellen meine Überlegungen hier einen Versuch einer counter-amnesischen Praxis dar. Einer Praxis des kritischen Erinnerns, die, wie Yoneyama (2003: 61) es beschreibt, „become[s] urgently relevant to present efforts that seek social and cultural transformations.” Die im Kontext der Gewalt des rassifizierten Kapitalismus systematisch zu problematisierten Anderen Krisenobjekten (Stichwort unter vielen: „Flüchtlingskrise“) Gemachten brechen aus, organisieren sich selbst, sprechen als politische Subjekte zurück, üben Kritik, protestieren, fordern nicht Hilfe, sondern jenseits von plakativen Deklarationen praktische Solidarität ein. Mit dem (in Bratić’ Sinne) eigensinnigen Akt der Einnahme des öffentlichen Raumes und der radikalen Verkörperung des Streiks durch Hungern fand die Refugee Protest Camp Vienna-Bewegung eine Protest- und Widerstandssprache, die eine Auseinandersetzung mit marginalisierter, systemischer Kritik erzwang. Diese Widerstandssprache ist die einer größeren Sans-Papiers-Bewegung, die sich lautstark innerhalb der Festung Europas Räume radikaler Kritik erkämpft hat and weiterhin erkämpft. In Wien waren und sind diese Räume etwa die Straßen, die vom Flüchtlingslager Traiskirchen zum Sigmund-Freud-Park führen (während des kollektiven Protestmarsches), der Sigmund-Freud-Park selbst (mit der Errichtung eines Protestzeltlagers), die Votivkirche, das Servitenkloster und die Aula der Akademie der bildenden Künste Wien (mit deren Einnahme).Trotz polizeilicher Räumung und Rauschmiss haben sich die Kritiken in die multiplen (verdrängten) historischen Gegenwarten dieser Orte eingeschrieben und diese Räume verändert: Hier macht der Sigmund-Freud Park der von Erwin Ringel (2005: 13) als Verdrängungsgesellschaft beschriebenen österreichischen Gesellschaft nicht zuletzt mit der dort 1985 von der Stadt Wien errichtete Parkbenennungstafel alle Ehre. Als „Erinnerungszeichen“ fungierend verdrängt die Tafel die Tatsache, dass Sigmund Freud und seine Familie während des Naziterrorregimes ins Exil gedrängt wurden, um der Naziverfolgung zu entgehen.[5 ] Zum Ende meiner Notizen springend erinnert Bratić‘ Sinn für Eigensinnigkeit mich auch an verdrängte Dimensionen des ontologischen Skandals der Eigensinnigkeit (im Sinne von Sense of Self angesichts der objektisierenden Gewalt des Othering) von Josephine Soliman. Nach dem Tod des Vaters von Josephine Soliman am 21. November 1796 wurde hän[6 ] hänen[7 ] Menschlichkeit beraubt, zu einem exotischen Objekt reduziert und hänen[8 ] präparierten Leichenbruchstücke (später) gemeinsam mit denen von drei anderen schwarzen Menschen – einem kleinen Mädchen, dessen Namen als unbekannt gilt, Pietro Michaele Angiola und Joseph Hammer – im k. k. Hof- und Naturalienkabinett öffentlich zur Schau gestellt. Josephine Soliman protestierte dagegen, kämpfte für die Rückgabe der Leichenbruchstücke hänen[9 ] Vaters und damit für das grundlegende Recht, hän[10 ] begraben zu können. In diesem Sinne eigen-sinnig, schließe ich mit Jin Haritaworns (2008: 9) Gedanken: „,Eigen-Sinn’. Literally translated as ,sense of self’, its composite means ,stubbornness’ or ,unruliness’. This evokes what is at stake in inventing ourselves from the ashes of multiple, and repeated, onslaughts of pathologisation.” Araba Evelyn Johnston-Arthur ist Mitbegründerin von Pamoja. Bewegung der jungen afrikanischen Diaspora und der Recherchegruppe zu Schwarzer österreichischer Geschichte. Ihre transdisziplinäre Arbeit beschäftigt sich mit intersektional widerständigen diasporischen Politiken und the “decolonizing art of mattering (embodied) memories“. Sie unterrichtet derzeit an der Howard University in Washington DC. Literatur Baumgartinger, Persson Perry, 2007. queeropedia. Wien: Referat für Homobitrans-Angelegenheiten, Österreichische HochschülerInnenschaft an der Universität Wien Bratić, Ljubomir, 2013. Wird die Akademie der bildenden Künste ihre (und unsere) Freiheit künftig verteidigen? Aula der Akademie der bildenden Künste Wien zur Zeit der Einnahme der durch Aktivist:innen des Refugee Protest Camp Vienna: Aktivistische Wandpresse Davis, Angela, 2015. The Refugee Movement: News from Inside https://oplatz.net/oplatzbox-the-refugee-movement-is-the-movement-of-the-21st-century/ (Zugriff: 22.01.2023) El-Tayeb, Fatima, 2016. Undeutsch: Die Konstruktion des Anderen in der post-migrantischen Gesellschaft. Münster: Unrast Erdheim, Mario, 1982. Die gesellschaftliche Produktion von Unbewusstheit. Frankfurt am Main: Suhrkamp Fanon, Frantz, 1974. Die Verdammten dieser Erde. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Foucault, Michel, 1992. Was ist Kritik? Berlin: Merve Verlag Haritaworn, Jin, 2008. Shifting Positionalities: Empirical Reflections on a Queer/Trans of Colour Methodology. Goldsmiths College Sociological Research Online 13(1)1. http://www.socresonline.org.uk/13/1/13.html (Zugriff: 20.12.2022) Love, Nia. gl(host): underCURRENTS. https://www.nia-love.com/g1-host-undercurrents (Zugriff: 20.12.2022 Marx, Karl, 1907. The Eighteenth Brumaire of Louis Bonaparte. Chicago: Charles H. Kerr& Company. Ringel, Erwin, 2005. Die österreichische Seele. Wien: Buchverlage Kremayr&Scheriau/Orac Sithole, Tendayi, 2020. The Black Register. Cambridge: Polity Press Wynter, Sylvia. Unsettling the Coloniality of Being/Power/Truth/Freedom: Towards the Human, After Man, Its Overrepresentation—An Argument. In: The New Centennial Review, Volume 3, Number 3, Fall 2003. S. 257–337 Yoneyama, Lisa, 2003. Traveling Memories, Contagious Justice. JAAS 6, no. 1. S. 57–93 Endnoten [1] https://www.nia-love.com/g1-host-undercurrents (Zugriff: 20.12.2022 [ 2] Bratić‘ Text wurde neben anderen Texten während der Einnahme der Aula der Akademie der bildenden Künste Wien durch den Refugee Protest Camp Vienna an die Wände der Akademie plakatiert. [3] Siehe Marx. (1907:71): “The can not represent one another, the must themselves be represented.” [4] Bezugnehmend auf Frantz Fanon’s einflussreiches im französischen Original 1961 erschienenes Buch: Die Verdammten dieser Erde. [5]https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Parkbenennungstafel_Sigmund_Freud (Zugriff: 20.01.2023) [6] Dieses (finnische) genderneutrale Personalpronomen ersetzt hier das deutsche männlich zugeordnete „er“. Es stellt einen Teil des Versuchs dar, (für mich neue) Praktiken der Auseinandersetzung mit dem Verlernen eigener verinnerlichter, heteronormativer Logiken zu entwickeln. Das heißt, hier sprachlich die Geschlechtsidentitäten von Josephine und Angelo Soliman nicht zu fixieren und offen zu lassen. Um mit Persson Perry Baumgartinger (2007: 58) (unter vielen anderen Mitbegründer von Queeropedia und von diskursiv - Verein zur Verqueerung gesellschaftlicher Zusammenhänge) zu sprechen, geht es darum: „Sprache aus der Zweigeschlechtlichkeit zu befreien. Es gibt sehr viele phantasievolle, oft sehr unterschiedliche Ideen, Realisierungen, Widerstände gegen eine Sprache, die nur Männer und Frauen kennt.“ Auf dahingehend schon erkämpfte und kreierte vielseitige Sprachpraktiken Bezug nehmend, habe ich mich aufgrund meiner Vertrautheit mit der finnischen Sprache für die Form hän entschieden. Im Finnischen ist „[…] hän allgemein das Pronomen für Personen […] (im Finnischen gibt es keine grammatischen Geschlechter).“ vgl. https://geschlechtsneutral.net/pronomen/ (Zugriff: 20.01.2023) [7] Dieses (finnische) genderneutrale Personalpronomen ersetzt hier das (deutsche) männlich zugeordnete „seiner“. [8] Dieses (finnische) genderneutrale Personalpronomen ersetzt hier das (deutsche) männlich zugeordnete „seine“. [9] Dieses (finnische) genderneutrale Personalpronomen ersetzt hier das (deutsche) weiblich zugeordnete binäre „ihres“. [10] Dieses (finnische) genderneutrale Personalpronomen ersetzt hier das (deutsche) männlich zugeordnete „ihn“. Anker 1 Anker 2 Anker 3 Anker 4 Anker 5 Anker 6 Anker 7 Anker 8 Anker 9 Anker 10

Editorial Benno Hauswaldt, Martin Krenn Read here in ENGLISH Im ersten Moment wirkt der Begriff „Einflussnahme“ weit gefasst, unscharf und etwas beliebig, da er auf fast jeden gesellschaftlichen Bereich anwendbar ist. Doch die Frage, welchen Einflüssen Menschen heute ausgesetzt sind und welche neuen Formen der Einflussnahme an Bedeutung gewinnen, ist gerade deshalb so aktuell, weil die parallel stattfindende Faschisierung und Digitalisierung der Welt alle gesellschaftlichen Bereiche umfasst. Die Geschwindigkeit, mit der nahezu jeder Aspekt des Lebens zunehmend von Technologie und Algorithmen geprägt und gesteuert wird, macht eine kritische Reflexion unabdingbar: Gemeint ist sowohl der gesellschaftlich-technologische Einfluss auf Kunst, Kultur, Politik, Ökonomie und Gesellschaft als auch umgekehrt die Wirkung dieser Bereiche, insbesondere der Kunst, auf ebenjene technologischen und gesellschaftlichen Prozesse. Eine Synergie aus Kapitalismus, Digitalisierung und künstlicher Intelligenz trägt zur Marktkapitalisierung einer kleinen Gruppe globaler IT-Unternehmen bei, deren Ziel die Maximierung der Zirkulation von Daten ist. Die Nutzer:innen unterstützen diese Entwicklung „freiwillig“, indem sie ihre Daten preisgeben, ständig neue Inhalte produzieren und die anderen Nutzer:innen bewerten. Durch die Weiterentwicklung von künstlicher Intelligenz wird es zudem immer schwieriger zu unterscheiden, ob es sich nun um menschliche oder KI-generierte Inhalte handelt. In diesem Zusammenhang bleibt fast immer unsichtbar, auf wessen Schultern die Entwicklung künstlicher Intelligenz tatsächlich ruht: auf der unsichtbar gemachten Datenarbeit von Millionen Menschen weltweit. In prekären Situationen Beschäftigte sind gezwungen, für eine unzureichende Bezahlung gewaltige Mengen an Datensätzen zu sichten, zu sortieren und zu markieren, damit Maschinen sie „verstehen“. Zeitgleich werden in sogenannten Shadow Libraries Urheber:innenrechte ohne Einverständnis verletzt und benutzt, um Large-Language-Modellen Material zu liefern. Mit diesen Datensätzen werden anschließend KI-Systeme trainiert. Konzerne lagern diese Arbeit an Menschen aus, die aufgrund ihres politischen oder ökonomischen Umfelds kaum Alternativen haben. Der Glaube an eine positive Zukunft, den Fortschritt und die globale Demokratisierung, der von den Pionier:innen des Internets vertreten wurde, wird heute durch dystopische Zukunftsentwürfe und von Eskapismus geprägte Szenarien abgelöst. Mithilfe rechter und rechtsextremer Propaganda, die sich von den Echokammern sozialer Medien bis in den Mainstreamdiskurs ausbreitet, werden Global-Justice-Bewegungen, Antidiskriminierungsinitiativen und sozial engagierte Teile der Zivilgesellschaft systematisch diskreditiert, etwa als naiv, „woke“ oder als Ausdruck vermeintlichen „Gutmenschentums“. Auf Basis einer von Nostalgie geprägten und rückwärtsgewandten Ideologie werden Sexismen, Antisemitismus, Rassismen und andere Formen der Unterdrückung legitimiert. Der Wille zur Veränderung und zur Schaffung einer gerechten Gesellschaft soll im Keim erstickt werden. Gerade hier muss die Frage gestellt werden, wo Kunst überhaupt noch ansetzen kann, wo sie in Zeiten multipler globaler Krisen und geringer werdender Fördermittel noch in der Lage ist, ästhetisch und politisch Veränderung anzustoßen. Für Kunst, die dem aktuellen Imperativ der Geschwindigkeit und Unmittelbarkeit entsagt, die komplex, unspektakulär und widersprüchlich ist und von den Betrachter:innen einfordert, sich Zeit für sie zu nehmen, wird es zunehmend schwieriger, innerhalb der aktuellen Aufmerksamkeitsökonomie zu bestehen. Ob, wie und wo die Kunst und Kunstvermittlung „trotz allem“ noch Bedeutung schaffen und auf soziale, politische und kulturelle Fragen Einfluss nehmen kann, ist eine der zentralen Fragen dieses Issues. In ihrem Gastbeitrag zeigt Nina Franz auf, dass die Formen von algorithmischer Steuerung und Kontrolle nicht als ein gänzlich neues Phänomen begriffen werden sollen, sondern einer historisch-kritischen Kontextualisierung bedürfen. Der Beitrag untersucht die psychologischen Programme der Steuerung und Macht- und Einflussnahme insbesondere am Beispiel der Psychotechnik Hugo Münsterbergs. Anknüpfend an eigene Erinnerungen und Erfahrungen reflektiert Marie-France Rafael, inwieweit die „Gesellschaft des Spektakels“ sich verändert hat und eine Kolonisierung unseres Begehrens in unserem Ausgesetztsein gegenüber sozialen Medien stattfindet. Medienhistorisch werden die Begehrensökonomie und das Blickregime der Feedback- und Reaktionssysteme in unserer virtuell geprägten Zeit untersucht. Malin Kuht knüpft an das Programm cyberfeministischer Strömungen um das Jahr 2000 an, die die emanzipatorischen und abolitionistischen Ansätze des Feminismus mit einer technikaffinen Sicht produktiv verknüpfen wollten. In verschiedenen Denkkollektiven wurde versucht, eine Symbiose herzustellen, die damals vielleicht noch an Stellen prophylaktisch war, wo sie heute notwendig geworden ist. Eben aus dieser Notwendigkeit heraus hat der historische Rückblick Kuhts an Aktualität nur gewonnen. Die meisten Ausstellungen „erleben“ wir mittlerweile nicht mehr in Person, sondern über den Umweg einer digitalen Formalisierung. Im zunehmenden Kosmos von Online-Datenbanken und digitalen Dokumentationen richtet Gordon Endt sein Augenmerk auf exemplarische Künstler:innen-Datenbanken wie NPIECE und Artfacts und untersucht, welche Machtstrukturen und Intransparenzen mit der digitalen Infrastruktur einhergehen. Alternative Möglichkeiten der digitalen Archivierung werden anhand des WebArt-Projekts NotFound – einem Wiki als künstlerischem Projekt – aufgezeigt. In ihrer künstlerischen Praxis eignet sich Jonna Sophie Baumann hetero- und cis-normative Codes aus Trapmusik und Populärkultur an, um sie aus queerer Perspektive neu zu interpretieren. Am Beispiel ihres Alter Ego lil cheap untersucht sie in ihrem Beitrag, welche ästhetischen Potenziale für queere Kunst in Trapmusik liegen und wie Disidentifikation nach José Esteban Muñoz als produktive Aneignung wirken kann. Zugleich reflektiert sie kritisch ihre Position als weiße Rapperin, um Grenzen und Möglichkeiten einer sensiblen, queeren Aneignung Schwarzer Kultur zu diskutieren. „Ich brauche Bewegung!“, der spontane Ausruf eines Kindes während eines Workshops in der Kestner Gesellschaft in Hannover, bildet den Ausgangspunkt von Julika Teuberts Text. Er verweist über ein körperliches Bedürfnis hinaus auf eine Kunstvermittlung, die nicht linear geplant, sondern dialogisch auf Anwesende und Situationen reagiert. Aus diesem prozessualen, resonanzorientierten Ansatz verschiebt sich die Vermittlung von schematischer Erklärung hin zu einer aufmerksamen Begleitung, die Begegnung und Aushandlung ermöglicht, ohne sie vorzugeben. Die Künstlerin Hye Hyun Kim beschreibt anhand ihres Projekts Unfolding, Blooming , wie gemeinsames Handeln im öffentlichen Raum im Kleinen entsteht, im Vorübergehen, im Öffnen und im Teilen. Im Zentrum ihrer skulpturalen Kunst steht die Begegnung mit dem Anderen, dem Fremden, aber auch dem Vertrauten. In partizipatorischen Settings erprobt sie Prozesse der Aushandlung, Rücksichtnahme und des Zuhörens. Gerade in einer von Effizienz und digitalen Logiken geprägten Zeit gewinnt eine solche künstlerische Praxis besonders an Bedeutung. Im Gespräch mit Mona Jas, der Leiterin des KinderKunstLabors für zeitgenössische Kunst in St. Pölten, Österreich, behandelt Lucas Yannick Lühr die Frage, ob und wie Institutionen Angebote und Programme entwickeln können, die nicht am Blick von Erwachsenen orientiert sind. Der Fokus liegt auf der Analyse, wie gesellschaftliche Veränderung schon in Vermittlung und Architektur anfängt und wie Kunst auf politische, soziale und kulturelle Aspekte Einfluss nehmen kann, wenn wir eine bevormundende und infantilisierende Erwachsenen-Sicht verlassen. Fiona Jassmann spricht mit Johannes Büttner über seine künstlerische Auseinandersetzung mit Gesellschaft, Produktionsweisen und ökonomischen Lebensbedingungen. Ihn interessieren dabei insbesondere Ängste, Glaubenssysteme und Organisationsformen von Menschen. In The Factory (2020) untersucht Büttner den digitalen Arbeitsmarkt und die Selbstbilder von Online-Arbeitenden zwischen Working Class und digitalem Unternehmertum. In Soldaten des Lichts , einem gemeinsam mit Julian Vogel realisiserten Film , begleitet er Protagonist:innen aus der Verschwörungs- und Reichsbürger:innenszene. Die propagierte Befreitheit von Einfluss – die Autonomie – der Kunst verhandelt Moriz Hertel in seiner Auseinandersetzung mit Wolfgang Ullrichs 2022 erschienenem Buch Die Kunst nach dem Ende ihrer Autonomie . Das Sprechen über einen Paradigmenwechsel – dem vom Ideal autonomer Kunst zu einer Kunst, die sich zunehmend mit Kommerz vermischt – hinterfragt und kommentiert Hertel aus einer historischen Perspektive. Dass Geschichte stets in Machtverhältnisse eingebettet ist, multiperspektivisch betrachtet werden sollte und einer permanenten Neuverhandlung bedarf, um Auslassungen sichtbar zu machen, gilt heute als Standard der Geisteswissenschaften. Umso erstaunlicher ist es, dass eine Disziplin wie die Kunstgeschichte in dieser Hinsicht vergleichsweise wenig disziplingeschichtliche Reflexion aufweist. Nach dem ersten Band 2021 ( Kunsthistorikerinnen 1910–1980 , Reimer) ist ein zweiter Band (2025) erschienen, der diese Leerstelle in den Fokus nimmt: Kunsthistorikerinnen im 20. Jahrhundert – Institutionen, Strukturen, Handlungsräume, der von Benno Hauswaldt rezensiert wird. Unter dem Leitmotiv „Einflussnahme“ zeigen die in diesem Issue versammelten Beiträge, dass Einfluss nicht aus sich selbst heraus entsteht, sondern aus einem komplexen Geflecht wechselseitiger Beziehungen hervorgeht. Die Ausgabe geht der Frage nach, wie künstlerische und kunstvermittelnde Praxen in diesem Zusammenhang als widerständige Kräfte wirken und Impulse für einen breiteren gesellschaftlichen Zusammenhalt sowie eine pluralistische, resiliente Demokratie geben können. Benno Hauswaldt, Martin Krenn Redaktion des Issue 7: Einflussnahme / Taking Influence

Editorial von Lena Götzinger, Benno Hauswaldt Iss ue 6│ Antifaschismus Anker 1 Editorial Lena Götzinger, Benno Hauswaldt, Martin Krenn ISSUE 6: Antifaschismus Bei der Vorbereitung zu dieser Ausgabe stießen wir auf eine Faschismusanalyse, die dessen Kern als ein Glaubenssystem beschreibt, das sich in folgenden Überzeugungen niederschlägt: Die ethnischen Mehrheitsgruppen sind ‚Opfer‘ von Einwanderung und Multikulturalismus; die Errungenschaften des Feminismus sollten rückgängig gemacht werden; […] Wissenschaft, Universitäten und Medien sind nicht vertrauenswürdig; die Nationen haben die Orientierung verloren und müssen ihre frühere ‚Größe‘ wiedererlangen; ein nicht näher bestimmtes katastrophales Ereignis wird die Dinge wieder ins Lot bringen. Jeder Faschist glaubt all das und mehr; jeder rechtspopulistische Wähler glaubt mittlerweile einen Teil davon; der autoritäre rechte Politiker appelliert in verschlüsselter Form an einige dieser Überzeugungen, um Vorteil daraus zu schlagen. (Mason 2022: 12–13) Inwieweit Politiker:innen wirklich antifaschistisch gesinnt sind, kann man laut dem Autor daran erkennen, ob sie bereit sind, die oben genannten demokratiefeindlichen Glaubensinhalte in Wort und Tat zu bekämpfen. Wenn aber die Politik beginnt, ihr Bekenntnis zu Vielfalt, Menschenrechten und Toleranz, gegen Antisemitismus und Rassismus, sowie das Recht auf ein Leben in Freiheit ohne Angst vor Diskriminierung oder Gewalt zu relativieren, dann öffnet sie die Tore für einen modernen Faschismus, der sich autoritärer, populistischer und antidemokratischer Methoden bedient. Sein Ziel ist es, die Demokratie zu zerstören. Antifaschismus ist deshalb für die demokratische Gesellschaft unverzichtbar. Issue 6 von appropriate! beschäftigt sich mit der Rolle, die Kunst zur Stärkung des Kampfes gegen Faschismus spielen kann. Es wird der Frage nachgegangen, wie sich durch dialogische, aktivistische und partizipatorische Initiativen der Kunst und Vermittlung den antidemokratischen Entwicklungen in der aktuellen Politik etwas entgegensetzen lässt. Der Künstler Dmitry Vilensky setzt sich in seinem Gastbeitrag mit der komplexen Frage nach den richtigen Strategien im Kampf gegen den Faschismus auseinander. Ein Problem identifiziert er darin, dass Faschismus einer permanenten Wandlung unterzogen ist. So bezieht er sich etwa auf die paradoxe Situation in Russland, wo faschistische Ideen zu einem historischen Zeitpunkt – drei Generationen nach dem Zweiten Weltkrieg – in der Bevölkerung populär werden, obwohl diese sich selbst niemals als faschistisch begreifen würde. Er schreibt: „The entire meaning of the war in Soviet education was as an anti-fascist struggle, where the Russians are on the side of the good and the fascists are the enemy. So there’s this odd business, which I call in the book ‘schizo-fascism’, where people who are themselves unambiguously fascists refer to others as fascists.“ In ihrem Gastbeitrag „Viral gehen und vergehen“ untersucht die Kunstwissenschaftlerin Elena Korowin die dynamische und oft flüchtige Natur von Inhalten in den sozialen Medien im Kontext des Ukraine-Krieges. Dabei geht sie auf die Vergänglichkeit von Memes und die Darstellung von Kriegen sowie die vereinfachte Darstellung von Helden- und Feindbildern auf Instagram und TikTok ein, die verdeutlichen, dass komplexere und reflektierte Gedanken in der viralen Welt oft keinen Platz finden. Ein wichtiges Grundmerkmal des Faschismus ist der Revisionismus. Durch ihn wird die Geschichte des Faschismus, des Nationalsozialismus und des Zweiten Weltkriegs verfälscht und Geschichtswissenschaft diskreditiert. Um dem Revisionismus in Deutschland entgegenzuwirken und die Erinnerungskultur zu demokratisieren, widmen sich zahlreiche zivilgesellschaftliche und künstlerische Projekte der Aufarbeitung der NS-Zeit. Linn Bergmann war Teil eines solchen Projektes, das 2021 ins Leben gerufen wurde, um die Geschichte des NS-Zwangsarbeitslagers im Rehburger Forst wissenschaftlich und künstlerisch aufzuarbeiten und in Form einer Ausstellung für die Öffentlichkeit zugänglich zu machen. In ihrem Text „Fossilis – durch Graben gewonnen“ berichtet sie über ihre Zusammenarbeit mit dem Arbeitskreis Stolpersteine Rehburg-Loccum und reflektiert Fragen nach der persönlichen Verantwortung in der künstlerischen Auseinandersetzung mit dem Nationalsozialismus. Daphne Schüttkemper stellt in ihrem Praxisbericht das Kunst-projekt The Arts of Resistance vor, an dem Studierende der Kunst-vermittlung der Hochschule für Bildende Künste in Braunschweig mitwirkten. Anhand von Erkennungskriterien des Ur-Faschismus von Umberto Eco, Spuren der NS-Zeit im Braunschweiger Stadtbild und Aktivitäten von Neonazi-Gruppen wurde im Rahmen des Projekts mit Braunschweiger Schulen eine kollektive Skulptur gegen Faschismus und für Demokratie entwickelt. Um Faschismus und Rechtsextremismus bekämpfen zu können, braucht es auch eine geeinte und solidarische politische Linke. Diese ist aktuell jedoch gespaltener denn je, besonders in Bezug auf den Nahostkonflikt und die damit verbundenen Terroranschläge und Kriege. Im Kunst- und Kulturbetrieb manifestiert sich die polarisierte Debatte seit dem 7. Oktober 2023 in Form von offenen Briefen an Institutionen, Veranstaltungsabsagen, Ausladungen und Anfeindungen. Im Zentrum des Interviews von Lena Götzinger mit der Politologin, Publizistin und Antirassismus-Trainerin Saba-Nur Cheema stehen die historischen Hintergründe dieser Entwicklungen, der muslimisch-jüdische Dialog, persönliche Boykott-Erfahrungen und die Wichtigkeit multiperspektivischer Diskussionsräume. Über seine aktuellen Projekte, beispielsweise im NS-Dokumentationszentrum in München oder den Esch Clinics in Luxemburg, spricht der aus der Architektur kommende Markus Miessen im Interview mit Benno Hauswaldt. Darüber hinaus werden Theorien und Methoden der Partizipation, des Eingeladenwerdens und des Handelns ohne Mandat thematisiert, insbesondere die Frage, inwieweit an eine Verbindung von Agonismus und Teilhabe gedacht werden muss, um andere Strukturen, Räume und Öffentlichkeiten zu schaffen. Lena Götzinger und Benno Hauswaldt führten auch ein Gespräch mit der Künstlerin Henrike Naumann. Sie setzt sich künstlerisch mit historischen Inhalten und Ästhetiken des Nationalsozialismus und deren Weiterführung durch rechte Terrorgruppen, wie etwa den NSU, auseinander. Indem sie gefundene Objekte und dokumentarische Bezüge verändert, kombiniert und rekontextualisiert, sollen Geschichte und Gegenwart neu interpretiert und sichtbar gemacht werden. Über diesen Ansatz verleiht sie Themen ein Forum, das Rezipierende als Teil der gesamtgesellschaftlichen Situation mit in die Verantwortung nimmt, etwa für die Bekämpfung und Aufklärung rechten Terrors. Moriz Hertel rezensiert das Buch Defekte Debatten: Warum wir als Gesellschaft besser streiten müssen von Julia Reuschenbach und Korbinian Frenzel. Dabei spannt er einen Bogen von polarisierter Streitkultur und Kompromissbereitschaft bis hin zur Aktion „Ausländer raus“ des Performancekünstlers Christoph Schlingensief im Jahr 2000 in Wien. Nastasia Schmidt rezensiert Kübra Gümüşays Buch Sprache und Sein , in dem die Autorin darstellt, wie strukturelle Diskriminierungsformen, darunter Rassismus, Antisemitismus, Frauenfeindlichkeit und Ableismus, sprachlich in unserer Gesellschaft verankert und unterstützt werden. Die Beiträge in diesem Issue zeigen aus unterschiedlichen Perspektiven die vermittelnden und verbindenden Potenziale von Kunst, Kultur und Aktivismus auf, die dazu beitragen sollen, dass die Gesellschaft in einem breiteren Zusammenhalt als bisher für eine vielstimmige und resiliente Demokratie einsteht. Lena Götzinger, Benno Hauswaldt, Martin Krenn Redaktion des Issue 6: Antifaschismus Literatur Mason, Paul, 2022. Faschismus. Und wie man ihn stoppt. Berlin: Suhrkamp Lena Götzinger , geboren 1999 in Wolfsburg, studiert Freie Kunst bei Frances Scholz sowie Kunstvermittlung bei Martin Krenn an der Hochschule für Bildende Künste in Braunschweig. Benno Hauswaldt , geboren 1998 in München, absolviert nach dem Diplom in Freier Kunst den Master-Studiengang Kunstwissenschaften. Martin Krenn , PhD, geboren 1970 in Wien, ist Künstler, Kurator und Professor für Freie Kunst mit dem Schwerpunkt Kunstvermittlung an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig. 01

About Wir befinden uns in einer außergewöhnlichen Zeit, in welcher das Verhältnis zwischen Kunst, Ästhetik, sozial engagierter Praxis und Aktivismus neu ausgehandelt wird. Kunstvermittlung, verstanden als vermittelnde, dialogische und künstlerische Praxis mit zivilgesellschaftlichem Anspruch, rückt hierbei ins Zentrum der Aufmerksamkeit. Renommierte Institutionen verfolgen den Anspruch, Menschen außerhalb des üblichen Kunstpublikums zu erreichen und in Projekte mit gesellschaftspolitischer Ausrichtung einzubinden. Sozial engagierte Partizipationsprojekte von Künstler:innen und Kunstvermittler:innen werden im internationalen Museums- und Ausstellungsbetrieb immer gefragter. Parallel dazu organisieren sich Künstler:innen und Aktivist:innen weitgehend unabhängig vom etablierten Kunstbetrieb, besetzen öffentliche Räume, organisieren Demonstrationen, realisieren autonome Projekte und vermitteln auf diese Weise Kunst und Demokratie "von unten". Unser Verständnis von Kunstvermittlung endet somit nicht bei der Vermittlung künstlerischer Inhalte, sondern begreift darüber hinaus die Vermittlung selbst als Teil einer gesellschafts- und institutionskritischen Praxis. Kunstvermittlung ist für uns inklusiv, sie erkennt das soziale Potential der Kunst und vermittelt den Rezipent:innen die dialogische Aneignung derselben. Das halbjährlich erscheinende Webjournal appropriate! vertritt die Überzeugung, dass die aktuellen und in den letzten Jahrzehnten in diesem Zusammenhang gewonnen Erfahrungen von Kunstvermittler:innen, Künstler:innen und anderen zivilgesellschaftlichen Akteur:innen zusammengeführt und auf ihre Wechselwirkungen hin analysiert werden müssen, damit daraus neue Formen der Wissens- und Kunstproduktion entwickelt werden können. Hierfür versammelt die Redaktion dieses Journals pro Ausgabe und entsprechend des jeweiligen Schwerpunktthemas unterschiedliche Postionen der Kunst, Vermittlung und Forschung. Der interdisziplinäre Ansatz des Journals erstreckt sich von der Kunst ausgehend über Bereiche der Inklusionsforschung, Queer-, Cultural-, Visual- und Postcolonial Studies, der Kritischen Sozialwissenschaft, Urbanismusforschung, Soziologie, Politikwissenschaft, bis hin zu Pädagogik und Bildungswissenschaft. Wir möchten durch diesen interdisziplinären Ansatz einen Beitrag zur Vertiefung der Bedeutung der Kunstvermittlung im 21. Jahrhundert leisten und dazu beitragen ihr Potential zur Demokratisierung der Gesellschaft weiter freizusetzen. Martin Krenn , Herausgeber und Redakteur, appropriate! – Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst, 22.04.2021 appropriate! Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst ist eine Online-Publikation des Studienganges Kunstvermittlung des Instituts FREIE KUNST der HBK Braunschweig. Leitung: Martin Krenn, Professor für Freie Kunst mit dem Schwerpunkt Kunstvermittlung appropriate.ifk@hbk-bs.de Mitwirkende anchor_mitwirkende Issue 7 | Frühjahr 2026 Redaktion Benno Hauswaldt, Martin Krenn Lektorat / Proofreading Judith Kreiner Übersetzung / Translation Tanja Ohlsen Webdesign Gordon Endt Autor:innen / Authors Jonna Sophie Baumann, Gordon Endt, Nina Franz, Benno Hauswaldt, Moriz Hertel, Fiona Jassmann, Hye Hyun Kim, Martin Krenn, Malin Kuht, Lucas Yannic Lühr, Marie-France Rafael, Julika Teubert Interviews mit / Interviews with Johannes Büttner, Mona Jas Issue 6 | Frühjahr 2025 Redaktion / Editorial Lena Götzinger, Benno Hauswaldt, Martin Krenn Lektorat Daniela Kaufmann Judith Kreiner Autor:innen / Authors Linn Bergmann, Lena Götzinger, Benno Hauswaldt, Moriz Hertel, Elena Korowin, Nastasia Schmidt, Daphne Schüttkemper, Dimitri Vilenski Interviews mit / Interviews with Saba-Nur Cheema, Markus Miessen, Henrike Naumann Webdesign Gordon Endt Issue 5 | Frühjahr 2024 Redaktion / Proofread by Lena Götzinger Martin Krenn Lektorat Daniela Kaufmann, Judith Kreiner Autor:innen/ Authors Selin Aksu Anika Ammermann Genady Arkhipau Paul-Can Atlama Jonna Baumann Pinar Doğantekin Sam Evans Lena Götzinger Benno Hauswaldt Sarah Hegenbart Hye Hyun Kim Anna Maria Niemann Ursula Ströbele Interviews mit / Interviews with Christoph Platz-Gallus, Rita Macedo, Antje Majewski, Rita Macedo, Oliver Ressler Webdesign Gordon Endt Issue 4 | Winter 2022/2023 Redaktion / Proofread by Lena Götzinger Paula Andrea Knust Rosales Martin Krenn Julika Teubert Mahlet Wolde Georgis Lektorat / Proofread by Daniela Kaufmann Autor:innen / Authors Anna Darmstädter Nicola Feuerhahn Johanna Franke Lena Götzinger Katrin Hassler Araba Evelyn Johnston-Arthur Lennart Koch Esra von Kornatzki Isabel Raabe Julika Teubert Mahlet Wolde Georgis Maja Zipf Issue 3 | Frühjahr 2022 Redaktion / Proofread by Paula Andrea Knust Rosales Martin Krenn Julika Teubert Lektorat / Proofread by Daniela Kaufmann Autor:innen / Authors Lynhan Balatbat-Helbock Manuel Bendig Linus Jantzen Annika Niemann Xuan Qiao Karin Schneider Nora Sternfeld Dani-Lou Voigt Ye Xu Issue 2 | Herbst 2021 Redaktion / Proofread by Andreas Baumgartner Paula Andrea Knust Rosales Martin Krenn Julika Teubert Lektorat / Proofread by Daniela Kaufmann Autor:innen / Authors Jonna Baumann Andreas Baumgartner Nano Bramkamp Pinar Dogantekin Cedric Gerke Constantin Heller Paula Andrea Knust Rosales Martin Krenn Nanna Lüth Sarai Meyron Lily Pellaud Essi Pellikka Mirl Redmann Daphne Schüttkemper Julika Teubert Interview mit / Interviews with Jens Kastner Lea Susemichel Bożna Wydrowska Issue 1 | Frühjahr 2021 Redaktion / Proofread by Andreas Baumgartner Claas Busche Martin Krenn Marianna Schalbe Julika Teubert Lektorat / Proofread by Daniela Kaufmann Autor:innen / Authors Claas Busche Anna Darmstädter Martin Krenn Anna Miethe Suzana Milevska Franziska Peschel Marius Raatz Jana Roprecht Steffen Rudolph Eva Sturm Nick Schamborski Julika Teubert Interview mit / Interviews with Sebastian Bartel Gabriele Sand Jeanne-Marie CC Varain

Ein Gespräch mit Oliver Ressler, Interview von Lena Götzinger Iss ue 5│ Klimanotstand Anker 1 Über Kunst und Klimaaktivismus Lena Götzinger im Gespräch mit Oliver Ressler Oliver Ressler, Everything’s coming together while everything’s falling apart , 2016–2020, 6-Kanal-Videoinstallation. Ausstellungsansicht Barricading the Ice Sheets: Repossess the Plant, the Planet , LABoral Centro de Arte y Creación Industrial, Gijón, 2023 (Foto: Marcos Morilla). Courtesy of the artist; àngels, Barcelona; The Gallery Apart, Rome © Bildrecht Oliver Ressler, Everything’s coming together while everything’s falling apart , Code Rood 4K-Video, 14 Min., 2018. Courtesy of the artist; àngels, Barcelona; The Gallery Apart, Rome © Bildrecht The Natural History Museum, Mining the HMNS: An Investigation by The Natural History Museum, 2016. Ausstellungsansicht Overground Resistance, frei_raum Q21 exhibition space, Wien, 2021 (Foto: Sam Beklik) Oliver Ressler, Not Sinking, Swarming , 4K-Video, 37 Min., 2021. Courtesy of the artist; àngels, Barcelona; The Gallery Apart, Rome © Bildrecht Oliver Ressler, The Natural History Museum, Mining the HMNS: An Investigation by The Natural History Museum, 2016 Ausstellungsansicht Overground Resistance, frei_raum Q21 exhibition space, Wien, 2021 (Foto: Sam Beklik) Oliver Ressler, Everything’s coming together while everything’s falling apart: Code Rood, 4K-Video, 14 Min., 2018. Courtesy of the artist; àngels, Barcelona; The Gallery Apart, Rome © Bildrecht Angesichts der fortschreitenden Klimakatastrophe gibt es keinen gesellschaftlichen Bereich, der sich nicht mit ihren Auswirkungen wird befassen müssen. Das gilt natürlich auch für den Kunstbetrieb sowie für Künstler:innen selbst. Darüber, welche Rolle die Kunst in der Klimakrise einnehmen kann und welche Potenziale in einer Liaison mit dem Aktivismus liegen, haben wir mit dem Künstler Oliver Ressler gesprochen. In Erweiterung seiner eigenen künstlerischen Auseinandersetzung mit der Klimakrise untersuchte Oliver Ressler gemeinsam mit weiteren Künstler:innen und Aktivist:innen in der Forschungsarbeit „Barricading the Ice Sheets” die Beziehung der Klimagerechtigkeitsbewegungen zur Kunst. Dabei stellte er fest, dass sich ihr Verhältnis in den letzten Jahren durchaus gewandelt hat. So habe es in der Vergangenheit immer wieder Versuche seitens politischer Bewegungen gegeben, Kunst bei ihren öffentlichen Veranstaltungen mit einzubeziehen, schildert Ressler. Häufig seien es Performances und Screenings gewesen, die nach Abschluss der politischen Diskussionen stattgefunden hätten und von den Veranstaltenden meist als eine Art Zusatz- oder Unterhaltungsangebot eingesetzt wurden. Eine aktive Zusammenarbeit mit Künstler:innen habe sich größtenteils auf das visuelle Erscheinungsbild der Bewegungen, darunter das Gestalten von Logos und Plakaten, beschränkt. Innerhalb der Klimagerechtigkeitsbewegungen sehe man in den letzten Jahren hingegen eine immer stärkere Überschneidung und Verschränkung von Kunst und Aktivismus. Künstler:innen seien nun deutlich mehr in die Formung, sowie in Fragen der Ausrichtung und Strategie der Bewegungen involviert. Ressler ist der Überzeugung: „Wenn man als Künstler:in politisch etwas verändern will, bedarf es eines Bezugs auf Aktivismus. Nur so wird man etwas bewegen können.” Das Kollektiv „Laboratory of Insurrectionary Imagination”, mit dem Ressler bereits Projekte realisierte, hat es sich beispielsweise zur Aufgabe gemacht, Künstler:innen und Aktivist:innen zusammenzubringen, um gemeinsam neue Formen des Widerstands und zivilen Ungehorsams zu entwickeln. Unter anderem kämpften sie zusammen mit 40 weiteren Kollektiven erfolgreich gegen den Bau eines Flughafens auf dem autonomen Territorium ZAD (zone à défendre) im Westen Frankreichs, indem sie das Gebiet besetzten und es über Jahre hinweg gegenüber staatlichen Akteur:innen und Polizeikräften verteidigten. Im Laufe der Zeit wurde die ZAD zu einem Experimentierfeld neuer Gemeinschaftsformen, in denen Widerstand, Kunst und Leben ineinanderfließen. Damit ist sie eines der wenigen Beispiele, bei dem die Blockade klimazerstörender Infrastruktur und der Aufbau alternativer Lebens- und Handelsstrukturen an einem Ort zusammentreffen. Zwar ist es auch innerhalb dieser politischen Selbstorganisation nicht möglich, sich vollständig von den kapitalistischen Wirkweisen der restlichen Gesellschaft zu lösen, doch finden sich hier vielfältige Beispiele der Imagination und Erforschung utopischer Perspektiven. Ein weiteres Beispiel für eine solche Allianz aus Künstler:innen und Aktivist:innen ist das Kollektiv „Not An Alternative”, dessen Arbeiten unter anderem in der von Ressler kuratierten Ausstellung „Overground Resistance” (frei_raum Q21 exhibition space, Wien, 2021) zu sehen waren. Das von ihm entwickelte „The Natural History Museum” bricht mit Geschichtserzählungen und Narrativen, die versuchen, historische Entwicklungen, welche auf Ausbeutung und Enteignung basieren, zu naturalisieren. Dabei wird auch der Zusammenhang deutlich, in dem die systemische Gewalt des Kapitalismus und des Siedlerkolonialismus mit der Klimakrise stehen, sowie mit deren bedeutend stärkeren Auswirkungen auf indigene Bevölkerungen und auf Menschen, die in der Nähe von umweltverschmutzenden Industrien zu leben gezwungen sind. Insbesondere anhand der „Red Natural History” wird eine alternative Naturgeschichte aufgezeigt, die nicht auf kolonialen oder kapitalistischen Strukturen, sondern auf einer kameradschaftlichen und wechselseitigen Beziehung zu Land, Leben und Arbeit beruht. Diese Praxis ist aus Sicht des Kollektivs eine wichtige Perspektive im zeitgenössischen Kampf für Klima- und Umweltgerechtigkeit. Sein mobiles Pop-up-Museum entwirft ein Trainingsgelände, um diese zu erproben. Oliver Ressler selbst entwickelt dokumentarische Formate, in denen er Aktivist:innen während ihrer Aktionen und Vernetzungstreffen begleitet. Die daraus resultierenden Filme machen verschiedenste Akteur:innen sowie bedeutsame Momente im Kampf gegen die Klimakrise für ein öffentliches Publikum sichtbar und geben Einblicke in die Strukturen und Strategien der Klimagerechtigkeitsbewegungen. Neben der Rezipierbarkeit seiner Filme in Kunstinstitutionen und auf Filmfestivals, stellt er sie den Bewegungen, etwa für Schulungen oder Kampagnen, frei zur Verfügung. Da ihm die Zugänglichkeit seiner Arbeiten ein großes Anliegen ist, arbeitet Oliver Ressler seit Beginn seiner künstlerischen Laufbahn ebenfalls gezielt mit Text- und Bildmontagen im öffentlichen Raum, um auch jene Menschen zu erreichen, die andernfalls wenig Bezug zur Kunst haben. Die Klimagerechtigkeitsbewegungen profitieren aus Resslers Sicht von der stärkeren Involvierung von Menschen aus kreativen Berufen, die ihr spezifisches Know-how in die Bewegungen einbringen. Erschienen in den Tageszeitungen und Magazinen noch vor wenigen Jahren ganzseitige Artikel über die friedlichen Demonstrationen und Sitzblockaden der „Fridays For Future” Bewegung, so seien ihre Proteste heute lediglich noch eine Randnotiz in der Berichterstattung, wenn überhaupt über sie berichtet werde. Ressler meint: „Es braucht vielfältige Methoden zur Generierung von Aufmerksamkeit und neuartige Kategorien von Bildern. In der Kunst liegt dafür ein großes Potenzial." Gleichzeitig betont Oliver Ressler, dass es grundsätzlich wichtig für die Klimagerechtigkeitsbewegungen sei, an Breite und Vielfalt zu gewinnen. Die Involvierung von Künstler:innen und Kulturproduzent:innen spiele eine zentrale Rolle, daneben sei aber auch die Einbindung anderer gesellschaftlicher Akteur:innen notwendig, inklusive der Menschen, die in den klimaschädlichsten Sektoren berufstätig sind. Als mögliche Neuorientierung der Bewegungen beschreibt Ressler Versuche, Beziehungen zu Mitarbeitenden in Schlüsselunternehmen der Energieversorgungsbranche herzustellen. Diesen notwendigen Schulterschluss thematisiert Matthew Huber in seinem Buch „Climate Change as Class War". Huber sieht die Klimakrise als ein Klassenproblem, welches tief in der Verteilung von Eigentum, Produktionsmitteln und Profiten innerhalb der Gesellschaft verwurzelt sei und deshalb nur durch die Umwälzung der Klassenverhältnisse gelöst werden könne. Dafür brauche es eine Klimapolitik, die sich weltweit solidarisch mit der Arbeiter:innenklasse zeige und deren Lebensrealitäten adressiere. In die Praxis umgesetzt heißt das Ressler zufolge, man wolle Arbeiter:innen in ihrem Bestreben, sich gewerkschaftlich besser zu organisieren, unterstützen und ein größeres ökologisches Bewusstsein unter ihnen schaffen, um sie als Alliierte im klimaaktivistischen Kampf zu gewinnen. Menschen, die im Energiesektor tätig sind, hätten das Know-how, um beispielsweise großflächig den Strom abzuschalten und somit kapitalistische Produktion zu sabotieren. Eine solche Allianz wäre aus Resslers Sicht eine bedeutende Waffe im Kampf für Klimagerechtigkeit. Ähnlich verhält es sich beim Agrarsektor, dem der Weltklimarat (IPCC) den größten Anteil an den weltweiten menschengemachten Nicht-CO2-Emissionen zuschreibt und der zugleich selbst Leidtragender von Extremwetterereignissen wie Dürren und Starkregen ist, die durch das Voranschreiten der Klimakrise verstärkt werden. Ressler hält es daher für notwendig, auch Landwirt:innen für den Klimaprotest zu gewinnen. Aufgrund ihrer systemrelevanten Funktion als Nahrungsmittelproduzent:innen hätten sie ein großes Druckmittel in der Hand und ließen sich nicht so leicht kriminalisieren wie andere Akteur:innen. Ganz aktuell sehen wir das an den oftmals solidarischen und kompromissbereiten Reaktionen der Politik auf die Proteste aus der Landwirtschaft. Doch weist Ressler auch darauf hin, dass freundliche Demonstrationen nicht reichen werden, um staatliche Akteur:innen zur Einleitung jener Schritte zu bewegen, welche aufgrund der absoluten Dringlichkeit der Klimakatastrophe erforderlich sind. In dieser Hinsicht habe es in den letzten Jahrzehnten drastische und folgenschwere Versäumnisse seitens der Politik gegeben. Heute sei die Lage so akut, dass wir nicht länger auf ein langsam wachsendes ökologisches Bewusstsein hoffen und uns mit kleinen Fortschritten zufriedengeben können. Für ihn steht fest: „Man kann keine soziale Veränderung herstellen, wenn man rein im Rahmen jener Gesetze agiert, die den Klima-Zusammenbruch zu verantworten haben. Die bürgerliche Gesetzgebung repräsentativer Demokratien konnte nicht verhindern, dass wir an diesem Punkt angelangen. Es ist ein Mittel des Überlebens, sie zu überdehnen, außer Kraft zu setzen und dafür einzutreten, dass sie geändert wird.” Es gibt viele Beispiele, in denen man mittels zivilen Ungehorsams den Bau von Flughäfen, Autobahnen, Pipelines oder Kohlekraftwerken verhindern konnte. Ressler zählt diese Momente zu den großen Erfolgen der Klimagerechtigkeitsbewegungen. Allerdings betont er, dass die Bewegungen nicht erfolgreich genug gewesen seien. Wir würden weiterhin mit voller Geschwindigkeit auf die Klimakatastrophe zurasen und auch an der Zerstörungskraft des kapitalistischen Systems und seiner ausbeuterischen Produktionsweisen habe sich nach wie vor wenig geändert. Klimagerechtigkeit werde man nur erreichen, wenn auch die weltweit bestehenden Machtasymmetrien und ungerechten Lebensverhältnisse abgeschafft würden. Um noch eine Chance zu haben, die Klimakatastrophe zu mindern, seien massive Mobilisierungen und Aktionen notwendig, von denen der Künstler denkt, dass sie grundlegend andere Form annehmen werden, als die Proteste, welche wir in den letzten fünf bis zehn Jahren beobachten konnten. In Zeiten, in denen die CO2- und Methan-Emissionen jährlich neue Rekorde erreichen, ist die einzig wirksame politische Maßnahme aus seiner Sicht die Enteignung des fossilen Kapitals, welches er als hauptverantwortlich für diese Zustände identifiziert. Dafür bedürfe es einer geordneten Abwicklung innerhalb weniger Jahre, die global jedoch noch von keinem einzigen Staat angegangen werde. Diese Ausgangslage dränge immer mehr Menschen, die um ihre Lebensgrundlage bangen, dazu, sich gegen die Tatenlosigkeit der Politik zu wehren - ähnlich wie es der Humanökologe Andreas Malm in seinem Buch „How to Blow Up a Pipeline" beschreibt. „Ich gehe davon aus, dass es zu einer massiven Sabotage und Zerstörung von klimazerstörender Infrastruktur kommen wird”, prognostiziert Ressler. Diese Entwicklungen wolle Oliver Ressler weiterhin verfolgen und filmisch begleiten. Auch wenn sich zwischenzeitlich der Gedanke einstellt, der Zug sei bereits abgefahren, dürfe man nicht resignieren, da jedes zehntel Grad Erderhitzung, das wir noch vermeiden können, für Millionen von Menschen und andere Lebewesen den Unterschied zwischen Leben und Tod ausmachen kann. In der aktiven Auseinandersetzung mit der Frage, wie ein Leben in Klimagerechtigkeit aussehen könnte, sowie in der Imagination möglicher Zukünfte, für die es sich zu kämpfen lohne, liege das Potenzial, enorme Handlungskraft freizusetzen. Oliver Ressler (*1970) ist ein österreichischer Künstler und Filmemacher, der Installationen, Arbeiten im Außenraum und Filme zu Themen wie Ökonomie, Demokratie, Migration, Klimakrise, Widerstandsformen und gesellschaftliche Alternativen realisiert. Seine Arbeiten werden international in Museen sowie auf Filmfestivals gezeigt und von ihm auch Klimagerechtigkeitsbewegungen für Schulungen und Kampagnen zur Verfügung gestellt. Lena Götzinger , geboren 1999 in Wolfsburg, ist Studentin der Freien Kunst sowie der Kunstvermittlung bei Professor Lutz Braun und Professor PhD Martin Krenn, an der Hochschule für Bildende Künste in Braunschweig. Sie ist seit Issue 4 Teil der Redaktion des „appropriate! - Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst” und hat gemeinsam mit Professor PhD Martin Krenn die Redaktionsleitung für das Issue 5 übernommen. Der Text basiert auf einem Interview mit Oliver Ressler, geführt von Lena Götzinger, Merve Gisou Rosenthal und Janis Binder. Literatur Laboratory of Insurrectionary Imagination: https://frontiers-of-solitude.org/laboratory-of-insurrectionary-imagination [Zugriff am 19.01.2024] Not An Alternative/The Natural History Museum: https://thenaturalhistorymuseum.org/nhm_writing_authors/not-an-alternative/ [Zugriff am 19.01.2024]

appropriate! Kritische Vermittlung, Soziale Praxis und Theoriebildung Issue 6 ISSUE 6 | Antifaschismus | 2025 Download (coming soon) Editorial DE EN Lena Götzinger, Benno Hauswaldt, Martin Krenn ISSUE 6: ANTIFASCHISMUS IF YOU WANT TO FIGHT FASCISM YOU NEED TO STOP FINDING IT EVERYWHERE Gastbeitrag Dmitry Vilensky Gastbeitrag DE Elena Korowin VIRAL GEHEN UND VERGEHEN ÄSTHETISCHER KATALOG DER VERGANGENHEIT Interview mit Henrike Naumann DE Lena Götzinger & Benno Hauswaldt DAS MITEINANDER IN ZEITEN DER POLARISIERUNG Interview mit Saba-Nur Cheema DE Lena Götzinger PARTIZIPATION UND AGONISMUS Interview mit Markus Miessen DE Benno Hauswaldt SPRACHE IST MÄCHTIG. UND MACHT BEDEUTET VERANTWORTUNG Buchrezension DE Nastasia Schmidt DEFEKTE DEBATTEN & EIN PIEFKE IN WIEN Buchrezension DE Moriz Hertel MODULARE SKULPTUR FÜR DEMOKRATIE UND GEGEN FASCHISMUS Projekt DE Daphne Schüttkemper FOSSILIS – DURCH GRABEN GEWONNEN Projekt DE Linn Bergmann Issue 5 ISSUE 5 | Klimanotstand | 2024 Download (coming soon) DE DE ISSUE 5: KLIMANOTSTAND Editorial Lena Götzinger, Martin Krenn NATUR ALS VERSPRECHEN Gastbeitrag Ursula Ströbele GRÜNE INSTITUTION Interview mit Christoph Platz-Gallus DE Hye Hyun Kim, Paul-Can Atlama FAREWELL TO WETLAND Interview mit Rita Macedo EN Genady Arkhipau ÜBER KUNST UND KLIMAAKTIVISMUS Interview mit Oliver Ressler DE Lena Götzinger WAS HABEN ÄPFEL MIT KUNST UND DEM KLIMAWANDEL ZU TUN? Interview mit Antje Majewski DE Selin Aksu, Anika Ammermann, Jonna Baumann EIN PLÄDOYER FÜR FIKTION ROADSIDE PICNICS LITHUANIAN INSTALLATION SHEDS LIGHT ON ECOLOGICAL WARFARE IN UKRAINE Gastbeitrag DE Pinar Doğantekin Buchrezension DE Benno Hauswaldt KANN KUNST DEMOKRATISCHE RÄUME SCHAFFEN? Buchrezension DE Sarah Hegenbart EIN KUNSTPROJEKT UNTERSUCHT DEN AKTUELLEN ZUSTAND DER DEMOKRATIE Buchrezension DE Anna Maria Niemann VON "NATUR" UND "KULTUR" Projekt DE Sam Evans Issue 4 ISSUE 4 | Machtverhalten | 2022/23 Download (coming soon) ISSUE 4: MACHTVERHALTEN Editorial DE Lena Götzinger, Paula Andrea Knust Rosales, Martin Krenn, Julika Teubert, Mahlet Wolde Georgis DOCUMENTA FIFTEEN: AN ATTEMPT OF RESTRUCTURING POWER RELATIONS Interview mit Dan Perjovschi DE Lena Götzinger, Mahlet Wolde Georgis FREUNSCHAFT ODER DIENSTLEISTUNG? DIE SOBAT-SOBAT DER DOCUMENTA 15 Interview mit Nick Schamborski DE Anna Darmstädter, Julika Teubert KUNSTAWARDS IM MACHTGEFÜGE Gastbeitrag DE Johanna Franke, Katrin Hassler Gastbeitrag DE YOUR RELATIONS ARE OF POWER Gastbeitrag DE Lennart Koch, Esra von Kornatzki WISSEN DEKOLONISIEREN Isabel Raabe KUNSTVERMITTLUNG IN DER PRAXIS Buchrezension DE Maja Zipf EVER BEEN FRIENDZONED BY AN INSTITUTION? Buchrezension DE Julika Teubert GREIFBARKEITEN – GEDANKEN ZU RITUALEN IN KUNST & VERMITTLUNG Projekt DE Nicola Feuerhahn " THIS HAS NOTHING TO DO WITH ART " Gastbeitrag DE Araba Evelyn Johnston-Arthur Issue 3 ISSUE 3 | Vermittlung | 2022 Download (coming soon) ISSUE 3: VERMITTLUNG Editorial DE Paula Andrea Knust Rosales, Martin Krenn, Julika Teubert ZWISCHEN POLITISCHER & KULTURELLER BILDUNG Interview mit Linda Kelch DE Daphne Schüttkemper und Julika Teubert ÜBER DIE SINNLICHKEIT GEBROCHENER WESEN Gastbeitrag DE Lynhan Balatbat-Helbock WIR WERDEN DICHTER:INNEN Gastbeitrag DE Quan Xiao, Ye Xu WIDERSPRÜCHE WIRKEN LASSEN Gastbeitrag DE Nora Sternfeld WURM & LANGEWEILE Gastbeitrag DE Karin Schneider THINKING OUTSIDE THE WHITE CUBE Projekt DE Dani-Lou Voigt NIGHT AUDITION Projekt DE Manuel Bendig, Linus Jantzen, Annika Niemann Issue 2 ISSUE 2 | Demokratisierung | 2021 Download (coming soon) ISSUE 2: DEMOKRATISIERUNG DE Editorial Andreas Baumgartner, Paula Andrea Knust Rosales, Martin Krenn, Julika Teubert IDENTITÄTSPOLITIKEN Interview mit Lea Susemichel & Jens Kastner DE Daphne Schüttkemper, Nano Bramkamp, Jonna Baumann QUEER ACTIVISM IN POLAND'S SPLIT SOCIETY Interview mit Bożna Wydrowska DE Pinar Dogantekin VIDEO, QUIZ UND TANZ... Gastbeitrag DE Nanna Lüth ARBEITSBEDINGUNGEN VERBESSERN? ABER WIE!... Gastbeitrag DE Mirl Redmann MEHRDEUTIGKEIT GESTALTEN Buchrezension DE Julika Teubert BRICKING THROUGH Projekt DE Cedric Gehrke, Constantin Heller, Sarai Meyron, Lily Pellaud and Essi Pellikka PLATZ_NEHMEN Projekt DE Andreas Baumgartner, Martin Krenn, Paula Andrea Knust Rosales Issue 1 ISSUE 1 | Zugänglichkeit | 2021 Download (coming soon) ISSUE 1: ZUGÄNGLICHKEIT Editorial DE Martin Krenn, Julika Teubert PLATZprojekt HANNOVER Interview mit Jeanne-Marie CC Varain DE Anna Darmstädter, Julika Teubert SPRENGEL MUSEUM HANNOVER Interview mit Gabriele Sand DE Anna Miethe, Jana Roprecht KUNSTVERMITTLUNG & KÜNSTLERISCHE PRAXIS Interview mit Sebastian Bartel DE Marius Raatz, Claas Busche ACCESS ALL AREAS ODER DIGITAL DIVIDE? Gastbeitrag DE Steffen Rudolph ACCESSIBILITY, ACCESS & AFFORDANCE Gastbeitrag von Suzana Milevska EN Suzana Milevska „… WARUM LIEGT DIE DENN DA? …“ Gastbeitrag DE Eva Sturm VERMITTLUNG VERMITTELN Buchrezension DE Martin Krenn KRITISCH IM NETZ Interview mit Gabriele Sand DE Nick Schamborski DISCOVER(ING) YOUR HYBRID-FORM Gastbeitrag DE Franziska Peschel

von Elena Korowin Iss ue 6│ Antifaschismus Anker 1 Viral gehen und vergehen Elena Korowin © weareukraine.info und @lovestepan Putin und Selenskyj als Harry Potter Figuren © @KAWU Seleskyj als Captain Ukraine, © @seladadefruta Repost des Videos vom singenden Mädchen im Bunker vom 7. März, 2022 auf X. Post eines KI generierten Bildes vom ständigen Ausschuss des Repräsentantenhauses der Vereinigten Staaten vom 9. September, 2024 auf X. In den ersten Monaten nach dem Beginn der großflächigen Invasion Russlands in der Ukraine im Februar 2022 ging vieles viral – Memes, Sprüche, Personen. Manches, das in den ersten Kriegsmonaten viel Anklang fand, ist schnell wieder aus dem gesellschaftlichen Bewusstsein verschwunden. An Marina Owsjannikowa mit ihrem Protestplakat im russischen Staats-fernsehen erinnert sich kaum noch jemand. Catfluencer wie „Stepan“ verbreiten weiter Informationen über Kriegsereignisse, verpackt in nonchalanten Cat-Content. Memes, die sich über Putin als filmreifen Bösewicht mokieren, sind nach wie vor präsent. Auch in russischsprachigen sozialen Netzwerken breiten sich – als Legitimation für den Zermürbungskrieg – weiter Informationen darüber aus, dass die Ukraine vom Faschismus befreit werden muss. Viral gehen einfache Bilder und Formeln, die verständlich und affordant [1] sind, Held:innenbilder und simple Gleichungen von Gut und Böse. Es gibt keine Viralitätsformel für abwägende, reflektierte Gedanken, für Relationen und Aufforderungen nach tiefer gehenden Analysen und Untersuchungen. Die virale Welt ist die des Schusses und Gegenschusses, eine schnelle Verbreitung von lauten Meinungen, die Aufmerksamkeit generieren. So funktioniert auch der Informationskrieg (Korowin 2023). Kriegsbilder aus der Ukraine, aus dem Gaza-Streifen, dem Libanon und anderen Regionen der Welt, die von bewaffneten Konflikten und Kriegen überzogen sind, existieren parallel zu allen anderen Inhalten in den sozialen Netzwerken. In vielen Fällen vermischen sie sich oder gehen ineinander über, wie es etwa bei Content ist, der für Propaganda und Zwecke des Informationskrieges appropriiert wird. Wir sind von Kriegsbildern umgeben, ob wir es wollen oder nicht. Kriegscontent mischt sich mit Rezepten, Pranks und Make-up-Tutorials. Der Informationskrieg durchzieht die Feeds von Verbraucher:innen mittlerweile in allen möglichen Formen. Wie nehmen wir heute Kriege und Krisen wahr? Als einen Teil unseres Scroll-Entertainments? Als verlässliche Information bzw. Nach-richten? Als Möglichkeit einer aktiven Beteiligung? Bilder zu Waffen Die Diskussion um Kriegsbilder spaltet sich üblicherweise in zwei Stränge: Hinsehen und Wegsehen. Bei vielen jungen Menschen, die in Europa geboren wurden, basieren die Vorstellungen vom Krieg nicht auf eigenem Erleben, sondern auf bewegten und un-bewegten Bildern. Diese substituieren die nicht vorhandenen Erfahrungen. Bei der Rezeption von Bildern gilt es, aus bild-wissenschaftlicher Perspektive eine wichtige Unterscheidung zu treffen. Es geht dabei um die fundamentale Differenz zwischen picture (Abbild) und image (mentales Bild). Zudem argumentieren Vertreter:innen der Bildwissenschaften, dass Bilder nie nur abbilden, sondern das erzeugen, was sie zeigen (Bredekamp 2010). Ihre Bedeutung als Waffen bekamen Bilder spätestens im 20. Jahrhundert mit der Entwicklung der bildgebenden Verfahren. Thesen, die anhand der medial vermittelten Kriege seit Mitte des 19. Jahrhunderts erarbeitet wurden, werden durch die Bilderströme aus der Ukraine erschüttert. Auch die bisherigen Standards der Kriegsberichterstattung wurden seit dem 24. Februar 2022 ver-ändert. Unser medial vermitteltes Bild des Krieges ist eine Mischung aus Abstraktionen, Projektionen, Fiktionen sowie bewussten Inszenierungen und Manipulationen, hinter denen das Realgesicht des Krieges verschwindet (Paul 2009). Die Flut der Bilder aus dem Ukrainekrieg lässt sich nicht in die einzelnen Bildtraditionen unterteilen, sie alle werden gleichzeitig und in enormen Mengen produziert, von Profis und Amateur:innen. Das ermöglicht heute eine nie zuvor da gewesene Multi-perspektivität auf den Krieg. Mittlerweile können Fotos von Drohnen, Satelliten, sozialen Medien, Geolokalisierungen, Smartphones u. a. miteinander kombiniert werden und ein völlig neues, umfassendes Bild bieten. Medien kompensieren im asymmetrischen Krieg militärische Unterlegenheit, und nicht nur im digitalen Zeitalter kommunizieren die Konfliktparteien über Gewaltbilder (Paul 2009). Wahrnehmungskrise Die Kriegsfotografie und die Kriegsberichterstattung existieren gegenwärtig zudem parallel zu gefaktem Content aus Video-spielen, alten Aufnahmen oder neu generierten KI-Bildern und Videos. Trotz der offensichtlichen und nachgewiesenen Manipulation von Kriegsfotografien ist die grundsätzliche Erwartungshaltung, das Dargestellte sei authentisch, nie völlig vergangen. Vielmehr übernahmen es in den zurückliegenden Jahren Amateuraufnahmen von Handykameras, Authentizität darzustellen. Mit den Smartphones wurde neben der Möglichkeit, situativ Bilder zu machen, auch das Recht etabliert, diese Bilder verbreiten zu können. Parallel dazu entwickelten sich digitale Bilderschwärme und prägten eine neue Ästhetik der Zeugenschaft, die sich von professioneller Fotografie unterschied und sich dadurch als authentischer sowie näher am Geschehen positionierte. Im digitalen Zeitalter sieht man den Bildern in aller Regel ihren Inszenierungs- und Manipulationscharakter nicht mehr an. Selbst Körnungen und Unschärfe können über Filterfunktionen vorgenommen werden, um Bilder oder Videos authentischer erscheinen zu lassen. Durch soziale Medien verlieren Bilder allerdings auch ihre Orientierungskraft. Denn um sich mit solchen Aufnahmen ein Bild der Lage machen zu können, müsste man erst einmal einschätzen, wer den jeweiligen Account betreibt und welche Interessen dahinter stehen (Eilenberger et al. 2022). Im Februar 2022 kamen verschiedene Falschmeldungen aus der Ukraine, die entweder aus Computerspielen stammten, ältere Aufnahmen waren oder während anderer Kriege aufgenommen worden waren. Diese Bilder und Nachrichten waren nicht sonderlich akkurat manipuliert und dienten der gezielten Provokation (Becker 2022). Mittlerweile gibt es vermehrt Leitfäden zum Erkennen von Fake News (Böhm 2022). Simon Sahner spricht von einer Krise der Wahrnehmung infolge der Menge der Bilder und ihrer fehlenden Verifizierung. In den letzten zwanzig Jahren haben sich die Möglichkeiten der digitalen Bearbeitung und Verbreitung so rasant weiterentwickelt, dass sich unweigerlich eine kognitive Dissonanz einstellt. Und mehr noch – die Furcht der Menschen beim Betrachten der Bilder ist durchaus real (Sahner 2022). Die Möglichkeiten der Visualisierung lassen die Realität des Krieges für Unbeteiligte verschwinden (Paul 2005). Eine weitere interessante Wendung bekommt die „Rückkopplung der Hyper-realität“[2] des Ukrainekrieges, wenn die Realität in Erzählmuster gedrängt wird (Sahner 2022). Ein Beispiel ist ein Twitter-Video, in dem ein Ausschnitt des Endkampfes aus Avengers: Endgame (2019) mit Untertiteln versehen wird (Rayk 2022). Dabei werden die einzelnen Kriegsparteien durch die Untertitel den kämpfenden Charakteren des Films zugeordnet: Captain America ist Selenskyi, Thanos mit seiner Armee Putin, die sukzessive auftauchenden Superheld:innen sind weitere Handelnde im Ukrainekrieg wie die Klitschkos oder die Bevölkerung Kyjiws. Hier wird eine emotionale Distanz erzeugt und eine Art kollektives Empowerment in Anbetracht einer real stattfindenden Katastrophe gesucht. Dabei wird die Realität in ein vereinfachtes Gut-Böse-Schema amerikanischer Blockbuster gepresst, die in ihren Narrativen teil-weise gefährlich einfach gebaut sind. Nach ähnlichen Prinzipien entstehen die meisten Memes und TikTok-Videos. Übertragungen auf popkulturelle Phänomene abstrahieren ein Kriegsgeschehen, das erschreckend konkret ist. Nüchterne Zahlen, die detailliert auflisten, wie viele Soldaten verletzt, gefangen oder gefallen sind, wie viel Kriegsgerät zerstört wurde, sind damit unangenehm nahe an Body-Count-Statistiken in Video-spielen mit Kriegsszenario. Spielfilme und Gamifizierung der Realität und der Rezeptions-Produktions-Kreislauf in den sozialen Medien haben eine Form der digitalen Medienrealität erschaffen, die mit der analogen Hyperrealität des Fernsehzeitalters fast nicht mehr greifbar ist und die auch einen Krieg in die Erzählspiralen einspeist, die sich Tag für Tag durchs Internet drehen (Sahner 2022). Gleichzeitig entstehen auf beiden Seiten des Konflikts Propagandavideos, die sich an der Ästhetik der Computerspiele orientieren und sie mit Fakten aus dem realen Kriegsgeschehen vermengen.[3] Die lange Tradition der Kriegsfotografie hat keine weiteren Kriege verhindert und in den seltensten Fällen für Truppenabzüge ge-sorgt. Das Doomscrolling spiegelt das Verlangen nach solchen Bildern im Sinne des voyeuristischen Blickes wider. Drastische Bilder des Todes sind seit Februar 2022 omnipräsent und verändern nicht nur Standards der Kriegsfotografie, sondern auch die Standards, die die Würde des Menschen betreffen. Viele Angehörige der Opfer aus der Ukraine bestehen auf der Veröffentlichung der Fotos (Ullrich 2022). Für die ukrainische Bevölkerung haben diese Bilder eine andere Funktion: Sie sind gemeinschafts- und identitätsstiftend. Sie mobilisieren und sie dokumentieren. Mit drastischen Inhalten sollte jedoch insbesondere in den sozialen Medien vorsichtig umgegangen werden, da sie wahllos vervielfältigt und mit Text versehen werden können – für empfindliche Inhalte ist es ein gefährlicher Ort (Ullrich 2022). Darstellungen von besonderen Momenten können wirksamer sein, wie etwa das TikTok-Video eines kleinen Mädchens, das im Bunker das Lied aus Disneys „Eiskönigin“ singt.[4] Hier geht es nicht um die explizite Darstellung des Todes, aber seine Anwesenheit ist spürbar. Jeder Krieg des 20. Jahrhunderts wurde durch seine fotografischen Relikte interpretiert und mit neuen Narrativen versehen, manche Ereignisse wurden in neue Zusammenhänge gestellt. Für die zukünftigen Forschenden wird die größte Herausforderung sein, sich in der Menge des Materials zurechtzufinden, und auch die Sicherung der Bildquellen ist bis jetzt unklar. Von der Bildikone zum Metabild Es gibt die These, dass die Bilderschwärme das Ende der Bild-ikonen bedeuten, weil signifikante Bilder wiederholbar und recyclebar werden (Schankweiler 2019: 61–64). Nicht nur weil es in der heutigen Bilderflut schwieriger ist, das Foto zu finden, das als Referenz für den gesamten Krieg funktionieren kann, sondern vor allem deshalb, weil die ikonischen Bilder früherer Kriege alle in einer bestimmten Konstellation standen – sie waren an die Bevölkerung der Militärmacht, die den Krieg führte, gerichtet und lösten dort Protest aus. Solche Bilder gibt es wegen der Zensur in Russland derzeit aber nicht. Die Bilder, die wir aus der Ukraine zu sehen bekommen, haben eine andere Botschaft: Sie sollen mobilisieren – nach innen wie nach außen. Diese Aufrufe suggerieren einen „Mitmach-Krieg“ und erreichen damit „eine neue Dimension“ der Kriegsführung (Eilenberger et al. 2022). Es mag sein, dass es keine singuläre Aufnahme geben wird, die als Bildikone dieses Krieges bleiben wird. Die Bilderströme des Internets lösen einen aufschlussreichen Prozess aus, der durch die Funktionen unserer Gehirne mitverursacht wird. Es ist unmöglich, sich alle diese Bilder zu merken, und kaum ein Bild sticht hervor, denn sie bedienen zudem altbekannte Ikonografien des Krieges. Es gibt ebenso zahlreiche Produzent:innen wie Distributor:innen dieser Bilder, viele Perspektiven, Narrative usw. Diese Bilder laufen wie ein Endlosstrom durch die Rezeptoren und fügen sich in unserer Erinnerung zu einem Metabild zusammen. Eine Befragung im erweiterten Bekanntenkreis ergab, dass 2022 zwei Metabilder oder Referenzbilder existierten, die als repräsentativ für den Ukrainekrieg stehen können. Dabei ist es eben nicht genau die eine Abbildung im Sinne von picture , sondern ein image , ein mentales Bild, das aus vielen Hunderten oder Tausenden ähnlichen Bildern geformt wird. Das erste Bild waren die Körper toter Zivilist:innen, die bäuchlings in den Straßen von Butscha lagen. Das zweite Bild war das Porträt des ukrainischen Präsidenten Selenskyj in einem grünen Militär-T-Shirt. Für die zukünftige Forschung werden das interessante Motive sein, denn wie die Neurowissenschaft bewiesen hat, vermischen sich in unserem Gedächtnis faktuale und fiktionale Bilder des Krieges: Die Realität der Bilder kann unsere Erinnerungen überspielen. Das ergaben Gespräche mit Kriegsteilnehmer:innen, die sich etwa in den Darstellungen und Sprechweisen der Nachkriegsfilme an den Zweiten Weltkrieg erinnerten (Paul 2005). Wie viel hiervon Verdrängung und traumatische Gedächtnislücken sind, ist schwer nachzuweisen. Was alle Bilder vereint: Sie helfen, nicht zu vergessen, und bestimmen zugleich, was erinnert wird und auf welche Weise. In den Spiralen der sozialen Netzwerke können sie jedoch einfach zum Konsumgut werden, das nur eine kurze Aufmerksamkeitsdauer bekommt und wieder im Abgrund des Internets verschwindet. Die Verbraucher:innen werden in Zukunft auf Apps zurückgreifen müssen, die ihnen eine Navigation zwischen Fakes und Propaganda ermöglichen können. Gleichzeitig ist die Befürchtung groß, dass es immer weniger Bedeutung haben wird, was Fake ist und was nicht – das zeigte uns zuletzt der US-amerikanische Wahlkampf. Auch aktuelle Wahlen in Europa bestätigen diese Entwicklung. Neue Bildpolitiken, die Art und Weise, wie Soziale Medien von rechts gesinnten User:innen benutzt werden, stärken faschistische und autokratische Politiken. Durch Fake News und Desinformationskampagnen werden repräsentative Demokratien gezielt geschwächt und destabilisiert. Dr. Elena Korowin ist Kunstwissenschaftlerin, Kuratorin und Kunstkritikerin. Ihre Promotion mit dem Titel „Der Russen-Boom. Sowjetische Ausstellungen als Mittel der Diplomatie in der BRD 1970 – 1990“ wurde 2016 mit dem ifa-Forschungspreis für aus-wärtige Kulturpolitik ausgezeichnet. Parallel zur Promotion arbeitete sie als kuratorische Assistentin an der Staatlichen Kunsthalle in Baden-Baden und lehrte an der Staatlichen Hochschule für Gestaltung Karlsruhe im Institut für Kunstwissenschaft und Medien-philosophie. Es folgte eine Postdoc-Stelle im internationalen DFG-Graduiertenkolleg „Kulturtransfer und ‚kulturelle Identität‘“ an der Universität in Freiburg. Veröffentlichungen zu Themen des Kultur-transfers, Gender- und postkolonialen Theorien in Osteuropa, Autonomie, Dissidenz, Nonkonformismus, L’art pour l’art und Cat-content sowie zahlreiche Vorträge im In- und Ausland. Sie lehrt an der Hochschule für Bildende Künste in Braunschweig und an der Universität Heidelberg. [1] „affordant“ bedeutet so viel wie: zum Handeln bzw. Stellung beziehen auffordern. Mehr dazu: boyd 2014: 17–18. [2] Hyperrealität nach Jean Baudrillard (Der symbolische Tausch und der Tod, 1976) ist ein Abbild von etwas, das es in der Realität nicht gibt. Die Zeichen haben sich vom Bezeichneten gelöst und simulieren eine künstliche Realität als Hyperrealität, anstatt die wirkliche Welt abzubilden. [3] Siehe Avatars for Ukraine, https://www.avatarsforukraine.com/ (abgerufen am 14.11.2022). [4] Young girl sings ,Let it Go‘ inside Ukrainian bomb shelter, in: The Independent auf YouTube vom 07.03.2022, https://www.youtube.com/watch?v=P_zHOBaWfrg (abgerufen am 29.09.2022). 01 Anker 1 Anker 2 Anker 3 Anker 4