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Listening in Times of a Social Shift to the Right Fiona Jassmann Read here in GERMAN Translated by Tanja Ohlsen Fiona Jassmann in conversation with Johannes Büttner about his artistic work and his current work Soldaten des Lichts (Soldiers of Light) It is about how the society we live and work in determines, how we are subjectivised. About people and how they organise themselves, and their fears, explains Johannes Büttner when asked about the focus in his artistic work. With his expansive installations which often consist of videos, sculptures and sound, he poses these questions both to himself and to his audience. Working with various (socio-)economic phenomena, he engages with grievances in the world, often in close collaboration with people outside the art world. Büttner‘s serious interest in people and their stories is like a common thread through his work. The result is, that in his art he speaks seldom about but rather with people. He says that this is based on the hope for communication and discussion and on the hope to understand people and groups. This hope is evident for example in The Factory (2020), a work in which Büttner engages with the digital job market. Her he is interested in people selling their digital labour online, and the inherent possibilities of transformation. In order to gain an authentic insight into this world, he works together with people selling their labour on the online platform Fiver. “I thought it interesting how these people see themselves. Do they say we are a form of working class—or are we rather digital entrepreneurs?” Büttner allows the relevant groups of persons an interpretative authority and asks them rather than observing them from a distance. This reveals his desire to work with them on eye level in artistic collaboration. However, Büttner does not follow a strict scheme, but makes distinctions. He adapts his behaviour individually according to the person he is currently collaborating with. This weighing up becomes apparent among others in the work Higher Potential (2021), where he enters into a kind of business relationship with “life coaches” (personal development coaches who sell their products with the promise to optimise their clients’ lives). The coaches are permitted to offer their products via Büttner’s video installation at the Kunsthalle Mainz. Every time a visitor buys something, Büttner receives a commission. He is concerned with the distribution of wealth and the importance not to externalise such issues: “How are we ourselves involved in these crises, and what do they have to do with our own position? Isn’t also the art world a highly competitive one, one driven by self-optimisation?” Here again, Büttner works closely together with a group of people, but here the power dynamics are different. On one hand the coaches make him feel that they are superior to him in respect to hierarchy and finance, on the other hand Büttner is well aware that it is ultimately he himself who has control over his art (for example through editing and contextual framing). He himself says: “I think there should be a kind of eye level, but at the same time I know that this eye level does not really exist. There is always a hierarchical imbalance. Then it depends a bit on whom I work with, how I try to address this hierarchical imbalance, whether I try to dissolve it in parts, or to create a balance.” When working with his last project, Büttner was confronted with very different hierarchical structures and power relations. Soldaten des Lichts (2025) is a documentary created together with director Julian Vogel. Premiere was in April 2025 at the 56 th documentary film festival Visions du Réel. In their film, Vogel and Büttner follow several protagonists from the conspiracy theorist and Reichsbürger scenes. Raw and unfiltered, without any explanatory voice-over, the film dares to cast light on a world that for most viewers must seem incredibly far from their own reality. In order to gain this intimate insight, Vogel and Büttner followed their protagonists over a long period of time. This close contact did not leave them unaffected. The various forms of ableism, classicism, antisemitism as well as LGBTQIA+-hostility they were regularly confronted with as well as the sometimes intense personal stories of their protagonists ultimately led them to the decision not to film for more than four or five days at a time. Nevertheless they developed different connections and thus varying degrees of responsibility towards their protagonists: “With a right-wing activist or the “King of Germany” we felt, this is already some kind of public person or actually a political activist. In this case we have a different, maybe a lesser sense of responsibility than for somebody who is very young, or maybe ill, and moves on a very different level in that hierarchy.” Büttner denies that the filming process had any influence on the people in front of the camera. Feedback came only after the film’s release. “Afterwards, however, I spoke to some protagonists, where the film triggered some kind of reflection. It’s probably too much to speak of ‘rethinking’. But I had the feeling there was the possibility to think about things again in a different way.” Thus, the film seems to have the potential to give people from the scene the possibility to reconsider their convictions, a chance to review their own environment from another perspective. Such an influence, though, seems not to have been the initial goal. “This actually developed during the process, since we were not sure from the beginning what we were really working toward.” But as the project took form, the desire to support those affected, grew. “Timo’s [1] parents declared from the beginning that they wanted to take part in the film. Both are not involved in the far-right or conspiracy theorist scene and were quite desperate that their son had slipped into it. By their appearance in the film they were trying to warn others who might be affected or to help them. I think we were grateful to hear from people actually affected that they saw the possibilities in the film.” Another goal for Büttner and Vogel was to search for people’s motivation. Why are conspiracy theories spread? Is it the desire for power over others? Is it delusion? Or is there actually a “good intention” behind it, the desire to enlighten others and to help them? “I don’t think we have an ultimate answer to that. But I had the feeling that those we were dealing with, don’t wake up in the morning and say, okay, now we are going to fool everyone. They are rather so ideologically convicted that they really believe to do the right thing or that they are helping people in some way.” The fact, that they monetise their conspiracies and myths and profit personally from them, is often used as an argument against that, says Büttner—this would contradict the assumption of sincere intentions. “But it is not really a contradiction or a conflict, but rather a continuation of the value system we are living in: a system, where economic success is seen as the “rightness” of our own actions and is also used as a kind of moral justification”, the artist says. Thus, Büttner also in this project moves from the individual and their personal story to the larger systemic questions. Soldaten des Lichts does not “only” offer insight into a part of the right-wing scene that asks on a personal level why people are spreading conspiracy theories, nor does the film aim to raise awareness or support those affected. It goes beyond that and asks, what our system has to do with those societal phenomena. Büttner and Vogel try to look beyond the surface of conspiracy theories and want to get to the bottom of their current social relevance. “We are presently living in a time of crises, and there are many different societal reactions to those crises. It can be extremely frustrating to engage with them — particularly when doing this from a materialist perspective, when acknowledging that many of those current crises arise on account of our economic system, capitalism. Or you make it easier for yourself to deal with injustices: you ignore the complexity and just looks at a “good” and a “bad” side. By choosing the “good” side you free yourself from the responsibility you might have within those crises.” In his art, Johannes Büttner offers both himself and his audience the possibility to approach this responsibility: He asks himself what role he has within our system and what the lived realities of the people he encounters, relate to him. Thus he creates access from the personal to the political as well as spaces for his audience where they can think about their own role within our world. “I was socialised in radical left circles by autonomous centres. Therefore I have always had the idea that society can be radically changed in a completely different way. This is interesting from my current point of view, but I am also interested in historical examples. And what future might still have in stow for us”, Büttner explains about his motivation. Johannes Büttner was born in Frankfurt am Main in 1985. In his art, he approaches different crises and injustices of our times and links them to socio-economic and societal phenomena. His work has been shown among other places at the Istanbul Biennial, the Kunsthalle Schirn and the K21 Düsseldorf. Since 2022 he has led the basic class for sculpture in fine arts at the HBK together with David Zink Yi. Since 2025 he has also participated in the PhD-programme of the Hochschule für bildende Künste Hamburg. Fiona Jassmann was born in Hamburg in 2002. She studies Fine Arts with Sara Sejin chang (van der Heide) and Art Education with Martin Krenn at the HBK Braunschweig. She currently spends an Erasmus semester at the Malmö Art Academy. [1] Timo is one of the protagonists of the film Soldaten des Lichts. He is part of a group of conspiracy theorists and tries to heal his hallucinations and anxiety through – among other things – a raw vegan diet. "Higher Potential" (2021), video installation, courtesy of the artist (credit: Neven Allgeier) "The Factory" (2020), video installation, courtesy of the artist Portrait of Johannes Büttner, courtesy of the artist, photo credit: Neven Allgeier

Lena Götzinger im Gespräch mit Saba-Nur Cheema Iss ue 6│ Antifaschismus Anker 1 Das Miteinander in Zeiten der Polarisierung Lena Götzinger im Gespräch mit Saba-Nur Cheema Buchcover Muslimisch-jüdisches Abendbrot. Das Miteinander in Zeiten der Polarisierung von Saba-Nur Cheema und Meron Mendel, erschienen 2024 bei Kiepenheuer & Witsch, Foto: Lena Götzinger Symposium Kunst und Aktivismus in Zeiten der Polarisierung. Diskussionsraum zum Nahostkonflikt , Foto: Ali Ghandtschi Symposium Kunst und Aktivismus in Zeiten der Polarisierung. Diskussionsraum zum Nahostkonflikt , Foto: Ali Ghandtschi „Der Nahostkonflikt bewegt die Kunst- und Kulturszene wie kein anderer. Seit dem 7. Oktober 2023 ist das sichtbarer als jemals zuvor“, schreiben Saba-Nur Cheema und Meron Mendel in ihrem 2024 erschienenen Buch Muslimisch-jüdisches Abendbrot . Das Miteinander in Zeiten der Polarisierung. Offene Briefe an Institutionen, Veranstaltungsabsagen, Ausladungen und Anfeindungen sind nur einige Indikatoren der aufgeheizten Stimmung, die seit einigen Monaten im Kunst- und Kulturbetrieb spürbar ist. Über die historischen Hintergründe dieser Entwicklungen, persönliche Boykott-Erfahrungen und die Wichtigkeit multiperspektivischer Diskussionsräume sprach Lena Götzinger mit der Politologin, Publizistin und Antirassismus-Trainerin Saba-Nur Cheema. „Um die heutige Lagerbildung in Bezug auf den Nahostkonflikt verstehen zu können, müssen wir in seine Geschichte blicken“, ordnet Cheema ein. „Historisch gesehen gab es nach dem Holocaust innerhalb der politischen Linken in Deutschland und international einen breiten Konsens der Solidarität mit Israel, das infolge seiner Staatsgründung mit starkem Antisemitismus und dem Vernichtungswunsch seitens der arabischen Staaten konfrontiert war. Der Sechstagekrieg 1967 und die Besatzung, die danach begann, haben das verändert. Sie führten zu einer Spaltung zwischen denjenigen, die weiterhin hinter Israel standen, und denen, die sich mit den Palästinenser:innen sowie den arabischen Staaten solidarisierten und zunehmend antizionistische Positionen einnahmen. Seitdem ist es in linken Kreisen zu der Gretchenfrage geworden, auf welcher Seite des Konflikts man steht, ob man pro Israel oder pro Palästina ist.“ Die Politologin kritisiert diese undifferenzierte Entweder-oder-Haltung, da durch sie all die historischen Komplexitäten radikal reduziert, simplifiziert und in ein manichäisches Gut-Böse-Weltbild überführt werden würden. Sie betont: „Differenzierung bedeutet nicht Relativierung, auch wenn uns das die verkürzten Diskurse in den sozialen Medien suggerieren wollen. Differenzierung ist auch keine kurzzeitige Position, sondern eine grundsätzliche Haltung, die es möglich macht, herausfordernde Perspektiven abseits von Lagerdenken und Freund-Feind-Schemata einzunehmen.“ Um der breiten Polarisierung in Bezug auf den Nahostkonflikt und den damit verbundenen Terroranschlägen und Kriegen entgegenzuwirken und zu zeigen, dass es viele Zwischentöne in der Diskussion geben kann, verfassen Saba-Nur Cheema und ihr Ehemann Meron Mendel seit 2021 in der Frankfurter Allgemeinen die Kolumne „Muslimisch-jüdisches Abendbrot“, auf der auch ihr kürzlich erschienenes Buch basiert. Darin beleuchten sie verschiedene Themen, die sie als muslimisch-jüdisches Paar im Alltag beschäftigen, und sind sich dabei keineswegs immer einig. „Es geht uns nicht darum, aus Pro und Contra einen Kompromiss oder Konsens zu formen, sondern vielmehr für den Austausch, die Diskussion und den konstruktiven Streit zu plädieren.“ Diese Haltung vermisse sie aktuell in öffentlichen Debatten sowie im privaten Umfeld. Auch im Kunst- und Kulturbetrieb macht sich die polarisierte Stimmung, besonders seit dem 7. Oktober 2023, bemerkbar. „Menschen, die sich öffentlich zum Nahostkonflikt positionieren, werden vom ‚anderen Lager‘ ausgeladen, ausgebuht oder bedroht. [...] Alle diese Fälle bedienen sich der Boykott-Logik. Man will verhindern, dass die gegensätzliche Position in der Öffentlichkeit vorkommt“, schreiben Cheema und Mendel (2024) in ihrem Kolumnenbeitrag „Das Trauerspiel der Boykottkultur“. Die Auswirkungen dieser Dynamik erfuhren beide wenige Zeit später am eigenen Leib. Am 24.11.2024 fand in Berlin das Symposium Kunst und Aktivismus in Zeiten der Polarisierung. Diskussionsraum zum Nahostkonflikt statt, welches von Cheema und Mendel auf Ein-ladung der Neuen Nationalgalerie kuratiert wurde. Anliegen der Initiator:innen war es, „einen dringend benötigten Raum für eine konstruktive und längst überfällige Debatte [zu] bieten, [um] Fragen nach der Verantwortung politischer Kunst im aktuellen Kontext des Nahostkonflikts [zu diskutieren und] insbesondere die Themen Antisemitismus, Rassismus, Kunstfreiheit und Solidaritäts-bekundungen in der Kunstwelt [zu adressieren]“ (Museumsportal Berlin, 2024). Dabei sollten lokale sowie internationale Gäst:innen, darunter palästinensische, israelische, jüdische und muslimische Stimmen, Gehör finden. Konkreten Anlass für die Veranstaltung bot auch die öffentliche Debatte um die Eröffnung der Ausstellung This Will Not End Well von Nan Goldin, über die deutsche Medien in den vergangenen Monaten vor allem aufgrund ihrer antiisraelischen Positionen berichtet hatten. Als „aktivistische Künstlerin, [die] für politisches Engagement steht“ (Museumsportal Berlin, 2024) lud man sie ein, die Key Note sowie die Concluding Note des Symposiums zu halten. Goldin lehnte dies jedoch ab und „machte deutlich, dass sie mit der Veranstaltung und jeder Verbindung zu ihrer Ausstellung nicht einverstanden [sei]“ (Museumsportal Berlin, 2024). Ihre Entscheidung begründete sie damit, dass das Symposium in ihren Augen nur dem Zweck der Neuen Nationalgalerie dienen würde, sich von ihrer propalästinensischen Haltung zu distanzieren. Cheema, die im Austausch mit Goldin betont hat, dass es eine Ehre wäre, wenn die Künstlerin als Rednerin am Gesprächsforum partizipieren würde, weist diesen Vorwurf entschieden zurück. Doch nicht nur Nan Goldin lehnte das geplante Symposium ab. „Wir wissen, dass viele der Speaker:innen, die im Programm standen, Anfeindungen ausgesetzt waren und Drohanrufe erhielten, in denen ihnen gesagt wurde, dass sie gefälligst nicht teilnehmen sollen und man sie andernfalls als Verräter:innen sehen würde, die mit der Gegenseite kollaborieren“, berichtet Cheema. In den Wochen vor der Veranstaltung hatten viele Gäst:innen, nach anfänglicher Zusage, ihre Teilnahme wieder zurückgezogen; eine Person sagte noch am Abend vorher ab. Auch wenn Cheema nicht alle dahinterstehenden individuellen Gründe kennt, ist sie sich sicher, dass die persönlichen Angriffe und Drohungen in einigen Fällen zu der Entscheidung beigetragen haben, dem Symposium fernzubleiben. Die Kampagne Strike Germany , die seit Anfang 2024 dazu aufruft, „Veranstaltungen deutscher Kultureinrichtungen zu boykottieren, weil diese Solidaritätsbekundungen mit Palästina unterdrücken würden“ (Deutschlandfunk, 2024), hatte in den sozialen Medien ebenfalls Stimmung gegen das Symposium gemacht und dessen Absage gefordert. Inwiefern ein Boykott den palästinensischen und pro-palästinensischen Speaker:innen nutzen sollte, deren Anliegen es war, ihre Perspektiven zu teilen, bleibt für Cheema unverständlich. Unterdessen postete Strike Germany mehrere Instagram-Beiträge, die darauf abzielten, sie und Mendel als Privatpersonen zu diffamieren. „Wir stehen in der Öffentlichkeit und müssen uns daher der Gefahr, markiert zu werden, bewusst sein“, sagt die Politologin, darauf angesprochen: „Natürlich dürfen und sollen unsere Haltungen und unsere Arbeit kritisiert werden. Hier fanden aber Hetze und gezielte Angriffe auf Individuen statt, die mit konstruktiver Kritik nichts mehr zu tun hatten. Besonders schockiert hat es mich, dass Mitarbeitende der Neuen Nationalgalerie in der Nacht vor dem Symposium in Instagram-Posts mit Titeln wie ‚Tap here if you want to know who they are‘ namentlich markiert wurden. Unter ihnen waren auch junge Menschen, die zum Teil gerade erst angefangen hatten, in der Verwaltung zu arbeiten, und in keiner Verbindung mit der Veranstaltung standen. Da wir nicht wussten, welche Personen hinter diesen Posts steckten und welches Bedrohungspotenzial von ihnen ausging, mussten wir uns am nächsten Morgen dazu entscheiden, große Sicherheitsvorkehrungen zu treffen. Ich finde es traurig, dass das nötig war.“ Gerade in Anbetracht dieser Umstände, die es für alle Beteiligten nicht leicht gemacht hatten, sieht Cheema es als Erfolg, dass das Symposium realisiert werden konnte. Für sie stand von Anfang an fest: „Wir machen das Symposium mit denen, die dabeibleiben. Und zum Glück sind auch spontan Menschen eingesprungen.“ Die durch die fehlenden Stimmen entstandenen Leerstellen seien Leerstellen geblieben. Für Cheema sind sie ein Zeugnis unserer Zeit. Wer aber am 24.11.2024, unter den ca. 500 Anwesenden im Otto-Braun-Saal der Nationalbibliothek in Berlin war, konnte zutiefst persönliche Redebeiträge und Paneldiskussionen verfolgen und hatte anschließend die Möglichkeit, Fragen an die Speaker:innen zu stellen. Unter ihnen war etwa der palästinensische Künstler Osama Zatar, der von seinem Aufwachsen im besetzten Ramallah, seiner Ehe mit einer israelischen Frau und dem Überwinden von physischen und zwischenmenschlichen Grenzen erzählte. Dabei positionierte er sich klar gegen kulturellen Boykott und betonte, dass es zentral sei, Betroffene selbst sprechen zu lassen, anstatt wie so häufig nur über sie zu reden. Die Kunstkritikerin und Kuratorin María Inés Plaza Lazo sprach über die Bedrohung aktivistischer Stimmen und offener Diskursräume durch Gesinnungsprüfungen und Cancelings. Darüber hinaus thematisierte sie die in ihren Augen privilegierte Position, von der aus man die Nahost-Debatte in Deutschland führen würde, während Menschen in Gaza täglich um ihre Existenz bangen. Leon Kahane verwies wiederum auf die Geschichte des Nationalsozialismus und Antisemitismus als wichtigen Kontext der Debatte hierzulande und schilderte, wie seine Biografie als deutscher Jude prägt, was er aktuell als Künstler im Kulturbetrieb erlebt. Zu sehen war auch die zweieinhalbminütige Videoarbeit Keening (2024) der Künstlerin Ruth Patir, die nominiert war, den israelischen Pavillon bei der Biennale in Venedig im vergangenen Jahr zu bespielen. Beim Symposium sprach sie über die Entscheidung, die Ausstellung geschlossen zu lassen, um so die Forderung nach einer Waffenruhe zwischen Israel und der Hamas sowie nach einer Freilassung der Geiseln zu unterstützen, und wie sie damit die Verärgerung „beider Seiten“ auf sich gezogen hatte. Unterdessen betonte der Schauspieldirektor Remsi Al Khalisi das Potenzial von bildender Kunst und Theater, Perspektivwechsel anzubieten. Diese würden dazu einladen, sich in die Lage des anderen zu versetzen und eine Praxis der Empathie zu befördern, die nicht selektiv agiert. Genannt sind hiermit nur einige der Speaker:innen und Wortbeiträge, die an diesem Tag zu hören waren. Cheema resümiert: „Auch wenn ich in den Diskussionen keine Antworten gefunden habe, war es wichtig, dass sie stattgefunden haben. Vor allem hat das Symposium gezeigt, wie viele offene Fragen es gibt.“ Es sei ein häufiges Missverständnis zu denken, dass, wenn Menschen mit unterschiedlichen Positionen diskutieren, sie anschließend alle einer Meinung sein sollten. Und doch müsse man gerade jetzt in den Austausch treten und offen dafür sein, sich mit anderen Standpunkten und Argumenten auseinanderzusetzen. „Ich glaube, dass es entscheidend ist, Räume mit unterschiedlichen Perspektiven anzubieten, die keine Safe Spaces sind. Es kann verletzend sein, wenn eine gegenteilige Meinung an meiner Haltung kratzt, aber das gehört zum Miteinander in einer pluralen Gesellschaft und liberalen Demokratie dazu. Wir müssen akzeptieren, dass es viele Gleichzeitigkeiten geben kann, und eine Ambiguitätstoleranz sowie Resilienz demgegenüber aufbauen“, erklärt Cheema und betont mit Nachdruck: „Ich sehe eine große Gefahr, wenn wir in der gegenwärtigen Polarisierung verbleiben und es nicht schaffen, ein Freund-Feind-Denken innerhalb der politischen Linken zu überwinden, denn das verschleiert den Blick auf das eigentliche Problem: eine politische Haltung, die absolut gegen Diversität ist. Rechte und rechtsextreme Kräfte haben eine ganz klare Vorstellung davon, wie Kultur auszusehen hat, welche Freiheiten sie genießt und wer eine Bühne bekommt. Dem Kunst- und Kulturbetrieb stehen immer radikalere Kürzungen bevor, deren Auswirkungen auch heute schon zu beobachten sind. Wir müssen diese Debatten führen können, um in der Lage zu sein, uns antidemokratischen Kräften geschlossen entgegenzustellen.“ Saba-Nur Cheema (*1987) ist Politologin, Publizistin und Antirassismus-Trainerin. Ihren thematischen Schwerpunkt bilden Diversität, muslimisch-jüdischer Dialog und das Verhältnis von Rassismus und Antisemitismus. 2015 baute sie den Bereich der pädagogischen Programme und Projekte in der Bildungsstätte Anne Frank auf, den sie bis 2021 leitete. Vom deutschen Innenministerium wurde sie 2020 in den „Unabhängigen Expertenkreis Muslimfeindlichkeit“ berufen. Seit Mai 2022 forscht Cheema im Rahmen des BMBF-Projektes „Antisemitismus in pädagogischen Kontexten. Religiös codierte Differenzkonstruktionen in der frühen und mittleren Kindheit“ an der Goethe-Universität. Lena Götzinger , geboren 1999 in Wolfsburg, studiert Freie Kunst bei Frances Scholz sowie Kunstvermittlung bei Martin Krenn an der Hochschule für Bildende Künste in Braunschweig. Seit Issue 4 ist sie Teil der Redaktion von „appropriate! – Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst“. Literatur Cheema, Saba-Nur / Mendel, Meron, 2024. Das Trauerspiel der Boykottkultur. In: Frankfurter Allgemeine, 27.02.2024. https://www.faz.net/aktuell/feuilleton/kolumnen/muslimisch-juedisches-abendbrot/institutionen-stehen-unter-druck-das-trauerspiel-der-boykottkultur-19547089.html (abgerufen am 10.11.2024) Cheema, Saba-Nur / Mendel, Meron, 2024. Muslimisch-jüdisches Abendbrot: Das Miteinander in Zeiten der Polarisierung. Erstauflage. Köln: Kiepenheuer & Witsch. https://www.kiwi-verlag.de/buch/saba-nur-cheema-meron-mendel-muslimisch-juedisches-abendbrot-9783462007428 (abgerufen am 15.10.2024) Deutschlandfunk, 2024. „Strike Germany“: Was hinter dem Aufruf zum Boykott deutscher Kultureinrichtungen steckt, 18.01.2024. https://www.deutschlandfunk.de/strike-germany-was-hinter-dem-aufruf-zum-boykott-deutscher-kultureinrichtungen-steckt-100.html (abgerufen am 13.01.2025) Museumsportal Berlin, 2024. Kunst und Aktivismus in Zeiten der Polarisierung. Diskussionsraum zum Nahostkonflikt kuratiert von Saba-Nur Cheema and Meron Mendel. Statement 19.11.2024, Update 23.11.2024. https://www.museumsportal-berlin.de/de/veranstaltungen/kunst-und-aktivismus-in-zeiten-der-polarisierung/ (abgerufen am 20.12.2024) 01

NotFound—About Online raisonnés and Possible Alternatives Gordon Endt Read here in GERMAN Translated by Tanja Ohlsen The current state of catalogues raisonnés available online is not satisfying. These platforms often develop through algorithms and monetisation strategies in ways that prioritise profit and attention, while contents are only accessible in a limited way. Users often waive the rights to their own works. With the web-art project NotFound, the art collective Unit 404 wishes to develop a new tool which is not profit oriented, free and open source. A catalogue raisonné documents the complete work of one artist. If a work appears in such a catalogue, its authenticity and provenance can be verified on that basis. At the same time, a catalogue raisonné records the chronology of an artist’s practise and thus forms an important tool for museums and other institutions when it comes to the curation of art. A classical catalogue raisonné is compiled by an institution, but it can also be initiated by the artists themselves. Social media and the ensuing acceleration of consumption of art changed the classic catalogue raisonné radically. While some artists present their work on platforms like Instagram, others document them on their own website — or dispense with a public online presence in favour of a printed portfolio. Alongside this, there are other platforms dedicated to compile art catalogues that are as comprehensive as possible. Probably the most important of these is Artfacts. It provides artist rankings and automatically records exhibition activities — independent from the artists’ own involvement. If you are a part of the art world, you are probably listed there. At the other end of the spectrum are platforms created by artists for artists, similar to producer galleries. This practise report wants to have a look at the platform NPIECE as an exemplary case, a platform enabling artists to upload and manage their works independently. Another possibility for online catalogues is offered by the non-commercial platform NotFound , which will be presented at the conclusion. This essays focus lies on how contemporary art becomes visible and accessible online and how digital catalogues raisonnés function today. ArtFacts The website ArtFacts.net is a platform listing art works and artists according to a ranking system. Founded in 2001, it states its mission on the website as follows: “Since 2001, we have been collecting data on the global primary art market. We are proud to say that our information is being carefully checked prior to publication, since it forms the basis of ArtFacts’ unique ranking system. Our artist rankings have become an industry-acknowledged benchmark. It is being used by curators, galleries and collectors in order to assess the position of an artist within the world of art. ArtFacts is the idea of its founder, Marek Claassen, and originated from a simple goal: to quantify and digitise facts about art in order to make the art world more transparent and to enable everybody to expand their knowledge and to make more informed decisions when dealing with art." [1] This mission statement reveals the fundamental problem of ArtFacts : the platform is focused on a ranking, an evaluation based on measurable criteria and numbers. The more exhibition an artist can present, the higher their ranking. The problem here is that many exhibitions are not recorded at all — particularly smaller or independently organised projects. Visible are mainly larger institutions with the respective online presence. I myself took part in more than twenty exhibitions, but on ArtFacts only five of them are listed. If you want to supplement the “unique ranking system” independently, you will soon find out that you can only enter three exhibitions, beyond that a paid upgrade is required. The cheapest membership is 15 € a month, the most expensive comes at 45 €. Only 20 € onward it is even possible to add one’s own exhibitions. That makes 240 € a year only to be visible on a platform which would not exist without the artists. The biggest problem, however, is that the pages for the artists are being created automatically and without consent. Likewise, exhibitions are entered without authorisation. ArtFacts creates so-called “public pages”, even though one never registered on the website. Only by “claiming” you can get your “own” page back and can edit it. To delete such a profile is complicated and only possible by contacting support directly. This process to register and publish artists without asking them, is the complete opposite of the declared goal: to make art world more “transparent”. [2] In reality here — as so often — it is algorithms that determine on what is relevant and important. In the face of — according to their own statement — more than 1,840,000 registered artists it is doubtful, how carefully information is really verified. [3] The promised transparency also is limited: a lot of information is only accessible for paying users, further details are hidden behind a paywall. As a platform for the independent implementation of catalogues raisonnés ArtFacts is not suitable, since the elementary differences between a paid and a free account lead to the fact that not all works and exhibitions are entered. Furthermore, one has to be careful when uploading images: A look at the terms of use reveals — if you manage to understand the legal jargon — that you agree to very far-reaching restriction when using the platform. Usage rights granted are global and perpetual, meaning unlimited in time and irrevocable (you cannot withdraw your consent later), they are sublicensable (the platform can transfer these rights), transferable (it can transfer these rights to other companies), free of charge and unrestricted in purpose (the content may be used for any purpose). When using the site users waive their copyrights, which means that Artefact can use a work without mentioning the name of the artist — and the work can be altered (waiver of the right to protection against distortion of one’s work). And finally, they waive the right to decide how the work is published. These terms are extensive and should be taken seriously. When users upload works, texts or photographs, they should be aware that they practically relinquish control over their further use. Artefact is allowed to use image material for example in advertising, marketing or its own collaborations — without consent and without any kind of compensation. Furthermore, authors cannot demand the removal of content or prevent its further use. [4] It can thus be concluded that while ArtFacts may look like a catalogue raisonné to document the work of an artist, it is rather useless as such — on account of its inherent ranking structure, the algorithms and the focus on popularity, as well as the inequalities produced by monetisation. A look on NPIECE now shall serve as an example for a website initiated by artists for artists. NPIECE The platform NPIECE was founded in 2009 by Marius Wilms and saw itself as a professional space to present works of art. According to its internal statistics the website lists currently more than 160 artists. To be registered, a form has to be submitted, after its evaluation the account is opened manually. Name, e-mail address and the own website or profile on social media are thereby verified. Alternatively, artists can be invited directly via a “token”. Images, videos, texts and PDF files can be uploaded to NPIECE. The use is generally free. However, there exists an upload limit of 20 files with a maximum storage capacity of 200 MB. More storage can be unlocked for a fee. On the homepage, visitors see randomly picked works from the current pool of uploads. Below it is a diagram showing user activity: those uploading or editing content appear in this graph. The individual peaks in this graph can be clicked to reveal what content was modified at a given point of time. Another interesting element of the website is the overview over coming exhibitions. They are in chronologic order and offer insight into current projects of the community. As at Artefacts artists are to be presented, but where Artefacts is clings to the credo of popularity, NPIECE displays works of art randomly and presents recent activity. With a free account users can upload their own works to NPIECE, while retaining all rights to their own works. Moderate prices offer a good alternative to a personal website for the digital documentation of one’s works. NPIECE is a simply structured art platform, an interactive form of a portfolio presentation. Experimental formats or a customised design are not intended. [5] The platform NPIECE is much closer to the idea of a catalogue raisonné than Artefacts . Users are more free to design their contributions and maintain their owner rights. All contributions can be publicly seen for free. Yet there is still a financial barrier in form of a membership fee when presenting a comprehensive portfolio on the platform. NotFound.Wiki With these platforms as a starting point, and the wish to create a free platform, NotFound has been established. Its aim is to function forever free of charge and without any algorithms. NotFound.Wiki is an online project of the German art collective Unit 404 , launched in 2025. The platform uses the open-source libraries and code from WikiMedia. Users can create their own entries, upload images, add links and build subpages. Furthermore, it is possible to implement cross-references to existing entries — for example in order to document a group exhibition and to link the participating artists to one another. All works uploaded on the platform remain the property of the artists in terms of copyright, only documentation, i.e. text and image material, is shared. Legally, all usage rights are governed by the GNU licence (Free Documentation Licence), version 1.4 or later. [6] In contrast to the platforms named above, creating content here is much more than to fill in prefabricated templates. Users can, for example, write their own essays or articles which don’t need to be supported by sources. Speculative contributions are just as welcome as fictional content. Thus, also works in progress can be shown on the platform, weekly or daily updates on projects can be given, or the site can be used as an artistic diary. Unit 404 describes the project as follows: "NotFound offers the possibility to realise improbable concepts and impossible works of art. An artwork of the mind is of incomprehensive beauty and surpasses all possibilities of the matter. The magician turns material waste into sublime objects without even touching them. [...] NotFound is a refuge for all art that is limited by the formalities of realisation. It outlines the void of potential not realised." NotFound.Wiki presents itself as a free, invitation-based, open and collaboratively usable alternative to commercial art platforms. Every user has the same rights; there are no paid features and no advertisements. Even seemingly trivial limitations, such as character limits for texts, are absent. Moderation is deliberately kept to a minimum. The collective Unit 404 merely reserves the right to remove content that threatens the continued operation of the website. The project is thus more an interface to the internet than a classical catalogue raisonné. Users can use their web space for hosting, or they can provide their own code similar to GitHub. The website can also be accessed via APIs, which enables the development of digital live projects. In such an open repository, also unfinished projects in progress — such as notes — can be entered and shared. The emphasis is not on outward visibility alone, but more on professional presentation of the works. The platform is meant to grow over time and to become a mysterious cabinet of curiosities within the internet, inviting visitors to search, to explore and to lose themselves among new worlds. Access to the platform is granted via personalised invitation links. They can be used to open an account. The contributions themselves are to be published under real names, just as in normal catalogues raisonnés. In this way, the publication of contributions is traceable. The resulting network initially consists of the collective’s close circle but is intended to grow organically over time. The goal is not an anonymous portal, but a living, open network in which artists can situate one another. One of the project’s greatest challenges is the long-term moderation of content. As the number of users increases, it will become necessary to develop strategies for collective quality assurance. Ideally, a self-regulating system will emerge, sustained by a shared interest in a free and democratic platform. If you, dear reader, want to contribute to the platform, have questions or want to present your works there, please contact Unit 404 at any time via mail@unit404.net . NotFound remains 100% free of charge, non-monetised and consistently I the service of common “usefulness”. Unit 404 When a link is missing, a 404 error message appears. Unit 404 is a collective of multimedia artists that brings these loose ends together to create something new, using technology as both a tool and content. http://unit-404.net Gordon Endt is an audiovisual multimedia artist and a founding member of the art collective Unit 404. He studied fine arts at the HBK Braunschweig and earned a master’s degree in Visual Arts & Multimedia from the Polytechnic University of Valencia. In addition to the Germany Scholarship, he received a scholarship in the artists’ town of Kalbe, studied at the Vilnius Academy of Arts, and was a scholarship recipient at the Oldenburg Art School. http://www.gordonendt.com [1] https://artfacts.net/about , retrieved 11/7/2025 [2] „Why is my artist profile on Artfacts?“, https://artfacts.net/faq , retrieved 01/14/2025 [3] „Mapping the art world“, https://artfacts.net/ , retrieved 11/7/2025 [4] „Terms“, https://artfacts.net/info/terms , retrieved last 11/7/2025 [5] https://npiece.com/about?l=de#terms , retrieved last 11/7/2025 [6] GNU-licence 1.3 or later, https://www.gnu.org/licenses/fdl-1.3.html , retrieved 11/25/2025 Screenshot of Artfacts, visited 20.11.25 Screenshot of Artfacts, https://artfacts.net/artist/gordon-endt , visited 20.11.25 Screenshot of nPiece https://npiece.com/?l=de , visited 25.11.25 Screenshot of nPiece https://npiece.com/?l=de , visited on 25.11.25 Screenshot of https://lib.notfound.wiki/Main_Page , visited on 26.11.25

Book Review: Art After the End of its Autonomy Moriz Hertel Read here in GERMAN Translated by Tanja Ohlsen Wolfgang Ullrich’s book Die Kunst nach dem Ende ihrer Autonomie (Art After the End of its Autonomy) , published in 2022 by Wagenbach Verlag, is mainly based on the difference between autonomous and post-autonomous art. It is not a purely academic book, but an essayistic volume which shows Ullrich’s thinking. This formal ambiguity, however, casts its shadow on the content. Instead of discussing the term “autonomy” at the beginning of the book, he haltingly pursues it over 173 pages. He places autonomous art very close to the understanding of the avant-garde of the 20 th century, for which autonomy was synonym to authority, meaning the authority of art trying to break with its own history and to find new criteria of evaluation (Ullrich 2022: 41). Those who think of Robespierre now, might as well recall his fate. Because, after as much as 116 pages Ullrich relativises the idea of an absolute autonomy in a main sentence that sounds like a subclause, an absolute autonomy in which “by the way” not even “the earliest advocates for the idea of autonomy”, like Schiller, had truly believed (Ullrich 2022: 116). According to Ullrich, post-autonomous art is in contrast mainly marked by its desire to gain importance by seeking it outside the field of art. To such art Ullrich counts artist-sneakers like the TZ-BS-06 by Takashi Murakami, who entered the field of fashion and commodities, as well as Ai Weiwei’s work Law of the Journey (published first 2017), that engages with the subject of refugees (Ullrich 2022: 10, 128f.). In my opinion, one thing is clear: the attention, artists gain in those other areas, is owed to the respect they earned in the field of art—that implies that those, who turn outwards while neglecting the field of art they come from, are in danger to lose respect there. It should be easy to avoid this risk by deciding to make use of one’s own sources. Ullrich does not regard the development of autonomous art itself as negative—even though the book’s title might suggest otherwise. He gives examples of art with a political message while remaining formally successful, such as Kerry James Marshall’s painting Untitled (Underpainting) from 2018, in which Marshall cleverly intertwines form and content. The title not only hints to his art-historical knowledge—it can be read as a quotation of Concept Art—but also to his technical knowledge. Traditionally, an underpainting was done in gray or brown tones, in order to control the distribution of contrasts. The actual colours were applied later. It is no coincidence that all of Marshall’s depicted figures are black. He combines the assumedly technical necessity with the representation of Black people, who have often been excluded from the museum apparatus, thus conveying his message in a humorous way. It would have been useful to place Marshall within the art historical context, since his practice is situated at the intersection of autonomy and political engagement. This tension is clearly visible when we look at one of the best-known topoi of the art world: l’art pour l’art. Literally it says “art for the art”, meaning “art for art’s sake”. It marks the essence of the modern dispute around artistic autonomy. While realist art like that of Courbet depicted the world as it were, and was political on account of the subjects which did not correspond to the common repertoire, the artists of the l’art-pour-l’art -movement had a different aim. Writers like Flaubert didn’t want to describe reality, but to create reality through their writing (Bourdieu 2010: 157). L’art pour l’art is rather an aesthetic program which, however, is apolitical only at first sight. Just as Musil’s Man without Qualities does have a quality—namely, that he does not have one— l’art pour l’art is not divinely given, but a mechanism of distinction: turning away from a critique explicitly aimed to social reality. Thus, the question of freedom of art is at the same time the question of what it should be free from and what the protagonists of the art want to distinguish themselves from. While the Dada movement, emerging after the First World War, indulged in nihilism, the artists of the Neue Sachlichkeit shortly after were looking for the “new human”. Art is always political, either in form or content, only means and the scale are different. Precisely because of this political relevance, it has its own provision in the German constitution. But not because art is free, according to Article Five of the German Constitutional Law, it enjoys a certain autonomy, but because the authors of the Constitutional Law attributed particular value to art and wanted to protect it from attacks. Freedom of art is not created by the constitution, merely chartered. Artists realise the freedom of art by their actions. The strength of art lies in the fact, that they do this within a cultural and symbolic sphere. Neoliberalism is more and more penetrating and corrupting the arts, however it is bound to fail as long as there are artists who don’t give in to the economic pull of the art market and don’t adapt their work to its structures. The starting point of artistic production is the human being, the combination of body and mind as a repository of knowledge materializing itself in the work of art without being discursive. It isn’t even fully accessible to the artists themselves, and we can only use it in parts. The artist owns a knowledge unknown to themselves. Freedom of art thus lies in the unavailability of one’s own knowledge for everybody. Thus, it is small wonder that the double bind of l’art pour l’art can only be identified from a historical distance. Artists of the 19 th and 20 th century first had to believe in their program, in order to realise it. The opposition of autonomous and post-autonomous art can therefore only be described as inadequate. In Ullrich, time seems to stand still. The connection between autonomous and post-autonomous art stays vague, since he only historicizes the concept of autonomy, without mentioning the avantgarde´s misunderstanding of themselves as the driving force for its development. The two terms stand side by side incoherently, linked only by their common linguistic root. However, the knowledge, that the autonomy of art has always been only relative, regardless of what it proclaimed, opens the possibility to trace the trajectory from autonomous to post-autonomous art. Ullrich’s book began with the claim to follow this trace. The result is, unfortunately, the assertion of a paradigm shift, supported only by examples confirming this claim. The book is undoubtedly clever and raises many questions—like any good book should—however, the author leaves us pretty much alone with them. References Bourdieu, P. (2010). Die Regeln der Kunst (1st ed., 1992). Frankfurt am Main: Suhrkamp. Ullrich, W. (2022). Die Kunst nach dem Ende ihrer Autonomie . Berlin: Wagenbach. Moriz Hertel , born in Bamberg in 1998, is studying art history for a master's degree and fine arts for a diploma. His current work focuses on olfaction and performative practices. Bildcredits fehlen

Buchrezension: Kunsthistorikerinnen im 20. Jahrhundert – Institutionen, Strukturen, Handlungsräume Benno Hauswaldt Read here in ENGLISH Nachdem 2021 bereits der Band Kunsthistorikerinnen 1910–1980 [1] herausgekommen ist, ist 2025 Kunsthistorikerinnen im 20. Jahrhundert – Institutionen, Strukturen, Handlungsräume im Reimer Verlag erschienen. Der von K. Lee Chichester, Annette Dogerloh, Brigitte Sölch und Jo Ziebritzki herausgegebene Band behandelt nun – anstatt wie zuvor chronologisch vorzugehen und einzelne Kunsthistorikerinnen exemplarisch zu beleuchten – die Institutionen (Museen, Kunstmarkt), in denen Kunsthistorikerinnen tätig waren. Während die kritische Reflektion und historische Korrektur eines von Männern dominierten Kanons von Künstlern (sic!) spätestens 1971 mit Linda Nochlin Einzug in die Historie von Künstler:innen gefunden hat, sind Reflektionen über Kunstwissenschaftler:innen, Kunsthistoriker:innen, Kunstkritiker:innen, Museumsleiter:innen und weitere nicht cis-männliche Personen, die im Feld der Kunst tätig, aber nicht primär Künstler:innen waren, bisher überschaubar geblieben. Insbesondere die Aufarbeitung der Historie der Frauen, die vor 1970 in Kunstmarkt, Wissenschaft, Lehre und Vermittlung tätig waren, lässt zu wünschen übrig. Diese Leerstelle wird mit der Herausgabe der beiden Bände umfassend in den Blick genommen und bietet ein Fundament für weitere Forschungen. Mit dem Beitrag von Jo Ziebritzki über die Geschlechterverhältnisse in der Wiener Schule – insbesondere unter Strzygowski und Dvořák –, der den Band eröffnet, finden wir einen Rückbezug zu den Anfängen der Disziplingeschichte, die in der Vergangenheit oft an den Rand des kunsthistorischen Diskurses verschoben wurden. [2] Der Beitrag erörtert die Frage, welche Relevanz und Rolle geschlechtsbasierte Differenzen in den beiden simultan bestehenden Wiener Seminaren von 1910 bis 1930 gespielt haben und wie ehemalige Studentinnen diese im Nachhinein dargestellt haben. Er führt aus, welchen Hürden Studentinnen durch die geschlechtsbasierte Kategorisierung der Institute wie durch die aufkommenden antifeministischen und antisemitischen Bewegungen ausgesetzt waren. Gerade die mehrfache Diskriminierung scheint in bisherigen Betrachtungen eher vernachlässigt worden zu sein – was wohl nicht zuletzt an der herausfordernden Quellenlage liegt. Dass es in einem Studiengang, der zahlenmäßig schon lange von weiblichen Akteur:innen dominiert wurde und wird, feministische Ansätze avant la lettre und Strukturkritik vor der Aufnahme feministischer Kunstgeschichtsschreibung in die Disziplin gibt, ist so wenig überraschend wie dass diese aufgrund der Dominanz männlicher Akteure innerhalb der Institute und Institutionen wenig Aufmerksamkeit bekamen. Der Beitrag von Lee Chichester beschreibt beispielsweise, wie zweifelnd und kontrovers zu Anfang des 19. Jahrhunderts die künstlerisch-schaffende Befähigung von Frauen und Unterschiede zwischen männlicher und weiblicher Kreativität diskutiert wurden. Die erkämpfte Öffnung der Universitäten für Studentinnen mag hier neue Perspektiven gebracht haben. Frauen waren plötzlich in einem Feld präsent, in dem zuvor über „die Frau“ immer nur ohne „die Frau“ gesprochen und gedacht wurde. Der Beitrag untersucht die essentialistischen und strukturalistischen Ansätze anhand der Schriften der ersten promovierten Kunstwissenschaftlerin Erika Tietze-Conrat (Promotion 1905) und der Kunstkritikerin und sozialistischen Theoretikerin Lu Märten. So beleuchtete die Autodidaktin Märten 1914 in ihrer Schrift Die Künstlerin sowohl die Darstellung von Frauen als auch die künstlerische Produktion von Frauen aus einer innovativen sozialgeschichtlichen Perspektive. Tietze-Conrat schrieb über die von der Autorin des Beitrags als Meilenstein bezeichnete Ausstellung Die Kunst der Frau , die 1910 in der Wiener Secession stattfand. Nicht alle Schriften dieser Zeit, die im Hinblick auf geschlechtsbasierte Fragen eine progressive Perspektive einnehmen, sind frei von einer Prägung durch „germanische“ Rassenideologien. Einige bewegen sich in dieser Hinsicht innerhalb der verbreiteten nationalistischen und rassistischen Strömungen der Epoche. Die Autorin weist darauf hin, dass gerade dort noch Forschungsarbeit zu leisten sei, wo sich Parallelen zwischen dem völkisch-nationalem Feminismus und heutigen rechten Positionen finden lassen. [3] Abschließend enthält der Band ein Interview mit dem Kunstwissenschaftler Heinrich Dilly, der sich mit disziplingeschichtlichen Fragen beschäftigte. Im Interview wird die Causa Schulze thematisiert – Ingrid Schulze war 40 Jahre lang am kunsthistorischen Institut Halle tätig und zugleich als Interner Mitarbeiter (sic!) im Ministerium für Staatssicherheit aktiv. Ein Fall, der nicht nur durch die doppelte geschlechtliche Sonderstellung in gleich zwei „Männerdomänen“ brisant ist. Ebenso sticht er hervor, weil Schulze die kritische Auseinandersetzung mit im Nationalsozialismus tätigen Kunstwissenschaftlern wie Hans Sedlmayer als eine der ersten vorangetrieben hat. Die Nachkriegszeit der Disziplin in Deutschland und Österreich war davon geprägt, dass sie im Zuge des Nationalsozialismus – wie viele andere Disziplinen – den Großteil ihrer fortschrittlichsten Vertreter:innen durch Vertreibung, Verfolgung und Ermordung verloren hatte. Übrig blieben parteitreue Kunsthistoriker:innen, die von einer Indienstnahme durch die nationalsozialistische Ideologie zu einer reinen und wenig kritischen Historie zurückkehrten. Dass viele Künstler:innen, die während des Nationalsozialismus erfolgreich tätig waren, nach 1945 so weiterarbeiten konnten, als wäre ihre Arbeit auf einmal antifaschistisch geworden, gilt ebenso für die Kunstwissenschaftler:innen, wie im Beitrag von Friederike Sigler zu lesen ist. Sigler fokussiert sich auf weibliche Kunstakteur:innen im Nationalsozialismus – so trug Bettina Feistel-Rohmeder zu völkisch-faschistischen Agenda und zur Kunstkonzeption des NS wesentlich bei. Dass Feistel-Rohmeders Einfluss bisher eher zu gering eingeschätzt wurde, verdeutlicht einerseits, dass die Rolle und der Einfluss von Frauen allgemein ein vernachlässigtes oder sogar unsichtbar gemachtes Thema ist und andererseits, dass sie spezifisch im Männerstaat des NS noch mehr untergehen. Der Band bietet Einblicke in verschiedenste Aktivitäten und Einflüsse von Frauen innerhalb von mehr als 100 Jahren Kunstgeschichte. Aufgrund der zuvor bestehenden Leerstelle, die diese Beiträge zu füllen suchen, haben viele einen einführenden Charakter. Sie evozieren Neugier und neue Fragen in einem Maß, wie dies nicht vielen Publikationen gelingt. Insgesamt stellt Kunsthistorikerinnen im 20. Jahrhundert einen so zeitgemäßen wie wichtigen Beitrag zur kritischen Disziplingeschichte dar. Es bleibt zu hoffen, dass dieser Anstoß weitere Diskussionen hervorbringen wird. http://www.ulmer-verein.de/?page_id=14618 [1] K. Lee Chichester et al., Kunsthistorikerinnen 1910–1980: Theorien, Methoden, Kritiken , hg. von K. Lee Chichester und Brigitte Sölch, Berlin 2021. [2] Vgl. Heinrich Dilly, Kunstgeschichte als Institution: Studien zur Geschichte e. Disziplin , Frankfurt (Main) 1. Aufl. 1979, 13. [3] Vgl. K. Lee Chichester et al. (Hg.), Kunsthistorikerinnen im 20. Jahrhundert. Institutionen, Strukturen, Handlungsräume , Berlin 2025, 263. Kunsthistorikerinnen im 20. Jahrhundert: Institutionen, Strukturen, Handlungsräume . ©Verlag Dietrich Reimer

Einander zuhören in Zeiten des gesellschaftlichen Rechtsrucks Fiona Jassmann Read here in ENGLISH Fiona Jassmann im Gespräch mit Johannes Büttner über sein künstlerisches Schaffen und seine aktuelle Arbeit Soldaten des Lichts Es gehe darum, wie „die Gesellschaft, in der wir leben und arbeiten, bestimmt, wie wir subjektiviert werden.“ Um „Menschen und wie sie sich organisieren, woran sie glauben, und um ihre Ängste“, erzählt Johannes Büttner über die Schwerpunkte in seinem künstlerischen Arbeiten. In seinen raumgreifenden Installationen, oft bestehend aus Videos, Skulpturen und Sound, stellt er sich und seinem Publikum diese Fragen. Er arbeitet mit unterschiedlichsten (sozio-)ökonomischen Phänomenen, beschäftigt sich mit Missständen auf unserer Welt und tut dies zumeist in enger Zusammenarbeit mit Menschen außerhalb des Kunstkosmos. Büttners ernsthaftes Interesse an Menschen und ihren Geschichten ist ein roter Faden, der sich durch sein Schaffen zieht, und bringt ihn dazu, in seiner Kunst selten über, sondern eher mit Menschen zu sprechen. Dem liege eine Hoffnung auf Kommunikation oder Auseinandersetzung zugrunde, darauf, Menschen und Gruppierungen zu verstehen, so der Künstler. Deutlich wird diese Hoffnung zum Beispiel in The Factory (2020), einer Arbeit, in der sich Büttner mit dem digitalen Arbeitsmarkt auseinandersetzt. Dabei interessiert er sich für die Menschen, die ihre digitale Arbeitskraft im Internet verkaufen, und die Möglichkeiten der Transformation, die in ihnen steckt. Um einen authentischen Einblick in diese Welt zu erlangen, arbeitet er mit Personen zusammen, die ihre Arbeitskraft auf der Online-Plattform Fiver verkaufen. „Und das fand ich interessant, wie diese Menschen sich selber sehen. Ob die sagen, wir sind eine Form von Working Class – oder sind wir eigentlich eher Digital Entrepreneurs?“ Den Personengruppen, um die es Büttner geht, die Deutungshoheit zu überlassen, sie zu fragen anstatt aus der Ferne zu bewerten – das zeigt ein Verlangen nach einer gewissen Augenhöhe bei der künstlerischen Zusammenarbeit. Hierbei folgt Büttner allerdings keinem festen Schema sondern differenziert. Seine Art des Umgangs passt er ganz individuell an, je nach dem, mit wem er gerade zusammenarbeitet. Zu erkennen ist dieses Abwägen unter anderem bei der Arbeit Higher Potential (2021), in der er mit sogenannten „Life Coaches“ (Persönlichkeitscoaches, die ihre Produkte mit dem Versprechen verkaufen, dass sie das Leben der Käufer:innen optimieren) eine Art Geschäftsbeziehung eingeht. Die Coaches dürfen ihre Produkte via Büttners Videoinstallation in der Kunsthalle Mainz zum Verkauf anbieten. Jedes Mal, wenn Besucher:innen etwas kaufen, erhält Büttner eine Provision. Es geht ihm hier um die Verteilung von Wohlstand, um Konkurrenz und darum, solche Themen nicht zu externalisieren: „Wie sind wir denn selbst verstrickt in diese Krisen und wie ist unsere eigene Position damit verbunden? Ist nicht auch die Kunstwelt eine, die sehr kompetitiv ist, in der es sehr um Selbstoptimierung geht?“ Hier arbeitet Büttner also erneut eng mit einer Personengruppe zusammen, die Machtverhältnisse sind allerdings andere. Einerseits vermitteln ihm die Coaches das Gefühl, dass sie ihm hierarchisch und finanziell stark überlegen sind; andererseits ist sich Büttner auch bewusst, dass er schlussendlich die Kontrolle über seine Kunst (z. B. Schnitt, Kontextsetzung) hat. Dazu sagt er selbst: „Ich finde, es muss eine gewisse Form von Augenhöhe geben, aber gleichzeitig bin ich mir auch bewusst, dass es diese Augenhöhe eigentlich nie gibt. Es ist ja immer ein hierarchisches Gefälle und dann kommt das so ein bisschen darauf an, mit wem ich zusammenarbeite, in welcher Form ich probiere, dieses hierarchische Gefälle zu behandeln, ein Stück weit aufzulösen oder vielleicht auch für einen Ausgleich zu sorgen.“ Mit ganz unterschiedlichen hierarchischen Strukturen und Machtverhältnissen war Büttner im Erarbeiten seines aktuellsten Projekts konfrontiert: Soldaten des Lichts (2025) ist ein Dokumentarfilm, der in Zusammenarbeit mit dem Regisseur Julian Vogel entstand und im April 2025 auf dem 56. Dokumentarfilmfestival Visions du Réel Premiere feierte. In ihrem Film begleiten Vogel und Büttner mehrere Protagonist:innen aus der Verschwörungstheoretiker:innen- und Reichsbürger:innen-Szene. Roh und ungefiltert, ohne jeglichen einordnenden Off-Kommentar wagt der Film einen Blick in eine Welt, die dem Großteil des Publikums unglaublich weit weg von der eigenen Lebensrealität erscheinen dürfte. Um diesen intimen Einblick zu gewinnen, haben Vogel und Büttner ihre Protagonist:innen über einen langen Zeitraum hinweg begleitet. Dieser enge Kontakt ging nicht spurlos an ihnen vorüber. Die verschiedenen Formen von Ableismus, Klassismus, Antisemitismus und LGBTQIA+- Feindlichkeit, mit denen die beiden regelmäßig konfrontiert waren, und die (teils heftigen) Leidensgeschichten der Protagonist:innen führten schlussendlich zu der Entscheidung, nicht länger als vier bis fünf Tage am Stück zu drehen. Trotzdem entwickelten sich unterschiedliche Verbindungen und verschieden starke Gefühle der Verantwortung den Protagonist:innen gegenüber: „Einem rechten Aktivisten oder dem ‚König von Deutschland‘ gegenüber hatten wir das Gefühl, das ist eine Person, die steht eh schon in der Öffentlichkeit oder der ist auch tatsächlich ein politischer Aktivist. Da haben wir eine andere bzw. geringere Verantwortung als gegenüber einer Person, die vielleicht jung ist oder krank oder sich in dieser Hierarchie auf einer anderen Ebene bewegt.“ Die Frage, ob der Prozess des Filmens auch auf die Menschen vor der Kamera einen Einfluss hatte, verneint Büttner. Die entsprechenden Rückmeldungen seien eher nach der Veröffentlichung gekommen. „Ich hatte aber im Nachhinein tatsächlich noch Gespräche mit Protagonisten, wo, ausgelöst durch den Film, es vielleicht so einen Ansatz eines Reflektierens oder, Umdenken wäre vielleicht zu viel – gegeben hat. Aber ich habe das Gefühl, es gibt da schon die Möglichkeit, noch-mals auf eine andere Art und Weise darüber nachzudenken.“ Der Film scheint also das Potenzial zu haben, für Menschen aus der Szene eine Art Startpunkt darzustellen, um ihre Überzeugungen zu hinterfragen; eine Möglichkeit, das eigene Umfeld aus einem anderen Blickwinkel zu betrachten. Ein solcher Einfluss scheint allerdings nicht von Beginn an die Zielsetzung gewesen zu sein. „Das ist tatsächlich im Prozess entstanden, weil uns am Anfang gar nicht klar war, worauf wir praktisch hinarbeiten.“ Doch je mehr Form das Projekt annahm, desto stärker wuchs der Wunsch, Betroffene zu unterstützen. „Timos[1] Eltern haben von vornherein gesagt, sie möchten bei diesem Film mitmachen. Die beiden sind nicht in die rechtsextreme oder Verschwörungstheoretiker:innen-Szene involviert und waren ziemlich verzweifelt, dass ihr Sohn in diese Szene gerutscht ist. Durch ihr Auftreten in dem Film wollten sie versuchen, andere Betroffene zu warnen oder ihnen auch zu helfen. Ich glaube, dieses Anliegen ist auch eines, wo wir dankbar waren, es auch noch mal von Betroffenen so zu hören, dass sie die Möglichkeit darin sehen.“ Eine weitere Zielsetzung für Büttner und Vogel war es, der Motivation der Menschen auf den Grund zu gehen. Warum verbreitet man Verschwörungstheorien? Steckt dahinter das Verlangen nach Macht über andere Menschen? Ist es Verwirrung? Oder liegt dem tatsächlich ein „guter Wille“ zugrunde, das Verlangen andere Menschen aufzuklären und ihnen zu helfen? „Ich glaube, das können wir schlussendlich nicht beantworten. Aber ich hatte das Gefühl, dass die Leute, mit denen wir zu tun hatten, nicht morgens aufstehen und denken, okay jetzt verarschen wir alle. Sondern, dass die schon ideologisch so gefestigt sind, dass sie wirklich davon ausgehen, das Richtige zu tun oder den Menschen irgendwie zu helfen.“ Dass diese Menschen ihre Verschwörungen und Mythen gleichzeitig monetarisieren und sich damit selbst bereichern, werde häufig als Gegenargument verwendet, berichtet Büttner weiter. Und dann könne es ja nicht sein, dass trotzdem ein ehrlicher und „guter Wille“ dahinterstecke. „Das steht aber nicht in einem Widerspruch zueinander oder in einem Konflikt, sondern ist eigentlich auch nur eine Weiterführung des Wertesystems, in dem wir leben. Ein System in dem ökonomischer Erfolg mit der ‚Richtigkeit‘ des eigenen Handelns verbunden wird und auch als moralische Rechtfertigung genutzt wird“, meint der Künstler. Und so gelangt Büttner auch in dieser Arbeit wieder vom Menschen und dessen persönlicher Geschichte auf die großen, systemischen Fragen. Soldaten des Lichts ist nicht „nur“ ein Einblick in einen Teil der rechten Szene, der danach fragt, warum Menschen auf persönlicher Ebene Verschwörungstheorien verbreiten, und er will auch nicht „bloß“ Aufklärungsarbeit oder Unterstützung für Betroffene sein. Er geht darüber hinaus und beschäftigt sich damit, was unser System mit diesen gesellschaftlichen Phänomenen zu tun hat. Büttner und Vogel wollen hinter die Oberfläche von Verschwörungstheorien blicken und ihrer gegenwärtigen gesellschaftlichen Relevanz auf den Grund gehen: „Wir leben aktuell in einer sehr krisenbehafteten Zeit und gesellschaftlich gibt es unterschiedliche Reaktionen auf diese Krisen. Sich mit ihnen auseinanderzusetzen, kann sehr frustrierend sein – gerade wenn man das auf einer materialistischen Ebene tut. Wenn man also anerkennt, dass viele der Krisen, die wir aktuell erleben, durch unser Wirtschaftssystem, also den Kapitalismus, bedingt sind. Oder man macht sich die Auseinandersetzung mit Missständen leichter: Man ignoriert die Komplexität und sieht nur noch eine ‚gute‘ und eine ‚böse‘ Seite. Man entscheidet sich für die ‚gute‘ Seite und kann sich selbst so aus der Verantwortung ziehen, die man vielleicht innerhalb dieser Krisen trägt.“ In seiner Kunst bietet Johannes Büttner, sich selbst und seinem Publikum, die Möglichkeit sich dieser Verantwortung anzunähern: Er fragt sich selbst, welche Rolle er in unserem System spielt und was die Lebensrealitäten der verschiedenen Menschen, denen er begegnet, mit ihm zu tun haben. Dadurch erzeugt er Zugänge vom Persönlichen in das Politische und Räume für sein Publikum, um sich mit dem eigenen Wirken in unserer Welt auseinanderzusetzen. „Ich wurde in linksradikalen Kreisen und durch autonome Zentren sozialisiert und habe deswegen seitdem schon immer die Idee, dass man Gesellschaft noch-mal auf eine ganz andere Art und Weise radikal verändern kann. Das interessiert mich aus der jetzigen Warte heraus, es interessiert mich aber auch, was es da für historische Beispiele gibt. Was da vielleicht die Zukunft auch noch bringen kann“, erklärt Büttner seine Motivation. Johannes Büttner wurde 1985 in Frankfurt am Main geboren. In seiner Kunst beschäftigt er sich mit verschiedenen Krisen und Missständen unserer Zeit und verknüpft diese mit sozioökonomischen und gesellschaftlichen Phänomenen. Er stellte unter anderem auf der Istanbul Biennale, in der Kunsthalle Schirn und im K21 Düsseldorf aus und leitet seit 2022 die Grundklasse Bildhauerei der Freien Kunst an der HBK Braunschweig gemeinsam mit David Zink Yi. Seit 2025 ist er außerdem Teilnehmer des PhD-Programms der Hochschule für bildende Künste Hamburg. Fiona Jassmann wurde 2002 in Hamburg geboren. An der HBK Braunschweig studiert sie Freie Kunst bei Sara Sejin Chang (van der Heide) und Kunstvermittlung bei Martin Krenn. Aktuell absolviert sie ein Erasmus Semester an der Malmö Art Academy. [1] Timo ist einer der Protagonist:innen des Films Soldaten des Lichts. Er ist Teil einer Gruppe von Verschwörungstheoretiker:innen und versucht seine Halluzinationen und Angstzustände unter anderem durch eine roh- vegane Ernährung zu heilen. "Higher Potential" (2021), Videoinstallation, Courtesy of the artist "The Factory" (2020), Videoinstallation, Courtesy of the artist Portrait Johannes Büttner, Courtesy of the artist, credits: Neven Allgeier

Buchrezension: Die Kunst nach dem Ende ihrer Autonomie Moriz Hertel Read here in ENGLISH Wolfgang Ullrichs Buch Die Kunst nach dem Ende ihrer Autonomie , das 2022 im Wagenbach Verlag erschien, baut grundlegend auf der Abgrenzung von postautonomer zu autonomer Kunst auf. Es ist keine streng wissenschaftliche Arbeit, sondern ein essayistischer Band, der Ullrich beim Denken zeigt. Diese formale Schwammigkeit wirft ihre Schatten jedoch auf den Inhalt. Statt der Abhandlung eine Diskussion des Autonomiebegriffs voranzustellen, führt Ullrich diese stotternd über 173 Seiten. Die autonome Kunst lehnt er stark am Verständnis der Avantgarde des 20. Jahrhunderts an, die Autonomie mit Autorität gleichsetzte – die Autorität der Kunst, mit ihrer eigenen Geschichte zu brechen und sich selbst neue Beurteilungskriterien zu geben (Ullrich 2022: 41). Wem hier gedanklich Robespierre auf der Schulter erscheint, der erinnere sich an dessen Ende. Nach immerhin 116 Seiten relativiert Ullrich nämlich in einem Hauptsatz, der wie ein Nebensatz klingt, die Idee einer absoluten Autonomie, an die „im Übrigen“ auch nicht „die ersten Verfechter der Autonomie-Idee“ wie Schiller geglaubt hätten (Ullrich 2022: 116). Im Gegensatz dazu zeichnet sich laut Ullrich postautonome Kunst in erster Linie dadurch aus, dass sie Bedeutung erlangen will, indem sie sie außerhalb des Kunstfeldes sucht. Dazu gehören für Ullrich sowohl Künstler-Sneaker wie die TZ-BS-06s von Takashi Murakami, der sich in den Bereich von Mode und Ware begibt, als auch Ai Weiweis Arbeit Law of the Journey (erstmals 2017) , in der er sich mit der Flüchtlingsthematik beschäftigt (Ullrich 2022: 10, 128 f.). Dabei liegt eine Sache m. E. klar auf der Hand: Die Aufmerksamkeit, die Künstler:innen in diesen anderen Feldern generieren, verdanken sie ihrer Anerkennung im Feld der Kunst – wer sich also nach außen orientiert und dabei vergisst, das Kunstfeld zu bedienen, aus dem er kommt, läuft Gefahr, dort Anerkennung einzubüßen. Diesem Risiko zu entgehen, scheint mir einfach, wenn man sich dafür entscheidet, im eigenen Teich zu fischen. Ullrich versteht die von ihm beobachtete Entwicklung von autonomer zu postautonomer Kunst nicht per se negativ – auch wenn der Buchtitel Gegenteiliges suggeriert. Er findet Beispiele, die sich einer politischen Botschaft verschreiben und trotzdem formal gelungen sind, darunter Kerry James Marshalls Gemälde Untitled (Underpainting) von 2018, in dem Marshall Form und Inhalt clever verzahnt. Durch den Titel verweist er nicht nur auf sein kunstgeschichtliches Wissen – der Titel kann als Zitat der Concept Art gelesen werden –, sondern auch auf sein technisches. Ein Underpainting wurde traditionell in Grau- oder Brauntönen gehalten, um die Verteilung der Kontraste zu überprüfen. Die eigentlichen Farben folgten erst später. Bei Marshall sind nicht zufällig alle dargestellten Personen schwarz. Er verschränkt vermeintlich technische Notwendigkeit mit inhaltlicher Repräsentation von Schwarzen, die oft genug aus dem Museumsbetrieb ausgeschlossen wurden, und transportiert seine Botschaft so auf humoristische Weise. Eine Einordnung Marshalls in den kunstgeschichtlichen Kontext wäre hier sicher sinnvoll gewesen, schließlich ist seine Praxis im Spannungsfeld von Autonomie und politischem Engagement verortet. Anschaulich wird dieses Spannungsfeld bei der Betrachtung eines der bekanntesten Topoi der Kunstwelt: dem L’art pour l’art. Wörtlich „die Kunst für die Kunst“ und sinngemäß „die Kunst um der Kunst willen“, bildet L’art pour l’art den Kern der modernen Autonomiedebatte. Während realistische Kunst, beispielsweise eines Courbet, die Dinge darstellte, wie sie waren, und politisch deshalb war, weil sie Sujets zeigte, die dem gängigen Darstellungsrepertoire nicht entsprachen, verfolgten die Künstler:innen der L’art-pour-l’art-Bewegung ein anderes Ziel. Literaten wie Flaubert wollten die Wirklichkeit nicht beschreiben, sondern Realität durch ihr Schreiben erschaffen (Bourdieu 2010: 157). L’art pour l’art ist daher ein ästhetisches Programm, das jedoch nur auf den ersten Blick apolitisch ist. Denn ebenso wie der Mann ohne Eigenschaften Musils eine Eigenschaft hat, nämlich die, keine zu haben, ist L’art pour l’art nicht von Gott gegeben, sondern ein Abgrenzungsmechanismus: die Abkehr einer deutlich auf die soziale Realität bezogenen Kritik. Die Frage nach der Freiheit der Kunst ist demnach zugleich die Frage danach, wovon sie denn frei sei, wovon die Akteur:innen des Kunstfeldes sich abgrenzen. Während die Dada-Bewegung vor dem Hintergrund des ersten Weltkriegs dem Nihilismus frönte, waren die Künstler:innen der Neuen Sachlichkeit nur wenig später schon auf der Suche nach dem neuen Menschen. Kunst ist allzeit politisch, sei es der Form oder dem Inhalt nach, unterschiedlich sind nur Mittel und Maßstab. Und gerade wegen ihrer politischen Relevanz wird ihr in der Verfassung ein eigener Passus gewidmet. Aber nicht, weil die Kunst nach Artikel fünf des Grundgesetzes frei ist, genießt sie eine gewisse Autonomie, sondern weil die Verfasser des Grundgesetzes der Kunst einen besonderen Wert zumaßen, wollten sie sie gegen Angriffe schützen. Die Autonomie der Kunst wird jedoch nicht durch das Grundgesetz hergestellt, sondern lediglich verbrieft. Die Freiheit der Kunst realisieren die Künstler:innen durch ihr Handeln. Die Stärke der Kunst liegt darin, dass sie dies im kulturellen und symbolischen Raum tun. Obwohl nämlich der Neoliberalismus immer weiter in das Kunstfeld eindringt und es korrumpiert, ist er so lange zum Scheitern verurteilt, wie es Künstler:innen gibt, die sich nicht von der ökonomischen Zugkraft des Kunstmarktes verleiten lassen und ihre Arbeit an dessen Struktur anpassen. Der Ausgangspunkt der künstlerischen Produktion ist der Mensch, die Verschränkung von Körper und Geist als Speicher von Wissen, das sich schließlich im Kunstwerk materialisiert und nicht diskursiv ist. Es ist nicht einmal für einen selbst zugänglich, nur bruchstückweise können wir es nutzen. Der:die Künstler:in hat ein Wissen, von dem er:sie selbst nichts weiß. Die Freiheit der Kunst ist daher die Unverfügbarkeit des eigenen Wissens für alle. Es ist daher nicht verwunderlich, dass der Double Bind des L’art pour l’art nur aus dem historischen Abstand identifiziert werden kann, schließlich mussten die Künstler:innen des 19. und 20. Jahrhunderts zuerst einmal an ihr Programm glauben, um es verwirklichen zu können. Deswegen lässt sich die Opposition von autonomer und postautonomer Kunst letztlich nicht anders beschreiben als unzulänglich. Bei Ullrich steht die Zeit still. Weil er nur den Autonomiebegriff historisiert, ohne gleichzeitig die eigene Verkennung der Avantgarde als Motor für die Entwicklung des Autonomiebegriffes zu thematisieren, bleibt die Verbindung von autonomer zu postautonomer Kunst lose. Die beiden Begriffe stehen zusammenhanglos nebeneinander, verbunden einzig durch ihre sprachliche Wurzel. Dabei eröffnet sich genau in der Erkenntnis, dass die Autonomie der Kunst – egal was sie propagierte – nur eine relative war, die Möglichkeit, die Spur von autonomer zu postautonomer Kunst nachzuverfolgen. Mit dem Anspruch, dieser Spur nachzugehen, eröffnete Ullrich das Buch. Was dabei herauskommt, ist leider vorrangig die Behauptung eines Paradigmenwechsels, nur unter Verwendung von Beispielen, die diese Behauptung auch unterstützen. Das Buch ist zweifellos anschaulich und informativ; und wie jedes gute wirft auch dieses viele Fragen auf, nur leider lässt uns der Autor mit ihnen ziemlich allein. Literatur Bourdieu, Pierre, 2010. Die Regeln der Kunst (Ersterscheinung 1992). Frankfurt a. M. Ullrich, Wolfgang, 2022. Die Kunst nach dem Ende ihrer Autonomie. Berlin Moriz Hertel , geboren 1998 in Bamberg, studiert Kunstwissenschaft im Master und Freie Kunst im Diplom. In seiner Arbeit befasst er sich aktuell mit Olfaktorik und performativen Praktiken. Bildcredits fehlen

Hugo Münsterbergs Technologie der Beeinflussung Nina Franz English abstract Dieser Beitrag beruht auf einem Kapitel meiner Dissertation "Operationalisierung der Wahrnehmung. Soziale Steuerung und Visualität in der frühen angewandten Psychologie" in: Franz: Militärische Bildtechniken, S. 229–280. Eine ausführliche Version erscheint in dem Sammelband Gegenkräfte – Gegenkünste. Widerspenstige Perspektiven der kulturwissenschaftlichen Ästhetik. Hrsg. von Iris Därmann, Sofie Fingado und Andreas Gehrlach und Waldemar Isak. Berlin: Kadmos (erscheint 2026). Nutzer:innen digitaler Plattformen wie Google, Instagram, Facebook und Amazon sind alltäglich mehr oder weniger subtilen Formen algorithmischer Kontrolle ausgesetzt, die, wie Thomas Berns und Antoinette Rouvroy betonen, „auf der automatisierten Anhäufung, Aggregation und Analyse großer Datenmengen basiert und in der Lage ist, Verhalten zu modellieren, zu antizipieren und im Voraus zu beeinflussen“ [1] (Berns/Rouvroy 2013). Die Sozialpsychologin Shoshana Zuboff spricht in diesem Zusammenhang von der Bewirtschaftung von „behavioral surplus“: Interessen, Emotionen und Persönlichkeitsmuster werden zur Ressource für die Extraktion von Daten, auf deren Grundlage sich das Verhalten von Nutzer:innen auf profitable Weise lenken und steuern lässt (Zuboff 2019: 21). Das Bewusstsein für solche Formen der Beeinflussung, für die heute auch Verfahren der prädiktiven künstlichen Intelligenz eingesetzt werden, ist, je nach Wissensstand der Nutzer:innen, kaum oder wenig ausgeprägt. In diesem kurzen Beitrag sollen die heutigen digitalen Technologien der Vorhersage und Beeinflussung von Verhalten in den Kontext einer über hundert Jahre zurückliegenden Geschichte der Psychotechnik gestellt werden. Mit einer selbsternannten Wissenschaft der „seelischen Beeinflussung und Beherrschung“ (Münsterberg 1914: 136) entwarf Hugo Münsterberg in seinen Grundzügen der Psychotechnik aus dem Jahr 1914 ein Programm für die Gestaltung nahezu aller Bereiche des menschlichen Lebens. Münsterbergs Theorien und die Methoden der angewandten Psychologie, die er von seinem Lehrer Wilhelm Wundt in Leipzig gelernt und auf Einladung von William James in dessen psychotechnischen Labor an der Harvard University etabliert hatte, schufen die Basis für die Entwicklung der US-amerikanischen Psychologie – insbesondere für den Zweig der Applied Psychology – sowie der Human Factors Studies und Ergonomie, die experimentalpsychologische Ansätze mit Designaufgaben und technischer Entwicklung zusammenbrachten. Eine aufmerksame Lektüre von Münsterbergs Schriften ist insofern erhellend, als hier ganz unverdeckt und programmatisch Techniken der Menschensteuerung und -beeinflussung entworfen werden, die in enger Verbindung zur Ideologie der Eugenik stehen und auf diese Weise bis heute in Methoden der Technologieentwicklung eingeschrieben sind . [2] Das Programm der Psychotechnik zielte in sozialdarwinistischer Manier so auch zunächst auf die „Auslese“: Auf der einen Seite verstanden als Berufseignungs- und Intelligenztests, durch die – Münsterberg zufolge – sogenannte „misfits“ in Bezug auf die geeignete Beschäftigung oder gesellschaftliche Rolle identifiziert werden sollten. Die Eugenik galt Münsterberg als legitimes Mittel, um „die große Kulturaufgabe zu lösen, die Menschheit von der Last der seelisch Minderwertigen und Schwachsinnigen zu befreien“ (Münsterberg 1914: 277). Das Darwin entlehnte (und im Sozialdarwinismus grundsätzlich missverstandene) Prinzip der „natürlichen“ Selektion verliert in der Psychotechnik alle Natürlichkeit, indem sie in der Auswahl des „am besten Angepassten“ zur Sache einer gestaltenden, technischen Wissenschaft gemacht wird (Münsterberg 1914: V). Es muss als Teil dieses an sich schon düster anmutenden Programms verstanden werden, dass Münsterberg die Psychotechnik darüber hinaus als „Wissenschaft der Beeinflussung und Voraussage“ (Münsterberg 1914: 136) konzipierte, das heißt als eine auf unterschwellige Weise operierende Form der sozialen Kontrolle, die auf der Ebene des Bewusstseins ansetzt: [I]n den mannigfaltigsten Gebieten zeigt sich, daß gewisse Endziele ganz oder teilweise durch psychische Vorgänge erreicht werden können, und es ist die Aufgabe der Psychotechnik, darzulegen, welche geistigen Prozesse dabei in Frage kommen und welche Einflüsse notwendig sind, um das gewünschte Endergebnis zu erreichen. (Münsterberg 1914: 6-7) Wie diese gewissen „Endziele“ zu bestimmen sind, ist nicht das Problem der Psychotechnik. Münsterberg sah sich in dieser Hinsicht einem Prinzip der „Wertfreiheit“ verpflichtet, das sich einem vorgeblich einheitlichen gesellschaftlichen Interesse andiente. Diese „Blindheit gegenüber der impliziten Wertung bei explizit proklamierter Wertfreiheit“ (Rüegsegger 1986: 74) ist auch Gegenstand der teils scharfen Kritik am Selbstverständnis der Angewandten Psychologie in Münsterbergs Nachfolge. In seiner bis heute einschlägigen Monografie zu Münsterbergs Human Science and Social Order (1980) kommentiert Matthew Hale dies, indem er Münsterberg nach Karl Mannheim im „bürokratisch-konservativen“ Spektrum verortet: „[T]he fundamental tendency of all bureaucratic thought is to turn all problems of politics into problems of administration“ (Mannheim, Ideology and Utopia , zit. nach Hale 1980: 9). [3] Münsterberg sah die politische Neutralität seiner Forschung dadurch gewährleistet, dass er lediglich die „praktische Aufgabenerfüllung“ (Münsterberg 1914: 6) zum Fokus seiner Zielsetzungen machte, mit anderen Worten, technische Lösungen für administrative Probleme fand, ohne dabei die Problemstellung selbst zum Gegenstand zu machen. Hale dagegen sieht gerade in Münsterbergs angewandter Psychologie im Zeichen der „Effizienz“ eine Ausweitung der Sphäre der Administration, die die zugrundeliegenden politischen Fragen zum Verschwinden bringt (Hale 1980: 9). [4] Bewusstsein und Wahrnehmung werden in der Psychotechnik als formbare Gegenstände konzipiert, deren Widerstände und Defekte es durch unbemerkte Kontrollvorgänge zu beherrschen gilt. Eine ganze Reihe von Geräten und Apparaturen wurde zu diesem Zweck konstruiert, deren Komplexität und offenkundige (Über-)Beanspruchung durch die menschlichen Testpersonen teils skurrile Züge trug. Tatsächlich waren es gerade die Wirkungen des Bewegtbilds, die den Psychotechniker Münsterberg vor allem faszinierten. Die Versuchsanordnungen in Münsterbergs Experimentallabor boten eine Vielzahl von Beispielen für den Einsatz von Bild-Schirmen (bevor der Bildschirm als technisches Artefakt in der heutigen Form existierte), Leinwänden und anderen Apparaturen, die den Sehsinn als bevorzugten Einsatzort beeinflussender Kontrolle konzipierten (vgl. Bruno 2009: 89). Ein am 7. November 1914 in Münsterbergs Labor in Harvard durchgeführter Versuch wurde in einer Reportage des Cosmopolitan Magazine (Child 1915: 647–649; vgl. Blatter 2015: 73) in Wort und Bild dokumentiert und dramatisiert: The first scientific attempt to ascertain the fitness of men to hold certain positions in the business world has recently been made. […] Therefore, the new idea will possess high interest for every employer, because it suggests a promising means of the elimination of business waste, and for every employee, because it will help to bar the dreaded way to his becoming one of life’s misfits. (Child 1915: 647) Es ist die Gefahr, als „misfit“ in der falschen Beschäftigung zu landen oder als „unfit“ in der Arbeitslosigkeit, für die Münsterbergs Testverfahren in den Augen des Autors der Cosmopolitan -Reportage eine Lösung bot. Die Bewerber für die Anstellung als Handelsreisende bei der American Tobacco Company nahmen an dem neunstündigen Selektionsverfahren teil. Darunter war auch jene Prüfung, der die Reportage ihre eindrückliche Illustration verdankte (Abb. 2): Die Probanden wurden gebeten, vor einer Glasplatte zu stehen und nicht zu blinzeln, während der Versuchsleiter auf Höhe des Gesichts mit einem Gummihammer auf das Glas einschlug, wodurch die Fähigkeit zur Kontrolle „instinktiver Impulse“ (Münsterberg 1914: 53) messbar werden sollte. Münsterbergs Schrift The Photoplay aus dem Jahr 1916 gilt als erster Versuch einer Theorie des Kinos. Im Kino sah er nicht nur eine neue Kunstform, sondern ein wirkungsvolles psychotechnisches Instrument, das gerade deshalb so effektiv sei, da im Film „kein Mangel an Mitteln besteht“, mit denen „unser Bewusstsein im rapiden Spiel der Bilder gelenkt und beeinflusst werden kann“ (Schweinitz 1996: 53). Der oder die Kinogänger:in erschien Münsterberg als „passive Entität, deren Geisteshaltung auf subtile Weise durch externe Stimuli manipuliert werden kann“ (Langdale 2002: 22). Am filmischen Mittel des Close-ups zeigte sich für ihn wie nirgendwo sonst der Effekt der Aufmerksamkeitssteuerung, da dem menschlichen Auge bei der Fokussierung auf das vergrößerte Detail gar keine andere Wahl bleibe, als die Aufmerksamkeit dorthin lenken zu lassen, wo das Leinwandbild es vorsieht. [ 5 ] Vier Jahre nach Münsterbergs Tod – in dem 1920 erschienenen Essay Jenseits des Lustprinzips – führte Freud in eine psychoanalytische „Lehre vom Schock“ (Freud 1967: 29; 32 f.). Im Kern seines Arguments liegt die Erkenntnis, dass es zu den „Aufgaben“ des seelischen Apparats zähle, traumatische Wahrnehmungsereignisse bzw. „große Reizmengen“ zu bewältigen und zu binden, die über ihn hereinbrechen und dabei so stark sind, dass sie dessen „Reizschutz“ durchbrechen (Freud 1967: 29). Gelinge dies nicht, resultiere dies in einer traumatischen Neurose, bei der das Ereignis ins Unbewusste verdrängt werde. Interessanterweise treten bei Freud die Bewusstseinsvorgänge in eine Analogie zum Bild, das einen Ausleseprozess durchlaufen muss, um wahrgenommen zu werden – in genauer Umkehrung der Münsterberg’schen Filmtheorie, bei der die Bilder von außen über die vermeintlich völlig widerstandslos ins Bewusstsein projiziert werden. Freuds psychoanalytische Theorie eines Reizschutzes, der den von außen hereinbrechenden Wahrnehmungsereignissen Widerstand leistet und sich gegen diese abhärtet, wird Walter Benjamin wiederum einige Jahre später zu der Beobachtung veranlassen, dass in der Großstadt des 20. Jahrhunderts „die Technik […] das menschliche Sensorium einem Training komplexer Art“ (Benjamin 1991c: 614, 630; vgl. Därmann 2013: 180–181) unterworfen habe. Ähnlich Münsterbergs Berufsanwärter:innen, wird von modernen Großstädter:innen erwartet, dass sie sich von den auf sie einprallenden Wahrnehmungsreizen nicht erschrecken lassen. Die spezifische Organisationsform der Sinneswahrnehmung und „das Medium, in dem sie erfolgt“, sind für Benjamin bekanntlich „geschichtlich bedingt“ (Benjamin 1991a: 439 ). [6] Als zeitgenössisches Massenmedium ist das Kino folglich „die der gesteigerten Lebensgefahr, der die Heutigen ins Auge zu sehen haben, entsprechende Kunstform“ (Benjamin 1991a: 439). Das Bedürfnis, sich den Wirkungen des Schocks auszusetzen, sei „eine Anpassung der Menschen an die sie bedrohenden Gefahren“. Der Film entspreche den „tiefgreifenden Veränderungen des Apperzeptionsapparates, […] wie sie im geschichtlichen Maßstab jeder heutige Staatsbürger erlebt“ (Benjamin 1991b: 503). Benjamin kritisiert die frühe Filmtheorie, vermutlich auf Münsterbergs Photoplay anspielend, für ihre „blinde Gewaltsamkeit“, mit der sie den Film unbedingt als „Kunst“ etablieren wollte. Er selbst erkennt im Film vielmehr eine Veränderung, die allerdings ebenfalls dem Umfeld Münsterbergs zugeschrieben werden muss, die nämlich die „Aufstellung prüfbarer, ja übernehmbarer Leistungen unter bestimmten gesellschaftlichen Bedingungen“ erstrebe und aus der sich daher „eine neue Auslese, eine Auslese vor der Apparatur“ ergebe (Benjamin 1991a: 455). Während die „Leistungspsychologie“, zu der die Berufsauswahlprüfungen und andere auf Selektion zielende Experimente zählen, diese „Fähigkeit der Apparatur zu testen“ illustriere, zeige die Psychoanalyse diese „von anderer Seite“ (Benjamin 1991a: 498). Während Benjamin wie Münsterberg den Film mit einer Testapparatur analogisiert und im Film und „seiner Chockwirkung“ das Übungsinstrument für die historisch „neuen Aufgaben der Apperzeption“ erkennt (Benjamin 1991b: 505), ermöglicht ihm seine Freud-Lektüre, im „optischen Unbewussten“ ein Analogon des Triebhaft-Unbewussten der Psychoanalyse zu sehen, das jene großen Teile der Wirklichkeit enthält, die „außerhalb eines normalen Spektrums der Sinneswahrnehmungen“ (Benjamin 1991a: 461) liegen und erst mit den Mitteln der Aufnahmeapparatur zutage befördert werden können. Er scheint implizit auf Münsterberg zu antworten, wenn er gerade der Großaufnahme eine „Sprengkraft“ zuspricht, wo diese doch bei Münsterberg eben wegen ihrer bezwingenden, kontrollierenden Wirkung auf die Wahrnehmung erwähnt wird. Benjamin wiederum konstatiert, dass die Großaufnahme zwar „auf der einen Seite die Einsicht in die Zwangsläufigkeiten vermehrt, von denen unser Dasein regiert wird“, auf der anderen – psychoanalytisch informierten – Seite jedoch auch dazu dienen könne, dass der Mensch sich „eines ungeheuren und ungeahnten Spielraums“ bewusst werde: Unsere Kneipen und Großstadtstraßen, unsere Büros und möblierten Zimmer, unsere Bahnhöfe und Fabriken schienen uns hoffnungslos einzuschließen. Da kam der Film und hat diese Kerkerwelt mit dem Dynamit der Zehntelsekunden gesprengt, so daß wir nun zwischen ihren weitverstreuten Trümmern gelassen abenteuerliche Reisen unternehmen. (Benjamin 1991a: 461) Wenn sich für Münsterberg, trotz aller Bewunderung, die er für die kreativen Möglichkeiten des Films empfand, dessen massenpsychologisches Potenzial in einer bevormundend gehorsam machenden Pädagogik erschöpfte, so liegt dieses Potenzial für Benjamin gerade in der befreienden Wirkung einer „therapeutischen Sprengung des Unbewussten“ (Benjamin 1991a: 462), die erst die kollektiven Träume des Kinos ermöglichen. So wie Freuds frühe Patientin Anna O., hinter der sich die spätere Frauenrechtlerin Berta Pappenheim verbarg, die hypnotische Suggestion Freuds verweigerte und damit der Psychoanalyse auf die Spur half (vgl. Därmann 2021: 14–15), so ist es nach Benjamin an den Filmzuschauer:innen, sich der filmischen Suggestion zu widersetzen, um die Potenziale und Gegenkräfte des „optischen Unbewussten“ freizusetzen. Inwiefern die algorithmischen Prozesse der Beeinflussung von Nutzer:innenverhalten, die gegenwärtig in großem Maßstab die digitalen sozialen Netzwerke bestimmen, mit den Ursprüngen einer (Psycho-)Technologie der Beeinflussung nach Münsterberg in Verbindung stehen, kann nicht klar beantwortet werden. In den heutigen Technologien finden sich allerdings Residuen der Ideologien von sozialer Steuerung, technokratischer Ordnung und dem marktförmig gewendeten Recht des Stärkeren, die schon in Münsterbergs sozialdarwinistischem Denken angelegt waren. Ein Bewusstsein für die historischen Zusammenhänge, in denen erstmals im psychologischen Labor die Steuerung menschlichen Verhaltens erprobt wurde, kann allerdings den Blick auf heutige Entwicklungen scharfstellen. Wenn Münsterberg im Kino nichts als ein Medium der unbewussten Verhaltenssteuerung sah, identifizierte Benjamin darin gerade das „Dynamit“ zur Sprengung eines „optischen Unbewussten“. Analog dazu stellt sich die Frage, mit welchen Mitteln heute die Sprengkraft eines „algorithmischen Unbewussten“ mobilisiert werden kann, das in der Lage wäre, sich den Suggestionen der prädiktiven Technologien im Zeitalter algorithmischer Kontrolle zu widersetzen. Literatur Benjamin, Walter, 1991a. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (1. Fassung/1935). In: Rolf Tiedemann / Hermann Schweppenhäuser (Hrsg.), Walter Benjamin: Abhandlungen. Gesammelte Schriften, Band 1.2., S. 431–469. Frankfurt a. M. Benjamin, Walter, 1991b: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (3. Fassung/1939). In: Rolf Tiedemann / Hermann Schweppenhäuser (Hrsg.): Walter Benjamin: Abhandlungen. Gesammelte Schriften, Band 1.2., S. 471–508. Frankfurt a. M. Benjamin, Walter, 1991c. Über einige Motive bei Baudelaire. In: Rolf Tiedemann / Hermann Schweppenhäuser (Hrsg.), Walter Benjamin: Abhandlungen. Gesammelte Schriften, Band 1.2., S. 605–654. Frankfurt a. M. Berns, Thomas / Rouvroy, Antoinette, 2013. Algorithmic governmentality and prospects of emancipation Disparateness as a precondition for individuation through relationships?, übers v. Elisabeth Libbrecht. In: Réseaux 177, 163–196. URL: https://shs.cairn.info/journal-reseaux-2013-1-page-163?lang=en Blatter, Jeremy, 2015. Screening the Psychological Laboratory: Hugo Münsterberg, Psychotechnics, and the Cinema, 1892–1916. In: Science in Context 18 (1), 53–76 Blatter, Jeremy, 2014. The Psychotechnics of Everyday Life: Hugo Münsterberg and the Politics of Applied Psychology, 1887–1917. Dissertation, Harvard University. URL: http://nrs.harvard.edu/urn-3:HUL.InstRepos:12274284 . Bruno, Giuliana, 2009. Film, Aesthetics, Science: Hugo Münsterberg’s Laboratory of Moving Images. In: Grey Room 36, 88–113 Child, Richard Washburn, 1915. The Man-Screen. In: Cosmopolitan Magazine 58, 647–649 Därmann, Iris, 2013. Elemente einer Ästhetik der Gewalt: Masochistisch – heroisch – traumatisch“. In: Emmanuel Alloa (Hrsg.): Erscheinung und Ereignis. Zur Zeitlichkeit des Bildes, S. 165–182. Leiden Därmann, Iris, 2021. Widerstände. Gewaltenteilung in statu nascendi. Berlin Freud, Sigmund, 1967. Jenseits des Lustprinzips. In: Anna Freud u. a. (Hrsg.): Gesammelte Werke, Bd. XIII. Frankfurt a. M. Hale, Matthew, 1980. Human Science and Social Order. Hugo Münsterberg and the Origins of Applied Psychology. Philadelphia Kittler, Friedrich, 1993. Draculas Vermächtnis. Leipzig Langdale, Allan, 2002. S(t)imulation of Mind: The Film Theory of Hugo Münsterberg. In: ders. (Hrsg.), Hugo Münsterberg on Film. The Photoplay: A Psychological Study and other Writings, S. 1–43. New York Marx, Karl, 2012. Ökonomische und philosophische Manuskripte aus dem Jahre 1844. Marx Engels Werke, Band 40, S. 467–589. Berlin Moser, Jeannie / Christina Vagt (Hrsg.), 2018. Verhaltensdesign. Technologische und ästhetische Programme der 1960er und 1970er Jahre. Bielefeld Münsterberg, Hugo, 1914. Grundzüge der Psychotechnik. Leipzig Ryan, Patrick J., 1997. Unnatural Selection. Intelligence Testing, Eugenics and American Political Cultures. In: Journal of Social History 30 (3), 669–685 Rüegsegger, Ruedi, 1986. Die Geschichte der Angewandten Psychologie 1900–1940. Ein internationaler Vergleich am Beispiel der Entwicklung in Zürich. Bern/Stuttgart Schmidgen, Henning, 2008. Münsterberg’s Photoplays: Instruments and Models in his Laboratories at Freiburg and Harvard (1891–1893). In: The Virtual Laboratory, Max Planck Institute for the History of Science, Berlin. URL: http://vlp.mpiwg-berlin.mpg.de/references?id=art71&page=p0003 Schweinitz, Jörg (Hrsg.), 1996. Hugo Münsterberg. Das Lichtspiel. Eine psychologische Studie (1916) und andere Schriften zum Kino, übers. v. Jörg Schweinitz. Wien Vöhringer, Margarete, 2007. Avantgarde und Psychotechnik. Wissenschaft, Kunst und Technik der Wahrnehmungsexperimente in der frühen Sowjetunion. Göttingen Zuboff, Shoshana, 2019. The Age of Surveillance Capitalism: The Fight for a Human Future at the New Frontier of Power. New York: PublicAffairs [1] Alle englischen Zitate, soweit nicht anders gekennzeichnet, übersetzt von Nina Franz. [2] Jeannie Moser und Christina Vagt beschreiben mit dem Begriff des „Verhaltensdesigns“ Ansätze der 1960er- und 1970er-Jahre, die auf „die Programmierung des Verhaltens von Lebewesen, Maschinen und Materialien, von ökonomischen, sozialen und politischen, psychischen wie ästhetischen Phänomenen und Abläufen ebenso wie von Umgebungen und Räumen“ abzielen (vgl. Moser/Vagt 2018). Sie schließen damit unter anderem auch an die hier beschriebene Geschichte der Psychotechnik im frühen 20. Jahrhundert an. [3] Mannheim: Ideology and Utopia, zit. nach Hale: Human Science and Social Order , S. 9. [4] „The historical form taken by particular efficiencies was thoroughly political, and the principle of ‘neutrality’ often masked political motives“ (Hale, 1980: 9). [5] Hier setzt Friedrich Kittlers medientheoretische Rezeption Münsterbergs an, insofern als der Film den Zuschauer:innen „deren eigenen Wahrnehmungsprozess“ sende (Kittler 1993: 103). [6] Daran zeigt sich Benjamins aufmerksame Lektüre der kurz vorher erstmals veröffentlichten Ökonomischen und philosophischen Manuskripte von Karl Marx, wo es heißt, die Bildung der fünf Sinne sei „eine Arbeit der ganzen bisherigen Weltgeschichte“ (Marx: 1844/2012: 542). Abb. 1: Harvard Psychological Laboratory in Dane Hall: Instruments for Experiments on Sight Abb. 2: Fiktionalisierte Darstellung einer Versuchsanordnung Münsterbergs aus einem Bericht des Cosmopolitan Magazine , 1915

Issue 1 │ Zugänglichkeit Anker 1 Accessibility, Access, and Affordance: The Amplitude of Participatory Art Suzana Milevska The issue of accessibility has been already addressed in many different discussions about the reasoning behind the phenomenon of participatory art. Accessibility together with inclusivity and democratisation of museums is regarded as one of the most pertinent motivations and goals that prompted the emergence and development of various participatory art practices that aim to induce social change. (Milevska 2016: 19–20) This essay intends to make clearer the links between the issues of accessibility, lack of access and affordance through several theoretical arguments, personal empirical observations and with one example of a participatory art project that focused on accessibility and access. I want to argue that while the hindered accessibility to art institutions is inevitably interwoven within the main rationale of participatory art practices, the lack of access to societal and political means, infrastructures and protocols is even more relevant for the emergence of participatory art, such are representation and participation in decision making via voting, deliberation, and other democratic processes. However, although the ultimate amplitude of such art projects is undisputed, I also aim to challenge the assumption that participatory art could resolve such complex socio-political, economic and gender issues by default. The fact that the aims of participatory art projects are not related to the need to openly discuss and change only art institutions and their limitations, but are also deeply rooted in the need to analyse and criticise the socio-political systemic structures and contexts underlines the challenges, contradictions and obstacles that are generated when participatory artists create participatory art which is supposedly not confined to elitist and professional goals but is yet produced within that very system. (Gregorič and Milevska 2017: 10–27) Let’s now look closer at some of these conundrums starting from Irit Rogoff’s contentious distinction between access and accessibility. Rogoff detected a certain tension between these two while aiming to clarify at least some of these contradictions and she assertively argued in favour of shifting the focus from the term accessibility towards access: For some time now I have struggled with trying to understand how we, in the art world, might be able to shift from a dictated imperative to provide accessibility to displayed culture, to another possibility, one of forging through it, some form of access to the culture at large. (Rogoff 2013: 71) In Rogoff’s view the notion of access is more productive than accessibility. According to her, accessibility rather hinders one of the key motives for trying to involve more people in the arts in the first place – to turn them into active agents in the conversations about art and culture. In part this has followed on from a democratizing impulse of inclusiveness, of trying to find ways in which ‘everyone’, regardless of origins or particularities, might have an entrée into culture. This has gone hand in hand with the politics of representation and the desire to bring into representation those who might have not seen themselves easily mirrored within mainstream or hegemonic culture. (Rogoff 2013: 71) The main reason for the need to focus on access rather than on accessibility according to Rogoff is that accessibility assumes that inclusion and representation necessarily mean ‘this kind of process by which one sees oneself and one’s identity group reflected in culture and therefore taking up a rightful place within it’ (Rogoff 2013: 71) and that it’s concerning the assumption that art needs mediation and translation because these groups seem to be undermined as they are regarded as less knowledgeable of contemporary art by default: Accessibility also assumes that beyond the politics of representation we also have a commitment to translate that which goes on outside the spaces of display directly into them – that we need to ensure, through these strategies of inclusion, translation, representation, and easy access, that our visitor numbers and visitor satisfaction measurements meet the required targets. At the heart of accessibility is the model of a client-based relationship with consumers who know what they want and can evaluate their satisfaction from it. Within such a set of relations there is no room for the unexpected, the speculative, or the seductive. (Rogoff 2013: 71) Therefore, for Rogoff the tension between accessibility and access results from the fact that the ‘first instrumentalizes the second, turning it into a simple system by which you can consume rather than experience’. (Rogoff 2013: 72) For this she blames the ‘nostalgic desire that persists through conventional opposition between creativity and institutions in a classical modernist mode’. (Rogoff 2013: 72) and continues with even harsher criticism of the instrumentalization of accessibility: While there is probably not much harm in such backward-looking approaches, they block any newly forged understanding that we are living out a complex entanglement of practices in which it is almost impossible to chart the boundaries between imagining, making, theorizing, questioning, displaying, being enthralled by, administrating, and translating. (Rogoff 2013: 72) Regardless of how convincingly Rogoff issues her calls for shifting of the paradigms through and within the work in joint experiences of the makers, displayers, and viewers and regardless of how relevant her warnings are that such shifts are entirely lost by overemphasising the calls to accessibility[1 ] , such theoretical and high-brow discussion about the semantic difference between the two terms might sound patronising and tone-deaf. Discussing the issue of accessibility with individuals and communities that struggle to gain not only accessibility but also any visibility, recognition and representation in the art context and cultural institutions would be particularly problematic. This is not the same as saying that Rogoff’s arguments are not compelling and valid for the self-indulgent art world. However, given the current institutional conditionality that is a result of the hierarchical systemic structures and the unchallenged contentious historic, material and narrative heritage all too many individuals and communities are not entitled and/or capable to join end enjoy ‘the unexpected, the speculative, or the seductive’ (Rogoff 2013: 71). Rather even if they joined the discussion could be futile and the tension between accessibility and access cannot occur simply because neither of them exists from the outset.[2 ] In this respect, what is lacking from Rogoff’s generalised analysis is the contextualisation of her critique and how the issue of accessibility differs depending on different ethnic, gender, class or other contexts such as disability, sexuality, citizenship status, etc. A more precise socio-political positioning is needed of such a critical analysis of the emancipatory potentials of art projects that focus on accessibility, and not only in cultural terms, but also in the context of education, art production, decision making of cultural policies, etc. In context of the discussion of the intertwinement and the tensions between accessibility and access due to the neoliberal crisis of identity politics and the limitations that it imposes to accidental encounters and enthusiastic relations necessary for creative artistic processes the acknowledgement of the class, ethnic and gender hierarchies that prevent such reciprocal processes from happening at first place makes Rogoff’s analysis only a one-way street and does not explain the various stages of emancipation of the different groups in need of accessibility and eventually access to art debates and production. Jacques Rancière’s definition of emancipation as an ‘encounter between two heterogeneous processes’ (Rancière 1995: 63) could be helpful for an understanding of the more complex but relevant tension, the one between accessibility and emancipation. The first process for Rancière is the one of governance. It assumes a creation of community that relies on distribution of shares, hierarchies of positions and functions. This is what Rancière calls ‘policy’. The second process is the one of equality, multitude of practices that starts from the assumption that everybody is equal and aims to prove this assumption. (Rancière 1995: 63) Undoubtedly ignoring or undermining the pre-existing societal hierarchies doesn’t help and the access would be futile anyway. Therefore, the acknowledgement that there are many participatory art projects that think together the issues of accessibility and access could help in overcoming the generalised theoretical discussion about the tension between the two. (Tunali 2017: 67-75) Artists as Tania Bruguera, Tanja Ostojić, Tadej Pogačar, Alfred Ulrich, Carmen Papalia, the collectives Chto Delat, Etcetera and Assemble, or the Project Row Houses have all engaged with issues as accessibility and access to art, education, freedom of movement and citizenship in the context of different communities – e. g. refugees, sex-workers, African-Americans or Roma, homeless, etc. However, without any prejudices they also address how different socio-political contexts that determine the hierarchical relations and intersections of gender, ethnicity, sexuality, race, or capability hinder the access to otherwise available contents. Thus, accessibility and access are reciprocal and mutually co-dependent. One of the art projects that in my view addressed both aspects in a subtle and suggestible way was Dan Perjovschi’s Room Drawing from 2006 – a project that was ‘installed’ in the Members’ Room at Tate Modern.[3 ] This particular project is close to my heart not only because of its hands-on approach and potentials to reveal the existing hierarchies in different corners of the art world but also because as a PhD student in London while already being an experienced curator in my home country, North Macedonia, I’ve been experiencing these hierarchies exactly during that period (between 2001 and 2006) – and most directly and paradoxically I’ve found out that my curatorial credentials were not valid in the UK. While the openings back home were free of charge and accessible to everybody (it was the period of a slow transition between socialist and neoliberal economy, so culture was completely non-commercial) and were publicised without any privileges and hidden agendas, in London I could hardly attend any art event.[4 ] Without a special personal invitation, paid institutional membership, or expensive tickets for which the long waiting list was also an obstacle it was simply impossible to attend any official opening of an exhibition, conference, performance, etc. Thus, the unique and successful participatory effect of Perjovschi’s project, at least in my view, consisted exactly of the given opportunity to non-members to enter this elitist and prestigious membership-based ‘club’ (the single annual membership costs £90). For the duration of the exhibition, Perjovschi turned the walls of the Members’ Room into surfaces for his renowned signature ‘murals’ – black and white graffiti consisting of many combined cartoon-like drawings and texts. Perjovschi’s project was a rare opportunity for the artist not only to meet the professionals and members of Tate Modern but also to mingle with the members of the general audience. However, even today all you can read on Tate Modern’s web site about the project is: ‘Treating the walls of Tate Modern’s Members’ Room as a blank canvas, Dan Perjovschi creates a witty, provocative and occasionally cutting social commentary, using drawing to deal with socially relevant issues. His work follows the tradition of political cartoonists’ drawings which link humorous observations of everyday life with ironic commentary.’ (https://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/exhibition/dan-perjovschi-room-drawing-2006) No mention of the open doors of the otherwise secluded space, nor about the new protocols of communication and relationships that were forged in the course of the project.[5 ] In the centre of the discussion about accessibility and access is the urgent need to challenge the received assumption that art is not obliged to deliver truth, but it rather constructs it. Even when it aspires toward grasping certain truths art’s main role is not necessarily linked to ontology, gnoseology, epistemology, and critical thinking in general. Art rather clings to its hermeneutical, representational and creative role. Such definitions of art imply that neither art aims to reveal some kind of absolute truth, nor it is about delivering truthful facts regarding various world phenomena. The main rationale behind this argument is the paradox stemming from such a definition of art that still prevails in different contexts in contrast to the social-practice based art and the political activist art that dominate the current non-commercial art scene. According to Trenton Merricks’ critique of the theory of ‘Truthmaker’ its assumption that each truth has a truthmaker is problematic because it assumes that ‘for each claim that is true, there is some entity that, by its mere existence, makes that claim true’.[6 ] (Merricks 2007: xiii) For Merricks not each truth depends substantively on being, but rather ‘making true’ means that: x makes p true only if, necessarily, if both x and p exist, then p is true. (Merricks 2007: xiv) Merricks therefore introduces a certain ‘conditional necessitarianism’ and explores the question of whether and how the truth ‘depends on the world’. (Merricks 2007: xiii) In this respect one could conclude that truth exists and can be revealed and accessed as long as the accessibility and access to it exist for all: for the artists, the institutions and for all sorts of different audiences, either individuals or communities that are at various stages of understanding of art, and this is true regardless to how complex and opaque the meaning of art is. For various reasons, art comprises and is capable of powers that are not affordable to the state and political centres of power. I want to argue that truth as a social construct that is controlled by the societal structures of power can and should be tackled by various artistic strategies, but it takes a carefully extrapolated and targeted approach towards the stratified audiences and communities. The amplitude and affordance of art for addressing even the most uncomfortable truths about our society are relational.[7 ] (Gibson 1979: 127) It’s safe to state that the affordance of art depends on accessibility. Unfortunately, the inaccessibility of art is definitely one of these uncomfortable truths and both accessibility and access to art and its institutions should be rethought and reassessed time and again. Participatory art is definitely one of the artistic practices that aims to such reassessment and does it with bigger or lesser success. The current deceptive mechanisms that grind and shape truth on levels that were extremely difficult to anticipate and imagine in the pre-internet and pre-social networks era are mechanisms that are and have been affordable to artists by default. Moreover, by questioning the offered and received truths and by producing new truths and knowledges the participatory art and artistic research are capable of drawing relevant intersections between the ontological, epistemological and gnoseological role of art and thus redefining it. The promise of participatory art is fundamentally based on the need to surpass and overcome this misgiving between the general audience and the art world. However, while on the one hand aiming to open the art institutions towards a more profound involvement of art audiences in the process of artistic practices and productions, on the other hand such tendency towards participation can produce new distinctions and ’elites’ because of the too general invitation to the audiences in different levels of direct involvement without taking into account the multi-layered and stratified audience. Such differentiation of audiences can lead towards developing more diversified art and cultural policies among curators and art administrators but also towards a greater awareness among the ‘elitist’ museum and gallery audiences of the existence of other publics and participants. Yet the issues of access and accessibility remain fundamental for even starting to think the diverse structure of the audience exactly because the accessibility is as complex as the audiences that need the access. Suzana Milevska is a visual culture theorist and curator. Her theoretical and curatorial interests include postcolonial critique of the hegemonic power regimes of representation, gender theory and feminism as well as participatory, collaborative and research-based art practices. Currently she is Principal Investigator at the Politecnico di Milano (TRACES, Horizon 2020). From 2013 to 2015 she was the Endowed Professor for Central and South Eastern European Art Histories at the Academy of Fine Arts Vienna, where she also taught at the Visual Culture Unit of the Technical University. Milevska was Fulbright Senior Research Scholar at the Library of Congress (2004). In 2012, Milevska won the Igor Zabel Award for Culture and Theory. References Gibson, James J., 1979. The Ecological Approach to Visual Perception. Boston: Houghton Mifflin Harcourt Gregorič, Alenka and Milevska, Suzana, 2017. Inside Out: Critical Art Practices That Challenge the Art System and Its Institutions. In: Gregorič, Alenka and Milevska, Suzana (eds.): Inside-Out Critical Discourses Concerning Institutions. Ljubljana: City Art Gallery Heller, Hannah, 2017. Whiteness and Museum Education. In: Best Practices, Culture, Heritage, & Identity, Educational Environment. The Incluseum - Inclusion | Museums. December 14, 2017, https://incluseum.com/2017/12/14/whiteness-and-museum-education/ (visited 23 March 2021) McLean Ferris, Lana, 2014. Visual Cultures as Seriousness by Gavin Butt and Irit Rogoff. In: Art Review. 10 July 2014 https://artreview.com/april-2014-book-review-visual-cultures-as-seriousness-by-gavin-buttirit-rogoff/ (visited 23 March 2021) Merricks, Trenton, 2007. Truth and Ontology. Oxford: Oxford Clarendon Press Milevska, Suzana, 2018. Infelicitous: Participatory Acts on the Neoliberal Stage. In: P/art/icipate: Kulturaktiv gestalten, Vol. 7, October 2016. www.p-art-icipate.net/cms/infelicitous-participatory-acts-on-the-neoliberal-stage, pp. 19-30 (visited 23 March 2021) Perjovschi, Dan, 2006. The Room Drawing, curator: Maeve Polkinhorn, 25 March-23 June 2006, London, Tate Modern. https://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/exhibition/dan-perjovschi-room-drawing-2006 (visited 23 March 2021) Rancière, Jacques, 1995. Politics, Identification and Subjectivization. In: Rajchman, John (ed.): The Identity in Question. New York and London: Routledge Rogoff, Irit, 2013. On Being Serious in the Art World. In: Butt, Gavin and Rogoff, Irit: Visual Cultures as Seriousness. Berlin: StenbergPress Tunalı, Tijen, 2017. The Paradoxical Engagement of Contemporary Art with Activism and Protest. In: Bonham-Carter, Charlotte and Mann, Nicola (eds.): Rhetoric, Social Value and the Arts. But How Does it Work? London: Palgrave McMillan Image above and below: Dan Perjovschi, The Room Drawing, 2006, Members' Room, TATE Modern, London, 25 March-23 June, 2006, Courtesy of the artist Endnotes [1] The Art Review published a very positive, but short review of the book ‘Visual Cultures as Seriousness’ that didn’t question the contentiousness of some of Rogoff’s claims: McLean Ferris, Lana, 2014. Visual Cultures as Seriousness by Gavin Butt and Irit Rogoff. In: Art Review. 10 July 2014visited 20.03.2021 https://artreview.com/april-2014-book-review-visual-cultures-as-seriousness-by-gavin-buttirit-rogoff/ (visited 23 March 2021) [2] Heller, Hannah, 2017. Whiteness and Museum Education. In: Best Practices, Culture, Heritage, & Identity, Educational Environment, The Incluseum - Inclusion | Museums. December 14, 2017 https://incluseum.com/2017/12/14/whiteness-and-museum-education/ (visited 23 March 2021) [3] The short description of the project and a video recording of the talk with the artist are still accessible online: Perjovschi, Dan, 2006. The Room Drawing, curator Maeve Polkinhorn, 25 March-23 June 2006, London, Tate Modern. https://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/exhibition/dan-perjovschi-room-drawing-2006 (visited 23 March 2021) [4] Perhaps this doesn’t apply to Perjovschi as a native Romanian, but for a completely other reason: The National Museum of Contemporary Art in Bucharest is based in the Palace of the Parliament or People’s Palace – Nicolae Ceausescu’s building that is one of the largest and most guarded and inaccessible museum buildings in the world. [5] In one of the several emails during the correspondence I had with the artist about this project for this particular essay Perjovschi wrote: ‘Members’ Room is exclusive to the 80.000 members, but they do not come all at once [...] and it's basically a coffee shop (coffee, sandwiches and sweets and champagne) not open for everybody. And here was the deal. I asked and got permission to open the Members’ Room (5th floor I think but not sure) for everybody the whole week (except on Saturday and Sunday when usually it is full because of the splendid terrace). I had to talk with the Tate director of flux of people (can u believe it?) because of opening for the public to the floor (and elevator) reserved usually for members card holders.’ (email from Dan Perjovschi, 26 March 2021) [6] For a more precise definition of the concept ‘Truthmaker’ as it is defined in philosophy see: Merricks, Trenton, 2007. Truth and Ontology. Oxford: Oxford Clarendon Press. [7] The concept of affordance in art and culture was coined by James J. Gibson and first appeared in his 1966 book ‘The Senses Considered as Perceptual Systems’. Anker 2 Anker 3 Anker 4 Anker 5 Anker 6 Anker 7 Anker 8 Anker 9 Anker 10 Anker 11 Anker 12 Anker 13 Anker 14 Anker 15

Lena Götzinger, Paula Andrea Knust Rosales, Martin Krenn, Julika Teubert, Mahlet Wolde Georgis Iss ue 4│ Machtverhalten Anker 1 Editorial Lena Götzinger, Paula Andrea Knust Rosales, Martin Krenn, Julika Teubert, Mahlet Wolde Georgis Obwohl die Gegenwartskunst nach Autonomie strebt und über weite Strecken liberale Positionen vertritt, ist der globalisierte Kunstbetrieb von den vorherrschenden gesellschaftlichen Machtverhältnissen nicht ausgenommen. Sowohl Kunstschaffende, Kunstausstellende, Kunstvermittler:innen, Kunstkritiker:innen als auch Kunstrezipient:innen sind von Neoliberalismus, Diskriminierung und ungleichen ökonomischen Verhältnissen in unterschiedlichem Ausmaß betroffen. Innerhalb von und zwischen diesen Gruppen existieren Abhängigkeitsverhältnisse und die Akteur:innen sind gezwungen, sich in diesem komplexen Wechselspiel der Macht zu bewegen und zu positionieren. Entscheidungen über die Verteilung von und den Zugang zu Mitteln im Kunstbetrieb – wie beispielsweise die Vergabe von Stiftungsförderungen und Stipendien, öffentliche und private Ankäufe von Kunst – oder auch die Kunstvermittlung in Bildungsinstitutionen wie Schulen oder Universitäten sind als zentrale Faktoren dafür (mit-)verantwortlich, wer welche Kunst machen kann und welche Kunstpraktiken sich etablieren können. Aus diesem Grund ist es wichtig, in Projekten, Institutionen und Ausstellungssituationen zu reflektieren, wer in welcher Position agiert, und zu fragen, unter welchen Umständen diese Positionen verändert oder erweitert werden sollten. Was passiert, wenn etwa Künstler:innen zu Kurator:innen oder Kunstvermittler:innen/Kurator:innen zu Künstler:innen werden? Welche Möglichkeiten, aber auch welche neuen Machtverhältnisse resultieren daraus? Die Machtanalysen des französischen Philosophen Michel Foucault und der Literatur, die seine Ansätze weiterführt, haben die Konzeptkunst, institutionskritische Kunst und kritische Kunstvermittlung maßgeblich beeinflusst. Macht wird als etwas begriffen, das sich einer eindeutigen Definition entzieht, prozesshaft wirkt und in der Gesellschaft zirkuliert. Das bedeutet: Die Individuen einer Gesellschaft haben nicht einfach mehr oder weniger Macht, sondern sie sind dazu gezwungen, Macht auszuüben und diese zur selben Zeit zu erfahren. Das Machtverhalten einer Person, Gruppe oder Institution ist demnach keine individuelle Praxis mehr, sondern das Produkt und der Ausdruck eines Diskurses. Sprache selbst wird zu einer diskursiven Praxis und jede:r kann in sie und durch sie in vorherrschende Machtverhältnisse eingreifen. In heutigen identitätspolitisch geprägten Diskursen bleibt jedoch die Frage offen, ob ein rein diskursives Machtverständnis tatsächlich ausreichend ist, um politisch etwas zu bewegen. Wenn etwa die konkrete Umverteilung von Macht und ökonomischen Mitteln in einer Institution angestrebt wird, dann müssen die engagierten Akteur:innen die „akademische Komfortzone” verlassen und meist auch ein persönliches Risiko eingehen, damit das jeweilige Ziel erreicht werden kann. Politisches Engagement kann schließlich auch zu einer Verschlechterung der eigenen Situation führen und politische Kämpfe erfordern von den Akteur:innen Durchhaltevermögen. Kämpfe gegen Diskriminierung ziehen sich meist über mehrere Generationen. In diesem Issue des Webjournals „appropriate!“ werden deshalb auch historische Kämpfe gegen Rassismus thematisiert und welche Bedeutung sie für den Aktivismus von heute haben. Insgesamt neun Beiträge beschäftigen sich aus unterschiedlichen Blickwinkeln mit dem Thema Machtverhalten. Unter anderem wurden zwei Gespräche geführt, die sich mit der documenta fifteen befassen: Die letzte documenta wurde erstmals von einem Kollektiv, der indonesischen Gruppe ruangrupa, kuratiert, die mit lumbung eine neue kuratorische und künstlerische Praxis in den Fokus der Weltöffentlichkeit rückte. Ziel war es, neue Verteilungsmodelle von Ressourcen einzuführen, die Solidarität zwischen allen beteiligten Künstler:innen zu stärken und Sichtbarkeit für künstlerische Positionen des globalen Südens zu schaffen. Darüber, ob diese Ambitionen erfolgreich umgesetzt wurden und wertvolle Perspektiven für Möglichkeiten der Umgestaltung von Kunstinstitutionen und Machtstrukturen liefern, haben Lena Götzinger und Mahlet Wolde Georgis mit dem Künstler Dan Perjovschi gesprochen, der in seiner eigenen Praxis politische, institutionelle und soziale Machtstrukturen reflektiert und auf der documenta fifteen ausstellte. Anna Darmstädter und Julika Teubert sprachen mit Nick Schamborski, ehemalige:r sobat, über den Konflikt zwischen dem Konzept ruangrupas und den durch die documenta gGmbH vorgegebenen Rahmen- und Arbeitsbedingungen der sobat-sobat genannten Kunstvermittler:innen auf der documenta fifteen. Außerdem sprachen sie darüber, wie sich die organisierten sobat-sobat das lumbung-Konzept aneigneten. Schließlich teilte Nick Schamborski mit uns Gedanken und Ideen dazu, wie sich die Situation für Kunstvermittler:innen auf zukünftigen Ausstellungen verbessern ließe. Im Praxisteil finden sich drei Beiträge, die in unterschiedlichen Kontexten Aspekte von Machtverhalten untersuchen. Maja Zipf beschäftigt sich aus ihrer Erfahrung als Kunstvermittlerin mit der Frage, wie sich nicht nur mittels kritischer Kunstvermittlung der Kunst ästhetisch angenähert werden kann, sondern auch wie existierende, implizite Machtverteilungen im Kunstbetrieb hinterfragt und über die Beschäftigung mit Kunst neu verhandelt werden können. Rituale können für Nicola Feuerhahn Formen von Selbstermächtigung sein. In ihrem Text, der von Ritualen in der Kunst und ihrer Vermittlung handelt, untersucht sie, wie Wertesysteme und Machtzuschreibungen ein Stück weit unabhängig vom strukturell Vorgegebenen gemacht werden können. Lennart Koch und Esra von Konatzki berichten von einer kollaborativen Fotoarbeit und einer in diesem Kontext konzipierten Ausstellung, die in Büroräumen des Kunstvereins Braunschweig zu sehen sein wird. Durch das Einbeziehen von vertraulichem Archivmaterial des Kunstvereins bilden sie einen Dialog zwischen dem Objekt und dem Ort der Ausstellung und untersuchen diese Partner auf ihre jeweiligen Inhalte und Verhältnisse. Das Private und das Öffentliche im Kontext von Professionalität, Arbeitsumfeld und der Diversität von Macht stehen dabei im Fokus ihrer Analyse. Neben einer Besprechung der vor Kurzem von den sobat-sobat der documenta fifteen herausgegebenen Publikation „Ever Been Friendzoned by an Institution?” finden sich in dieser Ausgabe drei Gastbeiträge: von Johanna Franke und Katrin Hassler, von Araba Evelyn Johnston-Arthur sowie von Isabel Raabe. Johanna Franke und Katrin Hassler untersuchen in ihrem gemeinsamen Textbeitrag geschlechts- und herkunftsabhängige Machtverhältnisse im Kunstfeld anhand der empirischen Auswertung von Statistiken zur Vergabe dreier renommierter deutscher Museumspreise. Dabei decken sie nicht nur bemerkenswerte Geschlechterasymmetrien auf, sondern ermitteln außerdem, wie intersektionale Verschränkungen zwischen Geschlecht, Herkunft und dem Aufenthaltsort von Künstler:innen die Vergabe von Kunstpreisen beeinflussen. Die Autorin Araba Evelyn Johnston-Arthur bezieht sich in ihrem Beitrag auf ihre Forschungen zu den antikolonialen Widerständen im postnazistischen Österreich, die antikoloniale Rassismuskritik von PASUA (Pan African Students Union of Austria) und ihrer Vorsitzenden Unokanma Okonjo, die bereits in den frühen 1960er-Jahre aktiv war, und darauf, wie diese Kämpfe ihre eigene Arbeit und aktivistische Praxis bereichern bzw. wie historische antirassistischen Kämpfe in Wien in der Gegenwart weitergeführt werden können. Isabel Raabe schreibt darüber, welche Rolle die Dekolonisierung von Wissen spielt, um kolonial geprägte eurozentristische, weiße Machtstrukturen aufzubrechen. Dabei spricht sie unter anderem über das von ihr mit initiierte Projekt „TALKING OBJECTS – Decolonizing Knowledge“, das nach dem Prinzip der Polyperspektivität von einem Team aus Senegal, Kenia und Deutschland kuratiert wird. Sie erklärt, wie epistemische Gewalt von Museen und Institutionen in Europa ausgeübt wird, und widmet sich der Frage, was es braucht, um die herrschenden Machtverhältnisse zu überwinden. Die Redaktion des Issue 4: Machtverhalten setzt sich zusammen aus: Lena Götzinger, Paula Andrea Knust Rosales, Martin Krenn, Julika Teubert, Mahlet Wolde Georgis Lena Götzinger , geboren 1999 in Wolfsburg, ist seit 2020 Studentin der Freien Kunst sowie der Kunstvermittlung an der HBK Braunschweig und seit Issue 4 Teil der appropriate!-Redaktion. Während ihrer Schulzeit verbrachte sie ein Jahr als Austauschschülerin in den USA und absolvierte nach ihrem Abschluss ein Freiwilliges Soziales Jahr beim Projekt "Für Demokratie Courage zeigen”. Paula A. Knust Rosales , geboren 1998, studiert Freie Kunst, aktuell in der Klasse der Professorin Natalie Czech sowie Kunstvermittlung bei Professor Martin Krenn. Seit der zweiten Ausgabe des „appropriate! – Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst“ ist sie beständiges Mitglied der Redaktion. Martin Krenn, PhD , geboren 1970 in Wien, ist Künstler, Kurator und Professor für freie Kunst mit dem Schwerpunkt Kunstvermittlung an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig sowie Dozent im Vienna Master of Arts in Applied Human Rights an der Universität für angewandte Kunst Wien. Krenn verschränkt in seiner Praxis Kunst mit sozialem Engagement. Seine dialogischen Vermittlungsprojekte, Fotoarbeiten und Filme widmen sich schwerpunktmäßig der Rassismuskritik sowie der Erinnerungs- und Gedenkarbeit. Er ist Herausgeber diverser Kunstpublikationen und Autor zahlreicher Texte zu sozialer Kunst und Kunstvermittlung. Julika Teubert , geboren 1995 in Berlin, ist sowohl Künstlerin als auch Kunstvermittlerin und studiert aktuell Freie Kunst bei der Professorin Isabel Nuño de Buen sowie Kunstvermittlung bei Professor PhD Martin Krenn an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig. Sie ist Mitbegründerin des „appropriate! – Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst“ und arbeitet seit zwei Jahren als ständiges Redaktionsmitglied und Autorin an der Entwicklung und Umsetzung der bisherigen vier Ausgaben des Webjournals. Mahlet Ketema Wolde Georgis (*1997) ist seit 2019 Studentin der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig und studiert Kunstwissenschaft mit dem Nebenfach Geschichte an der Technischen Universität Braunschweig. Ihr Ziel ist es, sich auf zeitgenössische afrikanische Kunst zu konzentrieren und mehr darüber zu erfahren, wie Kunst und Kunstinstitutionen dazu beitragen können, Dialoge zwischen verschiedenen Welten einzuführen und Räume für Begegnungen zu schaffen. 1

Wurm & Langeweile - Kritische Geschichtsvermittlung in Museen als Praxis der Selbstforschung, Karin Schneider Issue 3 │ Vermittlung Anker 1 Wurm & Langeweile Kritische Geschichtsvermittlung in Museen als Praxis der Selbstforschung Karin Schneider Forschungstag "Was macht das hier?" mit Schüler:innen im Weltkulturen Museum Frankfurt. Foto: Nora Landkammer, Karin Schneider (c) 2017 Der Wurm „[…] Viele aber sagen nichts oder haben die Frage nicht verstanden. Jemand sagt: ‚Was bedeutet Nationalsozialismus?’ Darauf sagt jemand anderer: ‚Das waren Nazis?’ Jemand sagt: ‚Da ist ein Wurm.’ Der Lehrer rettet den Wurm“[1 ] Diese kurze Stelle stammt aus einem Gedächtnisprotokoll, das ich nach einer „Forschungswerkstatt Zeitgeschichte“ in der Ausstellung „Der junge Hitler“ angefertigt habe. Diese Ausstellung war vom 16. April bis zum 31. Oktober 2021 im Nordico Stadtmuseum Linz zu sehen, in dem ich die Vermittlung leite. „Forschungswerkstatt Zeitgeschichte“ ist eines der Schul-programme, die wir in diesem Museum anbieten. Die Idee ist, dass wir, wenn auch nur punktuell und für einen kurzen Zeitrahmen, mit den Schüler:innen eine forschende Haltung einnehmen – gegenüber der Ausstellung, dem Museum oder in Bezug auf bestimmte von der Ausstellung selbst aufgeworfene Frage-stellungen. Im Fall der Ausstellung „Der junge Hitler“ ging es uns auch darum, die in dieser Ausstellung nahegelegte Fokussierung auf die Figur „Hitler“ zu befragen und zu dekonstruieren. Mit dem Vermittlungsprogramm „Forschungswerkstatt“ beziehen wir uns auf das Konzept „The Right to Research“ von Arjun Appadurai, in dem er argumentiert „[…] that research be recognised as a right of a special kind – that it be regarded as a more universal and elementary ability” (Appadurai 2006: 161). Appadurai beschreibt „Forschung“ eine allen Menschen inne-wohnende „Fähigkeit, die Disziplin aufzubringen, jene Dinge genauer zu untersuchen, die wir noch nicht wissen, aber wissen müssen“: research is a specialised name for a generalised capacity, the capacity to make disciplined inquiries into those things we need to know, but do not know yet. All human beings are, in this sense, researchers, since all human beings make decisions that require them to make systematic forays beyond their current knowledge horizons. (ebd.). In diesem Fall eben in Bezug auf die tiefe Verknotung der Linzer Gesellschaft in die Geschichte von Antisemitismus, Deutsch-nationalismus und Nationalsozialismus. Wenn ich Protokolle von Workshops verfasse und diese dann mit unterschiedlichen Kolleg:innen[2 ] genauer lese und zu verstehen versuche, dann behaupte ich dieses Recht auch für die Position der Vermittlung selbst. „Wir wissen nicht und müssen wissen“ (vergl. Zitat oben, Appadurai 2006: 161), was unsere Methoden erzeugen, was im Ausstellungsraum zwischen Objekten, Gruppe und Vermittlung passiert. Kritische Vermittlung bedeutet daher, ein immer präziseres Verständnis ihrer verwirrenden, unerwarteten und widersprüchlichen Momente zu gewinnen. Dafür bedarf es einer Haltung des Erstaunens gegenüber der eigenen Praxis, die ebenso mit viel Sorgfalt und Disziplin gelernt und entwickelt werden muss. Ich habe die obige Protokollstelle aus ihrem Zusammenhang genommen und ausgewählt, um zu verstehen, was es bedeutet, wenn ein eigenartiges Unerwartetes eine Situation unterbricht – eine plötzlich auftauchende Kraft der Welt draußen, der Wurm. Unterbrechungen dieser Art verweisen zunächst darauf, dass die von dem /der Vermittler:in vorgeschlagenen Aktivitäten nicht immer für alle wichtig sind, jedenfalls nicht so wichtig wie die Dinge der materiellen Welt. Manchmal ist es in dem Raum, in dem wir uns befinden, einfach zu heiß oder zu stickig; manchmal lullt die Stimme der Vermittlerin / des Vermittlers ein oder ist überengagiert, voll der aufgeregten Erwartung und bringt als abwehrende Reaktion darauf vielleicht Schlaftrunkenheit oder Ablenkung hervor. Der zitierten Sequenz geht offensichtlich eine Frage der Vermittlerin an die Gruppe voraus, die von vielen der Anwesenden nicht verstanden wird, zumindest wird das Schweigen der Schüler:innen von der Vermittlerin vor allem auch in diese Richtung interpretiert. In dieses Schweigen laden die Teilnehmer:innen die Banalität der realen Welt ein, indem sie dem Wurm Aufmerksamkeit schenken. Diese Szene verweist für mich auch darauf, dass hier ein Thema verhandelt werden soll, das mit Momenten von Wissensdruck und moralischen Erwartungen aufgeladen ist: In solch eine Ausstellung kommen die Schüler:innen vielleicht von der/dem Lehrer:in vorbereitet und sollen (aus der Sicht der Lehrer:innen) zeigen, was sie wissen. Sie vermuten wahrscheinlich, dass man hier viel „falsch machen“ kann, sie können spüren oder wissen ohnehin, dass Nationalsozialismus kein Thema ist, zu dem man einfach los-plaudert. Freie Assoziationen, wie wir sie aus der Kunstvermittlung als produktive Methode kennen, scheinen hier fehl am Platz. Dennoch möchte ich die Frage des einen Schülers „Was bedeutet Nationalsozialismus?“ nicht nur als reine Verständnisfrage sehen, sondern auch als Angebot an die Vermittlungssituation, hier genauer in die Tiefe zu bohren: Was bedeutet es eigentlich?[3 ] Das Auftauchen des Wurms verhindert, dass wir den gestellten Fragen weiter auf den Grund gehen. Er steht daher auch für die Schwierigkeit einer solchen Vermittlungssituation, damit um-zugehen, was Sharon Macdonald unser „difficult Heritage“ (problematisches, schwieriges Erbe) nennt (vgl. Macdonald 2008). Gleichzeitig ermöglicht diese Unterbrechung eine Neukonfiguration des Sprechangebots. Tatsächlich halte ich selbst kurz inne und sortiere mich neu. Im Protokoll geht es dann unmittelbar so weiter: „Daraufhin ist mir klar, dass ich nun improvisieren muss. Ich bitte sie, das Blatt umzudrehen und für eine Minute alles aufzuschreiben, was ihnen zu Nazi einfällt. ‚Auch das, das ist keine Geschichteübung, es geht nur darum, was ihr denkt, schreibt auf, was ist typisch Nazi, was ihr denkt.’“ An dieser Stelle greife ich einen von ihnen vorgeschlagenen Begriff auf und versuche, an ein von mir vermutetes alltagskulturelles Wissen anzuschließen, und sie herauszufordern, dieses preiszugeben. Was denken sie, wenn sie das Wort „Nazi“ verwenden? Ist es ein Schimpfwort? Hat dies mit ihren Alltags-erfahrungen zu tun? Immerhin gehören sie größtenteils nicht der Mehrheitsgesellschaft an, alle Kinder haben einen merkbaren Akzent, wenn sie Deutsch sprechen, viele sind im sprachlichen Ausdruck und der Wortwahl unsicher. Die Sequenz mit dem Wurm steht für mich für das unerwartete Momentum in der Vermittlungsaktion, für das zugleich Triviale und Außergewöhnliche und damit auch für eine Schwelle, eine Krise, eine Veränderung im Ablauf. Dadurch kann in diesem Fall ein Lernprozess aufseiten der hier agierenden Vermittlerin evoziert werden – ich musste improvisieren und ernst nehmen, mit wem ich hier den Lernraum herstellte. Erst durch viele Analysen dieser Stelle wurden für mich meine eigenen Erwartungshaltungen und Ansprüche sichtbar. Es bedurfte des Einbruches des konkreten Realen, damit auch ich Platz machen konnte für das, was ist. Erst im Reflexionsprozess verstand ich, dass die Schüler:innen hier Fragen aufgeworfen hatten, die es wert gewesen wären, stärker ernst genommen zu werden, als es mir im Moment des Agierens möglich war. Performing Langeweile „Das Handout, das Julia diesmal über Kolonialismus gemacht hat, wirkt immer noch abstrakt und schulisch, und die Zeit, in der wir das Handout durchgehen, zieht sich. Mir fällt vor allem ein Junge auf, von dem ich das Gefühl habe, er ist besonders unmotiviert. […]“ Diese Stelle stammt aus einem Gedächtnisprotokoll, das ich nach einem der von mir durchgeführten Workshops „Was macht das hier?“ verfasst habe. Dieses von Julia Albrecht, Nora Landkammer und mir im Rahmen unserer Aktionsforschung im Weltkulturen Museum Frankfurt entwickelte Workshopformat hatte zum Ziel, Schüler:innen in eine Auseinandersetzung zur Herkunft von Objekten, deren kolonialer Geschichte und die damit verbundenen Debatten um Restitution und Repatriierung zu verwicken.[4 ] Auch in diesem Fall wird eine Anfangssequenz beschrieben, in der das Thema nicht so richtig ins Rollen kommen will, und auch hier wollen wir mit Schüler:innen über unsere schwierige Geschichte sprechen: die des Kolonialismus. Meine Analysen der von mir durchgeführten Workshops zeigen, dass sich die in mehreren Protokollen beschriebene Langeweile der Anfangssequenz zu einem späteren Zeitpunkt in Richtung engagierter, hitziger, kontroverser Diskussionen verschieben kann. In diesen wird dann von den Schüler:innen selbst auf Hinweise zurückgegriffen, die zuvor jene zähen Situationen prägten. Ich beginne, mich für diese Transition Points in der Vermittlung zu interessieren, und frage mich, wie es zu verstehen ist, dass scheinbar gelangweilte Schüler:innen plötzlich so in kontroversen, engagierten Diskussionen aufgehen, dass sie kaum zu bremsen sind (vgl. Schneider, 2021: 406). In solchen Momenten zeigt sich in meinen Beispielen auch ein Augenblick dessen, was Nora Landkammer und ich als „Conflict Learning“ bezeichnet haben (vgl. Landkammer, Schneider 2021: 215-235). Transition Points sind weder plan- noch vorhersehbar, und doch manifestieren sie sich nicht vollkommen willkürlich. Sie sind ein gemeinsames Erzeugnis der Gruppe, der Vermittler:innen, der Objekte bzw. der Kunstwerke. Sie entstehen, wenn in dieses Zusammenspiel Realitäten einbrechen, etwas, das aus dem Gleichgewicht bringt und das es notwendig machen kann, Momente aus anderen Sequenzen des Workshops zu aktivieren und sich selbst zu positionieren. Die allen Vermittler:innen bekannten Sequenzen der performten Langeweile führen immer auch Aspekte des Widerstands mit – zum Beispiel gegen die Zumutungen eines Lernsettings, das eigene Bedürfnisse der Lernenden nicht mit einbezieht. An den Transition Points verschieben sich diese Widerstandsaspekte zu Positionierungen, auch im Sinne der Erprobung von Kritik. In meinen analysierten Beispielen wurde dies unter anderem dadurch ausgelöst, dass die Behauptung des pädagogischen Settings („Wir bringen euch etwas bei, das ihr unbedingt wissen müsst.“) von einer Situation abgelöst wurde, die diese nicht mehr aufrechterhalten konnte oder wollte – zum Beispiel dem Gang in das Depot der Sammlung „Afrika“ und einem Interview mit deren Kustodin, in dem diese eigenes Nichtwissen zur Herkunftsgeschichte einzelner Objekte ehrlich und offen mit den Schüler:innen teilte. Dabei handelte es sich um Objekte aus dem Zusammenhang der deutschen Kolonialherrschaft in Afrika. Die Schüler:innen konnten in diesen Momenten spüren, dass wir hier einen gemeinsamen Raum einer Geschichte von Genozid, Ausbeutung und Raub teilten. „Nicht wissen wollen“ hat in diesem neu konfigurierten Lernraum seine pubertäre Unschuld, sein „Cool“ verloren; vielmehr steht es für Ignoranz und kulturelle Enteignung, die in die Forschungs- und Museumsgeschichte eingeschrieben sind (Schneider 2021: 407). Die Schüler:innen fühlten sich in diese Geschichte verwoben, vor allem insofern sie selbst Langeweile und Wissensignoranz performten. Dass sie dies wahrnehmen konnten, identifizierte ich als jenen Moment im Workshop, der ihren Wunsch zur Positionierung auslöste. Dies zumindest ist meine These, die gleichzeitig auch von meinen Projektionen auf die Schüler:innen getragen ist und daher ebenfalls genauer zu befragen wäre (ebd.407-418). Mikropraxen und Selbstforschung Kritische Vermittler:innen, und ich schließe mich deutlich mit ein, tendieren dazu, ihren Konzepten, Programmen und Formaten eine größere Bedeutung beizumessen als Mikropraxen konkreter Situationen, wie ich sie oben skizziert habe. Nur in diesen jedoch entstehen und zeigen sich die relevanten Prozesse des Lernens und Verlernens. Auf sie müssen wir uns fokussieren, wenn wir in der Entwicklung von Methoden weiterkommen und so eine Relevanz unserer Arbeit behaupten wollen. Dafür jedoch bräuchte es ein Selbstverständnis der Notwendigkeit von Selbstforschung und Selbstreflexion nicht als Ergänzung, sondern als notwendige Grundvoraussetzung. Dies betrifft sowohl die in den Institutionen zur Verfügung gestellten Budgetmittel als auch die Tätigkeiten von freien Vermittler:innen, Initiativen und Projekten. Karin Schneider , Kunstvermittlerin und Zeithistorikerin. Sie leitet die Vermittlung des Lentos Kunstmuseum und des Nordico Stadtmuseum, Linz sowie als Co-Koordinatorin das Projekt MemAct! 2007–2019 Forschungsprojekte, unter anderem MemScreen und conserved memories, Akademie der bildenden Künste Wien, sowie TRACES, Institute for Art Education, ZHdK. 2001–2007 Stabstelle Kunstvermittlung, mumok, Wien. Literatur Appadurai, Arjun, 2006.The right to research. In: Globalisation, Societies and Education 4/2. S. 167–177 Landkammer, Nora und Schneider, Karin, 2021. Conflict learning. Concepts for understanding interactions around contentious heritages. In: Hamm, Marion und Schönberger, Klaus (Hg.). Contentious Cultural Heritages and Arts: A Critical Companion. Klagenfurt/Celovec: Wieser Verlag. S. 213–239 Macdonald, Sharon, 2008. Difficult Heritage. Negotiating the Nazi Past in Nuremberg and Beyond. London: Routledge. Schneider, Karin, 2021. Transition Points der Vermittlung. Forschungs- und Politisierungsmomente in Lernsituationen über Geschichte. In: Endter, Stefanie, Landkammer, Nora, Schneider, Karin, 2021 (Hg.). Das Museum verlernen? Kolonialität und Vermittlung in ethnologischen Museen. Band 2: Praxen und Reflexionen kritischer Bildung und Wissensproduktion. Wien: zaglossus. S. 391–419 Endnoten [1] Auszug aus einem Gedächtnisprotokoll, Ausstellung „der junge Hitler“ im Nordico Stadtmuseum, Linz, Oktober 2021 [2] Ich danke dem Team von MemAct!, insbesonders Wolfgang Schmutz, Irene Zauner-Leitner, Bartosz Duszyńsk, Paul Salmons und Johannes Glack, sowie dem Team der Kunstvermittlung des Nordico Stadtmuseums, insbesonders Cecile Belmont, Korinna Kohout und Gabi Kainberger, für die gemeinsamen Analysen und wertvollen Hinweise. [3] Es ist interessant und etwas beunruhigend, dass ich als Vermittlerin diesen Gedanken erst beim neuerlichen Lesen dieser Stelle habe und nicht in der Vermittlungsaktivität selbst. [4] Diese Aktionsforschung wurde als Projekt der Vermittlung im Weltkulturen Museum Frankfurt im Rahmen des Projekts TRACES (gefördert vom Horizon 2020 Programm der EU 2016–2019) durchgeführt. Aufgesetzt und inhaltlich getragen wurde diese Forschung von der Kustodin für Vermittlung Stefanie Endter sowie von Nora Landkammer, Leiterin des Workpackage education bei TRACES am Institute for Art Education der ZHdK, und Karin Schneider. Ich danke allen Kolleg:innen der Vermittlung am Weltkulturen Museum Frankfurt für die gemeinsame Analyse. Die Gedanken hier und in all meinen diesbezügichen Publikationen verdanken sich ausdrücklich den Reflexionen und Konzeptarbeiten mit Julia Albrecht und Nora Landkammer. http://www.traces.polimi.it (Zugriff: 24.05.2022). 1 Anker 1 Anker 2 Anker 3 Anker 4

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