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Paula Andrea Knust Rosales, Martin Krenn, Julika Teubert, Editorial, Issue 3 Appropriate Issue 3 │ Vermittlung Anker 1 Editorial Paula Andrea Knust Rosales, Martin Krenn, Julika Teubert Das Issue 3 des Journals appropriate! widmet sich dem Thema Vermittlung. Nach Alexander Henschel wird der Begriff im Zusammenhang mit Kunst „als Marker für kunstbezogene Bildungsarbeit in verschiedensten institutionellen Settings ebenso verwendet wie für Formen des Curatings, der Kunstkritik, des Galerieverkaufs oder des Kulturmanagements.“ (Henschel 2019: 19) Der Sammelbegriff der Kunstvermittlung wird somit unterschiedlich je nach Zweck und Auffassung ausgelegt. In der Kunstvermittlung prallen also teils gegensätzliche Interessen aufeinander. Wie der Begriff interpretiert wird, hängt von der Perspektive der Person ab, die ihn verwendet. In dieser Ausgabe wird die Bezeichnung deshalb im Sinne der kritischen Kunstvermittlung eingegrenzt. Vermittlung ist eine Handlungsform mit und für andere Menschen, um Wissenserwerb und Austausch zu ermöglichen. Über die Wissensaneignung in einem bestimmten Themenfeld hinausgehend soll jedoch auch eine kritische Auseinandersetzung mit dem jeweiligen Inhalt, eingebettet in den Kontext, angestoßen werden. In der kritischen Kunstvermittlung soll der Status quo nicht eins zu eins abgebildet, sondern anhand der Vermittlungssituation kritisch betrachtet und/oder dekonstruiert werden. Wir verstehen Kunstvermittlung als eine Praktik, die so unabhängig wie möglich von Marketinginteressen durchgeführt wird, da dies auf Kosten der Komplexität künstlerischer und unbequemer Vermittlung gehen kann. Die Qualität der Vermittlungsarbeit lässt sich nicht immer an der Zahl der Besucher:innen messen. Engagierte Vermittlung soll dort intervenieren, wo Kontext und Informationen fehlen, um sich mit den Kunstwerken oder Künstler:innen kritisch auseinanderzusetzen, oder auch mit dem Ausstellungs- und Vermittlungsort selbst. In insgesamt sieben Beiträgen wird in dieser Ausgabe des Webjournals auf verschiedene Aspekte von Vermittlungsarbeit eingegangen: Daphne Schüttkemper und Julika Teubert berichten über ihr Gespräch mit Linda Kelch, die an der Bundeszentrale für politische Bildung (bpb) in der Projektgruppe Interdisziplinäre Bildung und Vermittlung ‚Landshut‘ arbeitet. Dabei warfen sie zunächst einen kritischen Blick auf die Struktur der bpb, um mögliche Faktoren zu ermitteln, die die Vermittlungsarbeit der Institution einseitig beeinflussen könnten. Anschließend sprachen sie mit ihr über das Verhältnis von kultureller und politischer Bildung. Sie stellten die Fragen, ob sich diese beiden Felder noch klar voneinander trennen lassen und ob eine solche Trennung überhaupt notwendig ist. Im Praxisteil werden drei Projekte vorgestellt, die sehr unterschiedliche Kunst-Vermittlungsformate beschreiben. Was sie eint ist, dass sie Gedichte und andere literarischen Quellen einbinden. Dani-Lou Voigt schreibt über den Ansatz ihrer Vermittlungsarbeit, nach Verbindungen zwischen dem zu suchen, was sich im White Cube abspielt, und dem, was in der Stadt passiert. Diese Beobachtungen macht sie durch Interventionen im öffentlichen Raum sichtbar, sodass Passant:innen plötzlich im Alltag mit irritierenden künstlerischen Elementen konfrontiert werden. Es geht ihr weniger darum, ein konkretes künstlerisches Werk zu vermitteln, sondern vielmehr darum, das Gefühl, das eine künstlerische Arbeit auslösen kann, aus der Ausstellung in den Stadtraum zu tragen. Sie vermittelt folglich zwischen Kunstraum und Stadtraum, möchte beide Räume einander näherbringen, indem sie ihre Überschneidungspunkte zu Berührungspunkten macht. Annika Niemann, Manuel Bendig und Linus Jantzen berichten von ihrem experimentellen Vermittlungsworkshop „Night Audition“, den sie in Bezug auf die Ausstellung „Gods Moving in Places“ in der ifa-Galerie Berlin (2022) konzipiert haben. Referenz- und Bezugspunkt der Ausstellung – und so auch des Workshops – ist der auf Martinique geborene Schriftsteller, Theoretiker, Aktivist und Philosoph Édouard Glissant, der als Vordenker des Postkolonialismusdiskurses gilt. Im Rahmen des Workshops wird das Konzept der Opazität (das Undurchdringliche), ein signifikanter Aspekt von Glissants Weltanschauung, praktisch in Bezug auf die Kompatibilität mit Vermittlung geprüft. In dem von Xuan Qiao und Ye Xu beschriebenen Projekt geht es darum, mithilfe von Gedichten universelle Werte zu finden, die über die Grenzen von Nationen und Kulturen hinweg gelten. Dabei fällt ihnen auf, dass es oft ganz unterschiedliche Bedeutungsebenen ein und derselben Sache gibt, je nachdem wer sie aus welchem Blickwinkel betrachtet. Trotzdem spiegeln Gedichte früher wie heute die Entwicklung von Kulturen und Gemeinschaften wider und machen sich durch diesen Gegensatz interessant für den transformativen Ansatz des Workshops: In kollektiv entwickelten Gedichten finden verschiedene Blickwinkel und Bedeutungsebenen zusammen und führen so von Filterblasen weg – hin in Richtung interkulturelles Verständnis und Kommunikation. Drei Gästinnenbeiträge vervollständigen das Issue 3: Nora Sternfeld analysiert mittels einer autoethnografischen Methode die neoliberalen Einflüsse auf die Anfänge der progressiven kritischen Kunstvermittlung in der zweiten Hälfte der 1990er-Jahre und wie diese bis heute nachwirken. Sie und andere kritische Kunstvermittler:innen wollten die Museen neu erfinden und so stellten sie sich dem Anspruch, am „Kreuzungspunkt von Diskursen der Macht und der Befreiung“ (Carmen Mörsch) offen, experimentell und selbstreflexiv zu sein. Die Logik des allgegenwärtigen Neoliberalismus förderte dabei zwar den Eigensinn und die kritische Herangehensweise der Kunstvermittler:innen, verhinderte aber zugleich, dass sie im Museum fixe Anstellungen erhielten. Mit Bezug auf Antoni Gramsci versucht die Autorin schließlich, den Widerspruch zwischen Affirmation und Kritik, der jeder Form von kritischer Vermittlung und Pädagogik innewohnt, dialektisch aufzuheben: Sie fordert, Vermittlung parteiisch zu verstehen und sie als Zwischenraum, als Widerstand, als Konflikt wirken zu lassen. Karin Schneiders Beitrag schließt hier nahtlos an, indem sie, ausgehend von Gedächtnisprotokollen vergangener Vermittlungsprojekte, wichtige Schlussfolgerungen über ihre Arbeit zieht. Ihre Protokolle fügen sich zu einer Art „kunstvermittlerischem Archiv“ zusammen, das ihr als Grundlage einer kritischen Selbstreflexion dient, aber auch Handlungsansätze für zukünftige Projekte sammelt. Eine wichtige Beobachtung, die sie in ihren Gedächtnisprotokollen macht, sind sogenannte Transition Points. Damit meint sie den Moment, in dem sich die Dynamik der Gruppe, mit der sie arbeitet, plötzlich ändert, weil etwas Neues, Unbestimmtes passiert und sich angestaute Spannung in positiver und produktiver Aktivität entlädt. Sie geht dem Ursprung dieser Transition Points nach und fragt, ob und wenn ja wie sie sich stimulieren lassen. Antrieb ist dabei der Anspruch und die Notwendigkeit, die eigene Praxis stetig anzupassen und weiterzuentwickeln. Lynhan Balatbat-Helbock beschäftigt sich in ihrem Beitrag mit der Problematik rassistischer und menschenunwürdiger Inhalte, die in diversen Objekten und Zeugnissen der Vergangenheit in Archiven enthalten sind. Wie soll mit diesem toxischen Archivmaterial, das Teil von staatlich organisiertem Völkermord und kollektiver Vernichtung war, umgegangen, wie Vermittlung geleistet werden? Balatbat-Helbock sucht nach Methoden, die die Kontinuitäten von Unterdrückungspolitiken, die in diesem Material enthalten sind, erfahrbar machen und die Verantwortung gegenüber den damit verbundenen Verbrechen verdeutlichen. Als Beispiel wird die SAVVY Contemporary angeführt, die sich als Parainstitution den konventionellen Vorgaben des Ausstellens entzieht und dadurch neue Handlungsspielräume freisetzt. Mit Bezug auf das Projekt Colonial Neighbours plädiert Balatbat-Helbock dafür, Expansionen, Besetzungen, Zwangsarbeit und Völkermorde nicht als abstrakte Themen in Archiven zu schubladisieren, sondern den Fokus auf die Nachwehen zu legen, die in der Gegenwart weiterwirken. Im Gegensatz zu starren Denkmälern, durch die Erinnerung scheinbar unveränderbar in Stein gemeißelt wird, fordert die Autorin dazu auf, vom eigenen Sein auszugehen und Erinnerung als Teil unseres gebrochenen Daseins zu verstehen. Denn für die einen mag es sich um vergangene Ereignisse der Ungleichheit handeln, die sie persönlich kaum berühren, für andere „sitzen die Wunden tief und die multiplen Traumata direkt unter der Haut“. Die Redaktion des Issue 3 | Vermittlung | setzt sich zusammen aus: Paula Andrea Knust Rosales, Martin Krenn, Julika Teubert Literatur Henschel, Alexander, Dietmar, 2019. Was heißt hier Vermittlung? Kunstvermittlung und ihr umstrittener Begriff. Wien: Zaglossus e. U 1

Buchrezension „Roadside Picnics – Encounters with the Uncanny“ von Benno Hauswaldt  Iss ue 5│ Klimanotstand Anker 1 Ein Plädoyer für Fiktion „Roadside Picnics – Encounters with the Uncanny“ Buchrezension von Benno Hauswaldt Buchcover Roadside Picnics – Encounters with the Uncanny , Foto: Benno Hauswaldt „Roadside Picnics – Encounters with the Uncanny “ ist eine Anthologie, die von Victor Muñoz Sanz und Alkistis Thomidou im Kontext eines Aufenthaltsstipendiums an der Akademie Schloss Solitude, Stuttgart, herausgegeben wurde. Durch die verschiedenen fachlichen Perspektiven – Architektur, Philosophie, Kunst und Kunstwissenschaft – ergibt sich eine interdisziplinäre Suche nach den Zonen  unserer Zeit. Als Ausgangspunkt der Publikation dient „Picknick am Weges-rand“, ein Science-Fiction-Roman von Boris und Arkadi Strugatzki, der 1972 erstmals veröffentlicht, 1977 ins Englische übersetzt und 1979 von Andrei Tarkowski verfilmt wurde. Den Kern der Erzählung bildet eine Picknick-Parabel: „Stellen Sie sich einen Wald vor, einen kleinen Pfad, eine Wiese. Vom Pfad biegt ein Auto zur Wiese ab, ein paar Burschen und junge Mädchen steigen aus […]. Sie zünden ein Lagerfeuer an, bauen Zelte auf, spielen Musik. Am nächsten Morgen dann fahren sie wieder ab. Die Tiere, Vögel und Insekten, die voller Furcht das nächtliche Treiben beobachteten, wagen sich aus ihren Verstecken hervor. Was aber entdecken sie? Auf der Wiese stehen Lachen von Kühlwasser und Benzin, kaputte Zündkerzen und ausgewechselte Ölfilter liegen herum. Alles mögliche Zeug ist verstreut – […] ein Picknick am Wegesrand gewissermaßen.“ Während andere Science-Fiction-Geschichten, sobald sie die Trope des außerirdischen Besuchs verarbeiten, meist von kämpferischen Interaktionen zwischen Menschen und Außerirdischen handeln, gibt es bei den Strugatzkis überhaupt keine direkte Kommunikation. Die Menschen werden zurück-gelassen und sehen sich mit einer Zone aus Überresten des außer-irdischen Besuchs konfrontiert. Es entsteht ein rätselhafter Raum, ein Ort der Wunder, an dem sich unterschiedliche Interessen reiben: von Wissenschaft, Presse, Wirtschaft und Militär bis hin zu den sogenannten Stalkern, die in der Zone Schmuggelware besorgen. Die Zone scheint Wunscherfüllung zu versprechen, doch am Ende sind alle Beteiligten verwirrt oder verletzt oder tot. Ironischerweise bleibt die Ungewissheit, ob die Artefakte aus der Zone auf die richtige Weise benutzt oder gänzlich zweckentfremdet wurden. Die Science-Fiction hat einen Wandel durchlaufen, angefangen von der Zeit in Pulp-Heften – ihrem „Golden Age“ – über ihre Dominanz in der spätkapitalistischen Popkultur bis hin zu den „New Age“-Erzählungen. Früher waren es die Eskapist:innen, die Science-Fiction lasen, heute hingegen scheint es Eskapismus zu sein, keine zu lesen. Schon bei seiner Veröffentlichung war der Roman der Strugatzki-Brüder gleichermaßen eine Warnung an die Leser:innen vor den Gefahren der Politik und der Technik wie auch ein Aufruf zu einer Veränderung der Gesellschaft zum Besseren. Angesichts der Verwendung von Science-Fiction und ihrer Inkorporierung durch und in den Kapitalismus könnten wir uns aber fragen: Was kann die Science-Fiction für uns heute tun? Kann sie auf andere Weise genutzt und gelesen werden? Kann sie zu unserem (!) Werkzeug werden? Falls wir bisher das Glück hatten, den „Klimawandel“ nur am Rande zu erleben und ihn noch ignorieren zu können, ist unsere Wahrnehmung des „Klimawandels“ meist die von etwas Unheimlichem, Geisterhaftem. Aber wie gehen wir mit einem Geist um? In Dehlia Hannahs Text geht es genau darum. Zwischen paranoiden, halluzinatorischen und voreiligen Schluss-folgerungen scheinen in ihrem Beitrag Ambivalenzen und eine zunächst unerwartete Offenheit auf. Sie fragt, zu welchen Preisen wir Zonen betreten, und entwirft Zonen des Widerstandes, aber auch der Öffnung zum Unbekannten. Wenn wir uns mit den Kämpfen, Traumata, Ängsten und Sehnsüchten der „Kompostmoderne“ auseinandersetzen, stellen wir fest, dass sie sich genauso beschleunigen, wie unsere Zeit es zu tun scheint. Hannah lädt zu einer Atempause ein, aber auch dazu, Neugier und Angst voneinander abzugrenzen und einen balancierenden Umgang mit dem Unheimlichen zu suchen.  Julian Charrière wiederum schreibt über eine Zone als Epizentrum unserer düstersten Alpträume. Über die Anziehungskraft, die das Bekannte in einer Leere, in einem verlassenen Ort auf unheimliche Weise ausüben kann, während der Protagonist – falls es ein männliches Wesen ist – durch das postapokalyptische Polygon, eine Atomtestzone in Nordkasachstan, irrt. Wenn wir einen menschengemachten Krater ansehen, verschiebt sich auch unsere Idee eines Kraters. Wir sehen, dass wir die gleiche zerstörerische Kraft haben können wie ein Meteorit. (Kulturelle) Artefakte sind relational. Sie haben keine eindeutige inhärente Bedeutung und keine Rezeption, die die Zeit unverändert überdauert. So verändert sich, wie wir einen Krater ansehen oder wie wir einen Science-Fiction-Roman aus den 1970ern lesen. Ana Maria Durán Callisto schreibt über Träume, in denen Öl-pipelines sabotiert, die Venen und Arterien eines kapitalistischen Systems angestochen werden. Aber auch über traumhafte, jedoch reale Erfahrungen und Eindrücke in Zonen wie dem Amazonas-Gebiet, wo man sich in einem Raum befindet, der teilweise noch unberührt scheint. Ein Ökosystem, das auf einem Grat zwischen irreal-perfektem Paradies und abgedroschenem Kitsch balanciert. Hier erleben wir die Natur als eine Fiktion, eine Lüge und als ein Simulakrum. In den Augen von Insekten sehen wir die Netzhäute von Drohnen und Überwachungskameras. Wir bekommen den Eindruck, dass die Umwelt die Technik nachahmt und nicht andersherum. Beim Betreten solcher surrealen Zonen beschleicht uns das Gefühl, wir selbst seien unecht und unsere Wahrnehmung sei nur gespickt mit Fiktionen, die wir nicht loslassen können oder wollen. Und diese Fiktionen sind auch an unsere Verwendung von Wörtern geknüpft. Beispielsweise legt das Wort Anthropozän den Schwerpunkt auf den Menschen (das Individuum) und lässt so den Einfluss des globalisierten Kapitalismus in den Hintergrund treten. Natürlich kommt dieser vom Menschen, doch stellen wir mit Begrifflichkeiten immer einen Fokus her. So sind wir umgeben von Euphemismen, Fiktionen und Narrativen, die uns manchmal gar nicht bewusst sind. Die beiden Herausgeber:innen schreiben in ihrer Einführung über das der Fiktion innewohnende Potenzial, eine Mobilisierung herbeizuführen. Darüber, wie die Veränderung der Sichtweise und das Verzerren von bestehenden Narrativen ein sinnvolles Tool sein kann, um mit unserer verworrenen und rapiden Veränderungen unterworfenen Zeit umzugehen. Wenn wir davon ausgehen, dass Jameson und Žižek Recht haben, wenn sie behaupten, es sei einfacher, sich ein Ende der Welt vorzustellen als ein Ende des Kapitalismus, was zeigt uns das? Ist es nicht gerade dann sinnvoll, sich auch Wege durch (Science-)Fiktionen zu suchen, um sich Unvorstellbarem zu nähern und es zu bearbeiten? Also um über ein Hyperobjekt (etwas, das zu groß erscheint/ist, um es zu erfassen) wie die Klimakrise zu sprechen. Genau das versucht diese Publikation, indem sie unser kollektives spätkapitalistisches Unbewusstsein mit dem Lektüre-angebot zu stimulieren versucht. Um der Klimakrise zu begegnen, müssen wir überhaupt erst einmal Werkzeuge finden. Ein Ansatz könnte darin bestehen, sich des Gespenstischen des Themas bewusst zu werden. Denn wie wollen wir über Ursachen, Wirkungen und Lösungswege sprechen, wenn über uns ein gespenstisches Damoklesschwert schwebt, dass wir die ganze Zeit zu ignorieren versuchen? Das Nachdenken über Zonen scheint hier nicht nur wichtig und aktuell, es ist fast schon anachronistisch. Wir befinden uns bereits in Zonen. Wir bewegen uns durch klimatisierte Räume, Zoom-Calls und Hightech-Umgebungen, die eine Fantasie von Kontrolle und Komfort füttern. Doch in der Zone der Krise sind wir in einem Raum des radikalen Andersseins. Er ist ein Ort der sozialen und kulturellen Innovation – ein Ort, an dem das Leben neu gestaltet werden muss (!). Die bisherige, schlecht funktionierende Ordnung der Dinge ist zusammengebrochen. Das System, das vorher existierte, ist außer Kraft gesetzt. In gewisser Weise ist die Komfortzone zu einem historischen Artefakt geworden. Die neue Zone hat sie bereits ersetzt. Die Zone lässt uns keinen Raum für Ausflüchte, da sie sich auf eine globale Ebene aus-geweitet hat. Es handelt sich nicht mehr nur um ein begrenztes Picknick. Es war ein Fest, das überall stattfand. Die Protagonist:innen sind mit einer Anomalie konfrontiert. Und eine Anomalie ist oft eine Chance zur Veränderung und kein Anlass für Verzagtheit. In Ansätzen vermittelt die Publikation das auch. Gerade das erscheint mir richtungsweisend zu sein: das Arbeiten „in Ansätzen“. Vielleicht ist das genau das, was an einem „Cognitive Estrangement “ in der Science-Fiction so wichtig ist. Und sie abgrenzt zu (Science-)Fiktionen, die vollständig auf ihren Gebrauchswert reduziert sind und so in Kitsch aufgehen. Neben einem Wirklichkeitssinn brauchen wir auch einen Möglichkeitssinn. Wir können Science-Fiction als eine Verzerrung von Gegenwart sehen statt als Entwürfe einer Zukunft. Wir müssen keine fremden oder verlorenen Welten mehr entdecken. Wir selbst sind in einer verlorenen Welt. Sehr vieles spricht dafür, dass wir uns von dem Gedanken lösen müssen, bei Zukunft vor allem an Wachstum und Fortschritt zu denken. Denn es gibt weitere unerwartete Zonen, in denen wir Zukunft finden können.  https://dpr-barcelona.myshopify.com/products/roadside-picnics Benno Hauswaldt wurde 1998 in München geboren. Nach erfolgreichem Abschluss des Studiums mit einem Diplom in Freier Kunst an der HBK Braunschweig setzt Hauswaldt mit einem Studium der Kunstwissenschaften seinen Bildungsweg fort. 01

Issue 1 │ Zugänglichkeit Anker 1 Datenschutzerklärung Eine Nutzung der Internetseiten des Journals „appropriate! - Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst“ ist grundsätzlich ohne jede Angabe personenbezogener Daten möglich. Ist die Verarbeitung personenbezogener Daten erforderlich und besteht für eine solche Verarbeitung keine gesetzliche Grundlage, holen wir generell eine Einwilligung der betroffenen Person ein. Im Falle einer Kontaktaufnahme werden personenbezogene Daten, beispielsweise des Namens, der Anschrift, E-Mail-Adresse oder Telefonnummer einer betroffenen Person, stets im Einklang mit der Datenschutz-Grundverordnung und in Übereinstimmung mit den für appropriate! - Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst geltenden landesspezifischen Datenschutzbestimmungen, verarbeitet. Mittels dieser Datenschutzerklärung möchte unser Journal die Öffentlichkeit über Art, Umfang und Zweck der von uns erhobenen, genutzten und verarbeiteten personenbezogenen Daten informieren. 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Name und Anschrift des für die Verarbeitung Verantwortlichen Verantwortlicher im Sinne der Datenschutz-Grundverordnung, sonstiger in den Mitgliedstaaten der Europäischen Union geltenden Datenschutzgesetze und anderer Bestimmungen mit datenschutzrechtlichem Charakter ist die: appropriate! - Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst Martin Krenn Institut FREIE KUNST Hochschule für Bildende Künste Braunschweig Johannes-Selenka-Platz 1 D-38118 Braunschweig Tel.: +49 (0)531 391 9011 E-Mail: m.krenn@hbk-bs.de Website: https://www.appropriate-journal.art/ 3. Cookies Die Internetseiten der appropriate! - Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst verwenden Cookies. Cookies sind Textdateien, welche über einen Internetbrowser auf einem Computersystem abgelegt und gespeichert werden. Zahlreiche Internetseiten und Server verwenden Cookies. Viele Cookies enthalten eine sogenannte Cookie-ID. Eine Cookie-ID ist eine eindeutige Kennung des Cookies. 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Entfällt der Speicherungszweck oder läuft eine vom Europäischen Richtlinien- und Verordnungsgeber oder einem anderen zuständigen Gesetzgeber vorgeschriebene Speicherfrist ab, werden die personenbezogenen Daten routinemäßig und entsprechend den gesetzlichen Vorschriften gesperrt oder gelöscht. 6. Rechte der betroffenen Person a) Recht auf Bestätigung Jede betroffene Person hat das vom Europäischen Richtlinien- und Verordnungsgeber eingeräumte Recht, von dem für die Verarbeitung Verantwortlichen eine Bestätigung darüber zu verlangen, ob sie betreffende personenbezogene Daten verarbeitet werden. Möchte eine betroffene Person dieses Bestätigungsrecht in Anspruch nehmen, kann sie sich hierzu jederzeit an einen Mitarbeiter des für die Verarbeitung Verantwortlichen wenden. b) Recht auf Auskunft Jede von der Verarbeitung personenbezogener Daten betroffene Person hat das vom Europäischen Richtlinien- und Verordnungsgeber gewährte Recht, jederzeit von dem für die Verarbeitung Verantwortlichen unentgeltliche Auskunft über die zu seiner Person gespeicherten personenbezogenen Daten und eine Kopie dieser Auskunft zu erhalten. Ferner hat der Europäische Richtlinien- und Verordnungsgeber der betroffenen Person Auskunft über folgende Informationen zugestanden: die Verarbeitungszwecke die Kategorien personenbezogener Daten, die verarbeitet werden die Empfänger oder Kategorien von Empfängern, gegenüber denen die personenbezogenen Daten offengelegt worden sind oder noch offengelegt werden, insbesondere bei Empfängern in Drittländern oder bei internationalen Organisationen falls möglich die geplante Dauer, für die die personenbezogenen Daten gespeichert werden, oder, falls dies nicht möglich ist, die Kriterien für die Festlegung dieser Dauer das Bestehen eines Rechts auf Berichtigung oder Löschung der sie betreffenden personenbezogenen Daten oder auf Einschränkung der Verarbeitung durch den Verantwortlichen oder eines Widerspruchsrechts gegen diese Verarbeitung das Bestehen eines Beschwerderechts bei einer Aufsichtsbehörde wenn die personenbezogenen Daten nicht bei der betroffenen Person erhoben werden: Alle verfügbaren Informationen über die Herkunft der Daten das Bestehen einer automatisierten Entscheidungsfindung einschließlich Profiling gemäß Artikel 22 Abs.1 und 4 DS-GVO und — zumindest in diesen Fällen — aussagekräftige Informationen über die involvierte Logik sowie die Tragweite und die angestrebten Auswirkungen einer derartigen Verarbeitung für die betroffene Person Ferner steht der betroffenen Person ein Auskunftsrecht darüber zu, ob personenbezogene Daten an ein Drittland oder an eine internationale Organisation übermittelt wurden. Sofern dies der Fall ist, so steht der betroffenen Person im Übrigen das Recht zu, Auskunft über die geeigneten Garantien im Zusammenhang mit der Übermittlung zu erhalten. Möchte eine betroffene Person dieses Auskunftsrecht in Anspruch nehmen, kann sie sich hierzu jederzeit an einen Mitarbeiter des für die Verarbeitung Verantwortlichen wenden. c) Recht auf Berichtigung Jede von der Verarbeitung personenbezogener Daten betroffene Person hat das vom Europäischen Richtlinien- und Verordnungsgeber gewährte Recht, die unverzügliche Berichtigung sie betreffender unrichtiger personenbezogener Daten zu verlangen. Ferner steht der betroffenen Person das Recht zu, unter Berücksichtigung der Zwecke der Verarbeitung, die Vervollständigung unvollständiger personenbezogener Daten — auch mittels einer ergänzenden Erklärung — zu verlangen. Möchte eine betroffene Person dieses Berichtigungsrecht in Anspruch nehmen, kann sie sich hierzu jederzeit an einen Mitarbeiter des für die Verarbeitung Verantwortlichen wenden. d) Recht auf Löschung (Recht auf Vergessen werden) Jede von der Verarbeitung personenbezogener Daten betroffene Person hat das vom Europäischen Richtlinien- und Verordnungsgeber gewährte Recht, von dem Verantwortlichen zu verlangen, dass die sie betreffenden personenbezogenen Daten unverzüglich gelöscht werden, sofern einer der folgenden Gründe zutrifft und soweit die Verarbeitung nicht erforderlich ist: Die personenbezogenen Daten wurden für solche Zwecke erhoben oder auf sonstige Weise verarbeitet, für welche sie nicht mehr notwendig sind. Die betroffene Person widerruft ihre Einwilligung, auf die sich die Verarbeitung gemäß Art. 6 Abs. 1 Buchstabe a DS-GVO oder Art. 9 Abs. 2 Buchstabe a DS-GVO stützte, und es fehlt an einer anderweitigen Rechtsgrundlage für die Verarbeitung. Die betroffene Person legt gemäß Art. 21 Abs. 1 DS-GVO Widerspruch gegen die Verarbeitung ein, und es liegen keine vorrangigen berechtigten Gründe für die Verarbeitung vor, oder die betroffene Person legt gemäß Art. 21 Abs. 2 DS-GVO Widerspruch gegen die Verarbeitung ein. Die personenbezogenen Daten wurden unrechtmäßig verarbeitet. Die Löschung der personenbezogenen Daten ist zur Erfüllung einer rechtlichen Verpflichtung nach dem Unionsrecht oder dem Recht der Mitgliedstaaten erforderlich, dem der Verantwortliche unterliegt. Die personenbezogenen Daten wurden in Bezug auf angebotene Dienste der Informationsgesellschaft gemäß Art. 8 Abs. 1 DS-GVO erhoben. Sofern einer der oben genannten Gründe zutrifft und eine betroffene Person die Löschung von personenbezogenen Daten, die bei der appropriate! - Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst gespeichert sind, veranlassen möchte, kann sie sich hierzu jederzeit an einen Mitarbeiter des für die Verarbeitung Verantwortlichen wenden. Der Mitarbeiter der appropriate! - Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst wird veranlassen, dass dem Löschverlangen unverzüglich nachgekommen wird. Wurden die personenbezogenen Daten von der appropriate! - Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst öffentlich gemacht und ist unser Unternehmen als Verantwortlicher gemäß Art. 17 Abs. 1 DS-GVO zur Löschung der personenbezogenen Daten verpflichtet, so trifft die appropriate! - Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst unter Berücksichtigung der verfügbaren Technologie und der Implementierungskosten angemessene Maßnahmen, auch technischer Art, um andere für die Datenverarbeitung Verantwortliche, welche die veröffentlichten personenbezogenen Daten verarbeiten, darüber in Kenntnis zu setzen, dass die betroffene Person von diesen anderen für die Datenverarbeitung Verantwortlichen die Löschung sämtlicher Links zu diesen personenbezogenen Daten oder von Kopien oder Replikationen dieser personenbezogenen Daten verlangt hat, soweit die Verarbeitung nicht erforderlich ist. Der Mitarbeiter der appropriate! - Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst wird im Einzelfall das Notwendige veranlassen. e) Recht auf Einschränkung der Verarbeitung Jede von der Verarbeitung personenbezogener Daten betroffene Person hat das vom Europäischen Richtlinien- und Verordnungsgeber gewährte Recht, von dem Verantwortlichen die Einschränkung der Verarbeitung zu verlangen, wenn eine der folgenden Voraussetzungen gegeben ist: Die Richtigkeit der personenbezogenen Daten wird von der betroffenen Person bestritten, und zwar für eine Dauer, die es dem Verantwortlichen ermöglicht, die Richtigkeit der personenbezogenen Daten zu überprüfen. Die Verarbeitung ist unrechtmäßig, die betroffene Person lehnt die Löschung der personenbezogenen Daten ab und verlangt stattdessen die Einschränkung der Nutzung der personenbezogenen Daten. Der Verantwortliche benötigt die personenbezogenen Daten für die Zwecke der Verarbeitung nicht länger, die betroffene Person benötigt sie jedoch zur Geltendmachung, Ausübung oder Verteidigung von Rechtsansprüchen. Die betroffene Person hat Widerspruch gegen die Verarbeitung gem. Art. 21 Abs. 1 DS-GVO eingelegt und es steht noch nicht fest, ob die berechtigten Gründe des Verantwortlichen gegenüber denen der betroffenen Person überwiegen. Sofern eine der oben genannten Voraussetzungen gegeben ist und eine betroffene Person die Einschränkung von personenbezogenen Daten, die bei der appropriate! - Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst gespeichert sind, verlangen möchte, kann sie sich hierzu jederzeit an einen Mitarbeiter des für die Verarbeitung Verantwortlichen wenden. Der Mitarbeiter der appropriate! - Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst wird die Einschränkung der Verarbeitung veranlassen. f) Recht auf Datenübertragbarkeit Jede von der Verarbeitung personenbezogener Daten betroffene Person hat das vom Europäischen Richtlinien- und Verordnungsgeber gewährte Recht, die sie betreffenden personenbezogenen Daten, welche durch die betroffene Person einem Verantwortlichen bereitgestellt wurden, in einem strukturierten, gängigen und maschinenlesbaren Format zu erhalten. Sie hat außerdem das Recht, diese Daten einem anderen Verantwortlichen ohne Behinderung durch den Verantwortlichen, dem die personenbezogenen Daten bereitgestellt wurden, zu übermitteln, sofern die Verarbeitung auf der Einwilligung gemäß Art. 6 Abs. 1 Buchstabe a DS-GVO oder Art. 9 Abs. 2 Buchstabe a DS-GVO oder auf einem Vertrag gemäß Art. 6 Abs. 1 Buchstabe b DS-GVO beruht und die Verarbeitung mithilfe automatisierter Verfahren erfolgt, sofern die Verarbeitung nicht für die Wahrnehmung einer Aufgabe erforderlich ist, die im öffentlichen Interesse liegt oder in Ausübung öffentlicher Gewalt erfolgt, welche dem Verantwortlichen übertragen wurde. Ferner hat die betroffene Person bei der Ausübung ihres Rechts auf Datenübertragbarkeit gemäß Art. 20 Abs. 1 DS-GVO das Recht, zu erwirken, dass die personenbezogenen Daten direkt von einem Verantwortlichen an einen anderen Verantwortlichen übermittelt werden, soweit dies technisch machbar ist und sofern hiervon nicht die Rechte und Freiheiten anderer Personen beeinträchtigt werden. Zur Geltendmachung des Rechts auf Datenübertragbarkeit kann sich die betroffene Person jederzeit an den Herausgeber von appropriate! - Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst wenden. g) Recht auf Widerspruch Jede von der Verarbeitung personenbezogener Daten betroffene Person hat das vom Europäischen Richtlinien- und Verordnungsgeber gewährte Recht, aus Gründen, die sich aus ihrer besonderen Situation ergeben, jederzeit gegen die Verarbeitung sie betreffender personenbezogener Daten, die aufgrund von Art. 6 Abs. 1 Buchstaben e oder f DS-GVO erfolgt, Widerspruch einzulegen. Dies gilt auch für ein auf diese Bestimmungen gestütztes Profiling. Appropriate! - Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst verarbeitet die personenbezogenen Daten im Falle des Widerspruchs nicht mehr, es sei denn, wir können zwingende schutzwürdige Gründe für die Verarbeitung nachweisen, die den Interessen, Rechten und Freiheiten der betroffenen Person überwiegen, oder die Verarbeitung dient der Geltendmachung, Ausübung oder Verteidigung von Rechtsansprüchen. Verarbeitet die appropriate! - Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst personenbezogene Daten, um Direktwerbung zu betreiben, so hat die betroffene Person das Recht, jederzeit Widerspruch gegen die Verarbeitung der personenbezogenen Daten zum Zwecke derartiger Werbung einzulegen. Dies gilt auch für das Profiling, soweit es mit solcher Direktwerbung in Verbindung steht. Widerspricht die betroffene Person gegenüber der appropriate! - Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst der Verarbeitung für Zwecke der Direktwerbung, so wird die appropriate! - Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst die personenbezogenen Daten nicht mehr für diese Zwecke verarbeiten. Zudem hat die betroffene Person das Recht, aus Gründen, die sich aus ihrer besonderen Situation ergeben, gegen die sie betreffende Verarbeitung personenbezogener Daten, die bei appropriate! - Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst zu wissenschaftlichen oder historischen Forschungszwecken oder zu statistischen Zwecken gemäß Art. 89 Abs. 1 DS-GVO erfolgen, Widerspruch einzulegen, es sei denn, eine solche Verarbeitung ist zur Erfüllung einer im öffentlichen Interesse liegenden Aufgabe erforderlich. Zur Ausübung des Rechts auf Widerspruch kann sich die betroffene Person direkt an den Herausgeber von appropriate! - Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst wenden. Der betroffenen Person steht es ferner frei, im Zusammenhang mit der Nutzung von Diensten der Informationsgesellschaft, ungeachtet der Richtlinie 2002/58/EG, ihr Widerspruchsrecht mittels automatisierter Verfahren auszuüben, bei denen technische Spezifikationen verwendet werden. h) Automatisierte Entscheidungen im Einzelfall einschließlich Profiling Jede von der Verarbeitung personenbezogener Daten betroffene Person hat das vom Europäischen Richtlinien- und Verordnungsgeber gewährte Recht, nicht einer ausschließlich auf einer automatisierten Verarbeitung — einschließlich Profiling — beruhenden Entscheidung unterworfen zu werden, die ihr gegenüber rechtliche Wirkung entfaltet oder sie in ähnlicher Weise erheblich beeinträchtigt, sofern die Entscheidung (1) nicht für den Abschluss oder die Erfüllung eines Vertrags zwischen der betroffenen Person und dem Verantwortlichen erforderlich ist, oder (2) aufgrund von Rechtsvorschriften der Union oder der Mitgliedstaaten, denen der Verantwortliche unterliegt, zulässig ist und diese Rechtsvorschriften angemessene Maßnahmen zur Wahrung der Rechte und Freiheiten sowie der berechtigten Interessen der betroffenen Person enthalten oder (3) mit ausdrücklicher Einwilligung der betroffenen Person erfolgt. Ist die Entscheidung (1) für den Abschluss oder die Erfüllung eines Vertrags zwischen der betroffenen Person und dem Verantwortlichen erforderlich oder (2) erfolgt sie mit ausdrücklicher Einwilligung der betroffenen Person, trifft die appropriate! - Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst angemessene Maßnahmen, um die Rechte und Freiheiten sowie die berechtigten Interessen der betroffenen Person zu wahren, wozu mindestens das Recht auf Erwirkung des Eingreifens einer Person seitens des Verantwortlichen, auf Darlegung des eigenen Standpunkts und auf Anfechtung der Entscheidung gehört. Möchte die betroffene Person Rechte mit Bezug auf automatisierte Entscheidungen geltend machen, kann sie sich hierzu jederzeit an einen Mitarbeiter des für die Verarbeitung Verantwortlichen wenden. i) Recht auf Widerruf einer datenschutzrechtlichen Einwilligung Jede von der Verarbeitung personenbezogener Daten betroffene Person hat das vom Europäischen Richtlinien- und Verordnungsgeber gewährte Recht, eine Einwilligung zur Verarbeitung personenbezogener Daten jederzeit zu widerrufen. Möchte die betroffene Person ihr Recht auf Widerruf einer Einwilligung geltend machen, kann sie sich hierzu jederzeit an einen Mitarbeiter des für die Verarbeitung Verantwortlichen wenden. 7. Rechtsgrundlage der Verarbeitung Art. 6 I lit. a DS-GVO dient unserem Unternehmen als Rechtsgrundlage für Verarbeitungsvorgänge, bei denen wir eine Einwilligung für einen bestimmten Verarbeitungszweck einholen. Ist die Verarbeitung personenbezogener Daten zur Erfüllung eines Vertrags, dessen Vertragspartei die betroffene Person ist, erforderlich, wie dies beispielsweise bei Verarbeitungsvorgängen der Fall ist, die für eine Lieferung von Waren oder die Erbringung einer sonstigen Leistung oder Gegenleistung notwendig sind, so beruht die Verarbeitung auf Art. 6 I lit. b DS-GVO. Gleiches gilt für solche Verarbeitungsvorgänge die zur Durchführung vorvertraglicher Maßnahmen erforderlich sind, etwa in Fällen von Anfragen zur unseren Produkten oder Leistungen. Unterliegt unser Unternehmen einer rechtlichen Verpflichtung durch welche eine Verarbeitung von personenbezogenen Daten erforderlich wird, wie beispielsweise zur Erfüllung steuerlicher Pflichten, so basiert die Verarbeitung auf Art. 6 I lit. c DS-GVO. In seltenen Fällen könnte die Verarbeitung von personenbezogenen Daten erforderlich werden, um lebenswichtige Interessen der betroffenen Person oder einer anderen natürlichen Person zu schützen. Dies wäre beispielsweise der Fall, wenn ein Besucher in unserem Betrieb verletzt werden würde und daraufhin sein Name, sein Alter, seine Krankenkassendaten oder sonstige lebenswichtige Informationen an einen Arzt, ein Krankenhaus oder sonstige Dritte weitergegeben werden müssten. Dann würde die Verarbeitung auf Art. 6 I lit. d DS-GVO beruhen. Letztlich könnten Verarbeitungsvorgänge auf Art. 6 I lit. f DS-GVO beruhen. Auf dieser Rechtsgrundlage basieren Verarbeitungsvorgänge, die von keiner der vorgenannten Rechtsgrundlagen erfasst werden, wenn die Verarbeitung zur Wahrung eines berechtigten Interesses unseres Unternehmens oder eines Dritten erforderlich ist, sofern die Interessen, Grundrechte und Grundfreiheiten des Betroffenen nicht überwiegen. Solche Verarbeitungsvorgänge sind uns insbesondere deshalb gestattet, weil sie durch den Europäischen Gesetzgeber besonders erwähnt wurden. Er vertrat insoweit die Auffassung, dass ein berechtigtes Interesse anzunehmen sein könnte, wenn die betroffene Person ein Kunde des Verantwortlichen ist (Erwägungsgrund 47 Satz 2 DS-GVO). 8. Berechtigte Interessen an der Verarbeitung, die von dem Verantwortlichen oder einem Dritten verfolgt werden Basiert die Verarbeitung personenbezogener Daten auf Artikel 6 I lit. f DS-GVO ist unser berechtigtes Interesse die Durchführung unserer Geschäftstätigkeit zugunsten des Wohlergehens all unserer Mitarbeiter und unserer Anteilseigner. 9. Dauer, für die die personenbezogenen Daten gespeichert werden Das Kriterium für die Dauer der Speicherung von personenbezogenen Daten ist die jeweilige gesetzliche Aufbewahrungsfrist. Nach Ablauf der Frist werden die entsprechenden Daten routinemäßig gelöscht, sofern sie nicht mehr zur Vertragserfüllung oder Vertragsanbahnung erforderlich sind. 10. Gesetzliche oder vertragliche Vorschriften zur Bereitstellung der personenbezogenen Daten; Erforderlichkeit für den Vertragsabschluss; Verpflichtung der betroffenen Person, die personenbezogenen Daten bereitzustellen; mögliche Folgen der Nichtbereitstellung Wir klären Sie darüber auf, dass die Bereitstellung personenbezogener Daten zum Teil gesetzlich vorgeschrieben ist (z.B. Steuervorschriften) oder sich auch aus vertraglichen Regelungen (z.B. Angaben zum Vertragspartner) ergeben kann. Mitunter kann es zu einem Vertragsschluss erforderlich sein, dass eine betroffene Person uns personenbezogene Daten zur Verfügung stellt, die in der Folge durch uns verarbeitet werden müssen. Die betroffene Person ist beispielsweise verpflichtet uns personenbezogene Daten bereitzustellen, wenn unser Unternehmen mit ihr einen Vertrag abschließt. Eine Nichtbereitstellung der personenbezogenen Daten hätte zur Folge, dass der Vertrag mit dem Betroffenen nicht geschlossen werden könnte. Vor einer Bereitstellung personenbezogener Daten durch den Betroffenen muss sich der Betroffene an einen unserer Mitarbeiter wenden. Unser Mitarbeiter klärt den Betroffenen einzelfallbezogen darüber auf, ob die Bereitstellung der personenbezogenen Daten gesetzlich oder vertraglich vorgeschrieben oder für den Vertragsabschluss erforderlich ist, ob eine Verpflichtung besteht, die personenbezogenen Daten bereitzustellen, und welche Folgen die Nichtbereitstellung der personenbezogenen Daten hätte. 11. Bestehen einer automatisierten Entscheidungsfindung Als verantwortungsbewusstes Unternehmen verzichten wir auf eine automatische Entscheidungsfindung oder ein Profiling. Diese Datenschutzerklärung wurde durch den Datenschutzerklärungs-Generator der DGD Deutsche Gesellschaft für Datenschutz GmbH, die als Externer Datenschutzbeauftragter Hamburg tätig ist, in Kooperation mit dem Datenschutz Anwalt Christian Solmecke erstellt. Weitere Informationen Diese Website wurde mit Wix.com Ltd. Namal 40, 6350671 Tel Aviv, Israel ("Wix") erstellt und wird auch auf deren Servern gehostet. Wix trifft physische, elektronische und verfahrenstechnische Sicherheitsmaßnahmen zum Schutz der personenbezogenen Daten seiner Nutzer und den Website-Besuchern. Datenschutzbestimmungen von Wix, sind hier abrufbar: http://de.wix.com/about/privacy. Wix.com ist zertifizierter Teilnehmer des EU-US Privacy Shield Frameworks. Wix.com hat sich dazu verpflichtet, sämtliche von Mitgliegstaaten der Europäischen Union (EU) enthaltenen personenbezogenen Daten gemäß dem Privacy Shield Framework entsprechend dessen geltenden Prinzipien handzuhaben. Weitere Informationen über das Privacy Shield Framework finden Sie auf der Privacy Shield Liste des US-Handelsministeriums unter [https://www.privacyshield.gov]. 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Personenbezogene Daten sind alle Daten, mit denen Sie persönlich identifiziert werden können. Ausführliche Informationen zum Thema Datenschutz entnehmen Sie unserer unter diesem Text aufgeführten Datenschutzerklärung. Datenerfassung auf unserer Website Wer ist verantwortlich für die Datenerfassung auf dieser Website? Die Datenverarbeitung auf dieser Website erfolgt durch den Websitebetreiber. Dessen Kontaktdaten können Sie dem Impressum dieser Website entnehmen. Wie erfassen wir Ihre Daten? Ihre Daten werden zum einen dadurch erhoben, dass Sie uns diese mitteilen. Hierbei kann es sich z.B. um Daten handeln, die Sie in ein Kontaktformular eingeben. Andere Daten werden automatisch beim Besuch der Website durch unsere IT-Systeme erfasst. Das sind vor allem technische Daten (z.B. Internetbrowser, Betriebssystem oder Uhrzeit des Seitenaufrufs). Die Erfassung dieser Daten erfolgt automatisch, sobald Sie unsere Website betreten. Wofür nutzen wir Ihre Daten? Ein Teil der Daten wird erhoben, um eine fehlerfreie Bereitstellung der Website zu gewährleisten. Welche Rechte haben Sie bezüglich Ihrer Daten? Sie haben jederzeit das Recht unentgeltlich Auskunft über Herkunft, Empfänger und Zweck Ihrer gespeicherten personenbezogenen Daten zu erhalten. Sie haben außerdem ein Recht, die Berichtigung, Sperrung oder Löschung dieser Daten zu verlangen. Hierzu sowie zu weiteren Fragen zum Thema Datenschutz können Sie sich jederzeit unter der im Impressum angegebenen Adresse an uns wenden. Des Weiteren steht Ihnen ein Beschwerderecht bei der zuständigen Aufsichtsbehörde zu. 2. Allgemeine Hinweise und Pflichtinformationen Datenschutz Die Betreiber dieser Seiten nehmen den Schutz Ihrer persönlichen Daten sehr ernst. Wir behandeln Ihre personenbezogenen Daten vertraulich und entsprechend der gesetzlichen Datenschutzvorschriften sowie dieser Datenschutzerklärung. Wenn Sie diese Website benutzen, werden verschiedene personenbezogene Daten erhoben. 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Selin Aksu, Anika Ammermann und Jonna Baumann im Gespräch mit Antje Majewski Iss ue 5│ Klimanotstand Anker 1 Was haben Äpfel mit Kunst und dem Klimawandel zu tun? Selin Aksu, Anika Ammermann und Jonna Sophie Baumann im Gespräch mit Antje Majewski Two film stills (Antje cutting the branch and apples on wooden boards): Antje Majewski Die Freiheit der Äpfel , 2014-2015 HD video (color, sound), 120 min. © Antje Majewski / VG Bild-Kunst, Bonn, courtesy the artist and neugerriemschneider, Berlin Exhibition view: Antje Majewski (mit Paweł Freisler) Der Apfel. Eine Einführung. (Immer und immer und immer wieder) Kunsthalle Lingen, Lingen DE, 24.03-21.05.2018 © Antje Majewski / VG Bild-Kunst, Bonn, courtesy the artist and neugerriemschneider, Berlin Group photo (a large group of people in front of a grey building and Antje speaking at an event) are related to the exhibition in Łódź: Antje Majewski (with pawel Freisler) Apple. An introduction (over and over and once again) Muzeum Sztuki, Łódź, PL, 17.10.2014 - 11.01.2015 © Antje Majewski / VG Bild-Kunst, Bonn, courtesy the artist and neugerriemschneider, Berlin Der Apfel „ist das Obst, mit dem wir als Kinder aufwachsen, […] das Obst, um das sich sozusagen unsere Obsterfahrung im Leben dreht“, so die Künstlerin Antje Majewski. „Und gleichzeitig ist es verblüffend, wie wenig wir eigentlich über das Obst wissen, obwohl wir so viel von ihm zu uns nehmen.“ In der klassischen Plantagen-wirtschaft werden Äpfel so angebaut, dass sie maschinell ab-gefahren werden können. Die Sorten, die sich weltweit durch-gesetzt haben, stammen von wenigen alten Sorten wie dem Golden Delicious , sagt Antje Majewski. „Das ist ein Apfel, der sehr, sehr fragil ist und in 80 Prozent der Kulturäpfel, die auf dem Markt sind, drinsteckt.“ Diese genetische Einengung führe zu höherer Anfälligkeit gegenüber Schädlingen, weswegen mehr gespritzt werden müsse. „Der Apfel. Eine Einführung (immer und immer und immer wieder)“ ist ein kollaboratives, prozessorientiertes Ausstellungsprojekt mit dem polnischen Konzeptkünstler Paweł Freisler. Der Kontakt kam über eine Gruppenausstellung zustande, bei der unter anderem Agnieszka Polska teilgenommen hat. „Wir kommunizieren nur über E-Mail. Und bis heute haben wir uns nicht persönlich kennen-gelernt. Paweł ist jetzt über 80 und er schreibt in einem sehr poetischen und rätselhaften Stil. [...] Er meinte, ich solle mir vor-stellen, dass alle Kunstinstitutionen der Welt Obstgärten wären, die wir zu bepflanzen haben“, erzählt Majewski. Freisler ist ein institutionskritischer Künstler, der vor allem in den 1960er- und 1970er-Jahren in Polen aktiv war. Er wolle nicht in Sammlungen oder Katalogen auftauchen, sondern eine mündliche Legendenbildung initiieren, erklärt Majewski. Seine bekannteste Arbeit „Stalowe jajo (The Egg)“ von 1967 ist ein Ei aus Stahl, das er verschiedenen Künstler:innen anvertraut hat. Diese sollten dann davon erzählen, es aber nie ausstellen, um das Stahlei zu mystifizieren. 2011/12 zeigte Antje Majewski einen Banksafe, in den das Stahlei weggeschlossen wurde, und vergrub, ohne Autorisierung von Freisler, eine Kopie des Eis in ihrem Garten. Freisler gab nachträglich seine Erlaubnis mit der Bedingung, dass ein Apfelbaum über das Ei gepflanzt werden sollte. Als Majewski den Künstler später zu einer gemeinsamen Ausstellung einlud, begann eine Zusammmenarbeit, die sich bis heute um Äpfel dreht. Gemeinsam entwickelten sie das Ausstellungskonzept, bestehend aus Ölmalereien von Majewski, getrockneten Äpfeln mit ein-geschnitzten Ornamenten und identischen Klonen der Äpfel aus dem 3D-Drucker von Freisler, jungen Apfelbäumen alter Sorten und Majewskis Film „Die Freiheit der Äpfel (2014)“. Darin beschäftigt sie sich mit der Frage, wie die alte Sortenvielfalt in Zeiten des Klimawandels bewahrt werden und gleichzeitig eine (bestenfalls nachhaltig erwirtschaftete) Nahrungsmittelsicherheit hergestellt werden könne. Außerdem kommt der Pomologe Eckardt Brandt zu Wort, der alte Apfelsorten kultiviert. Majewskis Stillleben basieren auf Fotos seiner Äpfel. Seit der ersten gemeinsamen Schau im Muzeum Sztuki in Łódź 2014 haben Antje Majewski und Paweł Freisler diverse internationale Ausstellungen realisiert, die jeweils in Zusammenarbeit mit unterschiedlichen lokalen Akteur:innen entstanden sind. Dabei fungierte Majewski gewissermaßen als Vermittlerin für Freisler, der persönlich nie anwesend war. Die multimediale Ausstellung ist selbst nach klimafreundlichen Kriterien gestaltet, Ausstellungsmobiliar wird wiederverwendet. Antje Majewski fährt innerhalb Europas konsequent mit dem Zug, nur nach Kasachstan allerdings sei es dann nicht anders als mit dem Flugzeug gegangen. Dorthin wurde sie auf Wunsch der Kuratorin eines regionalen Museums eingeladen. „Auf Kasachstan wollte ich auf keinen Fall verzichten, weil der Apfel an sich ursprünglich aus Kasachstan kommt und weil dort ein ganz großes Bedürfnis nach Austausch besteht“, erzählt die Künstlerin. Zusätzlich sieht sie eine starke Bedrohung durch das sich verändernde Klima für die wilden Apfelwälder des Malus sieversii in Kasachstan. „Ich würde mir sehr wünschen, dass es auch im Westen Initiativen gibt, um diese Apfelwälder in Kasachstan zu erhalten, wo diese Millionen von wilden Apfelbäumen stehen. [...] Das ist ein Riesenreservoir an Vielfalt, welches durch den Klimawandel momentan extrem bedroht ist.“ Verschärft wird die Lage durch importierte Bäume, die die wilden Apfelbäume verdrängen. „Das sind so Prozesse, die dazu führen könnten, dass sie in 150, 200 Jahren ganz verschwunden sind.“ Fundamentaler Bestandteil des Ausstellungsprojektes ist das Pflanzen alter Apfelbaumsorten. Es würden laut Majewski immer Sorten gesetzt, „die alle ernten können und die hier im deutschsprachigen Raum auf Mundraub kartiert werden“ sowie „lokale Sorten, die an diese Böden angepasst sind und die es nicht so häufig gibt“. Die alten Sorten seien insofern relevant, als sie noch Resistenzen haben, weil sie zum Teil noch nicht so intensiv genutzt wurden. Die Förderung der Artenvielfalt kann durch Nachbarschaftsinitiativen, gemeinschaftlich genutzte Streuobstwiesen und Straßenbäume sowie durch den Kauf unterschiedlicher, auch unbekannter Sorten gelingen. Das ließe sich auch auf jegliche Obst- und Gemüsesorten übertragen, so Majewski. Es gebe im städtischen Raum allerdings große bürokratische Hürden, wie sie am Beispiel von Berlin erklärt. Die Pflanzung von Obstbäumen, die allen gehören, werde durch verschiedene Eigentumsverhältnisse erschwert. Majewski verfolgt konsequent partizipative Ansätze, die sich dem niedrigschwelligen Zugang zu den Institutionen für alle Bevölkerungsschichten verschrieben haben. 2014 dachte sie zusammen mit den Kuratorinnen des Muzeum Sztuki in Łódź über die Ökologie der Institution nach, „also den Oikos, diesen gemeinsamen Haushalt innerhalb der Institution, und wie man den in die Stadt hinein erweitern könnte, um vielleicht auch andere Leute ins Museum zu bringen, die da sonst gar nicht hingehen“. So waren bereits Kinder, Mitarbeiter:innen der Aufsicht, Köch:innen sowie Gärtner:innen Teil der Ausstellungen. Kunstvermittlung nimmt in Majewskis Arbeit, insbesondere im Kontext des Apfelprojektes, eine große Rolle ein. Hierfür arbeitet sie ergebnisoffen mit unterschiedlichen lokalen Akteur:innen zusammen, die an der Ausstellung im weitesten Sinne beteiligt sind, sowie mit Schulen, Wissenschaftler:innen oder beispielsweise Gärtnereien. Für die Künstlerin ist jeder Lernprozess Teil der Museumspädagogik, nicht nur in der Arbeit mit Kindern und Jugendlichen, sondern auch mit Erwachsenen. „Für mich fängt die Kunstvermittlung eigentlich bereits mit den Saalwärter:innen an.“ Es sei ihr besonders wichtig, diese Personen mit einzubeziehen, da sie ein, zwei Monate lang in der Ausstellung stünden und vom Publikum angesprochen würden. Im Vorfeld einer institutionellen Ausstellung trifft sie sich mit den Mitarbeiter:innen, um die Themen der Ausstellung zu besprechen. Die Beteiligten bringen sich auch deutlich über das klassische Format hinaus ein: So gab es bereits Museumsangestellte, die mit ihrer Band aufgetreten sind, während im Garten der Institution Apfelbäume gepflanzt wurden. Majewskis Ausstellung in Lingen ist hierfür beispielhaft, wo es eine dauerhafte Kollaboration mit der örtlichen Kunstschule gibt, die unter anderem Kurse für Kinder und Menschen mit Beeinträchtigungen anbietet. Die Bilder, die aus diesen Kursen entstanden, wurden auch in der Ausstellung aufgehängt. In Thun wurde es ähnlich gehandhabt, wobei nicht nur Bilder, sondern auch Apfelrezepte gesammelt wurden. Diese wurden in einen Handlungsraum des Museums integriert, wo sie Teil der Schau wurden. Antje Majewski zeigt in ihrer Arbeit konkrete Handlungsmöglichkeiten auf, wie den vielschichtigen Problemen des Klimanotstandes begegnet werden kann. Sie unterrichtet nicht nur über die Lage der Äpfel in einer globalisierten Welt, sondern regt zudem Teilhabe und Diskurse an, die über die jeweiligen Kunstinstitutionen hinausgehen. Besonders interessant erscheint in diesem Zusammenhang die Kooperation mit Paweł Freisler. Nach dem Gespräch mit Majeswki fiel uns auf, wie beschränkt tatsächlich im Supermarkt das Sortiment von Obst und Gemüse ist. Die Zusammenarbeit trägt im wahrsten Sinne des Wortes Früchte, so lange, bis jede Kunstinstitution zu einem Obstgarten wird. Prof.in Antje Majewski unterrichtet seit dem Wintersemester 2023/24 an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig mit dem Schwerpunkt Malerei. Ihre Arbeiten beschäftigen sich unter anderem mit der Kulturgeschichte von Pflanzen und Landwirtschaft sowie mit Fragen des Klimawandels und der Biodiversität. Ihre Praxis ist oft kollaborativ und geht aus der Institution in den städtischen bzw. ländlichen Raum hinein. Bei der Tagung „Kunst im Klimanotstand” am 06.12.2023 in der HBK Braunschweig stellte sie ihr Projekt „Apple. An Introduction (Over and over and once again)“ vor. Im Anschluss daran führten wir ein Gespräch mit ihr. http://www.antjemajewski.de Jonna Sophie Baumann (sie/ihr) studiert freie Kunst und Kunstvermittlung an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig. In ihrer Arbeit beschäftigt sie sich multimedial mit queerer Popkultur. Anika Ammermann studiert Freie Kunst mit dem Schwerpunkt Malerei bei Prof. Wolfgang Ellenrieder sowie Kunstvermittlung an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig. Selin Aksu studiert Freie Kunst in der Klasse von Prof. Antje Majewski sowie Kunstvermittlung an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig. 01

Issue 2 │ Demokratisierung Anker 1 Video, Quiz und Tanz – Übungen in (Selbst-)Ironie und Ambiguitätstoleranz Nanna Lüth Ausgehend von einem Vermittlungsexperiment, das im Rahmen eines meiner Kunstdidaktikseminare stattfand, wendet sich dieser Text Potenzialen von Unsinn bzw. Ironie für Demokratiebildung zu. Argumente von Anja Besand, Gerd Koch, Paul Mecheril und Karl-Josef Pazzini stützen meine These, dass die un_ernste Befragung institutioneller Rahmungen und der eigenen professionellen Perspektive die Reflexivität und die Handlungsspielräume von zukünftigen Kunstlehrer*innen erhöht und vergrößert und eine politische Bedeutung hat. Komisch-werden Das Seminar „Komisch-werden. Humor, Differenz, Kritik“, um das es weiter unten geht, steht für einen Ansatz, (diskriminierungs-)kritische Kunstpädagogik[1 ] durch den Einbezug von Humor zu unterstützen und zu erleichtern. Humor steht dabei nicht nur für eine offene und konfliktfähige Haltung von Pädagog*innen, sondern er kann auch Konzepte für den Kunstunterricht inspirieren. Humor wird hier als Schirmbegriff verwendet. Man kann unterscheiden zwischen Humor als Haltung oder Persönlichkeitseigenschaft und „Komik als ästhetische[r], dramaturgische[r], mediale[r] Ausdrucksform“ (Hartung 2005: 10). Die Tatsache, dass Komik auf Unstimmigkeit (bzw. Inkongruenz) basiert und somit auf Kontraste oder Überraschungen angewiesen ist, zeigt Parallelen zu künstlerischen Verfahren des Verschiebens und Irritierens auf. Übliche Verfahren der Unterbrechung von tradierten Formen sind Kontextverschiebung, Übertreibung oder Umkehrung. Es ist also naheliegend, dass in künstlerischen oder theoretischen Projekten, die mit normalitätskritischer Agenda Komik einsetzen, etwas für die pädagogische Praxis zu lernen ist. Das Seminar „Komisch-werden. Humor, Differenz, Kritik“ wurde bisher zweimal durchgeführt – einmal an einer Kunsthochschule und einmal an einer Universität. Das Seminarkonzept beruht darauf, sich ausgehend von künstlerischen Arbeiten, praktischen Übungen und theoretischen Texten mit der Relation von gesellschaftlichen Anliegen und Humor zu beschäftigen. Dabei werden verschiedene soziale Zuschreibungen und Ungleichheiten thematisiert. Diese Kombination ist kein Zufall, denn bevorzugte Angriffspunkte von Witzen sind häufig die vermeintlichen Schwachstellen der Anderen. Damit sind Sexualisierung, Rassifizierung/Ethnisierung und andere abwertende Einstellungen gegenüber bestimmten Personengruppen – allgemein gesagt das Prinzip des Othering – zentrale Bausteine der Regimes des Lächerlichen. Insbesondere minorisierte Schüler*innen und Lehrer*innen erleben das verstärkt in der Schule (vgl. Klocke 2012; Beigang, Fetz, Kalkum, Otto 2017). Als Gegenmaßnahmen sind das Zurücklachen oder auch ein Umlenken der Aufmerksamkeit auf angeblich normale Umstände denkbar. Manchmal wirkt die Gleichförmigkeit gesellschaftlicher Mehrheitsphänomene aus der Distanz nämlich auch lächerlich. In welchem Verhältnis aber stehen Humor und Demokratie? Oder: Was hat Komisch-werden mit Demokratiebildung zu tun? Im Folgenden gehe ich auf einige Pädagog*innen ein, die über Verbindungen zwischen Pädagogik, produktiver Verunsicherung und politischer Bildung schreiben. Explizit bezieht sich hierbei nur der Migrationspädagoge Paul Mecheril auf Humor, sprich Ironie. Aus kunstpädagogischer Perspektive werden diese Gedankengänge später ergänzt durch einen Aufsatz von Karl-Josef Pazzini, der sich jedoch nicht ausdrücklich auf Ausdrücke wie politische oder Demokratiebildung bezieht. Die Verunsicherung, auch Be- oder Verfremdung genannt, die durch uneindeutige oder widersprüchliche Momente in pädagogischen Settings bewusst herbeigeführt oder zumindest positiv aufgegriffen wird, dient in den Argumentationen von Paul Mecheril, Anja Besand und Gerd Koch dazu, sich in unbekannte Perspektiven hineinzuversetzen, ohne dabei auf ein vollständiges Verstehen abzuzielen. Damit lässt sich – so formuliert es die Politikdidaktikerin Besand – die demokratische Tugend Ambiguitätstoleranz trainieren. Ambiguitätstoleranz ermöglicht das Agieren unter unbekannten Umständen, für die die Menschen oder die Gesellschaft noch keine Spielregeln oder Lösungswege kennen: „In Demokratien geht es um den Interessenausgleich, um revidierbare Entscheidungen, die Teilung von Gewalt und um den Schutz von Minderheiten, auch wenn sie abwegiger Meinung sind und seltsame Gebräuche pflegen. Ambiguität ist also in der Politik sichtbar, wohin man auch schaut“ (Besand 2020: o.S.). Die Instrumentalisierung von nur scheinbarer Schüler*innenbeteiligung sieht Besand für die Entwicklung von deren Demokratieverständnis als schädlich an. Bei politischer Bildung in der Schule geht es ihrer Ansicht nach nämlich nicht um die Vermittlung von Faktenwissen allein, sondern um das Erleben demokratischer Verfahren und die Übung der Fähigkeit zum Dissens. Zum „Politisch-Werden und Politisch-Sein“ (Besand 2020: o.S.) gehöre es demnach, der eigenen Sichtweise auf die Spur zu kommen, hegemoniale Wertmaßstäbe zu hinterfragen und unterschiedliche Perspektiven anzuerkennen. Mit Mecheril lässt sich an die Relativierung des Diktats vorgegebener Wissensbestände anschließen. Er plädiert aus bildungstheoretischer Perspektive dafür, Entscheidungen über Inhalte und Prozesse des Lernens „in einem radikalen Sinne dem Gegenüber zu überantworten“ (Mecheril 2009: 2). Insofern fordert er von Pädagog*innen Offenheit gegenüber Fremdheitserfahrungen und Verunsicherungen. Das hierfür erforderliche Absehen eines „schwachen“ (Mecheril 2009: 13) und dennoch verantwortungsvollen Subjekts von sich selbst bezeichnet er als ironische Perspektive: „Ironie ist ein Mittel der Wahrnehmung und Artikulation von Ambivalenz, des Sicheinlassens auf Verhältnisse, für die die Gleichzeitigkeit von Ja und Nein konstitutiv ist. […] Sie lebt von einem Gefallen an dem Disparaten, dem Mehrwertigen und Spannungsreichen, das sie anzeigt, nicht um das Disparate zu belächeln, vielmehr: um es in einem Modus zu erkennen, der sich seiner Kontingenz und Grenzen bewusst ist. Dies kann als Selbstironie bezeichnet werden“ (ebd.). Mit Dieter Baacke nennt Mecheril Ironie „antitotalitär“, da sie ausgleichend wirke und fanatische Stimmen relativiere (vgl. Baacke 1985: 210). Entsprechend weist Mecheril der Ironie eine grundlegende Bedeutung für Demokratie zu. Einen dialektischen Ansatz vertritt der Sozial- und Theaterpädagoge Gerd Koch, der für ein Fremd-Werden eintritt. Mit Bertolt Brecht argumentiert er dafür, „[verbessernd in] gesellschaftliche Ungleichheit und Ungerechtigkeit [einzugreifen]“ (Koch 2002: o.S.). Das Fremdmachen von vorgefundenen Entfremdungen aufgrund von Herrschaftsverhältnissen kann „in der Form der Kritik geschehen, aber auch in der Weise des positiven Umformens“ (ebd.). Die Destruktion von traditionellen Rollenauffassungen, Weltbildern und Wissensbeständen soll laut Koch durch ein Training im „neuen Sehen“ (ebd.) ergänzt werden. Er interessiert sich darüber hinaus besonders für Unterricht als „artifizielles Gefüge, dessen Konstruktion ständig auf ihren Realitätsbezug hin zu prüfen ist“ (ebd.). Das Komisch-Werden kann mit diesen Positionen also als Förderung bzw. Erprobung von Ambiguitätstoleranz, von Ironie oder auch als Variante des Fremd-Werdens mit dem Ziel der Förderung von demokratischen Fähigkeiten verstanden werden. „Komisch-werden. Humor, Differenz, Kritik“ Dieses Seminar fand im Winter 2017/18 an der Universität der Künste (UdK) Berlin statt und richtete sich an Masterstudierende, die Kunst auf Lehramt studierten. Zentrale Elemente der Veranstaltung waren Vermittlungsexperimente, die meistens von zwei Studierenden für die Mitstudierenden entwickelt, durchgeführt und reflektiert wurden. In der ersten Sitzung stellte ich den Studierenden 17 künstlerische Arbeiten und 13 Texte zur Wahl, die sich aus unterschiedlichen Blickwinkeln mit Humor, Differenz und Kritik befassen. Fünf künstlerische Positionen und fünf Texte dienten schließlich als Ausgangspunkte für die studentischen Experimente. An zwei Terminen übernahm eine Person alleine die Vermittlung, so auch im folgenden Beispiel. Über die Produktivität von Unsinn … Ein zur Vermittlung ausgewählter Text heißt „Über die Produktivität von Unsinn. Ex- und Implosionen des Imaginären“; er wurde 1999 von Karl-Josef Pazzini geschrieben. In diesem Artikel erhebt Pazzini anhand eines Berichts über den Bildhauer Roman Signer und dessen vergängliche Arbeiten Einspruch gegen die Verengung und Vereindeutigung von Sinnproduktionen. Die zwanghafte Wiederholung, das Festhalten an der immer gleichen Verbindung von Phänomenen mit festen Bedeutungen erzeuge Einbildungen. Diese Fixierung steht Pazzinis Verständnis von Bildung entgegen. Bei seinem Konzept von Bildung muss das Entbilden mit dem Bilden einhergehen: „Bildung kann man nicht haben, lediglich einige [S]ets als Voraussetzung, um bildende Relationen einzugehen, Bereitschaften. Bildung als Eigenschaft ist nichts anderes als Einbildung. […] Bildung lebt von der Beeindruckbarkeit, von der Irritierbarkeit, von Haltung und Stil“ (Pazzini 1999: 2). In diesem Zusammenhang wirbt er für Unsinn als „kleinen Bestandteil dieser Relation“: „Die Produktion von Unsinn und die Produktivität von Unsinn sind Phasen jeglicher Bildung […]. Diese Phase ist von erheblicher Unsicherheit und Angst gekennzeichnet, aber auch von Lust“ (ebd.). Pazzini thematisiert die Gefühle, die für Bildung charakteristisch sind, und schreibt gegen die Gewohnheit an, dass von pädagogischem Handeln verlangt werde, es solle einen bestimmten Sinn bloß rekonstruieren (vgl. Pazzini 1999: 3). Experiment in Edutainment Von Pazzinis Thesen ausgehend entwickelte die Studentin Rosa Kasper einen halbstündigen Seminarteil. Zehn Tage vor der angepeilten Sitzung erhielt ich eine Skizze. Kasper formulierte, ausgehend von dem Text und seinem zentralen Begriff, dem Unsinn, eine Reihe von Ideen, haderte jedoch mit ihrem Anspruch der Wissensvermittlung. Sie schrieb: „Mir fällt noch keine Aufgabe ein, die Sinn macht, also man kann ja alles mögliche machen, um Unsinn zu produzieren, aber wo bleibt dann der Wissensgehalt für die Schüler?“ (Kasper per E-Mail, 8.1.2018). Ihr Anspruch richtete sich auf Schüler*innen, die ja gar nicht anwesend sein würden. Ich wies darauf hin, dass es um ein Angebot für Mitstudierende ginge, und bat sie außerdem, Pazzinis Plädoyer für Unsinn ernst zu nehmen. Daraufhin erhielt ich eine überarbeitete Planung, die mit der Frage endete: „Denken Sie das ist genug Unsinn?“ (ebd.)[2 ] Ich stimmte ihr zu. Wir vereinbarten außerdem, dass ich das Vermittlungsexperiment mit Einverständnis der Teilnehmenden auf Video dokumentieren würde. Die Beschreibung der Seminarsitzung basiert auf diesem Material. Sie hatte die Vermittlung von Pazzini aus in drei Teile gegliedert: 1) eine TV-Sendung mit Expert*inneninterviews zum Thema Unsinn 2) ein Frage-Antwort-Quiz – plus Werbepause 3) eine Livetanzshow Zentrale Passagen von „Über die Produktivität von Unsinn“ wurden per Video in die Form eines Fernsehmagazins übersetzt. In dem Einspieler treten drei Expertinnen auf, die Pazzini zitieren: eine Psychologin mit Fellmütze an einem Ententeich, eine Nonne in einer Kirche sowie eine Passantin, die in einer Fußgängerzone Pizza isst. Die Kamera wandert ins Off und bleibt an Enten und Weihnachtsbaumkerzen hängen. Auf diese Einführung folgte das Quiz, bei dem die Anwesenden schnell auf unernste Fragen antworten sollten. Kasper bewegte sich schleichend zwischen den Studierenden hin und her und ging auf einzelne zu, um sie zum Mitmachen zu bewegen. Jede Antwort wurde bejubelt mit dem Ruf: „Das ist Unsinn!“ Den Antwortenden wurde ein Stoffbeutel als Gewinn überreicht. Darin befand sich ein Objekt für den Tanz im dritten Teil. Kasper leitete über zur Tanzshow, für die die Teilnehmenden sich einen Tanz mit ihrem Objekt ausdenken sollten. Die Anweisung dazu lautete: „Sie können den Gegenstand tanzen, ihn als Tanzpartner haben, seine Form als Inspiration eines Tanzmoves nutzen etc.“ Nach einer kurzen Zeit für die Beschäftigung mit den Objekten hockte sich Kasper in die Mitte des Raumes. Sie kündigte lächelnd an: „Dann fordere ich einfach einen nach dem anderen auf, mit mir auf die Bühne zu kommen. Wir sind in – 3, 2, 1 – auf Sendung!“ Lautes Lachen. Sie startete das unter Einsatz von Silberoutfits und Tiermasken vor einem surrealen Wüstenhintergrund produzierte Musikvideo „Crying at the Discoteque“ (2001). Nacheinander begaben sich die Anwesenden auf die Tanzfläche. Nur zwei Studierende blieben mit ihren Dingen am Rand stehen. Nach zwei Minuten stoppte Kasper die Musik und beendete das Ganze mit „Das war … Unsinn!“ Nach kurzem Luftholen stiegen wir in die Diskussion des Erlebten ein. Das Gespräch drehte sich schnell um den vermuteten Autoritätsverlust, den ein solcher Auftritt im schulischen Rahmen erzeugen könnte. Es wurde also über den Transfer in die Unterrichtspraxis nachgedacht.[3 ] Kasper wurde die Nonchalance für eine solche Übertragung zuerkannt. Ein artifizielles Gefüge aus Methoden, Medien und Ironie – kein Standard Mit den oben vorgestellten pädagogisch-politischen Begriffen stellt sich die Frage, ob und wie hier demokratische Fähigkeiten trainiert wurden. Die von Kasper realisierte pädagogische Einheit war eng getaktet und trotz Methodenvielfalt durch klare Anweisungen und Rollenverteilungen charakterisiert. Also betrachten wir etwas, das eher an handlungsorientierten, aber direktiven Unterricht erinnert. Während der Inszenierung stand Kasper im Zentrum der Aktion. Sie leitete das Ganze an und motivierte die Anwesenden dazu, mitzumachen. Dabei deutete Kasper zu Beginn des Ratespiels durch ein raubtierhaftes Anpirschen an, dass sie etwas Gefährliches vorhatte. So führte sie die Rolle der animierenden (Kunst-)Lehrperson überspitzt auf. An dieser Nachahmung wurde ein ironisches Selbstverhältnis der anleitenden Studentin deutlich. Dies war schon im Einspielervideo zu sehen, wo sie sich hintereinander in eine Psychiaterin, eine Nonne und eine Passantin verwandelt, die Pazzinis Text unterschiedlich interpretieren – als Ratgeber, als Gebet und als unverständliches Schmatzen. Das Interesse der Kamera an unpassenden Situationen – wie den Enten auf dem Teich – erzeugte eine komische Unstimmigkeit zwischen Text und medialem Format. Die schrägen Übersetzungen lassen eine ungewöhnlich lockere Annäherung an den wissenschaftlichen Text erkennen. Die übertriebene, verkürzte und verschobene Wiederaufführung von medialen Unterhaltungsformaten mit Education-Anteilen (die Expertinnenstimmen, die Prüfungssituation im Quiz und im Tanz mit den Alltagsobjekten), das heißt der hier hervorgebrachte Unsinn, zerlegte „das Gewohnte in Teile“ und „zeigte [uns], daß das Gewohnte [wie z. B. eine Seminarsituation] auch nur aus Unsinn zusammengesetzt ist“ (Pazzini 1999: 6). Dadurch, dass Kasper selbst in Vorleistung ging und demonstrierte, dass es im gegebenen Rahmen möglich und erwünscht war, unsinnig zu sprechen und zu handeln, baute sie Vertrauen auf und erweiterte die Handlungslogik auch für die anderen Seminarteilnehmer*innen. Die Erweiterung lässt sich mit Mecheril verstehen als „[typisch pädagogische] Praxis der Befremdung alltagsweltlich vertrauter Handlungsformen, Wissensbestände und normativer Praxen“ (Mecheril 2009: 5). Dies geschah jedoch in einem gewissen Maße, das heißt, die Beteiligung basierte auf der Ethik der Freiwilligkeit (vgl. Hölscher 2015: 223 f.). Die Aufforderung zum expressiven körperlichen Mitmachen und Sich-Zeigen erzeugte bewusst eine lächerlich anmutende Situation. Ob diese mit einem möglichen Verlust sozialen Ansehens assoziiert wurde oder eher mit Spaß, wie sie also bewertet wurde, hatte Einfluss darauf, wie die Studierenden reagierten. Ambiguitätstoleranzerfahrung im Kollektiv So entstand die entscheidende Unsinnproduktion erst im Kollektiv. Der Höhepunkt der Lehr-Lern-Situation, der Tanz mit den Alltagsgegenständen, schuf Raum für die Fantasien der Mitstudierenden. Ohne die individuellen Reaktionen auf Kaspers Aufgabe wäre die ganze Vorbereitung letztlich umsonst gewesen. Die vermeintliche Machtposition der Lehrperson ging in diesem Moment in das Angewiesensein der Pädagogin auf die Teilnehmenden über. Beteiligung beinhaltete hier diejenigen, die sich nicht einverstanden zeigten und das Mittanzen bestreikten. Kasper ließ auf einem für sie selbst unsicheren Terrain Raum für kritisches, beispielsweise passives Verhalten. Diese Flexibilität von Kasper in Bezug auf die Nichttänzer*innen lässt sich als Ambiguitätstoleranz verstehen. Auch die Tanzenden bearbeiteten Unsicherheiten, als sie zum Tanzen aufgefordert wurden. Die Nichttänzer*innen wiederum begegneten der Ambivalenz dadurch, dass sie sich nicht dem Verhalten der Gruppe anschlossen. Die Aufforderung, im Rahmen der akademischen Lehre spontan in eine Art Partysituation einzusteigen, erzeugte Unbehagen. Das absurde Seminarsetting verunsicherte zunächst alle, später nur noch einige, soweit es Körpersprache und Mimik im Dokumentationsvideo erkennen lassen. Anstelle der an Schulen verbreiteten Simulation von demokratischer Beteiligung (vgl. Besand 2020) wurde hier an einer Umkehrung gebaut. Simuliert wurde eine autoritäre Didaktik, die jedoch Erwartungen an herkömmlichen Kompetenz- und Wissenserwerb und also die Standardisierbarkeit künstlerischer Bildung unterlief.[4 ] Stattdessen wurde eine Inszenierung aufgeführt, die die eigene Auffassung des Lehrer*innen-Schüler*innen-Verhältnisses und institutionelle Vorgaben austesten und reflektieren ließ. Die Regeln der Institution und ein theoretisch konturiertes Kunstverständnis können dabei in Bewegung geraten – die rahmenden Standards erweisen sich in Bezug auf Reflexionswissen (vgl. Sturm 2005) als erweiterbar. Nanna Lüth, Dr. phil., arbeitet und forscht in den Bereichen Kunst, Kunstpädagogik und Medienbildung. Arbeitsschwerpunkte sind kunst- und theoriebasierte Methodenentwicklung, die Öffnung und Diversifizierung von Bildungsinstitutionen sowie Diskriminierungskritik und Humor. 2021 neu erschienen: Lüth, Nanna (Hg.). Schule, Körper, Social Media. Differenzen reflektieren aus kunstpädagogischer Perspektive. München: kopaed. www.nannalueth.de Literatur Baacke, Dieter, 1985. Bewegungen beweglich machen – Oder: Plädoyer für mehr Ironie. In: Ders., Frank, Andrea, Frese, Jürgen, Nonne, Friedhelm (Hg.): Am Ende postmodern? Next Wave in der Pädagogik. Weinheim und München: Juventa. S. 190–216 Beigang, Steffen, Fetz, Karolina, Kalkum, Dorina, Otto, Magdalena, 2017. Diskriminierungserfahrungen in Deutschland. Ergebnisse einer Repräsentativ- und einer Betroffenenbefragung. Hg. von der Antidiskriminierungsstelle des Bundes. Baden-Baden: Nomos Besand, Anja, 2020. Die Krise als Lerngelegenheit. Oder: Kollaterales politisches Lernen im Kontext von COVID-19. https://tu-dresden.de/gsw/phil/powi/dpb/studium/lehrveranstaltungen/die-krise-als-lerngelegenheit (abgerufen 15.10.2021) Hartung, Anja, 2005. Was ist Humor? Zur Ideengeschichte und theoretischen Fundierung des Humorbegriffs. In: merz. Zeitschrift für Medienpädagogik, Heft 2005-04 Humor. S. 9–15 Hohenbüchler, Irene, Hohenbüchler, Christine, 2020. … Verhalten zu … sich in Verbindung setzen. In: Böhme, Katja, Engel, Birgit, Lömke, Tobias (Hg.): Im Wahrnehmen Beziehungs- und Erkenntnisräume öffnen. Ästhetische Wahrnehmung in Kunst, Bildung und Forschung. München: kopaed. S. 177–187 Hölscher, Stefan, 2015. Unbestimmtheitsrelationen. Impulse zum kunstdidaktischen Verhältnis von Rahmung und Prozess. In: Engel, Birgit, Böhme, Katja (Hg.): Didaktische Logiken des Unbestimmten. Immanente Qualitäten in erfahrungsoffenen Bildungsprozessen. München: kopaed. S. 214–232 Klocke, Ulrich, 2012. Akzeptanz sexueller Vielfalt an Berliner Schulen. Eine Befragung zu Verhalten, Einstellungen und Wissen zu LSBT und deren Einflussvariablen. Im Auftrag des Berliner Senats Kultusministerkonferenz, 2008. Ländergemeinsame inhaltliche Anforderungen für die Fachwissenschaften und Fachdidaktiken in der Lehrerbildung. https://www.kmk.org/fileadmin/Dateien/veroeffentlichungen_beschluesse/2008/2008_10_16-Fachprofile-Lehrerbildung.pdf (abgerufen 15.10.2021) Koch, Gerd, 2002. Bekanntes fremd machen und Fremdes bekannt machen. In: Special zum 60. Geburtstag Britta Haye. http://www.ibs-networld.de/ferkel/Archiv/koch-g-02-01_geb_haye-bekannt-fremd.html (abgerufen 01.05.2014, aktuell nicht mehr auffindbar) Lüth, Nanna, 2017. Kunstvermittlung als Bewegung. In: Fritzsche, Marc, Schnurr, Ansgar (Hg.): Fokussierte Komplexität – Ebenen von Kunst und Bildung. Festschrift für Carl-Peter Buschkühle. Oberhausen: Athena. S. 229–241 Mecheril, Paul, 2009. „Wie viele Pädagogen braucht man …“ Ironie und Unbestimmtheit. als Grundlage pädagogischen Handelns. http://www.staff.uni-oldenburg.de/paul.mecheril/download/mittagsvorlesung_mecheril2010.pdf (abgerufen 15.10.2021) Pazzini, Karl-Josef, 1999. Über die Produktivität von Unsinn. Ex- und Implosionen des Imaginären. In: Warzecha, Birgit (Hg.): Hamburger Vorlesungen über Psychoanalyse und Erziehung. Hamburg: Lit. S. 137–158 Sturm, Eva, 2005. Vom Schnüffeln, vom Schießen und von der Vermittlung. Sprechen über zeitgenössische Kunst. Vortrag am O.K. Centrum für Gegenwartskunst, Linz, 06.06.2005. In: artmediation #5 Tier. http://www.artmediation.org/sturm.html (abgerufen 15.10.2021) Video Alcazar, 2000. Crying at the Discoteque (Official Video). https://www.youtube.com/watch?v=7CiOWcUVGJM (abgerufen 15.10.2021) Rosa Kasper: „Explossion“, Screenshot von Video (2018) Endnoten [1] In diesem Text kommen Diskriminierungen nicht explizit vor. Im Gesamtseminar spielte Diskriminierungskritik, u. a. in theoretischen und künstlerischen Arbeiten, jedoch eine wichtige Rolle. [Zurück] [2] Das ist ein typisch paradoxer Moment im pädagogischen Rahmen, wenn Dozent*innen um Erlaubnis gefragt werden, Unsinn machen zu dürfen, also gegen die übliche Zielsetzung von universitärer Lehre zu verstoßen. Indem die Lehrperson in diesem Fall zustimmte, wurde eine Ziel- und Verhaltensnorm verschoben. Studierende und Lehrperson trafen eine verändernde Absprache. [Zurück] [3] Im universitären Raum muss offenbleiben, ob sich eine Seminareinheit in der Schule mit Schüler*innen nachvollziehen ließe oder nicht. Die Probe aufs Exempel ist in Seminaren, die zugleich Schulkooperationen sind, möglich. Vgl. u. a. Lüth (2017), Hohenbüchler, Hohenbüchler (2020) [Zurück] [4] In den KMK-Standards für das Lehramtsstudium Kunst ist als fachdidaktischer Studieninhalt u. a. aufgeführt: „Planung, Erprobung und Reflexion von Unterricht, der kunst- und wissenschaftspropädeutische Ziele verfolgt“. An dieser Vorgabe orientierte sich Kasper wahrscheinlich unbewusst, als sie in ihrer E-Mail danach fragte, welcher Wissensgehalt im Rahmen ihres Experiments am Ende erreichbar sei. [Zurück] 1 Anker 2 Anker 3 Anker 4 Ank 1 Ank 2 Ank 3 Ank 4

Issue 1 │ Zugänglichkeit Anker 1 Ein Gespräch über das PLATZprojekt in Hannover mit der Künstlerin und Mitbegründerin Jeanne-Marie CC Varain Geführt von Anna Darmstädter und Julika Teubert Das PLATZprojekt sagt auf seiner Homepage über sich: „Das PLATZprojekt ist ein Modell- und Forschungsprojekt für experimentelle Stadtentwicklung in Hannover, basierend auf der Nutzung eines veralteten und ungenutzten Industriehofes. [Es] ist ein urbanes Experimentierfeld für Menschen mit Ideen und Begeisterung und ein Ort der vielen Möglichkeiten […]. Als konzeptionelles Leitprinzip basiert das Projekt auf der ,Do-Ocracy‘, die davon ausgeht, dass jede:r alles allein entscheiden und selbstständig handeln kann – [es] wird also von den Personen definiert, die es machen […]. Das PLATZprojekt wird von der Stadt Hannover bereits als Best-Practice-Projekt für nutzer:innengestützte Stadtentwicklung gefördert und gilt inzwischen bundesweit als Brutstätte unkonventioneller Ideen.“[1 ] Entwickelt hat sich das PLATZprojekt aus einer kleinen Gruppe des 2er Skateboarding e.V. Offiziell gegründet wurde es 2014 auf dem Gelände neben dem Skatepark und sieht sich, wie dieser, dem Do-It-Yourself-Prinzip eng verbunden.[2 ] Gibt es etwas, das dir am PLATZprojekt besonders am Herzen liegt? Da gibt es ganz viel und ich möchte nicht priorisieren, aber es gibt zwei Dinge, die ich ganz besonders liebe und schätze: Das eine ist definitiv der Container, der dann zum Café Laura Palmer wurde. Ich habe mich damals sehr reingehängt, diesen Container auszubauen, und so wurde er zu dem ersten Ort, an dem wir uns auch bei schlechtem Wetter aufhalten konnten. Das Café ist außerdem ein Ort, bei dem sich gezeigt hat, dass er für meine künstlerische Praxis sehr wichtig geworden ist. Die zweite Sache ist, dass ich Baustellen in der Stadt wahnsinnig schön finde. Das beobachte ich auch viel beim PLATZprojekt und merke dabei, wie wichtig es für mich und andere ist, selber gestalten zu können und händisch zu arbeiten, vor allem, weil das im Stadtraum oft nicht so möglich ist. Und welche Verbindung gibt es konkret zwischen deiner künstlerischen Praxis und dem PLATZprojekt als einem sozialen Stadtentwicklungsprojekt? Ich glaube, zuerst muss ich etwas zu meiner vorhergehenden künstlerischen Praxis sagen: Als ich noch an der HBK Braunschweig studierte, habe ich ziemlich marktkonform gearbeitet, weil ich es so gelernt und vermittelt bekommen habe. Dann bin ich nach Island gegangen – in etwa zeitgleich zu der Gründung des PLATZprojekts – und habe angefangen, mich stark damit auseinanderzusetzen, was Kunst noch alles bedeuten kann. Ich habe gemerkt, dass ich mich nicht auf diesem Markt sehen will, sondern denke, dass Kunst gesellschaftlich relevant sein und transformativ mitwirken soll. Themen wie Socially Engaged Art, Dialogical Aesthetics und soziale Plastik wurden für mich wichtig. Heute gilt für mich „Kunst ist Leben, Leben ist Kunst“ und dadurch ist meine künstlerische Praxis von gar nichts mehr zu trennen. Die Arbeit am PLATZprojekt ist für mich definitiv Teil meiner künstlerischen Praxis, weil ich probiere, Menschen die Möglichkeit zu geben, zu sprechen und gehört zu werden, und sie dabei zu unterstützen, sich von kapitalistischen patriarchalen Strukturen zu befreien und von Zwängen freizumachen. Für mich ist alles, was ich in der ästhetischen und kreativen Praxis gelernt habe, extrem wertvoll, weil ich glaube, dass sich auszudrücken nicht immer nur was mit Sprache zu tun hat. Es gibt ganz andere Möglichkeiten, das Innerste nach außen zu tragen und sich auszudrücken, die die Kunst schon lange kennt. Eine Zeit lang hatte ich jeden Sonntag eine anarchistische Bibliothek im Café Laura Palmer installiert. Über die Bücher, die ich auch alle selbst gelesen habe, sind immer sehr freie und konstruktive Gespräche entstanden. Seitdem ich fest im Vorstand bin, habe ich leider zu wenig Zeit dafür, obwohl ich dieses Projekt gerne wieder aufnehmen würde: die anarchistische Bücherei, Lesegruppen und Safe Spaces als Basis für Gespräche. „WIR KÜMMERN UNS UM KÜNSTLERISCHE STRÖMUNGEN ANARCHISTISCHE IDEEN UND MULTIPLE UTOPIEN WIR NEHMEN UNS ALS KOLLEKTIV WAHR ALLES MENSCHEN DIE INTERDISZIPLINÄR UND OFFEN ARBEITEN WOLLEN“[3 ] Dieses Statement findet sich auf deiner Website. Ist das PLATZprojekt eine solche multiple Utopie? Das ist eine schwere Frage. Es ist eine multiple Utopie, in dem Sinne, dass dort viele Menschen mit unterschiedlichen Bedürfnissen und Wünschen zusammenkommen und wir probieren, für alle Raum zu schaffen. Es ist nicht leicht, das zu machen, definitiv, weil man irgendwann extrem große Managementtools verwenden muss, um Möglichkeitsräume, Entwicklungsräume und Reallabore aufrechtzuerhalten. Das kann dann abschreckend auf Menschen wirken, die sich einbringen möchten. Wir sind alle mit Ideen, Wünschen und Utopien an diesen Ort gekommen, aber dann wurde ganz schnell klar, dass die Verwaltung sehr einnehmend ist. Bisher wird sie von Leuten im Ehrenamt gemacht, die eigentlich Energie auf andere Bereiche, beispielsweise die kreative Arbeit, verwenden wollen. Um dieses Problem zu lösen, möchten wir bezahlte Stellen einrichten. Das ist aber schwer, weil wir nicht sehr gerne wirtschaftlich denken, und es ist uns auch total wichtig, dass das so bleibt. Den meisten Menschen, die ins PLATZprojekt involviert sind, geht es um einen anderen gesellschaftlichen Ort als den kapitalistisch geprägten Marktentwurf, in dem wir sonst existieren. Ich hoffe einfach, dass das PLATZprojekt noch lange da ist und sich ein Rückgrat aufbauen kann, um das ganz viele Multiversen entstehen, die alle ihre Ideen und Utopien ausprobieren können. Und wie finanziert sich das PLATZprojekt bisher? Wir haben für unsere Finanzierung drei Säulen: Die erste Säule bildet der Verein des PLATZprojekts, das heißt, unsere Fördermitglieder zahlen Beiträge. Die zweite Säule ist aktuell die Haupteinnahmequelle, das sind die Projektmitglieder mit der Container- und Stellflächenmiete. Wir wollen die Projekte aber in der Zukunft finanziell entlasten, weil sie auch diejenigen sind, die den Ort und unsere Angebote erst gestalten. Die dritte Säule sind Gastronomie und kulturelle Veranstaltungen, die erwirtschaften aber weniger, als man erwarten würde, weil die Preise auf Spendenbasis oder sehr günstig sind. Das PLATZprojekt erzielt keinen Gewinn, es finanziert sich lediglich selbst. Wir sind gerade an einem Punkt, an dem wir keine Investitionen mehr machen können, und das ist ganz schön gefährlich. Deswegen haben wir jetzt auch Anträge auf eine teilinstitutionelle Förderung der Stadt Hannover gestellt und hoffen, dass das klappt. Welche Kriterien muss ein Projekt denn erfüllen und wie funktioniert die Bewerbung? Habt ihr einen politischen Konsens in eurer Entscheidungsfindung? Konsens und Basis für unsere Entscheidungen ist, dass wir parteiunpolitisch agieren und das PLATZprojekt keinen Raum für Diskriminierung lässt. Die Grundidee war, dass beispielsweise Menschen aus der Kreativwirtschaft, die ihr Projekt ohne großes Risiko testen möchten, bei uns die Möglichkeit und den Forschungsraum dazu finden – also Dinge, für die in der Stadt sonst kein Platz ist. Wer interessiert ist oder eine Projektidee hat, kann bei uns im Plenum vorbeikommen und sich vorstellen. Wenn die Anwesenden für das Projekt stimmen, muss sich ein:e Pat:in finden, die dann in das PLATZprojekt einführt. Außerdem gibt es noch unsere Atelierräume, in denen Leute mit Projektidee reinschnuppern können, bis wir gegenseitig sicher sind, dass eine Zusammenarbeit gut funktioniert. Euch gelingt es, mit eurem Angebot soziale Gruppen zu erreichen, die von Museen selten oder gar nicht erreicht werden. Welche Faktoren spielen hier eine wichtige Rolle? Unsere Herangehensweise ist von Grund auf eine andere als die konservativer Institutionen, die strukturell wenig Raum für alternative Wege und Entscheidungen haben. Das führt dazu, dass sich das PLATZprojekt an die Stadt und die direkte Nachbar:innenschaft anpasst. Die Struktur ist flexibel, offen für Neues und auch der Grund, weshalb viele Leute zu uns kommen, die keine Lust auf elitäre Museen und White Cubes haben. Außerdem bemühen wir uns um einen möglichst niedrigschwelligen Zugang. Da spielen Orte wie unser Café, das in seiner Funktion ziemlich international verständlich ist, eine wichtige Rolle. Von unseren Vermittlungsangeboten wird es am besten angenommen. Wie wichtig ist es für euch, das Spektrum an sozialen Gruppen, die das PLATZprojekt besuchen, noch zu erweitern? Hat das PLATZprojekt eigene Strategien für die Öffentlichkeitsarbeit entwickelt, um es in der Zukunft noch zugänglicher zu machen? Recht lange lag darauf kein besonderer Fokus, weil die Entwicklung des PLATZprojekts stark davon abhängt, wer sich aktuell engagiert und welche Interessen diese Personen mitbringen. Kurz vor der Coronapandemie hatten wir uns aber dazu entschieden, auf den Bildschirmen in öffentlichen Verkehrsmitteln erstmal ganz, ganz breit darüber zu informieren, dass es diesen Ort überhaupt gibt. Wir liegen nämlich in einem Industriegebiet und haben in dem Sinne keine „Laufkundschaft“. Trotzdem haben wir die Erfahrung gemacht, dass es vielen Leuten zwar schwerfällt, von sich aus auf uns zuzugehen, aber dass alle, die auch nur mit einer involvierten Person ins Gespräch kommen, extrem begeistert sind und gerne wiederkommen. Findet eigentlich eine Zusammenarbeit oder ein Austausch zwischen dem PLATZprojekt und anderen Projektorten oder sogar Museen in Hannover statt? Können sich die verschiedenen Kulturräume untereinander möglicherweise unterstützen? Das PLATZprojekt hat vor allem durch die Artist Residence und das Angebot dort eine Schnittstelle mit anderen Kunstinstitutionen. Wir achten da schon darauf, dass es einen regelmäßigen Austausch gibt, zum Beispiel mit den Kunstvereinen Langenhagen und Hannover oder der Niki Residency, und freuen uns jedes Mal, wenn Institutionen Interesse zeigen und uns supporten. Ich denke aber, dass Kunstinstitutionen auf der einen und Off-Spaces wie das PLATZprojekt auf der anderen Seite einfach unterschiedliche Ziele verfolgen. Deshalb ist fraglich, wie sinnvoll eine enge Zusammenarbeit überhaupt wäre. In jedem Fall ist uns unsere Unabhängigkeit von Institutionen sehr wichtig. Der Schwerpunkt liegt mehr auf dem Kontakt zur Nachbar:innenschaft und wenn es hart auf hart käme und das PLATZprojekt von einer Räumung bedroht wäre, ist uns Support aus der Zivilgesellschaft viel wichtiger als eine Unterstützung durch Institutionen. Langfristig würden wir gerne eins der städtisch geförderten Residenzprogramme werden, das würde uns sehr unterstützen. Was würdest du Personen als Gedanken mitgeben, die selbst einen Ort wie das PLATZprojekt schaffen wollen oder einen Teil eurer Praktik in die eigene Arbeit integrieren möchten? Das ist nicht leicht zu beantworten. Wer wirklich ein solches Projekt angehen will, dem kann ich sagen: Radical care! Sorgearbeit ist extrem wichtig und sie ist wertzuschätzen. Damit meine ich, Selfcare, Groupcare und Placecare als Keyelement ernst zu nehmen, um einen ersten Schritt gegen die Gesellschaftskultur zu gehen, in der wir leben. Vielen Dank für das Gespräch, wir freuen uns schon sehr darauf, das PLATZprojekt zu besuchen, sobald es wieder öffnen darf! Update: Kurze Zeit nach unserem Gespräch wurde dem PLATZprojekt e.V. die Förderung der LAGS, sowie eine teilinstitutionelle Förderung durch die Stadt Hannover zugesichert! Jeanne-Marie CC Varain, geb. 1990, Künstlerin und Aktivistin im urbanen und ruralen Raum. Diplom Freie Kunst an der HBK Braunschweig 2015 bei Thomas Rentmeister; Master Raumstrategien Muthesius Kunsthochschule Kiel 2018; Stipendiatin der Studienstiftung des deutschen Volkes. Mitbegründerin des PLATZprojekt e.V. und des Künstler:innen Labels AGF spirit, Kuratorin und Leiterin des Avantgarde Festivals und der Artist Residence auf dem PLATZprojekt. Die künstlerisch-aktivistische Arbeit von Varain fokussiert sich auf den Menschen und Lebensräume, auf Veränderungen und Freude, auf Übertragung, Anpassung und Umdeutung. Frühlingsfest PLATZprojekt Foto: Kuki Endnoten [1] PLATZprojekt. https://platzprojekt.de/infos/ (Zugriff 15.02.2021) [Zurück zur Textstelle ] [2] Vgl. PLATZprojekt. https://platzprojekt.de/infos/ (Zugriff 15.02.2021) [Zurück zur Textstelle ] [3] Jeanne-Marie CC Varain. https://npiece.com/jeanne-marie-cc-varain/works:all?l=de (Zugriff 15.02.2021) [Zurück zur Textstelle ] Anker 2 Anker 4 Anker 3 Anker 5 Anker 6 Anker 7

Eine Buchrezension von Nastasia Schmidt Iss ue 6│ Antifaschismus Anker 1 Sprache ist mächtig. Und Macht bedeutet Verantwortung. Eine Buchrezension von Nastasia Schmidt Buchcover Sprache und Sein Foto: Nastasia Schmidt „Nicht alles, was ist, kommt zur Sprache. Nicht alles, was geschieht , findet seinen Ausdruck darin. Nicht jeder Mensch kann in der Sprache, die er spricht, sein .“ In ihrem Buch Sprache und Sein thematisiert Kübra Gümüşay die „Wechselbeziehung zwischen Sprache und politischer Unmenschlichkeit“ – die Grenzen des sprachlichen Ausdrucks sowie die damit einhergehende Machtlosigkeit und die durch Sprache verursachten Diskriminierungsformen. Mittels Sprache öffnet sich ein Raum der Kommunikation, in dem wir uns mit anderen Menschen austauschen können. Nach Gümüşay kann Sprache als „ein ungeheuer großes Museum“ begriffen werden - ein Ort, der helfen soll, die Welt zu verstehen. Doch wer entscheidet darüber, wie die Welt ist und wie sie zu verstehen ist? In dem Museum treffen die Unbenannten Entscheidungen darüber, was ausgestellt wird. Die Unbenannten benennen und kategorisieren das für sie von der Norm Abweichende – auch Menschen. Sie tun dies, um die Welt aus ihrer Perspektive zu erklären und sind dabei selbst Standard aller Dinge. Den auf diese Weise benannten Menschen wird jegliche Individualität abgesprochen. Damit die Benannten das Museum nicht in Frage stellen, sollen sie nur sprechen, wenn sie von den Unbenannten aufgefordert werden. Innerhalb dieses Prozesses entsteht ein Museum, das eine unvollständige Anschauung der Welt vermittelt. Grund dafür ist, dass die Unbenannten nur das erklären, was sie selbst erfassen können. Damit geht ein Absolutheitsglaube einher, der den Geltungsanspruch anderer Perspektiven und Kulturen verhindert. Mithilfe der Metapher des Museums soll der Ist-Zustand unserer Gesellschaft und unserer Sprachnutzung veranschaulicht werden. Die Auswirkungen unserer Sprache sind dabei als Unterstützung struktureller Diskriminierungsformen – wie Rassismus, Antisemitismus, Frauenfeindlichkeit und Ableismus – zu verstehen. Durch die Nutzung bestimmter sprachlicher Ausdrücke werden diskriminierende Denkmuster geschaffen, die wir als Gesellschaft internalisieren und die dafür sorgen, dass Diskriminierung entsteht und bestehen bleibt. Beispielhaft dafür sei das System der Bewertung unterschiedlicher Sprachen genannt, das im Kindesalter vermittelt wird. Die Autorin beschreibt, dass bereits in der Schule die Bilingualität von Sprachen differenziert betrachtet wird: wertgeschätzte, Prestige-behaftete Sprachen, die in der Schule gelehrt werden, vs. verbotene Sprachen, die nicht in den Pausen gesprochen werden sollen. Durch diese früh erlernten Bewertungen werde auch ein Teil der Kultur und Persönlichkeit jener Menschen angegriffen, die in zwei Sprachen zu Hause sind. So, als seien sie nicht richtig. Strukturelle Ausgrenzung wird demnach sprachlich in der Gesellschaft verankert. Dass die Problematik in jedem Lebensbereich und unabhängig vom Alter zu finden ist, führt Gümüşay exemplarisch aus: „Ich war nicht mehr nur ich, Kübra. Ich war auch eine Muslimin und hatte damit jede Frage zu beantworten, die nichtmuslimische Menschen zum Thema Islam einfiel. […] Immer mehr ließ ich mich meiner Individualität berauben. Beantwortete bereitwillig jede Frage, recherchierte, machte es mir zu Aufgabe, informiert zu sein.“ Mit diesem persönlichen Beispiel verdeutlicht die Autorin, dass mit der Sprache eine Erwartungshaltung einhergeht, in der Menschen als benannte Repräsentationsfiguren sich für ein Kollektiv – für Millionen Menschen – zu rechtfertigen versuchen. Obwohl die Sprache die ihrige ist, werden sie als fremd kategorisiert. Ihre Individualität und die Komplexität der eigenen Persönlichkeit werden ihnen dadurch abgesprochen. Wie also können Menschen ihre Vielseitigkeit erleben, wenn ihre Perspektive sprachlich nicht erfasst wird? Was macht der dauerhafte Rechtfertigungsdruck mit den eigenen Interessen, dem eigenen Sinn des Seins oder der Spiritualität, wenn diese wiederholt rationalisiert werden müssen? In den Antworten auf diese Fragen versucht Gümüşay die Einschränkungen und die Unterdrückung unzähliger Individuen sichtbar zu machen. Vor allem die Auswirkungen, die über Generationen hinweg weitertragen werden, hebt die Autorin hervor. Gümüşay untersucht auch, wie digitale Medien zur Radikalisierung diskriminierender Haltungen beitragen. Die Intransparenz der genutzten Medien spiele dabei eine große Rolle. Warum werden genau jene Nachrichten in unseren Feed gebracht? Wie funktioniert der Algorithmus, der dahinter steckt? Polarisierende, radikale Äußerungen werden durch die digitalen Medien leicht verbreitet und durch ihre dauerhaft bestehende Öffentlichkeit normalisiert. Diese Verschiebung des Sagbaren manifestiert sich in den Köpfen der Menschen, auch wenn sie offline gehen, und senkt zukünftig die Hemmschwelle für alltägliche Diskriminierungsformen. Warum gerade rechte Gruppen die Plattformen instrumentalisieren, belegt die Autorin mit einer Studie des Institutes for Strategic Dialogue, wonach „gerade einmal fünf Prozent aller Accounts für 50 Prozent aller Hasskommentare verantwortlich [sind]“. Gümüşay stellt in diesem Zusammenhang die Gefahr eines fehlenden Bewusstseins über das Ausmaß der digitalen Entwicklung in den Raum. Denn wenn Menschen dauerhaft mit einer für sie passenden, „eindimensionalen Perspektive auf die Welt“ stimuliert werden, würde sich die Bereitschaft, aufeinander zuzugehen, verringern. Die Auseinandersetzung zwischen Sprache und Sein verdeutlicht, dass Sprache mehr ist als ein Kommunikationsmittel. Sprache bringt unsere inneren Gedanken zum Ausdruck und spiegelt die Toleranz und die Duldung bestimmter Narrative in unserer Gesellschaft wider. Damit Sprache als Ort der Freiheit für alle existieren kann, müssen in ihr diverse Perspektiven gleichwertig koexistieren können. Die „Menschlichkeit und Existenzberechtigung [-sollten dabei-] nicht zur Disposition steh[en].“ Außerdem macht die Autorin deutlich, dass Sprache wandelbar ist und sein muss, wenn sie anstrebt gerecht, inklusiv und antifaschistisch zu sein. Deshalb appelliert sie an alle Menschen sich der Mächtigkeit ihrer Sprache bewusst zu werden und diese im Sinne von Gerechtigkeit und Gleichberechtigung zu nutzen. Kübra Gümüşays sehr lesenswertes Buch führt eindrücklich vor Augen, dass es noch nie so wichtig war, wie jetzt, sich mit der Bedeutung von Sprache auseinander zu setzen – in einer Zeit in der weltweit offen rechtsextreme, diskriminierende, frauenverachtende Parteien enormen Zuspruch gewinnen. Um mit Kübra Gümüşays Worten abzuschließen: „Wir müssen Menschenfeindlichkeit in ihre Schranken verweisen. Wir dürfen sie nicht dulden und zu Meinungen erheben, […] sondern müssen sie benennen: Rassismus. Extremismus. Menschenfeindlichkeit. Faschismus. Hass ist keine Meinung.“ Nastasia Schmidt , geboren 1995, ist Studierende der Kunstwissenschaft an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig und arbeitet in der Vermittlung und Bildung im Forum Wissen Göttingen. Schmidt kombiniert in ihrer Konzeptionsarbeit für Workshops Themen wie Wissensvermittlung - und -generierung mit aktuellen Debatten zu Demokratie, Nachhaltigkeit und Provenienzforschung. Literaturverzeichnis Gümüşay, Kübra, 2020. Sprache und Sein . 7. Auflage. Berlin: Hanser Endnoten S. 45 „Nicht alles, was ist , kommt zur Sprache. Nicht alles, was geschieht , findet seinen Ausdruck darin. Nicht jeder Mensch kann, in der Sprache die er spricht, sein .“ S. 84 „Ich war nicht mehr nur ich, Kübra. Ich war auch eine Muslimin und hatte damit jede Frage zu beantworten, die nichtmuslimische Menschen zum Thema Islam einfiel. […] Immer mehr ließ ich mich meiner Individualität berauben. Beantwortete bereitwillig jede Frage, recherchierte, machte es mir zu Aufgabe, informiert zu sein“ S. 122 „gerade einmal fünf Prozent aller Accounts für 50 Prozent aller Hasskommentare verantwortlich [sind]“ S. 158 „Menschlichkeit und Existenzberechtigung [ sollte dabei ] nicht zur Disposition steh[en].“ S. 108 „ Wir müssen Menschenfeindlichkeit in ihre Schranken verweisen. Wir dürfen sie nicht dulden und zu Meinungen erheben, […] sondern müssen sie benennen: Rassismus. Extremismus. Menschenfeindlichkeit. Faschismus. Hass ist keine Meinung.“ Abbildungsverzeichnis Buchcover Sprache und Sein, Foto: Nastasia Schmidt 01

Johanna Franke, Katrin Hassler Iss ue 4│ Machtverhalten Anker 1 Kunstawards im Machtgefüge – Exklusionen nach Geschlecht und Herkunft Johanna Franke, Katrin Hassler Geographische Herkunft der Preisträger:innen nach Region und Geschlecht (Quelle: Franke, Johanna, 2022, Abbildung 5) Herkunftsländer der Preisträger:innen seit 2006 (Quelle: Franke, Johanna, 2022, Abbildung 6) „Girls run the world. That’s arguably especially true in the art world“. [1 ] Dieses Zitat des Kunstkritikers Brian Boucher ist eine gewagte These. Denn die Aussage steht im Widerspruch zu zahlreichen Aktivismen, die auf die persistenten Geschlechterasymmetrien im Kunstfeld aufmerksam machen – „Art and Feminism“, „Feminist Art Coalition“ oder auch „Mehr Mütter für die Kunst“ [2 ], um nur einige zu nennen. Boucher beruft sich hier auf die große Anzahl mächtiger und einflussreicher Kunstberaterinnen, Spezialistinnen in Auktionshäusern und Galeristinnen, die im internationalen Feld agieren [3 ]; wenngleich die Betitelung professioneller Kunstakteurinnen mit „Mädchen“ von einem eher geringen gendertheoretischen Reflexionsvermögen zeugt. Diskussionen um geschlechtsabhängige Machtverhältnisse im Kunstfeld erlangten in den vergangenen Jahren regelmäßig Aufmerksamkeit, in den Wissenschaften wie in den populären Medien gleichermaßen. Im Art Basel Report ist die Analyse von Geschlechterdifferenzen auf dem Kunstmarkt seit mehreren Jahren fester Bestandteil. [4 ] Bereits in den 1970er-Jahren diskutierte Linda Nochlin Machtstrukturen im Kunstfeld anhand von Genderkonfigurationen und der Exklusion von Frauen aus der Kunstgeschichte. Autonome Tätigkeiten werden, so die Kunsthistorikerin, von Individuen beeinflusst – die Qualität des Kunstwerks hängt von sozialen Strukturen ab. Nochlin verweist dabei auf den Ausschluss von Künstlerinnen von Kunsthochschulen und verdeutlicht, inwiefern die Tätigkeit kunstschaffender Frauen per se als dilettantisch abgehandelt wurde. [5 ] Unstrittig ist: Auch nach 50 Jahren Aktivismus und kunsthistorischem Genderdiskurs bestehen Machtstrukturen fort, die einen genderspezifischen Ausschluss von Künstlerinnen begünstigen. Sie finden sich in diversen Ausprägungen, abhängig von Akteurskonstellationen, Reputation oder auch der historischen Genese des jeweiligen Bereiches des Kunstfelds. [6 ] Inwiefern genderspezifische Machtkonstellationen auch in einer intersektionalen Verschränkung die Verleihung von Kunstawards prägen, verdeutlicht die folgende Darlegung des National Museum of Women in the Arts: „Only 29% of the winners of the Turner Prize, one of the best-known visual art awards, have been women—though several women have won over the past decade. In 2017, Lubaina Himid became the first woman of color to win.” [7 ] Bislang in der Forschung wenig beachtet zeigen sich Kunstpreise als aufschlussreicher Untersuchungsgegenstand bei der Analyse von Geschlechterasymmetrien im Feld der Kunst. Denn nicht zuletzt können solche von Museen verliehenen Preise als wirkmächtige Konsekrationsinstrumente in der Formung von Künstler:innenkarrieren begriffen werden. So lassen sich im Folgenden mittels einer Gegenüberstellung von drei renommierten Kunstpreisen deutscher Museen [8 ] – Wolfgang-Hahn-Preis (1994–2022), Preis der Nationalgalerie (2000–2021) und Kurt-Schwitters-Preis (1996–2022) – strukturelle Exklusionen im Feld veranschaulichen. Die Verleihung der Preise von 1994 bis 2022 weist interessanterweise eine ähnliche Relation auf, wie sie auch beim Turner Prize beobachtet wurde: Von 45 prämierten Künstler:innen waren 14 weiblich, woraus sich ein Künstlerinnenanteil von 33% ergibt. [9 ] Als machtvolles, strukturierendes Merkmal bei der Verleihung der Preise erwies sich neben dem männlichen Geschlecht des Weiteren eine Herkunft aus Staaten des globalen Nordwestens, wie aus Tabelle 1 hervorgeht. Weniger als ein Fünftel aller Preisträger:innen stammt aus einer nicht nordwestlichen Region der Welt. [10 ] Durchschnittlich weisen 68% der Preisträger:innen beide Merkmale auf – sie sind männlich und stammen aus den genannten Regionen. Auch eine Differenzierung nach Geschlecht bei der Gegenüberstellung der Künstler:innen mit nicht nordwestlicher Herkunft verdeutlicht eine Genderasymmetrie der ausgezeichneten Künstler:innen: Während im Durchschnitt 34% der Künstlerinnen entweder aus dem Südwesten (19%), Nordosten (10%) oder Südosten (5%) stammen, weichen die Werte bei ihren männlichen Kollegen deutlich ab. Letztere weisen zu 9% eine nicht nordwestliche Herkunft auf, 6% stammen aus dem Südwesten sowie 3% aus dem Südosten. Im Vergleich dazu stammen je nach Fallbeispiel 80% bis 100% der Künstler aus einer nordwestlichen Region, während es bei Künstlerinnen zwischen 43% und 80% sind. Wie lässt sich dieses Phänomen – immerhin eine Differenz von knapp 40 Prozentpunkten zwischen Künstlerinnen und Künstlern – erklären? Als aufschlussreich erweist sich diesbezüglich eine Untersuchung der Reputation der einzelnen Preise. Vergleicht man diverse Indikatoren wie die Position der jeweiligen Museen im Kunstfeld, das mit der Auszeichnung verbundene Preisgeld oder auch zusätzliche Konditionen wie eine mit dem Award verbundene Einzelausstellung oder eine Publikation, ergibt sich ein durchaus interessantes Bild: Das Museum mit dem höchsten Wert an nicht nordwestlichen Künstlerinnen (Preis der Nationalgalerie) ist zugleich mit dem geringsten Kapital sowie der geringsten Reputation ausgestattet. Daraus lässt sich schließen, dass Künstlerinnen nicht nordwestlicher Herkunft – vor allem aber bei einem Zusammenkommen beider Strukturmerkmale – laut der Daten eher dann mit einem Award ausgezeichnet werden, wenn dieser mit einer geringeren Reputation verbunden ist. Demzufolge erzielen Frauen insbesondere dann Präsenz im Kunstfeld mittels einer Auszeichnung, wenn der Reputationsgewinn vergleichsweise gering ist. Diese Beobachtungen verdeutlichen, dass Künstlerinnen dann eine höhere Chance auf globalen Erfolg haben, wenn sie nicht aus an kunstfeldbezogenen Ressourcen reichen Ländern stammen. Hier erweist sich ein Blick in den Global Gender Gap Report als hilfreich, der den weltweiten Gender Gap der Geschlechter analysiert. [11 ] Tabelle 2 zeigt eine an den Report angelehnte Berechnung des Mittelwerts des Rangs bzw. des dazugehörigen Scores der Herkunftsländer der Künstler:innen in den jeweiligen Verleihungszeiträumen. Für die Künstlerinnen ergibt sich ein durchschnittlicher Rang von 52 und ein Score von 0,714, für die Künstler ein durchschnittlicher Rang von 27 sowie ein Score von 0,786. [12 ] Der im Gegensatz zu den Künstlern niedrige Rang der Herkunftsländer der Künstlerinnen wird besonders durch die als prekär eingestufte Lage in Brasilien, der Demokratischen Republik Kongo, Mexiko, Pakistan und der Republik Korea beeinflusst, während aufseiten der männlichen Künstler nur in China ein großer Gender Gap vorzufinden ist. Dagegen beeinflussen die oberen Ränge von Dänemark, Deutschland, Kanada und der Schweiz den relativ guten bis durchschnittlichen Rang. Aus der Ranganalyse des Global Gender Gap Report lässt sich schließen, dass Erfolg im Kunstfeld für Frauen eher dann möglich ist, wenn die Profession als Künstler:in in ihrem Heimatland mit verhältnismäßig wenig gesellschaftlicher Reputation verbunden ist sowie mit vergleichsweise weniger symbolischem Kapital behaftet. [13 ] Betrachtet man darüber hinaus die Aufenthaltsorte von Künstler:innen, fällt auf, dass diejenigen, die nicht aus dem globalen Nordwesten stammen, sich meist dennoch in westlichen Kunstzentren aufhalten, um in jenen Ländern Anerkennung und Reputation zu erhalten. Ein Brain-Drain-Muster zwischen der Abwanderung aus der Peripherie ins Zentrum eröffnet demnach ein weiteres Spannungsverhältnis im Kunstfeld. Künstler:innen sollten sich in nordwestlichen Regionen und Kunstmetropolen aufhalten, um am Kunstgeschehen teilnehmen zu können. [14 ] Zusammenfassend kann durch die Auswertung der empirischen Daten zwar bewiesen werden, dass Künstlerinnen im Laufe der Zeit häufiger ein Award gewidmet wurde als zu Beginn des Verleihungszeitraums. Diese zunächst positive Entwicklung muss gleichwohl aus einer intersektionalen Perspektive neu gefasst werden: Die Herkunft aus einem westlichen Kunstfeld ist nach wie vor zentral für die Erlangung von Reputation. Diese Vormachtstellung des Westens bildet zusammen mit dem nach wie vor wirksamen Konzept des männlichen Künstlergenies die zentrale Machtkonstellation des Feldes. Diese Mechanismen, die nur zu gern einer Verschleierung unterliegen, sollten sensibel und mit einem geschärften Blick analysiert und in den Fokus gerückt werden – so positiv die verstärkte Inklusion von Künstlerinnen in die Reputationsmechanismen des Feldes bei der Verleihung von Kunstawards auch ist. Literatur Boucher, Brian, 2015. 25 Women Curators Shaking Things Up. In: ArtnetNews, March 17, 2015. Buchholz, Larissa/Wuggenig, Ulf, 2005. Cultural globalization between myth and reality: The case of the contemporary visual arts. In: ART-e-Fact: Strategies of Resistance, an online magazine for contemporary art & culture: Omnimedia D.O.O. Zagreb. Nach: Galtung, Johan, 2000. Globale Migration. In: Butterwege, Christoph/Hentges, Gudrun (Hg.), 2000. Zuwanderung im Zeichen der Globalisierung. Opladen: Westdeutscher Verlag. 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[2] Siehe dazu https://artandfeminism.org/ ; https://feministartcoalition.org/ ; http://mehrmütterfürdiekunst.net/ [21.12.2022]. [3] Vgl. Boucher 2015. [4] siehe dazu zum Beispiel McAndrew 2022; siehe dazu auch Hassler 2017: 226 ff. [5] vgl. Nochlin [1971] 2021. [6] siehe dazu Hassler 2017. Die Reduktion der Geschlechtervariable auf eine weibliche und eine männliche Genusgruppe beschreibt eine paradoxe Problematik, indem ein Denken in dichotomen Geschlechterkategorien erhalten wird, das im Grunde bekämpft werden soll (siehe dazu auch Graw 2003: 10). Dieses von poststrukturalistischen wie dekonstruktivistischen Ansätzen der Geschlechterforschung zu Recht kritisch hinterfragte Vorgehen bedarf einer Erklärung. Trotz des Wissens um die soziale Konstruktion von Geschlecht zeigt sich eine Geschlechterdichotomie im Kunstfeld nach wie vor als persistent. Ausgehend von diesem Faktum liegt der Fokus der Analyse auf der Sichtbarmachung dieser geschlechtsbedingten sozialen Ungleichheiten und dichotomen Strukturen, um sie zu hinterfragen und ihnen letztlich entgegenwirken zu können. In diesem Sinne dient die Untersuchung auch dazu, den Stimmen entgegenzuwirken, die sich auf den heute ausgeglichenen Zugang zum Bildungssystem und eine gleichwertige Inklusion in professionellen Feldern berufen. Neben den zweifelsohne erfolgten Veränderungen dürfen die nach wie vor tief in unseren gesellschaftlichen Strukturen und Denkschemata verankerten dichotomen geschlechtlichen Herrschaftsverhältnisse nicht außer Acht gelassen werden. Sie können dann aufgebrochen werden, wenn sie reflektiert, entschleiert und sichtbar gemacht werden – die Studie leistet hierzu einen Beitrag. Offen bleibt eine Sichtbarmachung queerer Positionen, die in Ermangelung nutzbarer Daten in diesem Rahmen nicht dargestellt werden konnten. Ein Dilemma, das in der Forschung dringend stärkere Beachtung finden muss (siehe hierzu auch Hassler 2017: 153 ff.). [7] National Museum of Women in the Arts 2022. [8] Die Bezugnahme auf diese Preise basiert auf einem Ranking von artfacts.net , das nach dem Prestige der dort ausgestellten Künstler:innen erstellt wurde. Da in der Analyse ausschließlich zeitgenössische Künstler:innen im Fokus standen und sich die Preise nicht auf ein bestimmtes Genre beziehen sollten, wurden die drei genannten Preise ausgewählt. Siehe dazu Grafik „Die erfolgreichsten Kunstmuseen Deutschlands, ermittelt durch die Punktezahl der Künstler:innen der Sammlung“ (Daten zur Verfügung gestellt von Artfacts.net, in persönlicher Korrespondenz mit Marek Classen, 28.09.2021). [9] Die Analyse zu Genderasymmetrien von Kunstawards wurde im Rahmen einer Masterarbeit an der Leuphana Universität Lüneburg im Studiengang Kulturwissenschaften von Johanna Franke vorgelegt. Siehe dazu Franke 2022. [10] Die Einteilung Northwest, Southwest, Northeast und Southeast erfolgt nach Johan Galtung. Um die Position des Westens zu analysieren, erweist sich eine Einteilung nach Regionen als sinnvoll. Galtungs Einteilung der Welt in „the four corners of the world“ bietet hierfür eine Strukturierungsmöglichkeit. Somit kann nicht nur zwischen europäischen Kunstmetropolen sowie den USA und der restlichen Welt unterschieden werden, vielmehr zwischen vier Regionen: „The ‚Northwest‘ encompasses Anglo-Saxon North America and Western Europe (countries of the EU in the borders before 2004); the ‚Northeast‘ includes the former Soviet Union, Eastern Europe, Turkey, the former Soviet republics with a Muslim majority, Pakistan and Iran. The ‚Southwest‘ comprises Latin America, Mexico, the Caribbean, West Asia, the Arab world, Africa, South Asia and India; the ‚Southeast‘ East Asia, Southeast Asia, the Pacific Islands, China and Japan.“ (siehe dazu auch Buchholz/Wuggenig 2005. Nach: Galtung 2000. [11] Der Global Gender Gap Report wird jährlich vom World Economic Forum (WEF) in Kooperation mit der Harvard Universität und der University of Berkeley veröffentlicht. Erstellt werden Länderrankings auf der Grundlage nationaler Geschlechterungleichheiten nach ökonomischen, politischen, bildungs- und gesundheitsbasierten Kriterien. Vgl. Hausmann/Tyson/Zahidi 2006. [12] Der Global Gender Gap Report ermittelt eine Punktzahl (Score) zwischen 0 und 1 zur Verdeutlichung der Geschlechtsungleichheiten. Je höher der Wert, desto geringer ist der ermittelte Gender Gap. Hinsichtlich dieses Scores werden die Länder im Ranking platziert (Rang). [13] siehe dazu auch Hassler 2017: 196. [14] Ähnliche Ergebnisse finden sich auch in der Analyse des internationalen Feldes zur Einnahme von Spitzenpositionen. Hier konnte insbesondere für Europa und Afrika eine gegenläufige Tendenz der Geschlechterasymmetrie in der Besetzung von Positionen im Kunstfeld und der vom WEF definierten globalen Geschlechterungleichheit gezeigt werden. Afrika, ein Kontinent mit relativ starken Differenzen nach Geschlecht, wies in der Analyse einen vergleichsweise hohen Künstlerinnenanteil im Spitzenfeld der Kunst auf. In Europa, einem Kontinent mit relativ geringer Ungleichheit nach Geschlecht, bestand hingegen eine verhältnismäßig schwache Inklusion von Künstlerinnen. Im Anschluss an Konzepte der vertikalen Segregation ließ sich im Hinblick auf diese entgegengesetzte Ausrichtung der globalen und der kunstfeldbezogenen Geschlechterasymmetrie schlussfolgern, dass Künstlerinnen insbesondere dann Präsenz im Kunstfeld erhalten, wenn vergleichsweise geringe Chancen vorliegen, über diesen Beruf Reputation und Macht zu erlangen (siehe dazu Hassler 2017: 195 ff). Katrin Hassler (Dr. phil.), Kulturwissenschaftlerin mit Schwerpunkt in der Kunstsoziologie und den Gender Studies, ist Mitarbeiterin im Projekt Geschlechteraspekte im Blick sowie Referentin für Karriereentwicklung von Wissenschaftlerinnen an der Leuphana Universität Lüneburg. Sie lehrt an der Leuphana sowie an der NABA (Nuova Accademia die Belle Arti) in Mailand. Johanna Franke ist Kulturwissenschaftlerin und studierte in Hildesheim, Lüneburg und in Finnland mit den Schwerpunkten Kunst- und Medienwissenschaften. In ihrer Abschlussarbeit analysierte sie Genderasymmetrien im zeitgenössischen Kunstbetrieb und Machtgefüge von Kunstawards. Als Projektmanagerin in einer Kreativagentur beschäftigt sie sich mit digitalen Technologien wie Augmented Reality und Virtual Reality sowie immersivem Storytelling für Unternehmen und Kulturinstitutionen. 1 Anker 1 Anker 2 Anker 3 Anker 4 Anker 5 Anker 6 Anker 7 Anker 8 Anker 9 Anker 10 Anker 11 Anker 12 Anker 13 Anker 14

Editorial von Lena Götzinger, Benno Hauswaldt Iss ue 6│ Antifaschismus Anker 1 Editorial Lena Götzinger, Benno Hauswaldt, Martin Krenn ISSUE 6: Antifaschismus Bei der Vorbereitung zu dieser Ausgabe stießen wir auf eine Faschismusanalyse, die dessen Kern als ein Glaubenssystem beschreibt, das sich in folgenden Überzeugungen niederschlägt: Die ethnischen Mehrheitsgruppen sind ‚Opfer‘ von Einwanderung und Multikulturalismus; die Errungenschaften des Feminismus sollten rückgängig gemacht werden; […] Wissenschaft, Universitäten und Medien sind nicht vertrauenswürdig; die Nationen haben die Orientierung verloren und müssen ihre frühere ‚Größe‘ wiedererlangen; ein nicht näher bestimmtes katastrophales Ereignis wird die Dinge wieder ins Lot bringen. Jeder Faschist glaubt all das und mehr; jeder rechtspopulistische Wähler glaubt mittlerweile einen Teil davon; der autoritäre rechte Politiker appelliert in verschlüsselter Form an einige dieser Überzeugungen, um Vorteil daraus zu schlagen. (Mason 2022: 12–13) Inwieweit Politiker:innen wirklich antifaschistisch gesinnt sind, kann man laut dem Autor daran erkennen, ob sie bereit sind, die oben genannten demokratiefeindlichen Glaubensinhalte in Wort und Tat zu bekämpfen. Wenn aber die Politik beginnt, ihr Bekenntnis zu Vielfalt, Menschenrechten und Toleranz, gegen Antisemitismus und Rassismus, sowie das Recht auf ein Leben in Freiheit ohne Angst vor Diskriminierung oder Gewalt zu relativieren, dann öffnet sie die Tore für einen modernen Faschismus, der sich autoritärer, populistischer und antidemokratischer Methoden bedient. Sein Ziel ist es, die Demokratie zu zerstören. Antifaschismus ist deshalb für die demokratische Gesellschaft unverzichtbar. Issue 6 von appropriate! beschäftigt sich mit der Rolle, die Kunst zur Stärkung des Kampfes gegen Faschismus spielen kann. Es wird der Frage nachgegangen, wie sich durch dialogische, aktivistische und partizipatorische Initiativen der Kunst und Vermittlung den antidemokratischen Entwicklungen in der aktuellen Politik etwas entgegensetzen lässt. Der Künstler Dmitry Vilensky setzt sich in seinem Gastbeitrag mit der komplexen Frage nach den richtigen Strategien im Kampf gegen den Faschismus auseinander. Ein Problem identifiziert er darin, dass Faschismus einer permanenten Wandlung unterzogen ist. So bezieht er sich etwa auf die paradoxe Situation in Russland, wo faschistische Ideen zu einem historischen Zeitpunkt – drei Generationen nach dem Zweiten Weltkrieg – in der Bevölkerung populär werden, obwohl diese sich selbst niemals als faschistisch begreifen würde. Er schreibt: „The entire meaning of the war in Soviet education was as an anti-fascist struggle, where the Russians are on the side of the good and the fascists are the enemy. So there’s this odd business, which I call in the book ‘schizo-fascism’, where people who are themselves unambiguously fascists refer to others as fascists.“ In ihrem Gastbeitrag „Viral gehen und vergehen“ untersucht die Kunstwissenschaftlerin Elena Korowin die dynamische und oft flüchtige Natur von Inhalten in den sozialen Medien im Kontext des Ukraine-Krieges. Dabei geht sie auf die Vergänglichkeit von Memes und die Darstellung von Kriegen sowie die vereinfachte Darstellung von Helden- und Feindbildern auf Instagram und TikTok ein, die verdeutlichen, dass komplexere und reflektierte Gedanken in der viralen Welt oft keinen Platz finden. Ein wichtiges Grundmerkmal des Faschismus ist der Revisionismus. Durch ihn wird die Geschichte des Faschismus, des Nationalsozialismus und des Zweiten Weltkriegs verfälscht und Geschichtswissenschaft diskreditiert. Um dem Revisionismus in Deutschland entgegenzuwirken und die Erinnerungskultur zu demokratisieren, widmen sich zahlreiche zivilgesellschaftliche und künstlerische Projekte der Aufarbeitung der NS-Zeit. Linn Bergmann war Teil eines solchen Projektes, das 2021 ins Leben gerufen wurde, um die Geschichte des NS-Zwangsarbeitslagers im Rehburger Forst wissenschaftlich und künstlerisch aufzuarbeiten und in Form einer Ausstellung für die Öffentlichkeit zugänglich zu machen. In ihrem Text „Fossilis – durch Graben gewonnen“ berichtet sie über ihre Zusammenarbeit mit dem Arbeitskreis Stolpersteine Rehburg-Loccum und reflektiert Fragen nach der persönlichen Verantwortung in der künstlerischen Auseinandersetzung mit dem Nationalsozialismus. Daphne Schüttkemper stellt in ihrem Praxisbericht das Kunst-projekt The Arts of Resistance vor, an dem Studierende der Kunst-vermittlung der Hochschule für Bildende Künste in Braunschweig mitwirkten. Anhand von Erkennungskriterien des Ur-Faschismus von Umberto Eco, Spuren der NS-Zeit im Braunschweiger Stadtbild und Aktivitäten von Neonazi-Gruppen wurde im Rahmen des Projekts mit Braunschweiger Schulen eine kollektive Skulptur gegen Faschismus und für Demokratie entwickelt. Um Faschismus und Rechtsextremismus bekämpfen zu können, braucht es auch eine geeinte und solidarische politische Linke. Diese ist aktuell jedoch gespaltener denn je, besonders in Bezug auf den Nahostkonflikt und die damit verbundenen Terroranschläge und Kriege. Im Kunst- und Kulturbetrieb manifestiert sich die polarisierte Debatte seit dem 7. Oktober 2023 in Form von offenen Briefen an Institutionen, Veranstaltungsabsagen, Ausladungen und Anfeindungen. Im Zentrum des Interviews von Lena Götzinger mit der Politologin, Publizistin und Antirassismus-Trainerin Saba-Nur Cheema stehen die historischen Hintergründe dieser Entwicklungen, der muslimisch-jüdische Dialog, persönliche Boykott-Erfahrungen und die Wichtigkeit multiperspektivischer Diskussionsräume. Über seine aktuellen Projekte, beispielsweise im NS-Dokumentationszentrum in München oder den Esch Clinics in Luxemburg, spricht der aus der Architektur kommende Markus Miessen im Interview mit Benno Hauswaldt. Darüber hinaus werden Theorien und Methoden der Partizipation, des Eingeladenwerdens und des Handelns ohne Mandat thematisiert, insbesondere die Frage, inwieweit an eine Verbindung von Agonismus und Teilhabe gedacht werden muss, um andere Strukturen, Räume und Öffentlichkeiten zu schaffen. Lena Götzinger und Benno Hauswaldt führten auch ein Gespräch mit der Künstlerin Henrike Naumann. Sie setzt sich künstlerisch mit historischen Inhalten und Ästhetiken des Nationalsozialismus und deren Weiterführung durch rechte Terrorgruppen, wie etwa den NSU, auseinander. Indem sie gefundene Objekte und dokumentarische Bezüge verändert, kombiniert und rekontextualisiert, sollen Geschichte und Gegenwart neu interpretiert und sichtbar gemacht werden. Über diesen Ansatz verleiht sie Themen ein Forum, das Rezipierende als Teil der gesamtgesellschaftlichen Situation mit in die Verantwortung nimmt, etwa für die Bekämpfung und Aufklärung rechten Terrors. Moriz Hertel rezensiert das Buch Defekte Debatten: Warum wir als Gesellschaft besser streiten müssen von Julia Reuschenbach und Korbinian Frenzel. Dabei spannt er einen Bogen von polarisierter Streitkultur und Kompromissbereitschaft bis hin zur Aktion „Ausländer raus“ des Performancekünstlers Christoph Schlingensief im Jahr 2000 in Wien. Nastasia Schmidt rezensiert Kübra Gümüşays Buch Sprache und Sein , in dem die Autorin darstellt, wie strukturelle Diskriminierungsformen, darunter Rassismus, Antisemitismus, Frauenfeindlichkeit und Ableismus, sprachlich in unserer Gesellschaft verankert und unterstützt werden. Die Beiträge in diesem Issue zeigen aus unterschiedlichen Perspektiven die vermittelnden und verbindenden Potenziale von Kunst, Kultur und Aktivismus auf, die dazu beitragen sollen, dass die Gesellschaft in einem breiteren Zusammenhalt als bisher für eine vielstimmige und resiliente Demokratie einsteht. Lena Götzinger, Benno Hauswaldt, Martin Krenn Redaktion des Issue 6: Antifaschismus Literatur Mason, Paul, 2022. Faschismus. Und wie man ihn stoppt. Berlin: Suhrkamp Lena Götzinger , geboren 1999 in Wolfsburg, studiert Freie Kunst bei Frances Scholz sowie Kunstvermittlung bei Martin Krenn an der Hochschule für Bildende Künste in Braunschweig. Benno Hauswaldt , geboren 1998 in München, absolviert nach dem Diplom in Freier Kunst den Master-Studiengang Kunstwissenschaften. Martin Krenn , PhD, geboren 1970 in Wien, ist Künstler, Kurator und Professor für Freie Kunst mit dem Schwerpunkt Kunstvermittlung an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig. 01

Issue 1 │ Zugänglichkeit Anker 1 Kritisch im Netz Das Paradoxon der Kunstvermittlung in den sozialen Medien Nick Schamborski Nach über einem Jahr der Coronapandemie haben sich immer mehr Institutionen notwendigerweise in die digitalen Räume hineingetraut. Im Moment scheint es nur wenige Möglichkeiten außerhalb der sozialen Medien zu geben, weiterhin mit Kunst- und Kulturbegeisterten im Kontakt zu bleiben. Die Coronapandemie beschleunigt die Digitalisierung und zeigt, wie ein Leben in einer zunehmend globalisierten Ferngesellschaft [1 ] aussehen könnte. Die Möglichkeit, sich mit vielen Menschen in einem physischen/analogen Raum versammeln zu können, wird sich vermutlich in der Zukunft nur noch unter erschwerten Bedingungen ergeben oder sogar ganz ausbleiben – und somit wird der digitale Raum immer stärker den physischen öffentlichen Raum ablösen. Der digitale öffentliche Raum , wie er sich etwa in den sozialen Medien abbildet, unterscheidet sich in vielen Punkten stark vom physischen öffentlichen Raum. Alles scheint direkt oder indirekt von einer ökonomischen Bewertung in Form von Likes, Klicks und Abonnent:innen abhängig zu sein. Wie ist es dort überhaupt möglich, komplexe und prozesshafte Fragestellungen der Kunst und der Kunstvermittlung zu erörtern oder zur Diskussion zu stellen? Was für eine Position kann die Kunstvermittlung in dieser durchökonomisierten Welt einnehmen? Die Schnelligkeit und Oberflächlichkeit der sozialen Medien verändern und beeinflussen auch das Leben im physischen Raum. Jede Person, die sich in digitalen Räumen bewegt und die Inhalte der anderen Nutzer:innen konsumiert, ist zugleich meist selbst auch eine erschaffende Person. In den sozialen Medien werden aus Konsument:innen Produzent:innen. Die Bildwelten, die viele Menschen im digitalen Raum erschaffen und die sie umgeben, sind der Ausgangspunkt für diese Arbeit. Bevor ich tiefer in das Thema einsteige, möchte ich noch kurz einige Begriffe vorstellen. Ich werde in diesem Text sehr häufig die Ausdrücke digitaler Raum und soziale Medien verwenden. Beide können Verwirrung stiften. Über den digitalen Raum zu schreiben, kann nur einen kleinen Ausschnitt bedeuten. Ganz egal wie viel ich scrolle und mich informiere – ich sehe immer nur mikroskopartige Ausschnitte des Internets. Ähnlich verhält es sich bei den sozialen Medien . Wenn wir über den digitalen Raum sprechen, dann erscheint es so, als gäbe es einen Raum, der abseits des realen, physischen oder auch analogen Raumes existiert. Doch jedes Abbild, jede Handlung, die ich mit meinem digitalen Endgerät durchführe, hat einen direkten Einfluss auf meinen Körper; sei es durch Emotionen oder andere physische Reaktionen. Alles, was auf den öffentlich-privaten Straßen des Digitalen passiert, steht in einem direkten Bezug zum Nichtdigitalen . So gibt es im Prinzip auch keine Räume mehr, die nicht eine Wechselbeziehung zum Digitalen haben, ganz unabhängig von der Intention. Das ist eine meiner Erkenntnisse, die mich auch dazu bewogen hat, genau über dieses Feld zu schreiben. Denn jedes Verhalten zu oder in der digitalen Gesellschaft ist eine Positionierung, insbesondere auch ein passives Ignorieren. Trotzdem werde ich in einer ständigen Wiederholung die Begriffe digitaler Raum und soziale Medien verwenden, weil ich es für notwendig erachte, diese Kategorien zu nutzen, um überhaupt in das Gespräch über diesen Themenkomplex zu kommen. Was sind die Aufgaben und die Problematiken einer künstlerischen Kunstvermittlung in den digitalen Räumen ? Wie können kritische Bildreflexionen in einer schnelllebigen Aufmerksamkeitsökonomie überhaupt eine Sichtbarkeit erfahren? Während ich zu diesen Themen forsche und recherchiere, absolviere ich ein Praktikum in der Museumskommunikation des Zentrums für Kunst und Medien (ZKM) in Karlsruhe. Sowohl meine praktischen als auch meine theoretischen Ausführungen sind mitunter von meinen Erfahrungen an dieser Institution geprägt. Die digitalisierte kunstvermittelnde Praxis ist hier schon längst Alltag geworden und das ZKM verfügt über ein breites Spektrum an digitalen Formaten. Der Leiter des ZKM, Peter Weibel, spricht in einem Interview mit dem Monopol Magazin über die Notwendigkeit, „dass Museen das bessere Netflix werden müssten“.[2 ] Netflix ist mit seiner großen Marktmacht eines der einflussreichsten kulturellen Bildmedien unserer Zeit. Wie aber können sich künstlerische Prozesse überhaupt zu solchen Bildgiganten positionieren oder gar mit ihnen mithalten? Darüber hinaus möchte ich die Frage stellen, ob dies in irgendeiner Art und Weise die Aufgabe von Kulturarbeit im Netz sein sollte. Was unterscheidet Marketingziele von künstlerischen Zielen? Das Paradoxon ist, dass es nahezu unmöglich ist, komplexe und kritische Bildkompetenzen innerhalb der sozialen Medien zu generieren, und dass gleichzeitig eine unabdingbare Notwendigkeit existiert, genau in diesen digitalen Räumen eine selbstreflexive und kritische Praxis zu etablieren. Da viele Menschen mit und durch diese Kanäle kommunizieren, sind das Denken über Bilder und eine Reflexion über diese Prozesse umso wichtiger geworden. Bei allen Begrenzungen im digitalen Raum gibt es durchaus auch ganz neue Möglichkeitsräume, um bisher marginalisierte Themen in den Vordergrund zu rücken. Ich interessiere mich für neue autonome Bereiche im digitalen Raum und dafür, wie die Kunstvermittlung eben diese nutzen kann, um sogar in verkrampften, statischen Institutionen antikoloniale und queere Perspektiven viel stärker in den Mittelpunkt zu rücken und vielleicht sogar alte epistemische Gewalten, die diesen Häusern inhärent sind, ins Wanken zu bringen. Kristin Klein schreibt dazu: „Während die Netzkunst zu Beginn der 1990er Jahre mit dem Internet noch eine Hoffnung auf umfassende Demokratisierungsprozesse verband, sieht sich die Kunst gegenwärtig mit einem in fast allen Bereichen kommerziell gewordenen Netz konfrontiert. Zwar haben sich neue kollaborative Formen der Wissensproduktion, Räume des Austauschs in vielzähligen Online-Communitys und Möglichkeiten pluraler Identitätsentwürfe eröffnet, jedoch sind diese in weiten Teilen durch wirtschaftliche Interessen, Aufmerksamkeitsökonomien, Überwachung und affektgeladene Diskussionen überformt.“[3 ] Wie können Künstler:innen, Kunstvermittler:innen und die Kunsträume selbst mit diesen kommerziellen Räumen umgehen? Wird der digitale Raum nur zur Bewerbung von Ausstellungen und Veranstaltungen wahrgenommen oder wird dieser als ein Kulturraum gesehen, der künstlerische Diskurse und Relevanz nicht nur abbildet, sondern auch selbst erschafft? Die Bilderwelten, die uns umgeben, sind schon längst physische Realitäten geworden und eine Trennung zwischen Digitalem und Analogem ist theoretisch wesentlich schwieriger, als es scheint. Unsere digitale Umgebung und Tätigkeiten haben direkte Auswirkungen auf unsere physische Situierung. Die Bilderwelten beeinflussen unseren Alltag, unsere Entscheidungen und unser Befinden. Allerdings sind, wie bereits beschrieben, die Menschenbilder stark geprägt von der Ökonomisierung dieser Räume. Auch wenn die Vielfalt von Aktionen, Bildern und Ideen in den sozialen Medien überhaupt nicht greifbar und so divers wie die vielen Menschen ist, die diese Plattformen täglich nutzen, bekommen trotzdem ganz bestimmte Menschenbilder viel mehr Sichtbarkeit als andere. Dies sind vor allem Menschenbilder, die in die kapitalistischen Funktionsweisen von sozialen Plattformen passen. Dazu kommen noch bestimmte Algorithmen, die Körper bewerten und nach der Beurteilung hervorheben oder ausschließen. Es gibt Filter, die Körper normieren und homogenisieren, damit sie sich einfacher in die Bilderökonomien der Räume einpassen. Die bewertenden Algorithmen und normierenden Filter funktionieren nicht nur nach kapitalistischen, sondern auch nach rassistischen, ableistischen und sexistischen Kriterien.[4 ] Meiner Meinung nach haben staatlich geförderte Bildungseinrichtungen, die im Rahmen eines gesellschaftlichen Bildungsauftrags finanziert werden, die Aufgabe, sich in diesen Orten reflexiv zu positionieren. Kunstvermittlung bekommt in digitalen Räumen neue Aufgabenfelder, bei denen es nicht einfach nur um eine Vermittlung von etablierten Kunstwerken und Künstler:innen geht, sondern weit darüber hinaus. Die digitale Souveränität und bildnerische Selbstbehauptung stehen im Vordergrund einer künstlerischen Kunstvermittlung im Digitalen . Als ich begann, kunstvermittlerisch zu arbeiten, habe ich mich bei den Kunst-Koffern[5 ] engagiert. Bei diesem kunstvermittlerischen Straßenprojekt war die Hauptaufgabe, niedrigschwellige Kunstpraxis anzubieten. In einer offenen Ateliersituation konnten uns Menschen jeden Alters regelmäßig auf öffentlichen Plätzen besuchen und mit Materialien experimentieren. Neben dem offenen Zugang lag der Fokus dieser Praxis insbesondere auf einem bewertungsfreien Raum, der prozesshaftes Arbeiten ohne eine Funktionalisierung der Entstehungsprozesse möglich macht. Wir wollten hierbei das Bewusstsein unterstützen, dass jeder Mensch die Umgebung mitgestalten kann, dass wir nicht einfach nur von außen bestimmt werden, sondern es viele Möglichkeiten gibt, unser Umfeld zu beeinflussen und selbst mitzuformen. Diesen Freiraum möchte ich mit kunstvermittlerischer Arbeit ins Digitale überführen und die Problematiken und Möglichkeiten erläutern. Theoretisch werde ich mich hierbei aber nicht mehr auf den Diskurs des offenen Ateliers beziehen, sondern viel mehr auf die Praxis der Queer Art Education.[6 ] Für mich denkt eine Queer Art Education eine offene Ateliersituation viel weiter und positioniert sich ganz bewusst entgegen eines kolonialen, heteronormativen, ableistischen Kulturkanons: ein Feld, das neue Perspektiven eröffnet, das visuelle Monopole hinterfragt, marginalisierte Körper in den Fokus nimmt, sich stärker auf körperliche Erfahrungen bezieht und neue Zugänge denkt und schafft. Welche Strategien können wir entwickeln, um so eine freie, dynamische Praxis selbst an statischen Museen zu etablieren? Aufgaben der Kunstvermittlung in einer digitalisierten Gesellschaft Wenn ich über kunstvermittelnde Praxis referiere, dann bezeichne ich eine selbst künstlerisch wirkende praktische Handlung, die in ihrer Performanz nicht nur Kunst und Kultur zeigt, sondern selbst als eine künstlerische Praxis funktioniert.[7 ] Diese Selbstverständlichkeit im kunstvermittelnden Diskurs bekommt eine ganz neue Relevanz im digitalen Raum , da der digitale Raum selbst ein Raum ist, in dem Kultur passiert. Um dem Anspruch, Kunst nicht nur abzubilden, sondern selbst künstlerisch im digitalen Raum aufzutreten, gerecht zu werden, ist es notwendig, eine Prozesshaftigkeit zu etablieren. Das Erleben von künstlerischen Prozessen muss dafür nicht einfach im digitalen Raum abgebildet werden, sondern als eigenständige künstlerische Arbeit funktionieren. Nur so können überhaupt Begegnungen und künstlerische Handlungsfelder eingebracht werden. Die Fragestellung lautet also: Wie können wir die Experimente, die wir ansonsten mit Körpern und Materialien in der analogen Kunstvermittlung durchführen, in digitale Räume transferieren? Dazu ist es nicht nur essenziell, künstlerische Ausdrucksformen mit und entgegen den sozialen Medien zu finden, sondern auch, sich ganz bewusst in ihnen zu verorten. In den Räumen, die allein von ihrer Funktionsstruktur der Kapitalakkumulation verschrieben sind und dementsprechend auch ökonomisierte Bilder hervorbringen, ist es umso wichtiger, Interaktionen und Strategien auf diese Aspekte hin zu überprüfen und zu hinterfragen. Dazu zählt nicht nur eine selbstständige Bildproduktion, die mit den Normierungen im Digitalen bricht, sondern auch Möglichkeitsräume für alle Nutzer:innen der sozialen Medien zu schaffen, dies ebenfalls zu tun. Die Aufgabe einer digitalen Selbstbestimmung ist es, einer Vielzahl von Menschen zu ermöglichen, ganz unabhängig von den zur Verfügung stehenden Ressourcen eigene Bilder und sogenannte Images zu produzieren und diese kritisch zu reflektieren. Mit digitaler Souveränität ist nicht nur die Produktion, sondern auch eine Analysefähigkeit gemeint, die Konsument:innen vor Inhalten und Bildern in den sozialen Medien mündig macht, Prozesse hinter den Bild- und Textproduktionen zu verstehen und diese einordnen zu können. Dafür ist es ebenso notwendig, sich dem liberalen Mythos der sozialen Medien entgegenzustellen. Das Versprechen etwa, dass im Netz jede Person selbst zur:zum erfolgreichen sogenannten Broadcaster:in werden kann, ist ohne die ökonomischen Grundlagen, die für eine Sichtbarkeit in den sozialen Medien sorgen, eine Legende. Dies gehört zu einer Kontextualisierung der Umgebung, in der digitale Bildproduktionen stattfinden. Für eine selbstbestimmte Verortung sind Fragestellungen zu den Funktionsweisen von Algorithmen, künstlicher Intelligenz und der Infrastruktur der sozialen Medien ebenso wichtig. Künstlerische Strategien im Netz gibt es bereits sehr viele, die dabei helfen können, über künstlerische Bildproduktionen im Internet zu reflektieren. Darüber hinaus braucht es aber auch digitale Werkstätten und Atelierräume, in denen entsprechende Werkzeuge erlernt und erforscht werden können. Damit können eigenständige Kunstproduktionen und die Förderung eines Bewusstseins über die Konstruktion von Bildern gewährleistet werden. Wichtig bleibt hierbei viel mehr der Prozess als das Resultat. Workshops oder Fortbildungen in diesen Bereichen sollten das Unfertige bevorzugen. Dies entspricht nicht der Logik von vielen Bildern, die im Netz zu finden sind. Es handelt sich bei Abbildungen von Prozesshaftigkeit immer um einen Gegenentwurf zum abgeschlossenen digitalen Produkt, zu dem wir in den digitalen Räumen immer mehr werden. Das digitale Produkt ist fertig, wird begutachtet, kategorisiert und bewertet. Der Prozess steht für Möglichkeiten, gibt Raum zur Imagination und kann sich viel leichter von Bewertungen befreien und frei machen. Digitale Werkstätten können sowohl Mündigkeiten fördern als auch bewertungsfreiere digitale Räume möglich machen. Es gilt, eine kritische Praxis gegenüber den Bildzirkulationen und den Bildkonstruktionen zu bestärken. Dafür ist eine Verortung im digitalen Raum unabdingbar. Das Netz ist nach wie vor ein Ort, in dem Hassnachrichten, Verschwörungstheorien, Ableismus, Rassismus und Sexismus alltäglich geworden sind. Hier wird die gesellschaftliche Gewalt sichtbar und verstärkt. Diese Tendenzen münden häufig in physischer Gewalt und sind in den digitalen Räumen , wie sie gerade bestehen, nahezu überall gegenwärtig. In diesen Räumen muss also auch dezidiert eine antifaschistische, demokratisierende und empowernde Position vertreten werden. Spätestens seit der sogenannten „Geflüchtetenkrise“ 2015 sollte uns bewusst sein, dass ein Kompetenzmangel in der Gesellschaft bei der Bewertung digitaler Inhalte zu einer Destabilisierung der Menschenrechte führt. Inszenierte rassistische Bilder haben über Jahre das Internet bestimmt und Plattformen wie YouTube sind bis heute von diesen Bildern durchzogen. Ohne einen Filter oder eine Reflexion wurden 2015 rassifizierende Bilder und Ideen einfach immer weiter geteilt. Diese extreme Verschiebung des politischen Diskurses hat zu viel Gewalt und mit zu den schrecklichen Attentaten am 09. Oktober 2019 in Halle und am 19. Februar 2020 in Hanau geführt. Solche rechtsextreme Gewalt gab es auch schon vor der Flut an Falschnachrichten, dennoch wurden die Täter von Halle und Hanau beide durch maßgeblich Gemeinschaften im Netz und deren Bilder radikalisiert. Besonders erwähnen möchte ich hier das Beispiel des Attentäters von Halle, der sich auch in Incel-Foren[8 ] bewegt hat. Dies ist insofern außerordentlich wichtig zu betonen, da es sich hierbei um rechtsextreme, radikalisierte junge Männer handelt, die in Internetforen gegen Frauen* hetzen und an vielen Frauen*morden weltweit beteiligt sind. Frauen*hass im Internet muss genauso wie auch andere Formen des Hasses z. B. gegen Menschen mit Behinderungen oder Menschen mit von der heteronormativen Norm abweichenden Leben immer mitgedacht werden. Der weiße Kunstkanon ist Teil einer rassistischen Kultur. Das Museum beruht in seiner Genealogie auf dem Kolonialismus und setzt diesen bis heute fort. Die volle Brutalität zeigt sich in dem Wiederaufbau der kolonialen Wunderkammer des Kaisers in der Mitte Berlins – dem Humboldt Forum. Dies geschieht parallel zu einer immer weiter wirkenden kolonialen ausbeutenden Struktur, die für den Wohlstand in Ländern Europas an anderen Orten Menschen und Ressourcen ausbeutet und ein Überleben dort unmöglich macht. Diese Gewalt muss klar benannt werden, wenn wir über die Dekolonialisierung schreiben. Das bestätigt die Theoretikerin der Kunstvermittlung Carmen Mörsch.[9 ] In diesen Kontext gehört auch die Abschottungspolitik Europas, die an den europäischen Außengrenzen zu Situationen führt, in denen Schwarzes Leben getötet wird. Im Sinne der Necropolitics nach Achille Mbembe[10 ] gibt es im europäischen Kulturbetrieb einen hegemonialen Frieden, weil außerhalb Europas die Vernichtung von Menschenleben stattfindet und in Kauf genommen wird. Dieser Ausbeutung entgegenzutreten, bedeutet Dekolonialisierung. Die Kunstvermittlung steht nicht außerhalb dieser gesamtgesellschaftlichen Fragestellungen sondern befindet sich mittendrin, deswegen habe ich es für notwendig erachtet, das diese Probleme eine Erwähnung finden. Selbst wenn sicherlich, die Kunstvermittlung nicht allein dafür verantwortlich ist, sollte sie an den Lösungen teilhaben und nicht weiterhin Teil des Problems bleiben. Hinzu kommt, dass es im gesamtem Kulturbereich eine diskriminierungskritische Praxis braucht, denn sonst verlieren alle Bereiche der Kultur, ob Institutionen, Kunsträume oder Wissenschaften, die nur einen Bruchteil der Gesamtbevölkerung abbilden, jegliche Legitimität und Relevanz. Das kann nur verhindert werden, indem alle Bereiche und Felder sowie ihre Beteiligten sich ganz bewusst breit aufstellen und sich die gesellschaftliche Diversität so auch in Kulturproduktionen wiederfindet. Daneben stehen insbesondere in einer digitalisierten Praxis noch weitere Herausforderungen: etwa Fragen der Nachhaltigkeit, sowohl im ökologischen als auch im arbeitsrechtlichen Sinne. Darauf wird an dieser Stelle nur kurz verwiesen, sollte aber bei allen Konzeptionen und Strategien stets mitgedacht werden. Diese Aspekte gilt es in eine kritische, digitale Kunstvermittlung einzuweben, sowohl durch Praxis als auch durch Inhalte, aber vor allem durch praktische Unterstützungen von bereits existierenden Initiativen und Formaten. Die Institutionen müssen nicht nach außen treten, wenn sie sowieso nichts zu sagen haben, sondern sie müssen zunächst verlernen, sie müssen Informationen zulassen und aufnehmen und insbesondere die institutionellen, akademisierten gläsernen Mauern einreißen. Die Kunstvermittlung steht nicht außerhalb der gesamtgesellschaftlichen Fragestellungen, sondern befindet sich mittendrin, weshalb ich es für notwendig erachte, diese Probleme zu erwähnen und zu erläutern. Selbst wenn die Kunstvermittlung nicht allein dafür verantwortlich ist, sollte sie sich an den Lösungen beteiligen und sich der Tatsache bewusst werden, dass sie ein Teil des Problems ist. Der digitale Raum kann für die kunstvermittelnde Praxis eine neue Chance für eine autonome und kritische Arbeit sein, da wir hier teilweise unabhängig vom physischen Raum agieren können und selbstbestimmt Themen, Ideen und Schwerpunkte setzen müssen. Nick Schamborski ist Medienkünstler:in, Kurator:in und Kunstvermittler:in mit einem Fokus auf diskriminierungskritischer Kulturarbeit. Während des Studiums bei Prof. Candice Breitz an der Hochschule für Bildende Künste in Braunschweig arbeitete Nick Schamborski in der Kunst- und Kulturvermittlung der Abteilung Museumskommunikation am ZKM | Zentrum für Kunst und Medien Karlsruhe zu gesellschaftlichen Fragen der digitalen Souveränität im Rahmen des Forschungsprojekts digilog@bw. Hierbei hat Nick Schamborski anhand einer Queer Art Education feministische und intersektionale Diskurse der Visual Culture Studies mit denen der Kunstvermittlung verbunden. Bild: Hitus T. Manleitner Endnoten [1] vgl. Weibel, Peter. Virus, Viralität, Virtualität. Wie gerade die erste Ferngesellschaft der Menschheitsgeschichte entsteht. In: Neue Zürcher Zeitung, 20.03.2020 [Zurück ] [2] Stiegemann, Cornelius. Interview mit Peter Weibel. Museen müssen das bessere Netflix werden. https://www.monopol-magazin.de/peter-weibel-interview-museen-muessen-das-bessere-netflix-werden (Zugriff 31.03.2021) [Zurück ] [3] Klein, Kristin, 2010. Branding and Trending. Post-Internet Art im Kontext aktueller Markenökologien. In: Eschment, Jane, Neumann, Hannah, Rodonò, Aurora, Meyer, Torsten (Hrsg.): Arts Education in Transition. Ästhetische Bildung im Kontext kultureller Globalisierung und Digitalisation. Schriftenreihe Kunst Medien Bildung, Band 5. München: kopaed, S. 261–272 [Zurück ] [4] vgl. Chun, Wendy, 2018. Queerying Homiphily. In: Apprich, Clemens (Hrsg.): Pattern Discrimination. Lüneburg: Meson Press, S. 59–97 [Zurück ] [5] Mehr dazu unter https://www.kunst-koffer.org/#:~:text= „Die Kunst-Koffer kommen“ bietet Kindern eine individuelle Förderung und die Teilhabe am freien Gestalten. (Zugriff 31.03.2021) [Zurück ] [6] Setelle, Bernadette, 2015. Queer Art Education. In: Meyer, Torsten und Kolb, Gila (Hrsg): What’s Next? Art Education. München: kopaed, S. 308–311 [Zurück ] [7] vgl. Mörsch, Carmen, 2006. Künstlerische Kunstvermittlung. Die Gruppe Kunstcoop im Zwischenraum von Pragmatismus und Dekonstruktion. In: Kittlausz, Viktor, Pauleit, Winfried (Hrsg.): Kunst-Museum-Kontexte. Perspektiven der Kunst- und Kulturvermittlung. Bielefeld, S. 177–194 [Zurück ] [8] Incels (engl. „involuntary celibate, dt. „unfreiwilliger Zölibatärer“) sind rechtsextreme Frauenhasser, die sich in Internetforen gegenseitig herabsetzen und zu Gewalt gegen Frauen aufrufen. Für weitere Informationen: Ging, Debbie, 2017. Alphas, betas, and incels. Theorizing the masculinities of the manosphere. In: Men and Masculinities. Dublin, S. 638–657, oder zum Anhören: Chris Köver im Gespräch mit Veronika Kracher. Die Wut der Unbegehrten (über Incels). Podcast NPP 194, 18.01.2020. https://netzpolitik.org/2020/die-wut-der-unbegehrten [Zurück ] [9] vgl. Mörsch, Carmen. Decolonizing Arts Education beim Wort genommen. In: Vimeoprofil Kunst und Kunsttheorie in Köln. https://vimeo.com/219882081 (Zugriff 31.03.2021) [Zurück ] [10] Mbembe, Achile, 2019. Necropolitics. Durham: Duke University Press [Zurück ] Anker 2 Anker 4 Anker 6 Anker 7 Anker 8 Anker 9 Anker 10 Anker 11 Anker 12 Anker 13 Anker 14 Anker 15 Anker 5 Anker 3 Anker 16 Anker 17 Anker 18 Anker 19 Anker 20 Anker 21

von Elena Korowin Iss ue 6│ Antifaschismus Anker 1 Viral gehen und vergehen Elena Korowin © weareukraine.info und @lovestepan Putin und Selenskyj als Harry Potter Figuren © @KAWU Seleskyj als Captain Ukraine, © @seladadefruta Repost des Videos vom singenden Mädchen im Bunker vom 7. März, 2022 auf X. Post eines KI generierten Bildes vom ständigen Ausschuss des Repräsentantenhauses der Vereinigten Staaten vom 9. September, 2024 auf X. In den ersten Monaten nach dem Beginn der großflächigen Invasion Russlands in der Ukraine im Februar 2022 ging vieles viral – Memes, Sprüche, Personen. Manches, das in den ersten Kriegsmonaten viel Anklang fand, ist schnell wieder aus dem gesellschaftlichen Bewusstsein verschwunden. An Marina Owsjannikowa mit ihrem Protestplakat im russischen Staatsfernsehen erinnert sich kaum noch jemand. Catfluencer wie „Stepan“ verbreiten weiter Informationen über Kriegsereignisse, verpackt in nonchalanten Cat-Content. Memes, die sich über Putin als filmreifen Bösewicht mokieren, sind nach wie vor präsent. Auch in russischsprachigen sozialen Netzwerken breiten sich – als Legitimation für den Zermürbungskrieg – weiter Informationen darüber aus, dass die Ukraine vom Faschismus befreit werden muss. Viral gehen einfache Bilder und Formeln, die verständlich und affordant [1] sind, Held:innenbilder und simple Gleichungen von Gut und Böse. Es gibt keine Viralitätsformel für abwägende, reflektierte Gedanken, für Relationen und Aufforderungen nach tiefer gehenden Analysen und Untersuchungen. Die virale Welt ist die des Schusses und Gegenschusses, eine schnelle Verbreitung von lauten Meinungen, die Aufmerksamkeit generieren. So funktioniert auch der Informationskrieg (Korowin 2023). Kriegsbilder aus der Ukraine, aus dem Gaza-Streifen, dem Libanon und anderen Regionen der Welt, die von bewaffneten Konflikten und Kriegen überzogen sind, existieren parallel zu allen anderen Inhalten in den sozialen Netzwerken. In vielen Fällen vermischen sie sich oder gehen ineinander über, wie es etwa bei Content ist, der für Propaganda und Zwecke des Informationskrieges appropriiert wird. Wir sind von Kriegsbildern umgeben, ob wir es wollen oder nicht. Kriegscontent mischt sich mit Rezepten, Pranks und Make-up-Tutorials. Der Informationskrieg durchzieht die Feeds von Verbraucher:innen mittlerweile in allen möglichen Formen. Wie nehmen wir heute Kriege und Krisen wahr? Als einen Teil unseres Scroll-Entertainments? Als verlässliche Information bzw. Nachrichten? Als Möglichkeit einer aktiven Beteiligung? Bilder zu Waffen Die Diskussion um Kriegsbilder spaltet sich üblicherweise in zwei Stränge: Hinsehen und Wegsehen. Bei vielen jungen Menschen, die in Europa geboren wurden, basieren die Vorstellungen vom Krieg nicht auf eigenem Erleben, sondern auf bewegten und unbewegten Bildern. Diese substituieren die nicht vorhandenen Erfahrungen. Bei der Rezeption von Bildern gilt es, aus bildwissenschaftlicher Perspektive eine wichtige Unterscheidung zu treffen. Es geht dabei um die fundamentale Differenz zwischen picture (Abbild) und image (mentales Bild). Zudem argumentieren Vertreter:innen der Bildwissenschaften, dass Bilder nie nur abbilden, sondern das erzeugen, was sie zeigen (Bredekamp 2010). Ihre Bedeutung als Waffen bekamen Bilder spätestens im 20. Jahrhundert mit der Entwicklung der bildgebenden Verfahren. Thesen, die anhand der medial vermittelten Kriege seit Mitte des 19. Jahrhunderts erarbeitet wurden, werden durch die Bilderströme aus der Ukraine erschüttert. Auch die bisherigen Standards der Kriegsberichterstattung wurden seit dem 24. Februar 2022 verändert. Unser medial vermitteltes Bild des Krieges ist eine Mischung aus Abstraktionen, Projektionen, Fiktionen sowie bewussten Inszenierungen und Manipulationen, hinter denen das Realgesicht des Krieges verschwindet (Paul 2009). Die Flut der Bilder aus dem Ukrainekrieg lässt sich nicht in die einzelnen Bildtraditionen unterteilen, sie alle werden gleichzeitig und in enormen Mengen produziert, von Profis und Amateur:innen. Das ermöglicht heute eine nie zuvor da gewesene Multiperspektivität auf den Krieg. Mittlerweile können Fotos von Drohnen, Satelliten, sozialen Medien, Geolokalisierungen, Smartphones u. a. miteinander kombiniert werden und ein völlig neues, umfassendes Bild bieten. Medien kompensieren im asymmetrischen Krieg militärische Unterlegenheit, und nicht nur im digitalen Zeitalter kommunizieren die Konfliktparteien über Gewaltbilder (Paul 2009). Wahrnehmungskrise Die Kriegsfotografie und die Kriegsberichterstattung existieren gegenwärtig zudem parallel zu gefaktem Content aus Videospielen, alten Aufnahmen oder neu generierten KI-Bildern und Videos. Trotz der offensichtlichen und nachgewiesenen Manipulation von Kriegsfotografien ist die grundsätzliche Erwartungshaltung, das Dargestellte sei authentisch, nie völlig vergangen. Vielmehr übernahmen es in den zurückliegenden Jahren Amateuraufnahmen von Handykameras, Authentizität darzustellen. Mit den Smartphones wurde neben der Möglichkeit, situativ Bilder zu machen, auch das Recht etabliert, diese Bilder verbreiten zu können. Parallel dazu entwickelten sich digitale Bilderschwärme und prägten eine neue Ästhetik der Zeugenschaft, die sich von professioneller Fotografie unterschied und sich dadurch als authentischer sowie näher am Geschehen positionierte. Im digitalen Zeitalter sieht man den Bildern in aller Regel ihren Inszenierungs- und Manipulationscharakter nicht mehr an. Selbst Körnungen und Unschärfe können über Filterfunktionen vorgenommen werden, um Bilder oder Videos authentischer erscheinen zu lassen. Durch soziale Medien verlieren Bilder allerdings auch ihre Orientierungskraft. Denn um sich mit solchen Aufnahmen ein Bild der Lage machen zu können, müsste man erst einmal einschätzen, wer den jeweiligen Account betreibt und welche Interessen dahinter stehen (Eilenberger et al. 2022). Im Februar 2022 kamen verschiedene Falschmeldungen aus der Ukraine, die entweder aus Computerspielen stammten, ältere Aufnahmen waren oder während anderer Kriege aufgenommen worden waren. Diese Bilder und Nachrichten waren nicht sonderlich akkurat manipuliert und dienten der gezielten Provokation (Becker 2022). Mittlerweile gibt es vermehrt Leitfäden zum Erkennen von Fake News (Böhm 2022). Simon Sahner spricht von einer Krise der Wahrnehmung infolge der Menge der Bilder und ihrer fehlenden Verifizierung. In den letzten zwanzig Jahren haben sich die Möglichkeiten der digitalen Bearbeitung und Verbreitung so rasant weiterentwickelt, dass sich unweigerlich eine kognitive Dissonanz einstellt. Und mehr noch – die Furcht der Menschen beim Betrachten der Bilder ist durchaus real (Sahner 2022). Die Möglichkeiten der Visualisierung lassen die Realität des Krieges für Unbeteiligte verschwinden (Paul 2005). Eine weitere interessante Wendung bekommt die „Rückkopplung der Hyperrealität“[2] des Ukrainekrieges, wenn die Realität in Erzählmuster gedrängt wird (Sahner 2022). Ein Beispiel ist ein Twitter-Video, in dem ein Ausschnitt des Endkampfes aus Avengers: Endgame (2019) mit Untertiteln versehen wird (Rayk 2022). Dabei werden die einzelnen Kriegsparteien durch die Untertitel den kämpfenden Charakteren des Films zugeordnet: Captain America ist Selenskyi, Thanos mit seiner Armee Putin, die sukzessive auftauchenden Superheld:innen sind weitere Handelnde im Ukrainekrieg wie die Klitschkos oder die Bevölkerung Kyjiws. Hier wird eine emotionale Distanz erzeugt und eine Art kollektives Empowerment in Anbetracht einer real stattfindenden Katastrophe gesucht. Dabei wird die Realität in ein vereinfachtes Gut-Böse-Schema amerikanischer Blockbuster gepresst, die in ihren Narrativen teilweise gefährlich einfach gebaut sind. Nach ähnlichen Prinzipien entstehen die meisten Memes und TikTok-Videos. Übertragungen auf popkulturelle Phänomene abstrahieren ein Kriegsgeschehen, das erschreckend konkret ist. Nüchterne Zahlen, die detailliert auflisten, wie viele Soldaten verletzt, gefangen oder gefallen sind, wie viel Kriegsgerät zerstört wurde, sind damit unangenehm nahe an Body-Count-Statistiken in Videospielen mit Kriegsszenario. Spielfilme und Gamifizierung der Realität und der Rezeptions-Produktions-Kreislauf in den sozialen Medien haben eine Form der digitalen Medienrealität erschaffen, die mit der analogen Hyperrealität des Fernsehzeitalters fast nicht mehr greifbar ist und die auch einen Krieg in die Erzählspiralen einspeist, die sich Tag für Tag durchs Internet drehen (Sahner 2022). Gleichzeitig entstehen auf beiden Seiten des Konflikts Propagandavideos, die sich an der Ästhetik der Computerspiele orientieren und sie mit Fakten aus dem realen Kriegsgeschehen vermengen.[3] Die lange Tradition der Kriegsfotografie hat keine weiteren Kriege verhindert und in den seltensten Fällen für Truppenabzüge gesorgt. Das Doomscrolling spiegelt das Verlangen nach solchen Bildern im Sinne des voyeuristischen Blickes wider. Drastische Bilder des Todes sind seit Februar 2022 omnipräsent und verändern nicht nur Standards der Kriegsfotografie, sondern auch die Standards, die die Würde des Menschen betreffen. Viele Angehörige der Opfer aus der Ukraine bestehen auf der Veröffentlichung der Fotos (Ullrich 2022). Für die ukrainische Bevölkerung haben diese Bilder eine andere Funktion: Sie sind gemeinschafts- und identitätsstiftend. Sie mobilisieren und sie dokumentieren. Mit drastischen Inhalten sollte jedoch insbesondere in den sozialen Medien vorsichtig umgegangen werden, da sie wahllos vervielfältigt und mit Text versehen werden können – für empfindliche Inhalte ist es ein gefährlicher Ort (Ullrich 2022). Darstellungen von besonderen Momenten können wirksamer sein, wie etwa das TikTok-Video eines kleinen Mädchens, das im Bunker das Lied aus Disneys „Eiskönigin“ singt.[4] Hier geht es nicht um die explizite Darstellung des Todes, aber seine Anwesenheit ist spürbar. Jeder Krieg des 20. Jahrhunderts wurde durch seine fotografischen Relikte interpretiert und mit neuen Narrativen versehen, manche Ereignisse wurden in neue Zusammenhänge gestellt. Für die zukünftigen Forschenden wird die größte Herausforderung sein, sich in der Menge des Materials zurechtzufinden, und auch die Sicherung der Bildquellen ist bis jetzt unklar. Von der Bildikone zum Metabild Es gibt die These, dass die Bilderschwärme das Ende der Bildikonen bedeuten, weil signifikante Bilder wiederholbar und recyclebar werden (Schankweiler 2019: 61–64). Nicht nur weil es in der heutigen Bilderflut schwieriger ist, das Foto zu finden, das als Referenz für den gesamten Krieg funktionieren kann, sondern vor allem deshalb, weil die ikonischen Bilder früherer Kriege alle in einer bestimmten Konstellation standen – sie waren an die Bevölkerung der Militärmacht, die den Krieg führte, gerichtet und lösten dort Protest aus. Solche Bilder gibt es wegen der Zensur in Russland derzeit aber nicht. Die Bilder, die wir aus der Ukraine zu sehen bekommen, haben eine andere Botschaft: Sie sollen mobilisieren – nach innen wie nach außen. Diese Aufrufe suggerieren einen „Mitmach-Krieg“ und erreichen damit „eine neue Dimension“ der Kriegsführung (Eilenberger et al. 2022). Es mag sein, dass es keine singuläre Aufnahme geben wird, die als Bildikone dieses Krieges bleiben wird. Die Bilderströme des Internets lösen einen aufschlussreichen Prozess aus, der durch die Funktionen unserer Gehirne mitverursacht wird. Es ist unmöglich, sich alle diese Bilder zu merken, und kaum ein Bild sticht hervor, denn sie bedienen zudem altbekannte Ikonografien des Krieges. Es gibt ebenso zahlreiche Produzent:innen wie Distributor:innen dieser Bilder, viele Perspektiven, Narrative usw. Diese Bilder laufen wie ein Endlosstrom durch die Rezeptoren und fügen sich in unserer Erinnerung zu einem Metabild zusammen. Eine Befragung im erweiterten Bekanntenkreis ergab, dass 2022 zwei Metabilder oder Referenzbilder existierten, die als repräsentativ für den Ukrainekrieg stehen können. Dabei ist es eben nicht genau die eine Abbildung im Sinne von picture , sondern ein image , ein mentales Bild, das aus vielen Hunderten oder Tausenden ähnlichen Bildern geformt wird. Das erste Bild waren die Körper toter Zivilist:innen, die bäuchlings in den Straßen von Butscha lagen. Das zweite Bild war das Porträt des ukrainischen Präsidenten Selenskyj in einem grünen Militär-T-Shirt. Für die zukünftige Forschung werden das interessante Motive sein, denn wie die Neurowissenschaft bewiesen hat, vermischen sich in unserem Gedächtnis faktuale und fiktionale Bilder des Krieges: Die Realität der Bilder kann unsere Erinnerungen überspielen. Das ergaben Gespräche mit Kriegsteilnehmer:innen, die sich etwa in den Darstellungen und Sprechweisen der Nachkriegsfilme an den Zweiten Weltkrieg erinnerten (Paul 2005). Wie viel hiervon Verdrängung und traumatische Gedächtnislücken sind, ist schwer nachzuweisen. Was alle Bilder vereint: Sie helfen, nicht zu vergessen, und bestimmen zugleich, was erinnert wird und auf welche Weise. In den Spiralen der sozialen Netzwerke können sie jedoch einfach zum Konsumgut werden, das nur eine kurze Aufmerksamkeitsdauer bekommt und wieder im Abgrund des Internets verschwindet. Die Verbraucher:innen werden in Zukunft auf Apps zurückgreifen müssen, die ihnen eine Navigation zwischen Fakes und Propaganda ermöglichen können. Gleichzeitig ist die Befürchtung groß, dass es immer weniger Bedeutung haben wird, was Fake ist und was nicht – das zeigte uns zuletzt der US-amerikanische Wahlkampf. Auch aktuelle Wahlen in Europa bestätigen diese Entwicklung. Neue Bildpolitiken, die Art und Weise, wie Soziale Medien von rechts gesinnten User:innen benutzt werden, stärken faschistische und autokratische Politiken. Durch Fake News und Desinformationskampagnen werden repräsentative Demokratien gezielt geschwächt und destabilisiert. Dr. Elena Korowin ist Kunstwissenschaftlerin, Kuratorin und Kunstkritikerin. Ihre Promotion mit dem Titel „Der Russen-Boom. Sowjetische Ausstellungen als Mittel der Diplomatie in der BRD 1970 – 1990“ wurde 2016 mit dem ifa-Forschungspreis für aus-wärtige Kulturpolitik ausgezeichnet. Parallel zur Promotion arbeitete sie als kuratorische Assistentin an der Staatlichen Kunsthalle in Baden-Baden und lehrte an der Staatlichen Hochschule für Gestaltung Karlsruhe im Institut für Kunstwissenschaft und Medien-philosophie. Es folgte eine Postdoc-Stelle im internationalen DFG-Graduiertenkolleg „Kulturtransfer und ‚kulturelle Identität‘“ an der Universität in Freiburg. Veröffentlichungen zu Themen des Kultur-transfers, Gender- und postkolonialen Theorien in Osteuropa, Autonomie, Dissidenz, Nonkonformismus, L’art pour l’art und Cat-content sowie zahlreiche Vorträge im In- und Ausland. Sie lehrt an der Hochschule für Bildende Künste in Braunschweig und an der Universität Heidelberg. [1] „affordant“ bedeutet so viel wie: zum Handeln bzw. Stellung beziehen auffordern. Mehr dazu: boyd 2014: 17–18. [2] Hyperrealität nach Jean Baudrillard (Der symbolische Tausch und der Tod, 1976) ist ein Abbild von etwas, das es in der Realität nicht gibt. Die Zeichen haben sich vom Bezeichneten gelöst und simulieren eine künstliche Realität als Hyperrealität, anstatt die wirkliche Welt abzubilden. [3] Siehe Avatars for Ukraine, https://www.avatarsforukraine.com/ (abgerufen am 14.11.2022). [4] Young girl sings ,Let it Go‘ inside Ukrainian bomb shelter, in: The Independent auf YouTube vom 07.03.2022, https://www.youtube.com/watch?v=P_zHOBaWfrg (abgerufen am 29.09.2022). 01 Anker 1 Anker 2 Anker 3 Anker 4

Issue 2 │ Demokratisierung Anker 1 Identitätspolitiken: Im Gespräch mit Lea Susemichel und Jens Kastner Daphne Schüttkemper, Nano Bramkamp, Jonna Sophie Baumann Lea Susemichel, Foto: Jens Kastner Jens Kastner, Foto: privat Identitätspolitiken sind nicht nur in gegenwärtigen linken Diskursen ein wichtiges Streitthema, auch historisch reichen sie von der Arbeiter:innenbewegung über die verschiedenen Formen des Feminismus bis zu den Schwarzen Befreiungsbewegungen. Lea Susemichel und Jens Kastner schreiben darüber in ihrem Buch „Identitätspolitiken – Konzepte und Kritiken in Geschichte und Gegenwart der Linken” und erläutern das partizipatorische Potenzial und die Problematiken diverser sozialpolitischer Bewegungen. Diese Bewegungen, so unterschiedlich sie sein mögen, eint, dass sie sich gegen Diskriminierung auf Basis ihrer Identität wehren. Was ist eigentlich Identität? Identität kann sehr unterschiedlich definiert werden, zum Beispiel aus psychologischen, soziologischen oder philosophischen Blickwinkeln, letztendlich wird Identität jedoch fast immer individualpsychologisch gefasst. Lea Susemichel hebt hervor, dass traditionell vor allem der Aspekt der Persönlichkeitsentwicklung betont und selten die Identität einer kollektiven Gruppe betrachtet wurde. „Die großen Probleme, die die entsprechenden Theoretiker:innen umgetrieben haben, sind natürlich Kohärenz und Kontinuität, also wie kann ein Individuum eine gleichbleibende Identität haben, wo doch so offensichtlich ist, dass es mehr Verschiedenes als Gleiches gibt im Laufe eines Lebens. Wie lässt sich dennoch von individueller Identität sprechen?” Identität zeichnet sich besonders durch ihren fluiden Charakter aus, es handelt sich also um einen Prozess, an dem permanent gearbeitet wird. Das gilt auch für kollektive Identitäten. Linke Identitätspolitiken zeichnet aus, dass sie sich des konstruierten Charakters von Identität bewusst sind. Identität muss zunächst einmal hergestellt bzw. muss praktisch erzeugt werden. Sie versteht sich nicht von selbst und ist auch nicht in einem Wesen eines ,Volkes’ verankert. „Sie ist eben nichts Natürliches”, so Jens Kastner. Identität birgt auch verschiedene Ausschlussmechanismen. Mit jeder Identitätsbildung geht das sogenannte Othering einher: Es bedarf immer eines konstitutiven Außen, eines Anderen, von dem sich abgegrenzt werden muss, um sich der eigenen Identität bewusst zu werden. Othering ist auch der Punkt, der Identität letztendlich so gefährlich macht, da sie immer abschließend ist und ein Anderes benötigt, um sich der eigenen Grenze zu versichern. Wie unterscheidet sich Identitätspolitik von anderen Politiken? Die große Identität, die Politik ansprechen will, ist das Volk. „Politik bezieht sich immer auf das Volk, das sie meint vertreten zu können. Das ist sozusagen das universelle Charakteristikum von Politik schlechthin und deshalb wird das nicht Identitätspolitik genannt“, antwortet Kastner. Selbstbestimmt hervorgebracht wurde der Begriff Identitätspolitik erstmals vom Combahee River Collective, einem Kollektiv schwarzer, lesbischer Feministinnen, die den Diskurs um Mehrfachunterdrückung identitätspolitisch prägten. Sie wiesen in ihrem Kampf eben nicht auf etwas Universelles hin, sondern auf etwas ganz Spezifisches, Partikulares, was das Universelle nicht beinhaltet, berücksichtigt oder adressiert. Der Ursprung linker Identitätspolitiken liegt also meist in der Reaktion auf Diskriminierungs- und Marginalisierungserfahrungen, um die eigenen Rechte einzuklagen. Und da sei auch der Knackpunkt, sagt Susemichel: „Es gibt eben das Privileg, sich als Universelles, Allgemeines setzen zu können, das diese Gruppen, die als identitätspolitische Gruppen gelabelt werden, nicht besitzen. Aber natürlich ist die Politik des viel zitierten hetero, alten, weißen Mannes auch Identitätspolitik.” Die Annahme, es gebe „auf der einen Seite den Kampf für Gleichheit und soziale Gerechtigkeit und auf der anderen Seite eben diese identitätspolitischen Pille-Palle-Kämpfe”, wird laut Susemichel auch im gegenwärtigen Diskurs gerne reproduziert. Susemichels und Kastners Ansatz ist es auch, u. a. aufzuzeigen, dass genau dieser Unterschied nicht so groß ist; letztendlich geht es immer um einen ganz singulären Standpunkt, von dem aus für Rechte und Interessen eingetreten wird. Rechte vs. linke Identitätspolitik Wie unterscheiden sich dann linke von rechten Identitätspolitiken? Das naheliegendste Beispiel ist die ultrarechte Identitäre Bewegung, die Konzepte wie den Ethnopluralismus vertritt, laut dem Kulturen und Ethnien unter sich bleiben sollten und vor einem „großen Austausch“ gewarnt wird. Die Identitäre Bewegung naturalisiert und essenzialisiert Identität und ist sich im Gegensatz zu linken Identitätspolitiken nicht des Konstruktionscharakters von Identität bewusst oder leugnet ihn. Essenzialisierung liegt vor, wenn ein Wesensmerkmal einer Gruppe als elementar angesehen wird, um zu der Gruppe dazuzugehören. Die Abgrenzung zu dem Anderen erfolgt aggressiv und offensiv. Bei rechter Identitätspolitik geht es laut Kastner und Susemichel um die Sicherung von eigenen Privilegien und nicht um partizipatorische Ziele. Linke Identitätspolitiken dagegen sind sehr mit dem Gedanken der Partizipation verknüpft und zielen auf eine Ausweitung der Demokratie ab. „Wir verteidigen ja auch nicht jede Form von linker Identitätspolitik,” so Susemichel, „sondern versuchen zu analysieren, wann Identitätspolitik emanzipatorisch ist. Wir sind überzeugt, dass sie das sehr oft ist und dass Identitätspolitik extrem wichtig war in der Geschichte des 20. Jahrhunderts. Wir weisen aber trotzdem auf die Gefahren hin, zum Beispiel, dass sie ins Essenzialistische kippt oder zu partikularistisch wird, sodass am Ende tatsächlich kein kollektiver Kampf mehr möglich ist.” Ist das Ziel von Identitätspolitik, sich selbst zu überwinden? In der Theoriegeschichte gibt es häufig das Ziel, Identität aufzulösen bzw. ihre Nichtexistenz zu behaupten. Damit würden es sich die Theoretiker:innen aber zu einfach machen, so Kastner. Kollektive Identitäten entstehen meist durch gewaltsame Fremdzuschreibungen, auf die mit Rückbezug auf die zugeschriebene Identität reagiert wird. Daher muss die zugeschriebene Identität erst mal affirmiert werden, um sie langfristig abschaffen zu können. Dieses Motiv gibt es schon, seitdem es Identitätspolitiken von links gibt. „Diese Ambivalenz ist letztlich auch das, was emanzipatorische Identitätspolitik im Kern ausmacht”, erklärt Susemichel. „Es ist immer diese Ambivalenz von Affirmation und Ablehnung von Identität, weil sie immer auch mit Abwertung, Leid und Unrechtserfahrungen einhergeht, weil sie der Grund für Diskriminierung ist.” Ist also eine positive Bezugnahme auf Identität, wie zum Beispiel auf die konstruierte Kategorie Race, legitim, um sie zu überwinden? Ein gewisser strategischer Essenzialismus nach Gayatri Chakravorty Spivak sei „alternativlos”, so Kastner. Historisch sei die soziale Gleichheit immer größer geworden, wenn sich Menschen auf ihre spezifischen Diskriminierungs- und Ausbeutungsformen bezogen hätten, wie auch bei der Black-Lives-Matter-Bewegung. Strategischer Essenzialismus am Beispiel der Black-Lives-Matter-Bewegung ist die politisch motivierte und kalkulierte Bejahung eines gruppenspezifischen Wesensmerkmals wie der Kategorie Race. Dabei ist der Bewegung sehr stark bewusst, dass Identität und Race konstruiert sind. Warum hat der Begriff der Identitätspolitik so eine polarisierende und teils spaltende Wirkung, auch innerhalb linker Politik? In den verschiedenen politischen Diskursen wird oft die Meinung vertreten, Identitätspolitik verhindere den kollektiven Kampf für soziale Gerechtigkeit. Ihr wird die Schuld dafür gegeben, dass linke und sozialdemokratische Politik so geschwächt ist, da sie den kollektiven Kampf auf verschiedene „kleine” Kämpfe aufteile. Susemichel findet diesen politischen Tenor falsch und bezeichnet es letztendlich als ein Manöver, das davon ablenken will, dass es die Sozialdemokratie selbst ist, die dafür gesorgt hat, dass sie dem Untergang geweiht ist, einfach durch die neoliberale Politik, die sie in den letzten Jahrzehnten gemacht hat. Zudem sei es selten der Fall gewesen, dass jemand die eigene Politik Identitätspolitik genannt habe, das sei fast immer eine Zuschreibung von außen gewesen. Auch in Bezug auf sogenannte Political Correctness und „Sprachverbote” (Sahra Wagenknecht) wird ein Missverständnis geradezu geschürt, meint Kastner. „Als gäbe es Leute, die nur ein Gendersternchen wollen” und keine tieferen, beispielsweise feministischen, politischen Interessen hätten. Auch seien Identitätspolitiken „keine ,Luxusprobleme’, es sind im Gegenteil genau die Leute, die nicht den Luxus hatten, sich nicht um solche Sachen zu kümmern, die versucht haben, aus ihrer spezifischen Situation heraus politisch zu agieren.” Kulturelle Aneignung Genauso ist es mit Vorwürfen um den Diskurs der kulturellen Aneignung. Susemichel plädiert dafür, sich einzelne Fälle genau und individuell daraufhin anzuschauen, ab wann es eine Aneignung und ab wann nur eine solidarische Geste ist. Grundsätzlich solle „zwischen kultureller Aneignung und kultureller Ausbeutung unterschieden werden.” Ihrer Meinung nach macht es einen enormen Unterschied, ob ein großes Modelabel indigene Muster verwendet, um Kleidung für Hunderte Euros zu verkaufen, ohne eine Gewinnbeteiligung an die eigentlichen Eigentümer:innen auszuzahlen, oder ob jemand als subkulturelle Geste einen sogenannten Irokesenschnitt trägt. Ebenfalls problematisch sei die Annahme, es gebe so etwas wie eine kulturelle Reinheit. Kultur sei immer etwas Hybrides und beeinflusse sich gegenseitig. Doch wie Jens Kastner und Lea Susemichel schreiben: So emanzipatorisch sie in der Historie auch waren, „Identitätspolitiken sind erst der Anfang.” Lea Susemichel ist leitende Redakteurin des feministischen Magazins an.schläge und arbeitet als Journalistin, Lehrende und Vortragende in Wien. Jens Kastner ist freier Autor, Soziologe, Kunsthistoriker und Dozent an der Akademie der bildenden Künste Wien.