Kontexte verschieben, Disziplinen zusammen denken – ein Gespräch mit Jule Hillgärtner Paula A. Knust Rosales im Gespräch mit Jule Hillgärtner Read here in ENGLISH Das Science and Art Lab im Wissenschaftsschaufenster der ForschungRegion, Foto:TU Braunschweig Porträt von Dr. Jule Hillgärtner, Foto: Anja Niedringhaus Jule Hillgärtner studierte in Frankfurt Theater-, Film- und Medienwissenschaft sowie Kunstpädagogik. Rückblickend erscheint ihr diese Kombination wie eine ideale Vorbereitung auf ihre heutige Arbeit. Ihr Blick auf das das Feld der zeitgenössischen Kunst war stets weit und schloss Performatives, Partizipatives und Vermittlung seit jeher mit ein. Gleichzeitig wurde ihr immer stärker bewusst, dass Kunst häufig mit einer gewissen akademischen Distanz verbunden wird. Ihrem Verständnis nach kann zeitgenössische Kunst jedoch komplex und anspruchsvoll sein, ohne unnahbar zu wirken „Dass ich so viel Wert auf die Vermittlung lege, das hat, glaube ich, ganz viel mit meiner Biografie zu tun und damit, dass ich in einem sehr unakademischen Haushalt aufgewachsen bin“, erzählt sie. „Deshalb versuche ich immer, diese vermittelnde Instanz zu sein, die eigentlich zeitgenössische Kunst zugänglich macht.“ Sie schwärmt von ihrer Studienzeit, den vielen Projekten, an denen sie mitwirkte, und dem Museum für Moderne Kunst Frankfurt (MMK), das sie für sich und ihre Arbeit als besonders wichtig beschreibt. Hier entdeckte sie auch ihre Begeisterung für Fotografie. Später war eine Ausstellung, die sie 2001 gemeinsam mit Andreas Bee im MMK umgesetzt hatte, ausschlaggebend für das Thema ihrer Magisterarbeit, die sie über Kriegsfotografien verfasste: In Szenenwechsel XX waren Aufnahmen der Fotografin Anja Niedringhaus zu sehen. Die Bilder hatte Niedringhaus bereits Jahre früher aufgenommen, als sie für die European Pressphoto Agency (EPA) den Kosovo-Krieg dokumentierte. Fragen rund um die Verschiebung von Kontexten im musealen Raum und den Einfluss auf die Wahrnehmung von Rezipient*innen beeindruckten Hillgärtner. „Plötzlich kamen diese Fotos in Rahmen und wurden aufgehängt. Irgendwie fand ich die Fotografien total berührend. Beeindruckend auch auf eine fotografische Weise. Was macht das, wenn solche Fotos in so einen Zusammenhang gesetzt werden?“ Die Ausstellung sollte sich später als ein Schlüsselmoment für sie herausstellen, erklärt Hillgärtner. Sie arbeitete acht Jahre freiberuflich, mit kuratorischer sowie vermittlerischer Praxis. Anschließend zog sie nach Braunschweig, um für zehn Jahre die Direktion des Kunstvereins Braunschweig zu übernehmen. Seit zwei Jahren leitet sie nun gemeinsam mit Henrike Wenzel das Science and Art Lab der TU Braunschweig. Auch im Zusammenhang mit ihrer Arbeit an der TU Braunschweig spielen Kontextverschiebungen eine zentrale Rolle. „Es geht ganz oft um das Verwischen oder Überwinden von festgefahrenen Grenzen“, sagt sie und meint dabei einen Austausch in alle Richtungen. Das Projekt bringe künstlerische und wissenschaftliche Fragestellungen in Kontakt und schaffe Raum für künstlerische Praxis im institutionellen Rahmen einer Technischen Universität. „Irgendwann sind wir darauf gekommen, dass das wichtigste Wort in Science and Art Lab das ‚and‘ ist. Es geht um die Verbindung und es geht um den Austausch.“ Etwas später betont sie deutlich: „Wir sind kein verlängerter Arm der Wissenschaftskommunikation. Und die Kunst ist es erst recht nicht.“ Ziel sei es nicht, Kunst als Instrument dafür zu nutzen, Forschung anschaulich zu machen. Stattdessen gehe es darum, die unterschiedlichen Perspektiven zu nutzen, um Begegnungen zu initiieren und ein transdisziplinäres Denken zu fördern. Ein wichtiger Teil des Labs ist das Residenz-Programm, bei dem im Zeitraum von drei Monaten ein*e Künstler*in die Möglichkeit erhält, mit Wissenschaftler*innen in Kontakt zu kommen und an der TU Braunschweig zu arbeiten. Dabei treten neue Perspektiven in einen Forschungszusammenhang. Hillgärtner berichtet, dass der Austausch „total begeistert aufgenommen wird. Das ist wirklich eine sehr positive Erfahrung. Die Forschenden, egal ob es Studierende oder Professor*innen sind – also ab einem gewissen Level ist da grundsätzlich so eine Begeisterung und Neugier und so ein Interesse am Gegenüber und eine totale Offenheit.“ Auch in den Veranstaltungsformaten des Science and Art Lab setzen Jule Hillgärtner und Henrike Wenzel auf Offenheit. Sie sollen niederschwellig und so einem möglichst breiten Publikum zugänglich sein. Dabei würden akademische Titel und eine ausschweifende Erläuterung beruflicher Laufbahnen in den Hintergrund treten: „Wir haben allergrößte Wertschätzung für alle. Und gleichzeitig merken wir, dass es sehr positiv ankommt, dass wir eben versuchen, diese Hürden, die es gibt, möglichst niedrig zu schrauben, um wirklich zugänglich zu sein, zu werden und zu bleiben.“ Bisher sei genau dieser Ansatz von Besuchenden, unabhängig ihrer eigenen Expertise, durchweg positiv wahrgenommen worden. Für einen Zeitraum im Spätsommer 2026 war das Projekt wiederholt zu Gast im Wissenschaftsschaufenster in der Braunschweiger Innenstadt. Es sollte der Stadtgesellschaft Einblicke in aktuelle Forschungsprojekte geben und einen Dialog anstoßen. Und genau das funktionierte ziemlich gut. Stand der Aufsteller draußen, dann waren die Projektmitarbeiter:innen hier und man konnte reinkommen, so Hillgärtner. Die Leute hätten von außen gesehen, dass hier etwas passiere. Sie blieben beim Aufsteller stehen, lasen sich etwas durch, schauten rein. Manchmal habe sie in solchen Momenten auch das kurze Gespräch gesucht, von dem Ort erzählt, einen Flyer übergeben oder eingeladen. „Es passiert so viel über dieses großartige Schaufenster, das bringt wirklich eine tolle Sichtbarkeit.“ Schon öfter hat ein zunächst kurzer neugieriger Blick zu einem Besuch der nächsten Veranstaltung geführt. „Hier sind wir schon wieder bei der Vermittlung. Wir wollen es leicht machen, hier reinzukommen. Hier geht es ja genau darum, eine Nahbarkeit zu signalisieren und mit der Stadtgesellschaft, mit einem Publikum wirklich ins Gespräch zu kommen.“ Im Zusammenhang mit ihrem Wechsel von einer klassischen Kunstinstitution, dem Kunstverein, zum Science and Art Lab an der TU sagt sie: „Beim Kunstverein war es so, dass die Leute genau wussten, warum sie kommen. Hier ist das Feld noch einmal breiter und wir gehen auf andere Weise auf das Publikum zu. Das ist so ein Dreh.“ Für Hillgärtner bleibt es wichtig, den Bezug zu anderen Zusammenhängen zeitgenössischer Kunst nicht zu verlieren, und sie erzählt von ihren Tätigkeiten an der HBK Braunschweig. Gemeint ist unter anderem ein Seminar, mit dem sie unterschiedliche Ausstellungsorte in der Umgebung besucht. Beispiele wie dieses beschreibt sie als „Glücksmomente, die aber auch wieder einzahlen auf diesen Job, hier am Science and Art Lab . Wie ein Zopf, wo die verschiedenen Stränge zusammengeflochten werden.“ Abschließend spricht Jule Hillgärtner noch einmal über das Projekt als Anregung auch für eine zukünftige Vermittlung, die „Natur und Kultur vielleicht nicht länger als getrennte Bereiche denkt“. Und resümiert „Das ist ja immer das, was man sich vornimmt, dass Dinge zusammengebracht werden, von denen man erst mal nicht denkt, dass sie zusammengehören.“ Als grundlegendes Ziel des Science and Art Lab nennt sie, transdisziplinäres Handeln und Denken zu fördern. „Wir sind davon überzeugt, dass die Herausforderungen der Gegenwart und der Zukunft so komplex sind, dass wir sie nicht innerhalb einzelner Disziplinen lösen können. Wir müssen Disziplinen zusammendenken. Wir müssen Dinge zusammenbringen.“ Jule Hillgärtner leitet das Science and Art Lab der TU Braunschweig. Zuvor war sie zehn Jahre Direktorin des international renommierten Kunstvereins Braunschweig. Sie studierte Theater-, Film- und Medienwissenschaft sowie Kunstpädagogik in Frankfurt am Main und promovierte zu Kriegsberichterstattung. Sie realisierte Ausstellungen u. a. beim F/Stop Festival in Leipzig, war am MMK und Kunstverein in Frankfurt sowie an der Akademie der Künste in Berlin tätig. Sie lehrte an der HFG Offenbach und an der Goethe-Universität in Frankfurt am Main. Hillgärtner ist in zahlreichen Jurys tätig und hat u. a. als Mitglied der erweiterten Ankaufskommission der Sammlung des Bundes zahlreiche Entscheidungen initiiert, die für eine diverse, zukunftsgewandte Ankaufspolitik stehen. Paula A. Knust Rosales (sie/ihr), geboren 1998 in Bielefeld, studiert an der HBK Braunschweig Freie Kunst in der Klasse für erweiterte Fotografie, Medien und Poetik bei Natalie Czech sowie Kunstvermittlung bei Martin Krenn.

The New Fascism: Entitlement and the Urge to Destroy Julika Teubert Read here in GERMAN Eva von Redecker’s take on modern-day fascism and that comes with it A book review by Julika Teubert Translated by Louise Pain The German-language title of the latest book by writer and philosopher Eva von Redecker—published by S. Fischer Verlag in March 2026 with a forthcoming translation into English as Entitlement and the Urge to Destroy —is unusual for a work of non-fiction. Only its subtitle—translated as The New Fascism —more clearly qualifies what the 272-page Spiegel bestseller is actually about. Yet from the very outset of the book, von Redecker systematically dispels any potential ambiguity: the pervasive, unsettling urge to destroy that we are currently witnessing in both the political and social landscape requires a designation that reflects the prevailing mood of our time. After all, discourse cannot feasibly get to the heart of an issue if we fail to develop adequate or appropriate vocabulary to describe it. In her latest book, von Redecker examines various aspects of the ‘modern social contract’ from the perspective of critical theory and develops a forward-looking definition of what she terms the ‘new’ brand of fascism. Her aim is to empower the reader to be able to identify fascist dynamics early on, without needing to resort to making historical comparisons—particularly given that it is not entirely certain whether contemporary phenomena can even be meaningfully compared with historical ones. More broadly, she argues that, in an era defined by social media, artificial intelligence, climate emergency, neoliberalism, and increasingly isolationist policies, the established definitions we have at our disposal fall short when it comes to interpreting more recent fascist developments. Von Redecker draws extensively on familiar knowledge and everyday events; no prior specialist knowledge is assumed nor needed on the part of the reader. Although her choice of terminology and philosophical references does increase in complexity as the book proceeds, she regularly distils her arguments and findings into concise, accessible summaries. Despite the book’s challenging subject matter, these elements make it an accessible reading experience for a broad audience. At the same time, the book rests on extensive research and a robust theoretical foundation, drawing, among others, on the philosophical work of Hannah Arendt, Theodor W. Adorno, and Max Horkheimer. The author’s rigorous, sustained effort to define and clarify concepts is what constitutes the book’s guiding thread. Eleven chapters organised according to topic develop von Redecker’s conception of the ‘new fascism’, helping readers to grasp its full scope and significance and relate it to the present. The twelfth and final chapter, Remembrance and Counterstrategies, considers how we might resist fascism on both a personal, individual level and through collective, public responses. By drawing on a wide range of reference points—for example, by repeatedly referring to contemporary political and social events—von Redecker masterfully compels the reader to critically engage with the topics at hand. She cites statements by Friedrich Merz, Alice Weidel, Donald Trump, and Elon Musk that have repeatedly provoked public outrage and remain seared in the collective memory. At the same time, she also identifies a perilous blind spot in the broader societal response to these phenomena: a tendency to view these kinds of political developments as isolated incidents rather than as manifestations of a broader pattern. As the author herself remarks, ‘This tendency to respond with astonishment is ultimately misleading because it […] assumes that what has happened […] is an exception […], rather than recognising these events as constituting part of a broader, fundamental pattern’ (von Redecker, 2026, p. 74). The examples cited in the book prompt the reader to ask themselves: how would I have reacted to the situations she describes? Von Redecker also critiques the widely held belief that history cannot possibly repeat itself in Germany because of the country’s status as a liberal democracy (von Redecker: 2026, p. 75). Such misplaced confidence, she argues, prevents us from taking the current shift to the right seriously and responding in a timely manner. In addition to contemporary examples, von Redecker places a particular emphasis on the Nazi era, which, she argues, demonstrates the consequences of fascism being allowed to evolve into ‘fully realised totalitarian rule’. Here, she draws on Hannah Arendt’s description of the Nazi dictatorship as constituting a transition from the fascist principle that ‘everything is permitted’ to a totalitarian dystopia in which ‘everything is possible’. Von Redecker argues that any serious consideration of the potential consequences of fascism today and in the future must reckon with the fact that the atrocities committed by the Nazis have changed ‘the very structure of our world forever’. We now know that ‘the unthinkable can happen’ (von Redecker 2026, p. 43). Particularly thought-provoking are von Redecker’s reflections on the reasons why we are currently witnessing a shift to the right rather than, for example, a shift to the left. She identifies an intriguing ‘small but rational element’ (von Redecker 2026, p. 129) within patterns of thought and behaviour that lack a sense of solidarity, arguing that this element must be taken into account if we are to develop effective counterstrategies. From this starting point, she connects broader social dynamics and systems of power with character traits that have the potential to foster fascist ways of thinking and acting. One key factor she identifies here is a mounting sense of social discontent. A ‘feeling of inescapable doom’ (von Redecker 2026, p. 139), fuelled by unmet basic needs, the pressures of a meritocracy, and anxiety about the future, can prompt people to seek someone to blame for their suffering. Where it is not possible to conclusively attribute responsibility, they may instead invent scapegoats, thereby shifting the burden of blame onto other groups of people. But von Redecker, for her part, has no interest in pointing fingers; in her analysis, she seeks not to polemiscise, but to bring a degree of sophistication and nuance to the discourse. What stands out throughout the book is how precisely von Redecker captures the spirit of the age. She achieves this in large part by addressing not only established themes in the study of fascism, but also subjects that have received comparatively little attention in this field. Examples here include digital media—particularly social media and artificial intelligence—, climate crisis, human encroachment into and colonisation of outer space, and the neoliberal stock market. As von Redecker argues, when examining fascism, we must ‘be able to discern its footprint even where it may appear to have detached itself from the Earth’ (von Redecker 2026, p. 53). In this latest publication, Eva von Redecker offers the reader a great deal of food for thought, inviting them to turn the critical reflection she advocates inward, toward themselves. This insightful text hones the reader’s understanding of social realities and helps them to assess political actions and demands through a critical lens, while being able to recognise the broader connections between them. Although its primary focus is the ‘new’ fascism, the book also draws important conclusions for progressive politics that are oriented toward the future and the pursuit of a more tolerant society. The New Fascism: Entitlement and the Urge to Destroy is a compelling and thoroughly accomplished work of non-fiction that cannot be recommend highly enough. Born in 1995 in Berlin, Julika Teubert studied Fine Art under Nasan Tur and Art Education under Martin Krenn at the Hochschule für Bildende Künste in Braunschweig (Braunschweig University of Art, HBK). She is currently pursuing postgraduate studies under the guidance of Nasan Tur. Teubert is also one of the cofounders of the web journal appropriate! , having contributed to the first four editions both as a member of the editorial team and as a tutor. In her artistic practice, she deals with the traces and artefacts she comes across in public spaces, frequently combining these with aspects of her own life in order to reflect on topics such as labour, routine, and impermanence. Born in 1982, Eva von Redecker is a philosopher specialising in critical theory and a freelance author currently living in Brandenburg. In her writing, she addresses the most pressing issues of our time, such as capitalism and property, feminism, authoritarianism, and fascism. From 2009 to 2019, she was a research associate at Berlin’s Humboldt-Universität, as well as a visiting scholar at Cambridge University and the New School for Social Research in New York.

Notwendigkeiten und Möglichkeiten einer intersektionalen ungleichheitssensiblen kunstvermittlerischen Praxis Lio Bramkamp Read here in ENGLISH Freiraum im Kunstverein Langenhagen, 2024, © Lio Bramkamp Freiraum im Kunstverein Langenhagen, 2024, © Lio Bramkamp Die erste Kunstausstellung besuchte ich auf der weiterführenden Schule auf Initiative meiner damaligen Kunstlehrerin. Sie war es auch, die mich in der siebten Klasse zur „Kunst-AG“ in den dörflichen Kunstverein einlud, zu der sich jeden zweiten Samstag Schüler:innen verschiedener Jahrgänge trafen, die Lust hatten, sich außerhalb des Zuhauses und des Schulkontexts künstlerisch zu betätigen. In der Kunst-AG war genau das möglich – uns wurde verschiedenstes Material bereitgestellt und wir konnten damit das tun, was wir wollten. Es wurden Fragen gestellt nach dem, was uns interessiert und was uns daran bewegt, es wurden Möglichkeiten aufgezeigt und wir wurden ernst genommen in dem, was wir machen wollten. Fester Teil der AG waren zwischenzeitliche Feedback-Runden, in denen jede:r etwas zu einer künstlerischen Arbeit äußern sollte bzw. durfte. Die Kunst-AG wurde zu einem einzigartigen und wertvollen Ort für mich, ohne den ich höchstwahrscheinlich nicht Kunst zu studieren begonnen hätte. Rückblickend würde ich sagen, dass dieser Raum es schaffte, eine Form der Selbstwirksamkeit aus meinen eigenen Interessen heraus zu erzeugen. Diese Erfahrung und Erinnerung stellt für mich eine große Motivation in meiner kunstvermittlerischen Praxis dar. Natürlich lässt sich diese Erfahrung nicht einfach übertragen und es ist mir wichtig zu benennen, dass es auch meine eigenen Privilegien und Glück waren, die mir einen Zugang zu diesem Ort ermöglichten, der vielen anderen Kindern verwehrt bleibt. Dies stellt auch einen Antrieb dar und unterstreicht zu fragen, wie Barrieren zu außerschulischen Lernorten aufgebrochen werden können und welche Potentiale in solchen alternativen Handlungsräumen stecken. In meiner eigenen bisherigen kunstvermittlerischen Arbeit habe ich sehr unterschiedliche Erfahrungen gemacht. Anmerken möchte ich, dass Menschen, die einer kunstvermittlerischen Praxis auch als Lohnarbeit nachgehen, mit den vorgefundenen Strukturen und Rahmenbedingungen umgehen müssen, auch wenn diese stellenweise mit der eigenen Haltung kollidieren. Die Erfahrungen und Herausforderungen in unterschiedlichen Kontexten haben jedoch meine eigene Haltung stärker herausgebildet und gestärkt. Viel Zeit habe ich in meiner kunstvermittlerischen Praxis an Orten und in Projekten verbracht, die mit recht starken vorgegebenen Strukturen einhergingen. Beispielweise gab es Teilnahmekosten, die den bei außerschulischen Workshopangeboten ohnehin begrenzten Zugang noch stärker begrenzten. Zu diesen Rahmenbedingungen gehören auch klar vorgegebene schulische Kursstrukturen oder eine von mir als vermittelnde Person geforderte Ergebnisorientierung. In diesem Kontext beschäftigt mich immer wieder die Frage, inwieweit es möglich ist, innerhalb vorgefundener Rahmenbedingungen, die möglicherweise auch mit der eigenen Haltung kollidieren, Handlungsspielräume und Möglichkeitsräume zu finden, die sich ausdehnen oder flexibel gestalten lassen. Wie können zumindest Barrieren innerhalb vorgefundener Strukturen gelockert oder gelöst werden? An dieser Stelle möchte ich auf Aladin El-Mafaalani eingehen, der in seinem Buch „Mythos Bildung – Die ungerechte Gesellschaft, ihr Bildungssystem und seine Zukunft“ auf die Notwendigkeit einer ungleichheitssensiblen Förderung eingeht. El-Mafaalani hält eine ungleichheitssensible Förderung notwendig, um ungleiche Startchancen von sozial Benachteiligten auszugleichen. Dafür brauche es „die Kompensation von Defiziten, […] die Förderung von Begabungen, die jedes Kind hat, als auch die Förderung von außergewöhnlicher Exzellenz.“ (El-Mafaalani 2021: 12). Ebendiese Forderungen müssten sich besonders auf „Kinder aus unteren Schichten und in schwierigen Lebenslagen fokussieren“ (El-Mafaalani 2021: 12), um systematisch auf Chancenungleichheit zu reagieren. „Wo Ungleiches gleichbehandelt wird, reproduziert sich Ungleichheit. Vielmehr bedeutet eine ungleichheitssensible Bildung: Ungleiches gezielt ungleich behandeln“ (El-Mafaalani 2021: 12). Innerhalb vorgefundener Strukturen scheint es als vermittelnde Person kaum möglich, die Barrieren zu diesen Räumen aufzubrechen, um auch jene Kinder zu erreichen, die keinen Zugang zu diesen haben. Würden außerschulische Vermittlungsangebote in die Schulzeit eingebettet werden, könnten diese einen Raum schaffen, in dem umfassender ungleichheitssensibel und emanzipatorisch agiert werden könnte. Wenn wir uns jedoch innerhalb vorgegebener Strukturen in exklusiveren Orten befinden, gibt es Ansätze und Methoden, mithilfe derer ein Handlungsspielraum kreiert werden kann, um möglichst ungleichheitssensibel zu agieren und damit auf Barrieren innerhalb gefestigter Strukturen zu reagieren. Wie solche Ansätze aussehen können und welche Potentiale diese bergen thematisiert Betina Aumair in ihrem Essay „Bildung und soziale Ungleichheit: Impulse für eine klassismuskritische außerschulische Bildungsarbeit“, erschienen im Buch „Solidarisch gegen Klassismus“ von Francis Seeck und Brigitte Theißl. Aumair beschreibt zwei elementare Grundsätze für eine außerschulische kritische Bildungsarbeit: „Erstens sollte das zu Lernende der unmittelbaren Lebenswelt der Jugendlichen entsprechen. Zweitens sollten Bildungsprozesse die Jugendlichen befähigen, das eigene Leben und die gesellschaftlichen Verhältnisse, in denen sie sich bewegen, bewusst zu gestalten“ (Aumair 2023: 225). Dafür sei ein Bildungsverständnis erforderlich, „das sich nicht primär an einer Leistungssteigerung im Sinne einer kapitalistischen Verwertbarkeit von Menschen und Wissen orientiert, sondern die Emanzipation des Menschen und die Veränderbarkeit der Welt in den Mittelpunkt stellt“ (Aumair 2023: 225). Eine Strategie, um diesen Grundsätzen zu folgen, ist es, „die individuellen Bedeutungszusammenhänge der Lernenden […] als Ausgangspunkt für Lernsettings“ (Aumair 2023: 224) zu nehmen, indem Lernende gefragt werden, was sie wissen, was sie können, was sie interessiert, was sie lernen möchten, was sie gerne tun und woraus ihre Welt besteht (Aumair 2023: 224). Jugendliche in ihren Bedürfnissen und Interessen ernst zu nehmen, sei ein zentraler Schritt in einem antiklassistischen Sinne (Aumair 2023: 228). Für viele Kinder und Jugendliche, vor allem aus nichtprivilegierten Haushalten sei dies keine Selbstverständlichkeit und eine neue und wichtige Erfahrung in Richtung Selbstwirksamkeit und Handlungsfähigkeit, ernst genommen zu werden (Aumair 2023: 228). In diesem Zusammenhang appelliert Aumair an den Grundsatz: „Subjektbezug vor Stoffbezug“ (2023: 224). Dieser Ansatz bedeutet nicht nur, Lerninhalte in diesem Sinne vorzubereiten, sondern auch während des Lehrens immer wieder darauf zu achten, den Lernenden in ihren Interessen und Erfahrungen, also ihrer Lebenswirklichkeit und Lebenswelt zu begegnen und Lernsettings gegebenenfalls anzupassen. Als Teil einer emanzipatorischen und kritischen Bildungsarbeit werde damit eine aktive Auseinandersetzung mit der Welt – auch als Weltaneignung zu bezeichnen – angestrebt. Weltaneignung meint die Fähigkeit, sich die Welt selbstbestimmt erschließen zu können bzw. das Wissen zu haben, wie dieser Prozess geschehen kann (Aumair 2023: 224). Aumair betont in diesem Zusammenhang, dass „Bildung […] nie unabhängig vom gesellschaftlichen Kontext, sondern immer in diesen eingebettet [ist]“ (Aumair 2023: 224). Da es hier vor allem um Barrieren auf der Ebene sozialer Ungleichheiten geht, ist es mir wichtig zu betonen, dass diese Diskriminierungsmechanismen immer in einem intersektionalen Sinne zu verstehen sind. Das bedeutet, dass beispielsweise Klassismus keine abgegrenzte Kategorie ist, sondern verwoben ist mit anderen Formen der Diskriminierung wie Rassismus, Sexismus oder Ableismus, um nur ein paar zu nennen. Das Zusammenwirken mehrerer Diskriminierungsformen erzeugt wiederum andere Formen und Auswirkungen der Marginalisierung. Eine ungleichheitssensible Bildungsarbeit muss sich unbedingt als intersektional begreifen und die Auswirkungen von Mehrfachdiskriminierungen anerkennen und mitdenken, um wirklich emanzipatorisch wirken zu können. Im Kontext von kunstvermittlerischer Bildungsarbeit möchte ich an dieser Stelle auf zwei verschiedene Verständnisse von kunstvermittlerischer Praxis eingehen. Kunstvermittlung wird als Vermittlung künstlerischer Methoden, Fertigkeiten, Fähigkeiten, Möglichkeiten und Strategien verstanden. Das bedeutet, dass der Fokus vor allem auf dem künstlerischen Prozess an sich liegt und darauf, Optionen aufzuzeigen und Ideen zu wertschätzen und zu ermöglichen. Während des gemeinsamen künstlerischen Schaffens kann meiner Erfahrung nach ebenso viel Wertvolles im Dazwischen passieren. Das bedeutet beispielsweise der Austausch über Erfahrungen, Erinnerungen, Assoziationen, Zweifel, Wünsche und Interessen. Wie viel Raum für einen solchen möglichen Austausch gehalten wird, kommt stark auf die Haltung der vermittelnden Person an. Auch ein gemeinsames Reflektieren kann ein wertvoller Teil dieser Praxis sein, um die Teilnehmenden in ihrem eigenen Schaffen zu ermutigen und mit Zweifeln umzugehen. Außerdem eingehen möchte ich auf ein kunstvermittlerisches Verständnis, bei dem Kunst als ein alternatives Tool der Wissensproduktion und des Wissensaustauschs begriffen und genutzt wird. Das kann bedeuten, dass Bildungsinhalte durch kunstvermittlerische und künstlerische Methoden zugänglich zu machen, beispielsweise indem Inhalte möglichst diverse Anknüpfungs- und Assoziationspunkte für verschiedene Lebensrealitäten der Teilnehmenden bereithalten. Darüber lässt sich möglicherweise in einen nichtlinearen Austausch über Themen gelangen, der sich an den Interessen der Teilnehmenden orientiert und dadurch aufzeigen kann, inwiefern das Besprochene für das individuelle Leben der Teilnehmenden sinnvoll sein kann. Diese Verständnisse von Kunstvermittlung haben das Potential, Bildungsprozesse als nichtlinear zu begreifen und durch eine starke Orientierung an den Teilnehmenden handlungsermächtigend und emanzipatorisch zu wirken. Meiner Ansicht nach ist es absolut sinnvoll und notwendig, intersektionale Ungleichheitssensibilität und Kunstvermittlung stärker miteinander zu verbinden, vor allem in der Haltung der vermittelnden Person. Als unabdingbar für eine ungleichheitssensible Vermittlungsarbeit begreife ich die stetige Reflexion der eigenen Positioniertheit. Das bedeutet, ein Bewusstsein zu etablieren über die eigenen Privilegien und Betroffenheiten und die damit einhergehende Macht, die man als vermittelnde Person in Räume hineinträgt. In diesem Kontext wäre es notwendig, dass Vermittelnden die Möglichkeit gegeben wird, sich über intersektionale Diskriminierungsmechanismen und ungleichheitssensible Bildungsarbeit weiterzubilden, im besten Falle eingebettet in die bezahlte Arbeitszeit. Als sehr sinnvoll scheint in einem emanzipatorischen Sinne auch das Arbeiten im Kollektiv, da dies schon als Voraussetzung in der Vorbereitung bestenfalls heterogenere Perspektiven und Austausch ermöglicht. Außerdem beinhaltet das kollektive Arbeiten an sich schon die Notwendigkeit nach gemeinsamer Auseinandersetzung und Reflexion, welche ich als absolut unerlässlich für eine ungleichheitssensible Praxis erachte. Eine andere Form der kollektiven Feedback- und Reflexionspraxis könnte ebenfalls eine Möglichkeit darstellen, um Wissen, Erfahrungen, Tools, Herausforderungen und (Selbst)Kritik unter Kunstvermittler:innen zu teilen. Die Struktur eines Netzwerks könnte hier denkbar sein, um kollektiv voneinander zu lernen und in einen wechselseitigen Prozess zu kommen. Wie konkret eine ungleichheitssensible intersektionale kunstvermittlerische Praxis auszusehen hat, lässt sich nicht sagen. Jedoch gibt es Möglichkeiten und Ansätze, mithilfe derer versucht werden kann, Teilhabemöglichkeiten zu erweitern und emanzipatorisch zu wirken. Ein Projekt des Kollektivs trafo.K, Büro für Kunstvermittlung und kritische Wissensproduktion, ist ein Beispiel dafür, wie Kunst als Material bzw. Tool der Wissensaneignung zur Vermittlung von intersektionalen Inhalten genutzt wird. Bei den vom Kollektiv im Rahmen eines sozialwissenschaftlich begleiteten, partizipativen Prozesses entwickelten Workshopmaterialien FlicFlac* handelt es sich um queerfeministische Materialien für die Berufsschule. Es werden künstlerische Arbeiten im Postkartenformat in eine Gruppe getragen, von der sich jede Person eine Karte aussucht, um dann darüber ins Diskutieren zu kommen. Simon Nagy, Mitglied von trafo.K, betont im Gespräch, dass trafo.K aus einem klaren emanzipatorischen Interesse heraus ausschließlich mit Gegenbildern und widersprüchlichen Bildern arbeitet und keine Materialien nutzt, die Diskriminierungsformen reproduzieren. Genau das sei laut Nagy auch „ein Potential von künstlerischen Arbeiten: widersprüchliche Bilder zu produzieren, über die wir uns dann streiten und in Konflikte geraten können und wo sich aber auch das Expert:innenwissen sehr schnell verteilt“ (Bramkamp 2026). Kunst lässt sich in diesem Kontext also als widersprüchliches und Widersprüche beförderndes Material begreifen, zu dem jede Person eine Expertise hat, die eine andere Person nicht hat. Über diese unterschiedlichen Expertisen kann im besten Sinne in einen Konflikt getreten werden, in welchem die Rolle und Autorität der Vermittler:innen schnell dekonstruiert und von einem gleichberechtigten Sprechen in der Gruppe abgelöst werden – was für Nagy auch immer ein Ziel der Vermittlung ist (Bramkamp 2026). Im Juli 2024 gestaltete ich eine von vier Wochen des Freiraum für Gedanken und Bauwerke im Kunstverein Langenhagen mit, welcher ein offenes kostenfreies Angebot für Kinder und Jugendliche der Umgebung in den Sommerferien ist. Die vermittelnden Personen wurden dazu angehalten, sich vor allem als Assistent:innen auf Augenhöhe der Kinder und Jugendlichen zu begreifen, sich auf deren Ideen und Dynamiken einzulassen und möglichst keine Projektideen vorzubereiten, sich also gemeinsam in einen Prozess zu begeben. Das Angebot wurde von sehr vielen Kinder aus der Nachbar:innenschaft angenommen. Als vermittelnde Person ging ich mit ähnlich viel Unwissenheit in die Woche hinein wie die Teilnehmenden. Im Freiraum wurde ein antihierarchischer Umgang angestrebt, welcher jedoch nicht explizit bestehende Hierarchien verhandelte. Wir agierten den Kindern gegenüber assistierend, thematisierten jedoch nicht explizit unsere Assistent:innenposition und was das genau bedeutete. Wie beispielsweise ein Umgang mit chaotischen, überfordernden Situationen aussah, hing hier stark von den jeweiligen asisstierenden Personen ab. Zwar bot dieser sehr offene Rahmen einen großen Handlungsspielraum, jedoch wurde in konfliktreichen Situationen für mich besonders sichtbar, dass auch ein antihierarchischer Ansatz bestehende Hierarchien und Machtverhältnisse verhandeln oder thematisieren sollte, um wirklich antihierarchisch wirken zu können. Als intersektionale Hierarchien bzw. Machtverhältnisse im Umgang zwischen vermittelnden und teilnehmenden Personen lassen sich unter anderen Faktoren wie Alter, Habitus, Sprache, race und Gender begreifen. Es gibt keine Anleitung dafür, wie eine ungleichheitssensible intersektionale Kunstvermittlungspraxis auszusehen hat. Intersektionale Auswirkungen sind komplex und mehrdimensional und daraus resultierend auch die möglichen Herangehensweisen im Umgang, der Thematisierung und Dekonstruktion dieser. Eine weitere Rolle spielen die Rahmenbedingungen, in denen sich die Vermittelnden bewegen können. Doch gibt es Beispiele vergangener Projekte und Methoden, die dazu inspirieren können, Handlungsspielräume zu schaffen und die Wahrscheinlichkeit zu erhöhen, dass Teilnehmende mit Inhalten oder Erfahrungen in Resonanz gehen können und eine Form der Selbstwirksamkeit oder Handlungsermächtigung erfahren, die sich für mich als Teil eines intersektionalen Kampfes begreifen lassen. Lio Bramkamp ist Künstler*in und Kunstvermittler*in und studiert aktuell als Meisterschüler*in bei Hiwa K an der HBK Braunschweig. Lio arbeitet in außerschulischen Vermittlungsformaten und bewegt sich in der eigenen künstlerischen Arbeit zwischen Installation, Skulptur, Zeichnung und Performance. Identität und Gender sind zentrale Themen, die deren künstlerisches Schaffen antreiben – verbunden mit der Frage, wie sich scheinbar festgeschriebene Strukturen transformieren, dekonstruieren oder auflösen lassen. Literatur Aumair, Bettina, 2023. Bildung und soziale Ungleichheit: Impulse für eine klassismuskritische außerschulische Bildungsarbeit. In: Seeck, Francis / Theißl, Brigitte (Hrsg.), Solidarisch gegen Klassismus, S. 222-232. 4. Auflage, Münster: UNRAST-Verlag. Bramkamp, Lio, 2026. Interview mit Simon Nagy, 10.03.2026. Unveröffentlicht. El-Mafaalani, Aladin, 2021. Mythos Bildung – Die ungerechte Gesellschaft, ihr Bildungssystem und seine Zukunft, 1. Auflage, Köln: Kiepenheuer & Witsch.

appropriate! Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst ist eine Online-Publikation des Studienganges Kunstvermittlung des Instituts FREIE KUNST der HBK Braunschweig. 6 5 4 3 2 1 7 8

Florale Zeug:innen: Aria Farajnezhad über Ornament, Erinnerung und die Politik des Verstummens Benno Hauswaldt im Gespräch mit Aria Farajnezhad Read here in ENGLISH Video installation, Aria Farajnezhad, How to Abolish a Name, 2025. Installation view, Preis des Kunstvereins Hannover 2026, Kunstverein Hannover. Photo: Mathias Voelzke. Aria Farajnezhad, How to Abolish a Name, 2025. Installation view, Preis des Kunstvereins Hannover 2026, Kunstverein Hannover. Photo: Mathias Voelzke. Installation view, Aria Farajnezhad, The Flowers Devoured What They Were Meant For, 2026. Installation view, Preis des Kunstvereins Hannover 2026, Kunstverein Hannover. Photo: Mathias Voelzke. Aria Farajnezhad, The Flowers Devoured What They Were Meant For, 2026. Installation view, Preis des Kunstvereins Hannover 2026, Kunstverein Hannover. Photo: Mathias Voelzke. Aria Farajnezhad, The Flowers Devoured What They Were Meant For, 2026. Installation view, Preis des Kunstvereins Hannover 2026, Kunstverein Hannover. Photo: Mathias Voelzke. Aria Farajnezhad, The Flowers Devoured What They Were Meant For, 2026. Installation view, Preis des Kunstvereins Hannover 2026, Kunstverein Hannover. Photo: Mathias Voelzke. Aria Farajnezhad, The Flowers Devoured What They Were Meant For, 2026. Installation view, Preis des Kunstvereins Hannover 2026, Kunstverein Hannover. Photo: Mathias Voelzke. Aria Farajnezhad, The Flowers Devoured What They Were Meant For, 2026. Installation view, Preis des Kunstvereins Hannover 2026, Kunstverein Hannover. Photo: Mathias Voelzke. Aria Farajnezhad, The Flowers Devoured What They Were Meant For, 2026. Installation view, Preis des Kunstvereins Hannover 2026, Kunstverein Hannover. Photo: Mathias Voelzke. Aria Farajnezhad, The Flowers Devoured What They Were Meant For, 2026. Installation view, Preis des Kunstvereins Hannover 2026, Kunstverein Hannover. Photo: Mathias Voelzke. Wie begegnen wir einer Arbeit, die sich sowohl in ästhetischen und politischen wie in historischen und spekulativ-poetischen Dimensionen entfaltet, ohne einen dieser Aspekte zu vernachlässigen? Die kurze Antwort darauf ist wohl: gar nicht so einfach. Die ästhetischen und politischen Aspekte einer Arbeit können wir ohnehin nicht isoliert betrachten. Die Arbeit von Aria Farajnezhad macht sich diese gleichzeitige Mehrdimensionalität nicht nur zu eigen, sondern es gelingt ihr, sie produktiv zusammenzuführen. Aria Farajnezhad zeigt im Kunstverein Hannover zwei Arbeiten: im ersten Raum, den man betritt, die Videoinstallation „ How to Abolish a Name “ (2025), im zweiten die raumgreifende Installation „ Die Blumen fraßen, wofür sie bestimmt waren / The Flowers Devoured What They Were Meant For “ (2026). In der Videoarbeit untersucht Farajnezhad, ausgehend von einem der ersten Bankgebäude der iranischen Nationalbank in Teheran, die Verflechtungen von nationaler Identitätsbildung, kapitalistischer Modernisierung und dem europäischen Einfluss im Iran der frühen Pahlewi-Zeit (1925–1941). „It’s also like a result of a longer research engagement with one of the first national bank buildings in Tehran, but also about how the building itself is emblematic of a nation-state building that is centered around the identity, the language of Persian. But also there’s a lot of critique when it comes to capitalist modernity and the different modes of accumulation that take place in the modern bank system. And then there is this water tower that I’m very curious about. In the video there is this speculative scenario that the water tower starts to flood the premises. And so it’s basically like a documentary fiction and it’s also a nice way to enter the two works.“ [1] Es ist auch nicht das erste Mal, dass eine Bank in einer Videoarbeit Farajnezhads digital umgestürzt wird. 2022 wurde in „ Toppled from the Horizontal Axis “ bereits die Bremer Zentralbank, die zu dem Zeitpunkt schon länger leer stand, die Achse ihres Treppenhauses – eine Metapher für hierarchische Strukturen, wie sie im Buche steht – um 90 Grad gedreht und so in eine bildliche horizontale Architektur umgewandelt. Während das Gebäude der iranischen Nationalbank im Video im Kunstverein vom Wasser des benachbarten Wasserturms durchspült wird, begleiten einen in den Intervallen, in denen man kein Video sieht, die Strophen des kurdischen Volks- und Liebesliedes Gulnishan , das von Lida Ghaderpanah, der Mutter des Künstlers, eingesungen wurde und das in dumpfen Intervallen – als würden sie mehrere dämmende Ebenen durchdringen – zu einem vordringt. Das Lied, das über die Zeit hinweg in verschiedenen Versionen und Variationen zirkulierte und dessen hier verwendete Version auf einer älteren Soranî-Version basiert, handelt von Trennung, Entfremdung und Treue. Das im Titel enthaltene kurdische Wort für Blume ( gul گوڵ) steht bildhaft für die geliebte Person. „And it talks, it kind of addresses the beloved through the image of a flower. And it talks about displacement, it talks about this estrangement. It talks about how the person will hold their oath or their promise, despite all the challenges that are imposed upon them.“ Das Bild der Blume führt uns nicht nur auditorisch in den nächsten Raum und zur zweiten Arbeit, es begegnet uns hier wieder: Über die gesamten Wände des zweiten Raumes erstreckt sich eine Abfolge floraler Keramikelemente, die von einem stark fragmentierten Rautenfries aus sich kreuzenden diagonalen Linien umschlossen werden. Doch diese auf den ersten Blick trügerisch schön wirkende Installation ist weit mehr als ein dekoratives Ornament. „I wanted the audience to be in the room and even maybe enjoy it. I mean, it’s a beauty that hopefully does not allow you to feel in peace and quiet fully. If you spend time with it, you get to know more and more.“ Bereits an den drei Stellen, an denen die Blumen durch Darstellungen von Produktionswaren der Waffen- und Metallindustrie (Kanonen, Lokomotiven, Dampfmaschinen) unterbrochen werden, wird klar: So harmlos, lieblich und einladend, wie diese Blumen vorerst wirken, sind sie nicht. Jenen Besucher:innen, denen Hannovers Architektur und Geschichte vertraut ist, könnte aufgefallen sein, dass die Installation im Kunstverein der Fassade des Hanomag-Industriekomplexes in Hannover-Linden nachempfunden ist. Das Fabrikgebäude – die ehemalige Kanonenwerkstatt – am Deisterplatz mit seinen orientalistischen Fliesen und seinen Majolikabordüren wurde 1916 nach den Plänen des Architekten Alfred Sasse (1870–1937) errichtet und wird von den zwei Personifikationen von Industrie und Arbeit flankiert. Die Hannoversche Maschinenbau AG, wofür Hanomag steht, stellte zu der Zeit Lokomotiven und Eisenbahnen für den Bau der Berlin-Bagdad-Bahn her. Diese Zugstrecke sollte nach der Fertigstellung der Verbindungen der Anatolischen Eisenbahn von Istanbul, Ankara und Konya in den 1890ern die Infrastruktur des deutschen Kaiserreiches zu seinen östlichen Kolonien über einen Hafen im Persischen Golf ausbauen, ohne die Route über den französisch und britisch kontrollierten Suez-Kanal nutzen zu müssen. Finanziell unterstützt wurde der Bau der Berlin-Bagdad-Eisenbahn durch die Deutsche Bank und geplant von der Philipp Holzmann AG, die auch schon den Reichstag und die Anatolische Eisenbahn gebaut hatte. „So, it’s like 1916, when the building was erected, it’s the same year that the railway is being laid out. And it’s also the same year that the deportation happens.“ Während die Originalfassade des Hanomag an deutlich mehr Stellen eigene Produkte darstellt, sind in Farajnezhads Aneignung stattdessen zahlreiche auf Keramikfliesen übertragene Telegramme zu sehen, die die Kommunikation zwischen dem Auswärtigen Amt in Berlin und der Bauverwaltung der Bagdadbahn in Konstantinopel dokumentieren, von denen einige auch an die Deutsche Bank weitergeleitet wurden. Während die Deportation und systematische Verfolgung und Ermordung von Armenier:innen durch das Osmanische Reich in vollem Gange waren, brauchte die Eisenbahn Arbeitskräfte. „We’re talking about the Anatolian region, the German interest in the expansion of the inland connection to the Mesopotamian region, oil fields, but also resources and the ability to ship armaments. We’re talking about the First World War. We’re talking about the Armenian skilled workers that they used to construct the railway, the bridges, the tunnels. And simultaneously, the Ottoman administration starts to deport the Armenians at large, but the workers as well.“ Die Telegrammreproduktionen, deren Originale im Frankfurter Archiv der Deutschen Bank liegen, zeigen Ausschnitte der Verhandlungen über armenische Personen, gelernt wie ungelernt, die von der deutschen Eisenbahn angestellt wurden. Während der Eisenbahnbau einigen armenischen Arbeitern vorübergehend Schutz vor Deportation bot, wurde das osmanische Eisenbahnnetz zugleich dazu genutzt, Deportationen durchzuführen, und war so direkt am Genozid beteiligt. Sie waren eine der ersten Eisenbahnen, die im Rahmen eines Völkermordes eingesetzt wurden, als armenische Frauen und Kinder 1915 in Zügen nach Konya deportiert und von dort in die syrische Wüste getrieben wurden und als an den Bahnhöfen Konzentrationslager errichtet wurden. Während die deutsche Presse und der deutsche Reichstag – Karl Liebknecht war einer der wenigen, die sich öffentlich dagegen aussprachen – vertraglich festgehalten und einvernehmlich zu den Armenier:innen und dem Genozid, den das mit dem deutschen Kaiserreich verbündete Osmanische Reich ausübte, schwiegen, haben die bürokratischen Telegramme eine Zeug:innenschaft inne, die nicht beabsichtigt war. Die orientalistische Fassade, die zuvor über ihre Geschichte nur schweigen konnte, findet nun in der Arbeit von Farajnezhad nicht nur mit Hilfe der Telegramme, sondern auch bildlich-tatsächlich eine Stimme. Die Ornamente, die einst zur Zelebrierung von technologischer und industrieller Hegemonie dienten und später von den Nationalsozialisten als propagandistische Projektionsfläche genutzt wurden, wandeln sich in einer durch Telegramme unterbrochenen Metamorphose zu zungenbesetzten, ihre Geschichte der Mittäterschaft verschlingenden Wesen. Als ob sie selbst endlich eine Handlungsmacht entwickeln würden, brechen sie die Stille zumindest visuell. „I try to pick up on this ornamental figure and start to subvert it, give it a different agency that is not a complacent element that only decorates. It starts to become a witness. Often you start with very dry research with the facts. With problematizing and understanding. You know, kind of politicizing the aesthetic that already stands there. And at some point, I always look for some sort of speculative turn that is informed by the political, but also at the same time, as radical imagination that breaks from the rigidity of what happened and asks how else it can be imagined or how else it can be actively fought for.“ Forensisch-forschende Ansätze verknüpfen sich mit poetischen und spekulativen Momenten – die Vergangenheit mit der Gegenwart und einer möglichen anderen Zeit. Es stellt sich nicht nur die Frage, was wäre, wenn die sonst so stillen Blumenornamente sich tatsächlich von ihrem schweigenden Fassadendasein lösen könnten, sondern besonders die Frage nach unserem heutigen Umgang mit derart belasteter Architektur. In der begleitenden Publikation tritt noch eine weitere Stimme in den Vordergrund, die auch in der Lesung von Dorsa Eidizadeh und Aria Farajnezhad am 1. Oktober zu hören war. Nicht die Stimme der pragmatischen Industrie, nicht die Stimme der technischen Herrschaft, sondern die Stimme einer feministischen armenischen Dichterin. Immer wieder werden die erdrückenden Momente durch die Worte aus Shushanik Kurginians „The Workers“ von 1907 konterkariert: We are the ones coming …! We, the Workers – Comrades in sorrow and tears, Half-starved life, prison, and exile …! We, the workers – Twisted in the drive to live and cheaply sold In the base marketplace of existence …! O monstrous leeches! [2] [1] Alle Zitate ohne gesonderte Referenz sind aus dem für diesen Beitrag geführten Interview mit dem Künstler entnommen. [2] Übersetzung nach: Shushan Avagyan (2012): Shushanik Kurghinian’s The Workers. Ianyan Magazine March 18, 2012.

(M)eine landwirtschaftliche Perspektive – eine mehr-als-menschliche Perspektive Sophie von Redecker Read here in ENGLISH Hände der Autorin, Foto: Lenja Kempf Ich bin auf einem Erdbeerhof aufgewachsen, und ja, das war genauso romantisch, wie es klingt. Morgens vor der Schule kletterte ich heimlich aus dem Bett und lief zu den Erdbeerfeldern, wo ab vier Uhr das Pflücken losging. Man musste mich einfangen, damit ich in die Schule ging. Abends ging ich manchmal mit dreckigen Füßen ins Bett, weil ich so lange draußen sein wollte, dass es zu spät war, um sie noch zu waschen. Dann zog ich Socken an, damit das Bett nicht dreckig wurde. Unser Erdbeerhof lag unweit der Ostsee, und noch heute trage ich die allermeiste Zeit Mützen, da ich an den mal seichten, mal steifen, aber immer wehenden Wind der Ostsee gewöhnt bin. Unsere Erdbeeren, die keine Mütze tragen konnten, waren genau wegen dieses salzigen Ostseewindes so gesund und so lecker. Er war ein Grund dafür, dass wir bedeutend weniger Probleme mit Pilzerkrankungen hatten, die ein Hauptgrund für Ernteausfälle im professionellen Erdbeeranbau sind. Ich wuchs zwar mit den Begriffen Botrytis cinerea (Grauschimmel), Phytophthora cactorum (Lederfäule und Rhizomfäule) und Sphaerotheca macularis (Erdbeermehltau) auf, aber wegen des Ostseewinds in Kombination mit dem extrem sandigen Boden, einer ausgewogenen Fruchtfolge und exakt abgestimmten Pflegemaßnahmen der ökologischen Landwirtschaft war – trotz der immerwährenden Sorge, dass sie unsere Erdbeeren befallen könnten – die Gefahr dieser Schadpilze gering. Der Zusammenhang zwischen Ostseewind und erfolgreichem Erdbeeranbau verdeutlicht, was Jane Bennett (2010: 21) aus Sicht des Neuen Materialismus wie folgt formuliert: „[…] an actant never really acts alone. Its efficacy or agency always depends on the collaboration, cooperation, or interactive interference of many bodies and forces.“ Was ich mit dieser Geschichte ausdrücken möchte, ist meine Perspektive auf die Agrarian Humanities: Ich habe nicht einen Weg gesucht, über Landwirtschaft zu schreiben und diese zu theoretisieren, sondern wollte vielmehr mit der Landwirtschaft denken, eine landwirtschaftliche „Perspektive“ im wissenschaftlichen Kontext einnehmen und sie in das wissenschaftliche Denken weben. Landwirtschaftliche Praktiken lehren uns, „the locus of agency is always a nonhuman-human-working group“ (Bennett 2010: xvii). Damit rüttelt die landwirtschaftliche Perspektive an den Grundfesten der westlichen Aufklärung, die den handelnden Menschen in das Zentrum gestellt und als allein handlungsfähig bestimmt hat (Braidotti 2013). Perspektive liegt eine ontologische Verschiebung zugrunde: Der Mensch wird nicht mehr als alles beherrschendes Zentrum verstanden, Mensch und Natur werden einander nicht mehr gegenübergestellt. Diese Verschiebung könnte man theoretisch begründen: Neue Materialismen, posthumane Zugänge, Queer Ecologies oder indigene Kosmologien machen genau das – sie hinterfragen die Dichotomie von Mensch und Natur, von Natur und Kultur und rücken die planetarische Handlungsfähigkeit ins Zentrum. Diesem Standpunkt, der die Theorien als richtungsweisend ansieht, stelle ich jedoch nachfolgend die Ausrichtung auf eine mehr-als-menschliche Perspektive in der Landwirtschaft selbst gegenüber. Eine landwirtschaftliche Perspektive in diesem Sinne ist eine Perspektive, die nie losgelöst von einem Ort ist. Sie ist geprägt durch ein Mit-Denken, ein „to think-with“ (Haraway 2016), und dadurch – angelehnt an Donna Haraways situiertes Wissen – immer auch (nur) „partiell“ (Haraway 1988: 583). „Wir werden miteinander oder wir werden gar nicht. Diese Art der materiellen Semiotik findet stets situiert, an einem bestimmten Ort, wo und nicht irgendwo statt, sie ist verwoben und weltlich“ (Haraway 2018: 13). Landwirtschaft, die Bewirtschaftung eines Stück Landes, ist genau das: weltlich verwobene Situiertheit an einem bestimmten Ort, wobei „der Mensch“ ein spezifischer Teil dieser Verwobenheit und des Miteinander-Werdens ist. Eine landwirtschaftliche Perspektive geht – wie „jede Wissensproduktion“, so Katharina Hoppe (2024: 42) in Bezug auf Haraways situiertes Wissen – „Verbindungen mit der Welt und mit Anderen ein“. In Bezug auf landwirtschaftliche Perspektiven ist die kleinbäuerliche Bewegung La Via Campesina ein gutes Beispiel für das, was Haraway (1988: 590) in Bezug auf partielle Perspektiven schreibt: „Situated knowledges are about communities, not about isolated individuals. The only way to find a larger vision is to be somewhere in particular.“ Anknüpfend an die Kritik essentialisierender feministischer (Standpunkt-)Theorien ist es wichtig zu unterstreichen, dass es nicht eine homogene landwirtschaftliche Perspektive gibt, sondern die an einem spezifischen Ort verwurzelte, die sich zugleich in ein Netzwerk globaler landwirtschaftlicher Zusammenhänge einschreibt und von weiteren Faktoren geprägt ist. Über diese Perspektivhaftigkeit, die nun zunächst eher von der menschlichen Subjektposition aus gedacht dargestellt wurde, ist eine landwirtschaftliche Perspektive, die auch dahingehend heterogen oder in sich gebrochen ist, dass sie durch Verwebungen menschlicher und mehr-als-menschlicher Teile geprägt ist. In Bezug auf den Begriff more-than-human (mehr-als-menschlich) schreiben Emily O’Gorman und Andrea Gaynor (2020: 717): „‘More-than-human’ is not a synonym for ‘nature’ or ‘nonhuman’ but, rather, a term that highlights the primacy of relations over entities (including the ‘human’).“ Eine landwirtschaftliche Perspektive ist in diesem Sinne immer mehr-als-menschlich da ohne diese Relationalität kein Werden, kein Wachsen möglich ist. Als ich meiner Mutter, die seit über 40 Jahren einen landwirtschaftlichen Betrieb leitet, das erste Mal erklärte, mit welchen Theorien ich mich beschäftigte, war sie von der Einführung in die Neuen Materialismen oder Ideen des „becoming-with“ von Menschen und Mehr-als-Menschlichem überaus unbeeindruckt und sagte aus ihrem landwirtschaftlichen Weltverstehen heraus: „Ja, so funktioniert das Leben.“ Von dieser relationalen Sichtweise, so möchte dieser Beitrag unterstreichen, kann und sollte gelernt werden. Eine landwirtschaftliche Perspektive bedeutet im Sinne der Agrarian Humanities auch, mehr-als-menschliche Kontexte als wirkmächtig und als Wissensträger und -vermittlung anzuerkennen, als etwas, das Menschen „lesen“, hören, wahrnehmen und verstehen können, als etwas, das sich äußert und weiter noch, als etwas, das Denken ermöglicht und formt. Dies resoniert stark mit Vanessa Watts (2013) Place-Thought-Konzept. Sie entwickelt dieses aus der Mohawk/Anishinaabe-Perspektive als „the non-distinctive space where place and thought were never separated because they never could or can be separated. Place-Thought is based upon the premise that land is alive and thinking and that humans and non-humans derive agency through the extensions of these thoughts“ (2013: 21). Das wiederum kommt auch darin zum Ausdruck, dass die meisten Gedanken meiner Doktorarbeit nicht am Schreibtisch, sondern während des Gärtnerns oder der landwirtschaftlichen Arbeit entstanden sind. Eigentlich müssten die verschiedenen Äcker, mit denen ich teilnehmendes Denken betrieben habe, Co-Autoren meiner Arbeit sein. Es war immer auch mein landwirtschaftliches Tun und mein damit zusammenhängendes Wirken und Wissen, das mein theoretisches Denken in den sozial- und geisteswissenschaftlichen Kontexten prägte und fundierte. Gerade Ansätze der Neuen Materialismen, posthumane Zugänge und poststrukturalistische Theorien, wie zum Beispiel die Queer Ecologies, verstand ich durch landwirtschaftliche Praxis. Gespräche auf der Alp mit 500 Schafen, sieben Herdenschutzhunden und zwei Hütehunden waren in der Zeit meiner Doktorarbeit Momente, in denen die Theorie Boden unter die Füße bekam. Nachts aufzustehen und ein fünf Tage altes Flaschenlamm mit Ersatzmilch zu füttern, verdeutlicht mehr-als-menschliche Fürsorgeverhältnisse und die Abhängigkeitsverhältnisse, in denen wir uns alle bewegen, drastisch. Das Spannungsverhältnis, um das kleine Leben eines jungen Lamms zu kämpfen, während seine Bezeichnung im landwirtschaftlichen Jargon, Fleischschaf, es auf seine Ressourcenhaftigkeit beschränkt, wirft eine Komplexität auf, die Donna Haraway so ausdrückt: „Die Aufgabe besteht darin, sich entlang erfinderischer Verbindungslinien verwandt zu machen und eine Praxis des Lernens zu entwickeln, die es uns ermöglicht, in einer dichten Gegenwart miteinander gut zu leben und zu sterben“ (2016: 9). Eine landwirtschaftliche Perspektive lehrt uns, das Mehr-als-Menschliche nicht nur als etwas mitzudenken, über das gesprochen wird, sondern das Wissen dessen, was wir Natur nennen, miteinzubeziehen, anzunehmen und in uns handlungsanleitend widerhallen zu lassen. Ich erzählte in vielen Vorträgen, wie mir mein Vater schon in frühen Kindesjahren beiläufig beibrachte, was ich viele Jahre später in Carla Hustaks und Natascha Myers (2012: 77) Satz „This requires reading with our senses attuned to stories told in otherwise muted registers“ wiederfand. Wenn ich mit meinem Vater über die Äcker lief, bückte er sich zur Seite, um im Weitergehen ein wenig Ackerboden aufzusammeln und diesen durch seine Hand rieseln zu lassen. So „las“ er, was der Boden brauchte. Was ich später mit der Frage „Can nature speak?“ theoretisch untersuchte, bekam schon sehr früh in meinen Kinderjahren eine praktische Antwort und begleitete mich, wann immer ich landwirtschaftlich tätig war. Ich suchte danach, dieses Erfahrungswissen, dieses Weltverstehen auch theoretisch begründbar zu machen. Was in landwirtschaftlicher Praxis selbstverständlich war, wurde zu einem politisch-akademisch-aktivistischen Projekt, da jenes bäuerliche Verständnis von und dieses Verhältnis zu dem, was wir Natur nennen, nicht hegemonialen Verständnissen entspricht und subversives Transformationspotenzial beinhaltet. Landwirt:innen beziehen das, was Natur genannt wird, immer in ihre Entscheidungen ein. Jede Anbauentscheidung, jede Bodenbearbeitung, jede Aussaat wird in Abstimmung mit Bodenbeschaffenheit, Exposition, Niederschlag, Pflanzenwachstum gemeinsam getroffen. Landwirt:innen können Pflanzen und Boden sowie die Tiere ihres Hofes „lesen“. Bei diesem „Lesen“ stellen sich Landwirt:innen nicht nur auf andere Zeichensysteme ein, sondern bewegen sich auch in anderen Zeitskalen. Genau dies arbeitete Maria Puig de la Bellacasa in Matters of Care (2015) heraus: Die Sorge für Böden verlange, sich auf nicht-anthropozentrische Zeitlichkeiten einzulassen. Zeiten, in denen Bodenmikroben leben, Humus sich bildet oder Böden sich regenerieren, verlangen, über Fürsorge, Verantwortung und Zukunft aus einer mehr-als-menschlichen Perspektive nachzudenken. Dieses Wahrnehmen und Sicheinlassen ist eine notwendige Vorstufe des Kümmerns. Fürsorge braucht Wahrnehmung und diese gilt es auch für ökologische Kontexte zu erlernen. Als nach 35 Jahren Bio-Bewirtschaftung unsere gepachteten Flächen an einen konventionellen Landwirt verkauft wurden, brach unser Herz vor allem deswegen, weil wir wussten, dass der Humusaufbau und der Schatz an Biodiversität, der sich über Jahrzehnte hinweg entwickelt hatte, nun in wenigen Jahren im wahrsten Sinne des Wortes untergepflügt und durch Pestizide beseitigt werden würden. In diesen Boden war eingeschrieben, wie er die letzten 35 Jahre bewirtschaftet worden war. Es fühlte sich an, als würde man unsere Geschichte, die der Acker trug, unsichtbar machen. Selbst wenn uns jemand die Flächen nach drei Jahren zurückgeschenkt hätte, wären es nicht mehr dieselben gewesen. Der Verlust der Biodiversität und des Humus wäre nicht einfach wieder rückgängig zu machen. Wir trauerten um das Leben, das auf und in diesen Äckern einen Lebensraum und einen Rückzugsort hatte. Donna Haraway (2015: 160) schreibt entsprechend: „Perhaps the outrage meriting a name like Anthropocene is about the destruction of places and times of refuge for people and other critters.“ Thom van Dooren (2025) macht deutlich, dass bei Aussterbeprozessen nicht nur etwas verloren geht, was vorher war, sondern dass auch eine mögliche, noch nicht bekannte Zukunft verunmöglicht wird. Was wäre aus diesem Acker, aus dem vielfältigen, scheinbar unsichtbaren Leben des Bodens noch geworden, wären es nicht 35 Jahre Bioanbau gewesen, die ihn gepflegt hatten, sondern weitere Jahrzehnte? Zugleich empfanden wir, dass ein Stück von uns mitstarb, als wir um das Leben des Bodens trauerten. Warum war dies so? Mit Bezug auf Thom van Dooren (ebd.) lässt sich das so zusammenfassen: Wenn etwas stirbt, geht nicht nur ein Einzelteil, sondern es zerbrechen Relationen. Diese Geschichte unterstreicht, dass Mensch-Natur-Verhältnisse und auch gegenhegemoniale Mensch-Natur-Verhältnisse nicht nur harmonisches Ineinanderschmelzen bedeuten. Es gilt vielmehr, die Brüchigkeit der Kategorien von Mensch und Natur, die in einem Weltverstehen westlicher Sozialisierung als „normal“ und „natürlich“ konstruiert wurden, hinsichtlich ihrer Gemachtheit fortlaufend zu hinterfragen: „[...] that is, to pay attention to differences of all kinds as well as to the powerful work that various modes of differentiating and distinguishing do in shaping worlds“ (van Dooren et al. 2016: 13). Eine landwirtschaftliche Perspektive hilft tagtäglich, das planetarische Voneinander-abhängig-Sein anzuerkennen, zu hinterfragen, was Mensch, was Natur ist, und sich der darin verorteten Wechselwirkungen, Handlungsfähigkeiten und Machtverhältnisse bewusst zu werden. Es geht nicht um Harmonie und Einswerdung. Es geht um den Umgang mit dem, das wir nicht sind, das aber auch nicht das ganz Andere von uns ist. Diese Geschichte lehrt uns, was Karen Barad (2014b: 170) in Bezug auf Trinh Minh-Ha so formuliert: „What is needed, Trinh emphasizes, is a disruption of the binary, a way to figure difference differently. If this is to be the case then difference cannot be positioned in opposition to sameness, not in any absolute sense, for this would reiterate the same problematic logics. As Trinh puts it: a non-binary conception of difference is ‘not opposed to sameness, nor synonymous with separateness’.“ Dr. Sophie von Redecker arbeitet aktuell als Post-Doc im Fachgebiet Soziologie der Diversität an der Universität Kassel. Die Wissenschaftlerin, Aktivistin und Solawi-Gärtnerin in einem FLINTA-Kollektiv hat kürzlich ihre Promotion im Bereich der Agrarian Humanities abgeschlossen. In ihrer Forschung befasst sie sich intensiv mit landwirtschaftlichen Perspektiven auf die sozialökologische Krise sowie den Mensch-Natur-Verhältnissen im Anthropozän. Literatur Barad, Karen, 2014b. Diffracting Diffraction: Cutting Together-Apart. In: Parallax 20 (3), 168-187. https://doi.org/10.1080/13534645.2014.927623 Bennett, Jane, 2010. Vibrant Matter: A Political Ecology of Things. Durham: Duke University Press Braidotti, Rosi, 2013. The Posthuman. Cambridge: Polity Press Haraway, Donna, 1988. Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective. In: Feminist Studies 14 (3), 575-599 Haraway, Donna, 2015. Anthropocene, Capitalocene, Plantationocene, Chthulucene: Making Kin. In: Environmental Humanities 6 (1), 159-165 Haraway, Donna J., 2016. Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene. Durham: Duke University Press Haraway, Donna, 2018. Unruhig bleiben: Die Verwandtschaft der Arten im Chthuluzän. Frankfurt a. M.: Campus Hoppe, Katharina, 2024. Donna Haraway zur Einführung. 2., unveränderte Auflage. Hamburg: Junius Hustak, Carla / Myers, Natasha, 2012. Involutionary Momentum: Affective Ecologies and the Sciences of Plant/Insect Encounters. In: differences 23 (3), 74-118 O’Gorman, Emily / Gaynor, Andrea, 2020. More-Than-Human Histories. In: Environmental History 25 (4), 711-735 Puig de la Bellacasa, María, 2017. Matters of Care: Speculative Ethics in More than Human Worlds. Minneapolis: University of Minnesota Press van Dooren, Thom, 2025. Multispecies Storytelling in Catastrophic Times. https://www.thomvandooren.org/2025/06/24/multispecies-storytelling-in-catastrophic-times/ (abgerufen am 28.10.2026) van Dooren, Thom / Kirksey, Eben / Münster, Ursula, 2016. Multispecies Studies: Cultivating Arts of Attentiveness. In: Environmental Humanities 8 (1), 1-23 Watts, Vanessa, 2013. Indigenous Place-Thought and Agency amongst Humans and Non-Humans (First Woman and Sky Woman Go on a European World Tour!). In: Decolonization: Indigeneity, Education & Society 2 (1), 20-34

ISSUE 8 | MUTUALITY | 2026 Download Editorial DE/EN Benno Hauswaldt, Martin Krenn, Malin Kuht Editorial Materialistische Mutualität Zur Ökonomie der Ökologie in der Gegenwartskunst DE/EN Michael Klipphahn-Karge Gastbeitrag (M)eine landwirtschaftliche Perspektive – eine mehr-als-menschliche Perspektive DE/EN Sophie von Redecker Gastbeitrag Kontexte verschieben, Disziplinen zusammen denken – ein Gespräch mit Jule Hillgärtner DE/EN Interview mit Jule Hillgärtner Interview Notwendigkeiten und Möglichkeiten einer intersektionalen ungleichheitssensiblen kunstvermittlerischen Praxis DE/EN Lio Bramkamp Praxis Dieser Drang nach Härte – Über den neuen Faschismus DE/EN Julika Teubert Buchrezension „Halb zog sie ihn, halb sank er hin“ – Fluide Transgression in Under the Skin (2013) DE/EN Sarah K. Becker Gastbeitrag TERRRA DE/EN Doina Petrescu Gastbeitrag Florale Zeug:innen: Aria Farajnezhad über Ornament, Erinnerung und die Politik des Verstummens DE/EN Interview mit Aria Farajnezhad Interview Ökologien der Beziehung: Relationalität und (Un-)Sichtbarkeit DE/EN Interview mit Havîn Al-Sîndy Interview Sanssouci: Vom Recht, kein Objekt zu sein Das Kunstprojekt „Park in Progress“ DE/EN Studio Bosch Praxis

„Halb zog sie ihn, halb sank er hin“ – Fluide Transgression in Under the Skin (2013) Sarah K. Becker Read here in ENGLISH Film still, Under the Skin (2013) Film still, Under the Skin (2013) Film still, Under the Skin (2013) Film still, Under the Skin (2013) Film still, Under the Skin (2013) Film still, Under the Skin (2013) Eine Frau mit schwarzer Perücke, rot geschminkten Lippen und Fake-Pelzjacke fährt in Jonathan Glazers Under the Skin (UK 2013) in einem weißen Van durch Schottland. Sie fragt männliche Passanten in Glasgow nach dem Weg, bietet ihnen bei regnerischem Wetter eine Mitfahrt an oder lockt sie mit einem plumpen Flirt ins Innere ihres Wagens. Mit dem unausgesprochenen Versprechen auf Sex lassen sich etliche Männer mit zu ihr nach Hause nehmen. Hinter der Tür eines heruntergekommenen Gebäudes im industriell geprägten Nirgendwo erwartet die angefixten Mitfahrer die tiefste Schwärze eines grenzenlosen fantastischen Raums. Die unendliche Leere wird nur durch die Körper der Fahrerin und des jeweiligen Passagiers gefüllt. Während die Frau auf dem harten Grund des schwarzen, spiegelnden Bodens in die Tiefe des Nichts voranschreitet, sich auszieht und einen fesselnden Blick zurückwirft, folgt ihr der jeweilige Gast widerstandslos. Sich dem Sog der Verführung hingebend, bemerkt er nicht, wie der zuvor solide Boden sich in eine schwarze zähe Flüssigkeit wandelt, in die sein Körper mit jedem Schritt tiefer einsinkt und von der er schließlich gänzlich verschluckt wird. Die Schritte der Frau hingegen verharren auf festem Grund (Abb. 1). Dieses Verführungsspiel wiederholt sich im Verlauf des Science-Fiction-Films mehrere Male. Für die Frau im Van – verkörpert von der US-Schauspielerin Scarlett Johansson – ist es ein Leichtes, einen Mann nach dem anderen in den schwarzen Pool zu versenken. Was die bereitwillig Verführten jedoch nicht ahnen: Ihr Gegenüber ist keine sexpositive Fremde, vielmehr handelt es sich um ein Alien, das mit einer menschlichen, genauer gesagt weiblichen Hülle auftritt. Sein eigentlicher, durch die menschliche Haut nur verhüllter Leib ist aus ebenjener tiefschwarzen Materie geformt, in der seine Opfer verschwinden. Die sogartige Lockung durch die fremdartige Erscheinung und das ekstatische Versinken in der dunklen Flüssigkeit greifen einen Motivkomplex auf, der in der westlich geprägten Kulturgeschichte seit Jahrhunderten zu finden ist: Von der Antike über das Mittelalter und die Romantik hinweg bis zu populären Gegenwartserzählungen treffen Männer immer wieder auf aquatische Entitäten, die sie in die Fluten rufen (vgl. Stephan 1993, Stuby 1992). Dabei ist diese Konstellation zwischen Mensch und fantastischen Wesen, die das flüssige Element personifizieren oder im Wasser beheimatet sind und in den allermeisten Fällen weiblich konnotiert sind, von einer interessanten Gegenseitigkeit geprägt – von einem Bezirzen und Hingeben, einer sexuellen Sehnsucht, die in einem fließenden Übergang in den Selbstverlust kippt: „Halb zog sie ihn, halb sank er hin / Und ward nicht mehr gesehn“ (Goethe 2000 [1779]: 272). Mit dieser Formel beschreibt Johann Wolfgang von Goethe das Verhältnis zwischen seinem dahinsinkenden Fischer und dem lockenden „feuchten Weib“ (ebd.); eine Formel, in der sich das Ertrinken als dramatischer Kulminationspunkt eines ambivalenten Wechselspiels von Begehren und Bedrohung verdichtet, als rauschhafte Entgrenzung. Ort dieser erotisch-fatalen Begegnung ist die Wasseroberfläche, die beidseitig durchbrochen wird, durch die die Wasserfrau hindurchgreift und durch die zugleich ihr Opfer eintritt. Sie dient als durchlässige Grenzfläche, die scheinbar dualistische Prinzipien voneinander differenziert: Realität und Mythos, Luft und Wasser, Kultur und Natur, männlich und weiblich. Die Konnotation des Wassers als weibliches Element gehört zu den hartnäckigsten Analogiebildungen der westlich geprägten Kulturgeschichte. Dabei ist die Beziehung zwischen Weiblichkeit und Aquatischem selbst als wechselseitige Verflechtung angelegt: In den kulturellen Imaginationen wird sowohl das Wasser feminisiert als auch „die Frau“ mit aquatischen Eigenschaften belegt. In seiner Studie Männerphantasien widmet sich der Literaturwissenschaftler Klaus Theweleit diesem Phänomen aus einer männlichkeitskritischen Perspektive (Theweleit 1982). Er dekonstruiert die wasserbezogene Weiblichkeit als eine Vorstellung, die vor allem der männlichen Lust und der patriarchalen Selbstvergewisserung dient – eben als Männerfantasie. Immer wieder: die Frau aus dem Wasser, die Frau als Wasser, als brausendes, spielendes, kühlendes Meer, als reißender Strom, als Wasserfall, als unbegrenztes Gewässer […]; die Frau als lockende (oder gefährliche) Tiefe, als Becher, in dem der Saft sprudelt, die Vagina als Welle, als Schaum, als dunkler Ort, umrahmt von Pazifikkränzen; […] der Ozean […]: die namenlose Superhure, unbescholten und unerschöpflich, auf der man selbst namenlos wird und grenzenlos, auf der man ichlos treiben kann, […] aufgelöst ins Prinzip des genießenden Mannes (ebd.: 292 f., Hervorhebung im Original). Kern all dieser Bilder ist eine binäre Geschlechterideologie, die das Männliche als prägnant, stark, solide definiert, das Weibliche hingegen als fließend, konturlos und rätselhaft. Das Flüssige, die Fluten dienen dabei jedoch auch, wie Theweleit herausarbeitet, als Angstszenarien, die das Massiv der Männlichkeit imaginär zu überrollen drohen und zur Erosion bringen könnten (vgl. ebd.: 237–241). Die Furcht vor der Auflösung des männlichen „Ich-Panzers“ wird jedoch von einer Lust der Grenzüberschreitung begleitet, vom Reiz des Zerfließens der stählernen Körpergrenzen oder des Übertretens moralischer Grenzen (vgl. ebd.: 239 f.). Diese Lust am Transgressiven spiegelt sich in den unzähligen aquatischen Sexualmetaphern wider, die in der westlich geprägten Kultur kursieren – Metaphern des Überströmtwerdens, Verschwimmens von Körpergrenzen; nicht selten wird das Eintauchen in ein Gewässer als ein Akt der Penetration imaginiert (Abb. 2). [1] Der aquatische Raum wird so zum Schauplatz einer ebenso erotisierten wie hierarchisierten Begegnung, in der das feminisierte Kreatürliche als „das Andere“ bestimmt wird, das durch ein männliches Subjekt zugleich begehrt und beherrscht werden soll. An ebendiesem Konnex setzt Under the Skin mit seiner Konzeption des verführerischen Aliens und der schwarzen Materie an. Dass der Film sich auf vielfältige Weise der Analogisierung von Weiblichkeit und Wasser sowie konkreter Elemente des Wasserfrauen-Mythos bedient, ist auch der Filmkritik nicht entgangen. Trotz der Verfremdung erkennt etwa Michael Ranze Johanssons Charakter als „sinnliche […] Sirene“ (Ranze 2014), und Andrew Wyatt titelt seine Besprechung des Films mit „The Siren Song“ (Wyatt 2014). [2] Under The Skin greift die tradierte Beziehung zwischen einer fremdartigen, weiblich codierten Entität und einem Mann, der sich ihrem Sog hingibt, also auf – löst diese jedoch von ihrer Bindung an Gewässer und transformiert sie in eine zeitgenössische Konstellation fluider Alterität. [3] So wie das Wasser in mythischen Erzählungen die metaphorische Dimension des Fremden verkörpert, so repräsentiert die schwarze Flüssigkeit in zugespitzter Form die Gegenseite des Realen, das Rätselhafte und Undurchsichtige im wahrsten Sinne des Wortes. Die dunkle Masse ist dabei zugleich fest und flüssig, diaphan und opak, spiegelnd und verschlingend, konservierend und zerfressend. Sie ist auf unmögliche Weise alles zur gleichen Zeit. Ein Blick zurück auf die eigentümliche Dynamik der wiederkehrenden Verführungsszenen macht deutlich, welche neue Qualität die schwarze Materie an die Stelle der Wasseroberfläche setzt: Mit einer anhaltenden Distanz von gut zwei Metern laufen Alien und Opfer gemeinsam in die Tiefe des Raums – Johansson rückwärts, den Mann mit ihrem Blick zu sich lockend, er ihr im gleichen Tempo folgend (Abb. 3). Zwischen Verführerin und Verführtem kommt es dabei zu keiner körperlicher Berührung. Anders als die klassische Wassernymphe greift das Alien nicht nach seinem Gegenüber, zieht es nicht mit den eigenen Händen in seine eigene Sphäre, ins Wässrige, sondern hält konsequent Abstand. Es verbleibt stattdessen auf der Oberfläche, bewegt sich horizontal immer weiter in die endlose Dunkelheit hinein. Die eigentliche Grenzüberschreitung vollzieht allein der Mann, dessen Körper in die für ihn allein punktuell verflüssigte Tiefe der Materie eingeht. Das Alien bleibt dabei buchstäblich außen vor. Ist das Versinken der erregten Opfer als metaphorische Darstellung von Lust und Leidenschaft, vom Fallenlassen oder gar Eindringen konzipiert, so ist das Alien von all diesen Gefühlen und Sinnbildern ausgeschlossen. Es verharrt auf dem starren Boden und fährt nach dem koitalen Versinken des Anderen emotionslos mit der Arbeit fort. Dem Schreckensbild einer hungrigen Männerfresserin setzt Under the Skin damit ein perfektioniertes, wenn auch unaufgeregtes In-den-Tod-Locken entgegen, das der Alien-Sirene selbst keinerlei Befriedigung zu bringen scheint. Die tödliche Agency liegt nicht länger bei der als Femme fatale getarnten Entität, sondern bei einer Materie, die als aktive Kraft in die Beziehungskonstellation drängt. Das Versinken scheint dabei vom Mann nicht als bedrohlich wahrgenommen oder überhaupt registriert zu werden. Noch als sein Gesicht schon fast versunken ist, starrt er Johansson mit gleichbleibender Intensität an (Abb. 4). Erst unterhalb der Oberfläche offenbart die dunkle Materie ihre eigentliche Beschaffenheit. Die Kamera folgt dem Untergegangenen in einen eigentümlichen Unterwasserraum, in dem die Flüssigkeit aus seiner Perspektive beinahe transparent erscheint (Abb. 5). Dort trifft er auf ein anderes Opfer, einen bereits zuvor versunkenen Mann, dessen aufgedunsener Körper wie ein eingelegtes Tierpräparat konserviert wurde. Das zweite Opfer reicht dem ersten tröstend die Hand. Doch ist diese Geste von Beistand nicht von langer Dauer, denn der eine muss zusehen, wie der andere schlagartig an Konsistenz verliert, sich das Innere seines Körpers auflöst, bis nur noch seine Haut übrigbleibt. Letztere treibt zusammengefallen in der Flüssigkeit umher (Abb. 6). Während in traditionellen Darstellungen des erotischen Ertrinkens die Auflösung des Körpers meist metaphorisch als Verschmelzung mit dem Element gedacht wird, radikalisiert Under the Skin dieses Motiv, indem es den Selbstverlust physisch konkretisiert. Der Mann löst sich nicht in grenzenloser Lust auf, sondern wird buchstäblich zerlegt: entleert, ausgehöhlt. Die zurückbleibende Haut führt eine weitere Form der Oberfläche ein, die bereits der Filmtitel Under the Skin ankündigt und die im Finale des Films ihre eigentliche Zuspitzung erfährt: In einem verlassenen Waldstück wandelt Johanssons Figur nach einigen dramaturgischen Wendungen schutz- und orientierungslos umher, als ein fremder Mann versucht, sie zu vergewaltigen. Im Kampf reißt der Angreifer die menschliche Hülle entzwei. Unter der Haut tritt die tiefschwarze Materie hervor; das bislang verborgene Innere wird sichtbar (Abb. 7). Die Logik der durchdringbaren Oberfläche setzt sich damit am Körper selbst fort. Die Szene macht sichtbar, welche Gewalt mit der sozialen Lesbarkeit als Frau verbunden sein kann. Gerade im Moment dieser gewaltsamen Zuschreibung erweist sich die Weiblichkeit der Figur jedoch als bloße Hülle. Unter ihr liegt kein „eigentliches“ weibliches Wesen verborgen, sondern eine Leerstelle. Das Fluide verweist hier nicht länger auf eine weibliche Essenz, sondern auf die grundsätzliche Instabilität geschlechtlicher Zuschreibungen und eröffnet damit feministische, queerfeministische und cyberfeministische Lesarten. [4] In Under the Skin werden Oberflächen zu Orten der Aushandlung. Ob schwarzer Pool oder menschliche Haut, ob zwischen Oben und Unten, Innen und Außen – die Grenzflächen trennen nicht einfach unterschiedliche Sphären voneinander, sondern bringen Beziehungen, etwa zwischen Mensch und Nicht-Mensch, überhaupt erst hervor. Gerade dadurch entwirft der Film unterschiedliche Formen wechselseitiger Bezogenheit – als Frage von Nähe und Distanz, von Begehren und Indifferenz sowie von Konsens und Gewalt. Mutualität erscheint dabei nicht als harmonische Gegenseitigkeit oder romantische Verschmelzung, sondern als prekäre Relation, in der sich die Grenzen zwischen den Akteur:innen immer wieder neu aushandeln. Dabei lösen sich die Differenzen zwischen ihnen jedoch nicht einfach auf. Ins Wanken gerät vielmehr die Vorstellung, dass sie sich in festen Hierarchien zwischen Kultur und Natur, Mensch und Nicht-Mensch oder Männlichem und Nicht-Männlichem ordnen lassen. Literatur Ferenczi, Sándor, 1924. Versuch einer Genitaltheorie. Leipzig: Internat. Psychoanalyt. Verl. Francis, Marc, 2016. Splitting the difference: On the queer-feminist divide in Scarlett Johansson’s recent body politics. In: Jump Cut: A Review of Contemporary Media 57. www.ejumpcut.org/archive/jc57.2016/-FrancisSkin/index.html (abgerufen am 03.07.2026) Goethe, Johann Wolfgang von, 2000 [1779]. Der Fischer. In: Frank Rainer Max (Hrsg.), Undinenzauber. Geschichten und Gedichte von Nixen, Nymphen und anderen Wasserfrauen, S. 272 f. Stuttgart: Reclam Hole, Kristin Lené / Jelača, Dijana, 2018. Film feminisms: A global introduction. London/New York: Routledge Larigakis, Sophia, 2017. The Future is Female*: On Queer Futures and Alien Transcendence in Science Fiction Cinema and Beyond. www.thefilmatlas.com/the-future-is-female-on-queer-futures-and-alien-transcendence-in-science-fiction-cinema-and-beyond (abgerufen am 03.07.2026). Osterweil, Ara, 2014. Under the Skin: The Perils of Becoming Female. In: Film Quarterly 67 (4), 44–51 Otto, Beate, 2001. Unterwasser-Literatur: Von Wasserfrauen und Wassermännern. Würzburg: Königshausen & Neumann Ranze, Michael, 2014. Under the Skin – Jonathan Glazer. In: Filmbulletin (5) Stephan, Inge, 1993. Weiblichkeit, Wasser und Tod: Undinen, Melusinen und Wasserfrauen bei Eichendorff und Fouqué. In: Hartmut Böhme (Hrsg.), Kulturgeschichte des Wassers, S. 234–262. Frankfurt am Main: Suhrkamp Stuby, Anna Maria, 1992. Liebe, Tod und Wasserfrau. Mythen des Weiblichen in der Literatur, Wiesbaden: VS Verlag für Sozialwissenschaften Theweleit, Klaus, 1982 [1977]: Männerphantasien. 1: Frauen, Fluten, Körper, Geschichte. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Ullrich, Jessica, 2026: Queere Wasserfrauen. In: Kunstforum 312, S. 106–115. Wyatt, Andrew, 2014: The Siren Song. In: The Curator. www.curatormagazine.com/andrew-wyatt/the-siren-song/ (abgerufen am 03.07.2026) Abbildungsverzeichnis Abb.1: Filmstill Under the Skin (2013) Abb. 2: Eugène Lepoittevin, Diableries Erotiques, 1832. Kleine gehörnte Wesen springen von einer Klippe zu einem im Wasser liegenden Frauenkörper hinunter, der die Größe der Teufel um ein Vielfaches übersteigt. Die pornografische Karikatur untermauert die genannte Penetrationsanalogie auf visuelle Weise: Der Sprung ins Wasser erschient oftmals synonym zu dem Eindringen in den wässrig-weiblichen Körper. Abb. 3–7: Filmstills Under the Skin (2013) CV Sarah K. Becker ist Kulturwissenschaftlerin und Mediengestalterin. In ihrem Dissertationsprojekt „Filmische Wassertode“ an der Humboldt-Universität zu Berlin untersucht sie den kinematografischen Motivkomplex des Wassertods aus kultur-, medien- und geschlechterwissenschaftlicher Perspektive. Sie arbeitet zudem als Kuratorin und Filmemacherin in Berlin und Braunschweig mit einem thematischen Fokus auf Kultur- und Mediengeschichte, Natur, Gender und Erinnerungsarbeit. Seit 2026 ist sie Projektkoordinatorin für das NatureCulture ArtLab an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig. [1] Diese Vorstellung wird beispielsweise durch den Psychoanalytiker und Freud-Schüler Sándor Ferenczi unterfüttert, der in seiner Studie Versuch einer Genitaltheorie aus dem Jahr 1924 die These entwickelte, die Penetration der Vagina beim Geschlechtsakt komme einer imaginären Rückkehr in den Mutterleib gleich und sei zugleich mit dem Eintauchen in ein Meer assoziiert. Die ödipale Sehnsucht nach dem Wiedereindringen in die pränatale Geborgenheit des Fruchtwassers beschreibt er dementsprechend als „thalassalen Regressionszug“ ( Θάλασσα, thálassa : griechisch für „Meer“) (vgl. Ferenczi 1924: 23–96). [2] Dabei ist zu erwähnen, dass Sirenen in der Kulturgeschichte nicht grundsätzlich als Fischfrauen konzipiert wurden. Im Ursprungstext der Homer’schen Odyssee sind sie ursprünglich amorph beschrieben, nehmen in späteren Darstellungen die Form vogelartiger Mischwesen an, bevor sie in der späteren Rezeptionsgeschichte zunehmend als Wasserwesen dargestellt werden (vgl. Scribner 2020, Schmitz-Emans 2003: 48, Otto 2001: 21). [3] Das bedeutet jedoch nicht, dass das Wasser als filmisches Motiv gänzlich negiert werden würde. Vielmehr spielt der Film sowohl mit der Ähnlichkeit als auch der Differenz zwischen den beiden fluiden Stoffen. Denn an mehreren zentralen Stellen wird Wasser in die Filmhandlung und -ästhetik eingebaut: Bachläufe, kleine Wasserfälle, eine peitschende Meeresbrandung, Nebel, Regen und Schnee setzen dem abstrakten Schwarz konkrete Naturerscheinungen entgegen. [4] Die Kunst- und Filmkritikerin Ara Osterweil versteht die Kernaussage des Films als „to be female is to be alien“ (Osterweil 2014: 44), während die Filmwissenschaftlerinnen Kristin Lené Hole und Dijana Jelača das Alien in seiner Funktion als männertötende Killerin als eine radikale, feministische Drohung bestimmen. Dabei verstehen Letztere den Film als posthumane Parabel über das Frau-Werden, das nie bis in den Kern des Wesens hineinwirkt, sondern stets nur eine „skin-deep assumption“ (Hole/Jelača 2018: 113) bleibt. Der Filmwissenschaftler Marc Francis hält dieser Position eine queere Lesart entgegen, in der das queere Subjekt und die weibliche Hülle voneinander losgelöst bleiben. Damit überlagern sich Francis zufolge die misogyne Gewalt und jene gegenüber nicht-binären und trans* Körpern (vgl. Francis 2016). Die Film- und Kunstkritikerin Sophia Larigakis unterstreicht die queere Botschaft von Under the Skin unter Einbezug von Donna Haraways Cyborg Manifest , in dem der nonkonforme Alienkörper als ein Terrain des Widerstands gegen das Patriachat und die damit einhergehende Heteronormativität ist (vgl. Larigakis 2017). Zur Queerness, die bereits in der Figur der Wasserfrau angelegt ist, siehe Ullrich 2026.

Editorial Benno Hauswaldt, Martin Krenn, Malin Kuht Read here in GERMAN Translated by Louise Pain The historical division between nature and culture is a structural order that continues to shape how we view the world today. It became firmly established during the Enlightenment and with the emergence of the modern natural sciences, which increasingly sought to frame nature as a thing that could be objectively apprehended and measured in neutral terms—in direct opposition to the rational, reasoning human subject. This dualistic worldview has been repeatedly challenged throughout human history—perhaps most notably by evolutionary theory, Marxism, and Freudian psychoanalysis, each of which has helped to problematise the supposedly clear-cut boundary between nature and culture. Yet despite these challenges, the distinction has retained considerable influence. Since the 1990s in particular, it has come under renewed, fundamental criticism, increasingly understood as a historically constructed category of order that fails to account for the complex entanglements of human and non-human existence. From this perspective, nature and culture can no longer be understood as separate, independent spheres. Instead, they emerge as intertwined, mutually constitutive, and interdependent dimensions of a single reality. This interdependence—or mutuality—is what lies at the heart of the present issue of this journal. The term ‘mutuality’ refers to a condition of reciprocal dependence and is closely related to Donna Haraway’s concept of ‘Natureculture’, which directly challenges the assumed dualism between nature and culture. This concept of fundamental reciprocity or mutuality—as opposed to, say, autonomy—calls into question more than just the order that divides the world into ‘nature’ and ‘culture’. It also challenges the associated hierarchy that casts some entities as active subjects and others as passive objects, while presenting this arrangement as neutral and self-evident. To this day, ostensibly objective demarcations between subjects and objects, nature and culture, continue to be used to legitimise colonial, racialised, and gendered hierarchies and forms of violence. At the same time, they also serve as instruments of exclusion, marking particular bodies, ways of being, and even entire populations as ‘Other’, and thereby making the subjugation, paternalistic control, and oppression of these groups seem justified. As a critical concept, mutuality must also be considered in relation to the tradition of a dialectic of the domination of nature: the attempt to free humanity from nature’s perceived tyranny, whether manifested in the form of natural disasters or disease. In Dialectic of Enlightenment (1944), Theodor W. Adorno and Max Horkheimer show that this aspiration to mastery can itself give rise to new forms of subjugation. The domination of external nature also entails the suppression of our internal nature: our drives, affects, and bodily existence. In seeking to master the natural world, human beings are also compelled to exert control over ourselves, increasingly through technological means. In the process, we become objects of the very same instrumental reason we apply to the world around us. Yet however accurately Adorno and Horkheimer may have described this dialectic, they failed to fundamentally interrogate the categories of nature and culture themselves; the underlying dualism remained intact. This is where Haraway’s concept of Natureculture opens up a different perspective. As a neologism, it rejects the assumption that nature and culture can be separated into distinct domains, instead emphasising their constitutive entanglement. Natural and cultural phenomena do not exist independently of one another before entering into relation; rather, they are continually produced through their interactions. To understand them therefore requires examining the relationships through which they emerge and take shape. Taking the idea of art education as an artistic practice as its starting point, this issue explores the relationships between human and non-human actors. It asks how structures, processes, and frameworks of inclusion and exclusion can be rendered visible or even overcome, how responsibility, respect, and equality can be put into practice, and what pitfalls these efforts may entail. The focus is therefore not simply on the existence of mutual relationships in art—a notion frequently invoked in art discourse and in some cases used as a means to establish a sense of distinction. Applied to art, mutuality demands that we attend to the needs of others, human and non-human alike, while critically reflecting on our own actions and remaining open to the possibility that we may be changed by these encounters. It also requires us to recognise that relationships are not inherently egalitarian: they can remain shaped by power, exclusion, and people’s unequal capacities to act. We must ask ourselves: Who gets to define relationships? Whose knowledge is recognised, and whose perspective remains invisible? And how can we take accountability without yet again reducing others to mere objects of our own assumptions and projections? Drawing on this perspective, Doina Petrescu introduces TERRRA, a centre for popular ecology in Romania that brings together local knowledge, traditional craftsmanship, and contemporary ecological practices. The project places collaborative learning and the transmission of embodied knowledge at the heart of socio-ecological transformation. Sophie von Redecker explores the dialogue between agricultural practice and posthumanist theory, submitting the two to a process of mutual understanding. She argues that mutuality, care, and situated knowledge—understood in ways that extend beyond exclusively human perspectives—are integral to the agricultural approach, while also offering valuable points of entry into the diverse fields of new materialisms and posthumanism. Weaving together autobiographical experience with theoretical reflection, her contribution demonstrates how the ‘agrarian humanities’ are not only of academic relevance, but can also have an impact in the political and cultural spheres. Art historian Michael Klipphahn-Karge takes land art, a movement that first emerged in to the 1960s, as a starting point for examining the implicit political positions of art that sees itself as being intertwined with nature and the Earth. He shows how the supposedly inherent power of such artworks often goes unquestioned, as do the economic conditions of their production, which both shape and exploit the very conception of nature these works invoke. From this critique, he develops possibilities and criteria for what he terms ‘materialist mutuality’ in contemporary art. Sarah K. Becker examines how the science-fiction film Under the Skin , which features a female alien protagonist and a black, fluid space, revives and reimagines an ancient and enduring motif from mythology and cultural history: the seduction of men by beings or entities that are perceived as female—and are often associated with water—who simultaneously embody both desire and danger. Becker traces how the relationship between men and these ‘women of the water’ reproduces a binary trope within gendered systems of order. She also demonstrates how this dualistic framework, which contrasts the fluid and enigmatic on the one hand with the strong and solid on the other, is rooted in a fear of losing a stable masculine identity. In an interview with Havîn Al-Sîndy, Martin Krenn explores how relational art practice might be redefined by considering ecologies and the conditions of visibility in tandem. Al-Sîndy’s work demonstrates how a relational perspective can open up new possibilities for mutuality, while also always carrying the risk of engendering new forms of exclusion. The artist is acutely aware of this tension and addresses it directly in her practice. For Al-Sîndy, mutuality involves critically examining the conditions that determine our own visibility and invisibility, while remaining willing to be profoundly transformed by our encounters with others. Paula A. Knust Rosales interviews Jule Hillgärtner about her professional trajectory and her work at the Science and Art Lab at the TU Braunschweig. Their conversation explores how their work focuses on establishing points of intersection between science, art, and education, with the aim of embodying and establishing reciprocity in practice. This requires challenging and overcoming existing institutional structures and logics, and reimagining these fields not as separate domains, but as parts of a unified whole. Benno Hauswaldt speaks with Aria Farajnezhad about his installation work The Flowers Devoured What They Were Meant For , which is currently on display at the Kunstverein Hannover as part of an exhibition featuring work by the recipients of the Kunstverein Hannover Award. In this piece, Farajnezhad investigates the involvement of industry in the German Empire in the Armenian genocide of the early twentieth century. Drawing on archival research, he focuses in particular on the Hanomag industrial complex in Hannover’s Linden district, which was responsible for manufacturing and supplying armaments and locomotives for the Berlin–Baghdad Railway. The practice-based contributions in this issue also approach mutuality as a question of concrete relationships, both within the field of art and beyond it, in its interactions with broader social and ecological contexts. In their ten-year art project Park in Progress , Susanne Bosch and Ulrike Zimmermann will be monitoring a selection of trees in Sanssouci Park and documenting their progression amid the conditions of climate change. By tracing the interdependencies between trees, humans, and their environment, they ask how responsibility might be rethought if non-human living beings came to be viewed not merely as objects to be protected, but as active participants in a shared world. Lio Bramkamp explores the possibilities of an intersectional approach to art education that is informed by an active awareness of social inequality. The contribution examines the ways in which classism, social disparities, and intersecting forms of discrimination determine what access different people have to art spaces, and how a reflective practice of art education can help dismantle barriers, challenge hierarchies, and foster a sense of self-efficacy. For this issue, Julika Teubert reviews Eva von Redecker’s recently published book Dieser Drang nach Härte: Über den neuen Faschismus (The New Fascism: Entitlement and the Urge to Destroy). Taking contemporary social and political conditions as her starting point, and drawing in particular on Critical Theory, von Redecker seeks to articulate a term for the present-day manifestation of this drive toward hardness and destruction. The book also examines the degree to which historical definitions of fascism align and overlap with how we understand the term today. Taken together, the contributions in this issue demonstrate that mutuality is neither a harmonious ideal nor a straightforward formula for successful relationships. It begins with acknowledging dependencies and bringing unequal power dynamics to light. It asks us to question familiar categories, rethink how knowledge is shared, and resist viewing our own positions as fixed or immutable. Whether in ecological learning spaces, art installations, the long-term monitoring of trees, or art education, relationships do not simply arise between subjects who are already fully formed. Rather, relationships also shape the people involved in them and transform the conditions under which they live together. Mutuality offers no definitive answers. Instead, it asks us to closely observe our relationships, to expose the conditions that define them, and to allow ourselves to be transformed by them. Perhaps this is precisely where mutuality begins: in the willingness to relinquish the assumption that we alone have the authority to determine what matters, who is entitled to speak, and to whom the world belongs. Benno Hauswaldt, Martin Krenn, Malin Kuht Editorial team for Issue 8: Mutuality

Shifting Contexts, Thinking Across Disciplines—A Conversation with Jule Hillgärtner Paula A. Knust Rosales in conversation with Jule Hillgärtner Read here in GERMAN Das Science and Art Lab im Wissenschaftsschaufenster der ForschungRegion, Foto:TU Braunschweig Porträt von Dr. Jule Hillgärtner, Foto: Anja Niedringhaus Jule Hillgärtner studied theatre, film, and media studies, as well as art education, in Frankfurt. In retrospect, she sees this particular combination as having provided her with an ideal foundation for the work she does today. Her approach to contemporary art has always been an expansive one, with her practice encompassing performative and participatory elements, as well as art education. At the same time, however, she has always been keenly aware that art has a tendency to be associated with a certain degree of academic detachment. Yet in her view, it is possible for contemporary art to be complex and intellectually rigorous without coming across as unapproachable or inaccessible. ‘The fact that I place so much emphasis on education has a great deal to do with my own personal background—with the fact that I grew up in a decidedly non-academic household’, she explains. ‘That’s why I always strive to act as a kind of mediator, so that I can help make contemporary art more accessible.’ She looks back on her time as a student with great fondness and enthusiasm, as well as the numerous projects to which she contributed and the Museum für Moderne Kunst (MMK) in Frankfurt—a place she describes as having been particularly influential for both her and her work. It was also there that she first discovered her love of photography. A subsequent exhibition she would go on to co-curate with Andreas Bee at the MMK in 2001 played a decisive role in determining the topic of her Master’s thesis, which focused on war photography. The exhibition in question, titled Szenenwechsel XX , featured work by photojournalist Anja Niedringhaus. Niedringhaus had shot the images several years earlier while documenting the Kosovo War for the European Pressphoto Agency (EPA). Hillgärtner found herself taken by questions of contextual displacement within the museum space and how this might influence the way viewers perceived the work. ‘All of a sudden, these photographs had been put into frames and hung on the museum wall. I found them incredibly moving—and, from a purely photographic perspective, also visually very striking. What happens when images like these are shown in this kind of context?’ This exhibition, Hillgärtner explains, would ultimately prove to be a turning point for her. Hillgärtner worked as a freelancer for eight years, with a focus on curatorial and educational endeavours. She later moved to Braunschweig, where she would serve as the director of the Kunstverein Braunschweig for ten years. For the last two years, she has headed the Science and Art Lab at the TU Braunschweig alongside Henrike Wenzel. The Science and Art Lab in the ForschungRegion’s Science Showcase, photo: TU Braunschweig Shifts in context also play a key role in her work at the TU Braunschweig. ‘In many cases it’s a question of blurring or completely overcoming entrenched boundaries’, she explains, referring to an interaction or exchange that spans in all directions. The project brings together artistic and scientific lines of inquiry and provides space for artistic practice within the institutional framework of a technical university. ‘At some point, we came to the realisation that the single most important word in “Science and Art Lab” was “and”. Because it’s all about connection and interaction.’ Later in the conversation, Hillgärtner makes it clear that ‘We’re not an offshoot of scientific communication. And art certainly isn’t either.’ The objective is not to utilise art as a vehicle through which to make research clearer or more accessible. Rather, the idea is to draw on a range of different perspectives with a view to fostering dialogue and encounters and promoting transdisciplinary thinking and approaches. A central component of the lab is its residency programme, which gives artists the chance to make contact with scientists and work at the TU Braunschweig over a three-month period. In the process, new perspectives make their way into the research context. Hillgärtner reports that the exchange has been ‘received with great enthusiasm. It’s been a very positive experience overall. Beyond a certain level, the researchers, whether students or professors, generally exhibit a sense of excitement and curiosity and seem genuinely interested in the people they’re working with; they approach things with complete openness.’ Openness is also a guiding principle for Jule Hillgärtner and Henrike Wenzel when it comes to determining the lab’s event formats, which are designed to be low threshold and accessible to the widest possible audience. In this context, the emphasis is not on academic titles or long-winded professional resumés: ‘We hold everyone in the highest regard. At the same time, we’ve noticed that people really appreciate the fact that we’re actively working to lower existing barriers as much as possible, so that the lab can be, become, and remain truly accessible to all.’ So far, visitors have responded positively to this approach, irrespective of their individual level of expertise. For a period in late summer 2026, the project was featured on several occasions at the Wissenschaftsschaufenster (Science Showcase) in Braunschweig’s city centre. The intention was to offer the local community a glimpse into current research projects and to promote dialogue—and it certainly proved successful in this regard. Whenever the information board was set up outside, Hillgärtner explains, members of the project team would be on hand, and visitors were welcome to come inside. People passing by could see from outside that something was going on. They would stop at the information board, read a little, and then take a look inside. Sometimes, in moments like these, Hillgärtner would strike up a brief conversation, tell people about the venue, give them a flyer, or invite them to another event. ‘So much has happened as a result of this incredible showcase—it’s really boosted our visibility.’ On more than one occasion, what began as a passing, curious glance led to someone attending a subsequent event. ‘This brings us back to the question of public engagement. We want to make it easy for people to come inside. The whole point is to convey a sense of openness and accessibility, and to engage in genuine conversation with the local community—with the public.’ Reflecting on her transition from a traditional art institution, the Kunstverein, to the Science and Art Lab at the TU Braunschweig, Hillgärtner notes ‘At the Kunstverein, everyone knew exactly why they were there. Here, the scope is much broader, and we approach the public in a different way. It’s quite a shift.’ For Hillgärtner, it remains important to stay connected to other contexts within contemporary art; in this respect, she mentions her work at the HBK Braunschweig (Braunschweig University of Art), which includes a seminar in which she visits a range of exhibition venues in the surrounding area. She see experiences like these as ‘moments of joy that also feed back into my work here at the Science and Art Lab. It’s like a braid, with different strands woven together.’ Toward the end of our conversation, Hillgärtner again reflects on how the project might also inspire future approaches to public engagement and education—approaches that ‘perhaps no longer see nature and culture as entirely separate realms’. She sums up this ambition by explaining ‘That’s always the aim: to bring together things that, at first glance, you wouldn’t think belonged together.’ She identifies the promotion of transdisciplinary thinking and practice as a fundamental goal of the Science and Art Lab: ‘We’re convinced that the challenges of the present and the future are so complex that they cannot possibly be solved within the confines of individual disciplines. We need to think across disciplines. We need to bring things together.’ Jule Hillgärtner runs the Science and Art Lab at the TU Braunschweig. Before that, she served as the director of the internationally renowned Kunstverein Braunschweig for ten years. She studied theatre, film, and media studies and art education in Frankfurt am Main and wrote her PhD on the topic of war correspondence. She has organised exhibitions for events including the F/Stop Festival in Leipzig and has worked at Frankfurt’s Museum für moderne Kunst (Museum for Modern Art, MMK) and the Frankfurter Kunstverein, as well as at the Akademie der Künste (Academy of Arts) in Berlin. She has taught at the University of Art and Design Offenbach (HFG) and at the Goethe University in Frankfurt am Main. Hillgärtner sits on a number of juries and, as a member of the extended acquisitions committee for the Federal Collection of Contemporary Art, has, among other things, been instrumental in several important purchases that reflect a diverse, forward-looking acquisitions policy. Born in 1998 in Bielefeld, Paula A. Knust Rosales (she/her) is currently studying Fine Art at the HBK Braunschweig in Natalie Czech’s class for Expanded Photography, Media and Poetics, as well as Art Education under Martin Krenn.

TERRRA Doina Petrescu Read here in ENGLISH Luftaufnahme von Brezoi, 2026, © atelier d’architecture autogérée (aaa) TERRRA Hub in die Topografie des Geländes eingefügt, 2025, © atelier d’architecture autogérée (aaa) Bewirtschaftbares Feld von TERRRA, 2024, © atelier d’architecture autogérée (aaa) Heu-Workshop der School of Planetary Gardeners, 2023, © atelier d’architecture autogérée (aaa) Sensen-Workshop der School of Planetary Gardeners, © atelier d’architecture autogérée (aaa) TERRRA Hub im Bau, 2022, © atelier d’architecture autogérée (aaa) Landschaftsdesigner Gilles Clément bei seinem Vortrag an der School of Planetary Gardeners, 2023, © atelier d’architecture autogérée (aaa) Workshop der Botanikerin Veronique Mure zu Pflanzenwurzeln, School of Planetary Gardeners, 2024, © atelier d’architecture autogérée (aaa) Übersetzt von Daniela Kaufmann Dieser kurze Essay möchte die Geschichte von TERRRA (Trans European Resilience Residency and Research Academy) erzählen, einem der jüngsten Projekte des atelier d’architecture autogérée (aaa, Atelier für selbst verwaltete Architektur ) [1] . TERRRA – deren Name unmittelbar auf ihre Verpflichtungen einem Planeten und seinem akuten Bedarf an Wiederherstellung, Regeneration und Neuerfindung gegenüber verweist (im engl. Original: repair, regeneration and reinvention, daher die drei Rs) – funktioniert sowohl als Netzwerk als auch als Hub, also als Drehschreibe und Knotenpunkt. Das Netzwerk setzt sich aus engen Freund:innen und langjährigen Mitarbeiter:innen von aaa zusammen, die in ganz Europa und auch außerhalb Europas ansässig sind. Dazu gehören Wissenschaftler:innen, Fachkräfte aus den verschiedensten Bereichen (Architektur, Landschaft, ökologische Botanik und Wirtschaft), Künstler:innen, Student:innen und ganz normale Bürger:innen, die an verwandten Themen arbeiten und ähnliche Werte und Grundsätze vertreten. Darüber hinaus gehört neben aaa noch eine Handvoll weiterer Organisationen dazu, etwa MyVillages, das Community Economies Institute, Revolte Botanique und Remix the Commons. [ 2 ] Der Hub ist ein allgemein-ökologisches Zentrum, das 2022 in Brezoi ins Leben gerufen wurde, einer Kleinstadt in den Ausläufern der rumänischen Karpaten, die sich über die Flusstäler von Olt und Lotru erstreckt.    Als Teil des R-Urban-Netzwerks[ 3 ] ist der Hub sowohl eine neuartige Einrichtung als auch ein Versuchslabor, um die Zukunft der Ökologie neu zu denken. Die R-Urban-Hubs arbeiten nach dem Prinzip, dass sie von den Bürger:innen selbst geführt werden und zunehmende Kapazitäten für Resilienz fördern, indem sie ökologische Kreisläufe und Bottom-up-Regeneration in Vorstädten und stadtnahen Gebieten ermöglichen. Aus diesem Grund war unsere Entscheidung, TERRRA in einem postindustriellen Kontext mit deutlich erkennbarer dörflich-ländlicher Tradition zu verorten, in gewissem Maße strategisch: Wir wollten nicht nur die Möglichkeiten partizipativer ökologischer Regeneration in diesem wichtigen Zusammenhang untersuchen, sondern auch die Idee, dass ein Hub dort als alternative Bildungseinrichtung dienen kann, wo es besonders notwendig ist – an Orten, an denen Bildung wechselseitig stattfindet, quer verläuft und „terrestrial“ ist, wie Bruno Latour sagen würde, an denen eine Verbindung mit unserem Planeten geschaffen wird, die Eigenversorgung, Fortbestand und wechselseitige Abhängigkeiten in den Mittelpunkt stellt.[ 4 ] Aufgrund seiner industriellen Vergangenheit und des Abbaus der örtlichen Verwaltung hat Brezoi beträchtliche landschaftliche Zerstörungen hinnehmen müssen. Die industrielle Entwicklung begann am Anfang des zwanzigsten Jahrhunderts, als eine italienische Firma eine Holzfabrik eröffnete, und setzte sich während der Zeit des Kommunismus bis 1989 fort. Heute ist die Stadt wie viele postsozialistische städtische und ländliche Gebiete in Rumänien von wirtschaftlichem und sozialem Niedergang geprägt. [ 5 ] Während der Industrialisierung gingen die meisten traditionellen handwerklichen Fähigkeiten und viel DIY-Wissen verloren, während landwirtschaftliche Praktiken und Methoden zur Nebensache wurden. Nichtsdestotrotz blieben im postindustriellen Zeitalter einige dieser Praktiken bestehen und benötigten neuerliche Unterstützung, um ausgebaut und weiterentwickelt zu werden. Viele dieser Methoden greifen auf „ökologisches Allgemeinwissen” zurück, das seit Generationen bewahrt wird, und schlagen so eine Brücke zwischen Architektur und gelebtem ländlich-bäuerlichem Wissen. Es ist außergewöhnlich, dass dieses ökologische Allgemeinwissen in Rumänien angesichts einiger weniger traditioneller Institutionen weiterbesteht, die die überlieferte Arbeit der Naturverwaltung fortführen, indem sie traditionelle landwirtschaftliche Techniken und kollektive Managementformen fördern. Eine dieser traditionellen Institutionen ist die obște – die alte rumänische Allmende – die es in den Gegenden um Brezoi nach wie vor gibt, wo fünf obști momentan gemeinsam etwa 70 Prozent der umliegenden Waldgebiete und Weideflächen verwalten. TERRRA begegnet diesen Bedingungen sowohl mit ihrem Programm als auch mit ihrer Architektur. Als allgemein-ökologisches Zentrum fördert sie den Erhalt von Landschaften sowie die Wiederbelebung traditioneller Praktiken in Bezug auf ökologische Restaurierung und Bauweise, indem sie sie mit zeitgenössischen Methoden verbindet und ihre Weitergabe an jüngere Generationen unterstützt. TERRRA arbeitet zudem mit einigen der obști in der Umgebung von Brezoi zusammen, um gemeinsam eine Kultur der Nachhaltigkeit zu schaffen – nicht nur durch die Co-Verwaltung von Land, sondern auch durch Training, Wissensaustausch und den Aufbau von Netzwerken. Dadurch werden die obști nicht als historisches Relikt in Szene gesetzt, sondern als lebendiges und anpassungsfähiges Modell der sozio-ökologischen Resilienz. Die Herangehensweise kann gleichermaßen als örtlich verankert und als international betrachtet werden, da sich das lokal sehr eingebettete Projekt einem überregionalen Netzwerk aus Organisationen und Initiativen öffnet, die gekommen sind, um seine erweiterte Community zu bilden. Die Anlage und das Grundstück bestehen aus einem traditionellen Anwesen, das gemeinsam erworben wurde. Es liegt am Stadtrand und grenzt an den Wald der Gemeinde. Auf dem 6.000 m 2 großen Anwesen finden sich Unterrichts- und Wohnbereiche, Seminarräume, Workshops und Land für agrarökologische und forstwirtschaftliche Versuche. Ungefähr die Hälfte der Flächen besteht aus Wald, dazu kommen ein Obstgarten, ein Gemüsegarten, ein Bach und ein Teich. Die Gebäude, die in Zusammenarbeit mit örtlichen Handwerker:innen und unter Verwendung traditioneller Techniken sowie mit Materialien aus regionalen Quellen realisiert worden sind, kombinieren Steine und Holz zur Kohlenstoffbindung, während ein mit einheimischen Pflanzen begrüntes Dach die Struktur in das Terrain mit einbezieht. Fensterläden zum Schutz vor der Sonne sorgen für ein angenehmes Raumklima, wobei die scheunenartige Atmosphäre erhalten bleibt. Klimatischen Herausforderungen wird mit Wasserstrategien begegnet, darunter Umleitungen von Sturzbächen, Teiche und Minikanäle für die Sammlung von Regenwasser und Grauwasser; 75 Prozent des Bodens bleiben durchlässig. Die Gesamtgestaltung greift auf die Logik traditioneller Siedlungen zurück. Diese Anlage – die nun dem TERRRA Netzwerk gemeinsam gehört – beherbergt einen Zweig von Gilles Cléments Schule des Planetarischen Gartens, der internationale ökologische Pädagogik in lokale und regionale Praktiken einbettet. Die Schule des Planetarischen Gartens Seit den 1990er-Jahren entwickelt Gilles Clément das Konzept des Planetarischen Gartens, das auf der Idee basiert, dass die Erde ein geschlossenes System ist, dessen ökologische Grenzen einen abgeschlossenen Garten widerspiegeln. [ 6 ] In den frühen 2000ern war aus dieser Philosophie die Schule des Planetarischen Gartens entstanden, ein Programm, das konzipiert worden war, um die planetarische Verwaltung durch offenes, bedarfsorientiertes Lernen zu fördern. Die Schule, die mittlerweile in Frankreich, Südamerika und Rumänien aktiv ist, setzt auf situiertes Lernen, das exakt auf die lokalen Bedingungen und ökologischen Bedürfnisse zugeschnitten ist. Clément argumentiert, dass als Bewohner:innen des Planeten Erde „jede:r lernen sollte, ein:e planetarische:r Gärtner:in zu sein“. Im ländlichen Rumänien, an Orten wie Brezoi, haben nach wie vor viele Leute – unabhängig von ihrem Beruf – Gärten für den Eigenbedarf und stellen dabei ein reichhaltiges volkstümliches und ursprüngliches Wissen unter Beweis, das für den Erhalt des regionalen Wohlbefindens ebenso wichtig ist wie für die Balance unseres Planeten. In diesem Kontext dient die TERRRA Schule als pragmatischer Lernraum, der auf traditionellen und modernen restaurativen Landschaftspraktiken, Wald- und Flussmanagement, Gegenseitigkeit und dem Bewahren der Natur gegründet ist. Sie ist eine Art Labor, um Fähigkeiten und Wissen zu erneuern, ein Ort für „learning by doing”, der in dem feministischen Ansatz des verkörperten Wissens verwurzelt ist, aber auch in den traditionellen Methoden der Übertragung und Anwendung von Wissen. In diesem Sinne bietet die Schule ein überregionales alternatives Bildungsprogramm, das sich auf ökologische Wiedergutmachung und ländliche Versorgung fokussiert, indem Begegnungen zwischen örtlichen Fachleuten (Kleinbäuer:innen, Landbesitzer:innen, Waldarbeiter:innen, Schäfer:innen und Imker:innen), Expert:innen (in den Bereichen Commons, Biodiversität, Rechte der Natur und ökologische Sanierung), Künstler:innen, Aktivist:innen und jungen Leuten, die nach sinnvoller Veränderung suchen, ermöglicht werden. Clément hat herausgestellt, dass viel allgemein-ökologisches Wissen in ländlichen Gegenden in Rumänien bewahrt worden ist, da diese Gebiete während und unmittelbar nach der kommunistischen Ära teilweise isoliert und von den Entwicklungen des Kapitalismus abgeschnitten waren. [ 7 ] Bei TERRRA werden diese zutiefst terrestrialen Fähigkeiten jetzt mit neueren wissenschaftlichen und ökologischen Praktiken kombiniert, unterstützt von einem Netzwerk aus Forscher:innen, Fachleuten und Künstler:innen. Im Sinne von Cléments Philosophie liegt ein Schwerpunkt auf kooperativem Lernen, besonders durch Praktiken wie aufmerksam sein, sich verlangsamen und das Respektieren der lebendigen Welt (im französischen Original: le vivant) [ 8 ] . Diese Herangehensweise steht im Einklang mit traditionellen landwirtschaftlichen Techniken und Methoden der Naturverwaltung, bei denen genaue Beobachtung, Geduld und die Reaktionsfähigkeit gegenüber ökologischen Rhythmen eine wichtige Form des Wissens darstellen. Workshops, die Pflanzen und Insekten in den Mittelpunkt stellen, schaffen Räume, in denen Interspezies-Interaktionen genau beobachtet und analysiert werden können, sodass die Teilnehmer:innen in die Lage versetzt werden, komplexe ökologische Zusammenhänge und Schwachstellen zu finden und zu verfolgen. Durch diese kollaborative Forschung entstehen kollektive Strategien zu Pflege, Bewahrung und Schutz, die eine Ethik der Koexistenz statt Dominanz in den entsprechenden Praktiken der Teilnehmer:innen kultivieren. Diese Pädagogik bildet einen Rahmen für Lernen als verkörperten, ökologischen Prozess, der tief in der Aufmerksamkeit für Mehr-als-menschliches-Leben und die gemeinsam geteilten Systeme, die es erhalten, verwurzelt ist. Angeleitet von Mitwirkenden wie der feministischen Ökonomin Katherine Gibson, betont die Schule die tiefe Verbundenheit von Ökonomie und Ökologie und bereitet junge Fachleute darauf vor, ihre Rolle in der Gesellschaft neu zu denken. [ 9 ] Außerdem ist die Schule in verschiedene interdisziplinäre Netzwerke integriert und pflegt daher Beziehungen mit der    Rural School of Economics, dem Community Economies network und anderen Schulen des Planetarischen Gartens aus Cléments Netzwerk, um eine weitere Ökologie des überregionalen Lernens aufzubauen.    Die TERRRA Schule untergräbt die traditionellen Rollen des Bildungsprozesses, indem sie lokale Kleinbäuer:innen zu Grundschullehrer:innen macht, während Designstudent:innen und junge Fachleute zu Lernenden werden. Diese Umkehrung fordert die hierarchischen Beziehungen der institutionellen Bildung und Erziehung heraus – ein Prinzip, das aus der feministischen und der radikalen Pädagogik stammt. Darüber hinaus ist das pädagogische Programm als „Entschulungs-Erfahrung” entwickelt worden – gelernt wird von der lokalen Bevölkerung und so Ivan Illichs Idee illustriert, dass „der beste Lehrer einer Fähigkeit jemand ist, der aktiv in ihre praktische Umsetzung eingebunden ist“ [ 10 ] . Diese pädagogische Herangehensweise dekolonisiert das Lernen, da regionales Wissen und verkörperte Praktiken aufgewertet werden, die lange von formalen Erziehungsmodellen ausgeschlossen waren. Wiederverbindung Eins von TERRRA’s Zielen ist es, Wiederverbindungen mit der Natur zu vermitteln und zu begleiten, die somit als Gefährtin und nicht lediglich als Ressource betrachtet werden soll. Diese Herangehensweise drückt sich unmittelbar in der Architektur des Projekts und in der Besiedlung des Geländes und des Anwesens aus. Ein Großteil der Flächen ist Waldland geblieben; der Obstgarten, der Bach und der Teich werden jeweils als geschützte Ökosysteme behandelt, die zu besonderen Lebensräumen werden.      Der Hub verwendet regionale Materialien und lokales Handwerk, um einheimische Traditionen neu zu interpretieren, während gleichzeitig vor Ort mit einer Serie von ökologischen Prototypen mit Mehr-als-menschlichem-Design experimentiert wird. Dazu gehören trockene Toiletten, Wassermanagementsysteme und Infrastrukturen für Kreislaufwirtschaft, die das Kompostieren, die Wiederverwendung von Stroh und trockene sanitäre Einrichtungen ermöglichen. Zusammen genommen bezeichnen diese Praktiken einen Ansatz, unter dem materielle Systeme, menschliche Arbeit und ökologische Prozesse als voneinander abhängig behandelt werden. In diesem Sinne erneuert das Projekt aktiv die Beziehungen zwischen Menschen, Orten, Materialien und Formen von Wissen, die von industriellen Baupraktiken fortschreitend voneinander getrennt worden sind. TERRRA verbindet sich wieder mit örtlichen Handwerker:innen, die verkörpertes, standortbasiertes Wissen über das Bauen mit regionalen Materialien besitzen – Wissen, das gleichermaßen kulturell, ökologisch und technisch ist. Für die Steinkonstruktion arbeiteten wir mit Nea Ion Neț (82) und Nea Petre Neț (75), zwei Steinmetzbrüdern aus Muiereasca, zusammen, einem nahegelegenen Dorf, das seit Langem für seine Handwerkskunst bekannt ist. Handwerker:innen aus dieser Ortschaft haben für Tausende von Leuten Häuser gebaut, die nahezu überall in der Region leben. Heute sind die Net-Brüder zwei der letzten verbliebenen Steinmetze in ihrem Dorf und ihr Wissen droht zu verschwinden. Aus diesem Grund haben wir sie eingeladen, ihr Wissen in Praxisworkshops weiterzugeben. Für die Holzkonstruktion kooperierte TERRRA mit Miradex, einer neuen, regional gegründeten Holzfirma, die sich auf die Fahnen geschrieben hat, einheimische Holzbautechniken mit regionalen Holzarten wiederzubeleben, wobei diese Methoden wirtschaftlich rentabel gemacht werden sollen. [ 11 ] Im Rahmen einer Reihe von gemeinsamen Trainingsworkshops, die den Bauprozess begleiteten, wurden diese lebendigen Techniken an jüngere Generationen von Fachkräften weitergegeben, wobei Vergangenheit und Zukunft, manuelle Praxis und zeitgenössisches Design sowie menschliche Arbeit und Materialien sowie ökologische Lebenszyklen neu miteinander verbunden wurden. Auf diese Weise wirkte der Prozess des Wiederverbindens nicht nur als Anerkennung verschiedener traditioneller Fähigkeiten und Weltanschauungen, sondern bedeutete ein aktives Aushandeln ihrer Koexistenz und Relevanz zwischen gegenwärtigen und zukünftigen Möglichkeiten des Bauens und Wohnens. Das Wiederverbinden nahm auch äußerlich Gestalt an – im Angebot von Baumaterial und in der Art und Weise, wie die Konstruktion in die Landschaft integriert wurde. Das Holz stammte aus den Wäldern einer obste, die Steine wurden in einem Schottersteinbruch im Tal des Lotru gewonnen. Das Gründach wurde mit einheimischen Pflanzenarten begrünt, die sich im Laufe der Zeit eigenständig weiter vermehren werden. So kann die Struktur mit dem umliegenden Gelände verschmelzen, während die Gesamtgestaltung traditionelle Siedlungsmuster reflektiert. Infrastruktur für le vivant – die lebendige Welt In Brezoi, wo in den letzten Jahren als Folge des Klimawandels viele Quellen, Bäche und Flüsse ausgetrocknet sind, griff ein Sommermodul zu Wasser und Boden die ökologischen Erkenntnisse der Agrarökologieingenieur:innen Claude und Lydia Bourguignon auf [ 12 ] . Das Modul wurde um Beiträge von Gilles Clément erweitert und ging so darüber hinaus, regenerative hydrologische Maßnahmen vorzuschlagen; es unterstützte Mehr-Arten-Perspektiven, was dem Fluss Lotru eine neue Ausrichtung verlieh: Er dient nicht nur als nützliche Quelle, sondern als ökologischer Gefährte, der für die Gesundheit und das Wohlbefinden der Region von zentraler Bedeutung ist. Das Trainingsmodul wurde von Gärtner:innen von Le Temps de la Terre [ 13 ] geleitet und beinhaltete detaillierte Untersuchungen des Regenwasserzyklus und seiner Interaktionen mit regionalen Böden, Pflanzen und Insekten, wobei die komplexen Wechselwirkungen offenkundig wurden, die die Biodiversität erhalten und das ökologische Gleichgewicht regulieren. Wasser wurde nicht nur als Teil der Infrastruktur betrachtet, sondern als Gemeingut, das in das kollektive Gedächtnis ebenso eingebettet ist wie in die Situated Practice. Diese Neuausrichtung ermöglichte einen Dialog zwischen traditionellem ökologischen Wissen und zeitgenössischer Planung und schlug eine Brücke von überlieferten Verwaltungsformen zu heutigem Umweltmanagement. Als praktische Komponente wurde in Zusammenarbeit mit Student:innen neben dem vorhandenen Strom ein kleiner Teich angelegt, um Regenwasser aufzufangen und Lebensräume für bestimmte Pflanzen- und Insektenarten zu schaffen. Diese Maßnahme unterstützt die Biodiversität und verstärkt die Produktivität der umliegenden landwirtschaftlichen Nutzfläche, inklusive Obst- und Gemüsegärten. Diese Art von Teichökologie war früher eine gängige Praxis in traditionellen landwirtschaftlichen Systemen, wurde aber aufgrund von in Vergessenheit geratenem Wissen und der unbegründeten Angst vor invasiven Arten vielerorts aufgegeben. Wenn sie sorgfältig geplant und gewartet werden, dienen Teiche als ausgewogene Ökosysteme, in denen jedes einzelne Element dazu beiträgt, das ökologische Gleichgewicht zu erhalten. Zum Beispiel verhalten sich Libellen – die häufigsten „Ökodiener” in Teichhabitaten – wie Gesundheitswächter des Ökosystems. Im Gegensatz zu chemischen Pestiziden sind diese natürlichen Schädlingsbekämpfer eine nachhaltige Lösung: Sie halten die Insektenpopulationen in Schach, ohne der Umwelt zu schaden.    Um eine gesunde Libellenpopulation zu erhalten, mussten wir ihr Habitat sorgfältig planen und gestalten und Arten anpflanzen, die sie in jeder Phase ihres Lebens unterstützen – wenn sie Tarnung unter Wasser benötigen, wenn sie das Wasser verlassen, um sich zu verwandeln, und wenn sie sich während der Jagd niederlassen. Dies führte zu einer ganz besonderen lebendigen Landschaft mit Wasser- und Unterwasserpflanzen sowie einer schönen Mischung aus Ufer- und Bodenpflanzen, die eine Vielzahl von Insekten als Futter für die Libellen anziehen. So wurde der Teich zu einer Art Supportinfrastruktur für viele Lebewesen und gleichzeitig für unseren produktiven Garten. Im tiefsten Innern dienen das gesamte TERRRA Gelände und das Programm als Infrastruktur für die Begegnung und den Austausch zwischen den Generationen, zwischen Expert:innen und Einheimischen, Kleinbäuer:innen und jungen agarökologischen Fachkräften sowie Menschen und Nichtmenschen; es ist ein Ort, an dem wir alle gemeinsam lernen können. Re-Enchantment Zu guter Letzt noch zu einem von TERRRAs Hauptzielen: Re-Enchantment. Wie Silvia Federici in ihrem Buch „Re-enchanting the World: Feminism and the Politics of the Commons” erörtert, kann Re-Enchantment als eine wesentliche Dimension der Re-Imagination – des Neudenkens – verstanden werden, besonders im Rahmen feministischer Beschäftigung mit Commons. [ 14 ] Der Begriff „enchant” leitet sich vom Altfranzösischen „chanter” (Englisch: to sing) ab und erinnert an Praktiken, mit denen Schöpfungen durch kollektives und affektives Engagement ins Leben gerufen werden. In diesem Sinne meint Enchantment keine nostalgische Rückkehr in eine romantisierte Vergangenheit, sondern ein Öffnen in Richtung Zukunft. Bei TERRRA beginnt das Re-Enchantment mit situierten Lernprozessen, die unser Bewusstsein in Bezug auf die Brüche in unseren Beziehungen mit der Natur, zu anderen Menschen und uns selbst schärfen. Anstatt Versagen zu signalisieren, werden diese Brüche als Orte mit verborgenem Potenzial betrachtet, die mit der Möglichkeit zur Umgestaltung und Transformation aufgeladen sind. Das pädagogische Programm setzt Re-Enchantment um, indem Erinnerungen wiederbelebt und Vergangenheit und Zukunft neu erzählt werden, während ökologische, soziale und emotionale Dimensionen angesprochen werden, die sonst oft unsichtbar bleiben.    TERRRA ist auch darum bemüht, jüngere Generationen von Student:innen und Landschaftsdesigner:innen in das Re-Enchantment mit einzubeziehen, von denen viele von der konventionellen Bildung und dem engen Horizont der Berufspraxis desillusioniert sind. Hier ist das Lernen verkörperlicht und experimentell: Die Teilnehmer:innen erleben praktische Dinge, wie etwa eine Wiese mit einer Sense mähen, Hauhaufen bauen, Wurzelsysteme und Mykorrhiza-Netzwerke beobachten sowie mit Werkzeugen arbeiten, und können sich dabei mit ökologischen Lebenszyklen und real-materiellen Prozessen wiederverbinden. Diese Erfahrungen sind mit der Fähigkeit verbunden, zu erzählen, zu kommunizieren und sich für einen alternativen Umgang mit Landschaftsgestaltung einzusetzen. Re-Enchantment ist also nicht abstrakt, sondern sinnlich und kollektiv. Es entfaltet sich bei gemeinsamer Arbeit, in geselligen Momenten und beim aufmerksamen Zuhören – alltägliche Praktiken, durch die Beziehungen ausgebessert werden und neue Vorstellungen Wurzeln schlagen. In einer Welt, die so viel und so laut über Krieg, Geld und die Endlichkeit von Ressourcen spricht, brauchen wir Orte, die uns daran erinnern, dass wir Wurzeln, Hände und Hoffnung für die Zukunft haben. Doina Petrescu ist emeritierte Professorin für Architektur und Design Aktivismus an der Universität von Sheffield sowie zusammen mit Constantin Petcou Mitbegründerin des preisgekrönten, in Paris beheimateten Kollektivs atelier d’architecture autogérée, das sich auf partizipative Architektur, Commons-basierte Resilienz und reparative Ökologie spezialisiert hat. Ihre Forschung, die sich mit urbanen Commons, Co-Resilience, zivilgesellschaftlicher Pädagogik, Feminismus sowie der Politik des Raumes beschäftigt und akademische, Design-, praxisbasierte und aktivistische Ansätze verbindet, hat im Laufe der Jahre viele Publikationen generiert. Einige ihrer Titel sind: Architecture Otherhow (2027), Live Act (2023), Urban Commons Handbook (2022), The Social (Re)Production of Architecture (2017), Learn to Act (2017), und R-Urban Act (2015). Fußnoten [1] atelier d’architecture autogérée (aaa) ist ein im Jahr 2001 von Constantin Petcou und Doina Petrescu gegründe-tes, in Paris beheimatetes Kollektiv, das sich auf partizipative Architektur, Commons-basierte Resilienz und repa-rative Ökologie spezialisiert hat ( www.urbantactics.org ). [2] TERRRA Website: https://terrra.org (abgerufen am 25.10.2026). [3] R-Urban-Website: https://r-urban.net (abgerufen am 25.10.2026). [4] Bruno Latour, Down to Earth: Politics in the New Climatic Regime (Cambridge: Polity Press, 2018). [5] M. Mihăilă, „The Economic Transformation of Post-Communist Romania“, in The Romanian Economy in Transition, hrsg. von L. Bădescu und M. Mihăilă (Iași: Alexandru Ioan Cuza University Publishing House, 2009), S. 5–22. [6] Clément und Coloco, 2022. Auf Englisch: The Planetary Garden and Other Writings, übers. von Sandra Morris (Philadelphia, PA: University of Pennsylvania Press, 2015). [7] TERRRA Dialogues with Gilles Clément (Video): www.youtube.com/watch?v=GBhOjPECV7E (abgerufen am 25.10.2026). [8] Clément und Coloco, 2022. [9] J. K. Gibson-Graham, „Diverse Economies: Performative Practices for ‘Other Worlds’“. Progress in Human Geography 32/5 (2008), S. 613–663. [10] Ivan Ilitch, Deschooling Society (New York: Harper & Row, 1972), S. 79. [11] Miradex-Website: www.miradex.ro . Access date: 1.10.2026. [12] Website des Soil Laboratory, gegründet von Claude und Lydia Bourguignon: https://lams-21.com (abgerufen am 25.10.2026). [13] Le Temps de la Terre-Website: https://letempsdelaterre.fr (abgerufen am 25.10.2026). [14] Silvia Federici, Re-Enchanting the World: Feminism and the Politics of the Commons (Oakland, CA: PM Press, 2019), S. 189.

Dieser Drang nach Härte – Über den neuen Faschismus Julika Teubert Read here in ENGLISH Wie Eva von Redecker den modernen Faschismus erklärt und was alles damit zusammenhängt Eine Buchrezension von Julika Teubert Der Titel der im März 2026 im S. Fischer Verlag erschienenen Publikation der Autorin und Philosophin Eva von Redecker ist kein klassischer Titel für ein Sachbuch. Erst der Untertitel verrät genauer, worum es auf den 272 Seiten des Spiegel-Bestsellers eigentlich geht. Doch gleich zu Beginn räumt die Autorin Schritt für Schritt alle Unklarheiten aus: Was gegenwärtig als eine unangenehm drängende und um sich greifende Härte in Politik und Gesellschaft spürbar ist, braucht einen zeitgemäßen Namen. Schließlich verfehlt auch der Diskurs sein Ziel, wenn uns die Worte fehlen. In ihrem jüngsten Werk analysiert von Redecker aus der Perspektive der Kritischen Theorie verschiedene Aspekte des „modernen Gesellschaftsvertrags“ und entwickelt eine zukunftsfähige Definition für den neuen Faschismus. Diese soll es uns ermöglichen, faschistische Dynamiken früh zu erkennen, ohne auf Vergleiche mit der Vergangenheit angewiesen zu sein – zumal es zu klären gilt, ob sich gegenwärtige und historische Phänomene überhaupt noch ähneln. Davon abgesehen ist die Philosophin überzeugt, dass bisherige klassische Definitionen in keinem Fall genügen, um in Zeiten von Social Media, künstlicher Intelligenz, Klimanotstand, Neoliberalismus und Abschottungspolitik faschistische Entwicklungen richtig einzuordnen. Die Autorin bezieht sich mehrheitlich auf Allgemeinwissen und Alltagsereignisse; spezifisches Fachwissen ist keine Voraussetzung. Mit der Zeit werden zwar Sprache und philosophische Bezüge komplexer, doch von Redecker fasst die erlangten Erkenntnisse regelmäßig gut verständlich zusammen. All diese Eigenschaften machen das Buch trotz seiner anspruchsvollen Thematik zu einer zugänglichen Lektüre für eine breite Leser:innenschaft. Zudem stützt es sich auf umfangreiche Recherchen und eine solide theoretische Grundlage, in der sich von Redecker unter anderem auf die philosophischen Denker:innen Hannah Arendt, Theodor W. Adorno und Max Horkheimer bezieht. Die konsequente Begriffssuche der Autorin bildet den roten Faden und leitet die Leser:innen durch die Materie. Elf thematisch gegliederte Kapitel helfen dabei, den im Laufe des Buchs herausgearbeiteten neuen Faschismus-Begriff in seiner Gänze und Tragweite verstehen und mit der Gegenwart in Verbindung bringen zu können. Das zwölfte Kapitel „Eingedenken und Gegenstrategien“ zeigt schließlich auf, wie von persönlicher als auch öffentlicher Seite dem Faschismus entgegengewirkt werden kann. Eva von Redecker gelingt es hervorragend, anhand diverser Anknüpfungspunkte zum Mitdenken anzuregen – beispielsweise indem sie sich immer wieder auf politische und gesellschaftliche Ereignisse der Gegenwart bezieht. Darunter sind Aussagen von Friedrich Merz, Alice Weidel, Donald Trump oder Elon Musk, die immer wieder für allgemeine Empörung sorgten und in Erinnerung geblieben sind. Die Autorin diagnostiziert dieser gesellschaftlichen Reaktion jedoch eine gefährliche Blindheit gegenüber politischen Entwicklungen, die keine Einzelfälle seien: „Das Staunen führt in die Irre, weil es [...] unterstellt, dass das Geschehene [...] eine Ausnahme ist [...], anstatt ein grundlegendes Muster zu erfassen“ (von Redecker: 2026, 74). Sogleich fragt man sich beim Lesen, wie man selbst auf die von ihr zitierten Situationen reagiert hatte. Auch kritisiert von Redecker die weit verbreitete Vorstellung, die Geschichte könne sich in Deutschland aufgrund seiner liberalen Demokratie nicht wiederholen (von Redecker: 2026, 75). Dieser Irrglaube hindere uns, den gegenwärtigen Rechtsruck ernst zu nehmen und rechtzeitig zu handeln. Neben Beispielen aus der Gegenwart misst von Redecker der Zeit des Nationalsozialismus eine zentrale Rolle zu: Diese zeige auf, welche Folgen drohen, wenn Faschismus „in die vollständig verwirklichte totale Herrschaft“ übergeht. Dabei bezieht sie sich auf Hannah Arendt und deren Beschreibung der NS-Diktatur als „Überschreitung des faschistischen Prinzips ‚Alles ist erlaubt‘ […] zur totalitären Dystopie des ‚Alles ist möglich‘“. Von Redecker folgert daraus, dass wir uns in den ernsthaftesten Überlegungen zu möglichen Folgen eines Faschismus in Gegenwart und Zukunft vor Augen führen müssen, dass sich durch die Gräueltaten der Nazis für immer „im Aufbau der Welt etwas verändert hat“. Denn nun wissen wir, dass selbst „das Undenkbare möglich ist“ (von Redecker: 2026, 43). Besonders spannend sind die Ausführungen dazu, weshalb wir aktuell überhaupt einen Rechtsruck und nicht etwa einen Linksruck erleben: Sie ortet einen interessanten „kleine[n], rationale[n] Anteil“ (von Redecker: 2026, 129) in unsolidarischen Denk- und Handlungsmustern – ihn zu berücksichtigen hält sie für unabdingbar, um effektive Gegenstrategien zu entwickeln. Diesen Kern unsolidarischer Praxis nimmt sie zum Anlass, um tiefgreifende gesellschaftliche Dynamiken, Machtsysteme sowie Charaktereigenschaften, die faschistische Denk- und Handlungsmuster begünstigen, miteinander in Zusammenhang zu bringen. Ein zentraler Punkt ist für sie beispielsweise die wachsende gesellschaftliche Unzufriedenheit. Denn ein „Gefühl von unentrinnbarem Verhängnis“ (von Redecker: 2026, 139), das durch unbefriedigte Grundbedürfnisse, den hohen Druck der Leistungsgesellschaft oder auch Zukunftsängste befeuert wird, führe häufig zu dem Mechanismus, Schuldige für das eigene Leid kennen zu wollen. Wo sich die Schuldfrage jedoch nicht klären lasse, werden, um die Schuld nicht selbst tragen zu müssen, Schuldige konstruiert. Von Redecker hingegen zeigt kein Interesse daran, den Zeigefinger zu erheben. Ihr Werk möchte nicht polemisieren, sondern differenzieren. Überraschend ist grundsätzlich, wie präzise von Redecker am Puls der Zeit argumentiert. Dies gelingt ihr vor allem, weil sie großen Wert darauf legt, neben den klassischen Themen all jene aufzugreifen, die in der Faschismus-Forschung noch recht neu sind. Dazu gehören digitale Medien – insbesondere Social Media und künstliche Intelligenz –, die Klimakrise, die Beanspruchung des Weltraums oder der neoliberale Aktienmarkt. Denn wenn wir über Faschismus sprechen, so die Autorin, müssen wir „seinen Fußabdruck auch dort entziffern können, wo er sich vermeintlich von der Erde gelöst hat“ (von Redecker: 2026, 53). Eva von Redecker gibt mit ihrem jüngsten Werk viele wichtige Denkanstöße, die dazu einladen, die von ihr propagierte Schlüsselkompetenz der Reflexion auf sich selbst anzuwenden. Die aufschlussreiche Lektüre schult die eigene Wahrnehmung für die Gesellschaft und hilft zudem, politische Handlungen und Forderungen kritisch einzuordnen und Zusammenhänge zu verstehen. Dabei liegt der Blick an erster Stelle auf dem neuen Faschismus, zieht gleichzeitig aber wichtige Schlüsse für eine zukunftsfähige, progressive Politik und ein tolerantes Miteinander. „Dieser Drang nach Härte“ ist ein durchweg gelungenes, uneingeschränkt zu empfehlendes Sachbuch. Julika Teubert , geboren 1995 in Berlin, studierte Freie Kunst bei Nasan Tur und Kunstvermittlung bei Martin Krenn an der Hochschule für Bildende Künste in Braunschweig. Aktuell ist sie Meisterschülerin bei Nasan Tur. Darüber hinaus ist sie Mitbegründerin des Journals „appropriate!“ und wirkte in den ersten vier Ausgaben als Redaktionsmitglied und Tutorin mit. Ihre künstlerischen Arbeiten handeln von Spuren und Dingen, die sie im öffentlichen Raum findet und häufig mit Elementen aus ihrem eigenen Leben verbindet, um über Arbeit, Muster und Vergänglichkeit nachzudenken. Eva von Redecker , geboren 1982, ist Philosophin der Kritischen Theorie und freie Autorin und lebt in Brandenburg. In ihren Texten setzt sie sich mit den großen Themen der Gegenwart auseinander, wie dem Kapitalismus und Eigentum, Feminismus, Autoritarismus und Faschismus. Von 2009 bis 2019 war sie wissenschaftliche Mitarbeiterin an der HU Berlin und hatte im selben Zeitraum Gastaufenthalte an der Cambridge University und der New School for Social Research in New York.