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Issue 1 │ Zugänglichkeit Anker 1 Access All Areas oder Digital Divide? Ungleichheitsperspektiven auf Kunst und digitale Kunstvermittlung in Zeiten von Covid-19 Steffen Rudolph In vielen Bereichen offenbart die Covid-19-Pandemie wesentliche Versäumnisse der vergangenen Jahre, beispielsweise was die Digitalisierung von Schulen, Universitäten oder der öffentlichen Verwaltung betrifft, und wird als längst notwendiger Schub für entsprechende Initiativen betrachtet. Zugleich schlagen digitale Ungleichheiten umso deutlicher durch, da Zugang zu und Verwendung von digitalen Medien zur Conditio sine qua non bei der Bewältigung des Alltags werden. Ob Homeoffice, Homeschooling oder Buchung eines Impftermins – ohne ausreichend digitale Bandbreite und technische Ausstattung sowie Fertigkeiten im Umgang mit digitalen Geräten und Plattformen ist die Exklusion von grundlegenden gesellschaftlichen Ressourcen vorgezeichnet. Mit dieser verschärften Problematik der digitalen Exklusion ist seit der weltweiten temporären Schließung von Museen und Ausstellungsräumen auch das Kunstfeld konfrontiert, wenn etwa Publika nur noch digital erreicht werden können und kulturelle Partizipation vornehmlich im Internet stattfindet. Das Publikum kultureller Einrichtungen Dass der Zugang zum künstlerischen Feld nicht nur für die Produzent:innen von Kunst, sondern auch für das Publikum ungleich strukturiert ist, stellt eine maßgebliche Herausforderung für jede Art von Kunstvermittlung dar. Insbesondere Pierre Bourdieu hat mit seinen Arbeiten Forschungen initiiert, die sich Inklusion und Exklusion im Kunstfeld widmen. Folgt man Bourdieu, so besitzt bildende Kunst als Bereich legitimer Kultur, gemeinsam mit klassischer Musik, die am stärksten klassifizierenden Effekte. Das heißt, gerade über den Besuch von Konzerten und Vernissagen findet die herrschende kulturelle Hierarchie Bestätigung und lassen sich Distinktionsgewinne erzielen. Bereits in „L’amour de l’art“ (1966) wendet sich Bourdieu gegen jegliche Ideologie eines vermeintlich angeborenen Kunstsinns und beharrt auf der Feststellung, dass ungleich verteiltes kulturelles Kapital einen entsprechend ungleichen Zugang zu künstlerischen Arbeiten erzeugt. Kurz, wer nicht mit Kunst und Kultur sozialisiert wurde – vor allem im Elternhaus, aber auch in Bildungsinstitutionen, die zugleich genau jene Primärsozialisation im familiären Kontext belohnen –, dem fällt der spätere Zugang ungleich schwerer. Zahlreiche Studien zur Rezeption von (Hoch-)Kultur, vorwiegend in den sogenannten westlichen Gesellschaften (vgl. zum Beispiel Kirchberg 1996, DiMaggio/Mukhtar 2004, Reuband 2007, Rössel 2009), zeigen auf empirischer Ebene, dass auch heute noch Besucher:innen mit hohem Bildungskapital in Museen und Institutionen bildender Kunst oder auch klassischen Konzerten und Opernhäusern deutlich überrepräsentiert sind, Personen mit eher niedrigem Schulabschluss oder Arbeiter:innen als Berufsgruppe hingegen kaum den Weg in den Konzertsaal oder die Ausstellung finden.[1 ] Entgegen einer erhofften Inklusion breiter Bevölkerungsgruppen deutet die zeitliche Betrachtung eher in Richtung einer wachsenden Exklusivität der Kulturrezeption, insbesondere im Bereich der (zeitgenössischen) bildenden Kunst (vgl. Munder/Wuggenig 2012), und damit in Richtung einer Perpetuierung gesellschaftlicher Ungleichheitsverhältnisse. Zusätzlich ist im Kontext von Kunst und hochkulturellen Aktivitäten eine altersspezifische Komponente hinsichtlich der Rezipierenden relevant. Sieht man vom relativ betrachtet eher jungen Publikum ab, das sich um Kunstvereine, Offspaces und Kunsthochschulen bewegt, so ist der Altersdurchschnitt von Besucher:innen künstlerischer Ausstellungsräume eher höher als der Bevölkerungsdurchschnitt, was als Resultat zweier Bewegungen interpretiert werden kann: der Zunahme kultureller Partizipation bei älteren Menschen, die durch den demografischen Wandel zusätzlich Verstärkung erfährt, bei gleichzeitigem Nachlassen der Partizipation an Hochkultur bei jungen Menschen (vgl. Reuband 2016). Neben dem maßgeblichen Einfluss von kulturellem Kapital bzw. sozialer Position und Alter auf die kulturelle Teilhabe zeigen sich auch Ungleichheiten mit Blick auf die migrantische Bevölkerung: Noch immer ist in klassischen Kultureinrichtungen ein migrantisches Publikum deutlich unterrepräsentiert (vgl. Mandel 2013, Allmanritter 2017). Hoffnungen auf mehr Partizipation durch digitale Medien Geht man von dieser Situation ungleicher kultureller Teilhabe aus, dann könnte eine Hoffnung auf mehr Zugänglichkeit und Offenheit für soziale Gruppen im Bereich bildender Kunst auch in der Digitalisierung von Kunst liegen. Digitale Medien wurden aus optimistischer Perspektive von vielen Seiten als große Ausweitung von Partizipationschancen und Teilhabemöglichkeiten begrüßt. Im Fokus standen hierbei in erster Linie Formen politischer und sozialer Partizipation, etwa im Kontext politischer Meinungs- und Willensbildung, der Stärkung zivilgesellschaftlicher Akteure und hinsichtlich der Transformation des Verhältnisses von Bürger:innen und staatlichen Institutionen sowie politischen Organisationen. Insbesondere die mit dem Web 2.0 und Social Media assoziierten digitalen Medien haben zusätzlich zu einem Schub an Hoffnungen auf mehr Partizipation, Kommunikation und Interaktion geführt. Ob Vernetzungspotenziale, neue Formen der Partizipation an Öffentlichkeiten wie „Participatory Journalism“ (vgl. Singer et al. 2011) oder die gemeinschaftliche Herstellung von Commons wie der Wikipedia, der „Participative Turn“ (Bruns 2016: 2107) durch die digitalen Plattformen scheint nach Ansicht zahlreicher Autor:innen Teilhabechancen prinzipiell deutlich erweitert zu haben. Auch im kulturellen Bereich werden mit digitalen Technologien große Hoffnungen auf eine Demokratisierung verbunden, vor allem hinsichtlich einer umfassenden Zugänglichkeit und erweiterten Partizipation an Kultur (vgl. Council of Europe 2018). Nach Ansicht von G. Wayne Clough (2013: 2), damaliger Secretary der Smithsonian Institution, würden Museen durch die Digitalisierung und den Onlinezugang zu ihren Sammlungen und Ausstellungen, zu Bildern, Objekten etc. den Zugang zu Wissen demokratisieren und besonders all jenen eine Teilhabe ermöglichen, denen ein Besuch nicht möglich sei. Nicht erst seit der Corona-Pandemie haben zahlreiche Kunstinstitutionen Teile ihres Ausstellungsprogramms digital zugänglich gemacht, wobei gerade das Budget und die Kooperation mit Technologieunternehmen wie Google (Tate Gallery, Metropolitan Museum of Art, Eremitage etc.) besonders den großen Häusern einen technischen Vorsprung bei der Digitalisierung verschafft haben. Digitale Ungleichheiten Dass allerdings auch hinsichtlich des Zugangs zum Internet sowie der notwendigen Kompetenzen und Praktiken im Umgang mit digitalen Medien strukturierende Effekte wirken, der vermeintlich objektive Möglichkeitsraum im Digitalen durch die jeweilige Verfügbarkeit von Ressourcen geprägt ist, wird aus der Forschung zur Digital Divide durch vielfältige Studien bekräftigt (vgl. DiMaggio et al. 2004, Zillien 2006, van Deursen/van Dijk 2014, Rudolph 2019). Differenziert wird hierbei in erster Linie zwischen einer First(-Level) Digital Divide, die Ungleichheiten im Zugang thematisiert, und einer Second(-Level) Digital Divide, mit der die ungleiche Verwendung des Internets mit den daraus folgenden Einflüssen auf Teilhabechancen adressiert wird. Digitale Ungleichheiten ergeben sich demnach auf verschiedenen Ebenen. Zuerst einmal sind grundsätzlich auf der Ebene des reinen Zugangs die basale Frage nach dem eigentlichen Internetzugang und die vornehmlich technische Ausstattung von Relevanz. Vor allem jüngere Kohorten besitzen diesbezüglich mittlerweile Vorteile – nahezu durchweg ist ein Zugang zum Internet vorhanden. Dennoch hängt etwa die Internet- und Geräteausstattung von der sozialen Position und den verfügbaren Ressourcen ab. Nicht zuletzt die aktuelle Homeschooling-Situation im Rahmen der Covid-19-Pandemie hat gezeigt, dass die Teilnahme am schulischen Unterricht deutlich durch ungleiche Bedingungen auch auf dieser Ebene geprägt ist (vgl. Iivari et al. 2020). So ist längst nicht überall eine ausreichende Breitbandverbindung, beispielweise für Videokonferenzen oder Veranstaltungen mit Softwarelösungen wie Zoom etc., vorhanden oder dort ein limitierender Faktor, wo Internetzugang lediglich über Mobilfunk realisiert wird. Tendenziell sind sozial schwache Gruppen eher mit schlechterer Hardware angebunden oder verfügen für den Zugang nur über ein Smartphone. Zudem sind mit Blick auf die Breitbandversorgung auch regionale Disparitäten wesentlich. Kunst(-vermittlung) im Digitalen Bezogen auf diese First Digital Divide sind digitale Kunstausstellungen und -vermittlung in der Situation, eine Abwägung ihrer Formate hinsichtlich mobiler Darstellung und notwendiger Datenmengen für die Rezipierenden vornehmen zu müssen, um nicht jene Gruppen und Personen auszuschließen, die lediglich über Smartphone-Displays und mobile Verbindungen mit in der Regel kontingentiertem Datenvolumen und/oder niedrige Bandbreiten verfügen. Dies betrifft zum Beispiel die Realisierung umfangreicher 3-D-Visualisierungen von Sammlungsräumen und Ausstellungsobjekten, Artist Talks, künstlerische Performances oder auch die Usability der digitalen Angebote auf mobilen Geräten.[2 ] Eine entsprechende Anpassung bzw. alternative, ergänzende Bereitstellung von Inhalten für mobile Geräte bietet sich besonders mit Blick auf jüngere Gruppen an. Für ältere Personen hingegen stellt sich stärker die grundsätzliche Frage eines Zugangs zum Internet. Gerade für die ältesten Kohorten ist daher eine Einbettung digitaler Angebote in ein umfassenderes Setting an insbesondere technischen Unterstützungsangeboten umso wichtiger. Über die Ebene des Zugangs hinaus ergeben sich digitale Ungleichheiten aus den unterschiedlichen Kompetenzen und Fähigkeiten im Umgang mit digitalen Medien sowie aus der letztlich ungleichen Verwendung des Internets. Generell sind hier vor allem auf der Ebene der „Skills“ ältere Personen benachteiligt, wobei auch bei den sogenannten Digital Natives die Sozialisation mit dem Internet kein Garant für eine umfassende „Digital Literacy“ ist (vgl. Gui/Argentin 2011). Dennoch bietet hier die aktuelle Lage Chancen, weil zahlreiche Bevölkerungsgruppen bereits zu einer Digitalisierung ihrer medialen Praxis durch die Umstände der Covid-19-Pandemie gezwungen wurden – und so etwa durch schulische Bereiche, Arbeitskontext oder persönliche Kommunikation Erfahrungen mit niedrigschwelligen Angeboten wie Zoom, WhatsApp usw. gemacht haben. Digitale Kompetenzen sind in dieser Hinsicht vermutlich höher als je zuvor, wenn auch keineswegs überall selbstverständlich. Digitale Kunstvermittlung müsste daher über den Einbezug eher technischer Unterstützungsangebote hinaus idealerweise im Rahmen einer umfassenderen Vermittlung von Kompetenzen im Digitalen integriert sein. Betrachtet man die unterschiedliche Verwendung des Internets, vorausgesetzt Zugang und Kompetenzen sind vorhanden, so findet sich hier bei den digitalen Praktiken in großen Bereichen eine Abhängigkeit von sozialem Status und Alter. Letztlich verlängert sich die bereits angesprochene Abhängigkeit von sozialer Position und Praktiken ins Digitale. Das heißt, auch bei der Verwendung digitaler Medien zeigt sich strukturell eine Homologie von sozialem Status und Lebensstilen, vor allem statushöhere Personen nutzen das Internet eher für Praktiken, die langfristig über die zusätzliche Akkumulation von kulturellem oder sozialem Kapital Lebenschancen verbessern. Insbesondere für den Bereich der kulturellen Partizipation kommen Mihelj et al. (2019: 1) zu dem Schluss, dass, obwohl „digital media provide an important means of engaging new audiences, they also show that the engagement with museums and galleries both online and offline remains deeply unequal.“ Besonders problematisch ist hierbei der Umstand, dass Ungleichheiten im Bereich der kulturellen Partizipation im Digitalen nochmals größer sind als offline und dass digitale Medien „create opportunities for new forms of cultural segregation and exclusion, and therefore exacerbate rather than ameliorate existing inequalities“ (ebd.: 17). Dieser Befund gilt dabei nicht nur mit Blick auf den sozialen Status (stärkere Partizipation bei sozial höher positionierten Gruppen), sondern in besonderem Maße auch für Alter (mit tendenziellem Ausschluss älterer Personen) und Ethnizität (geringere Partizipation von People of Color). Hinsichtlich der Frage nach Auswirkungen der umfassenden Forcierung digitaler Kunstausstellungen und entsprechender Vermittlungsarbeit, wie sie seit der Corona-Pandemie an vielen Stellen üblich geworden ist, lassen sich Effekte, vor allem auf die verschiedenen sozialen Gruppen, bisher nur äußerst grob abschätzen. Zu erwarten ist aber, nimmt man die bisherigen Erkenntnisse zu digitalen Ungleichheiten und Exklusivität im Kunstfeld ernst, dass eher die bereits skizzierte Verschärfung der Zugänglichkeitsproblematik stattfinden wird. Zusätzlich trifft aktuell der ökonomische und soziale Druck mit großer Wahrscheinlichkeit diejenigen Gruppen härter, die im Vergleich über eine geringere Ressourcenausstattung verfügen und auch bisher kaum einen Teil des Publikums künstlerischer Veranstaltungen und Ausstellungen bildeten. Ansatzpunkte für eine inklusivere Kunstvermittlung Um Kulturvermittlung digital durchführen zu können, braucht es meines Erachtens eine kritische Reflexion einerseits der technischen Zugangsbedingungen und andererseits der Kompetenzen im Umgang mit digitalen Medien sowie flankierend eine Art Einbettung in alltägliche Kontexte, etwa auch über Unterstützung und Einführung, die durchaus als Verkopplung von Medienbildung und Kunstvermittlung verstanden werden können. Zentrale Erkenntnisse der Digital-Divide-Forschung können hierfür hilfreich sein, um Ungleichheiten im Digitalen für spezifische soziale Gruppen zu identifizieren und entsprechend unterschiedliche Publikumssegmente bzw. aktuelle Nicht-Besucher:innen angemessen zu adressieren. Aufgrund der Vielfalt an digitalen Ungleichheiten gibt es für eine möglichst inklusive und angemessene digitale Kunstvermittlung keine Blaupause nach dem Muster eines One-size-fits-all. Letztlich scheint mir eine Orientierung an den digitalen Praktiken der Rezipient:innen respektive eine Anknüpfung an deren jeweilige Medienpraxis als zielführende Strategie. Kurz: Wo und womit sind die Zielgruppen unterwegs und wie lässt sich daran anknüpfen? Vor allem für ein jüngeres Publikum scheinen die Orientierung an mobilen Geräten als Zentrum von Informations- sowie Kommunikationspraktiken und das Aufgreifen medialer Formate populärer Plattformen sinnvoll, um über den Rückgriff auf unterhaltende Elemente und Momente der Gamification Interaktion und Partizipation zu initiieren. Wesentlich schwieriger erscheint mir allerdings die Situation hinsichtlich des Einbezugs sozial schwächerer Gruppen mit eingeschränktem Zugang sowie älterer Menschen mit geringer Affinität zu populären Formen und Formaten. Dies nicht zuletzt auch, weil sich im Digitalen nochmals andere Fragen der Ansprache bzw. der Vermittlungsstrategie stellen. Während analoge Räume Momente des Zufälligen enthalten und sich darüber Kontaktpunkte zu möglichen Publika herstellen lassen, tendieren digitale Räume im Sinne multipler öffentlicher Sphären zur Fragmentierung. Solche Filter Bubbles und Echokammern, wenn auch häufig hinsichtlich ihrer Geschlossenheit überschätzt, bieten wenig Offenheit. Webseiten von Museen und Galerien, Social-Media-Profile von Kunstinstitutionen und Galerien auf Instagram oder Facebook – sie alle unterliegen bereits einer Vorauswahl, kaum eine:r besucht sie so zufällig, wie es bei einer Adressierung im analogen Raum grundsätzlich möglich wäre. Selbst innovative Formate verpuffen dabei vor der Hermetik zeitgenössischer Kunst und der Vorauswahl ihres digitalen Publikums. Letztlich ergibt sich aus kultursoziologischer Perspektive meiner Einschätzung nach folgendes Bild: Ein Großteil des Ausstellungs- und Vermittlungsprogramms vor allem zeitgenössischer Kunst findet aktuell etwa über Performances, Artist Talks etc. digital statt und trifft dort strukturell auf mehr oder weniger genau dasjenige Publikum, das auch sonst vornehmlich zu den Besucher:innen zeitgenössischer Kunstinstitutionen gehört und entsprechend über ein relativ hohes kulturelles Kapital insgesamt sowie feldspezifische Vertrautheit verfügt. Eine Verlagerung in den Bereich des Digitalen stellt für diese überdurchschnittlich gebildete und mobile soziale Gruppe – seien es Protagonist:innen des künstlerischen Feldes, Student:innen künstlerischer oder kunst- und kulturwissenschaftlicher Studiengänge oder das interessierte, zumeist städtische und akademische Publikum um solche Institutionen herum – in der Regel aus einer Digital-Divide-Perspektive kein Hindernis dar und bedarf wenig zusätzlicher Vermittlung. Das heißt zugleich nicht, dass sich die häufig intensiven, affektiv besetzten sozialen Beziehungen der Kunstwelt um physische Veranstaltungen ohne Bruch digital übersetzen ließen. Wie deutlich etwa die Akteur:innen des Kunstmarktes – Künstler:innen, Sammler:innen, Galerist:innen etc. – von der Digitalisierung ihrer kommunikativen Beziehungen (untereinander und mit Kunstobjekten) betroffen sind, zeigen Buchholz et al. (2020). Dennoch: Ist man ernsthaft daran interessiert, Publikumsbereiche außerhalb wechselseitiger Anerkennungsschulen zu erreichen, so ist meines Erachtens eine breite digitale Strategie gemeinsam mit einem partizipatorischen Vermittlungsansatz, der sich auf die digitalen Praktiken des Publikums einlässt und offen für ein gegenseitiges Involvement ist, notwendig. Beispielhaft sei auf den Umstand verwiesen, dass in der aktuellen Corona-Situation zahlreiche Vermittlungsprogramme weniger auf das Einüben kultureller Codes und die Vermittlung kunstbezogenen Wissens setzen, sondern vielmehr eine aktive Rolle in der Förderung sozialer Partizipation, im Community-Building und bei der Unterstützung familiärer Betreuungssituationen einnehmen (vgl. Cobley et al. 2020, McNaughton 2020, Wright 2020). Zugleich gehen mit der umfassenden Digitalisierung der Vermittlung wie überhaupt weiter Teile von Bildung und sozialer Beziehungen die Symptome einer „Digital fatique“ einher, die das Ungenügen der viel beschworenen Digitalisierung entlarvt. Die Sehnsucht nach einem Jenseits des Digitalen und digitaler Technologien wird mit wachsender Dauer des Social Distancing größer. Die jüngsten Serverzusammenbrüche im Museum Ludwig und in der Kunsthalle Karlsruhe angesichts des Ansturms auf Tickets sprechen hiervon Bände. Nicht nur der Vermittlungsarbeit bleibt im Sinne derer, an die sie sich richtet, zu wünschen, dass die ausschließliche Fokussierung auf das Digitale eine Episode bleibt. Dieser Text ist open access unter Lizenz cc.by Dr. Steffen Rudolph ist Kulturwissenschaftler und nach beruflichen Stationen an der Leuphana Universität Lüneburg und der Eberhard Karls Universität Tübingen seit 2019 an der Hochschule für Angewandte Wissenschaften Hamburg tätig. Dort ist er aktuell für den Aufbau eines Open-Access-Labs am Department Information zuständig. Steffen Rudolph hat Angewandte Kulturwissenschaften an der Leuphana studiert und dort mit einem EU-geförderten Stipendium promoviert. In seiner Forschung beschäftigt er sich mit der Reproduktion sozialer Ungleichheiten in digitalen Medienkulturen, mit Kunst- und Kultursoziologie sowie mit Fragen nach der medialen Verhandlung der Shoah und rechter Gewalt. Literatur Allmanritter, Vera, 2017. Audience Development in der Migrationsgesellschaft. Neue Strategien für Kulturinstitutionen. Bielefeld: transcript Bourdieu, Pierre, Darbel, Alain und Schnapper, Dominique, 1966. L’amour de l’art. Les muséees d’art européens et leur public. Paris: Minuit Bruns, Axel, 2016. User-generated Content. In: Jensen, Klaus Bruhn und Craig, Robert T. (Hrsg.): The International Encyclopedia of Communication Theory and Philosophy. Volume Four. Malden, MA: Wiley, S. 2107–2112 Buchholz, Larissa, Fine, Gary Alan und Wohl, Hannah, 2020. Art Markets in Crisis. How Personal Bonds and Market Subcultures Mediate the Effects of COVID-19. In: American Journal of Cultural Sociology, S. 1–15 Clough, G. Wayne, 2013. Best of Both Worlds. Museums, Libraries, and Archives in a Digital Age. Smithsonian Institution Cobley, Joanna et al., 2020. Museums in the Pandemic. In: Museum Worlds 8 (1), S. 111–134 Council of Europe, 2018. Online Participation in Culture and Politics: Towards More Democratic Societies? Second Thematic Report Based on the Indicator Framework on Culture and Democracy April 2018. In: Council of Europe. http://rm.coe.int/second-thematic-report-based-on-the-indicator-framework-on-culture-and/16808d2514 Deursen, Alexander van und Dijk, Jan van, 2014. The Digital Divide Shifts to Differences in Usage. In: New Media & Society 16 (3), S. 507–526 DiMaggio, Paul, Hargittai, Eszter, Celeste, Coral und Shafer, Steven, 2004. 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Neue Technologien und alte Ungleichheiten in der Informations- und Wissensgesellschaft. Wiesbaden: VS Verlag für Sozialwissenschaften Für wen ist unser Web-Journal zugänglich? Foto: Julika Teubert Endnoten [1] Für die deutliche Distinktion spricht auch, dass die Struktur der Besucher:innen von Ausstellungen und Museen ohne künstlerischem Schwerpunkt der Sammlung, wie Naturkundemuseen oder technische Museen, wesentlich mehr der durchschnittlichen Bevölkerung entspricht (vgl. Rössel 2009). [Zurück zur Textstelle ] [2] Beispielhaft sei nur auf den Gegensatz zwischen den digitalen Angeboten hinsichtlich der Sammlungen und Ausstellungen von Louvre und Rijksmuseum hingewiesen. Beide Institutionen verfügen über große finanzielle Möglichkeiten für technische Innovationen und deren Umsetzungen; dabei setzt das Rijksmuseum mit „Rijksstudio“ explizit auf eine Mobile-First-Strategie, wohingegen lediglich „Louvre Kids“ eine Anpassung der Inhalte für Smartphone-Displays bietet. Entsprechend niedrigschwelliger und einfacher zugänglich sind Inhalte, Bilder und Texte in „Rijksstudio“, während der Louvre den Zugang für Smartphone-Benutzer:inner deutlich schwieriger gestaltet bzw. diese lediglich als „Kinder“ anspricht. [Zurück zur Textstelle ] Anker 2 Anker 4 Anker 5 Anker 3

Editorial Lena Götzinger, Benno Hauswaldt, Martin Krenn Read here in ENGLISH ISSUE 6: Antifaschismus Bei der Vorbereitung zu dieser Ausgabe stießen wir auf eine Faschismusanalyse, die dessen Kern als ein Glaubenssystem beschreibt, das sich in folgenden Überzeugungen niederschlägt: Die ethnischen Mehrheitsgruppen sind ‚Opfer‘ von Einwanderung und Multikulturalismus; die Errungenschaften des Feminismus sollten rückgängig gemacht werden; […] Wissenschaft, Universitäten und Medien sind nicht vertrauenswürdig; die Nationen haben die Orientierung verloren und müssen ihre frühere ‚Größe‘ wiedererlangen; ein nicht näher bestimmtes katastrophales Ereignis wird die Dinge wieder ins Lot bringen. Jeder Faschist glaubt all das und mehr; jeder rechtspopulistische Wähler glaubt mittlerweile einen Teil davon; der autoritäre rechte Politiker appelliert in verschlüsselter Form an einige dieser Überzeugungen, um Vorteil daraus zu schlagen. (Mason 2022: 12–13) Inwieweit Politiker:innen wirklich antifaschistisch gesinnt sind, kann man laut dem Autor daran erkennen, ob sie bereit sind, die oben genannten demokratiefeindlichen Glaubensinhalte in Wort und Tat zu bekämpfen. Wenn aber die Politik beginnt, ihr Bekenntnis zu Vielfalt, Menschenrechten und Toleranz, gegen Antisemitismus und Rassismus, sowie das Recht auf ein Leben in Freiheit ohne Angst vor Diskriminierung oder Gewalt zu relativieren, dann öffnet sie die Tore für einen modernen Faschismus, der sich autoritärer, populistischer und antidemokratischer Methoden bedient. Sein Ziel ist es, die Demokratie zu zerstören. Antifaschismus ist deshalb für die demokratische Gesellschaft unverzichtbar. Issue 6 von appropriate! beschäftigt sich mit der Rolle, die Kunst zur Stärkung des Kampfes gegen Faschismus spielen kann. Es wird der Frage nachgegangen, wie sich durch dialogische, aktivistische und partizipatorische Initiativen der Kunst und Vermittlung den antidemokratischen Entwicklungen in der aktuellen Politik etwas entgegensetzen lässt. Der Künstler Dmitry Vilensky setzt sich in seinem Gastbeitrag mit der komplexen Frage nach den richtigen Strategien im Kampf gegen den Faschismus auseinander. Ein Problem identifiziert er darin, dass Faschismus einer permanenten Wandlung unterzogen ist. So bezieht er sich etwa auf die paradoxe Situation in Russland, wo faschistische Ideen zu einem historischen Zeitpunkt – drei Generationen nach dem Zweiten Weltkrieg – in der Bevölkerung populär werden, obwohl diese sich selbst niemals als faschistisch begreifen würde. Er schreibt: „The entire meaning of the war in Soviet education was as an anti-fascist struggle, where the Russians are on the side of the good and the fascists are the enemy. So there’s this odd business, which I call in the book ‘schizo-fascism’, where people who are themselves unambiguously fascists refer to others as fascists.“ In ihrem Gastbeitrag „Viral gehen und vergehen“ untersucht die Kunstwissenschaftlerin Elena Korowin die dynamische und oft flüchtige Natur von Inhalten in den sozialen Medien im Kontext des Ukraine-Krieges. Dabei geht sie auf die Vergänglichkeit von Memes und die Darstellung von Kriegen sowie die vereinfachte Darstellung von Helden- und Feindbildern auf Instagram und TikTok ein, die verdeutlichen, dass komplexere und reflektierte Gedanken in der viralen Welt oft keinen Platz finden. Ein wichtiges Grundmerkmal des Faschismus ist der Revisionismus. Durch ihn wird die Geschichte des Faschismus, des Nationalsozialismus und des Zweiten Weltkriegs verfälscht und Geschichtswissenschaft diskreditiert. Um dem Revisionismus in Deutschland entgegenzuwirken und die Erinnerungskultur zu demokratisieren, widmen sich zahlreiche zivilgesellschaftliche und künstlerische Projekte der Aufarbeitung der NS-Zeit. Linn Bergmann war Teil eines solchen Projektes, das 2021 ins Leben gerufen wurde, um die Geschichte des NS-Zwangsarbeitslagers im Rehburger Forst wissenschaftlich und künstlerisch aufzuarbeiten und in Form einer Ausstellung für die Öffentlichkeit zugänglich zu machen. In ihrem Text „Fossilis – durch Graben gewonnen“ berichtet sie über ihre Zusammenarbeit mit dem Arbeitskreis Stolpersteine Rehburg-Loccum und reflektiert Fragen nach der persönlichen Verantwortung in der künstlerischen Auseinandersetzung mit dem Nationalsozialismus. Daphne Schüttkemper stellt in ihrem Praxisbericht das Kunst-projekt The Arts of Resistance vor, an dem Studierende der Kunst-vermittlung der Hochschule für Bildende Künste in Braunschweig mitwirkten. Anhand von Erkennungskriterien des Ur-Faschismus von Umberto Eco, Spuren der NS-Zeit im Braunschweiger Stadtbild und Aktivitäten von Neonazi-Gruppen wurde im Rahmen des Projekts mit Braunschweiger Schulen eine kollektive Skulptur gegen Faschismus und für Demokratie entwickelt. Um Faschismus und Rechtsextremismus bekämpfen zu können, braucht es auch eine geeinte und solidarische politische Linke. Diese ist aktuell jedoch gespaltener denn je, besonders in Bezug auf den Nahostkonflikt und die damit verbundenen Terroranschläge und Kriege. Im Kunst- und Kulturbetrieb manifestiert sich die polarisierte Debatte seit dem 7. Oktober 2023 in Form von offenen Briefen an Institutionen, Veranstaltungsabsagen, Ausladungen und Anfeindungen. Im Zentrum des Interviews von Lena Götzinger mit der Politologin, Publizistin und Antirassismus-Trainerin Saba-Nur Cheema stehen die historischen Hintergründe dieser Entwicklungen, der muslimisch-jüdische Dialog, persönliche Boykott-Erfahrungen und die Wichtigkeit multiperspektivischer Diskussionsräume. Über seine aktuellen Projekte, beispielsweise im NS-Dokumentationszentrum in München oder den Esch Clinics in Luxemburg, spricht der aus der Architektur kommende Markus Miessen im Interview mit Benno Hauswaldt. Darüber hinaus werden Theorien und Methoden der Partizipation, des Eingeladenwerdens und des Handelns ohne Mandat thematisiert, insbesondere die Frage, inwieweit an eine Verbindung von Agonismus und Teilhabe gedacht werden muss, um andere Strukturen, Räume und Öffentlichkeiten zu schaffen. Lena Götzinger und Benno Hauswaldt führten auch ein Gespräch mit der Künstlerin Henrike Naumann. Sie setzt sich künstlerisch mit historischen Inhalten und Ästhetiken des Nationalsozialismus und deren Weiterführung durch rechte Terrorgruppen, wie etwa den NSU, auseinander. Indem sie gefundene Objekte und dokumentarische Bezüge verändert, kombiniert und rekontextualisiert, sollen Geschichte und Gegenwart neu interpretiert und sichtbar gemacht werden. Über diesen Ansatz verleiht sie Themen ein Forum, das Rezipierende als Teil der gesamtgesellschaftlichen Situation mit in die Verantwortung nimmt, etwa für die Bekämpfung und Aufklärung rechten Terrors. Moriz Hertel rezensiert das Buch Defekte Debatten: Warum wir als Gesellschaft besser streiten müssen von Julia Reuschenbach und Korbinian Frenzel. Dabei spannt er einen Bogen von polarisierter Streitkultur und Kompromissbereitschaft bis hin zur Aktion „Ausländer raus“ des Performancekünstlers Christoph Schlingensief im Jahr 2000 in Wien. Nastasia Schmidt rezensiert Kübra Gümüşays Buch Sprache und Sein , in dem die Autorin darstellt, wie strukturelle Diskriminierungsformen, darunter Rassismus, Antisemitismus, Frauenfeindlichkeit und Ableismus, sprachlich in unserer Gesellschaft verankert und unterstützt werden. Die Beiträge in diesem Issue zeigen aus unterschiedlichen Perspektiven die vermittelnden und verbindenden Potenziale von Kunst, Kultur und Aktivismus auf, die dazu beitragen sollen, dass die Gesellschaft in einem breiteren Zusammenhalt als bisher für eine vielstimmige und resiliente Demokratie einsteht. Lena Götzinger, Benno Hauswaldt, Martin Krenn Redaktion des Issue 6: Antifaschismus Literatur Mason, Paul, 2022. Faschismus. Und wie man ihn stoppt. Berlin: Suhrkamp Lena Götzinger , geboren 1999 in Wolfsburg, studiert Freie Kunst bei Frances Scholz sowie Kunstvermittlung bei Martin Krenn an der Hochschule für Bildende Künste in Braunschweig. Benno Hauswaldt , geboren 1998 in München, absolviert nach dem Diplom in Freier Kunst den Master-Studiengang Kunstwissenschaften. Martin Krenn , PhD, geboren 1970 in Wien, ist Künstler, Kurator und Professor für Freie Kunst mit dem Schwerpunkt Kunstvermittlung an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig.

Issue 2 │ Demokratisierung Anker 1 Video, Quiz und Tanz – Übungen in (Selbst-)Ironie und Ambiguitätstoleranz Nanna Lüth Ausgehend von einem Vermittlungsexperiment, das im Rahmen eines meiner Kunstdidaktikseminare stattfand, wendet sich dieser Text Potenzialen von Unsinn bzw. Ironie für Demokratiebildung zu. Argumente von Anja Besand, Gerd Koch, Paul Mecheril und Karl-Josef Pazzini stützen meine These, dass die un_ernste Befragung institutioneller Rahmungen und der eigenen professionellen Perspektive die Reflexivität und die Handlungsspielräume von zukünftigen Kunstlehrer*innen erhöht und vergrößert und eine politische Bedeutung hat. Komisch-werden Das Seminar „Komisch-werden. Humor, Differenz, Kritik“, um das es weiter unten geht, steht für einen Ansatz, (diskriminierungs-)kritische Kunstpädagogik[1 ] durch den Einbezug von Humor zu unterstützen und zu erleichtern. Humor steht dabei nicht nur für eine offene und konfliktfähige Haltung von Pädagog*innen, sondern er kann auch Konzepte für den Kunstunterricht inspirieren. Humor wird hier als Schirmbegriff verwendet. Man kann unterscheiden zwischen Humor als Haltung oder Persönlichkeitseigenschaft und „Komik als ästhetische[r], dramaturgische[r], mediale[r] Ausdrucksform“ (Hartung 2005: 10). Die Tatsache, dass Komik auf Unstimmigkeit (bzw. Inkongruenz) basiert und somit auf Kontraste oder Überraschungen angewiesen ist, zeigt Parallelen zu künstlerischen Verfahren des Verschiebens und Irritierens auf. Übliche Verfahren der Unterbrechung von tradierten Formen sind Kontextverschiebung, Übertreibung oder Umkehrung. Es ist also naheliegend, dass in künstlerischen oder theoretischen Projekten, die mit normalitätskritischer Agenda Komik einsetzen, etwas für die pädagogische Praxis zu lernen ist. Das Seminar „Komisch-werden. Humor, Differenz, Kritik“ wurde bisher zweimal durchgeführt – einmal an einer Kunsthochschule und einmal an einer Universität. Das Seminarkonzept beruht darauf, sich ausgehend von künstlerischen Arbeiten, praktischen Übungen und theoretischen Texten mit der Relation von gesellschaftlichen Anliegen und Humor zu beschäftigen. Dabei werden verschiedene soziale Zuschreibungen und Ungleichheiten thematisiert. Diese Kombination ist kein Zufall, denn bevorzugte Angriffspunkte von Witzen sind häufig die vermeintlichen Schwachstellen der Anderen. Damit sind Sexualisierung, Rassifizierung/Ethnisierung und andere abwertende Einstellungen gegenüber bestimmten Personengruppen – allgemein gesagt das Prinzip des Othering – zentrale Bausteine der Regimes des Lächerlichen. Insbesondere minorisierte Schüler*innen und Lehrer*innen erleben das verstärkt in der Schule (vgl. Klocke 2012; Beigang, Fetz, Kalkum, Otto 2017). Als Gegenmaßnahmen sind das Zurücklachen oder auch ein Umlenken der Aufmerksamkeit auf angeblich normale Umstände denkbar. Manchmal wirkt die Gleichförmigkeit gesellschaftlicher Mehrheitsphänomene aus der Distanz nämlich auch lächerlich. In welchem Verhältnis aber stehen Humor und Demokratie? Oder: Was hat Komisch-werden mit Demokratiebildung zu tun? Im Folgenden gehe ich auf einige Pädagog*innen ein, die über Verbindungen zwischen Pädagogik, produktiver Verunsicherung und politischer Bildung schreiben. Explizit bezieht sich hierbei nur der Migrationspädagoge Paul Mecheril auf Humor, sprich Ironie. Aus kunstpädagogischer Perspektive werden diese Gedankengänge später ergänzt durch einen Aufsatz von Karl-Josef Pazzini, der sich jedoch nicht ausdrücklich auf Ausdrücke wie politische oder Demokratiebildung bezieht. Die Verunsicherung, auch Be- oder Verfremdung genannt, die durch uneindeutige oder widersprüchliche Momente in pädagogischen Settings bewusst herbeigeführt oder zumindest positiv aufgegriffen wird, dient in den Argumentationen von Paul Mecheril, Anja Besand und Gerd Koch dazu, sich in unbekannte Perspektiven hineinzuversetzen, ohne dabei auf ein vollständiges Verstehen abzuzielen. Damit lässt sich – so formuliert es die Politikdidaktikerin Besand – die demokratische Tugend Ambiguitätstoleranz trainieren. Ambiguitätstoleranz ermöglicht das Agieren unter unbekannten Umständen, für die die Menschen oder die Gesellschaft noch keine Spielregeln oder Lösungswege kennen: „In Demokratien geht es um den Interessenausgleich, um revidierbare Entscheidungen, die Teilung von Gewalt und um den Schutz von Minderheiten, auch wenn sie abwegiger Meinung sind und seltsame Gebräuche pflegen. Ambiguität ist also in der Politik sichtbar, wohin man auch schaut“ (Besand 2020: o.S.). Die Instrumentalisierung von nur scheinbarer Schüler*innenbeteiligung sieht Besand für die Entwicklung von deren Demokratieverständnis als schädlich an. Bei politischer Bildung in der Schule geht es ihrer Ansicht nach nämlich nicht um die Vermittlung von Faktenwissen allein, sondern um das Erleben demokratischer Verfahren und die Übung der Fähigkeit zum Dissens. Zum „Politisch-Werden und Politisch-Sein“ (Besand 2020: o.S.) gehöre es demnach, der eigenen Sichtweise auf die Spur zu kommen, hegemoniale Wertmaßstäbe zu hinterfragen und unterschiedliche Perspektiven anzuerkennen. Mit Mecheril lässt sich an die Relativierung des Diktats vorgegebener Wissensbestände anschließen. Er plädiert aus bildungstheoretischer Perspektive dafür, Entscheidungen über Inhalte und Prozesse des Lernens „in einem radikalen Sinne dem Gegenüber zu überantworten“ (Mecheril 2009: 2). Insofern fordert er von Pädagog*innen Offenheit gegenüber Fremdheitserfahrungen und Verunsicherungen. Das hierfür erforderliche Absehen eines „schwachen“ (Mecheril 2009: 13) und dennoch verantwortungsvollen Subjekts von sich selbst bezeichnet er als ironische Perspektive: „Ironie ist ein Mittel der Wahrnehmung und Artikulation von Ambivalenz, des Sicheinlassens auf Verhältnisse, für die die Gleichzeitigkeit von Ja und Nein konstitutiv ist. […] Sie lebt von einem Gefallen an dem Disparaten, dem Mehrwertigen und Spannungsreichen, das sie anzeigt, nicht um das Disparate zu belächeln, vielmehr: um es in einem Modus zu erkennen, der sich seiner Kontingenz und Grenzen bewusst ist. Dies kann als Selbstironie bezeichnet werden“ (ebd.). Mit Dieter Baacke nennt Mecheril Ironie „antitotalitär“, da sie ausgleichend wirke und fanatische Stimmen relativiere (vgl. Baacke 1985: 210). Entsprechend weist Mecheril der Ironie eine grundlegende Bedeutung für Demokratie zu. Einen dialektischen Ansatz vertritt der Sozial- und Theaterpädagoge Gerd Koch, der für ein Fremd-Werden eintritt. Mit Bertolt Brecht argumentiert er dafür, „[verbessernd in] gesellschaftliche Ungleichheit und Ungerechtigkeit [einzugreifen]“ (Koch 2002: o.S.). Das Fremdmachen von vorgefundenen Entfremdungen aufgrund von Herrschaftsverhältnissen kann „in der Form der Kritik geschehen, aber auch in der Weise des positiven Umformens“ (ebd.). Die Destruktion von traditionellen Rollenauffassungen, Weltbildern und Wissensbeständen soll laut Koch durch ein Training im „neuen Sehen“ (ebd.) ergänzt werden. Er interessiert sich darüber hinaus besonders für Unterricht als „artifizielles Gefüge, dessen Konstruktion ständig auf ihren Realitätsbezug hin zu prüfen ist“ (ebd.). Das Komisch-Werden kann mit diesen Positionen also als Förderung bzw. Erprobung von Ambiguitätstoleranz, von Ironie oder auch als Variante des Fremd-Werdens mit dem Ziel der Förderung von demokratischen Fähigkeiten verstanden werden. „Komisch-werden. Humor, Differenz, Kritik“ Dieses Seminar fand im Winter 2017/18 an der Universität der Künste (UdK) Berlin statt und richtete sich an Masterstudierende, die Kunst auf Lehramt studierten. Zentrale Elemente der Veranstaltung waren Vermittlungsexperimente, die meistens von zwei Studierenden für die Mitstudierenden entwickelt, durchgeführt und reflektiert wurden. In der ersten Sitzung stellte ich den Studierenden 17 künstlerische Arbeiten und 13 Texte zur Wahl, die sich aus unterschiedlichen Blickwinkeln mit Humor, Differenz und Kritik befassen. Fünf künstlerische Positionen und fünf Texte dienten schließlich als Ausgangspunkte für die studentischen Experimente. An zwei Terminen übernahm eine Person alleine die Vermittlung, so auch im folgenden Beispiel. Über die Produktivität von Unsinn … Ein zur Vermittlung ausgewählter Text heißt „Über die Produktivität von Unsinn. Ex- und Implosionen des Imaginären“; er wurde 1999 von Karl-Josef Pazzini geschrieben. In diesem Artikel erhebt Pazzini anhand eines Berichts über den Bildhauer Roman Signer und dessen vergängliche Arbeiten Einspruch gegen die Verengung und Vereindeutigung von Sinnproduktionen. Die zwanghafte Wiederholung, das Festhalten an der immer gleichen Verbindung von Phänomenen mit festen Bedeutungen erzeuge Einbildungen. Diese Fixierung steht Pazzinis Verständnis von Bildung entgegen. Bei seinem Konzept von Bildung muss das Entbilden mit dem Bilden einhergehen: „Bildung kann man nicht haben, lediglich einige [S]ets als Voraussetzung, um bildende Relationen einzugehen, Bereitschaften. Bildung als Eigenschaft ist nichts anderes als Einbildung. […] Bildung lebt von der Beeindruckbarkeit, von der Irritierbarkeit, von Haltung und Stil“ (Pazzini 1999: 2). In diesem Zusammenhang wirbt er für Unsinn als „kleinen Bestandteil dieser Relation“: „Die Produktion von Unsinn und die Produktivität von Unsinn sind Phasen jeglicher Bildung […]. Diese Phase ist von erheblicher Unsicherheit und Angst gekennzeichnet, aber auch von Lust“ (ebd.). Pazzini thematisiert die Gefühle, die für Bildung charakteristisch sind, und schreibt gegen die Gewohnheit an, dass von pädagogischem Handeln verlangt werde, es solle einen bestimmten Sinn bloß rekonstruieren (vgl. Pazzini 1999: 3). Experiment in Edutainment Von Pazzinis Thesen ausgehend entwickelte die Studentin Rosa Kasper einen halbstündigen Seminarteil. Zehn Tage vor der angepeilten Sitzung erhielt ich eine Skizze. Kasper formulierte, ausgehend von dem Text und seinem zentralen Begriff, dem Unsinn, eine Reihe von Ideen, haderte jedoch mit ihrem Anspruch der Wissensvermittlung. Sie schrieb: „Mir fällt noch keine Aufgabe ein, die Sinn macht, also man kann ja alles mögliche machen, um Unsinn zu produzieren, aber wo bleibt dann der Wissensgehalt für die Schüler?“ (Kasper per E-Mail, 8.1.2018). Ihr Anspruch richtete sich auf Schüler*innen, die ja gar nicht anwesend sein würden. Ich wies darauf hin, dass es um ein Angebot für Mitstudierende ginge, und bat sie außerdem, Pazzinis Plädoyer für Unsinn ernst zu nehmen. Daraufhin erhielt ich eine überarbeitete Planung, die mit der Frage endete: „Denken Sie das ist genug Unsinn?“ (ebd.)[2 ] Ich stimmte ihr zu. Wir vereinbarten außerdem, dass ich das Vermittlungsexperiment mit Einverständnis der Teilnehmenden auf Video dokumentieren würde. Die Beschreibung der Seminarsitzung basiert auf diesem Material. Sie hatte die Vermittlung von Pazzini aus in drei Teile gegliedert: 1) eine TV-Sendung mit Expert*inneninterviews zum Thema Unsinn 2) ein Frage-Antwort-Quiz – plus Werbepause 3) eine Livetanzshow Zentrale Passagen von „Über die Produktivität von Unsinn“ wurden per Video in die Form eines Fernsehmagazins übersetzt. In dem Einspieler treten drei Expertinnen auf, die Pazzini zitieren: eine Psychologin mit Fellmütze an einem Ententeich, eine Nonne in einer Kirche sowie eine Passantin, die in einer Fußgängerzone Pizza isst. Die Kamera wandert ins Off und bleibt an Enten und Weihnachtsbaumkerzen hängen. Auf diese Einführung folgte das Quiz, bei dem die Anwesenden schnell auf unernste Fragen antworten sollten. Kasper bewegte sich schleichend zwischen den Studierenden hin und her und ging auf einzelne zu, um sie zum Mitmachen zu bewegen. Jede Antwort wurde bejubelt mit dem Ruf: „Das ist Unsinn!“ Den Antwortenden wurde ein Stoffbeutel als Gewinn überreicht. Darin befand sich ein Objekt für den Tanz im dritten Teil. Kasper leitete über zur Tanzshow, für die die Teilnehmenden sich einen Tanz mit ihrem Objekt ausdenken sollten. Die Anweisung dazu lautete: „Sie können den Gegenstand tanzen, ihn als Tanzpartner haben, seine Form als Inspiration eines Tanzmoves nutzen etc.“ Nach einer kurzen Zeit für die Beschäftigung mit den Objekten hockte sich Kasper in die Mitte des Raumes. Sie kündigte lächelnd an: „Dann fordere ich einfach einen nach dem anderen auf, mit mir auf die Bühne zu kommen. Wir sind in – 3, 2, 1 – auf Sendung!“ Lautes Lachen. Sie startete das unter Einsatz von Silberoutfits und Tiermasken vor einem surrealen Wüstenhintergrund produzierte Musikvideo „Crying at the Discoteque“ (2001). Nacheinander begaben sich die Anwesenden auf die Tanzfläche. Nur zwei Studierende blieben mit ihren Dingen am Rand stehen. Nach zwei Minuten stoppte Kasper die Musik und beendete das Ganze mit „Das war … Unsinn!“ Nach kurzem Luftholen stiegen wir in die Diskussion des Erlebten ein. Das Gespräch drehte sich schnell um den vermuteten Autoritätsverlust, den ein solcher Auftritt im schulischen Rahmen erzeugen könnte. Es wurde also über den Transfer in die Unterrichtspraxis nachgedacht.[3 ] Kasper wurde die Nonchalance für eine solche Übertragung zuerkannt. Ein artifizielles Gefüge aus Methoden, Medien und Ironie – kein Standard Mit den oben vorgestellten pädagogisch-politischen Begriffen stellt sich die Frage, ob und wie hier demokratische Fähigkeiten trainiert wurden. Die von Kasper realisierte pädagogische Einheit war eng getaktet und trotz Methodenvielfalt durch klare Anweisungen und Rollenverteilungen charakterisiert. Also betrachten wir etwas, das eher an handlungsorientierten, aber direktiven Unterricht erinnert. Während der Inszenierung stand Kasper im Zentrum der Aktion. Sie leitete das Ganze an und motivierte die Anwesenden dazu, mitzumachen. Dabei deutete Kasper zu Beginn des Ratespiels durch ein raubtierhaftes Anpirschen an, dass sie etwas Gefährliches vorhatte. So führte sie die Rolle der animierenden (Kunst-)Lehrperson überspitzt auf. An dieser Nachahmung wurde ein ironisches Selbstverhältnis der anleitenden Studentin deutlich. Dies war schon im Einspielervideo zu sehen, wo sie sich hintereinander in eine Psychiaterin, eine Nonne und eine Passantin verwandelt, die Pazzinis Text unterschiedlich interpretieren – als Ratgeber, als Gebet und als unverständliches Schmatzen. Das Interesse der Kamera an unpassenden Situationen – wie den Enten auf dem Teich – erzeugte eine komische Unstimmigkeit zwischen Text und medialem Format. Die schrägen Übersetzungen lassen eine ungewöhnlich lockere Annäherung an den wissenschaftlichen Text erkennen. Die übertriebene, verkürzte und verschobene Wiederaufführung von medialen Unterhaltungsformaten mit Education-Anteilen (die Expertinnenstimmen, die Prüfungssituation im Quiz und im Tanz mit den Alltagsobjekten), das heißt der hier hervorgebrachte Unsinn, zerlegte „das Gewohnte in Teile“ und „zeigte [uns], daß das Gewohnte [wie z. B. eine Seminarsituation] auch nur aus Unsinn zusammengesetzt ist“ (Pazzini 1999: 6). Dadurch, dass Kasper selbst in Vorleistung ging und demonstrierte, dass es im gegebenen Rahmen möglich und erwünscht war, unsinnig zu sprechen und zu handeln, baute sie Vertrauen auf und erweiterte die Handlungslogik auch für die anderen Seminarteilnehmer*innen. Die Erweiterung lässt sich mit Mecheril verstehen als „[typisch pädagogische] Praxis der Befremdung alltagsweltlich vertrauter Handlungsformen, Wissensbestände und normativer Praxen“ (Mecheril 2009: 5). Dies geschah jedoch in einem gewissen Maße, das heißt, die Beteiligung basierte auf der Ethik der Freiwilligkeit (vgl. Hölscher 2015: 223 f.). Die Aufforderung zum expressiven körperlichen Mitmachen und Sich-Zeigen erzeugte bewusst eine lächerlich anmutende Situation. Ob diese mit einem möglichen Verlust sozialen Ansehens assoziiert wurde oder eher mit Spaß, wie sie also bewertet wurde, hatte Einfluss darauf, wie die Studierenden reagierten. Ambiguitätstoleranzerfahrung im Kollektiv So entstand die entscheidende Unsinnproduktion erst im Kollektiv. Der Höhepunkt der Lehr-Lern-Situation, der Tanz mit den Alltagsgegenständen, schuf Raum für die Fantasien der Mitstudierenden. Ohne die individuellen Reaktionen auf Kaspers Aufgabe wäre die ganze Vorbereitung letztlich umsonst gewesen. Die vermeintliche Machtposition der Lehrperson ging in diesem Moment in das Angewiesensein der Pädagogin auf die Teilnehmenden über. Beteiligung beinhaltete hier diejenigen, die sich nicht einverstanden zeigten und das Mittanzen bestreikten. Kasper ließ auf einem für sie selbst unsicheren Terrain Raum für kritisches, beispielsweise passives Verhalten. Diese Flexibilität von Kasper in Bezug auf die Nichttänzer*innen lässt sich als Ambiguitätstoleranz verstehen. Auch die Tanzenden bearbeiteten Unsicherheiten, als sie zum Tanzen aufgefordert wurden. Die Nichttänzer*innen wiederum begegneten der Ambivalenz dadurch, dass sie sich nicht dem Verhalten der Gruppe anschlossen. Die Aufforderung, im Rahmen der akademischen Lehre spontan in eine Art Partysituation einzusteigen, erzeugte Unbehagen. Das absurde Seminarsetting verunsicherte zunächst alle, später nur noch einige, soweit es Körpersprache und Mimik im Dokumentationsvideo erkennen lassen. Anstelle der an Schulen verbreiteten Simulation von demokratischer Beteiligung (vgl. Besand 2020) wurde hier an einer Umkehrung gebaut. Simuliert wurde eine autoritäre Didaktik, die jedoch Erwartungen an herkömmlichen Kompetenz- und Wissenserwerb und also die Standardisierbarkeit künstlerischer Bildung unterlief.[4 ] Stattdessen wurde eine Inszenierung aufgeführt, die die eigene Auffassung des Lehrer*innen-Schüler*innen-Verhältnisses und institutionelle Vorgaben austesten und reflektieren ließ. Die Regeln der Institution und ein theoretisch konturiertes Kunstverständnis können dabei in Bewegung geraten – die rahmenden Standards erweisen sich in Bezug auf Reflexionswissen (vgl. Sturm 2005) als erweiterbar. Nanna Lüth, Dr. phil., arbeitet und forscht in den Bereichen Kunst, Kunstpädagogik und Medienbildung. Arbeitsschwerpunkte sind kunst- und theoriebasierte Methodenentwicklung, die Öffnung und Diversifizierung von Bildungsinstitutionen sowie Diskriminierungskritik und Humor. 2021 neu erschienen: Lüth, Nanna (Hg.). Schule, Körper, Social Media. Differenzen reflektieren aus kunstpädagogischer Perspektive. München: kopaed. www.nannalueth.de Literatur Baacke, Dieter, 1985. Bewegungen beweglich machen – Oder: Plädoyer für mehr Ironie. In: Ders., Frank, Andrea, Frese, Jürgen, Nonne, Friedhelm (Hg.): Am Ende postmodern? Next Wave in der Pädagogik. Weinheim und München: Juventa. S. 190–216 Beigang, Steffen, Fetz, Karolina, Kalkum, Dorina, Otto, Magdalena, 2017. Diskriminierungserfahrungen in Deutschland. Ergebnisse einer Repräsentativ- und einer Betroffenenbefragung. Hg. von der Antidiskriminierungsstelle des Bundes. Baden-Baden: Nomos Besand, Anja, 2020. Die Krise als Lerngelegenheit. Oder: Kollaterales politisches Lernen im Kontext von COVID-19. https://tu-dresden.de/gsw/phil/powi/dpb/studium/lehrveranstaltungen/die-krise-als-lerngelegenheit (abgerufen 15.10.2021) Hartung, Anja, 2005. Was ist Humor? Zur Ideengeschichte und theoretischen Fundierung des Humorbegriffs. In: merz. Zeitschrift für Medienpädagogik, Heft 2005-04 Humor. S. 9–15 Hohenbüchler, Irene, Hohenbüchler, Christine, 2020. … Verhalten zu … sich in Verbindung setzen. In: Böhme, Katja, Engel, Birgit, Lömke, Tobias (Hg.): Im Wahrnehmen Beziehungs- und Erkenntnisräume öffnen. Ästhetische Wahrnehmung in Kunst, Bildung und Forschung. München: kopaed. S. 177–187 Hölscher, Stefan, 2015. Unbestimmtheitsrelationen. Impulse zum kunstdidaktischen Verhältnis von Rahmung und Prozess. In: Engel, Birgit, Böhme, Katja (Hg.): Didaktische Logiken des Unbestimmten. Immanente Qualitäten in erfahrungsoffenen Bildungsprozessen. München: kopaed. S. 214–232 Klocke, Ulrich, 2012. Akzeptanz sexueller Vielfalt an Berliner Schulen. Eine Befragung zu Verhalten, Einstellungen und Wissen zu LSBT und deren Einflussvariablen. Im Auftrag des Berliner Senats Kultusministerkonferenz, 2008. Ländergemeinsame inhaltliche Anforderungen für die Fachwissenschaften und Fachdidaktiken in der Lehrerbildung. https://www.kmk.org/fileadmin/Dateien/veroeffentlichungen_beschluesse/2008/2008_10_16-Fachprofile-Lehrerbildung.pdf (abgerufen 15.10.2021) Koch, Gerd, 2002. Bekanntes fremd machen und Fremdes bekannt machen. In: Special zum 60. Geburtstag Britta Haye. http://www.ibs-networld.de/ferkel/Archiv/koch-g-02-01_geb_haye-bekannt-fremd.html (abgerufen 01.05.2014, aktuell nicht mehr auffindbar) Lüth, Nanna, 2017. Kunstvermittlung als Bewegung. In: Fritzsche, Marc, Schnurr, Ansgar (Hg.): Fokussierte Komplexität – Ebenen von Kunst und Bildung. Festschrift für Carl-Peter Buschkühle. Oberhausen: Athena. S. 229–241 Mecheril, Paul, 2009. „Wie viele Pädagogen braucht man …“ Ironie und Unbestimmtheit. als Grundlage pädagogischen Handelns. http://www.staff.uni-oldenburg.de/paul.mecheril/download/mittagsvorlesung_mecheril2010.pdf (abgerufen 15.10.2021) Pazzini, Karl-Josef, 1999. Über die Produktivität von Unsinn. Ex- und Implosionen des Imaginären. In: Warzecha, Birgit (Hg.): Hamburger Vorlesungen über Psychoanalyse und Erziehung. Hamburg: Lit. S. 137–158 Sturm, Eva, 2005. Vom Schnüffeln, vom Schießen und von der Vermittlung. Sprechen über zeitgenössische Kunst. Vortrag am O.K. Centrum für Gegenwartskunst, Linz, 06.06.2005. In: artmediation #5 Tier. http://www.artmediation.org/sturm.html (abgerufen 15.10.2021) Video Alcazar, 2000. Crying at the Discoteque (Official Video). https://www.youtube.com/watch?v=7CiOWcUVGJM (abgerufen 15.10.2021) Rosa Kasper: „Explossion“, Screenshot von Video (2018) Endnoten [1] In diesem Text kommen Diskriminierungen nicht explizit vor. Im Gesamtseminar spielte Diskriminierungskritik, u. a. in theoretischen und künstlerischen Arbeiten, jedoch eine wichtige Rolle. [Zurück] [2] Das ist ein typisch paradoxer Moment im pädagogischen Rahmen, wenn Dozent*innen um Erlaubnis gefragt werden, Unsinn machen zu dürfen, also gegen die übliche Zielsetzung von universitärer Lehre zu verstoßen. Indem die Lehrperson in diesem Fall zustimmte, wurde eine Ziel- und Verhaltensnorm verschoben. Studierende und Lehrperson trafen eine verändernde Absprache. [Zurück] [3] Im universitären Raum muss offenbleiben, ob sich eine Seminareinheit in der Schule mit Schüler*innen nachvollziehen ließe oder nicht. Die Probe aufs Exempel ist in Seminaren, die zugleich Schulkooperationen sind, möglich. Vgl. u. a. Lüth (2017), Hohenbüchler, Hohenbüchler (2020) [Zurück] [4] In den KMK-Standards für das Lehramtsstudium Kunst ist als fachdidaktischer Studieninhalt u. a. aufgeführt: „Planung, Erprobung und Reflexion von Unterricht, der kunst- und wissenschaftspropädeutische Ziele verfolgt“. An dieser Vorgabe orientierte sich Kasper wahrscheinlich unbewusst, als sie in ihrer E-Mail danach fragte, welcher Wissensgehalt im Rahmen ihres Experiments am Ende erreichbar sei. [Zurück] 1 Anker 2 Anker 3 Anker 4 Ank 1 Ank 2 Ank 3 Ank 4

Pinar Dogantekin in conversation with Christian Kehrt, Agnė Stirnė, Oskaras Stirna and Eglė Plytnikaitė Iss ue 5│ Klimanotstand Anker 1 Artistic Resistance: Lithuanian Installation Sheds Light on Ecological Warfare in Ukraine Pinar Doğantekin The installation Invasive Species was first exhibited at the NATO Summit in Lithuania in 2023. © Denis Veja Close-up of the Invasive Species installation. © Denis Veja The ongoing Russian war of aggression in Ukraine is not only having a devastating impact on the human population but is also leading to unprecedented ecocide. A Lithuanian artists' collective wants to use its art to draw attention to the destruction of the environment. The war against Ukraine could possibly be the first war in which environmental crimes are almost completely documented. Normally, armed conflicts focus almost exclusively on human issues. It remains a mystery how many trees go up in flames as a result of bombing, how much oil leaks into the ground from war machines and how many wild animals starve to death. Such details often remain unknown. "Environmental warfare aims to destroy the enemy's livelihood" A look at past wars gives an idea of the long-term consequences that ecosystems in Ukraine could experience as a result of the current situation and possible future conflicts. "During the First World War, entire landscapes were destroyed for decades by continuous bombardment with conventional artillery ammunition, some hills were even eroded by several meters. These former lunar landscapes and battlefields are so contaminated with arsenic, lead, zinc and other heavy metals from shells and ordnance that even more than 100 years later, only a few grasses still grow here”, explains Dr. Christian Kehrt, Professor for the History of Science and Technology at the Technical University of Braunschweig. According to Kehrt, there were efforts during the Cold War to research the artificial manipulation of rain and cloud formations and use it for military purposes. "The aim of environmental warfare is to destroy the enemy's livelihood", explains the expert. The use of Agent Orange in the Vietnam War is also a well-known and drastic example of a modern and devastating form of environmental warfare. Unfortunately, Russian warfare in Ukraine fits seamlessly into this form of warfare, too. Dimensions of the environmental damage in the Ukraine war The Ukrainian government estimates the environmental damage caused by the destruction of the Nova Kakhovka dam alone at almost 1.4 billion euros. The destruction of the dam caused tons of oil to flow into the Dnipro River and landmines to drift into the Black Sea. The ecocide caused by the dam disaster has too many dimensions to list them all individually. The commonly used term "negative impact" does not adequately capture the serious economic, humanitarian and ecological consequences of this unique war crime. There are several categories of serious and long-term environmental damage: loss of irrigation systems for farms, drying out of the landscape, loss of water supply and sanitation for cities and settlements, health problems related to cholera and other pollution-related diseases. And most importantly, massive habitat loss, long-term ecosystem degradation and the loss of numerous aquatic species and biodiversity, not only in the protected areas of the immediate river and estuary ecosystem, but also in the much larger areas associated with these ecosystems. Monitoring and measuring environmental damage in war zones is extremely difficult. However, much of the monitoring can be done indirectly through satellite monitoring systems, many of which focus on changes in the environment. For example, NASA's Earth Observing System (EOS) has a number of satellites that focus on measuring land use, agricultural production, forest growth and associated diseases, and water quality, also during the war in Ukraine. But it's not just about the costs for Ukraine. Ecosystems have no borders. The consequences of these environmental disasters reach the whole world. Installation “Invasive Species” visualizes the ecological consequences of occupation and ecocide In order to make this complex topic accessible to people in a different way, the Lithuanian artist trio consisting of Agnė Stirnė, Oskaras Stirna and Eglė Plytnikaitė have created a thought-provoking installation. Entitled "Invasive Species", the project aims to raise awareness of the devastating effects of military actions on biodiversity and native vegetation, while also drawing attention to the long-term consequences for occupied territories. The installation shows the Sosnowsky's hogweed, a highly poisonous invasive plant named after a Russian botanist, but also known as Stalin's grass or Stalin's revenge. ”This dangerous invasive plant, originally from the Caucasian mountains, was introduced to Lithuania, Ukraine and other countries occupied by Russia as a silage plant during the Second World War”, explains artist Agnė Stirnė. "However, Russian botanists did not foresee how invasive the plant would become once it was established in a warmer climate with much better growing conditions." The plant overwhelms and crowds out all other species growing nearby. “A Sosnowsky's head can produce over 100,000 seeds and is incredibly difficult to eradicate as it can regrow from a tiny piece of root”, explains Stirnė. The plant itself is on average 2.5 to 3 meters tall when fully grown, and these characteristics of the plant make it a dangerous occupier of nature. "A parallel between the Russian occupation and the invasiveness of Sosnowky is very vivid", says Stirnė. The installation aims to transport the viewer to an environment that has been devastated by war-related ecocide. The artists used dried Sosnovsky plants, which they painted black to simulate burnt Ukrainian trees and land destroyed by bombs. The dried hogweed hangs from a structure, allowing it to interact with the wind. This concept mirrors similar elements of environmental warfare by imperialist states. From certain perspectives, it becomes difficult to tell where is up and down in the installation. "This concept parallels the battlefield, where it is difficult to understand where the ground ends and the sky begins”, describes artist Eglė Plytnikaitė. "Currently, eight nature reserves and ten national parks in Ukraine are under Russian occupation”, says Plytnikaitė. The attack has reportedly affected 1.24 million hectares of environmental land, the equivalent of about 1.7 million soccer fields, with another 3 million hectares of forest devastated by the invasion, equivalent to 4.2 million soccer fields. In addition, Russian warfare on Ukrainian territory has brought 880 plant species and 600 animals to the brink of extinction. "Sosnovsky's hogweed is practicing its form of ecocide by eradicating all plant species growing under it and becoming a fitting symbol of Russian aggression”, says Plytnikaitė. Will Russia be charged with ecocide? Russia has deliberately and shamelessly violated all norms of the civilized world and attacked the Ukrainian population and the environment in the most heinous way. In Ukraine, criminal liability for ecocide exists in the form of a prison sentence of eight to fifteen years for "massive destruction of flora or fauna, poisoning of the atmosphere or water resources, as well as other actions that can cause an environmental disaster" (Article 441 of the Criminal Code of Ukraine). The destruction of the Kakhovka dam by the Russian armed forces is considered a clear case of ecocide. The question of whether Russia will be held responsible remains open. The jurisdiction of the International Criminal Court (ICC) currently includes genocide, crimes against humanity, war crimes and the crime of aggression. In March 2023, the European Parliament voted in favor of including the term "ecocide" in EU law, driven by the Kachovka Dam disaster. References Opanasenko, Oleksandr, 2022. Analyse: Die ökologischen Folgen des russischen Angriffskrieges in der Ukraine. Ukraine-Analyse Nr. 288. Bundeszentrale für Politische Bildung. Visited: 09.01.2024 https://www.bpb.de/themen/europa/ukraine-analysen/nr-288/541010/analyse-die-oekologischen-folgen-des-russischen-angriffskrieges-in-der-ukraine/ Stakhiv, Eugene / Demydenko, Andriy, 2023. Analyse: Ökozid: Die katastrophalen Folgen der Zerstörung des Kachowka-Staudamms. Ukraine-Analyse Nr. 288. Bundeszentrale für Politische Bildung Visited: 28.12.2023 https://www.bpb.de/themen/europa/ukraine-analysen/nr-288/541011/analyse-oekozid-die- katastrophalen-folgen-der-zerstoerung-des-kachowka-staudamms/ Christian Kehrt is Professor of History of Science and Technology at the Technical University Braunschweig. He works in the fields of environmental history, military history, and the history of science and technology. Agnė Stirnė , Oskaras Stirna and Eglė Plytnikaitė are three Lithuanian artists shaping the art scene with their unique perspectives. Eglė excels in conceptual art and nature activism, Oskaras blends nature and technology in sculptural forms, while Agnė explores rare plants and artistic expressions with #experimentalbotanics. Together, they represent a fusion of conceptual art, spatial design, and experimental botany. Pinar Doğantekin studied Media and Art Sciences in her Bachelor's degree at the University of Fine Arts in Braunschweig. Additionally, she pursued a Master's degree in "Culture of the Technoscientific World" in Braunschweig, engaging in discussions on political issues at the intersection of humanities, natural sciences, and technology. She works as a reporter in radio, as a podcast host, and writes for the stern magazine. 01

Buchrezension von Sara Hegenbart Iss ue 5│ Klimanotstand Anker 1 Kann Kunst demokratische Räume schaffen? Buchrezension von Sarah Hegenbart Anmerkung der Redaktion: Da appropriate! ein Journal der Kunstvermittlung der HBK Braunschweig ist, wollen wir hier auch aktuelle Publikationen des Lehrganges vorstellen. Wir haben deshalb Sarah Hegenbart eingeladen als Gastautorin diese Rezension zu verfassen. In einem jüngst erschienenen Gastbeitrag in der Süddeutschen Zeitung riet der Unternehmensberater Peter Molder zu mehr „Basic Talk“ (Molder 2024: 41 ), um populistische Politiker:innen mit ihren eigenen Waffen zu schlagen. Basic Talk unterscheide sich vom intellektuell unterfütterten High Talk durch kurze Sätze, Einfachheit, fehlende Originalität, Langsamkeit und eine hohe Lautstärke (Molder 2024: 41 ). Als Beispiel für erfolgreichen Basic Talk nennt Molder einen Schlagabtausch zwischen Alice Weidel und Marie-Agnes Strack-Zimmermann, in dem die FDP-Politikerin der AFDlerin Weidel gekonnt mit einfachen Phrasen wie „Machen Sie’s konkret“, die sie gleich viermal wiederholte, konterte. Obwohl sich diese Auseinandersetzung letztlich als rhetorisches Nullsummenspiel, das inhaltsleer verbleibt, zusammenfassen lässt, schätzt Molder sie als erfolgreich ein. Ist es womöglich lediglich inhaltsleere Rhetorik, die heutige politische Diskurse überhaupt noch ermöglicht? Oder weisen Publikationen wie Molders Gastbeitrag oder auch sein Buch Mit Ignoranten sprechen: Wer nur argumentiert, verliert (2019) nicht vielmehr darauf hin, was heutigen Demokratien vor allem fehlt: Räume, in denen ernstgemeinte Diskurse stattfinden können, in denen die Sprechenden sich miteinander austauschen und aufeinander eingehen. Ebensolche Räume intendiert die Demokratieplattform: Platz_nehmen zu schaffen, die in der von Martin Krenn und Melanie Prost herausgegebenen Publikation mit demselben Titel detailliert dokumentiert und anhand zahlreicher verschiedener Aufsätze, Interviews und Stellungnahmen multiperspektivisch weitergeführt wird. Die Plattform wird durch eine Raumskulptur gebildet, die Studierende des von Martin Krenn geleiteten Studiengangs Kunstvermittlung an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig (HBK) selbst bauten. Ganz in der Tradition des Animatographen von Christoph Schlingensief sollte diese Raumskulptur auf verschiedenen Plätzen errichtet werden, um dort eine Möglichkeit des Dialogs mit der lokalen Bevölkerung zu eröffnen. Während die Plattform zum ersten Mal im September 2021 auf dem Wollmarkt im Braunschweiger Stadtzentrum zum diskursiven Austausch einlud, wanderte sie in den nächsten Monaten auch in den Interkulturellen Garten, auf den Vorplatz der HBK sowie vor das Braunschweiger Rathaus (Krenn/Prost 2023: 22 ). Dabei entstanden urbane Partnerschaften mit zivilgesellschaftlichen Bündnissen wie Quartier:Plus, dem Bündnis gegen Rechts Braunschweig sowie Amo – Braunschweig Postkolonial e.V. „Demokratie“, so konstatieren Krenn und Prost, sei „offensichtlich keine Selbstverständlichkeit: Sie ist konfliktreich und muss permanent ausgehandelt, wiedererrungen und verteidigt werden“ (Krenn/Prost 2023: 24 ). Die von ihnen veröffentlichten Beiträge intendieren dementsprechend, „einen Raum für eine Auseinandersetzung mit der Bedeutung von Demokratie als Voraussetzung für ein gerechteres Zusammenleben [zu schaffen], fragen nach der Rolle von Kunst in diesem Prozess und betonen die Notwendigkeit, den aktuellen Stand der Demokratie beständig kritisch zu reflektieren“ (Krenn/Prost 2023: 24 ). Damit stehen sie in der Tradition der sozial engagierten Kunst und knüpfen an Krenns eigene Kunstpraxis an – exemplarisch seien hier Democracy and Welfare for All (2009) und das digitale Interview-Projekt The Political Sphere in Art Practices (2013–2016) genannt. Die Frage, auf welchen Demokratiebegriff die Demokratieplattform: Platz_nehmen rekurriert, wird jedoch nicht adressiert und bleibt auch in der Publikation unbeantwortet. Wie wichtig ein „demokratische[s] Referenzmodell“ (Merkel 2016 ) jedoch ist, betont der Politikwissenschaftler Wolfgang Merkel. Denn es hängt eben von diesem Referenzmodell ab, welchen Stellenwert Partizipation und Austausch innerhalb des Demokratieverständnisses einnehmen. Während eine „minimalistische Demokratiedefinition“ sich vor allem auf die „formal-demokratische Korrektheit der Wahlen“ (Merkel 2016 ) fokussiere, spiele Partizipation bei radikaldemokratischen Ansätzen eine viel wichtigere Rolle. Merkel schlägt das Modell der „eingebetteten Demokratie“ als „Basiskonzept“ vor, das „die Demokratie als ein Gesamtsystem von interdependenten Teilregimen“ versteht (Merkel 2016 ). Folgen wir Merkels Theorie einer eingebetteten Demokratie, wird deutlich, dass sich das Braunschweiger Kunstprojekt vor allem im Bereich der Partizipation ansiedelt. Indem es versucht, neue Diskursräume zu eröffnen, möchte es ebendiesen Austausch zwischen Communities ermöglichen, die jüngst höchstens noch im Basic-Talk-Schlagabtausch miteinander ins Gespräch kamen. Gezielt sollen dabei marginalisierte Communities angesprochen werden, da Studien zeigen, dass sich Partizipation weniger auf sie, sondern vor allem auf die „oberen zwei Schichten“ bezieht (Merkel 2016 ). Laut Merkel sind es „nicht die Mittelschichten, sondern die unteren Schichten, die aussteigen. Letztere haben sich längst aus der politischen Teilnahme entfernt. Die entwickelten Staaten sind hinsichtlich der Partizipation in der Zweidritteldemokratie angekommen. Man könnte das ignorant als eine fast unvermeidliche Elitisierung der Politik in Zeiten der Komplexität abtun. Die Ignoranz dürfte aber aufhören, wenn diese bildungsferneren Schichten stärker von rechtspopulistischen Parteien mobilisiert werden können“ (Merkel 2016 ). Interessant wäre es, mehr darüber zu erfahren, ob ebendieses Erreichen jener Communities erfolgreich war oder ob die partizipierenden Akteur:innen aus der Öffentlichkeit, die auf der Demokratieplattform „Platz nahmen“, eher dem gebildeten Bürger:innentum zugeordnet werden. Während dies offenbleibt, zeugen aber die in der Publikation veröffentlichten Interviews, bspw. mit Ayat Tarik, Gründerin des gemeinwohlorientierten Quartierentwicklungsprojekts, oder mit der Architekturprofessorin und ehemaligen Kandidatin für das Braunschweiger Oberbürgermeister:innenamt Tatjana Schneider, von einem Bewusstsein für die sozialen Anliegen in einem urbanen Umfeld, das demokratische Prozesse innerhalb der Stadtplanung und Gestaltung egalitärer ausformen will. Einen besonders wichtigen Akzent setzt dabei der Aufsatz der Jugendbildungsreferent:in Mimi Lange, der sich mit der Vereinnahmung des Stadtraums durch rechte Bewegungen beschäftigt, deren Strategie „kontinuierliche Vereinzelung, Einschüchterung und Zermürbung“ von Andersdenkenden zum Ziel habe, „um Widerstand zu minimieren und daraus gleichzeitig durch enthemmte Gewaltausübung Stärke zu ziehen“ (Lange, in Krenn/Prost 2023: 38 ). Dementsprechend plädiert sie für das „Schaffen und Ausgestalten von gemeinsamen (Frei-)Räumen fernab von Konkurrenz und egoistischer Verwertungslogik“ (Lange, in Krenn/Prost 2023: 41 ), was sie als zentral für die „Praxis und Notwendigkeit außerparlamentarischer Demokratiestärkung“ (Lange, in Krenn/Prost 2023: 41 ) erachtet. Genau solche Räume initiiert die Demokratieplattform, deren urbane Funktionalität und Anpassungsfähigkeit Rahel Puffert in ihrem Beitrag detailliert herausarbeitet (Puffer, in Krenn/Prost 2023: 30 ). Als besonders positiv bewertet sie die Möglichkeit der Plattform, „Gegenwartsbewusstsein darin zu beweisen, das politisch Notwendige zu tun, ohne die präzise Suche nach der künstlerischen Form zu vernachlässigen“ (Puffer, in Krenn/Prost 2023: 33 ). Eine besondere Verantwortung besteht dabei darin, in einem rassismuskritischen Bewusstsein diese öffentlichen Räume zu gestalten. So erfahren die Leser:innen aus dem Erfahrungsbericht von Céline Bartholomaeus und Jamila Mouhamed, dass es keine rassismusfreien Räume gebe. Denn, wie Jamila Mouhamed betont, der öffentliche Raum wurde nicht für „BiPoC konzipiert, sondern aus einer und für eine normprivilegierte weiße Gesellschaft“ (Mouhamed, in Krenn/Prost 2023: 51 ). Lina Winter beschreibt in ihrem Beitrag, wie Alltagssituationen im öffentlichen Raum aus transweiblicher Perspektive wahrgenommen werden. Zusätzlich zu diesen Beiträgen ermöglichen zahlreiche Abbildungen der im Rahmen der Demokratieplattform veranstalteten Kunstaktionen und Performances auch denjenigen Leser:innen einen guten Einblick in das Projekt, die selbst nicht daran teilnehmen konnten. Gäbe es mehr solcher Demokratieplattformen in und außerhalb Deutschlands, würde Molders oben erwähntes Plädoyer für mehr „Basic Talk“ schnell widerlegt. Was wir und unsere Demokratien ermöglichen, ist eben kein inhaltsleerer „Basic Talk“, sondern die Möglichkeit des Austausches, des Diskurses, des Teilens von Erfahrungswissen. Wie künstlerische Aktionen zu ebensolchem Austausch beitragen können, beweist die Demokratieplattform eindrücklich. Dr. in Sarah Hegenbart ist Kunstwissenschaftlerin und arbeitet als wissenschaftliche Mitarbeiterin an der Technischen Universität München. Vor ihrer Promotion am Courtauld Institute of Art in London absolvierte sie einen Master of Studies in Ancient Philosophy an der University of Oxford und einen Magister in Philosophie und Kunstgeschichte an der Humboldt Universität zu Berlin. Sie ist Mitglied der Jungen Akademie Mainz und des Konsortiums des Horizon-2020-Forschungsprojekts „Art and Research on Transformations of Individuals and Societies“. Literatur: Krenn, Martin / Prost, Melanie (Hrsg.), 2023. Demokratieplattform: Platz_nehmen. Beiträge über Kunst, zivilgesellschaftliches Engagement und die Aneignung von urbanem Raum. Marburg: Jonas Verlag Merkel, Wolfgang, 2016. Krise der Demokratie? Anmerkungen zu einem schwierigen Begriff. In: APuZ, 30.09.2016, https://www.bpb.de/shop/zeitschriften/apuz/234695/krise-der-demokratie/ (12.03.2024) Molder, Peter, 2024. Wie man sich gegen Trump behauptet. In: Süddeutsche Zeitung, Nr. 58, 9./10. März 2024, S. 41 01 02 03

Lena Götzinger, Paula Andrea Knust Rosales, Martin Krenn, Julika Teubert, Mahlet Wolde Georgis Iss ue 4│ Machtverhalten Anker 1 Editorial Lena Götzinger, Paula Andrea Knust Rosales, Martin Krenn, Julika Teubert, Mahlet Wolde Georgis Obwohl die Gegenwartskunst nach Autonomie strebt und über weite Strecken liberale Positionen vertritt, ist der globalisierte Kunstbetrieb von den vorherrschenden gesellschaftlichen Machtverhältnissen nicht ausgenommen. Sowohl Kunstschaffende, Kunstausstellende, Kunstvermittler:innen, Kunstkritiker:innen als auch Kunstrezipient:innen sind von Neoliberalismus, Diskriminierung und ungleichen ökonomischen Verhältnissen in unterschiedlichem Ausmaß betroffen. Innerhalb von und zwischen diesen Gruppen existieren Abhängigkeitsverhältnisse und die Akteur:innen sind gezwungen, sich in diesem komplexen Wechselspiel der Macht zu bewegen und zu positionieren. Entscheidungen über die Verteilung von und den Zugang zu Mitteln im Kunstbetrieb – wie beispielsweise die Vergabe von Stiftungsförderungen und Stipendien, öffentliche und private Ankäufe von Kunst – oder auch die Kunstvermittlung in Bildungsinstitutionen wie Schulen oder Universitäten sind als zentrale Faktoren dafür (mit-)verantwortlich, wer welche Kunst machen kann und welche Kunstpraktiken sich etablieren können. Aus diesem Grund ist es wichtig, in Projekten, Institutionen und Ausstellungssituationen zu reflektieren, wer in welcher Position agiert, und zu fragen, unter welchen Umständen diese Positionen verändert oder erweitert werden sollten. Was passiert, wenn etwa Künstler:innen zu Kurator:innen oder Kunstvermittler:innen/Kurator:innen zu Künstler:innen werden? Welche Möglichkeiten, aber auch welche neuen Machtverhältnisse resultieren daraus? Die Machtanalysen des französischen Philosophen Michel Foucault und der Literatur, die seine Ansätze weiterführt, haben die Konzeptkunst, institutionskritische Kunst und kritische Kunstvermittlung maßgeblich beeinflusst. Macht wird als etwas begriffen, das sich einer eindeutigen Definition entzieht, prozesshaft wirkt und in der Gesellschaft zirkuliert. Das bedeutet: Die Individuen einer Gesellschaft haben nicht einfach mehr oder weniger Macht, sondern sie sind dazu gezwungen, Macht auszuüben und diese zur selben Zeit zu erfahren. Das Machtverhalten einer Person, Gruppe oder Institution ist demnach keine individuelle Praxis mehr, sondern das Produkt und der Ausdruck eines Diskurses. Sprache selbst wird zu einer diskursiven Praxis und jede:r kann in sie und durch sie in vorherrschende Machtverhältnisse eingreifen. In heutigen identitätspolitisch geprägten Diskursen bleibt jedoch die Frage offen, ob ein rein diskursives Machtverständnis tatsächlich ausreichend ist, um politisch etwas zu bewegen. Wenn etwa die konkrete Umverteilung von Macht und ökonomischen Mitteln in einer Institution angestrebt wird, dann müssen die engagierten Akteur:innen die „akademische Komfortzone” verlassen und meist auch ein persönliches Risiko eingehen, damit das jeweilige Ziel erreicht werden kann. Politisches Engagement kann schließlich auch zu einer Verschlechterung der eigenen Situation führen und politische Kämpfe erfordern von den Akteur:innen Durchhaltevermögen. Kämpfe gegen Diskriminierung ziehen sich meist über mehrere Generationen. In diesem Issue des Webjournals „appropriate!“ werden deshalb auch historische Kämpfe gegen Rassismus thematisiert und welche Bedeutung sie für den Aktivismus von heute haben. Insgesamt neun Beiträge beschäftigen sich aus unterschiedlichen Blickwinkeln mit dem Thema Machtverhalten. Unter anderem wurden zwei Gespräche geführt, die sich mit der documenta fifteen befassen: Die letzte documenta wurde erstmals von einem Kollektiv, der indonesischen Gruppe ruangrupa, kuratiert, die mit lumbung eine neue kuratorische und künstlerische Praxis in den Fokus der Weltöffentlichkeit rückte. Ziel war es, neue Verteilungsmodelle von Ressourcen einzuführen, die Solidarität zwischen allen beteiligten Künstler:innen zu stärken und Sichtbarkeit für künstlerische Positionen des globalen Südens zu schaffen. Darüber, ob diese Ambitionen erfolgreich umgesetzt wurden und wertvolle Perspektiven für Möglichkeiten der Umgestaltung von Kunstinstitutionen und Machtstrukturen liefern, haben Lena Götzinger und Mahlet Wolde Georgis mit dem Künstler Dan Perjovschi gesprochen, der in seiner eigenen Praxis politische, institutionelle und soziale Machtstrukturen reflektiert und auf der documenta fifteen ausstellte. Anna Darmstädter und Julika Teubert sprachen mit Nick Schamborski, ehemalige:r sobat, über den Konflikt zwischen dem Konzept ruangrupas und den durch die documenta gGmbH vorgegebenen Rahmen- und Arbeitsbedingungen der sobat-sobat genannten Kunstvermittler:innen auf der documenta fifteen. Außerdem sprachen sie darüber, wie sich die organisierten sobat-sobat das lumbung-Konzept aneigneten. Schließlich teilte Nick Schamborski mit uns Gedanken und Ideen dazu, wie sich die Situation für Kunstvermittler:innen auf zukünftigen Ausstellungen verbessern ließe. Im Praxisteil finden sich drei Beiträge, die in unterschiedlichen Kontexten Aspekte von Machtverhalten untersuchen. Maja Zipf beschäftigt sich aus ihrer Erfahrung als Kunstvermittlerin mit der Frage, wie sich nicht nur mittels kritischer Kunstvermittlung der Kunst ästhetisch angenähert werden kann, sondern auch wie existierende, implizite Machtverteilungen im Kunstbetrieb hinterfragt und über die Beschäftigung mit Kunst neu verhandelt werden können. Rituale können für Nicola Feuerhahn Formen von Selbstermächtigung sein. In ihrem Text, der von Ritualen in der Kunst und ihrer Vermittlung handelt, untersucht sie, wie Wertesysteme und Machtzuschreibungen ein Stück weit unabhängig vom strukturell Vorgegebenen gemacht werden können. Lennart Koch und Esra von Konatzki berichten von einer kollaborativen Fotoarbeit und einer in diesem Kontext konzipierten Ausstellung, die in Büroräumen des Kunstvereins Braunschweig zu sehen sein wird. Durch das Einbeziehen von vertraulichem Archivmaterial des Kunstvereins bilden sie einen Dialog zwischen dem Objekt und dem Ort der Ausstellung und untersuchen diese Partner auf ihre jeweiligen Inhalte und Verhältnisse. Das Private und das Öffentliche im Kontext von Professionalität, Arbeitsumfeld und der Diversität von Macht stehen dabei im Fokus ihrer Analyse. Neben einer Besprechung der vor Kurzem von den sobat-sobat der documenta fifteen herausgegebenen Publikation „Ever Been Friendzoned by an Institution?” finden sich in dieser Ausgabe drei Gastbeiträge: von Johanna Franke und Katrin Hassler, von Araba Evelyn Johnston-Arthur sowie von Isabel Raabe. Johanna Franke und Katrin Hassler untersuchen in ihrem gemeinsamen Textbeitrag geschlechts- und herkunftsabhängige Machtverhältnisse im Kunstfeld anhand der empirischen Auswertung von Statistiken zur Vergabe dreier renommierter deutscher Museumspreise. Dabei decken sie nicht nur bemerkenswerte Geschlechterasymmetrien auf, sondern ermitteln außerdem, wie intersektionale Verschränkungen zwischen Geschlecht, Herkunft und dem Aufenthaltsort von Künstler:innen die Vergabe von Kunstpreisen beeinflussen. Die Autorin Araba Evelyn Johnston-Arthur bezieht sich in ihrem Beitrag auf ihre Forschungen zu den antikolonialen Widerständen im postnazistischen Österreich, die antikoloniale Rassismuskritik von PASUA (Pan African Students Union of Austria) und ihrer Vorsitzenden Unokanma Okonjo, die bereits in den frühen 1960er-Jahre aktiv war, und darauf, wie diese Kämpfe ihre eigene Arbeit und aktivistische Praxis bereichern bzw. wie historische antirassistischen Kämpfe in Wien in der Gegenwart weitergeführt werden können. Isabel Raabe schreibt darüber, welche Rolle die Dekolonisierung von Wissen spielt, um kolonial geprägte eurozentristische, weiße Machtstrukturen aufzubrechen. Dabei spricht sie unter anderem über das von ihr mit initiierte Projekt „TALKING OBJECTS – Decolonizing Knowledge“, das nach dem Prinzip der Polyperspektivität von einem Team aus Senegal, Kenia und Deutschland kuratiert wird. Sie erklärt, wie epistemische Gewalt von Museen und Institutionen in Europa ausgeübt wird, und widmet sich der Frage, was es braucht, um die herrschenden Machtverhältnisse zu überwinden. Die Redaktion des Issue 4: Machtverhalten setzt sich zusammen aus: Lena Götzinger, Paula Andrea Knust Rosales, Martin Krenn, Julika Teubert, Mahlet Wolde Georgis Lena Götzinger, geboren 1999 in Wolfsburg, ist seit 2020 Studentin der Freien Kunst sowie der Kunstvermittlung an der HBK Braunschweig und seit Issue 4 Teil der appropriate!-Redaktion. Während ihrer Schulzeit verbrachte sie ein Jahr als Austauschschülerin in den USA und absolvierte nach ihrem Abschluss ein Freiwilliges Soziales Jahr beim Projekt "Für Demokratie Courage zeigen”. Paula A. Knust Rosales, geboren 1998, studiert Freie Kunst, aktuell in der Klasse der Professorin Natalie Czech sowie Kunstvermittlung bei Professor Martin Krenn. Seit der zweiten Ausgabe des „appropriate! – Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst“ ist sie beständiges Mitglied der Redaktion. Martin Krenn, PhD, geboren 1970 in Wien, ist Künstler, Kurator und Professor für freie Kunst mit dem Schwerpunkt Kunstvermittlung an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig sowie Dozent im Vienna Master of Arts in Applied Human Rights an der Universität für angewandte Kunst Wien. Krenn verschränkt in seiner Praxis Kunst mit sozialem Engagement. Seine dialogischen Vermittlungsprojekte, Fotoarbeiten und Filme widmen sich schwerpunktmäßig der Rassismuskritik sowie der Erinnerungs- und Gedenkarbeit. Er ist Herausgeber diverser Kunstpublikationen und Autor zahlreicher Texte zu sozialer Kunst und Kunstvermittlung. Julika Teubert, geboren 1995 in Berlin, ist sowohl Künstlerin als auch Kunstvermittlerin und studiert aktuell Freie Kunst bei der Professorin Isabel Nuño de Buen sowie Kunstvermittlung bei Professor PhD Martin Krenn an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig. Sie ist Mitbegründerin des „appropriate! – Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst“ und arbeitet seit zwei Jahren als ständiges Redaktionsmitglied und Autorin an der Entwicklung und Umsetzung der bisherigen vier Ausgaben des Webjournals. Mahlet Ketema Wolde Georgis (*1997) ist seit 2019 Studentin der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig und studiert Kunstwissenschaft mit dem Nebenfach Geschichte an der Technischen Universität Braunschweig. Ihr Ziel ist es, sich auf zeitgenössische afrikanische Kunst zu konzentrieren und mehr darüber zu erfahren, wie Kunst und Kunstinstitutionen dazu beitragen können, Dialoge zwischen verschiedenen Welten einzuführen und Räume für Begegnungen zu schaffen. 1

Editorial von Lena Götzinger, Benno Hauswaldt Iss ue 6│ Antifaschismus Anker 1 Editorial Lena Götzinger, Benno Hauswaldt, Martin Krenn ISSUE 6: Antifaschismus Bei der Vorbereitung zu dieser Ausgabe stießen wir auf eine Faschismusanalyse, die dessen Kern als ein Glaubenssystem beschreibt, das sich in folgenden Überzeugungen niederschlägt: Die ethnischen Mehrheitsgruppen sind ‚Opfer‘ von Einwanderung und Multikulturalismus; die Errungenschaften des Feminismus sollten rückgängig gemacht werden; […] Wissenschaft, Universitäten und Medien sind nicht vertrauenswürdig; die Nationen haben die Orientierung verloren und müssen ihre frühere ‚Größe‘ wiedererlangen; ein nicht näher bestimmtes katastrophales Ereignis wird die Dinge wieder ins Lot bringen. Jeder Faschist glaubt all das und mehr; jeder rechtspopulistische Wähler glaubt mittlerweile einen Teil davon; der autoritäre rechte Politiker appelliert in verschlüsselter Form an einige dieser Überzeugungen, um Vorteil daraus zu schlagen. (Mason 2022: 12–13) Inwieweit Politiker:innen wirklich antifaschistisch gesinnt sind, kann man laut dem Autor daran erkennen, ob sie bereit sind, die oben genannten demokratiefeindlichen Glaubensinhalte in Wort und Tat zu bekämpfen. Wenn aber die Politik beginnt, ihr Bekenntnis zu Vielfalt, Menschenrechten und Toleranz, gegen Antisemitismus und Rassismus, sowie das Recht auf ein Leben in Freiheit ohne Angst vor Diskriminierung oder Gewalt zu relativieren, dann öffnet sie die Tore für einen modernen Faschismus, der sich autoritärer, populistischer und antidemokratischer Methoden bedient. Sein Ziel ist es, die Demokratie zu zerstören. Antifaschismus ist deshalb für die demokratische Gesellschaft unverzichtbar. Issue 6 von appropriate! beschäftigt sich mit der Rolle, die Kunst zur Stärkung des Kampfes gegen Faschismus spielen kann. Es wird der Frage nachgegangen, wie sich durch dialogische, aktivistische und partizipatorische Initiativen der Kunst und Vermittlung den antidemokratischen Entwicklungen in der aktuellen Politik etwas entgegensetzen lässt. Der Künstler Dmitry Vilensky setzt sich in seinem Gastbeitrag mit der komplexen Frage nach den richtigen Strategien im Kampf gegen den Faschismus auseinander. Ein Problem identifiziert er darin, dass Faschismus einer permanenten Wandlung unterzogen ist. So bezieht er sich etwa auf die paradoxe Situation in Russland, wo faschistische Ideen zu einem historischen Zeitpunkt – drei Generationen nach dem Zweiten Weltkrieg – in der Bevölkerung populär werden, obwohl diese sich selbst niemals als faschistisch begreifen würde. Er schreibt: „The entire meaning of the war in Soviet education was as an anti-fascist struggle, where the Russians are on the side of the good and the fascists are the enemy. So there’s this odd business, which I call in the book ‘schizo-fascism’, where people who are themselves unambiguously fascists refer to others as fascists.“ In ihrem Gastbeitrag „Viral gehen und vergehen“ untersucht die Kunstwissenschaftlerin Elena Korowin die dynamische und oft flüchtige Natur von Inhalten in den sozialen Medien im Kontext des Ukraine-Krieges. Dabei geht sie auf die Vergänglichkeit von Memes und die Darstellung von Kriegen sowie die vereinfachte Darstellung von Helden- und Feindbildern auf Instagram und TikTok ein, die verdeutlichen, dass komplexere und reflektierte Gedanken in der viralen Welt oft keinen Platz finden. Ein wichtiges Grundmerkmal des Faschismus ist der Revisionismus. Durch ihn wird die Geschichte des Faschismus, des Nationalsozialismus und des Zweiten Weltkriegs verfälscht und Geschichtswissenschaft diskreditiert. Um dem Revisionismus in Deutschland entgegenzuwirken und die Erinnerungskultur zu demokratisieren, widmen sich zahlreiche zivilgesellschaftliche und künstlerische Projekte der Aufarbeitung der NS-Zeit. Linn Bergmann war Teil eines solchen Projektes, das 2021 ins Leben gerufen wurde, um die Geschichte des NS-Zwangsarbeitslagers im Rehburger Forst wissenschaftlich und künstlerisch aufzuarbeiten und in Form einer Ausstellung für die Öffentlichkeit zugänglich zu machen. In ihrem Text „Fossilis – durch Graben gewonnen“ berichtet sie über ihre Zusammenarbeit mit dem Arbeitskreis Stolpersteine Rehburg-Loccum und reflektiert Fragen nach der persönlichen Verantwortung in der künstlerischen Auseinandersetzung mit dem Nationalsozialismus. Daphne Schüttkemper stellt in ihrem Praxisbericht das Kunst-projekt The Arts of Resistance vor, an dem Studierende der Kunst-vermittlung der Hochschule für Bildende Künste in Braunschweig mitwirkten. Anhand von Erkennungskriterien des Ur-Faschismus von Umberto Eco, Spuren der NS-Zeit im Braunschweiger Stadtbild und Aktivitäten von Neonazi-Gruppen wurde im Rahmen des Projekts mit Braunschweiger Schulen eine kollektive Skulptur gegen Faschismus und für Demokratie entwickelt. Um Faschismus und Rechtsextremismus bekämpfen zu können, braucht es auch eine geeinte und solidarische politische Linke. Diese ist aktuell jedoch gespaltener denn je, besonders in Bezug auf den Nahostkonflikt und die damit verbundenen Terroranschläge und Kriege. Im Kunst- und Kulturbetrieb manifestiert sich die polarisierte Debatte seit dem 7. Oktober 2023 in Form von offenen Briefen an Institutionen, Veranstaltungsabsagen, Ausladungen und Anfeindungen. Im Zentrum des Interviews von Lena Götzinger mit der Politologin, Publizistin und Antirassismus-Trainerin Saba-Nur Cheema stehen die historischen Hintergründe dieser Entwicklungen, der muslimisch-jüdische Dialog, persönliche Boykott-Erfahrungen und die Wichtigkeit multiperspektivischer Diskussionsräume. Über seine aktuellen Projekte, beispielsweise im NS-Dokumentationszentrum in München oder den Esch Clinics in Luxemburg, spricht der aus der Architektur kommende Markus Miessen im Interview mit Benno Hauswaldt. Darüber hinaus werden Theorien und Methoden der Partizipation, des Eingeladenwerdens und des Handelns ohne Mandat thematisiert, insbesondere die Frage, inwieweit an eine Verbindung von Agonismus und Teilhabe gedacht werden muss, um andere Strukturen, Räume und Öffentlichkeiten zu schaffen. Lena Götzinger und Benno Hauswaldt führten auch ein Gespräch mit der Künstlerin Henrike Naumann. Sie setzt sich künstlerisch mit historischen Inhalten und Ästhetiken des Nationalsozialismus und deren Weiterführung durch rechte Terrorgruppen, wie etwa den NSU, auseinander. Indem sie gefundene Objekte und dokumentarische Bezüge verändert, kombiniert und rekontextualisiert, sollen Geschichte und Gegenwart neu interpretiert und sichtbar gemacht werden. Über diesen Ansatz verleiht sie Themen ein Forum, das Rezipierende als Teil der gesamtgesellschaftlichen Situation mit in die Verantwortung nimmt, etwa für die Bekämpfung und Aufklärung rechten Terrors. Moriz Hertel rezensiert das Buch Defekte Debatten: Warum wir als Gesellschaft besser streiten müssen von Julia Reuschenbach und Korbinian Frenzel. Dabei spannt er einen Bogen von polarisierter Streitkultur und Kompromissbereitschaft bis hin zur Aktion „Ausländer raus“ des Performancekünstlers Christoph Schlingensief im Jahr 2000 in Wien. Nastasia Schmidt rezensiert Kübra Gümüşays Buch Sprache und Sein , in dem die Autorin darstellt, wie strukturelle Diskriminierungsformen, darunter Rassismus, Antisemitismus, Frauenfeindlichkeit und Ableismus, sprachlich in unserer Gesellschaft verankert und unterstützt werden. Die Beiträge in diesem Issue zeigen aus unterschiedlichen Perspektiven die vermittelnden und verbindenden Potenziale von Kunst, Kultur und Aktivismus auf, die dazu beitragen sollen, dass die Gesellschaft in einem breiteren Zusammenhalt als bisher für eine vielstimmige und resiliente Demokratie einsteht. Lena Götzinger, Benno Hauswaldt, Martin Krenn Redaktion des Issue 6: Antifaschismus Literatur Mason, Paul, 2022. Faschismus. Und wie man ihn stoppt. Berlin: Suhrkamp Lena Götzinger , geboren 1999 in Wolfsburg, studiert Freie Kunst bei Frances Scholz sowie Kunstvermittlung bei Martin Krenn an der Hochschule für Bildende Künste in Braunschweig. Benno Hauswaldt , geboren 1998 in München, absolviert nach dem Diplom in Freier Kunst den Master-Studiengang Kunstwissenschaften. Martin Krenn , PhD, geboren 1970 in Wien, ist Künstler, Kurator und Professor für Freie Kunst mit dem Schwerpunkt Kunstvermittlung an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig. 01

Julika Teubert Iss ue 4│ Machtverhalten Anker 1 Buchrezension: Ever Been Friendzoned by an Institution? Buchrezension von Julika Teubert “Ever Been Friendzoned by an Institution?” sobat-sobat Publikation Vorderseite und Rückseite, © Julika Teubert Während der Laufzeit der documenta fifteen 2022 veröffentlichten die Kunstvermittler:innen (sobat-sobat) der Großausstellung eine eigene Publikation, die ich an dieser Stelle rezensieren möchte. Das schmale Buch ohne Cover mit dem Titel „Ever Been Friendzoned by an Institution?“ wurde in der lumbung Press in einer ersten Auflage von etwa 450 Stück gedruckt. Viele Kontakt- und Referenzpersonen wie Künstler:innen, Vermittler:innen, Kulturarbeiter:innenoder auch Institutionen bekamen eine Ausgabe zugesandt und so fand eine der Publikationen ihren Weg in die Hochschule für Bildende Künste Braunschweig. Die Projektorganisation samt künstlerischer Leitung und redaktioneller Koordination trugen Theseas Efstathopoulosund Viviane Tabach. Im Vorwort der Publikation kündigen sie an, dass sich das Buch auf individuell gemachte Erfahrungen der sobat-sobat mit dem Konzept ruangrupas bezieht, auf die Zusammenarbeit zwischen der Bildungsabteilung und der documenta gGmbH und auf Gespräche mit Besucher:innen und Bewohner:innen Kassels sowie Künstler:innen der documenta. „This book is a combination of what has been developed so far and what is still in progress. Together we brainstormed relevant topics that constitute our work in documenta. […] We write from our personal perspectives, but we share and recognise ourselves in each other”, heißt es in der Einleitung. Insgesamt füllen 30 Beiträge die 80 Seiten des Buchs, die von 30 Personen verfasst wurden. Manche Texte stammen von einer Person, andere von bis zu vier Personen und selbst die Liste der Mitwirkenden ist lang. Das Werk macht den Eindruck, als seien kollektive Prozesse für das sobat-sobat Team der Publikation nicht nur relevant, sondern auch essenziell, um Projekte umzusetzen. Davon zeugt das Buch, dem man ansieht, dass es mit der Hilfe vieler Hände in der lumbung Press der documenta fifteen gedruckt und gebunden worden ist. Ebenso die Inhalte der Texte, die von dem starken Netzwerk und der Kommunikation sprechen, die sich innerhalb der sobat-sobat entwickelt haben. Die Publikation beinhaltet verschiedene Perspektiven, Meinungen und Erfahrungen und es macht den Eindruck, als habe das Team der Publikation Wert darauf gelegt, diese anzunehmen und ihnen Raum zu geben. So sind die Texte in Deutsch oder Englisch verfasst, um es den Autor:innen zu ermöglichen, sich in der bevorzugten Sprache bestmöglich auszudrücken. Die Vielfalt zeigt sich außerdem in den unterschiedlichen Beitragsformen: Es finden sich neben Texten auch Interviews, Vermittlungsmethoden, Mind Maps und Illustrationen. Ein wichtiger Grundstein für die Publikation scheint ihr erster Beitrag zu sein. Es handelt sich um einen vom 08.07. bis zum 04.08.2022 durch einen kollektiven Schreibprozess entstandenen offenen Protestbrief der sobat-sobat. Darin sprechen sie von dem Zwiespalt, einerseits das Konzept ruangrupas erfüllen zu wollen, andererseits unter den Bedingungen der documenta gGmbH arbeiten zu müssen, die nicht nur als prekär und problematisch beschrieben werden, sondern oft auch einer Umsetzung des Vermittlungskonzepts ruangrupas entgegenwirkten. In einem der institutionskritischen Beiträge wird ein historischer Bezug zum Protest der Kunstvermittler:innen der documenta 14hergestellt. Im Gegensatz zu öffentlich geführten Debatten zur documenta fifteen dreht sich diese Publikation nicht um die Kritik am Konzept ruangrupas. Es findet sich stattdessen ein Interview mit Farid Rakun, einem Mitglied des Kuratorenkollektivs, in dem die Probleme der sobat-sobat auf tiefgreifende institutionelle Missstände zurückgeführt werden, die ihre Wurzeln nicht nur in der documenta haben. Die Beiträge in diesem Buch machen auf mich den Eindruck, als hätten viele der sobat-sobat mit großer Motivation die lumbung-Werte und -Methoden ausprobiert und angewendet. So finden sich viele sogenannte Harvests, also Sammlungen von Informationen und Ergebnissen zu einem Thema in unterschiedlicher Form: Mind Maps, Notizen, Timelines, Dialoge und vieles mehr. Eigentlich ist die Publikation selbst ein Harvest. Die Ernte eines Austauschs von Kunstvermittler:innen der documenta fifteen. Die Anwendung der lumbung-Werte und -Methoden wird in diesem Buch spielerisch verdeutlicht und die vielen entwickelten Formate und kreativen Umsetzungen sind umso bemerkenswerter, wenn man sie neben Texten liest, diesich mit den schwierigen Arbeitsbedingungen der Kunstvermittler:innen auf der documenta fifteen befassen. Tatsächlich verweisen dieses Buch und der offene Brief auf eine wichtige Kernaussage ruangrupas, nämlich auf das aktivistische, schaffensfreudige, politische Potenzial, das kollektiven Prozessen innewohnt. Auf eine sehr schöne Art und Weise wurde für die Verwirklichung des Buchs und des Briefs auf Ressourcen zurückgegriffen, die Teil der Ausstellung und des Konzepts waren, wie zum Beispiel die lumbung Press. Trotz allem hätte ich mir der Vollständigkeit halber neben der Reflexion über die Zusammenarbeit zwischen den sobat-sobat und der documenta gGmbH sowie dem Education Department auch eine kritischere Reflexion der Kuration gewünscht. Die bunte Zusammenstellung von persönlichen Erfahrungsberichten über die Vermittlungsarbeit auf der Weltausstellung documenta fifteen und Reflexionen über die Voraussetzungen für gute Vermittlungsarbeit sowie die Behandlung aktueller Themen der Kunstvermittlung mit einem starken Praxisbezug machen das Buch der sobat-sobatzu einer lesenswerten Lektüre für alle, die gern hinter die Kulissen der letzten documenta schauen möchten, mehr über das Konzept des sobat als Vermittler:in erfahren wollen und Lust darauf haben, mit diesem Buch einiges über das enorme Potenzial des Zusammentreffens so vieler engagierter Kunstvermittler:innen zu lernen. „Ever Been Friendzoned by an Institution?“ hat die ISBN 9783000733598, doch kann es aktuell leider nicht über einen Verlag bezogen werden. Interessierte sind dazu eingeladen, sich an die E-Mail-Adresse sobatpublication@gmail.com zu wenden, um ein Exemplar oder weitere Informationen zur Publikation zu erhalten. Julika Teubert, geboren 1995 in Berlin, ist sowohl Künstlerin als auch Kunstvermittlerin und studiert aktuell Freie Kunst bei der Professorin Isabel Nuño de Buen sowie Kunstvermittlung bei Professor PhD Martin Krenn an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig. Sie ist Mitbegründerin des „appropriate! – Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst“ und arbeitet seit zwei Jahren als ständiges Redaktionsmitglied und Autorin an der Entwicklung und Umsetzung der bisherigen vier Ausgaben des Webjournals. 1

Issue 1 │ Zugänglichkeit Anker 1 Ein Gespräch über das PLATZprojekt in Hannover mit der Künstlerin und Mitbegründerin Jeanne-Marie CC Varain Geführt von Anna Darmstädter und Julika Teubert Das PLATZprojekt sagt auf seiner Homepage über sich: „Das PLATZprojekt ist ein Modell- und Forschungsprojekt für experimentelle Stadtentwicklung in Hannover, basierend auf der Nutzung eines veralteten und ungenutzten Industriehofes. [Es] ist ein urbanes Experimentierfeld für Menschen mit Ideen und Begeisterung und ein Ort der vielen Möglichkeiten […]. Als konzeptionelles Leitprinzip basiert das Projekt auf der ,Do-Ocracy‘, die davon ausgeht, dass jede:r alles allein entscheiden und selbstständig handeln kann – [es] wird also von den Personen definiert, die es machen […]. Das PLATZprojekt wird von der Stadt Hannover bereits als Best-Practice-Projekt für nutzer:innengestützte Stadtentwicklung gefördert und gilt inzwischen bundesweit als Brutstätte unkonventioneller Ideen.“[1 ] Entwickelt hat sich das PLATZprojekt aus einer kleinen Gruppe des 2er Skateboarding e.V. Offiziell gegründet wurde es 2014 auf dem Gelände neben dem Skatepark und sieht sich, wie dieser, dem Do-It-Yourself-Prinzip eng verbunden.[2 ] Gibt es etwas, das dir am PLATZprojekt besonders am Herzen liegt? Da gibt es ganz viel und ich möchte nicht priorisieren, aber es gibt zwei Dinge, die ich ganz besonders liebe und schätze: Das eine ist definitiv der Container, der dann zum Café Laura Palmer wurde. Ich habe mich damals sehr reingehängt, diesen Container auszubauen, und so wurde er zu dem ersten Ort, an dem wir uns auch bei schlechtem Wetter aufhalten konnten. Das Café ist außerdem ein Ort, bei dem sich gezeigt hat, dass er für meine künstlerische Praxis sehr wichtig geworden ist. Die zweite Sache ist, dass ich Baustellen in der Stadt wahnsinnig schön finde. Das beobachte ich auch viel beim PLATZprojekt und merke dabei, wie wichtig es für mich und andere ist, selber gestalten zu können und händisch zu arbeiten, vor allem, weil das im Stadtraum oft nicht so möglich ist. Und welche Verbindung gibt es konkret zwischen deiner künstlerischen Praxis und dem PLATZprojekt als einem sozialen Stadtentwicklungsprojekt? Ich glaube, zuerst muss ich etwas zu meiner vorhergehenden künstlerischen Praxis sagen: Als ich noch an der HBK Braunschweig studierte, habe ich ziemlich marktkonform gearbeitet, weil ich es so gelernt und vermittelt bekommen habe. Dann bin ich nach Island gegangen – in etwa zeitgleich zu der Gründung des PLATZprojekts – und habe angefangen, mich stark damit auseinanderzusetzen, was Kunst noch alles bedeuten kann. Ich habe gemerkt, dass ich mich nicht auf diesem Markt sehen will, sondern denke, dass Kunst gesellschaftlich relevant sein und transformativ mitwirken soll. Themen wie Socially Engaged Art, Dialogical Aesthetics und soziale Plastik wurden für mich wichtig. Heute gilt für mich „Kunst ist Leben, Leben ist Kunst“ und dadurch ist meine künstlerische Praxis von gar nichts mehr zu trennen. Die Arbeit am PLATZprojekt ist für mich definitiv Teil meiner künstlerischen Praxis, weil ich probiere, Menschen die Möglichkeit zu geben, zu sprechen und gehört zu werden, und sie dabei zu unterstützen, sich von kapitalistischen patriarchalen Strukturen zu befreien und von Zwängen freizumachen. Für mich ist alles, was ich in der ästhetischen und kreativen Praxis gelernt habe, extrem wertvoll, weil ich glaube, dass sich auszudrücken nicht immer nur was mit Sprache zu tun hat. Es gibt ganz andere Möglichkeiten, das Innerste nach außen zu tragen und sich auszudrücken, die die Kunst schon lange kennt. Eine Zeit lang hatte ich jeden Sonntag eine anarchistische Bibliothek im Café Laura Palmer installiert. Über die Bücher, die ich auch alle selbst gelesen habe, sind immer sehr freie und konstruktive Gespräche entstanden. Seitdem ich fest im Vorstand bin, habe ich leider zu wenig Zeit dafür, obwohl ich dieses Projekt gerne wieder aufnehmen würde: die anarchistische Bücherei, Lesegruppen und Safe Spaces als Basis für Gespräche. „WIR KÜMMERN UNS UM KÜNSTLERISCHE STRÖMUNGEN ANARCHISTISCHE IDEEN UND MULTIPLE UTOPIEN WIR NEHMEN UNS ALS KOLLEKTIV WAHR ALLES MENSCHEN DIE INTERDISZIPLINÄR UND OFFEN ARBEITEN WOLLEN“[3 ] Dieses Statement findet sich auf deiner Website. Ist das PLATZprojekt eine solche multiple Utopie? Das ist eine schwere Frage. Es ist eine multiple Utopie, in dem Sinne, dass dort viele Menschen mit unterschiedlichen Bedürfnissen und Wünschen zusammenkommen und wir probieren, für alle Raum zu schaffen. Es ist nicht leicht, das zu machen, definitiv, weil man irgendwann extrem große Managementtools verwenden muss, um Möglichkeitsräume, Entwicklungsräume und Reallabore aufrechtzuerhalten. Das kann dann abschreckend auf Menschen wirken, die sich einbringen möchten. Wir sind alle mit Ideen, Wünschen und Utopien an diesen Ort gekommen, aber dann wurde ganz schnell klar, dass die Verwaltung sehr einnehmend ist. Bisher wird sie von Leuten im Ehrenamt gemacht, die eigentlich Energie auf andere Bereiche, beispielsweise die kreative Arbeit, verwenden wollen. Um dieses Problem zu lösen, möchten wir bezahlte Stellen einrichten. Das ist aber schwer, weil wir nicht sehr gerne wirtschaftlich denken, und es ist uns auch total wichtig, dass das so bleibt. Den meisten Menschen, die ins PLATZprojekt involviert sind, geht es um einen anderen gesellschaftlichen Ort als den kapitalistisch geprägten Marktentwurf, in dem wir sonst existieren. Ich hoffe einfach, dass das PLATZprojekt noch lange da ist und sich ein Rückgrat aufbauen kann, um das ganz viele Multiversen entstehen, die alle ihre Ideen und Utopien ausprobieren können. Und wie finanziert sich das PLATZprojekt bisher? Wir haben für unsere Finanzierung drei Säulen: Die erste Säule bildet der Verein des PLATZprojekts, das heißt, unsere Fördermitglieder zahlen Beiträge. Die zweite Säule ist aktuell die Haupteinnahmequelle, das sind die Projektmitglieder mit der Container- und Stellflächenmiete. Wir wollen die Projekte aber in der Zukunft finanziell entlasten, weil sie auch diejenigen sind, die den Ort und unsere Angebote erst gestalten. Die dritte Säule sind Gastronomie und kulturelle Veranstaltungen, die erwirtschaften aber weniger, als man erwarten würde, weil die Preise auf Spendenbasis oder sehr günstig sind. Das PLATZprojekt erzielt keinen Gewinn, es finanziert sich lediglich selbst. Wir sind gerade an einem Punkt, an dem wir keine Investitionen mehr machen können, und das ist ganz schön gefährlich. Deswegen haben wir jetzt auch Anträge auf eine teilinstitutionelle Förderung der Stadt Hannover gestellt und hoffen, dass das klappt. Welche Kriterien muss ein Projekt denn erfüllen und wie funktioniert die Bewerbung? Habt ihr einen politischen Konsens in eurer Entscheidungsfindung? Konsens und Basis für unsere Entscheidungen ist, dass wir parteiunpolitisch agieren und das PLATZprojekt keinen Raum für Diskriminierung lässt. Die Grundidee war, dass beispielsweise Menschen aus der Kreativwirtschaft, die ihr Projekt ohne großes Risiko testen möchten, bei uns die Möglichkeit und den Forschungsraum dazu finden – also Dinge, für die in der Stadt sonst kein Platz ist. Wer interessiert ist oder eine Projektidee hat, kann bei uns im Plenum vorbeikommen und sich vorstellen. Wenn die Anwesenden für das Projekt stimmen, muss sich ein:e Pat:in finden, die dann in das PLATZprojekt einführt. Außerdem gibt es noch unsere Atelierräume, in denen Leute mit Projektidee reinschnuppern können, bis wir gegenseitig sicher sind, dass eine Zusammenarbeit gut funktioniert. Euch gelingt es, mit eurem Angebot soziale Gruppen zu erreichen, die von Museen selten oder gar nicht erreicht werden. Welche Faktoren spielen hier eine wichtige Rolle? Unsere Herangehensweise ist von Grund auf eine andere als die konservativer Institutionen, die strukturell wenig Raum für alternative Wege und Entscheidungen haben. Das führt dazu, dass sich das PLATZprojekt an die Stadt und die direkte Nachbar:innenschaft anpasst. Die Struktur ist flexibel, offen für Neues und auch der Grund, weshalb viele Leute zu uns kommen, die keine Lust auf elitäre Museen und White Cubes haben. Außerdem bemühen wir uns um einen möglichst niedrigschwelligen Zugang. Da spielen Orte wie unser Café, das in seiner Funktion ziemlich international verständlich ist, eine wichtige Rolle. Von unseren Vermittlungsangeboten wird es am besten angenommen. Wie wichtig ist es für euch, das Spektrum an sozialen Gruppen, die das PLATZprojekt besuchen, noch zu erweitern? Hat das PLATZprojekt eigene Strategien für die Öffentlichkeitsarbeit entwickelt, um es in der Zukunft noch zugänglicher zu machen? Recht lange lag darauf kein besonderer Fokus, weil die Entwicklung des PLATZprojekts stark davon abhängt, wer sich aktuell engagiert und welche Interessen diese Personen mitbringen. Kurz vor der Coronapandemie hatten wir uns aber dazu entschieden, auf den Bildschirmen in öffentlichen Verkehrsmitteln erstmal ganz, ganz breit darüber zu informieren, dass es diesen Ort überhaupt gibt. Wir liegen nämlich in einem Industriegebiet und haben in dem Sinne keine „Laufkundschaft“. Trotzdem haben wir die Erfahrung gemacht, dass es vielen Leuten zwar schwerfällt, von sich aus auf uns zuzugehen, aber dass alle, die auch nur mit einer involvierten Person ins Gespräch kommen, extrem begeistert sind und gerne wiederkommen. Findet eigentlich eine Zusammenarbeit oder ein Austausch zwischen dem PLATZprojekt und anderen Projektorten oder sogar Museen in Hannover statt? Können sich die verschiedenen Kulturräume untereinander möglicherweise unterstützen? Das PLATZprojekt hat vor allem durch die Artist Residence und das Angebot dort eine Schnittstelle mit anderen Kunstinstitutionen. Wir achten da schon darauf, dass es einen regelmäßigen Austausch gibt, zum Beispiel mit den Kunstvereinen Langenhagen und Hannover oder der Niki Residency, und freuen uns jedes Mal, wenn Institutionen Interesse zeigen und uns supporten. Ich denke aber, dass Kunstinstitutionen auf der einen und Off-Spaces wie das PLATZprojekt auf der anderen Seite einfach unterschiedliche Ziele verfolgen. Deshalb ist fraglich, wie sinnvoll eine enge Zusammenarbeit überhaupt wäre. In jedem Fall ist uns unsere Unabhängigkeit von Institutionen sehr wichtig. Der Schwerpunkt liegt mehr auf dem Kontakt zur Nachbar:innenschaft und wenn es hart auf hart käme und das PLATZprojekt von einer Räumung bedroht wäre, ist uns Support aus der Zivilgesellschaft viel wichtiger als eine Unterstützung durch Institutionen. Langfristig würden wir gerne eins der städtisch geförderten Residenzprogramme werden, das würde uns sehr unterstützen. Was würdest du Personen als Gedanken mitgeben, die selbst einen Ort wie das PLATZprojekt schaffen wollen oder einen Teil eurer Praktik in die eigene Arbeit integrieren möchten? Das ist nicht leicht zu beantworten. Wer wirklich ein solches Projekt angehen will, dem kann ich sagen: Radical care! Sorgearbeit ist extrem wichtig und sie ist wertzuschätzen. Damit meine ich, Selfcare, Groupcare und Placecare als Keyelement ernst zu nehmen, um einen ersten Schritt gegen die Gesellschaftskultur zu gehen, in der wir leben. Vielen Dank für das Gespräch, wir freuen uns schon sehr darauf, das PLATZprojekt zu besuchen, sobald es wieder öffnen darf! Update: Kurze Zeit nach unserem Gespräch wurde dem PLATZprojekt e.V. die Förderung der LAGS, sowie eine teilinstitutionelle Förderung durch die Stadt Hannover zugesichert! Jeanne-Marie CC Varain, geb. 1990, Künstlerin und Aktivistin im urbanen und ruralen Raum. Diplom Freie Kunst an der HBK Braunschweig 2015 bei Thomas Rentmeister; Master Raumstrategien Muthesius Kunsthochschule Kiel 2018; Stipendiatin der Studienstiftung des deutschen Volkes. Mitbegründerin des PLATZprojekt e.V. und des Künstler:innen Labels AGF spirit, Kuratorin und Leiterin des Avantgarde Festivals und der Artist Residence auf dem PLATZprojekt. Die künstlerisch-aktivistische Arbeit von Varain fokussiert sich auf den Menschen und Lebensräume, auf Veränderungen und Freude, auf Übertragung, Anpassung und Umdeutung. Frühlingsfest PLATZprojekt Foto: Kuki Endnoten [1] PLATZprojekt. https://platzprojekt.de/infos/ (Zugriff 15.02.2021) [Zurück zur Textstelle ] [2] Vgl. PLATZprojekt. https://platzprojekt.de/infos/ (Zugriff 15.02.2021) [Zurück zur Textstelle ] [3] Jeanne-Marie CC Varain. https://npiece.com/jeanne-marie-cc-varain/works:all?l=de (Zugriff 15.02.2021) [Zurück zur Textstelle ] Anker 2 Anker 4 Anker 3 Anker 5 Anker 6 Anker 7

Issue 1 │ Zugänglichkeit Anker 1 Datenschutzerklärung Eine Nutzung der Internetseiten des Journals „appropriate! - Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst“ ist grundsätzlich ohne jede Angabe personenbezogener Daten möglich. Ist die Verarbeitung personenbezogener Daten erforderlich und besteht für eine solche Verarbeitung keine gesetzliche Grundlage, holen wir generell eine Einwilligung der betroffenen Person ein. Im Falle einer Kontaktaufnahme werden personenbezogene Daten, beispielsweise des Namens, der Anschrift, E-Mail-Adresse oder Telefonnummer einer betroffenen Person, stets im Einklang mit der Datenschutz-Grundverordnung und in Übereinstimmung mit den für appropriate! - Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst geltenden landesspezifischen Datenschutzbestimmungen, verarbeitet. Mittels dieser Datenschutzerklärung möchte unser Journal die Öffentlichkeit über Art, Umfang und Zweck der von uns erhobenen, genutzten und verarbeiteten personenbezogenen Daten informieren. Ferner werden betroffene Personen mittels dieser Datenschutzerklärung über die ihnen zustehenden Rechte aufgeklärt. Martin Krenn, Herausgeber von „appropriate! - Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst“ hat für die Verarbeitung als Verantwortlicher zahlreiche technische und organisatorische Maßnahmen umgesetzt, um einen möglichst lückenlosen Schutz der über diese Internetseite verarbeiteten personenbezogenen Daten sicherzustellen. Dennoch können Internetbasierte Datenübertragungen grundsätzlich Sicherheitslücken aufweisen, sodass ein absoluter Schutz nicht gewährleistet werden kann. Aus diesem Grund steht es jeder betroffenen Person frei, personenbezogene Daten auch auf alternativen Wegen, beispielsweise telefonisch, zu übermitteln. 1. 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Name und Anschrift des für die Verarbeitung Verantwortlichen Verantwortlicher im Sinne der Datenschutz-Grundverordnung, sonstiger in den Mitgliedstaaten der Europäischen Union geltenden Datenschutzgesetze und anderer Bestimmungen mit datenschutzrechtlichem Charakter ist die: appropriate! - Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst Martin Krenn Institut FREIE KUNST Hochschule für Bildende Künste Braunschweig Johannes-Selenka-Platz 1 D-38118 Braunschweig Tel.: +49 (0)531 391 9011 E-Mail: m.krenn@hbk-bs.de Website: https://www.appropriate-journal.art/ 3. Cookies Die Internetseiten der appropriate! - Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst verwenden Cookies. Cookies sind Textdateien, welche über einen Internetbrowser auf einem Computersystem abgelegt und gespeichert werden. Zahlreiche Internetseiten und Server verwenden Cookies. Viele Cookies enthalten eine sogenannte Cookie-ID. Eine Cookie-ID ist eine eindeutige Kennung des Cookies. 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Entfällt der Speicherungszweck oder läuft eine vom Europäischen Richtlinien- und Verordnungsgeber oder einem anderen zuständigen Gesetzgeber vorgeschriebene Speicherfrist ab, werden die personenbezogenen Daten routinemäßig und entsprechend den gesetzlichen Vorschriften gesperrt oder gelöscht. 6. Rechte der betroffenen Person a) Recht auf Bestätigung Jede betroffene Person hat das vom Europäischen Richtlinien- und Verordnungsgeber eingeräumte Recht, von dem für die Verarbeitung Verantwortlichen eine Bestätigung darüber zu verlangen, ob sie betreffende personenbezogene Daten verarbeitet werden. Möchte eine betroffene Person dieses Bestätigungsrecht in Anspruch nehmen, kann sie sich hierzu jederzeit an einen Mitarbeiter des für die Verarbeitung Verantwortlichen wenden. b) Recht auf Auskunft Jede von der Verarbeitung personenbezogener Daten betroffene Person hat das vom Europäischen Richtlinien- und Verordnungsgeber gewährte Recht, jederzeit von dem für die Verarbeitung Verantwortlichen unentgeltliche Auskunft über die zu seiner Person gespeicherten personenbezogenen Daten und eine Kopie dieser Auskunft zu erhalten. Ferner hat der Europäische Richtlinien- und Verordnungsgeber der betroffenen Person Auskunft über folgende Informationen zugestanden: die Verarbeitungszwecke die Kategorien personenbezogener Daten, die verarbeitet werden die Empfänger oder Kategorien von Empfängern, gegenüber denen die personenbezogenen Daten offengelegt worden sind oder noch offengelegt werden, insbesondere bei Empfängern in Drittländern oder bei internationalen Organisationen falls möglich die geplante Dauer, für die die personenbezogenen Daten gespeichert werden, oder, falls dies nicht möglich ist, die Kriterien für die Festlegung dieser Dauer das Bestehen eines Rechts auf Berichtigung oder Löschung der sie betreffenden personenbezogenen Daten oder auf Einschränkung der Verarbeitung durch den Verantwortlichen oder eines Widerspruchsrechts gegen diese Verarbeitung das Bestehen eines Beschwerderechts bei einer Aufsichtsbehörde wenn die personenbezogenen Daten nicht bei der betroffenen Person erhoben werden: Alle verfügbaren Informationen über die Herkunft der Daten das Bestehen einer automatisierten Entscheidungsfindung einschließlich Profiling gemäß Artikel 22 Abs.1 und 4 DS-GVO und — zumindest in diesen Fällen — aussagekräftige Informationen über die involvierte Logik sowie die Tragweite und die angestrebten Auswirkungen einer derartigen Verarbeitung für die betroffene Person Ferner steht der betroffenen Person ein Auskunftsrecht darüber zu, ob personenbezogene Daten an ein Drittland oder an eine internationale Organisation übermittelt wurden. Sofern dies der Fall ist, so steht der betroffenen Person im Übrigen das Recht zu, Auskunft über die geeigneten Garantien im Zusammenhang mit der Übermittlung zu erhalten. Möchte eine betroffene Person dieses Auskunftsrecht in Anspruch nehmen, kann sie sich hierzu jederzeit an einen Mitarbeiter des für die Verarbeitung Verantwortlichen wenden. c) Recht auf Berichtigung Jede von der Verarbeitung personenbezogener Daten betroffene Person hat das vom Europäischen Richtlinien- und Verordnungsgeber gewährte Recht, die unverzügliche Berichtigung sie betreffender unrichtiger personenbezogener Daten zu verlangen. Ferner steht der betroffenen Person das Recht zu, unter Berücksichtigung der Zwecke der Verarbeitung, die Vervollständigung unvollständiger personenbezogener Daten — auch mittels einer ergänzenden Erklärung — zu verlangen. Möchte eine betroffene Person dieses Berichtigungsrecht in Anspruch nehmen, kann sie sich hierzu jederzeit an einen Mitarbeiter des für die Verarbeitung Verantwortlichen wenden. d) Recht auf Löschung (Recht auf Vergessen werden) Jede von der Verarbeitung personenbezogener Daten betroffene Person hat das vom Europäischen Richtlinien- und Verordnungsgeber gewährte Recht, von dem Verantwortlichen zu verlangen, dass die sie betreffenden personenbezogenen Daten unverzüglich gelöscht werden, sofern einer der folgenden Gründe zutrifft und soweit die Verarbeitung nicht erforderlich ist: Die personenbezogenen Daten wurden für solche Zwecke erhoben oder auf sonstige Weise verarbeitet, für welche sie nicht mehr notwendig sind. Die betroffene Person widerruft ihre Einwilligung, auf die sich die Verarbeitung gemäß Art. 6 Abs. 1 Buchstabe a DS-GVO oder Art. 9 Abs. 2 Buchstabe a DS-GVO stützte, und es fehlt an einer anderweitigen Rechtsgrundlage für die Verarbeitung. Die betroffene Person legt gemäß Art. 21 Abs. 1 DS-GVO Widerspruch gegen die Verarbeitung ein, und es liegen keine vorrangigen berechtigten Gründe für die Verarbeitung vor, oder die betroffene Person legt gemäß Art. 21 Abs. 2 DS-GVO Widerspruch gegen die Verarbeitung ein. Die personenbezogenen Daten wurden unrechtmäßig verarbeitet. Die Löschung der personenbezogenen Daten ist zur Erfüllung einer rechtlichen Verpflichtung nach dem Unionsrecht oder dem Recht der Mitgliedstaaten erforderlich, dem der Verantwortliche unterliegt. Die personenbezogenen Daten wurden in Bezug auf angebotene Dienste der Informationsgesellschaft gemäß Art. 8 Abs. 1 DS-GVO erhoben. Sofern einer der oben genannten Gründe zutrifft und eine betroffene Person die Löschung von personenbezogenen Daten, die bei der appropriate! - Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst gespeichert sind, veranlassen möchte, kann sie sich hierzu jederzeit an einen Mitarbeiter des für die Verarbeitung Verantwortlichen wenden. Der Mitarbeiter der appropriate! - Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst wird veranlassen, dass dem Löschverlangen unverzüglich nachgekommen wird. Wurden die personenbezogenen Daten von der appropriate! - Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst öffentlich gemacht und ist unser Unternehmen als Verantwortlicher gemäß Art. 17 Abs. 1 DS-GVO zur Löschung der personenbezogenen Daten verpflichtet, so trifft die appropriate! - Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst unter Berücksichtigung der verfügbaren Technologie und der Implementierungskosten angemessene Maßnahmen, auch technischer Art, um andere für die Datenverarbeitung Verantwortliche, welche die veröffentlichten personenbezogenen Daten verarbeiten, darüber in Kenntnis zu setzen, dass die betroffene Person von diesen anderen für die Datenverarbeitung Verantwortlichen die Löschung sämtlicher Links zu diesen personenbezogenen Daten oder von Kopien oder Replikationen dieser personenbezogenen Daten verlangt hat, soweit die Verarbeitung nicht erforderlich ist. Der Mitarbeiter der appropriate! - Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst wird im Einzelfall das Notwendige veranlassen. e) Recht auf Einschränkung der Verarbeitung Jede von der Verarbeitung personenbezogener Daten betroffene Person hat das vom Europäischen Richtlinien- und Verordnungsgeber gewährte Recht, von dem Verantwortlichen die Einschränkung der Verarbeitung zu verlangen, wenn eine der folgenden Voraussetzungen gegeben ist: Die Richtigkeit der personenbezogenen Daten wird von der betroffenen Person bestritten, und zwar für eine Dauer, die es dem Verantwortlichen ermöglicht, die Richtigkeit der personenbezogenen Daten zu überprüfen. Die Verarbeitung ist unrechtmäßig, die betroffene Person lehnt die Löschung der personenbezogenen Daten ab und verlangt stattdessen die Einschränkung der Nutzung der personenbezogenen Daten. Der Verantwortliche benötigt die personenbezogenen Daten für die Zwecke der Verarbeitung nicht länger, die betroffene Person benötigt sie jedoch zur Geltendmachung, Ausübung oder Verteidigung von Rechtsansprüchen. Die betroffene Person hat Widerspruch gegen die Verarbeitung gem. Art. 21 Abs. 1 DS-GVO eingelegt und es steht noch nicht fest, ob die berechtigten Gründe des Verantwortlichen gegenüber denen der betroffenen Person überwiegen. Sofern eine der oben genannten Voraussetzungen gegeben ist und eine betroffene Person die Einschränkung von personenbezogenen Daten, die bei der appropriate! - Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst gespeichert sind, verlangen möchte, kann sie sich hierzu jederzeit an einen Mitarbeiter des für die Verarbeitung Verantwortlichen wenden. Der Mitarbeiter der appropriate! - Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst wird die Einschränkung der Verarbeitung veranlassen. f) Recht auf Datenübertragbarkeit Jede von der Verarbeitung personenbezogener Daten betroffene Person hat das vom Europäischen Richtlinien- und Verordnungsgeber gewährte Recht, die sie betreffenden personenbezogenen Daten, welche durch die betroffene Person einem Verantwortlichen bereitgestellt wurden, in einem strukturierten, gängigen und maschinenlesbaren Format zu erhalten. Sie hat außerdem das Recht, diese Daten einem anderen Verantwortlichen ohne Behinderung durch den Verantwortlichen, dem die personenbezogenen Daten bereitgestellt wurden, zu übermitteln, sofern die Verarbeitung auf der Einwilligung gemäß Art. 6 Abs. 1 Buchstabe a DS-GVO oder Art. 9 Abs. 2 Buchstabe a DS-GVO oder auf einem Vertrag gemäß Art. 6 Abs. 1 Buchstabe b DS-GVO beruht und die Verarbeitung mithilfe automatisierter Verfahren erfolgt, sofern die Verarbeitung nicht für die Wahrnehmung einer Aufgabe erforderlich ist, die im öffentlichen Interesse liegt oder in Ausübung öffentlicher Gewalt erfolgt, welche dem Verantwortlichen übertragen wurde. Ferner hat die betroffene Person bei der Ausübung ihres Rechts auf Datenübertragbarkeit gemäß Art. 20 Abs. 1 DS-GVO das Recht, zu erwirken, dass die personenbezogenen Daten direkt von einem Verantwortlichen an einen anderen Verantwortlichen übermittelt werden, soweit dies technisch machbar ist und sofern hiervon nicht die Rechte und Freiheiten anderer Personen beeinträchtigt werden. Zur Geltendmachung des Rechts auf Datenübertragbarkeit kann sich die betroffene Person jederzeit an den Herausgeber von appropriate! - Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst wenden. g) Recht auf Widerspruch Jede von der Verarbeitung personenbezogener Daten betroffene Person hat das vom Europäischen Richtlinien- und Verordnungsgeber gewährte Recht, aus Gründen, die sich aus ihrer besonderen Situation ergeben, jederzeit gegen die Verarbeitung sie betreffender personenbezogener Daten, die aufgrund von Art. 6 Abs. 1 Buchstaben e oder f DS-GVO erfolgt, Widerspruch einzulegen. Dies gilt auch für ein auf diese Bestimmungen gestütztes Profiling. Appropriate! - Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst verarbeitet die personenbezogenen Daten im Falle des Widerspruchs nicht mehr, es sei denn, wir können zwingende schutzwürdige Gründe für die Verarbeitung nachweisen, die den Interessen, Rechten und Freiheiten der betroffenen Person überwiegen, oder die Verarbeitung dient der Geltendmachung, Ausübung oder Verteidigung von Rechtsansprüchen. Verarbeitet die appropriate! - Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst personenbezogene Daten, um Direktwerbung zu betreiben, so hat die betroffene Person das Recht, jederzeit Widerspruch gegen die Verarbeitung der personenbezogenen Daten zum Zwecke derartiger Werbung einzulegen. Dies gilt auch für das Profiling, soweit es mit solcher Direktwerbung in Verbindung steht. Widerspricht die betroffene Person gegenüber der appropriate! - Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst der Verarbeitung für Zwecke der Direktwerbung, so wird die appropriate! - Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst die personenbezogenen Daten nicht mehr für diese Zwecke verarbeiten. Zudem hat die betroffene Person das Recht, aus Gründen, die sich aus ihrer besonderen Situation ergeben, gegen die sie betreffende Verarbeitung personenbezogener Daten, die bei appropriate! - Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst zu wissenschaftlichen oder historischen Forschungszwecken oder zu statistischen Zwecken gemäß Art. 89 Abs. 1 DS-GVO erfolgen, Widerspruch einzulegen, es sei denn, eine solche Verarbeitung ist zur Erfüllung einer im öffentlichen Interesse liegenden Aufgabe erforderlich. Zur Ausübung des Rechts auf Widerspruch kann sich die betroffene Person direkt an den Herausgeber von appropriate! - Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst wenden. Der betroffenen Person steht es ferner frei, im Zusammenhang mit der Nutzung von Diensten der Informationsgesellschaft, ungeachtet der Richtlinie 2002/58/EG, ihr Widerspruchsrecht mittels automatisierter Verfahren auszuüben, bei denen technische Spezifikationen verwendet werden. h) Automatisierte Entscheidungen im Einzelfall einschließlich Profiling Jede von der Verarbeitung personenbezogener Daten betroffene Person hat das vom Europäischen Richtlinien- und Verordnungsgeber gewährte Recht, nicht einer ausschließlich auf einer automatisierten Verarbeitung — einschließlich Profiling — beruhenden Entscheidung unterworfen zu werden, die ihr gegenüber rechtliche Wirkung entfaltet oder sie in ähnlicher Weise erheblich beeinträchtigt, sofern die Entscheidung (1) nicht für den Abschluss oder die Erfüllung eines Vertrags zwischen der betroffenen Person und dem Verantwortlichen erforderlich ist, oder (2) aufgrund von Rechtsvorschriften der Union oder der Mitgliedstaaten, denen der Verantwortliche unterliegt, zulässig ist und diese Rechtsvorschriften angemessene Maßnahmen zur Wahrung der Rechte und Freiheiten sowie der berechtigten Interessen der betroffenen Person enthalten oder (3) mit ausdrücklicher Einwilligung der betroffenen Person erfolgt. Ist die Entscheidung (1) für den Abschluss oder die Erfüllung eines Vertrags zwischen der betroffenen Person und dem Verantwortlichen erforderlich oder (2) erfolgt sie mit ausdrücklicher Einwilligung der betroffenen Person, trifft die appropriate! - Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst angemessene Maßnahmen, um die Rechte und Freiheiten sowie die berechtigten Interessen der betroffenen Person zu wahren, wozu mindestens das Recht auf Erwirkung des Eingreifens einer Person seitens des Verantwortlichen, auf Darlegung des eigenen Standpunkts und auf Anfechtung der Entscheidung gehört. Möchte die betroffene Person Rechte mit Bezug auf automatisierte Entscheidungen geltend machen, kann sie sich hierzu jederzeit an einen Mitarbeiter des für die Verarbeitung Verantwortlichen wenden. i) Recht auf Widerruf einer datenschutzrechtlichen Einwilligung Jede von der Verarbeitung personenbezogener Daten betroffene Person hat das vom Europäischen Richtlinien- und Verordnungsgeber gewährte Recht, eine Einwilligung zur Verarbeitung personenbezogener Daten jederzeit zu widerrufen. Möchte die betroffene Person ihr Recht auf Widerruf einer Einwilligung geltend machen, kann sie sich hierzu jederzeit an einen Mitarbeiter des für die Verarbeitung Verantwortlichen wenden. 7. Rechtsgrundlage der Verarbeitung Art. 6 I lit. a DS-GVO dient unserem Unternehmen als Rechtsgrundlage für Verarbeitungsvorgänge, bei denen wir eine Einwilligung für einen bestimmten Verarbeitungszweck einholen. Ist die Verarbeitung personenbezogener Daten zur Erfüllung eines Vertrags, dessen Vertragspartei die betroffene Person ist, erforderlich, wie dies beispielsweise bei Verarbeitungsvorgängen der Fall ist, die für eine Lieferung von Waren oder die Erbringung einer sonstigen Leistung oder Gegenleistung notwendig sind, so beruht die Verarbeitung auf Art. 6 I lit. b DS-GVO. Gleiches gilt für solche Verarbeitungsvorgänge die zur Durchführung vorvertraglicher Maßnahmen erforderlich sind, etwa in Fällen von Anfragen zur unseren Produkten oder Leistungen. Unterliegt unser Unternehmen einer rechtlichen Verpflichtung durch welche eine Verarbeitung von personenbezogenen Daten erforderlich wird, wie beispielsweise zur Erfüllung steuerlicher Pflichten, so basiert die Verarbeitung auf Art. 6 I lit. c DS-GVO. In seltenen Fällen könnte die Verarbeitung von personenbezogenen Daten erforderlich werden, um lebenswichtige Interessen der betroffenen Person oder einer anderen natürlichen Person zu schützen. Dies wäre beispielsweise der Fall, wenn ein Besucher in unserem Betrieb verletzt werden würde und daraufhin sein Name, sein Alter, seine Krankenkassendaten oder sonstige lebenswichtige Informationen an einen Arzt, ein Krankenhaus oder sonstige Dritte weitergegeben werden müssten. Dann würde die Verarbeitung auf Art. 6 I lit. d DS-GVO beruhen. Letztlich könnten Verarbeitungsvorgänge auf Art. 6 I lit. f DS-GVO beruhen. Auf dieser Rechtsgrundlage basieren Verarbeitungsvorgänge, die von keiner der vorgenannten Rechtsgrundlagen erfasst werden, wenn die Verarbeitung zur Wahrung eines berechtigten Interesses unseres Unternehmens oder eines Dritten erforderlich ist, sofern die Interessen, Grundrechte und Grundfreiheiten des Betroffenen nicht überwiegen. Solche Verarbeitungsvorgänge sind uns insbesondere deshalb gestattet, weil sie durch den Europäischen Gesetzgeber besonders erwähnt wurden. Er vertrat insoweit die Auffassung, dass ein berechtigtes Interesse anzunehmen sein könnte, wenn die betroffene Person ein Kunde des Verantwortlichen ist (Erwägungsgrund 47 Satz 2 DS-GVO). 8. Berechtigte Interessen an der Verarbeitung, die von dem Verantwortlichen oder einem Dritten verfolgt werden Basiert die Verarbeitung personenbezogener Daten auf Artikel 6 I lit. f DS-GVO ist unser berechtigtes Interesse die Durchführung unserer Geschäftstätigkeit zugunsten des Wohlergehens all unserer Mitarbeiter und unserer Anteilseigner. 9. Dauer, für die die personenbezogenen Daten gespeichert werden Das Kriterium für die Dauer der Speicherung von personenbezogenen Daten ist die jeweilige gesetzliche Aufbewahrungsfrist. Nach Ablauf der Frist werden die entsprechenden Daten routinemäßig gelöscht, sofern sie nicht mehr zur Vertragserfüllung oder Vertragsanbahnung erforderlich sind. 10. Gesetzliche oder vertragliche Vorschriften zur Bereitstellung der personenbezogenen Daten; Erforderlichkeit für den Vertragsabschluss; Verpflichtung der betroffenen Person, die personenbezogenen Daten bereitzustellen; mögliche Folgen der Nichtbereitstellung Wir klären Sie darüber auf, dass die Bereitstellung personenbezogener Daten zum Teil gesetzlich vorgeschrieben ist (z.B. Steuervorschriften) oder sich auch aus vertraglichen Regelungen (z.B. Angaben zum Vertragspartner) ergeben kann. Mitunter kann es zu einem Vertragsschluss erforderlich sein, dass eine betroffene Person uns personenbezogene Daten zur Verfügung stellt, die in der Folge durch uns verarbeitet werden müssen. Die betroffene Person ist beispielsweise verpflichtet uns personenbezogene Daten bereitzustellen, wenn unser Unternehmen mit ihr einen Vertrag abschließt. Eine Nichtbereitstellung der personenbezogenen Daten hätte zur Folge, dass der Vertrag mit dem Betroffenen nicht geschlossen werden könnte. Vor einer Bereitstellung personenbezogener Daten durch den Betroffenen muss sich der Betroffene an einen unserer Mitarbeiter wenden. Unser Mitarbeiter klärt den Betroffenen einzelfallbezogen darüber auf, ob die Bereitstellung der personenbezogenen Daten gesetzlich oder vertraglich vorgeschrieben oder für den Vertragsabschluss erforderlich ist, ob eine Verpflichtung besteht, die personenbezogenen Daten bereitzustellen, und welche Folgen die Nichtbereitstellung der personenbezogenen Daten hätte. 11. Bestehen einer automatisierten Entscheidungsfindung Als verantwortungsbewusstes Unternehmen verzichten wir auf eine automatische Entscheidungsfindung oder ein Profiling. Diese Datenschutzerklärung wurde durch den Datenschutzerklärungs-Generator der DGD Deutsche Gesellschaft für Datenschutz GmbH, die als Externer Datenschutzbeauftragter Hamburg tätig ist, in Kooperation mit dem Datenschutz Anwalt Christian Solmecke erstellt. Weitere Informationen Diese Website wurde mit Wix.com Ltd. 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Issue 1 │ Zugänglichkeit Anker 1 Editorial Martin Krenn, Julika Teubert Die erste Ausgabe von appropriate! widmet sich dem Thema Zugänglichkeit. Wer hat Zugang zur Gegenwartskunst? Was soll Kunst heute vermitteln? Welche Rolle spielt Kunstvermittlung für die Demokratisierung der Kunst und welche neuen Zugänge kann Kunstvermittlung zur und für die Kunst schaffen? Welche Auswirkungen hat die durch die Coronapandemie beschleunigte Forcierung der Kunst und Kunstvermittlung in digitale Räume? Diesen Themen wird in den folgend beschriebenen transkribierten Gesprächen nachgegangen. Anna Darmstädter und Julika Teubert sprechen mit Jeanne-Marie CC Varain, Künstlerin und Mitbegründerin des PLATZprojekts in Hannover über dessen Vorteile, Besonderheiten, aber auch Herausforderungen als interaktiver, urbaner Experimentierraum. Dabei werden sie von der Frage geleitet, wieso das PLATZprojekt ganz besonders Besucher:innen erreicht, die von herkömmlichen Kulturinstitutionen weniger angezogen werden. Außerdem informiert Jeanne-Marie CC Varain über die Artist Residence auf dem PLATZprojekt, erzählt vom Austausch mit anderen Kulturorten und dem politischen Potential eines unabhängigen Entwicklungsraums. Anna Miethe und Jana Roprecht stellen an Gabriele Sand, Leiterin der Kunstvermittlung des Sprengel Museums, Fragen zu ihrem Verständnis von Kunstvermittlung und über die Möglichkeiten der Partizipation im Sprengel Museum durch Kooperationen. Besprochen wird auch, welche Strategien im Sprengel Museum seit seiner Gründung in den 1970er-Jahren entwickelt wurden, um es zu einem zugänglichen, offenen Ort zu machen, wie sich diese Strategien weiterentwickelt haben und welche Rolle der digitale Raum hierbei einnehmen kann. Claas Busche und Marius Raatz gehen gemeinsam im Gespräch mit dem an verschiedenen Häusern tätigen Künstler und Kunstvermittler Sebastian Bartel darauf ein, wie Partizipation und Zugänglichkeit zusammenhängen und in welche verschiedenen Aspekte sich Zugänglichkeit gliedert. Daneben sprechen sie über das lernende Museum, als dynamische, reflexive und transformative Institutionsform und darüber, welche Qualitäten der Kunst und Kunstvermittlung nicht in den digitalen Raum übertragen werden können. Im Praxisteil werden Kunstvermittlungsprojekte vorgestellt, die Chancen und Probleme von engagierter Vermittlung im digitalen und sozialen Raum aufzeigen. Dabei veranschaulicht Nick Schamborski in „Kritisch im Netz - Das Paradoxon der Kunstvermittlung in den sozialen Medien“, dass einerseits die hegemoniale Nutzung von digitalen Räumen und sozialen Medien gravierende Probleme wie Ableismus, Rassismus und Sexismus weiter reproduzieren. Andererseits richtet Nick Schamborski den Blick auf die vielen Möglichkeiten des digitalen Raumes, um auf bisher marginalisierte Themen aufmerksam zu machen, vorausgesetzt sie werden reflektiert und verantwortungsbewusst eingesetzt. Aus diesem Grund erklärt Nick Schamborski es für die Kunstvermittlung zur Pflicht, sich reflexiv zu positionieren, um so an der Lösung von gesamtgesellschaftlichen Fragestellungen mitzuwirken. In „Discover(ing) Your Hybrid-Form – Kunstvermittlung im digitalen Wandel“ spricht Franziska Peschel über die Auflösung der Grenzen zwischen dem analogen und digitalen Leben. Dabei weitet sich der digitale Raum möglicherweise deshalb immer weiter aus, weil er seinen Nutzer:innen ein besonders großes Handlungspotenzial bietet. Auch Kunst ist online leicht produzier-, präsentier- und kommentierbar geworden. Dass sich dies für die Kunstvermittlung kreativ, dialogisch und partizipativ nutzen lässt, beschreibt Franziska Peschel in ihren Erfahrungsberichten über ihre eigene digitale kunstvermittelnde Praxis. Neben einer Besprechung des vor Kurzem erschienenen Sammelbandes "vermittlung vermitteln", herausgegeben von Ayşe Güleç, Gila Kolb, Nora Sternfeld u. a., finden sich in dieser Ausgabe auch Gastbeiträge von Eva Sturm "warum denn liegt denn die da? Kunstvermittlung und Verantwortung", Suzana Milevska "Accessibility, Access, and Affordance: The Amplitude of Participatory Art" und Steffen Rudolph "Access All Areas oder Digital Divide? Ungleichheitsperspektiven auf Kunst und digitale Kunstvermittlung in Zeiten von Covid-19". Eva Sturm bespricht in Ihrem Beitrag den Zusammenhang zwischen Kunstvermittlung und Verantwortung. Dabei schreibt sie, dass sie sich als Kunstvermittlerin berufen fühle mit Kunst zu arbeiten und Bildungsprozesse anzustoßen. Beides wäre jedoch „unvorhersehbar, nicht kontrollierbar, unendlich. Und darum eine ständige Infragestellung.“ In Zusammenhang mit der Problemsituation, wie man als Kunstvermittler:in mit einer hyperrealistischen nackten Frauenskulptur von John de Andrea umgehen könne, kam der Zufall zu Hilfe. Eine vierjährige Besucherin äußerte im Vorbeigehen beiläufig einen Kommentar, der für Eva Sturm eine neue kunstvermittlerische Perspektive auf das Werk eröffnete. Suzana Milevska bezieht sich in ihrem Text auf Irit Rogoffs Unterscheidung zwischen Zugang (access) und Zugänglichkeit (accessibility), die zu einer Demokratisierung des Kunstbetriebes beitragen soll. Deutlich wird in Milevskas Text jedoch, dass eine Demokratisierung der Kunstvermittlung nicht nur über eine Verbesserung des Zugangs zu Kunstinstitutionen erreicht werden kann, sie muss zugleich auch eine politische Agenda zur Bekämpfung der Ungleichheit in der Gesellschaft verfolgen. Steffen Rudolph untersucht in „Access All Areas oder Digital Divide? Ungleichheitsperspektiven auf Kunst und digitale Kunstvermittlung in Zeiten von Covid-19“ die von der Pandemie verstärkte Situation der Digitalisierung von Kunstinstitutionen und Kunstvermittlung und ihre Auswirkungen auf die Besucher:innen dieser Angebote. Dabei veranschaulicht er, welche Faktoren bestimmen wer Zugang zu den neuen digitalen Angeboten hat und welche Personengruppen durch die Übertragung von Angeboten in den digitalen Raum benachteiligt werden. Unter Einbeziehung der Forschungsergebnisse zur Digital Divide formuliert er schließlich wichtige Ansätze für eine inklusivere digitale Vermittlungsarbeit. Die Redaktion des Issue 1 | Zugänglichkeit setzt sich zusammen aus: Andreas Baumgartner, Claas Busche, Martin Krenn, Marianna Schalbe, Julika Teubert

Anna Darmstädter und Julika Teubert im Gespräch mit Nick Schamborski Iss ue 4│ Machtverhalten Anker 1 Freundschaft oder Dienstleistung? — die sobat-sobat der documenta fifteen Anna Darmstädter und Julika Teubert im Gespräch mit Nick Schamborski Nick Schamborski, sobat auf der documenta fifteen, © Huizi Yao Protestaktion der sobat-sobat am 27 August 2022 vor dem Fridericianum, © Theseas Efstathopoulos Die Arbeitsshirts der sobat-sobat vor dem Fridericianum, © Theseas Efstathopoulos Scheinbar neu konzipiert war die Kunstvermittlung der documenta fifteen. Angefangen beim Namen für die Kunstvermittler:innen: sobat-sobat, der indonesische Begriff für Freund:innen oder Gefährt:innen [1 ]. Doch weniger um Freundschaft im Sinne einer langwierigen zwischenmenschlichen Beziehung, als vielmehr um einen Ansatz für eine Gesprächshaltung sollte es auf der documenta fifteen gehen. Eine Vermittlung nicht als Vortrag, sondern als Gespräch, in dem Zugänge zu Räumen, Geschichten und Arbeitsweisen der lumbung-Praxis [2 ] erforscht werden. Die sobat-sobat begleiten durch die Ausstellung, sie führen nicht. Helfen soll dabei die Praxis des Storytelling – das Erzählen von Geschichten. Ein Vorgehen, das durchaus in das Konzept von ruangrupa passt, das keine konservative Kunstvermittlung im Sinne des schlichten Bereitstellens von Informationen intendierte. Vermitteln sollten sich die Kollektive im Sinne der partizipativen Praxis des lumbung ursprünglich selbst, umgesetzt wurde das beispielsweise in Workshops und anderen Veranstaltungen [3 ]. Doch konservative Kunstvermittlungsformate sind fester Bestandteil der documenta und wurden als solche von der documenta Leitung eingefordert. Hier tat sich ein Konflikt zwischen dem Konzept ruangrupas und den letztendlichen Rahmenbedingungen der documenta fifteen auf, der in erster Linie auf Kosten der Vermittler:innen ausgetragen wurde, so Nick Schamborski im gemeinsamen Gespräch (s. u.). Vor allem aber wurden die Kunstvermittler:innen dieser documenta erneut durch prekäre Arbeitsbedingungen belastet. Wo die Neukonzipierung der Kunstvermittlung begann, endete sie bereits. Den Verdruss illustrieren ein offener Brief [4 ] der organisierten sobat-sobat und eine darauf folgende Publikation. Der kollektiv entstandene Brief wurde am 04.08.2022 intern an das Management der documenta und Museum Fridericianum gGmbH, die Abteilung Bildung und Vermittlung und das Artistic Team gesendet. Alexander Farenholtz, nach dem Rücktritt von Sabine Schormann Interimsgeschäftsführer der documenta und Museum Fridericianum gGmbH, bot zwar Gespräche an, doch die Reaktion blieb unbefriedigend, bis heute gibt es keine Pressemitteilung der documenta zum offenen Brief der organisierten sobat-sobat. Wir sprachen mit Nick Schamborski, ehemalige:r sobat, über die Kunstvermittlung der documenta fifteen. Darüber, wie es zu dem offenen Brief kam, welche Umstände die Arbeit der Kunstvermittler:innen erschwerten und wie sich die Situation für kommende Ausstellungen tatsächlich verbessern könnte. Nick Schamborski ist Medienkünstler:in, Kurator:in und Kunstvermittler:in mit einem Fokus auf diskriminierungskritische Kulturarbeit und erwarb 2021 das Diplom in Freier Kunst an der Hochschule für Bildende Künste. Außerdem absolvierte Nick Schamborski während des Studiums die Zusatzqualifikation Kunstvermittlung, zu der auch das approporiate! Journal gehört. Vor dem Hintergrund unserer Gemeinsamkeiten im Studium interessierte uns besonders, welche Erfahrungen Nick Schamborski als Kunstvermittler:in auf der documenta fifteen gemacht hat. Nick Schamborski sieht die Aufgabe als Kunstvermittler:in darin, „kritische:r Freund:in einer Institution zu sein. Das bedeutet, dass man kritisch die Kunst begleitet und kritisch in den Diskurs tritt mit den Leuten, die da hinkommen und sich die Kunst angucken wollen.” Statt ein:e kritische:r Freund:in der Institution sollte ein:e sobat jedoch ein:e informative:r Begleiter:in durch die Ausstellung sein, so gibt es die documenta gGmbH vor. Die sobat-sobat wurden in ihrer Expertise nicht ernst genommen und sahen sich außerdem prekären Arbeitsbedingungen ausgesetzt, berichtet uns Nick Schamborski. „Wie ist es möglich, mit den Besucher:innen über die lumbung-Werte wie Großzügigkeit oder Transparenz zu sprechen, wenn wir gleichzeitig dermaßen ausgebeutet werden?“, fragt Nick Schamborski. Die documenta fifteen bot von Anfang an ein hohes aktivistisches Potenzial, denn „diese documenta wurde von Leuten geleitet, die selbst nicht institutionell denken, sondern eben diese Gedankenmuster hinterfragen“, so Nick Schamborski. Daher hatten sich unter den Kunstvermittler:innen viele beworben, die Interesse an einer kritischen Auseinandersetzung in ihrer Praxis hatten und schließlich in Eigeninitiative den Raum für kritische Diskurse öffneten, obwohl „der Raum eindeutig nicht dafür gedacht war“. Die lumbung-Werte wurden sich somit von den sobat-sobat angeeignet, um aufzubegehren. Neben Protestaktionen, wie dem Aufhängen ihrer Arbeitsshirts vor dem Fridericianum [5 ] oder der Einladung zum Gespräch über die eigenen Arbeitsbedingungen, wurde die Infrastruktur, beispielsweise die lumbung Press, genutzt, um die Publikation zu drucken, die „ein Weg und ein Werkzeug gewesen ist, um nicht nur aktiv zu sein, sondern auch die Gemeinschaft zusammenzubringen und über die documenta hinaus weiterlaufen zu lassen“, erzählt uns Nick Schamborski und erklärt, dass sich die Probleme, die für die sobat-sobat entstanden sind, differenzieren lassen zwischen inhaltlichen Schwierigkeiten und strukturellen institutionellen Schwierigkeiten. Inhaltlich seien sie nicht ausreichend vorbereitet worden auf Themen wie die Antisemitismusdebatte und Rassismus oder darauf, wie man sich verantwortungsbewusst mit der eigenen epistemischen Gewalt auseinandersetzt, also der Form von Gewalt, die mit unserem gelernten und angewendeten Wissen zusammenhängt. „Um künstlerische Positionen, die als ,aus dem globalen Süden‘ markiert wurden, zu vermitteln, brauchte es nicht nur weitaus mehr Bildung, sondern es besteht eine große Gefahr, koloniale und rassistische Gewalt zu reproduzieren und zu festigen.“ Strukturelle und organisatorische Schwierigkeiten seien unter anderem gewesen, dass die sobat-sobat durch den ihnen zugeteilten Veranstaltungspass zu spät Zugang zu den Veranstaltungsorten hatten, was ihre Vorbereitungsarbeit erschwerte. Dazu seien erhebliche Probleme mit dem Buchungssystem gekommen und unzureichende Zugänglichkeitskonzepte, mit denen die Kunstvermittler:innen allein gelassen wurden. „Dadurch kam es zu einer enormen psychischen Belastung, die unsichtbar gemacht wurde“, bedauert Nick Schamborski. Auf uns macht es den Eindruck, als sei der offene Brief der organisierten sobat-sobat aufgrund seiner Dringlichkeit unvermeidbar gewesen. Wenige Wochen vor dem Ende der documenta fifteen führte er zwar leider nicht mehr zu großen Veränderungen während der Laufzeit. Doch er bewirkte zumindest, „dass man nicht in Harmonie auseinandergeht, sondern diese Ungerechtigkeiten manifestiert wurden“, sagt Nick Schamborski. In erster Linie fordere der Brief aber die Anerkennung der Vermittlungsarbeit bei der documenta. Gleichzeitig strebe er eine langfristige Veränderung der ausbeuterischen Strukturen im Kulturbereich an. Ruangrupa ist es gelungen, die documenta fifteen auf eine Art und Weise zu kuratieren, die sich deutlich von allen vorhergegangenen documentas unterscheidet. Der Kunstvermittlung wurde das Loslösen von alten Mustern jedoch ungleich schwerer gemacht, sowohl in ihrer inhaltlichen Arbeit als auch in Bezug auf die strukturellen Rahmenbedingungen. Der offene Brief und die Publikation der sobat-sobat zeigen deutlich, dass sich die Arbeitsbedingungen für Kunstvermittler:innen der documenta kaum verbessert haben, noch immer sind die Umstände prekär, wie bereits seit vielen Jahren. Auf der letzten documenta hatte es innerhalb der Kunstvermittlung beispielsweise die kritische Gruppe doc14_workers [6 ] gegeben, die offen über ihre Arbeitsverhältnisse reflektierten und das Gespräch suchten. Doch auch schon auf der documenta 12 wurde über die schwierige Lage der Kunstvermittlung der documenta diskutiert, die einerseits kritische und unabhängige Arbeit leisten wollte, jedoch von der Geschäftsführung der documenta eindeutig in das Feld der Dienstleistung gerückt wurde, mit der Erwartung, betriebswirtschaftlich zu denken. [7 ] Wir wollten von Nick Schamborski wissen, was aus Nicks Perspektive tatsächlich zu einer Verbesserung der Situation für die Kunstvermittlung der nächsten documenta führen könnte. „Essenziell ist, dass die Kuration und die Vermittlung zusammengedacht werden und nicht auseinander. Die kuratorische Leitung müsste eine Möglichkeit bekommen, autonom eine Vermittlungsstrategie zu entwickeln, und diese muss personell direkt Teil des künstlerischen Teams sein, welches die documenta organisiert.“ Tatsächlich ist Susanne Hesse-Badibanga, die Leiterin der Abteilung Bildung und Vermittlung der documenta fifteen, die unter anderem für die sobat-sobat zuständig ist, nicht von ruangrupa ausgewählt worden. Es wäre sinnvoll gewesen, hätte sich ruangrupa bewusst für die hier zuständige Person entscheiden können, da das Kollektiv die Vermittlung als Teil der ausgestellten Arbeiten versteht. Nicht nur im Kontext der documenta ist es ein Problem, wenn die Kunstvermittlung erst nachträglich konzipiert wird und nicht von Anfang an als Partner der Kuration mitgedacht wird. Das lässt sich leicht am Beispiel unzugänglicher Begleittexte erkennen, die häufig verfasst werden, ohne die wichtige Expertise der Kunstvermittler:innen einzubeziehen. Dass auch auf der documenta fifteen die Qualitäten von Kunstvermittler:innen nicht richtig anerkannt und aktiviert werden, berichtet Nick Schamborski: Während der Vorbereitungszeit auf die documenta fifteen nahmen die sobat-sobat an Workshops teil, die nur mangelhaft auf die kommende Ausstellung vorbereiteten. „Jede:r Vermittler:in bringt bestimmtes Wissen, Forschungen und Erfahrungen mit, diese Ressourcen wurden gar nicht erst gesehen. Hätte jede:r von uns selber einen Workshop gegeben, über kunstvermittlerische Theorien oder Praxis, wäre das vielfach nachhaltiger gewesen. Das ist ja das Problem, wenn von der Institution die Ressourcen und Potenziale gar nicht erkannt werden, die vorhanden sind. Eigentlich könnte daraus so viel entstehen und damit so viel bewegt werden.“ Bei der Frage danach, welche Rolle der Kunstvermittlung zugedacht wird, geht es nicht zuletzt darum, wer die Entscheidungsmacht über bestimmte Prozesse der Ausstellungskonzeption, -umsetzung und -begleitung innehat. „Sobald ein System primär auf Hierarchien aufgebaut ist, gibt es immer diesen Machtmissbrauch und den gab es dort in der Institution documenta die ganze Zeit“, sagt Nick Schamborski. „Es geht nicht darum, weniger Verantwortung zu übernehmen, sondern dass die Hierarchien abgebaut werden und gemeinschaftlich gearbeitet wird.“ Die Erfahrungen als sobat bestärkten Nick Schamborski darin, dass „das Resultat immer nur so viel wert ist wie die Prozesse, die dazu geführt haben.” Ein Prozess sollte gerecht, sichtbar und wertschätzend sein und genug Raum zugestanden bekommen, anderweitig lohne es sich nicht, für das Endprodukt zu arbeiten. [1] https://documenta-fifteen.de/glossar/ (Zugriff: 10.12.2022) [2] Im Glossar der documenta fifteen steht Folgendes: „lumbung ist die konkrete Praxis auf dem Weg zur documenta fifteen im Jahr 2022 und danach. Aus dem Indonesischen übersetzt bedeutet es ,Reisscheune‘. In indonesischen ländlichen Gemeinschaften wird die überschüssige Ernte in gemeinschaftlich genutzten Reisscheunen gelagert und zum Wohle der Gemeinschaft nach gemeinsam definierten Kriterien verteilt. Dieses Prinzip steht für die Lebens- und Arbeitspraxis von ruangrupa und wird für ein interdisziplinäres und gemeinschaftliches Arbeiten an künstlerischen Projekten genutzt.” [3] https://documenta-fifteen.de/kalender/ : beispielsweise ein Skateboardkurs der Mr. Wilson Skatehalle von Baan Noorg Collaborative Arts and Culture in der documenta Halle oder eine Open Kitchen von Gudskul im Fridericianum [4] https://sobatsobatorganized.files.wordpress.com/2022/08/open.letter.sobat-sobat.18.08.22.pdf (Zugriff: 10.12.2022) [5] https://www.hessenschau.de/kultur/documenta-beschaeftigte-in-kassel-protestieren-gegen-arbeitsbedingungen-v2,documenta-arbeitsbedingungen-100.html (Zugriff: 10.12.2022) [6] https://kw.uni-paderborn.de/en/kunst-musik-textil/nachricht/silogespraeche-doc14-workers-feeling-free-to-talk-about-working-conditions-1 (Zugriff: 10.12.2022) [7] https://www.kubi-online.de/artikel/glauben-mir-kein-wort-entwicklung-kunstvermittlung-zwischen-documenta-x-documenta-14 (Zugriff: 10.12.2022) Nick Schamborski ist Medienkünstler:in, Kurator:in und Kunstvermittler:in mit einem Fokus auf diskriminierungskritischer Kulturarbeit. Im letzten Jahr bekam Nick Schamborski den Bundespreis für Kunststudierende verliehen, kuratierte auf dem European Media Art Festival und arbeitete im Art-Education-Department auf der documenta fifteen in Kassel. Gleichzeitig schloss Nick Schamborski das Meister*inschüler*innenstudium bei dessen langjähriger Professorin Candice Breitz ab. Anna Darmstädter, geboren 1999 in Hannover, studiert Freie Kunst, ehemals bei Professor Nasan Tur und aktuell bei Professor Thomas Rentmeister an der HBK Braunschweig. Zusätzlich studiert sie Kunstvermittlung bei Prof. PhD Martin Krenn. Als gebürtige Clownin ist sie dem Absurden verfallen. Ihre Kunstvermittlung möchte demnach nicht einfach auflösen und erklären, sondern vielmehr das eigene Denken durch Ironie herausfordern, um so neue Perspektiven auf Kunst und den Kunstbetrieb einzunehmen. Julika Teubert, geboren 1995 in Berlin, ist sowohl Künstlerin als auch Kunstvermittlerin und studiert aktuell Freie Kunst bei der Professorin Isabel Nuño de Buen, sowie Kunstvermittlung bei Professor PhD Martin Krenn an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig. Sie ist Mitbegründerin des appropriate! – Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst und arbeitet seit zwei Jahren als ständiges Redaktionsmitglied und Autorin an der Entwicklung und Umsetzung der bisherigen vier Ausgaben des Journals. 1 Anker 1 Anker 2 Anker 3 Anker 4 Anker 5 Anker 6 Anker 7