Fossilis – durch Graben gewonnen Von Linn Bergmann Iss ue 6│ Antifaschismus Anker 1 Fossilis – durch Graben gewonnen Linn Bergmann Ausstellungsansicht Durch Graben gewonnen , 2024 © Linn Bergmann Ausstellungsansicht Durch Graben gewonnen , 2024 © Linn Bergmann Ausstellungsansicht Durch Graben gewonnen , 2024 © Linn Bergmann Ausstellungsansicht Durch Graben gewonnen , 2024 © Linn Bergmann Vor ungefähr vier Jahren wurde bekannt, dass sich im Rehburger Forst ein Waldabschnitt befindet, in dem sowjetische Gefangene im Verlauf des Zweiten Weltkrieges Zwangsarbeit verrichten mussten. Insgesamt waren dort während der Kriegsjahre mindestens 261 Kriegsgefangene untergebracht. Kurz nachdem die Existenz dieses Lagers bekannt worden war, haben sich ehrenamtliche Helfer:innen zusammengeschlossen, um die Geschichte des Lagers im Rehburger Forst aufzuarbeiten und in Form einer Ausstellung für die Öffentlichkeit zugänglich zu machen. Im Rahmen dieser Aufarbeitung wurden im Forst archäologische Grabungen durchgeführt, bei denen viele Gegenstände aus der Zeit des Nationalsozialismus gefunden wurden. Neben aussagekräftigen Objekten wie zum Beispiel einer Kamera, Knöpfen und Schuhen waren zahlreiche andere Funde dabei, die keinen direkten archäologischen Wert haben, etwa Dachpappe, Glasscherben, Drähte und vieles mehr. Vor knapp drei Jahren wurde ich gefragt, ob ich gemeinsam mit dem Arbeitskreis Stolpersteine Rehburg-Loccum eine Ausstellung konzipieren möchte, um neben den wissenschaftlichen Aspekten auch der künstlerischen Aufarbeitung Raum zu geben und somit für noch mehr Sichtbarkeit zu sorgen. Anfangs hatte ich enormen Respekt vor der Verantwortung, die so eine Aufgabe mit sich bringt. Ich fragte mich, wie ich diesem großen, wichtigen Thema überhaupt gerecht werden könnte – ich als junge Künstlerin, die zunächst keine direkten Berührungspunkte mit der NS-Zeit hatte. Was gibt mir das Recht, mich laut und öffentlich künstlerisch dazu zu äußern? Meine größte Angst war – und ist es noch immer –, den Opfern dieses Lagers und ihrem Leid nicht gerecht werden zu können. Ich habe Sorge, das Thema mehr plakativ als sensibel aufgegriffen und vor allem aufgearbeitet zu haben. Ein weiterer Punkt, mit dem ich vor allem zu Beginn haderte, war der inhaltliche Kontrast zwischen der Auseinandersetzung mit dem Kriegsgefangenenlager und meiner eigentlichen künstlerischen Arbeit, die höchstens sehr subtil politisch ist und sich eher als forschend und intuitiv einordnen oder beschreiben lässt. Ich hatte Probleme, diese beiden Pole für mich zu vereinbaren, weil ich dadurch an der Authentizität meiner Arbeit im Rehburger Forst zweifelte. Bin ich wirklich die richtige Person, um dieses Thema zu bearbeiten, oder sollte nicht vielmehr jemand damit betraut werden, der oder die schon mehr Erfahrung mit politischer Kunst hat? Ein paar dieser Zweifel verflogen und mit der Zeit erkannte ich, dass die Arbeit in der Ausstellung vor allem eine große Chance war, meinen Teil zur Erinnerungskultur beizutragen, die ich heute als wichtiger denn je empfinde. Die Zusammenarbeit mit der Arbeitsgruppe hatte zur Folge, dass ich mich mit der Zeit des Nationalsozialismus so intensiv wie nie zuvor auseinandersetzte. Ich war häufig im Wald, im Forst – dort, wo das ehemalige Lager war. Ab und an konnte ich auch bei den Ausgrabungen helfen. Für mich war es immer wieder erschütternd, dort zu sein. Der Wald und die gesamte Umgebung des Lagers sind sehr schön und idyllisch, und genau diese Idylle machte es für mich lange schwer greifbar, was sich an dieser Stelle wohl zugetragen haben mochte. Die Ruhe des Waldes und die schreckliche Geschichte dieses Ortes ließen sich für mich kaum miteinander vereinbaren. Gleichzeitig wurde mir immer klarer, was dieser Ort alles gesehen haben musste und welche Erinnerungen er in sich speichert. Der Wald ist wie ein großes, die Zeit überdauerndes Gedächtnis und bildet für mich eine Brücke zwischen der Vergangenheit und der Gegenwart. Mir war es wichtig, diesen Aspekt in die Ausstellung zu integrieren, um einen direkten Bezug zwischen den Zeiten herzustellen und zu verdeutlichen, wie eng sie miteinander verbunden sind. Der Wald im ehemaligen Kriegsgefangenenlager vermittelt zwischen der Vergangenheit und der Gegenwart. Die Geräusche des Waldes, die ich aufgenommen habe, sind in der gesamten Ausstellung zu hören und bringen die Umgebung des Lagers akustisch in den Ausstellungsraum. Ein weiterer Aspekt meiner künstlerischen Auseinandersetzung sind die vielen Gegenstände, die im ehemaligen Lager gefunden wurden und nicht in Vitrinen gezeigt werden, die aber dennoch einen großen inhaltlichen Wert haben. Ich hatte die Möglichkeit, einen Raum mit den Funden zu bespielen, und habe aus ihnen sieben bildhauerische Arbeiten gefertigt. Es war für mich sehr eindrücklich und berührend, all die Fundstücke in meinen Händen zu halten und dadurch eine haptische Erfahrung mit dem Ort und seiner Geschichte zu gewinnen. Während ich die Arbeiten konzipierte, musste ich mir immer wieder vor Augen führen, was ich in den Händen hielt, vor allem, wenn es Fragmente von Waffen waren, wie die Überreste von Kartuschen für Granaten oder Patronenhülsen. Es war stets ein sehr befremdliches Gefühl, diese Dinge, die mir so fern sind, zu berühren. Das konfrontierte mich unausweichlich mit der Vergangenheit Deutschlands, für die ich keine Worte finde – und doch wären sie notwendig, um mit dieser Vergangenheit adäquat umzugehen. Mit den bildhauerischen Arbeiten hadere ich am meisten. Es war für mich sehr schwierig, eine passende Herangehensweise zu den Objekten zu finden. Wie kann man künstlerisch und skulptural Gegenstände aus der NS-Zeit so präsentieren, dass es durchdacht, aber nicht plakativ und oberflächlich ist? Wie kann man Militaria zeigen, ohne sie zu ästhetisieren? Auf diese Fragen habe ich weiterhin keine klaren Antworten parat und es fällt mir schwer zu entscheiden, ob ich eine gute oder eine eher problematische Form des Umgangs mit den Funden gewählt habe. Ich habe die Skulpturen weitestgehend nüchtern und schlicht gehalten und nur das Nötigste hinzugefügt. Dennoch würde ich sie als ästhetisch bezeichnen und ich frage mich, ob das im Kontrast zu einer respektvollen Auseinandersetzung mit dem Lager und mit der NS-Zeit steht. Gleichzeitig kann eine andere Form der Präsentation der Funde als eine wissenschaftliche, beispielsweise in Form von künstlerischen Arbeiten, neue Aspekte in der Betrachtung und der Sichtbarkeit erzielen. Und darum geht es im Grunde: eine Zeit wieder sichtbar werden zu lassen, die in Vergessenheit zu geraten droht. Dies gilt auch für die dritte künstlerische Arbeit der Ausstellung. Im Zentrum des gesamten Ausstellungsraumes wird ein zwölf Meter langes Leinentuch präsentiert, auf dem im Kollektiv die Namen der 261 bekannten Opfer des Kriegsgefangenenlagers im Rehburger Forst gestickt wurden. Anfang 2024 öffneten wir dafür einen Raum, in dem jede:r willkommen war, sich am Besticken des Tuches zu beteiligen. Es war ein Versuch, die Vergangenheit wieder etwas näher an die Gegenwart zu rücken, und somit ein Zeichen gegen das Vergessen. Diese 261 Namen stehen in erster Linie für sich selbst, aber auch für die vielen Menschen, die ihr Leben im Zweiten Weltkrieg während der nationalsozialistischen Diktatur verloren haben und die niemals vergessen werden dürfen. Für diese Arbeit war es von großer Bedeutung, dass das Besticken des Lakens öffentlich erfolgte. Es ist wichtig, dass alle Menschen in Deutschland ihre Verantwortung in Bezug auf den Umgang mit der Vergangenheit erkennen und sich so, wie es ihnen möglich ist, an der Erinnerungskultur beteiligen. Dafür steht auch dieses Laken. Die kollektive Arbeit war für mich eine ganz neue Erfahrung und es hat mich sehr gefreut, dass es viele verschiedene Menschen gab, die sich an dem großen Vorhaben beteiligen wollten. Es war eine neue Art der Annäherung an die internierten Kriegsgefangenen: Bei jedem Namen, den ich stickte, überlegte ich, wie der Mensch, der hinter diesem Namen steht, wohl gewesen war, wer er vor dem Krieg war und was mit ihm geschah – eine unweigerliche Folge der langwierigen Arbeit des Stickens. Ich denke, dass es ein wichtiger Aspekt einer guten Erinnerungskultur ist, sich auch den Einzelfällen zu widmen und zu erkennen, dass hinter all den Zahlen und Fakten schließlich Menschen stehen. Dieses Laken ist für mich somit auch ein Symbol für Menschlichkeit und Empathie. In meiner Zusammenarbeit mit dem Arbeitskreis Stolpersteine Rehburg-Loccum habe ich sehr viel über die deutsche Geschichte gelernt, die immer noch so eng mit der Gegenwart verbunden ist. Mehr denn je wurde mir bewusst, wie tiefgreifend die Spuren sind, die die Diktatur des Nationalsozialismus auf allen Ebenen der Gesellschaft hinterlassen hat. Ich durfte die Funde in meinen eigenen Händen halten, jeden einzelnen Namen derer lesen und schreiben, die Opfer dieses Lagers im Forst waren. Dadurch erhielt ich die Möglichkeit, ihnen und ihrer Zeit näherzukommen, und das empfinde ich als großes Privileg. Ich dachte auch viel über die ehrenamtliche Arbeit meiner Kolleg:innen nach. Die Menschen, mit denen ich die Ausstellung gemeinsam konzipierte, sind großteils zwischen 60 und 70 Jahre alt; somit war ich die jüngste Person in dieser Gruppe. Es war für mich eine sehr bereichernde Erfahrung, an so einem generationenübergreifenden Projekt mitwirken zu können, doch sie warf auch Fragen auf: Wieso war ich als einzige Person aus meiner Altersgruppe an dieser Ausstellung beteiligt? Wo verorten sich junge Menschen in Bezug auf die Aufarbeitung des Nationalsozialismus? Die Erinnerungen an diese Zeit scheinen von Generation zu Generation immer mehr zu verwässern und ich kenne kaum Personen in meinem Alter, die sich noch aktiv mit dieser Zeit beschäftigen. Natürlich sind viele Menschen politisch aktiv und setzen sich gegen diskriminierende Strukturen jeglicher Art in unserer Gesellschaft ein. Meine Generation ist durchaus politisch. Doch manchmal scheint die Betrachtung der Vergangenheit in Bezug auf die Gegenwart an Relevanz zu verlieren, was teilweise auch verständlich ist. Die vielen Krisen unserer Zeit verlangen uns unsere ganze Aufmerksamkeit ab und lassen es deshalb kaum zu, sich mit Vergangenem zu beschäftigen. Allerdings sind diese beiden Zeiten so eng miteinander verbunden, dass es kaum möglich ist, sie getrennt voneinander zu betrachten. Wir haben als letzte Generation noch die Möglichkeit, mit Zeitzeug:innen zu sprechen und von ihnen zu lernen. Meine Altersgruppe trägt dadurch maßgeblich die Verantwortung mit, wie wir in Deutschland weiterhin mit den kostbaren Erinnerungen der vorherigen Generationen umgehen: Ob wir sie vergessen oder ob wir sie sicher verwahren, um immer und immer wieder zu erinnern, dass sich die Geschichte auf keinen Fall wiederholen darf. Wenn ich hier über die Zeit des Nationalsozialismus spreche, komme ich nicht umhin, sie mit der Gegenwart in Kontext zu setzen. Ein globaler Rechtsruck ist nicht mehr zu leugnen. Die erneute Wahl Donald Trumps, der erschreckende Aufschwung der AfD, die illiberale, rechte Regierung Ungarns im Herzen Europas sind nur ein paar Beispiele, die ich hier anführen kann. Die Liste ist bedeutend länger, und je umfangreicher sie wird, desto unbegreiflicher ist es für mich, wie es dazu kommen konnte. Wie kann es sein, dass in dem Land, in dem ich geboren und aufgewachsen bin, eine rechtsextreme Partei eine derartige Zustimmung erfährt? Ausgerechnet in Deutschland? Die Zeit des Nationalsozialismus darf nicht in Vergessenheit geraten und es liegt in der Verantwortung einer jeden Person in unserem Land sich dafür einzusetzen. Umso wichtiger ist die Arbeit von Gruppen wie der des Arbeitskreises Stolpersteine Rehburg-Loccum, die sich ehrenamtlich und auf vielen Ebenen für eine gute Erinnerungskultur und eine bessere Gesellschaft engagieren. Ihre Arbeit schenkt mir Mut und Zuversicht und lässt mich daran glauben, dass es hier viele Menschen gibt, die sich gegen diskriminierende Strukturen in unserer Gesellschaft einsetzen. Sie machen mir Hoffnung für unsere Zukunft. Linn Bergmann , aufgewachsen in Berlin, studiert Freie Kunst an der HBK Braunschweig in der Fachklasse für Bildhauerei bei Thomas Rentmeister. Mit einem suchenden Blick erforscht sie die Zusammenhänge unserer Gesellschaft und Umwelt. In ihrer Einzelausstellung “Fossilis - Durch Graben gewonnen” nähert sie sich künstlerisch der Zeit des Nationalsozialismus an, wobei die Erinnerungskultur ein zentrales Thema ist. 01

Issue 1 │ Zugänglichkeit Anker 1 Access All Areas oder Digital Divide? Ungleichheitsperspektiven auf Kunst und digitale Kunstvermittlung in Zeiten von Covid-19 Steffen Rudolph Für wen ist unser Web-Journal zugänglich? Foto: Julika Teubert In vielen Bereichen offenbart die Covid-19-Pandemie wesentliche Versäumnisse der vergangenen Jahre, beispielsweise was die Digitalisierung von Schulen, Universitäten oder der öffentlichen Verwaltung betrifft, und wird als längst notwendiger Schub für entsprechende Initiativen betrachtet. Zugleich schlagen digitale Ungleichheiten umso deutlicher durch, da Zugang zu und Verwendung von digitalen Medien zur Conditio sine qua non bei der Bewältigung des Alltags werden. Ob Homeoffice, Homeschooling oder Buchung eines Impftermins – ohne ausreichend digitale Bandbreite und technische Ausstattung sowie Fertigkeiten im Umgang mit digitalen Geräten und Plattformen ist die Exklusion von grundlegenden gesellschaftlichen Ressourcen vorgezeichnet. Mit dieser verschärften Problematik der digitalen Exklusion ist seit der weltweiten temporären Schließung von Museen und Ausstellungsräumen auch das Kunstfeld konfrontiert, wenn etwa Publika nur noch digital erreicht werden können und kulturelle Partizipation vornehmlich im Internet stattfindet. Das Publikum kultureller Einrichtungen Dass der Zugang zum künstlerischen Feld nicht nur für die Produzent:innen von Kunst, sondern auch für das Publikum ungleich strukturiert ist, stellt eine maßgebliche Herausforderung für jede Art von Kunstvermittlung dar. Insbesondere Pierre Bourdieu hat mit seinen Arbeiten Forschungen initiiert, die sich Inklusion und Exklusion im Kunstfeld widmen. Folgt man Bourdieu, so besitzt bildende Kunst als Bereich legitimer Kultur, gemeinsam mit klassischer Musik, die am stärksten klassifizierenden Effekte. Das heißt, gerade über den Besuch von Konzerten und Vernissagen findet die herrschende kulturelle Hierarchie Bestätigung und lassen sich Distinktionsgewinne erzielen. Bereits in „L’amour de l’art“ (1966) wendet sich Bourdieu gegen jegliche Ideologie eines vermeintlich angeborenen Kunstsinns und beharrt auf der Feststellung, dass ungleich verteiltes kulturelles Kapital einen entsprechend ungleichen Zugang zu künstlerischen Arbeiten erzeugt. Kurz, wer nicht mit Kunst und Kultur sozialisiert wurde – vor allem im Elternhaus, aber auch in Bildungsinstitutionen, die zugleich genau jene Primärsozialisation im familiären Kontext belohnen –, dem fällt der spätere Zugang ungleich schwerer. Zahlreiche Studien zur Rezeption von (Hoch-)Kultur, vorwiegend in den sogenannten westlichen Gesellschaften (vgl. zum Beispiel Kirchberg 1996, DiMaggio/Mukhtar 2004, Reuband 2007, Rössel 2009), zeigen auf empirischer Ebene, dass auch heute noch Besucher:innen mit hohem Bildungskapital in Museen und Institutionen bildender Kunst oder auch klassischen Konzerten und Opernhäusern deutlich überrepräsentiert sind, Personen mit eher niedrigem Schulabschluss oder Arbeiter:innen als Berufsgruppe hingegen kaum den Weg in den Konzertsaal oder die Ausstellung finden.[1 ] Entgegen einer erhofften Inklusion breiter Bevölkerungsgruppen deutet die zeitliche Betrachtung eher in Richtung einer wachsenden Exklusivität der Kulturrezeption, insbesondere im Bereich der (zeitgenössischen) bildenden Kunst (vgl. Munder/Wuggenig 2012), und damit in Richtung einer Perpetuierung gesellschaftlicher Ungleichheitsverhältnisse. Zusätzlich ist im Kontext von Kunst und hochkulturellen Aktivitäten eine altersspezifische Komponente hinsichtlich der Rezipierenden relevant. Sieht man vom relativ betrachtet eher jungen Publikum ab, das sich um Kunstvereine, Offspaces und Kunsthochschulen bewegt, so ist der Altersdurchschnitt von Besucher:innen künstlerischer Ausstellungsräume eher höher als der Bevölkerungsdurchschnitt, was als Resultat zweier Bewegungen interpretiert werden kann: der Zunahme kultureller Partizipation bei älteren Menschen, die durch den demografischen Wandel zusätzlich Verstärkung erfährt, bei gleichzeitigem Nachlassen der Partizipation an Hochkultur bei jungen Menschen (vgl. Reuband 2016). Neben dem maßgeblichen Einfluss von kulturellem Kapital bzw. sozialer Position und Alter auf die kulturelle Teilhabe zeigen sich auch Ungleichheiten mit Blick auf die migrantische Bevölkerung: Noch immer ist in klassischen Kultureinrichtungen ein migrantisches Publikum deutlich unterrepräsentiert (vgl. Mandel 2013, Allmanritter 2017). Hoffnungen auf mehr Partizipation durch digitale Medien Geht man von dieser Situation ungleicher kultureller Teilhabe aus, dann könnte eine Hoffnung auf mehr Zugänglichkeit und Offenheit für soziale Gruppen im Bereich bildender Kunst auch in der Digitalisierung von Kunst liegen. Digitale Medien wurden aus optimistischer Perspektive von vielen Seiten als große Ausweitung von Partizipationschancen und Teilhabemöglichkeiten begrüßt. Im Fokus standen hierbei in erster Linie Formen politischer und sozialer Partizipation, etwa im Kontext politischer Meinungs- und Willensbildung, der Stärkung zivilgesellschaftlicher Akteure und hinsichtlich der Transformation des Verhältnisses von Bürger:innen und staatlichen Institutionen sowie politischen Organisationen. Insbesondere die mit dem Web 2.0 und Social Media assoziierten digitalen Medien haben zusätzlich zu einem Schub an Hoffnungen auf mehr Partizipation, Kommunikation und Interaktion geführt. Ob Vernetzungspotenziale, neue Formen der Partizipation an Öffentlichkeiten wie „Participatory Journalism“ (vgl. Singer et al. 2011) oder die gemeinschaftliche Herstellung von Commons wie der Wikipedia, der „Participative Turn“ (Bruns 2016: 2107) durch die digitalen Plattformen scheint nach Ansicht zahlreicher Autor:innen Teilhabechancen prinzipiell deutlich erweitert zu haben. Auch im kulturellen Bereich werden mit digitalen Technologien große Hoffnungen auf eine Demokratisierung verbunden, vor allem hinsichtlich einer umfassenden Zugänglichkeit und erweiterten Partizipation an Kultur (vgl. Council of Europe 2018). Nach Ansicht von G. Wayne Clough (2013: 2), damaliger Secretary der Smithsonian Institution, würden Museen durch die Digitalisierung und den Onlinezugang zu ihren Sammlungen und Ausstellungen, zu Bildern, Objekten etc. den Zugang zu Wissen demokratisieren und besonders all jenen eine Teilhabe ermöglichen, denen ein Besuch nicht möglich sei. Nicht erst seit der Corona-Pandemie haben zahlreiche Kunstinstitutionen Teile ihres Ausstellungsprogramms digital zugänglich gemacht, wobei gerade das Budget und die Kooperation mit Technologieunternehmen wie Google (Tate Gallery, Metropolitan Museum of Art, Eremitage etc.) besonders den großen Häusern einen technischen Vorsprung bei der Digitalisierung verschafft haben. Digitale Ungleichheiten Dass allerdings auch hinsichtlich des Zugangs zum Internet sowie der notwendigen Kompetenzen und Praktiken im Umgang mit digitalen Medien strukturierende Effekte wirken, der vermeintlich objektive Möglichkeitsraum im Digitalen durch die jeweilige Verfügbarkeit von Ressourcen geprägt ist, wird aus der Forschung zur Digital Divide durch vielfältige Studien bekräftigt (vgl. DiMaggio et al. 2004, Zillien 2006, van Deursen/van Dijk 2014, Rudolph 2019). Differenziert wird hierbei in erster Linie zwischen einer First(-Level) Digital Divide, die Ungleichheiten im Zugang thematisiert, und einer Second(-Level) Digital Divide, mit der die ungleiche Verwendung des Internets mit den daraus folgenden Einflüssen auf Teilhabechancen adressiert wird. Digitale Ungleichheiten ergeben sich demnach auf verschiedenen Ebenen. Zuerst einmal sind grundsätzlich auf der Ebene des reinen Zugangs die basale Frage nach dem eigentlichen Internetzugang und die vornehmlich technische Ausstattung von Relevanz. Vor allem jüngere Kohorten besitzen diesbezüglich mittlerweile Vorteile – nahezu durchweg ist ein Zugang zum Internet vorhanden. Dennoch hängt etwa die Internet- und Geräteausstattung von der sozialen Position und den verfügbaren Ressourcen ab. Nicht zuletzt die aktuelle Homeschooling-Situation im Rahmen der Covid-19-Pandemie hat gezeigt, dass die Teilnahme am schulischen Unterricht deutlich durch ungleiche Bedingungen auch auf dieser Ebene geprägt ist (vgl. Iivari et al. 2020). So ist längst nicht überall eine ausreichende Breitbandverbindung, beispielweise für Videokonferenzen oder Veranstaltungen mit Softwarelösungen wie Zoom etc., vorhanden oder dort ein limitierender Faktor, wo Internetzugang lediglich über Mobilfunk realisiert wird. Tendenziell sind sozial schwache Gruppen eher mit schlechterer Hardware angebunden oder verfügen für den Zugang nur über ein Smartphone. Zudem sind mit Blick auf die Breitbandversorgung auch regionale Disparitäten wesentlich. Kunst(-vermittlung) im Digitalen Bezogen auf diese First Digital Divide sind digitale Kunstausstellungen und -vermittlung in der Situation, eine Abwägung ihrer Formate hinsichtlich mobiler Darstellung und notwendiger Datenmengen für die Rezipierenden vornehmen zu müssen, um nicht jene Gruppen und Personen auszuschließen, die lediglich über Smartphone-Displays und mobile Verbindungen mit in der Regel kontingentiertem Datenvolumen und/oder niedrige Bandbreiten verfügen. Dies betrifft zum Beispiel die Realisierung umfangreicher 3-D-Visualisierungen von Sammlungsräumen und Ausstellungsobjekten, Artist Talks, künstlerische Performances oder auch die Usability der digitalen Angebote auf mobilen Geräten.[2 ] Eine entsprechende Anpassung bzw. alternative, ergänzende Bereitstellung von Inhalten für mobile Geräte bietet sich besonders mit Blick auf jüngere Gruppen an. Für ältere Personen hingegen stellt sich stärker die grundsätzliche Frage eines Zugangs zum Internet. Gerade für die ältesten Kohorten ist daher eine Einbettung digitaler Angebote in ein umfassenderes Setting an insbesondere technischen Unterstützungsangeboten umso wichtiger. Über die Ebene des Zugangs hinaus ergeben sich digitale Ungleichheiten aus den unterschiedlichen Kompetenzen und Fähigkeiten im Umgang mit digitalen Medien sowie aus der letztlich ungleichen Verwendung des Internets. Generell sind hier vor allem auf der Ebene der „Skills“ ältere Personen benachteiligt, wobei auch bei den sogenannten Digital Natives die Sozialisation mit dem Internet kein Garant für eine umfassende „Digital Literacy“ ist (vgl. Gui/Argentin 2011). Dennoch bietet hier die aktuelle Lage Chancen, weil zahlreiche Bevölkerungsgruppen bereits zu einer Digitalisierung ihrer medialen Praxis durch die Umstände der Covid-19-Pandemie gezwungen wurden – und so etwa durch schulische Bereiche, Arbeitskontext oder persönliche Kommunikation Erfahrungen mit niedrigschwelligen Angeboten wie Zoom, WhatsApp usw. gemacht haben. Digitale Kompetenzen sind in dieser Hinsicht vermutlich höher als je zuvor, wenn auch keineswegs überall selbstverständlich. Digitale Kunstvermittlung müsste daher über den Einbezug eher technischer Unterstützungsangebote hinaus idealerweise im Rahmen einer umfassenderen Vermittlung von Kompetenzen im Digitalen integriert sein. Betrachtet man die unterschiedliche Verwendung des Internets, vorausgesetzt Zugang und Kompetenzen sind vorhanden, so findet sich hier bei den digitalen Praktiken in großen Bereichen eine Abhängigkeit von sozialem Status und Alter. Letztlich verlängert sich die bereits angesprochene Abhängigkeit von sozialer Position und Praktiken ins Digitale. Das heißt, auch bei der Verwendung digitaler Medien zeigt sich strukturell eine Homologie von sozialem Status und Lebensstilen, vor allem statushöhere Personen nutzen das Internet eher für Praktiken, die langfristig über die zusätzliche Akkumulation von kulturellem oder sozialem Kapital Lebenschancen verbessern. Insbesondere für den Bereich der kulturellen Partizipation kommen Mihelj et al. (2019: 1) zu dem Schluss, dass, obwohl „digital media provide an important means of engaging new audiences, they also show that the engagement with museums and galleries both online and offline remains deeply unequal.“ Besonders problematisch ist hierbei der Umstand, dass Ungleichheiten im Bereich der kulturellen Partizipation im Digitalen nochmals größer sind als offline und dass digitale Medien „create opportunities for new forms of cultural segregation and exclusion, and therefore exacerbate rather than ameliorate existing inequalities“ (ebd.: 17). Dieser Befund gilt dabei nicht nur mit Blick auf den sozialen Status (stärkere Partizipation bei sozial höher positionierten Gruppen), sondern in besonderem Maße auch für Alter (mit tendenziellem Ausschluss älterer Personen) und Ethnizität (geringere Partizipation von People of Color). Hinsichtlich der Frage nach Auswirkungen der umfassenden Forcierung digitaler Kunstausstellungen und entsprechender Vermittlungsarbeit, wie sie seit der Corona-Pandemie an vielen Stellen üblich geworden ist, lassen sich Effekte, vor allem auf die verschiedenen sozialen Gruppen, bisher nur äußerst grob abschätzen. Zu erwarten ist aber, nimmt man die bisherigen Erkenntnisse zu digitalen Ungleichheiten und Exklusivität im Kunstfeld ernst, dass eher die bereits skizzierte Verschärfung der Zugänglichkeitsproblematik stattfinden wird. Zusätzlich trifft aktuell der ökonomische und soziale Druck mit großer Wahrscheinlichkeit diejenigen Gruppen härter, die im Vergleich über eine geringere Ressourcenausstattung verfügen und auch bisher kaum einen Teil des Publikums künstlerischer Veranstaltungen und Ausstellungen bildeten. Ansatzpunkte für eine inklusivere Kunstvermittlung Um Kulturvermittlung digital durchführen zu können, braucht es meines Erachtens eine kritische Reflexion einerseits der technischen Zugangsbedingungen und andererseits der Kompetenzen im Umgang mit digitalen Medien sowie flankierend eine Art Einbettung in alltägliche Kontexte, etwa auch über Unterstützung und Einführung, die durchaus als Verkopplung von Medienbildung und Kunstvermittlung verstanden werden können. Zentrale Erkenntnisse der Digital-Divide-Forschung können hierfür hilfreich sein, um Ungleichheiten im Digitalen für spezifische soziale Gruppen zu identifizieren und entsprechend unterschiedliche Publikumssegmente bzw. aktuelle Nicht-Besucher:innen angemessen zu adressieren. Aufgrund der Vielfalt an digitalen Ungleichheiten gibt es für eine möglichst inklusive und angemessene digitale Kunstvermittlung keine Blaupause nach dem Muster eines One-size-fits-all. Letztlich scheint mir eine Orientierung an den digitalen Praktiken der Rezipient:innen respektive eine Anknüpfung an deren jeweilige Medienpraxis als zielführende Strategie. Kurz: Wo und womit sind die Zielgruppen unterwegs und wie lässt sich daran anknüpfen? Vor allem für ein jüngeres Publikum scheinen die Orientierung an mobilen Geräten als Zentrum von Informations- sowie Kommunikationspraktiken und das Aufgreifen medialer Formate populärer Plattformen sinnvoll, um über den Rückgriff auf unterhaltende Elemente und Momente der Gamification Interaktion und Partizipation zu initiieren. Wesentlich schwieriger erscheint mir allerdings die Situation hinsichtlich des Einbezugs sozial schwächerer Gruppen mit eingeschränktem Zugang sowie älterer Menschen mit geringer Affinität zu populären Formen und Formaten. Dies nicht zuletzt auch, weil sich im Digitalen nochmals andere Fragen der Ansprache bzw. der Vermittlungsstrategie stellen. Während analoge Räume Momente des Zufälligen enthalten und sich darüber Kontaktpunkte zu möglichen Publika herstellen lassen, tendieren digitale Räume im Sinne multipler öffentlicher Sphären zur Fragmentierung. Solche Filter Bubbles und Echokammern, wenn auch häufig hinsichtlich ihrer Geschlossenheit überschätzt, bieten wenig Offenheit. Webseiten von Museen und Galerien, Social-Media-Profile von Kunstinstitutionen und Galerien auf Instagram oder Facebook – sie alle unterliegen bereits einer Vorauswahl, kaum eine:r besucht sie so zufällig, wie es bei einer Adressierung im analogen Raum grundsätzlich möglich wäre. Selbst innovative Formate verpuffen dabei vor der Hermetik zeitgenössischer Kunst und der Vorauswahl ihres digitalen Publikums. Letztlich ergibt sich aus kultursoziologischer Perspektive meiner Einschätzung nach folgendes Bild: Ein Großteil des Ausstellungs- und Vermittlungsprogramms vor allem zeitgenössischer Kunst findet aktuell etwa über Performances, Artist Talks etc. digital statt und trifft dort strukturell auf mehr oder weniger genau dasjenige Publikum, das auch sonst vornehmlich zu den Besucher:innen zeitgenössischer Kunstinstitutionen gehört und entsprechend über ein relativ hohes kulturelles Kapital insgesamt sowie feldspezifische Vertrautheit verfügt. Eine Verlagerung in den Bereich des Digitalen stellt für diese überdurchschnittlich gebildete und mobile soziale Gruppe – seien es Protagonist:innen des künstlerischen Feldes, Student:innen künstlerischer oder kunst- und kulturwissenschaftlicher Studiengänge oder das interessierte, zumeist städtische und akademische Publikum um solche Institutionen herum – in der Regel aus einer Digital-Divide-Perspektive kein Hindernis dar und bedarf wenig zusätzlicher Vermittlung. Das heißt zugleich nicht, dass sich die häufig intensiven, affektiv besetzten sozialen Beziehungen der Kunstwelt um physische Veranstaltungen ohne Bruch digital übersetzen ließen. Wie deutlich etwa die Akteur:innen des Kunstmarktes – Künstler:innen, Sammler:innen, Galerist:innen etc. – von der Digitalisierung ihrer kommunikativen Beziehungen (untereinander und mit Kunstobjekten) betroffen sind, zeigen Buchholz et al. (2020). Dennoch: Ist man ernsthaft daran interessiert, Publikumsbereiche außerhalb wechselseitiger Anerkennungsschulen zu erreichen, so ist meines Erachtens eine breite digitale Strategie gemeinsam mit einem partizipatorischen Vermittlungsansatz, der sich auf die digitalen Praktiken des Publikums einlässt und offen für ein gegenseitiges Involvement ist, notwendig. Beispielhaft sei auf den Umstand verwiesen, dass in der aktuellen Corona-Situation zahlreiche Vermittlungsprogramme weniger auf das Einüben kultureller Codes und die Vermittlung kunstbezogenen Wissens setzen, sondern vielmehr eine aktive Rolle in der Förderung sozialer Partizipation, im Community-Building und bei der Unterstützung familiärer Betreuungssituationen einnehmen (vgl. Cobley et al. 2020, McNaughton 2020, Wright 2020). Zugleich gehen mit der umfassenden Digitalisierung der Vermittlung wie überhaupt weiter Teile von Bildung und sozialer Beziehungen die Symptome einer „Digital fatique“ einher, die das Ungenügen der viel beschworenen Digitalisierung entlarvt. Die Sehnsucht nach einem Jenseits des Digitalen und digitaler Technologien wird mit wachsender Dauer des Social Distancing größer. Die jüngsten Serverzusammenbrüche im Museum Ludwig und in der Kunsthalle Karlsruhe angesichts des Ansturms auf Tickets sprechen hiervon Bände. Nicht nur der Vermittlungsarbeit bleibt im Sinne derer, an die sie sich richtet, zu wünschen, dass die ausschließliche Fokussierung auf das Digitale eine Episode bleibt. Dieser Text ist open access unter Lizenz cc.by Dr. Steffen Rudolph ist Kulturwissenschaftler und nach beruflichen Stationen an der Leuphana Universität Lüneburg und der Eberhard Karls Universität Tübingen seit 2019 an der Hochschule für Angewandte Wissenschaften Hamburg tätig. Dort ist er aktuell für den Aufbau eines Open-Access-Labs am Department Information zuständig. Steffen Rudolph hat Angewandte Kulturwissenschaften an der Leuphana studiert und dort mit einem EU-geförderten Stipendium promoviert. In seiner Forschung beschäftigt er sich mit der Reproduktion sozialer Ungleichheiten in digitalen Medienkulturen, mit Kunst- und Kultursoziologie sowie mit Fragen nach der medialen Verhandlung der Shoah und rechter Gewalt. Literatur Allmanritter, Vera, 2017. Audience Development in der Migrationsgesellschaft. Neue Strategien für Kulturinstitutionen. Bielefeld: transcript Bourdieu, Pierre, Darbel, Alain und Schnapper, Dominique, 1966. L’amour de l’art. Les muséees d’art européens et leur public. Paris: Minuit Bruns, Axel, 2016. User-generated Content. In: Jensen, Klaus Bruhn und Craig, Robert T. (Hrsg.): The International Encyclopedia of Communication Theory and Philosophy. Volume Four. 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Neue Technologien und alte Ungleichheiten in der Informations- und Wissensgesellschaft. Wiesbaden: VS Verlag für Sozialwissenschaften Endnoten [1] Für die deutliche Distinktion spricht auch, dass die Struktur der Besucher:innen von Ausstellungen und Museen ohne künstlerischem Schwerpunkt der Sammlung, wie Naturkundemuseen oder technische Museen, wesentlich mehr der durchschnittlichen Bevölkerung entspricht (vgl. Rössel 2009). [2] Beispielhaft sei nur auf den Gegensatz zwischen den digitalen Angeboten hinsichtlich der Sammlungen und Ausstellungen von Louvre und Rijksmuseum hingewiesen. Beide Institutionen verfügen über große finanzielle Möglichkeiten für technische Innovationen und deren Umsetzungen; dabei setzt das Rijksmuseum mit „Rijksstudio“ explizit auf eine Mobile-First-Strategie, wohingegen lediglich „Louvre Kids“ eine Anpassung der Inhalte für Smartphone-Displays bietet. Entsprechend niedrigschwelliger und einfacher zugänglich sind Inhalte, Bilder und Texte in „Rijksstudio“, während der Louvre den Zugang für Smartphone-Benutzer:inner deutlich schwieriger gestaltet bzw. diese lediglich als „Kinder“ anspricht. Anker 2 Anker 4 Anker 5 Anker 3

Issue 2 │ Demokratisierung Anker 1 Queer Activism in Poland's split society Political education through Bożna Wydrowska's performance artworks Pinar Dogantekin "Everyone has to take the side, you can feel it in everyday life." With the assumption of power by law and justice in Poland, society has become more polarized. The current government, led by president Andrzej Duda, controls the state media only showing news and shows with an undemocratic view on the LGBT+ community but also a traditional picture of what a Polish woman ought to be like. "The medial situation is making citizens' views more extreme", the young artist Bożna Wydrowska explains. Today, a growing number of journalists seeks political and economic refuge on the internet. Due to the increasing censorship of government privatizing media and preventing journalists and civilians from criticizing its actions Poland has a problem with freedom of opinion. Right-wing conservative politics appeals to a part of society but the other half is completely against it. Bożna Wydrowksa describes a national feeling of being pressurized. “Everyone has to take the side, you can feel it in everyday life“, she explains. Being gender fluid themself, Bożna Wydrowska deals a lot with the situation of Polish LGBT+ community being targeted by law and justice which promote the traditional and catholic family model. The current government not only excludes the entire LGBT+ community. Creating so-called LGBT+ -free zones, the president gave a statement regarding the LGBT+ community calling them an ideology more harmful than communism. But the government also bends women's rights by considering declarations regarding the withdrawal from the Istanbul Convention, enforcing a near-total abortion law and not protecting women when experiencing physical violence. “Ballroom and voguing led me to the topic of redefining gender.“ Not only as a political activist but also as a political artist Bożna Wydrowska knows about the influence artworks can have in and on society. Most Polish artists are now politically involved in the fight against the current system while law and justice have been taking over and censoring cultural institutions for some time now promoting its right-wing ideology. “The world of arts is very much needed now because it is the only way to directly reach and communicate with recipients from various environments“, Bożna Wydrowska says. Wydrowska expresses feelings and thoughts by performing art. As a ballroom and voguing dancer and teacher they integrates her knowledge about these powerful themes. Ballroom culture originated in the 1970s among the underground BIPoC queer community of New York City. The first mentions of drag balls appeared in the second half of the twenthieth century; at that time they were huge shows for several thousand people. But although this was a place of integration for the queer community, it was still subject to strong racial inequalities. After some time, the black queer community decided to create balls on its own terms. Ballroom consists of categories that reflect its lived experiences through performance and dance. Voguing is a dance form that comes from improvisation; it also emerged in the community in the 1970s. Inspired by the style of ancient Egyptian hieroglyphs and the famous images of models in Vogue magazine, voguing is characterized by striking a series of poses as if one is modeling for a photo shoot. Arm and leg movements are angular, linear, rigid, and move swiftly from one static position to another. The story of voguing starts with ballroom icon Paris Dupree. “One day as he was listening to music while flipping through a Vogue magazine, he noticed the different poses that the models were doing and took them and decided to imitate those poses to music. Sometimes holding different poses to the music. He began doing this new dance at the clubs and at the balls. That is how Vogue was introduced into the ballroom scene.“ (Jamal, 2017) Voguing offers a chance for a broader exploration of gender identity and articulation of sexuality. In 2012 Bożna Wydrowska was one of the first artists who introduced this culture to the wider public in Poland by teaching classes, organizing workshops, and giving lectures. “Ballroom culture has given me not only a new chosen family but also a new perspective and strategies on examining machinery of the social relations beyond the culture. It led me to the topic of reclaiming and redefining masculinity and femininity regardless of gender and also pushed me to experiment with different images, transforming my body to become my own fantasy and that of others“, the young artist explains. In 2016 Bożna decided to start organizing balls in Warsaw into which she engaged Polish DJs and dancers as well as guests from abroad. The goal was not only to popularize the ballroom culture in Poland and the local club scene but also to create a safe space for everybody who feels excluded from society. As ballroom culture and voguing have always been a form of protest fighting against race, class, gender and sexual oppression Bożna Wydrowska has begun adopting a similar strategy in the Polish ballroom community after the intensification of homophobic and nationalist movements related to the change of the ruling party in Poland. It became a creative response to the dangers against the political and social background. After strong repressions against the Polish LGBT+ community and women's rights ballroom has become a form of performing resistance and rebellion against the system. How everyone's body can help to reshape the understanding of the world As the body itself is the basis for Bożna Wydrowska‘s artwork they interprets it as the “essential ground of human identity“. The message of the artwork achieves to have a real impact on social life: “Our bodily encounters with the physical environment shape and reshape our understanding of the world. I believe our bodies are as public and important as our thoughts and opinions. Body in motion is a powerful tool to fight against social and political oppression.“ Currently artists are facing big challenges in Poland's political situation. Artistic institutions become more and more controlled. The current censorship does not allow many young artists to speak up in the public discourse. “The consent to fascist behavior in the Polish public sphere is disturbing“, Bożna Wydrowska says. Unfortunately, especially female artists suffer from financial stress. The art market itself reproduces this poverty, often refusing to pay artists for work, or proposing really small budgets. Also the government’s subsidies for artistic activities are very small. “That is why it is so important to create bottom-up mechanisms of solidarity and mutual support, to set up cooperatives and collectives, and to enable them to join work outside institutions“, Bożna Wydrowska appeals. 27- year-old performance artist, dancer and model Bożna Wydrowska is a socio-political activist fighting against political oppression and hierarchies in Poland. The graduate of Warsaw Academy of Fine Arts expresses herself as a sometimes more fluid, sometimes more unidentified and sometimes more feminine experimental identity in a society that is controlled by a conservative party. References Amnesty Journal, 2021. Polen- Gehen oder bleiben? https://www.amnesty.de/informieren/amnesty-journal/polen-gehen-oder-bleiben (visited September 25, 2021) Hämäläinen, Janita, 2020. Dudas homophober Endspurt. Polens Präsident und sein Anti-LGBT Wahlkampf. https://www.spiegel.de/ausland/polen-im-anti-lgbt-wahlkampf-andrzej-dudas-homophober-endspurt-a- 3bb97ad3-5746-46cd-8134-84b9f1a4554c (visited September 25, 2021) BBC, 2012. Istanbul Convention: Poland to leave European treaty on violence against women. https://www.bbc.co.uk/news/world-europe-53538205.amp (visited September 25, 2021)Milan, Jamal, 2017. The History of Vogue. http://www.jamalmilan.com/439287344 (visited September 25, 2021) Queer Activism, photo by Piotr Kład Queer Activism, photo by Marta Kaczmarek

Issue 2 │ Demokratisierung Anker 1 Editorial Andreas Baumgartner, Paula Andrea Knust Rosales, Martin Krenn und Julika Teubert Das appropriate! Journal widmet sich in dieser Ausgabe der Demokratisierung. Der Begriff bezeichnet sowohl die Einführung von Demokratie in ehemals autoritär regierten Staaten als auch die kritische Weiterentwicklung von liberalen westlichen Demokratien. Letzteres ist genau genommen eine Demokratisierung der Demokratie. In der Zivilgesellschaft, deren Teil auch aktivistische Kunst ist, wird Demokratisierung meist als Kampfbegriff benutzt, um gesellschaftliche Bereiche, die undemokratisch sind, zu verändern. Gesellschaftliche Institutionen wie etwa das Bildungssystem an Schulen und Universitäten, die Kirche, Gefängnisse und Krankenhäuser sowie intransparente Bereiche in der Politik und Wirtschaft werden hierfür einer kritischen Prüfung unterzogen. Unser Verständnis von Demokratisierung sowohl in der als auch durch die Kunst entspricht diesem Ansatz. Demokratisierung gründet dabei auf den Prinzipien Gleichheit, Freiheit, Solidarität und Anerkennung von Differenz und fordert, dass diese Grundsätze auch in der Praxis Anwendung finden. Um dieses Ziel zu erreichen, wird in kollektiven und partizipatorischen Vermittlungsprojekten einer Demokratisierung von unten Vorschub geleistet, die sich gegen intersektionale Diskriminierungen unterschiedlicher Prägung wendet. Die sieben Beiträge dieser Ausgabe widmen sich den Bereichen Bildung und Kultur, dem Kunstbetrieb und der Antidiskriminierungsarbeit und fragen nach Anwendungsmöglichkeiten von demokratieförderndem Handeln im Alltag und in der Kunst: Pinar Dogantekin sprach mit Bożna Wydrowska über Wydrowskas künstlerische und aktivistische Praxis und Lebensrealität als genderfluide Person im sehr konservativ regierten Polen. Der Interviewbericht beschreibt die Problematik von Künstler:innen, Journalist:innen und der LGBT+-Gemeinschaft, die unter der fortschreitenden Zensur durch die Regierung leiden. Beeindruckend ist Wydrowskas künstlerische Antwort auf das aktuelle politische System, in der Elemente der Ballroom-Culture und des Voguing als Teil des Widerstands funktionieren und die als Angebot für andere Menschen verstanden werden kann, das eigene Verständnis von Geschlecht und Geschlechterrollen neu zu beleuchten und sich von Konventionen zu trennen. Im zweiten Interview dieses Issues sprachen Daphne Schüttkemper, Jonna Baumann und Nano Bramkamp mit Jens Kastner und Lea Susemichel, den Autor:innen des Buchs „Identitätspolitiken¬¬ – Konzepte und Kritiken in Geschichte und Gegenwart der Linken“. Von diesem Interview ausgehend fragt ihr Textbeitrag nach den unterschiedlichen Konzepten von Identität und welchen Zweck diese für die Gesellschaft haben. Identitätspolitiken werden auf ihr polarisierendes Potenzial hin untersucht. Dabei wird eine wichtige Differenzierung von linker Identitätspolitik und rechter Identitätspolitik vorgenommen. Im Praxisteil werden zwei Projekte vorgestellt, die einem aktivistischen Ansatz folgend das Ziel vereint, neue Formen von demokratischer Partizipation zu entwickeln und konkret auszuprobieren. Studierende der Kunstvermittlung der HBK haben im vergangenen Semester in Kooperation mit „Demokratie leben!“ Braunschweig und der Volkshochschule Braunschweig ein Vermittlungsprojekt auf dem Wollmarkt in Braunschweig konzipiert und umgesetzt. Ziel war es, eine Möglichkeit zum Austausch über Demokratie zu schaffen und ein Zusammenkommen in Präsenz zu gestalten. Martin Krenn, Andreas Baumgartner und Paula Andrea Knust Rosales berichten über die Intention des Platz_nehmen Projekts, über Entstehungsprozess und Umsetzung. Zentral ist dabei der Begriff Demokratie, nicht nur in Bezug auf den Umsetzungszeitraum, sondern auch im Kontext der Gruppenarbeit. Dabei kommt auch der Auseinandersetzung mit eigenen Privilegien, über die in der Gesellschaft marginalisierte Gruppen nicht verfügen, eine wichtige Rolle zu. Das Kollektiv Bricking Through stellt ein Website-Projekt vor, das während der Coronapandemie entstanden ist und den digitalen Raum demokratisieren will. Statt weiterhin Datenkraken wie Facebook und Co. zu füttern, wollen Bricking Through mit ihrem Projekt eine – vor allem User:innen-gerechte – Alternative aufzeigen. Es handelt sich dabei um ein Work-in-Progress-Projekt: Es entsteht eine soziale Plattform, die Daten von User:innen schützt und zusätzlich den künstlerischen Austausch für +18-Inhalte mit hohen Sicherheitsstandards gewährleisten soll. Ihr Anspruch ist es, inklusiv, demokratisch und rücksichtsvoll miteinander zu denken und zu arbeiten. Julika Teubert bespricht den Sammelband „MEHRDEUTIGKEIT GESTALTEN, Ambiguität und die Bildung demokratischer Haltungen in Kunst und Pädagogik“. Das von Ansgar Schnurr, Sabine Dengel, Julia Hagenberg und Linda Kelch herausgegebene Buch erschien in diesem Sommer und behandelt unter anderem die Frage, ob oder wie eine Auseinandersetzung mit Kunst eine demokratische Haltung fördern kann. Zwei Gästinnenbeiträge vervollständigen das Issue 2: Nanna Lüth schreibt in „Video, Quiz und Tanz – Übungen in (Selbst-)Ironie und Ambiguitätstoleranz“ im Kontext einer parteilichen und demokratisierenden Kunstvermittlung über den Zusammenhang von Humor und Differenzkritik. Dabei widmet sie sich den Fragen, in welchem Verhältnis Humor und Demokratie stehen, und wie Ambiguitätstoleranz als wichtiger Aspekt demokratischer Gemeinschaften durch die pädagogische Arbeit gefördert werden kann. Ihre Überlegungen fundiert sie nicht nur theoretisch, sondern veranschaulicht sie auch an einem Praxisbeispiel aus einem ihrer Seminare zu dem Thema, wie Unsinn und Verwirrung Ambiguitätstoleranz fördern können. In ihrem Beitrag „Arbeitsbedingungen verbessern! Aber wie?“ unterbreitet Mirl Redmann einen Vorschlag für mehr Inklusion und Diversität von Kulturarbeiter:innen als Bedingung demokratischer Strukturen im Kulturbetrieb. Die Autorin sieht das Potenzial einer Stärkung demokratischer Strukturen aus dem Inneren von Kulturinstitutionen heraus. Diesbezüglich fordert sie eine Re-Organisation von Institutionen und Projektprozessen in Heterarchien, was eine Neuverteilung von Macht zur Folge hätte und eine Konsentkultur etablieren könnte. Die Redaktion des Issue 2 | Demokratisierung | setzt sich zusammen aus: Andreas Baumgartner, Paula Andrea Knust Rosales, Martin Krenn, Julika Teubert

Issue 1 │ Zugänglichkeit Anker 1 Discover(ing) Your Hybrid-Form Kunstvermittlung im digitalen Wandel Franziska Peschel Im digitalen Zeitalter verschwimmen zunehmend die Grenzen zwischen dem Menschen und den von ihm verwendeten technischen Applikationen sowie die Unterschiede der damit verbundenen physischen und digitalen Räume (vgl. Haraway 1995: 36-38). Bereits im Jahre 1985 legte Donna Haraway in ihrem radikalen Entwurf einer Erkenntnis- und Gesellschaftstheorie das Bild vom Menschen als Cyborg dar (vgl. Haraway 1995: 33-72). Dieser ist ein Hybrid aus Maschine und Organismus, der als Geschöpf ebenso in der gesellschaftlichen Wirklichkeit wie in der Fiktion vorkommt (vgl. Haraway 1995: 33). Schon lange leben wir in einer Welt der Hybride, was sich in künstlicher Intelligenz, der immer enger werdenden Verbindung zwischen Mensch und Smartphone sowie dem sich stetig ausweitenden Webraum äußert. Diese Hybride zeigen, wie die bipolare Ordnung von Natur und Kultur, Aktivität und Passivität längst nicht mehr mit dem zeitgenössischen Leben übereinstimmt (vgl. Weber 2014: 155-169). Das damit einhergehende Umdenken dieser Unterteilungen sowie die Konsequenzen des digitalen Wandels schlagen sich in verschiedensten Berufsfeldern nieder. In der folgenden Abhandlung liegt der Fokus diesbezüglich auf der veränderten Perspektive der Kunstvermittlung. Dabei nutze ich die Begriffe Webraum, das Internet, das Netz, etc. als Synonyme für den Begriff Cyberspace, der den „Sinnhorizont computermedial erzeugter Kommunikation“ (vgl. Thiedeke 2014) meint. Diese virtuelle Welt des Internets ist durch ihr Handlungspotenzial für immer mehr Menschen zu einem Ort der Alltagskultur geworden. Der Austausch mit anderen Menschen sowie Unterhaltung und Mitgestaltung sind dort jederzeit leicht möglich. Dahingehend sollten Kultureinrichtungen den Webraum noch vielmehr zum kreativen, dialogisch-partizipativen Austausch nutzen (vgl. Mandel 2014: 24). Um die Möglichkeiten des Webs auch im Bereich der Kunstvermittlung besser zur Mitgestaltung zu nutzen, möchte ich mich einer Perspektive annähern, in der physische und digitale Räume sinnvoll kombiniert werden. Kunstvermittlung als Kollaboration Kunstvermittlung hat einen Bildungsauftrag und kann als grundlegende Strategie begriffen werden, eine gleichberechtigte Teilhabe an der Kunstwelt zu ermöglichen. Demnach tragen Vermittler:innen mit ihrer Arbeit einen bedeutenden Teil zur Pädagogik bei, dem Nora Sternfeld ein gesellschaftspolitisches Potenzial zumisst: „Wenn Politik also immer einer Pädagogik bedarf, um sie zu erhalten, dann kann sie auch durch Pädagogik in Frage gestellt werden.“ (Sternfeld 2017:72). Sie beschreibt (ebd.) Pädagogik als Mittel, die Welt verändern und mitbestimmen zu können. Institutionskritisch und zur gesellschaftlich differenzierten Mitbestimmung auffordernd, ist Kunstvermittlung eine kollaborative Praxis (vgl. Mörsch 2009: 10), die als eine Form des lebenslangen Lernens und Verlernens zu verstehen ist (vgl. Sternfeld 2017: 72). Es werden Herangehensweisen an künstlerische Prozesse erfahren, verhandelt und vermittelt sowie Kompetenzen zum interkulturellen Austausch und dem Entwickeln von Identität und Gemeinschaft gefördert (vgl.Mandel 2014: 19). Kunstschaffen birgt das partizipative Potenzial in sich, unterschiedlichsten psychischen und physischen Positionen Ausdruck zu verschaffen, die im Zuge dessen verhandelt und vermittelt werden. Im gemeinsamen künstlerischen Schaffen sind spielerische Freiräume enthalten, die Möglichkeiten der Veränderung aufzeigen. Dies sehe ich in meiner künstlerischen wie auch kunstvermittlerischen Arbeit. Die Kunst ist dabei im Kontext des digitalen Wandels und den damit einhergehenden Errungenschaften online präsentier-, kommentier- und produzierbar geworden. Das Internet schafft somit eine Basis für kollaborative Projekte, indem es als Alltagskulturraum dem Austausch von Künstler:innen und Interessierten dient. Als Katalysator für aktivistisches Handeln lässt es sich strategisch in Kunstvermittlungsprojekten einsetzen. Eigene Erfahrungen web-basierter Strategien im institutionellen Kontext Im Rahmen meines Praktikums in der HALLE 14 Zentrum für zeitgenössische Kunst in Leipzig erprobte ich verschiedene digitale Vermittlungsformate. Mein erstes Projekt umfasste die Transformation eines analogen Zeichenzirkels in ein Onlineangebot. Vor der Covid-19-Pandemie fand diese Veranstaltung wöchentlich in den Räumlichkeiten der HALLE 14 in Kooperation mit wechselnden externen Künstler:innen statt. In anderthalbstündigen Kursen wurden den Teilnehmer:innen verschiedene Herangehensweisen an Zeichnung als Ausdrucksmittel nähergebracht. Von Mai bis August 2020 übernahm ich die Verantwortung und Planung dieses Vermittlungsformats, was aufgrund der Kontaktbeschränkungen neue Strategien erforderte. Ich lud Künstler:innen ein, Onlinezeichenkurse zu geben und realisierte einen eigenen. Den Titel für meinen Kurs ZOOM IN – ZOOM OUT wählte ich in Anspielung auf den Videokonferenzanbieter Zoom und den Prozess des Fotografierens und Beobachtens. Der Kurs vermittelte Techniken des präzisen Betrachtens von Formen und Texturen sowie deren zeichnerische Darstellung.[1 ] Dabei ging ich von meiner eigenen multimedialen künstlerischen Praxis aus, die von Geometrie und Haptik inspiriert ist. Als Initiatorin wollte ich das hierarchische Verhältnis zwischen Lehrperson und Teilnehmer:innen aufbrechen und dazu motivieren gemeinsam das Medium in Bezug auf den digitalen Raum zu erproben und zu hinterfragen. Zur Planung meines Kurses recherchierte ich nach vergleichbaren Onlineangeboten.[2 ] Größtenteils fand ich dabei Tutorials mit permanentem Zugang und unbegrenztem Publikum, das sich per Kommentarfunktion beteiligen kann. Dahingegen handelt es sich bei den Onlinekursen der HALLE 14 um eine Gruppe von fünf bis zehn Teilnehmer:innen, die im unmittelbaren Kontakt mit den Künstler:innen stehen. Über einen Telegramkanal wird diesen ermöglicht sich unabhängig vom Kurs kennenlernen, austauschen sowie Zeichnungen teilen zu können. Von den Partizipierenden wurden die Treffen als intensiv und fokussiert wahrgenommen. Wie sich durch die Umsetzung zeigte, sprach das Onlineformat mit Teilnehmer:innen in einer Altersspanne von Anfang 20 bis Mitte 30 vor allem junge Erwachsene an während aus der Gruppe des analogen Zeichenzirkels, deren Altersdurchschnitt bei über 40 Jahren lag, kaum Teilnehmer:innen das Onlineangebot wahrnahmen. Grund dafür waren unter anderem Skepsis gegenüber und mangelnde Kenntnis von digitalen Medien, wie sich in Gesprächen mit ehemaligen Stammteilnehmer:innen des Zeichenzirkels zeigte. Weiterhin kann aufgrund der digitalen Ungleichheit zwischen den jeweiligen Altersgruppen und wegen der verschiedenen soziokulturellen Hintergründe der Besitz eines entsprechenden digitalen Endgeräts nicht immer vorausgesetzt werden. Doch auch wenn es daher unmöglich ist alle ursprünglichen Teilnehmer:innen mit dem Onlineangebot des Zeichenzirkels zu erreichen, könnte dieser zusätzlich über einen von der HALLE 14 gesonderten Instagram-Account repräsentiert werden und so immerhin den internetaffinen Teilnehmer:innen mehr Interaktion ermöglichen. Im Hinblick darauf, dass der Kurs schnellstmöglich wieder in Präsenz stattfinden wird, macht eine stärkere Vernetzung zwischen sozialen Medien und dem analogen Kurs diesen attraktiver und spricht so auch ein jüngeres Publikum an. Auf diesem gesonderten Account könnten Aktionen des Zeichenzirkels vor Ort sowie kommende Onlineangebote mit einer größeren Öffentlichkeit geteilt werden, ohne vom inhaltlichen Diskurs der HALLE 14 abzulenken. In der folgenden Entwicklung der Onlinekurse wäre es spannend, den Rahmen auch für digitale Praktiken, die sich im weiteren Sinne mit Zeichnung befassen, zu öffnen. Wenn ich meine besonderen Erfahrungen im Vermittlungsformat ZOOM IN – ZOOM OUT allgemein auf Kunstvermittlung im digitalen Raum übertrage, lässt sich folgende Schlussfolgerung ziehen: Onlineangebote sollten idealerweise nicht als Ersatz gelten, sondern müssen als eigenes, an das Publikum angepasstes und zu den Inhalten der Institution passendes Angebot konzipiert und etabliert werden. Grundsätzlich sollte es zukünftig sowohl digitale als auch analoge Angebote geben, denn nur so kann trotz digitaler Ungleichheit auf alle Adressierten eingegangen werden. Eine weitere Onlineaktion war ein Aufruf zur künstlerischen Solidarisierung mit dem globalen Klimaprotest 2020, der von den Künstlern Jörg Gönner und Marian Luft über Instagram-Beiträge der HALLE 14 organisiert wurde. Die Idee war, mittels Tutorials Kinder zum Erstellen von kurzen Videoclipstatements aufzurufen und sie dazu anzuregen als SUPERHELDINNEN FOR FUTURE kleine Aktionen zum Klimaprotest beizutragen. Diese sollten dann unter den entsprechenden Hashtags zum Klimaprotest von den Kindern oder ihren Eltern auf deren Instagram-Accounts veröffentlicht werden. Zur Realisierung der Tutorials steuerten ein weiterer Künstler und ich Videobeiträge bei.[3 ] Durch diese künstlerische Aktion in Verbindung mit sozialen Medien wurde für mich erfahrbar, wie Kunst politisch eingesetzt und vermittelt werden kann. Ausblick Nach dem Philosophen Pierre Lévy birgt das Internet die Chance, als Menschheit gemeinsam intelligent zu werden, indem wir uns mittels zahlreicher Plattformen auf neue Weise miteinander verbinden (vgl. Krebber 2020: 70). Am besten wäre es, wenn dann auch alle Menschen gleichermaßen daran partizipieren könnten. Das Internet dient bereits als soziokultureller Treffpunkt und „Mitmach-Netz“, in dem alle Interessierten mit Internetzugang, digitalem Endgerät sowie Medienkenntnis Kunst kommentieren und Ideen einbringen können (vgl. Mandel 2014: 23-25). Die darin vorhandenen Strukturen sollten optimiert werden, um diese so ideal wie möglich für kollektive Projekte nutzen zu können. Dabei gestalten sich die Aufgaben und Perspektiven von Künstler:innen und Vermittler:innen - mit einer veränderten Wahrnehmung von Kunst und Vermittlung im Internet - zunehmend diverser und komplexer. Zudem kommt es zur Verwischung von Produktion und Rezeption, es „[...] ist daher nur verständlich, dass sich das kreative Schaffen von den Botschaften hin zu den Dispositiven, Prozessen, dynamischen Architekturen und Umgebungen verlagert“ (vgl. Krebber 2020: 71-72, Lévy 1997: 128). Dabei sollte das Internet ergänzend als eigener Kulturraum verstanden werden, in dem kategorisierende Grenzen aufgehoben sind und sich Kunst neu gestalten kann. In neuen Formaten gestaltet kunstvermittlerische Arbeit sich zunehmend darin, Räume (Plattformen, Chatgruppen, Blogs, YouTube -Communitys etc.) zu schaffen sich diese anzueignen (die Nutzung dessen zu etablieren und auszubauen) und sie mittels Liveveranstaltungen aus dem digitalen in den physischen Raum zu bringen. Bedacht werden muss, dass anders als im physischen Raum der Handlungsspielraum der einzelnen Akteur:innen von Plattformen und Webanbietern abhängt, die ihre eigenen Richtlinien haben. Die Onlinepräsenz auf sozialen Netzwerken definiert sich anhand von Followerzahlen und Likes, wodurch jegliche Aktivität einen Werbeeffekt hat. Daraus ergeben sich neue Ansprüche der Institutionen und Künstler:innen was beispielsweise deren Webauftritt und Reichweite angeht. Somit besteht die Gefahr, dass diese online mehr repräsentative Fassade als tatsächliche Angebote zur Kunstvermittlung schaffen. Hier zeigt sich das große Gefälle zwischen praktischer Vermittlungsarbeit und kapitalistischem Druck, von dem wir im Internet wie im physischen Raum beeinflusst sind. Dabei gilt es auszuloten und abzuwägen wie sehr es uns bei unserer Arbeit um Präsenz im Web oder um das Einrichten von gleichberechtigten offenen Lernräumen geht. Mit der Reichweite des Internets bekommen Institutionen, aber auch wir als Künstler:innen die Möglichkeit, uns effektiv gegenseitig zu unterstützen und uns gemeinsam zu entwickeln sowie eigene losgelöste vermittelnde Formate zu schaffen. In diesem Sinne möchte ich dazu motivieren, partizipative Kunstprojekte in Vernetzung mit der digitalen Welt zu organisieren. Dabei kann das Internet zur inneren Inspiration und Organisation dienen und nach außen zur Sammlung, Dokumentation und Repräsentation von Projekten genutzt werden. Die Produktion und gemeinsame Veranstaltungen können im physischen Raum stattfinden. In hybriden Arbeitsprozessen entstehen dabei partizipative Kunstpraktiken und Kunst, die in sich vermittelnd und nach außen kommunizierend agiert. Franziska Peschel ist Künstlerin und Kunstvermittlerin, in Projekten kultureller Arbeit wie in offenen Workshops unterstützt und regt sie zu künstlerisch politischen Aktionen im öffentlichen Raum an. Sie arbeitet multimedial mit einem Schwerpunkt auf Bildhauerei und Fotografie innerhalb derer sie sich mit dem eigenen Körper im Raum, sowie mit der Materialität und Intensität verschiedenster Objekte auseinandersetzt. Diese werden zu Requisiten und Kostümen mit denen sie ihre eigene Identität hinterfragt. Im Rahmen des Studiums an der HBK Braunschweig in der Klasse von Prof. Raimund Kummer, mit der Zusatzqualifikation zur Kunstvermittlung arbeitete sie in Leipzig in der HALLE 14 Zentrum für zeitgenössische Kunst, dort setzte sie unter anderem einen analogen Zeichenzirkel in ein Onlineformat um. Literatur Haraway, Donna 1995. Ein Manifest für Cyborgs. In: Hammer, Carmen, Stieß Immanuel (Hrsg.): Die Neuerfindung der Natur: Primaten, Cyborgs und Frauen. Frankfurt/Main. New York: Campus Krebber, Gesa 2020. Kollaboration in der Kunstvermittlung. Studien zu neuen Formen gemeinschaftlicher Praktiken unter den Bedingungen digitaler Medienkulturen. In: Schriftenreihe Kunst Medien Bildung Band 4. München Lévy, Pierre 1997. Die kollektive Intelligenz – Eine Anthropologie des Cyberspace, Bollmann: Mannheim (Franz. Original: L‘ intelligence collective. Pour une anthropologie du cyberspace, Paris 1995) Mandel, Birgit 2014. Status quo zur Kunst- und Kulturvermittlung in und außerhalb des Web 2.0. In: Hausmann, Andrea und Linda Frenzel (Hrsg.): Kunstvermittlung 2.0: Neue Medien und ihre Potenziale. Wiesbaden Mörsch, Carmen 2009. Am Kreuzungspunkt von vier Diskursen. Die Dokumenta 12. Vermittlung zwischen Reproduktion, Dekonstruktion und Transformation. Zürich Sternfeld, Nora 2017. Wo steht die Vermittlung? Eine Einführung, die Ihrer Skepsis begegnet. In: Seegers, Ulli(Hrsg.): Was ist Kunstvermittlung? Geschichte – Theorie – Praxis. Düsseldorf Weber J. 2014. Donna Haraway: Technoscience, New World Order und Trickster-Geschichten für lebbare Welten. In: Lengersdorf Diana, Wieser Matthias. (eds) Schlüsselwerke der Science & Technology Studies. Springer VS, Wiesbaden. Städtische Galerie Wolfsburg 2020. Kunstvermittlung goes online. https://www.facebook.com/watch/StaedtischeGalerieWolfsburg/ (Zugriff 10.03.2021) The Art Assignment, weekly PBS Digital Studios production hosted by curator Sarah Urist Green. https://www.youtube.com/user/theartassignment (Zugriff 10.03.2021) Free Drawing School with Kirsty McKeown, 2020. The Arbroath Correspondence School http://hospitalfield.org.uk/whats-on/free-drawing-school/ (Zugriff 10.03.2021) Beitrag der HALLE 14, ZOOM IN – ZOOM OUT, 2020. https://www.instagram.com/p/CCCHXfQINV1/?utm_source=ig_web_copy_link (Zugriff 22.03.2021), https://www.facebook.com/permalink.php?story_fbid=10158567311524421&id=167255594420 (Zugriff 22.03.2021) Beiträge der HALLE 14 zum Aufruf SUPERHELDINNEN FOR FUTURE. 2020. https://www.instagram.com/p/B_nfv9BlJwt/?igshid=tqegsdwnzgzn , https://www.instagram.com/p/B_XQnypFr7E/?igshid=10k8w03zgxbhm (Zugriff 22.03.2021), https://www.facebook.com/permalink.php?story_fbid=10158353927009421&id=167255594420 (Zugriff 23.03.2021) Freie Universität Berlin, 2018. Donna Haraway und die Grundlagen des Cyberfeminismus. In: Blog zum Seminar Menschenbilder. https://blogs.fu-berlin.de/menschenbilder/2018/01/29/donna-haraway-und-die-grundlagen-des-cyberfeminismus/ (Zugriff 22.03.2021) Thiedeke, Udo 2014. Der Raum der Entgrenzung. Der Cyberspace als Sinnhorizont medialer Kommunikation (Teil 3) https://soziologieblog.hypotheses.org/6391 (Zugriff 21.04.2021) Endnoten [1] https://www.instagram.com/p/CCCHXfQINV1/?utm_source=ig_web_copy_link (Zugriff 22.03.2021), https://www.facebook.com/permalink.php?story_fbid=10158567311524421&id=167255594420 (Zugriff 22.03.2021) [2] http://hospitalfield.org.uk/whats-on/free-drawing-school/ (Zugriff 10.03.2021), https://www.facebook.com/watch/StaedtischeGalerieWolfsburg/ (Zugriff 10.03.2021), https://www.youtube.com/user/theartassignment (Zugriff 10.03.2021) [3] https://www.instagram.com/p/B_nfv9BlJwt/?igshid=tqegsdwnzgzn, https://www.instagram.com/p/B_XQnypFr7E/?igshid=10k8w03zgxbhm (Zugriff 22.03.2021), https://www.facebook.com/permalink.php?story_fbid=10158353927009421&id=167255594420 (Zugriff 23.03.2021) ZOOM IN - ZOOM OUT Plakat Bild: Franziska Peschel Standbild zu den Videobeiträgen zum Tutorial SUPERHELDINNEN FOR FUTURE (15.04.2020) Bild: Franziska Peschel Screenshot ZOOM IN - ZOOM OUT (09.07.2020) Bild: Franziska Peschel Anker 2 Anker 4 Anker 3 Anker 5 Anker 6 Anker 7

Issue 2 │ Demokratisierung Anker 1 Video, Quiz und Tanz – Übungen in (Selbst-)Ironie und Ambiguitätstoleranz Nanna Lüth Ausgehend von einem Vermittlungsexperiment, das im Rahmen eines meiner Kunstdidaktikseminare stattfand, wendet sich dieser Text Potenzialen von Unsinn bzw. Ironie für Demokratiebildung zu. Argumente von Anja Besand, Gerd Koch, Paul Mecheril und Karl-Josef Pazzini stützen meine These, dass die un_ernste Befragung institutioneller Rahmungen und der eigenen professionellen Perspektive die Reflexivität und die Handlungsspielräume von zukünftigen Kunstlehrer*innen erhöht und vergrößert und eine politische Bedeutung hat. Komisch-werden Das Seminar „Komisch-werden. Humor, Differenz, Kritik“, um das es weiter unten geht, steht für einen Ansatz, (diskriminierungs-)kritische Kunstpädagogik[1 ] durch den Einbezug von Humor zu unterstützen und zu erleichtern. Humor steht dabei nicht nur für eine offene und konfliktfähige Haltung von Pädagog*innen, sondern er kann auch Konzepte für den Kunstunterricht inspirieren. Humor wird hier als Schirmbegriff verwendet. Man kann unterscheiden zwischen Humor als Haltung oder Persönlichkeitseigenschaft und „Komik als ästhetische[r], dramaturgische[r], mediale[r] Ausdrucksform“ (Hartung 2005: 10). Die Tatsache, dass Komik auf Unstimmigkeit (bzw. Inkongruenz) basiert und somit auf Kontraste oder Überraschungen angewiesen ist, zeigt Parallelen zu künstlerischen Verfahren des Verschiebens und Irritierens auf. Übliche Verfahren der Unterbrechung von tradierten Formen sind Kontextverschiebung, Übertreibung oder Umkehrung. Es ist also naheliegend, dass in künstlerischen oder theoretischen Projekten, die mit normalitätskritischer Agenda Komik einsetzen, etwas für die pädagogische Praxis zu lernen ist. Das Seminar „Komisch-werden. Humor, Differenz, Kritik“ wurde bisher zweimal durchgeführt – einmal an einer Kunsthochschule und einmal an einer Universität. Das Seminarkonzept beruht darauf, sich ausgehend von künstlerischen Arbeiten, praktischen Übungen und theoretischen Texten mit der Relation von gesellschaftlichen Anliegen und Humor zu beschäftigen. Dabei werden verschiedene soziale Zuschreibungen und Ungleichheiten thematisiert. Diese Kombination ist kein Zufall, denn bevorzugte Angriffspunkte von Witzen sind häufig die vermeintlichen Schwachstellen der Anderen. Damit sind Sexualisierung, Rassifizierung/Ethnisierung und andere abwertende Einstellungen gegenüber bestimmten Personengruppen – allgemein gesagt das Prinzip des Othering – zentrale Bausteine der Regimes des Lächerlichen. Insbesondere minorisierte Schüler*innen und Lehrer*innen erleben das verstärkt in der Schule (vgl. Klocke 2012; Beigang, Fetz, Kalkum, Otto 2017). Als Gegenmaßnahmen sind das Zurücklachen oder auch ein Umlenken der Aufmerksamkeit auf angeblich normale Umstände denkbar. Manchmal wirkt die Gleichförmigkeit gesellschaftlicher Mehrheitsphänomene aus der Distanz nämlich auch lächerlich. In welchem Verhältnis aber stehen Humor und Demokratie? Oder: Was hat Komisch-werden mit Demokratiebildung zu tun? Im Folgenden gehe ich auf einige Pädagog*innen ein, die über Verbindungen zwischen Pädagogik, produktiver Verunsicherung und politischer Bildung schreiben. Explizit bezieht sich hierbei nur der Migrationspädagoge Paul Mecheril auf Humor, sprich Ironie. Aus kunstpädagogischer Perspektive werden diese Gedankengänge später ergänzt durch einen Aufsatz von Karl-Josef Pazzini, der sich jedoch nicht ausdrücklich auf Ausdrücke wie politische oder Demokratiebildung bezieht. Die Verunsicherung, auch Be- oder Verfremdung genannt, die durch uneindeutige oder widersprüchliche Momente in pädagogischen Settings bewusst herbeigeführt oder zumindest positiv aufgegriffen wird, dient in den Argumentationen von Paul Mecheril, Anja Besand und Gerd Koch dazu, sich in unbekannte Perspektiven hineinzuversetzen, ohne dabei auf ein vollständiges Verstehen abzuzielen. Damit lässt sich – so formuliert es die Politikdidaktikerin Besand – die demokratische Tugend Ambiguitätstoleranz trainieren. Ambiguitätstoleranz ermöglicht das Agieren unter unbekannten Umständen, für die die Menschen oder die Gesellschaft noch keine Spielregeln oder Lösungswege kennen: „In Demokratien geht es um den Interessenausgleich, um revidierbare Entscheidungen, die Teilung von Gewalt und um den Schutz von Minderheiten, auch wenn sie abwegiger Meinung sind und seltsame Gebräuche pflegen. Ambiguität ist also in der Politik sichtbar, wohin man auch schaut“ (Besand 2020: o.S.). Die Instrumentalisierung von nur scheinbarer Schüler*innenbeteiligung sieht Besand für die Entwicklung von deren Demokratieverständnis als schädlich an. Bei politischer Bildung in der Schule geht es ihrer Ansicht nach nämlich nicht um die Vermittlung von Faktenwissen allein, sondern um das Erleben demokratischer Verfahren und die Übung der Fähigkeit zum Dissens. Zum „Politisch-Werden und Politisch-Sein“ (Besand 2020: o.S.) gehöre es demnach, der eigenen Sichtweise auf die Spur zu kommen, hegemoniale Wertmaßstäbe zu hinterfragen und unterschiedliche Perspektiven anzuerkennen. Mit Mecheril lässt sich an die Relativierung des Diktats vorgegebener Wissensbestände anschließen. Er plädiert aus bildungstheoretischer Perspektive dafür, Entscheidungen über Inhalte und Prozesse des Lernens „in einem radikalen Sinne dem Gegenüber zu überantworten“ (Mecheril 2009: 2). Insofern fordert er von Pädagog*innen Offenheit gegenüber Fremdheitserfahrungen und Verunsicherungen. Das hierfür erforderliche Absehen eines „schwachen“ (Mecheril 2009: 13) und dennoch verantwortungsvollen Subjekts von sich selbst bezeichnet er als ironische Perspektive: „Ironie ist ein Mittel der Wahrnehmung und Artikulation von Ambivalenz, des Sicheinlassens auf Verhältnisse, für die die Gleichzeitigkeit von Ja und Nein konstitutiv ist. […] Sie lebt von einem Gefallen an dem Disparaten, dem Mehrwertigen und Spannungsreichen, das sie anzeigt, nicht um das Disparate zu belächeln, vielmehr: um es in einem Modus zu erkennen, der sich seiner Kontingenz und Grenzen bewusst ist. Dies kann als Selbstironie bezeichnet werden“ (ebd.). Mit Dieter Baacke nennt Mecheril Ironie „antitotalitär“, da sie ausgleichend wirke und fanatische Stimmen relativiere (vgl. Baacke 1985: 210). Entsprechend weist Mecheril der Ironie eine grundlegende Bedeutung für Demokratie zu. Einen dialektischen Ansatz vertritt der Sozial- und Theaterpädagoge Gerd Koch, der für ein Fremd-Werden eintritt. Mit Bertolt Brecht argumentiert er dafür, „[verbessernd in] gesellschaftliche Ungleichheit und Ungerechtigkeit [einzugreifen]“ (Koch 2002: o.S.). Das Fremdmachen von vorgefundenen Entfremdungen aufgrund von Herrschaftsverhältnissen kann „in der Form der Kritik geschehen, aber auch in der Weise des positiven Umformens“ (ebd.). Die Destruktion von traditionellen Rollenauffassungen, Weltbildern und Wissensbeständen soll laut Koch durch ein Training im „neuen Sehen“ (ebd.) ergänzt werden. Er interessiert sich darüber hinaus besonders für Unterricht als „artifizielles Gefüge, dessen Konstruktion ständig auf ihren Realitätsbezug hin zu prüfen ist“ (ebd.). Das Komisch-Werden kann mit diesen Positionen also als Förderung bzw. Erprobung von Ambiguitätstoleranz, von Ironie oder auch als Variante des Fremd-Werdens mit dem Ziel der Förderung von demokratischen Fähigkeiten verstanden werden. „Komisch-werden. Humor, Differenz, Kritik“ Dieses Seminar fand im Winter 2017/18 an der Universität der Künste (UdK) Berlin statt und richtete sich an Masterstudierende, die Kunst auf Lehramt studierten. Zentrale Elemente der Veranstaltung waren Vermittlungsexperimente, die meistens von zwei Studierenden für die Mitstudierenden entwickelt, durchgeführt und reflektiert wurden. In der ersten Sitzung stellte ich den Studierenden 17 künstlerische Arbeiten und 13 Texte zur Wahl, die sich aus unterschiedlichen Blickwinkeln mit Humor, Differenz und Kritik befassen. Fünf künstlerische Positionen und fünf Texte dienten schließlich als Ausgangspunkte für die studentischen Experimente. An zwei Terminen übernahm eine Person alleine die Vermittlung, so auch im folgenden Beispiel. Über die Produktivität von Unsinn … Ein zur Vermittlung ausgewählter Text heißt „Über die Produktivität von Unsinn. Ex- und Implosionen des Imaginären“; er wurde 1999 von Karl-Josef Pazzini geschrieben. In diesem Artikel erhebt Pazzini anhand eines Berichts über den Bildhauer Roman Signer und dessen vergängliche Arbeiten Einspruch gegen die Verengung und Vereindeutigung von Sinnproduktionen. Die zwanghafte Wiederholung, das Festhalten an der immer gleichen Verbindung von Phänomenen mit festen Bedeutungen erzeuge Einbildungen. Diese Fixierung steht Pazzinis Verständnis von Bildung entgegen. Bei seinem Konzept von Bildung muss das Entbilden mit dem Bilden einhergehen: „Bildung kann man nicht haben, lediglich einige [S]ets als Voraussetzung, um bildende Relationen einzugehen, Bereitschaften. Bildung als Eigenschaft ist nichts anderes als Einbildung. […] Bildung lebt von der Beeindruckbarkeit, von der Irritierbarkeit, von Haltung und Stil“ (Pazzini 1999: 2). In diesem Zusammenhang wirbt er für Unsinn als „kleinen Bestandteil dieser Relation“: „Die Produktion von Unsinn und die Produktivität von Unsinn sind Phasen jeglicher Bildung […]. Diese Phase ist von erheblicher Unsicherheit und Angst gekennzeichnet, aber auch von Lust“ (ebd.). Pazzini thematisiert die Gefühle, die für Bildung charakteristisch sind, und schreibt gegen die Gewohnheit an, dass von pädagogischem Handeln verlangt werde, es solle einen bestimmten Sinn bloß rekonstruieren (vgl. Pazzini 1999: 3). Experiment in Edutainment Von Pazzinis Thesen ausgehend entwickelte die Studentin Rosa Kasper einen halbstündigen Seminarteil. Zehn Tage vor der angepeilten Sitzung erhielt ich eine Skizze. Kasper formulierte, ausgehend von dem Text und seinem zentralen Begriff, dem Unsinn, eine Reihe von Ideen, haderte jedoch mit ihrem Anspruch der Wissensvermittlung. Sie schrieb: „Mir fällt noch keine Aufgabe ein, die Sinn macht, also man kann ja alles mögliche machen, um Unsinn zu produzieren, aber wo bleibt dann der Wissensgehalt für die Schüler?“ (Kasper per E-Mail, 8.1.2018). Ihr Anspruch richtete sich auf Schüler*innen, die ja gar nicht anwesend sein würden. Ich wies darauf hin, dass es um ein Angebot für Mitstudierende ginge, und bat sie außerdem, Pazzinis Plädoyer für Unsinn ernst zu nehmen. Daraufhin erhielt ich eine überarbeitete Planung, die mit der Frage endete: „Denken Sie das ist genug Unsinn?“ (ebd.)[2 ] Ich stimmte ihr zu. Wir vereinbarten außerdem, dass ich das Vermittlungsexperiment mit Einverständnis der Teilnehmenden auf Video dokumentieren würde. Die Beschreibung der Seminarsitzung basiert auf diesem Material. Sie hatte die Vermittlung von Pazzini aus in drei Teile gegliedert: 1) eine TV-Sendung mit Expert*inneninterviews zum Thema Unsinn 2) ein Frage-Antwort-Quiz – plus Werbepause 3) eine Livetanzshow Zentrale Passagen von „Über die Produktivität von Unsinn“ wurden per Video in die Form eines Fernsehmagazins übersetzt. In dem Einspieler treten drei Expertinnen auf, die Pazzini zitieren: eine Psychologin mit Fellmütze an einem Ententeich, eine Nonne in einer Kirche sowie eine Passantin, die in einer Fußgängerzone Pizza isst. Die Kamera wandert ins Off und bleibt an Enten und Weihnachtsbaumkerzen hängen. Auf diese Einführung folgte das Quiz, bei dem die Anwesenden schnell auf unernste Fragen antworten sollten. Kasper bewegte sich schleichend zwischen den Studierenden hin und her und ging auf einzelne zu, um sie zum Mitmachen zu bewegen. Jede Antwort wurde bejubelt mit dem Ruf: „Das ist Unsinn!“ Den Antwortenden wurde ein Stoffbeutel als Gewinn überreicht. Darin befand sich ein Objekt für den Tanz im dritten Teil. Kasper leitete über zur Tanzshow, für die die Teilnehmenden sich einen Tanz mit ihrem Objekt ausdenken sollten. Die Anweisung dazu lautete: „Sie können den Gegenstand tanzen, ihn als Tanzpartner haben, seine Form als Inspiration eines Tanzmoves nutzen etc.“ Nach einer kurzen Zeit für die Beschäftigung mit den Objekten hockte sich Kasper in die Mitte des Raumes. Sie kündigte lächelnd an: „Dann fordere ich einfach einen nach dem anderen auf, mit mir auf die Bühne zu kommen. Wir sind in – 3, 2, 1 – auf Sendung!“ Lautes Lachen. Sie startete das unter Einsatz von Silberoutfits und Tiermasken vor einem surrealen Wüstenhintergrund produzierte Musikvideo „Crying at the Discoteque“ (2001). Nacheinander begaben sich die Anwesenden auf die Tanzfläche. Nur zwei Studierende blieben mit ihren Dingen am Rand stehen. Nach zwei Minuten stoppte Kasper die Musik und beendete das Ganze mit „Das war … Unsinn!“ Nach kurzem Luftholen stiegen wir in die Diskussion des Erlebten ein. Das Gespräch drehte sich schnell um den vermuteten Autoritätsverlust, den ein solcher Auftritt im schulischen Rahmen erzeugen könnte. Es wurde also über den Transfer in die Unterrichtspraxis nachgedacht.[3 ] Kasper wurde die Nonchalance für eine solche Übertragung zuerkannt. Ein artifizielles Gefüge aus Methoden, Medien und Ironie – kein Standard Mit den oben vorgestellten pädagogisch-politischen Begriffen stellt sich die Frage, ob und wie hier demokratische Fähigkeiten trainiert wurden. Die von Kasper realisierte pädagogische Einheit war eng getaktet und trotz Methodenvielfalt durch klare Anweisungen und Rollenverteilungen charakterisiert. Also betrachten wir etwas, das eher an handlungsorientierten, aber direktiven Unterricht erinnert. Während der Inszenierung stand Kasper im Zentrum der Aktion. Sie leitete das Ganze an und motivierte die Anwesenden dazu, mitzumachen. Dabei deutete Kasper zu Beginn des Ratespiels durch ein raubtierhaftes Anpirschen an, dass sie etwas Gefährliches vorhatte. So führte sie die Rolle der animierenden (Kunst-)Lehrperson überspitzt auf. An dieser Nachahmung wurde ein ironisches Selbstverhältnis der anleitenden Studentin deutlich. Dies war schon im Einspielervideo zu sehen, wo sie sich hintereinander in eine Psychiaterin, eine Nonne und eine Passantin verwandelt, die Pazzinis Text unterschiedlich interpretieren – als Ratgeber, als Gebet und als unverständliches Schmatzen. Das Interesse der Kamera an unpassenden Situationen – wie den Enten auf dem Teich – erzeugte eine komische Unstimmigkeit zwischen Text und medialem Format. Die schrägen Übersetzungen lassen eine ungewöhnlich lockere Annäherung an den wissenschaftlichen Text erkennen. Die übertriebene, verkürzte und verschobene Wiederaufführung von medialen Unterhaltungsformaten mit Education-Anteilen (die Expertinnenstimmen, die Prüfungssituation im Quiz und im Tanz mit den Alltagsobjekten), das heißt der hier hervorgebrachte Unsinn, zerlegte „das Gewohnte in Teile“ und „zeigte [uns], daß das Gewohnte [wie z. B. eine Seminarsituation] auch nur aus Unsinn zusammengesetzt ist“ (Pazzini 1999: 6). Dadurch, dass Kasper selbst in Vorleistung ging und demonstrierte, dass es im gegebenen Rahmen möglich und erwünscht war, unsinnig zu sprechen und zu handeln, baute sie Vertrauen auf und erweiterte die Handlungslogik auch für die anderen Seminarteilnehmer*innen. Die Erweiterung lässt sich mit Mecheril verstehen als „[typisch pädagogische] Praxis der Befremdung alltagsweltlich vertrauter Handlungsformen, Wissensbestände und normativer Praxen“ (Mecheril 2009: 5). Dies geschah jedoch in einem gewissen Maße, das heißt, die Beteiligung basierte auf der Ethik der Freiwilligkeit (vgl. Hölscher 2015: 223 f.). Die Aufforderung zum expressiven körperlichen Mitmachen und Sich-Zeigen erzeugte bewusst eine lächerlich anmutende Situation. Ob diese mit einem möglichen Verlust sozialen Ansehens assoziiert wurde oder eher mit Spaß, wie sie also bewertet wurde, hatte Einfluss darauf, wie die Studierenden reagierten. Ambiguitätstoleranzerfahrung im Kollektiv So entstand die entscheidende Unsinnproduktion erst im Kollektiv. Der Höhepunkt der Lehr-Lern-Situation, der Tanz mit den Alltagsgegenständen, schuf Raum für die Fantasien der Mitstudierenden. Ohne die individuellen Reaktionen auf Kaspers Aufgabe wäre die ganze Vorbereitung letztlich umsonst gewesen. Die vermeintliche Machtposition der Lehrperson ging in diesem Moment in das Angewiesensein der Pädagogin auf die Teilnehmenden über. Beteiligung beinhaltete hier diejenigen, die sich nicht einverstanden zeigten und das Mittanzen bestreikten. Kasper ließ auf einem für sie selbst unsicheren Terrain Raum für kritisches, beispielsweise passives Verhalten. Diese Flexibilität von Kasper in Bezug auf die Nichttänzer*innen lässt sich als Ambiguitätstoleranz verstehen. Auch die Tanzenden bearbeiteten Unsicherheiten, als sie zum Tanzen aufgefordert wurden. Die Nichttänzer*innen wiederum begegneten der Ambivalenz dadurch, dass sie sich nicht dem Verhalten der Gruppe anschlossen. Die Aufforderung, im Rahmen der akademischen Lehre spontan in eine Art Partysituation einzusteigen, erzeugte Unbehagen. Das absurde Seminarsetting verunsicherte zunächst alle, später nur noch einige, soweit es Körpersprache und Mimik im Dokumentationsvideo erkennen lassen. Anstelle der an Schulen verbreiteten Simulation von demokratischer Beteiligung (vgl. Besand 2020) wurde hier an einer Umkehrung gebaut. Simuliert wurde eine autoritäre Didaktik, die jedoch Erwartungen an herkömmlichen Kompetenz- und Wissenserwerb und also die Standardisierbarkeit künstlerischer Bildung unterlief.[4 ] Stattdessen wurde eine Inszenierung aufgeführt, die die eigene Auffassung des Lehrer*innen-Schüler*innen-Verhältnisses und institutionelle Vorgaben austesten und reflektieren ließ. Die Regeln der Institution und ein theoretisch konturiertes Kunstverständnis können dabei in Bewegung geraten – die rahmenden Standards erweisen sich in Bezug auf Reflexionswissen (vgl. Sturm 2005) als erweiterbar. Nanna Lüth, Dr. phil. , arbeitet und forscht in den Bereichen Kunst, Kunstpädagogik und Medienbildung. Arbeitsschwerpunkte sind kunst- und theoriebasierte Methodenentwicklung, die Öffnung und Diversifizierung von Bildungsinstitutionen sowie Diskriminierungskritik und Humor. 2021 neu erschienen: Lüth, Nanna (Hg.). Schule, Körper, Social Media. Differenzen reflektieren aus kunstpädagogischer Perspektive. München: kopaed. www.nannalueth.de Literatur Baacke, Dieter, 1985. Bewegungen beweglich machen – Oder: Plädoyer für mehr Ironie. In: Ders., Frank, Andrea, Frese, Jürgen, Nonne, Friedhelm (Hg.): Am Ende postmodern? Next Wave in der Pädagogik. Weinheim und München: Juventa. S. 190–216 Beigang, Steffen, Fetz, Karolina, Kalkum, Dorina, Otto, Magdalena, 2017. Diskriminierungserfahrungen in Deutschland. Ergebnisse einer Repräsentativ- und einer Betroffenenbefragung. Hg. von der Antidiskriminierungsstelle des Bundes. Baden-Baden: Nomos Besand, Anja, 2020. Die Krise als Lerngelegenheit. Oder: Kollaterales politisches Lernen im Kontext von COVID-19. https://tu-dresden.de/gsw/phil/powi/dpb/studium/lehrveranstaltungen/die-krise-als-lerngelegenheit (abgerufen 15.10.2021) Hartung, Anja, 2005. Was ist Humor? Zur Ideengeschichte und theoretischen Fundierung des Humorbegriffs. In: merz. Zeitschrift für Medienpädagogik, Heft 2005-04 Humor. S. 9–15 Hohenbüchler, Irene, Hohenbüchler, Christine, 2020. … Verhalten zu … sich in Verbindung setzen. In: Böhme, Katja, Engel, Birgit, Lömke, Tobias (Hg.): Im Wahrnehmen Beziehungs- und Erkenntnisräume öffnen. Ästhetische Wahrnehmung in Kunst, Bildung und Forschung. München: kopaed. S. 177–187 Hölscher, Stefan, 2015. Unbestimmtheitsrelationen. Impulse zum kunstdidaktischen Verhältnis von Rahmung und Prozess. In: Engel, Birgit, Böhme, Katja (Hg.): Didaktische Logiken des Unbestimmten. Immanente Qualitäten in erfahrungsoffenen Bildungsprozessen. München: kopaed. S. 214–232 Klocke, Ulrich, 2012. Akzeptanz sexueller Vielfalt an Berliner Schulen. Eine Befragung zu Verhalten, Einstellungen und Wissen zu LSBT und deren Einflussvariablen. Im Auftrag des Berliner Senats Kultusministerkonferenz, 2008. Ländergemeinsame inhaltliche Anforderungen für die Fachwissenschaften und Fachdidaktiken in der Lehrerbildung. https://www.kmk.org/fileadmin/Dateien/veroeffentlichungen_beschluesse/2008/2008_10_16-Fachprofile-Lehrerbildung.pdf (abgerufen 15.10.2021) Koch, Gerd, 2002. Bekanntes fremd machen und Fremdes bekannt machen. In: Special zum 60. Geburtstag Britta Haye. http://www.ibs-networld.de/ferkel/Archiv/koch-g-02-01_geb_haye-bekannt-fremd.html (abgerufen 01.05.2014, aktuell nicht mehr auffindbar) Lüth, Nanna, 2017. Kunstvermittlung als Bewegung. In: Fritzsche, Marc, Schnurr, Ansgar (Hg.): Fokussierte Komplexität – Ebenen von Kunst und Bildung. Festschrift für Carl-Peter Buschkühle. Oberhausen: Athena. S. 229–241 Mecheril, Paul, 2009. „Wie viele Pädagogen braucht man …“ Ironie und Unbestimmtheit. als Grundlage pädagogischen Handelns. http://www.staff.uni-oldenburg.de/paul.mecheril/download/mittagsvorlesung_mecheril2010.pdf (abgerufen 15.10.2021) Pazzini, Karl-Josef, 1999. Über die Produktivität von Unsinn. Ex- und Implosionen des Imaginären. In: Warzecha, Birgit (Hg.): Hamburger Vorlesungen über Psychoanalyse und Erziehung. Hamburg: Lit. S. 137–158 Sturm, Eva, 2005. Vom Schnüffeln, vom Schießen und von der Vermittlung. Sprechen über zeitgenössische Kunst. Vortrag am O.K. Centrum für Gegenwartskunst, Linz, 06.06.2005. In: artmediation #5 Tier. http://www.artmediation.org/sturm.html (abgerufen 15.10.2021) Video Alcazar, 2000. Crying at the Discoteque (Official Video). https://www.youtube.com/watch?v=7CiOWcUVGJM (abgerufen 15.10.2021) Rosa Kasper: „Explossion“, Screenshot von Video (2018) Endnoten [1] In diesem Text kommen Diskriminierungen nicht explizit vor. Im Gesamtseminar spielte Diskriminierungskritik, u. a. in theoretischen und künstlerischen Arbeiten, jedoch eine wichtige Rolle. [2] Das ist ein typisch paradoxer Moment im pädagogischen Rahmen, wenn Dozent*innen um Erlaubnis gefragt werden, Unsinn machen zu dürfen, also gegen die übliche Zielsetzung von universitärer Lehre zu verstoßen. Indem die Lehrperson in diesem Fall zustimmte, wurde eine Ziel- und Verhaltensnorm verschoben. Studierende und Lehrperson trafen eine verändernde Absprache. [3] Im universitären Raum muss offenbleiben, ob sich eine Seminareinheit in der Schule mit Schüler*innen nachvollziehen ließe oder nicht. Die Probe aufs Exempel ist in Seminaren, die zugleich Schulkooperationen sind, möglich. Vgl. u. a. Lüth (2017), Hohenbüchler, Hohenbüchler (2020) [4] In den KMK-Standards für das Lehramtsstudium Kunst ist als fachdidaktischer Studieninhalt u. a. aufgeführt: „Planung, Erprobung und Reflexion von Unterricht, der kunst- und wissenschaftspropädeutische Ziele verfolgt“. An dieser Vorgabe orientierte sich Kasper wahrscheinlich unbewusst, als sie in ihrer E-Mail danach fragte, welcher Wissensgehalt im Rahmen ihres Experiments am Ende erreichbar sei. 1 Anker 2 Anker 3 Anker 4 Ank 1 Ank 2 Ank 3 Ank 4

Lena Götzinger, Mahlet Wolde Georgis Iss ue 4│ Machtverhalten Anker 1 YOUR RELATIONS ARE OF POWER Lennart Koch, Esra von Kornatzki Leihschein eines Kunstwerks von Mike Kelly Röntgenaufnahme, © Lennart Koch, Esra von Kornatzki Aufnahme einer Wildkamera, © Lennart Koch, Esra von Kornatzki Aufnahme einer Überwachungskamera, © Lennart Koch, Esra von Kornatzki Die Ausstellung „YOUR RELATIONS ARE OF POWER“, die im Februar 2023 in einem der Büroräume des Braunschweiger Kunstvereins stattfinden soll, besteht aus zwei verschiedenen Komponenten: einmal einem Künstlerbuch, das als Leporello angefertigt wurde und Bilder aus verschiedensten Medien in Bezug auf Machtverhältnisse überprüft, und zum anderen dem Büroraum des Kunstvereins als Ausstellungsort. Das Künstlerbuch wird begleitet von einem Ordner mit Recherchematerial. Den Ordner haben wir ausgehend vom Archiv des Kunstvereins Braunschweig zur Ausstellung „Kunst aus Los Angeles der 60er bis 90er Jahre“ angelegt. Dies bedeutet aber nicht, dass das Künstlerbuch innerhalb der Ausstellung als hierarchisch wichtigstes Element zu sehen ist. Uns ist spezifisch wichtig, dass das Leporello im Rahmen dieses Arbeitsraumes gezeigt wird. Linear, innerhalb dieses funktionellen Environments: zwischen Bürotischen und Stühlen, Ordnern und Papieren, aktuellen Zeitzeugnissen, gewählten oder überlassenen Einrichtungsgegenständen. Das Leporello entstand aus einem kollaborativen Prozess. Da wir uns innerhalb unserer künstlerischen Positionen mit ähnlichen Themen, wie zum Beispiel dem Verhältnis von Machtpositionen innerhalb von zwischenmenschlichen Beziehungen, dem Professionalisierungszwang und dem daraus folgenden Wettbewerb innerhalb des Neoliberalismus oder auch mit der ideologischen Verwendung von Bildern und Symbolen und der damit verbundenen Machtausübung auseinandersetzen, ist für uns das Fotobuch ein kollaboratives Medium, in dem wir diese verschiedenen Themen verarbeiten und neu zusammensetzen konnten. Das Fotobuch dient hier als Werkzeug, das es uns ermöglicht, Bilder anzueignen und innerhalb des Buches in einen neuen Kontext zu verschieben. Da zum Leporello eine begleitende Ausstellung als Präsentationsform geplant war, haben wir nach einem sinnvollen Ort gesucht, um diese durchzuführen. Der Kunstverein Braunschweig stellte uns diesen Raum zur Verfügung, nachdem wir ihnen unser Konzept vorgestellt hatten. Ebenfalls wollten wir den spezifischen Ort des Kunstvereins mit in die Ausstellung einbeziehen. Es war für uns wichtig, diesen nicht bloß auszuwählen, weil es sich hierbei um die einzige Institution für zeitgenössische Kunst in Braunschweig handelt, sondern wir wollten auf dessen Ausstellungsgeschichte zurückgreifen. Daraufhin haben wir beim Kunstverein Material zur Ausstellung „Kunst aus LA der 60er bis 90er Jahre” aus dem Jahr 2007 angefragt, um uns bei der Planung unserer Ausstellung auf sie beziehen zu können. Uns wurden mehrere Ordner mit diversem Archivmaterial zur LA Ausstellung zur Verfügung gestellt. Dieses reichte von Texten über die teilnehmenden Künstler:innen über Dokumentationsfotos der Ausstellung bis zu vertraulichen E-Mails des Kunstvereins im Kontakt mit Galerien, Sammler:innen und Ähnlichem. Aus diesem Material haben wir zusätzlich zur Ausstellung einen Ordner erstellt, der als erklärendes Medium agieren soll und den Besucher:innen eine weitere Auseinandersetzung mit dem Konzept der Ausstellung ermöglichen soll. Da der Ordner nicht nur die gescannten Dokumente rund um die LA Ausstellung des Kunstvereins enthält, sondern auch von uns um ausgewählte für uns wichtige Texte von verschiedenen Schriftsteller:innen erweitert wurde, stellt er eine Art Reader dar. Die Ausstellung wäre auch ohne den Ordner möglich, jedoch soll dieser wie ein Mediator zwischen den Künstler:innen und den Betrachter:innen funktionieren. Ausgewählte Seiten aus dem Archiv, die Texte oder Abbildungen der Werke der eingeladenen Künstler:innen zeigen, beziehen sich inhaltlich ebenfalls auf unser Leporello und den Akt des Ordnererstellens. Voraussetzung für die Verwendung dieser Dokumente ist natürlich das Schwärzen bzw. unkenntlich Machen von jeglichen privaten und sensiblen Informationen. Da es uns hierbei nicht um die Offenlegung einer bestimmten Information, sondern um die Verwendung dieser sonst privaten, nicht für die Öffentlichkeit vorgesehenen Dokumente geht, sehen wir diesen Kompromiss nicht als Einschränkung an. Die Ausstellung „Kunst aus LA der 60er bis 90er Jahre“ beinhaltet nicht nur wichtige Referenzen für unsere jeweiligen Positionen, sondern ist innerhalb des Kontextes unserer Klasse von Bedeutung. Die Klasse Frances Scholz hat sich 2019 bei einer performativen Intervention in der Kestner Gesellschaft Hannover auf die CalArts bezogen, die im engen Zusammenhang mit der frühen Geschichte der Konzeptkunst steht. Beispielsweise haben hier Künstler:innen wie John Baldessari, Michael Asher, Mike Kelley oder auch Douglas Huebler studiert und gelehrt. Den Büroraum sehen wir exemplarisch als produktiven Ort des alltäglichen Schaffens, aber auch als Austragungsort der Verhältnisse zwischen Menschen, des Einflusses der Freundschaft und Feindschaft. Ist es immer von Nachteil, dass unsere Beziehungen von Macht geprägt sind, oder können wir daraus auch Vorteile ziehen? Macht ist nicht nur als Struktur zu lesen, die Körper unterdrückt und beeinflusst, sondern auch als produktive Kraft. Somit ist sie nicht bloß vertikal von oben nach unten geformt, sondern gleichzeitig auch horizontal. Zudem ist dieser Büroraum operativer Teil einer Kunstinstitution, eine Cultural Factory, in der Entscheidungen getroffen und umgesetzt werden. Als Cultural Factory verstehen wir hier den Kunstverein als Institution, die nicht nur zeitgenössische Kunst ausstellt und damit der Öffentlichkeit zugänglich macht, sondern die auch diesen Kunstdiskurs beeinflusst und formt. Dadurch, dass der Kunstverein in der Position ist, diesen zu bestimmen, indem er auswählt, welche Künstler:innen ausgestellt werden und welche nicht, produziert er hiermit unbewusst den Diskurs und schließt damit mögliche Positionen aus und integriert andere gleichzeitig. Im Gegensatz zum White Cube oder anderen für die Präsentation von Kunst ausgelegten Ausstellungsräumen nistet sich die Ausstellung hier in diesen vorhandenen Raum ein und es ist für die Betrachtenden auf den ersten Blick nicht klar, welche Gegenstände zur Ausstellung gehören und welche die Künstler:innen arrangiert, also für die Betrachtenden platziert haben. Der Ausstellungsraum soll den Betrachter:innen bewusst werden. Die Recherche, die wir im Büro des Kunstvereins neben den Mitarbeiter:innen betrieben haben, ist ebenfalls eine Art von Eindringen in das sonst private Arbeitsumfeld. Die Intervention in diesem spezifischen Raum öffnet den Zugang zu neuen Kontexten und lässt das gezeigte Künstlerbuch nicht nur als alleinstehendes Objekt, sondern als Objekt innerhalb eines neuen Umfeldes zu. Als Medium sehen wir das Künstlerbuch als Zeugnis einer Zusammenarbeit, eines sich stetig verändernden und zu verhandelnden Prozesses, in dem dieses Heft nur eine aktuelle Form dessen ist, aber niemals abgeschlossen, vollkommen, vollständig. Die Zusammensetzung der Bilder hat sich innerhalb des Prozesses andauernd verändert. Einige wurden hinzugefügt oder entfernt. Aufgrund dessen könnte man annehmen, dass das Leporello als solches sich ins Unendliche weiterziehen könnte oder dass es unzählige Versionen mit verschiedenen Reihenfolgen geben könnte. Es ist also mehr ein Stream of Consciousness, wie eben beschrieben ein Bewusstseinsstrom, der sich autonom immer und immer weiter zieht. Somit ist das Buch quasi der Filmstreifen einer laufenden Kamera, der Zufälliges und Unbewusstes einfängt und sichtbar macht. Der Inhalt des Leporellos reicht von autobiografischen Bildern über Scans aus Filmprogrammheften bis zu Blitzerfotos und Aufnahmen von Wildtierkameras. Es geht uns darum, die ausgewählten Bilder zu untersuchen. Ein Mittel dazu ist das extreme Hineinzoomen in hochauflösende Scans, was die Struktur und Beschaffenheit des Bildes zeigt, ein anderes die Verwendung von Bildern niedrig auflösender Überwachungstools. Die Aneignung und der Missbrauch dieser Werkzeuge, die benutzt werden, um Körper zu überwachen, zu kontrollieren und zu kategorisieren, sind für uns Mittel, um diese Funktionen sichtbar zu machen. Beispielsweise „schießt“ eine Wildkamera beim Aufbau ein Bild der Person, die diese aufstellt, und der Künstler ist dieser somit schonungslos ausgesetzt. Das Medium der Fotografie und speziell des Fotobuchs war zwar der Ausgangspunkt dieser Arbeit, diese beschränkt sich jedoch nicht auf ein bestimmtes Medium und hat sich innerhalb des Prozesses eigenständig weiterentwickelt. In unserem Schaffen haben uns zweifellos die Künstler:innen (hauptsächlich weiße heterosexuelle Männer, wie wir wissen) der Minimal und Conceptual Art beeinflusst – ein geschlossenes Universum, das wir zu öffnen suchen. Da die Verwendung von Büroartikeln und die Veränderung der Wahrnehmung des Ausstellungsraumes aus einer Tradition der Konzeptkunst stammen, sehen wir unsere Intervention als eine Weiterführung dieser Praxis. Michael Asher hat sich beispielsweise seine gesamte Karriere lang mit der subtilen Veränderung des Ausstellungsraumes, meist eines White Cubes, beschäftigt. Er zeigte im Jahr 1974 in der Claire Copley Galerie in Los Angeles eine Intervention, in der er die Wand zwischen dem Ausstellungsraum und dem Büroraum der Galerie entfernt und somit für die Betrachter:innen sichtbar gemacht hatte. Die Person, die dort arbeitete, ist somit für alle Besucher:innen im Laufe der Ausstellung zum einzigen Objekt geworden. Die Schwelle zwischen Privatem und Öffentlichem ist für uns der Schwerpunkt. Dabei tauchen Dokumente auf, die das Spektrum der Organisation dieser Ausstellung von Werkanfragen und Kontaktaufnahmen mit den Künstler:innen über Leihverträge bis hin zum Dinnermenü aufschlüsseln. Eine ganzheitliche Ansicht der situativen Faktoren, die das Ausstellen von Kunst bedingen. Die Grenzen zwischen Öffentlichem und Privatem, zwischen künstlerischer Inszenierung und alltäglicher Authentizität verwischen. Lennart Koch studiert Freie Kunst an der Hochschule für Bildende Künste in Braunschweig in der Klasse von Frances Scholz mit dem Schwerpunkt in Malerei. Esra von Kornatzki lebt und arbeitet in Hannover-Langenhagen. Sie studierte Freie Kunst mit dem Schwerpunkt Bildhauerei bei Frances Scholz an der HBK Braunschweig und Ahmet Ögüt an der UDK Berlin. 1

Issue 3 │ Vermittlung Anker 1 Widersprüche wirken lassen Kunstvermittlung zwischen Pädagogisierung der Politik und Repolitisierung der Pädagogik Nora Sternfeld Time Piece - 8" by lewishamdreamer is licensed under CC BY-NC 2.0. To view a copy of this license, visit https://creativecommons.org/licenses/by-nc/2.0/?ref=openverse. Time Piece was the latest in a series of durational performances by Liberate Tate. They create unsanctioned live art inside Tate spaces to 'free Tate from BP‘. Etwas hatte sich verändert. Es war in der zweiten Hälfte der 1990er-Jahre, als alles im Museum noch stillzustehen schien, aber doch schon in Bewegung war. In dieser Zeit begann die Neustrukturierung der Institutionen mit neuen Rollen und neuen Funktionen, die zwar sehr gut klangen, aber eigentlich mehr oder weniger unbemerkt eine neue, neoliberale Hegemonie intellektuell stützen sollten. Und wir wollten dabei sein: Wir träumten von den neuen, klingenden Jobs mit Bezeichnungen, die eigentlich bereits alles über ihre entsichernde und manageriale Funktion sagten. Unsere gleichaltrigen Kolleg:innen waren stolz, „freie Kurator:innen“ zu sein, und wir stellten uns nicht weniger stolz vor (aber auch ein bisschen ambivalenter um unseren Stolz ringend, weil wir wussten, dass wir zwar kaum weniger verdienten, aber viel weniger angesehen waren), jedenfalls stellten wir uns voller Ambitionen als „Kunstvermittler:innen“ vor. Alle diese Begriffe klangen so jung und dynamisch und unverbraucht. Nicht wie „Kustodin“ oder „Museumspädagoge“, da war ja schon an der Berufsbezeichnung zu hören, dass das Leute waren, die eher etwas erhalten sollten als etwas verändern, die zum alten Eisen gehörten, zum Museum als Mausoleum. Nicht so wir. Wir wollten Museen neu erfinden und uns in ihnen. Wir waren, so unser Gefühl, die Vorhut für das Museum der Zukunft. Heute weiß ich: Wir waren mitgerissen von den Energien eines Gentrifizierungsprozesses. Die Institutionen sollten sich verändern, ihre Strukturen wurden um-gebaut, eben managerialisiert. Und wir hatten dabei eine bestimmte Funktion. Soweit scheint es eigentlich gar nicht so kompliziert: Wir waren und sind eben Kinder unserer Zeit. Das mit den Funktionär:innen des Neoliberalismus ist aber ein bisschen komplizierter. Denn wir wollten nicht einfach Kunstvermittler:innen sein, sondern kritische Kunstvermittler:innen: Wir verstanden uns als offen, experimentell und selbstreflexiv. Wir suchten mit Eva Sturm ein Sprechen „im Engpass der Worte“[1 ] , glaubten an das Potenzial des Scheiterns, interessierten uns also in der Begegnung mit Kunst, mit Geschichte, mit Objekten, Dokumenten und Ideen für das Versprechen und das Versagen, für den Widerspruch und den Widerstand. Wir wollten Geschichte anders erzählen und Verbindungen zwischen Institutionen und sozialen Kämpfen herstellen. Und so war die Kunstvermittlung eben, wie Carmen Mörsch schreibt, seit ihrem neuen kritischen Selbstverständnis am Kreuzungspunkt von Diskursen der Macht und der Befreiung, der Erhaltung der machtvollen Diskurse und ihrer Verschiebung, der Unterstützung der neoliberalen Transformationsprozesse und ihrer Kritik.[2 ] Und was wollten die Institutionen? Sie waren im Double Bind, im Übergang, im Selbstwiderspruch. Sie haben uns verhindert und sie haben uns gefördert – und sie haben uns beauftragt, unter schlechten Bedingungen zugegebenermaßen. Irgendwie war die Kunstvermittlung zunehmend in aller Munde und es scheint eigentlich bis heute gleichzeitig verdammt wichtig zu klingen, wenn der Begriff in Reden von Politiker:nnen und Museumsdirektor:nnen immer öfter vorkommt, und dann doch wieder weniger wichtig, wenn es um fixe Anstellungen geht oder oft auch nur um einen Arbeitsplatz, einen Schreibtisch oder manchmal auch nur um einen Freikatalog für freie Kunst-vermittler:innen zur Vorbereitung. Das ist die Logik des Neoliberalismus. Und was heißt eigentlich Kunstvermittlung? Wir hatten den Begriff aufgesogen, wir identifizierten uns eben als Kunstvermittler:innen, als kritische Kunstvermittler:innen, aber wir hatten uns durchaus auch damals schon gefragt, was das eigentlich sein soll. Alexander Henschel verfolgt diese Frage mit seinem Buch „Was heißt hier Vermittlung? Kunstvermittlung und ihr umstrittener Begriff“[3 ] – und arbeitet genau und versiert heraus, dass die Bezeichnung Kunstvermittlung seit dem Beginn des 20. Jahrhunderts immer dann auftaucht, wenn etwas zwischen Kunst und Betrachter:nnen „organisiert“ werden soll. So zeichnet er eine erste Begriffsgeschichte von 1900 bis 1945 nach und eine zweite von 1945 bis 1980. Allerdings hatte der Begriff Mitte des 20. Jahrhunderts an Bedeutung verloren und so erschien er uns in den 1990er-Jahren, als er eine Konjunktur erfuhr, so, als wäre er völlig neu. Ulrich Schötker bringt es auf den Punkt, wenn er meint, er schien wie „aus dem Nichts und im Freiflug“[4 ] entstanden. Wir waren prekär, aber wir fühlten uns immerhin auf dem Weg in eine neue Zeit. Und es war auch so, dass sich nicht nur die Museen und Institutionen veränderten, sondern auch die Städte, die sich mit ihnen schmückten. Neue Museen, Kunsthallen und Museumsquartiere mit ihren spektakulären Architekturen spielten eine wichtige Rolle bei der Veränderung der Städte: Die Tate Modern in London zum Beispiel war einer der Motoren bei der kompletten Neoliberalisierung des Stadtraums, das MACBA in Barcelona sollte den Stadtteil, in dem es stand, grundlegend und nachhaltig verändern.[5 ] Die Städte hatten die Direktive der neuen Zeit aufgenommen, sie hatten sich alle als Marken neu zu erfinden und dafür waren die durchsichtigen und durchlässigen Bauten, die spektakulären Signature-Architekturen, aber auch die scheinbar öffentlichen Räume, die sie umgaben, ein Vehikel: Es war die Zeit der sogenannten Starchitects und des Bilbao-Effekts. Und es war eben auch die Zeit der freien Kurator:innen und Kunst-vermittler:innen, denn neben dem stylischen Aussehen der Gebäude, dem Szenecafé und dem Museumsshop ging es auch um die Etablierung neuer Diskurse und für die war, wie eigentlich immer schon, die edukative Seite der Museen zuständig, die nun für den Neoliberalismus zum Einsatz kommen sollte. „Jedes Verhältnis von Hegemonie“, schreibt Antoni Gramsci, „ist notwendigerweise ein pädagogisches Verhältnis.“[6 ] Und damit meint er, dass Macht gelernt wird, dass Konsens und Einverständnis nicht nur durch Zwang, sondern auch durch Wissensformen hergestellt werden. Museen sind dafür natürlich wichtige Orte. Wenn es also nach 1989, nach dem Fall der Berliner Mauer und aufgrund des Falls des Kommunismus zu einer weitgehenden neoliberalen Hegemonie kommt, bei der nicht nur gelernt werden soll, dass es zu ihr keine Alternative gibt, sondern auch, dass alle die Errungenschaften des Wohlfahrtsstaats getrost hinter sich lassen können, dann braucht dies ganz schön effektive organische Lernformen und -figuren. So entwickelt der Neoliberalismus zahlreiche Strategien einer Pädagogisierung der Politik und einer damit einhergehenden Ökonomisierung der Bildung vom lebenslangen Lernen bis zur Modularisierung des Studiums, vom Change Management Tool bis zum Diversity Workshop, von der Vermittlungsaktion bis zum Kurator:innen-lehrgang. Es sieht also so aus, als wären wir da bereits mittendrin gewesen, als wir uns selbst gerade kritisch erfunden hatten. Wahrscheinlich sind unsere Funktionen, für die wir so oft gekämpft haben, also auch erfunden worden, damit es runder läuft in den Institutionen. Denn wenn wir es uns vor Augen führen: Es war eben leider eine Neoliberalisierung und insofern sicherlich nicht nur etwas Schönes – auch wenn das, was wir machten und wo wir es machten, oft schön aussah, neu war und glitzerte. Immerhin heißt Gentrifizierung ja auch Vertreibung von Leuten aus Stadtteilen – und zwar von meistens jenen Leuten, die als sogenannte neue Zielgruppen von den Vermittler:innen und von Stadtteil-manager:innen (manchmal auch in Kooperation) in Projekte eingebunden werden sollen. Und wenn wir uns das so vor Augen führen, dann sieht es fast so aus, als wäre die Funktion von Vermittler:innen tatsächlich die von Mediator:innen, als wären wir das, was unser Name sagt: soziale Akteur:innen, die befrieden sollen, was an gesellschaftlichem Sprengstoff mit den neoliberalen Institutionen einhergeht. „In allen politischen, sozialen, kulturellen und rechtlichen Bereichen, in den Sphären von Produktion, Reflexion und Administration breiten sich die vermittelnden Tätigkeiten und Instanzen rasant aus“, schreibt Helmut Draxler in seinem Buch „Abdrift des Wollens“, das, wie der Untertitel verrät, eine „Theorie der Vermittlung“ vornehmen will.[7 ] Draxler versucht zu verstehen, wie Vermittlungsformen uns heute regieren und uns auf die permanente Veränderung des Neoliberalismus einschwören. Eine politische, möglicherweise damit verbundene Kritik formuliert der Philosoph Sezgin Boynik in seinem Text „Between Privileges of Unlearning and Formlessness of Anti-Knowing: Ideologies of Artistic Education“.[8 ] Er will mit den Mitteln der Ideologiekritik einen Kurzschluss der kritischen Kunstvermittlung herausarbeiten. Boynik weist uns also nach, oder er unterstellt uns, dass wir mit unseren Ansätzen und Praktiken permanent Widersprüche legitimieren, die eigentlich Sprengstoff sind. Er wirft uns vor, dass unsere Diskurse und Handlungsformen einen befriedenden Raum schaffen, der es ermöglicht, sowohl Teil der Ökonomisierung der Bildung zu sein, als auch, ihr kritisch gegenüberzustehen. Indem die Kunstvermittlung uns also Techniken bereitstellt, um affirmativ und kritisch zugleich zu sein, und sogar transformative Potenziale zu integrieren imstande ist, würde sie Boynik zufolge Konflikte, die die bestehenden Verhältnisse tatsächlich adressieren,[9 ] stets eher verhindern und unterbinden als ermöglichen. Aber, vergessen wir nicht, die Kunstvermittlung antwortete auf diese Pädagogisierung der Politik mit einer Repolitisierung der Pädagogik. Mörsch – deren Text Boynik analysiert – situiert die Kunstvermittlung in diesem Sinne „am Kreuzungspunkt von vier Diskursen“[10 ]. Dabei unterscheidet sie eher unkritische Ansätze der Affirmation (denken wir etwa an klassische Führungen oder Raumtexte) und Reproduktion (denken wir etwa an Workshops und Quizaufgaben, die das vorherrschende Wissen nicht herausfordern, sondern bloß bestätigen) von solchen, die mit den Mitteln der Dekonstruktion und Transformation institutionelle Strukturen und gesellschaftliche Verhältnisse analysieren und verändern wollen. Boynik nimmt Mörschs Text zum Anlass, um die ideologische Funktion der Kunstvermittlung als Versöhnung zwischen Affirmation und Kritik herauszuarbeiten. Diese Funktion ist Mörschs Text aber nicht nur eingeschrieben, sie ist auch sein Ausgangspunkt – arbeitet Mörsch doch seit vielen Jahren daran, den Bereich der Kunstvermittlung aus seinem Inneren und in seinen Widersprüchen zu politisieren. Und nun wissen wir längst, dass es gar nicht so rund läuft, weder in den Institutionen, noch in den Städten, noch in der Welt. Wir wissen, dass die Veränderungen zum Neoliberalismus sehr oft Veränderungen zum Schlechteren waren: zur Prekarisierung, Entsicherung, Segregierung. Wir wissen von der Geschichte und Gegenwart des Rassismus und des Antisemitismus und wir wissen um das Verhältnis von Kapitalismus, Ausbeutung und Extraktion. „Jedes Verhältnis von Hegemonie“, schreibt Antoni Gramsci, „ist notwendigerweise ein pädagogisches Verhältnis.“ Was können wir nun mit diesem Wissen um die Konfliktpotenziale tun? Und wie können wir den Widerspruch zwischen Affirmation und Kritik, den Mörsch herausarbeitet, wirken lassen? Das kann wohl nur dann geschehen, wenn wir Vermittlung parteiisch verstehen, wenn wir sie als Kritik, als Zwischenraum, als Widerspruch, als Widerstand, als Öffnung, als Konflikt wirken lassen. Parteiisch heißt eben nicht als Partizipation an den Machtverhältnissen, an ihrer Legitimierung, sondern in Verbindung mit bestehenden sozialen Kämpfen und in Verbindung mit dem Denkraum, den die Vermittlung aufmachen kann, wenn sie als kritische, radikal-pädagogische Arbeit in der Auseinandersetzung mit Kunst oder mit Geschichte ernst genommen wird. Vermitteln heißt auch, sich der Möglichkeit zu stellen, in Verbindung mit dem, was da ist, und mit denen, die da sind, etwas gemeinsam zu sehen und anders zu verstehen. Das ist ihr intervenierendes, parteiisches Potenzial. Denn vor dem Hintergrund der bestehenden Konflikte kann zwischen Kunst und Betrachtenden eben etwas geschehen, das nicht so leicht stillzustellen ist, wenn wir es nicht selbst tun. Nora Sternfeld ist Kunstvermittlerin und Kuratorin. Sie ist Professorin für Kunstpädagogik an der HFBK Hamburg. Von 2018 bis 2020 war sie documenta Professorin an der Kunsthochschule Kassel. Von 2012 bis 2018 war sie Professorin für Curating and Mediating Art an der Aalto University in Helsinki. Darüber hinaus ist sie Co-Leiterin des /ecm – Masterlehrgangs für Ausstellungstheorie und -praxis an der Universität für angewandte Kunst Wien, im Kernteam von schnittpunkt. ausstellungstheorie & praxis, Mitbegründerin und Teilhaberin von trafo.K, Büro für Bildung, Kunst und kritische Wissensproduktion (Wien) und seit 2011 Teil von freethought, Plattform für Forschung, Bildung und Produktion (London). In diesem Zusammenhang war sie auch eine der künstlerischen Leiter:innen der Bergen Assembly 2016 und ist seit 2020 BAK Fellow, basis voor actuele kunst (Utrecht). Sie publiziert zu zeitgenössischer Kunst, Bildungstheorie, Ausstellungen, Geschichtspolitik und Antirassismus. [1] Sturm, Eva, 1996. Im Engpaß der Worte. Berlin. [2] vgl. Mörsch, Carmen, 2009. Am Kreuzungspunkt von vier Diskursen: Die documenta 12 Vermittlung zwischen Affirmation, Reproduktion, Dekonstruktion und Transformation. In: dies. und das Forschungsteam der documenta 12 (Hg.). Kunstvermittlung 2. Zwischen kritischer Praxis und Dienstleistung auf der documenta 12. Ergebnisse eines Forschungsprojekts. Zürich/Berlin. S. 9–33 [3] Henschel, Alexander, 2000. Was heißt hier Vermittlung? Kunstvermittlung und ihr umstrittener Begriff. Wien [4] Schötker, Ulrich, 2010. Das ist doch nicht neu. Das gab’s doch früher schon. In: Kunstverein Wolfsburg (Hg.). Lokale Liaison 2008–-2009. Kunstvermittlung im Kunstverein Wolfsburg. Wolfsburg. S. 6–7. hier S. 6, zit. nach Henschel, Alexander. S. 61 [5] vgl. Ribalta, Jorge, 2004. Mediation und Herstellung von Öffentlichkeiten. Die MACBA Erfahrung. In: transversal webjournal 4/2004. http://transform.eipcp.net/transversal/0504/ribalta/de/print.html (Zugriff: 02.05.2022) [6] Gramsci, Antonio, 1994. Gefängnishefte, Kritische Gesamt-ausgabe, Bd. 6. Hamburg. S. 1335 [7] Draxler, Helmut, 2016. Abdrift des Wollens. Wien. S. 19 [8] vgl. Boynik, Sezgin, 2016. Between Privileges of Unlearning and Formlessness of Anti-Knowing: Ideologies of Artistic Education. In: Bergman, Aeron, Salinas, Alejandra, Borić, Irena (Hg.). Forms of Education: Couldn’t Get a Sense of It. Zagreb. S. 332–361 [9] Wie etwa die Ökonomisierung der Bildung selbst, die ein Recht in ein Privileg für jene verwandelt, die es sich leisten können, und die damit verbundenen Reproduktionen sozialer Ungleichheiten und rassistischer Strukturen sowie Disziplinierungsformen durch Schulden und Prekarität. [10] Carmen Mörsch, Am Kreuzungspunkt von vier Diskursen: Die documenta 12. Vermittlung zwischen Affirmation, Reproduktion, Dekonstruktion und Transformation, in: dies. und das Forschungs-team der documenta 12 (Hg.), Kunstvermittlung 2. Zwischen kritischer Praxis und Dienstleistung auf der documenta 12. Ergebnisse eines Forschungsprojekts, Zürich/Berlin 2009, S. 9–33. Korr. s. o. 1 Anker 1 Anker 2 Anker 3 Anker 4 Anker 5 Anker 6 Anker 7 Anker 8 Anker 9 Anker 10

Eine Buchrezension von Nastasia Schmidt Iss ue 6│ Antifaschismus Anker 1 Sprache ist mächtig. Und Macht bedeutet Verantwortung. Eine Buchrezension von Nastasia Schmidt Buchcover Sprache und Sein Foto: Nastasia Schmidt „Nicht alles, was ist, kommt zur Sprache. Nicht alles, was geschieht , findet seinen Ausdruck darin. Nicht jeder Mensch kann in der Sprache, die er spricht, sein .“ In ihrem Buch Sprache und Sein thematisiert Kübra Gümüşay die „Wechselbeziehung zwischen Sprache und politischer Unmenschlichkeit“ – die Grenzen des sprachlichen Ausdrucks sowie die damit einhergehende Machtlosigkeit und die durch Sprache verursachten Diskriminierungsformen. Mittels Sprache öffnet sich ein Raum der Kommunikation, in dem wir uns mit anderen Menschen austauschen können. Nach Gümüşay kann Sprache als „ein ungeheuer großes Museum“ begriffen werden - ein Ort, der helfen soll, die Welt zu verstehen. Doch wer entscheidet darüber, wie die Welt ist und wie sie zu verstehen ist? In dem Museum treffen die Unbenannten Entscheidungen darüber, was ausgestellt wird. Die Unbenannten benennen und kategorisieren das für sie von der Norm Abweichende – auch Menschen. Sie tun dies, um die Welt aus ihrer Perspektive zu erklären und sind dabei selbst Standard aller Dinge. Den auf diese Weise benannten Menschen wird jegliche Individualität abgesprochen. Damit die Benannten das Museum nicht in Frage stellen, sollen sie nur sprechen, wenn sie von den Unbenannten aufgefordert werden. Innerhalb dieses Prozesses entsteht ein Museum, das eine unvollständige Anschauung der Welt vermittelt. Grund dafür ist, dass die Unbenannten nur das erklären, was sie selbst erfassen können. Damit geht ein Absolutheitsglaube einher, der den Geltungsanspruch anderer Perspektiven und Kulturen verhindert. Mithilfe der Metapher des Museums soll der Ist-Zustand unserer Gesellschaft und unserer Sprachnutzung veranschaulicht werden. Die Auswirkungen unserer Sprache sind dabei als Unterstützung struktureller Diskriminierungsformen – wie Rassismus, Antisemitismus, Frauenfeindlichkeit und Ableismus – zu verstehen. Durch die Nutzung bestimmter sprachlicher Ausdrücke werden diskriminierende Denkmuster geschaffen, die wir als Gesellschaft internalisieren und die dafür sorgen, dass Diskriminierung entsteht und bestehen bleibt. Beispielhaft dafür sei das System der Bewertung unterschiedlicher Sprachen genannt, das im Kindesalter vermittelt wird. Die Autorin beschreibt, dass bereits in der Schule die Bilingualität von Sprachen differenziert betrachtet wird: wertgeschätzte, Prestige-behaftete Sprachen, die in der Schule gelehrt werden, vs. verbotene Sprachen, die nicht in den Pausen gesprochen werden sollen. Durch diese früh erlernten Bewertungen werde auch ein Teil der Kultur und Persönlichkeit jener Menschen angegriffen, die in zwei Sprachen zu Hause sind. So, als seien sie nicht richtig. Strukturelle Ausgrenzung wird demnach sprachlich in der Gesellschaft verankert. Dass die Problematik in jedem Lebensbereich und unabhängig vom Alter zu finden ist, führt Gümüşay exemplarisch aus: „Ich war nicht mehr nur ich, Kübra. Ich war auch eine Muslimin und hatte damit jede Frage zu beantworten, die nichtmuslimische Menschen zum Thema Islam einfiel. […] Immer mehr ließ ich mich meiner Individualität berauben. Beantwortete bereitwillig jede Frage, recherchierte, machte es mir zu Aufgabe, informiert zu sein.“ Mit diesem persönlichen Beispiel verdeutlicht die Autorin, dass mit der Sprache eine Erwartungshaltung einhergeht, in der Menschen als benannte Repräsentationsfiguren sich für ein Kollektiv – für Millionen Menschen – zu rechtfertigen versuchen. Obwohl die Sprache die ihrige ist, werden sie als fremd kategorisiert. Ihre Individualität und die Komplexität der eigenen Persönlichkeit werden ihnen dadurch abgesprochen. Wie also können Menschen ihre Vielseitigkeit erleben, wenn ihre Perspektive sprachlich nicht erfasst wird? Was macht der dauerhafte Rechtfertigungsdruck mit den eigenen Interessen, dem eigenen Sinn des Seins oder der Spiritualität, wenn diese wiederholt rationalisiert werden müssen? In den Antworten auf diese Fragen versucht Gümüşay die Einschränkungen und die Unterdrückung unzähliger Individuen sichtbar zu machen. Vor allem die Auswirkungen, die über Generationen hinweg weitertragen werden, hebt die Autorin hervor. Gümüşay untersucht auch, wie digitale Medien zur Radikalisierung diskriminierender Haltungen beitragen. Die Intransparenz der genutzten Medien spiele dabei eine große Rolle. Warum werden genau jene Nachrichten in unseren Feed gebracht? Wie funktioniert der Algorithmus, der dahinter steckt? Polarisierende, radikale Äußerungen werden durch die digitalen Medien leicht verbreitet und durch ihre dauerhaft bestehende Öffentlichkeit normalisiert. Diese Verschiebung des Sagbaren manifestiert sich in den Köpfen der Menschen, auch wenn sie offline gehen, und senkt zukünftig die Hemmschwelle für alltägliche Diskriminierungsformen. Warum gerade rechte Gruppen die Plattformen instrumentalisieren, belegt die Autorin mit einer Studie des Institutes for Strategic Dialogue, wonach „gerade einmal fünf Prozent aller Accounts für 50 Prozent aller Hasskommentare verantwortlich [sind]“. Gümüşay stellt in diesem Zusammenhang die Gefahr eines fehlenden Bewusstseins über das Ausmaß der digitalen Entwicklung in den Raum. Denn wenn Menschen dauerhaft mit einer für sie passenden, „eindimensionalen Perspektive auf die Welt“ stimuliert werden, würde sich die Bereitschaft, aufeinander zuzugehen, verringern. Die Auseinandersetzung zwischen Sprache und Sein verdeutlicht, dass Sprache mehr ist als ein Kommunikationsmittel. Sprache bringt unsere inneren Gedanken zum Ausdruck und spiegelt die Toleranz und die Duldung bestimmter Narrative in unserer Gesellschaft wider. Damit Sprache als Ort der Freiheit für alle existieren kann, müssen in ihr diverse Perspektiven gleichwertig koexistieren können. Die „Menschlichkeit und Existenzberechtigung [-sollten dabei-] nicht zur Disposition steh[en].“ Außerdem macht die Autorin deutlich, dass Sprache wandelbar ist und sein muss, wenn sie anstrebt gerecht, inklusiv und antifaschistisch zu sein. Deshalb appelliert sie an alle Menschen sich der Mächtigkeit ihrer Sprache bewusst zu werden und diese im Sinne von Gerechtigkeit und Gleichberechtigung zu nutzen. Kübra Gümüşays sehr lesenswertes Buch führt eindrücklich vor Augen, dass es noch nie so wichtig war, wie jetzt, sich mit der Bedeutung von Sprache auseinander zu setzen – in einer Zeit in der weltweit offen rechtsextreme, diskriminierende, frauenverachtende Parteien enormen Zuspruch gewinnen. Um mit Kübra Gümüşays Worten abzuschließen: „Wir müssen Menschenfeindlichkeit in ihre Schranken verweisen. Wir dürfen sie nicht dulden und zu Meinungen erheben, […] sondern müssen sie benennen: Rassismus. Extremismus. Menschenfeindlichkeit. Faschismus. Hass ist keine Meinung.“ Nastasia Schmidt , geboren 1995, ist Studierende der Kunstwissenschaft an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig und arbeitet in der Vermittlung und Bildung im Forum Wissen Göttingen. Schmidt kombiniert in ihrer Konzeptionsarbeit für Workshops Themen wie Wissensvermittlung - und -generierung mit aktuellen Debatten zu Demokratie, Nachhaltigkeit und Provenienzforschung. Literaturverzeichnis Gümüşay, Kübra, 2020. Sprache und Sein . 7. Auflage. Berlin: Hanser Endnoten S. 45 „Nicht alles, was ist , kommt zur Sprache. Nicht alles, was geschieht , findet seinen Ausdruck darin. Nicht jeder Mensch kann, in der Sprache die er spricht, sein .“ S. 84 „Ich war nicht mehr nur ich, Kübra. Ich war auch eine Muslimin und hatte damit jede Frage zu beantworten, die nichtmuslimische Menschen zum Thema Islam einfiel. […] Immer mehr ließ ich mich meiner Individualität berauben. Beantwortete bereitwillig jede Frage, recherchierte, machte es mir zu Aufgabe, informiert zu sein“ S. 122 „gerade einmal fünf Prozent aller Accounts für 50 Prozent aller Hasskommentare verantwortlich [sind]“ S. 158 „Menschlichkeit und Existenzberechtigung [ sollte dabei ] nicht zur Disposition steh[en].“ S. 108 „ Wir müssen Menschenfeindlichkeit in ihre Schranken verweisen. Wir dürfen sie nicht dulden und zu Meinungen erheben, […] sondern müssen sie benennen: Rassismus. Extremismus. Menschenfeindlichkeit. Faschismus. Hass ist keine Meinung.“ Abbildungsverzeichnis Buchcover Sprache und Sein, Foto: Nastasia Schmidt 01

Projektbericht von Daphne Schüttkemper Iss ue 6│ Antifaschismus Anker 1 Modulare Skulptur für Demokratie und gegen Faschismus Daphne Schüttkemper Aufstellung der Skulptur in der IGS Querum, © Hye Hyun Kim Aufstellung der Skulptur in der Wilhelm Bracke Gesamtschule © Hye Hyun Kim Kurz nach dem ersten Wahlsieg von Donald Trump zum 45. Präsidenten der USA erschien im Ullstein Verlag eine Neuauflage von George Orwells Roman 1984 mit einem Nachwort von Daniel Kehlmann. Kehlmann bezeichnet Orwells Werk als „geistige Waffe“ (Kehlmann 2019: 541) – 1984 ist ein dystopischer Roman, der bis in das kleinste Detail die Facetten einer totalitären Unterdrückung schildert. Eine Gesellschaft, in der das Individuum verschwindet und Freiheit und Liebe nicht mehr existieren. Dadurch leistet Orwell „[…] einen entscheidenden Beitrag, zu verhindern, dass das, was er beschreibt, über uns kommen kann“ (Kehlmann 2019: 542). Kehlmann, der das Nachwort bereits im Jahr 2017 verfasste, bemerkte damals optimistisch: „Die Menschheit wäre vielleicht doch nicht dazu verdammt, ihre Fehler zu wiederholen.“ (Kehlmann 2019: 541) Donald Trump wurde 2024 jedoch erneut zum US-amerikanischen Präsidenten gewählt. Aber nicht nur in den USA, sondern weltweit lässt sich ein beängstigender Aufschwung von rechten und populistischen Bewegungen verzeichnen. In Europa geben immer mehr Menschen rechtspopulistischen bis rechtsextremen sowie EU-kritischen Parteien ihre Stimme. Sei es in Frankreich der „Rassemblement National“, „Fratelli d’Italia“ in Italien oder in Deutschland die „Alternative für Deutschland“: Fast in jedem europäischen Land gewinnen die rechten Parteien immer mehr Zustimmung. Das demokratische System, das so lange als selbstverständlich und unangreifbar angesehen wurde, wird von nichtdemokratischen Parteien und faschistischen Tendenzen bedroht. Anfang des Jahres 2024 wurde ein Treffen von Rechtsextremist:innen, darunter auch AfD-Politiker:innen, aufgedeckt, die unter dem rechtsextremen Kampfbegriff „Remigration“ die Abschiebung von mehreren Millionen Menschen, die nicht dem völkischen Weltbild entsprechen, aus Deutschland planen (Correctiv 2024). Trotz dieses Skandals, der die menschenfeindliche und nichtdemokratische Ideologie der AfD bestätigt, wurde sie in Deutschland die zweitstärkste Partei bei der Europawahl. Die Demokratie wird immer mehr zu einer Herrschaftsform, zu der man sich aktiv bekennen muss. Diese politische Situation kann zu Frustration und Hilflosigkeit führen und die Frage aufwerfen, wie eigentlich Widerstand geleistet werden kann. Das europäische Projekt The Arts of Resistance , initiiert von den österreichischen Künstler:innen Ruth Anderwald und Leonhard Grond (HASENHERZ e.V.), beschäftigt sich aus unterschiedlichen Blickwinkeln mit Widerstand gegen Faschismus. Wie wird Faschismus erkannt und was kann aktiv dagegengesetzt werden? In Zusammenarbeit mit verschiedenen europäischen kulturellen Akteur:innen wie dem Youth Club des Museums für zeitgenössische Kunst Zagreb, der Universität für angewandte Kunst Wien und der Hochschule für Bildende Künste (HBK) Braunschweig wurde gemeinsam über den europäischen Rechtsruck reflektiert, an Formen des Widerstandes geforscht und nach Strategien gesucht, um die Demokratie zu stärken. Die Kunstvermittlung der HBK Braunschweig erarbeitete unter der Leitung von Prof. Martin Krenn in Zusammenarbeit mit der VHS Braunschweig im letzten Sommersemester als ihren Beitrag einen Schulworkshop für braunschweigische Schulen zum Thema Antifaschismus. Das Ziel war es, in Partizipation mit den Schüler:innen eine antifaschistische Skulptur zu entwickeln und anschließend im öffentlichen Raum auf den Schulhöfen auszustellen. Den Workshops voraus ging zunächst die Auseinandersetzung mit dem Antifaschismusbegriff innerhalb des Seminares. Diskutiert wurden unter anderem Texte von Paul Mason und Umberto Eco. Faschismusdefinitionen 2020 versuchten amerikanische Antifaschist:innen, alle Definitionen von Faschismus in einem Twitter-Post zu sammeln. Es waren mehr als dreißig, die sich teilweise sogar widersprachen (Mason 2021: 279). Der Journalist und Autor Paul Mason kritisiert, dass sich die Theoretisierung von Faschismus des 20. Jahrhunderts oftmals nur auf das Phänomen der Vergangenheit bezieht und primär folgende Frage gestellt wird: Warum taten in den 1920er-Jahren Menschen in mehreren Ländern die gleichen Dinge, „[...] die so verheerende Auswirkungen auf die Demokratie hatten?“ (Mason 2021: 280) Auch der italienische Philosoph und Autor Umberto Eco weist darauf hin, dass nur die historische Betrachtung nicht ausreicht, um zu verstehen, wieso Faschismus zu einem Sammelbegriff verschiedenster totalitärer Bewegungen geworden ist. Dabei führt er in seinem Aufsatz Der ewige Faschismus ausdrücklich vor Augen, dass der Faschismus nie ein gleichbleibendes Phänomen war und sein wird. Es gibt vielmehr Merkmale, an denen Faschismus erkennbar wird, die sich jedoch je nach Regime unterscheiden können. Er visualisiert seine Annahme durch eine Sequenz mehrerer politischer Gruppen, denen jeweils drei Merkmale zugeordnet sind: 1 2 3 4 abc bcd cde def Bei allen Gruppierungen besteht eine Verwandtschaft, ohne dass sie exakt gleich sind. Eco kristallisierte vierzehn Merkmale heraus, um den Urfaschismus zu definieren: 1. Das erste Merkmal des Urfaschismus ist der Kult der Überlieferung . Die faschistische Ideologie sucht sich ihre Tradition synkretistisch aus Religionen, Kulten und Glaubensformen heraus. Die entstehenden Widersprüche müssen ausgehalten werden, da sie auf die „Ur-Wahrheit“ anspielen. Die Wahrheit ist eng verwoben mit der Mystik, deshalb kann sie nur neu interpretiert, jedoch nicht durch neues Wissen infrage gestellt werden. Daraus resultiert 2. die Ablehnung der Moderne : Die westliche Entwicklung seit der Aufklärung wird als Beginn des Verfalls angesehen und kapitalistische Lebensweisen werden abgelehnt. Ausgenommen jedoch ist die technische Entwicklung, da sie ideologisch für Stärke und Innovation genutzt werden kann. 3. Der Kult der Aktion um der Aktion willen : Aktionen und Taten müssen durchgeführt werden, ohne kritisch hinterfragt zu werden. Denken wird zu einer Form der Disziplin. Daher existiert ein stetes Misstrauen gegenüber progressiven intellektuellen Positionen. 4. Dissens ist Verrat . In modernen Gesellschaften wird Dissens als Vermehrung von Wissen betrachtet; in faschistischen bedeutet er Verrat. Vielfältige Meinungen werden nicht geduldet und die vorherrschende darf niemals angezweifelt werden. 5. Angst vor dem Andersartigen : Existiert Dissens, existiert auch Vielfalt. Faschistische Bewegungen beginnen häufig mit der Konstruktion eines Anderen, eines „Eindringlings“, der ausgeschlossen werden muss. „Daher ist der Urfaschismus per Definition rassistisch“ (Eco 1995:33). 6. Ein häufiges Merkmal der historischen Faschismen war der Appell an eine frustrierte Mittelschicht. Es können immer dann faschistische Regime entstehen, wenn gesellschaftliche Frustration herrscht – diese wird ausgelöst von politischen oder wirtschaftlichen Krisen. Daher wird versucht, Mehrheiten in dieser Bevölkerungsschicht zu gewinnen. 7. Obsession einer Verschwörung und Appell an die Fremdenfeindlichkeit : Das Gefühl des Nationalismus wird durch die Definition der Feinde und eines konstruierten Anderen gebildet. Die Bevölkerung muss sich von ihnen permanent angegriffen und bedroht fühlen. Gruppen, die als feindlich betrachtet werden, wird ständig unterstellt, dass sie eine Verschwörung gegen sie planen würden. Dies wird als Rechtfertigung genutzt, um die Feinde zu verfolgen und auszuschließen und so das eigene Volk zu schützen. 8. Die Gegner des Faschismus werden als stark und übermächtig dargestellt, jedoch soll nicht vermittelt werden, dass sie nicht besiegbar wären. Daher müssen sie gleichzeitig zu stark und zu schwach sein. 9. Im Urfaschismus bedeutet Leben permanenter Krieg. Deshalb wird der Pazifismus als Kollaboration mit dem Feind propagiert. Wer nicht ständig gegen den Feind kämpft, wird selbst zum Feind. 10. Elitedenken und Verachtung des Schwachen : Es herrscht ein stark ausgeprägtes Elitedenken vor, damit geht die Herabsetzung der Schwachen einher. Das Volk wird als schwach angesehen und ist auf einen starken Führer angewiesen, weshalb systematisch immer jene getreten wird, die in der Gesellschaft unten stehen. Das Gefühl einer Massenelite soll angestrebt werden. 11. Alle Untertan:innen müssen zu Held:innen erzogen werden. Die Erziehung zum Heldentum hängt eng mit einem Todeskult zusammen. Für das Volk zu sterben, wird als würdevoll und erstrebenswert geachtet. 12. Machismo: Aufgrund des permanenten Krieges und des damit verbundenen Heldentums bewertet der Urfaschismus Frauen grundsätzlich als schwächer als Männer. Abweichungen von der strengen Rollenverteilung und den vorherrschenden Sexualgewohnheiten werden abgelehnt. 13. Selektiver Populismus : Das Individuum wird durch den Volkskörper ersetzt. Die einzelnen Bedürfnisse der Menschen werden als unwichtig angesehen. Der Führer bestimmt den Volkswillen, da das Volk keinen gemeinsamen Willen artikulieren kann. 14. Neusprech steht für die offizielle Sprache des totalitären Regimes in Orwells Roman 1984 . Es bezeichnet eine Vorgehensweise, in der Wörter vereinfacht werden, um Bedeutungen zu kontrollieren oder Begriffe neu zu interpretieren. Es wird als präventive Maßnahme genutzt, um Menschen am kritischen Denken zu hindern. Umberto Eco betont, dass Faschismus trotzdem noch als solcher erkannt werden kann, auch wenn nicht alle Merkmale erfüllt sind. Auch können sich die Merkmale untereinander widersprechen: „Es genügt, dass eines von ihnen präsent ist, damit der Faschismus einen Kristallisationspunkt hat, um den herum er sich bilden kann“ (Eco 1995: 30). Theorie-Workshop Basierend auf Ecos Faschismus-Definition entwickelten die Studierenden des Praxisseminars der Kunstvermittlung einen zweiteiligen Workshop für Braunschweiger Schulen. Der erste Teil des Workshops konzentrierte sich auf die Erarbeitung der 14 Merkmale des Urfaschismus. Dabei wurde kein Vorwissen vorausgesetzt, da verschiedene Schulformen und Jahrgänge teilnahmen. Der Fokus lag auf einer dialogischen und assoziativen Vermittlung von komplexem Wissen. Zunächst wurden fünf Merkmale des Ur-Faschismus gemeinsam mit der Klasse genauer betrachtet, bevor es in eine intensive Gruppenarbeit ging. Das Seminar erarbeitete drei verschiedene Stationen zum Thema Faschismus/Antifaschismus, in denen sich die Gruppen jeweils 15 Minuten einem spezifischen Aspekt näherten. Die erste Station Braunschweig heute griff die aktuelle Situation in Braunschweig auf. Anhand von verschiedenen regionalen Social-Media-Posts von Parteien und Neonazis sollten die Schüler:innen Ecos Urfaschismus-Merkmale erkennen und benennen. Das konnte z. B. das „machohafte“ Posing von kampfbereiten Neonazis sein oder das Erkennen von rechtsextremen Kampfbegriffen wie „Remigration“ oder „Lügenpresse“, die sich dem Neusprech zuordnen lassen. Trotzdem sollte jeweils zu dem faschistischen Merkmal ein antifaschistisches Antonym gefunden werden. So setzten die Schüler:innen gegen Diskriminierung, Sexismus und Machotum das Aufbrechen der Geschlechterrollen und die Gleichberechtigung, gegen Ignoranz, Gewalt und Rücksichtslosigkeit die Toleranz, Offenheit und Aufklärung der NS-Vergangenheit. Die zweite Station Braunschweig während der NS-Zeit fokussierte sich auf die historischen Fakten der 1930er-Jahre. Es wurden historische und zeitgenössische Fotos von Gebäuden einander gegenübergestellt, die einen Bezug zu dem alltäglichen Leben der Schüler:innen herstellen sollten. Beispielsweise die Alte Waage auf dem Wollmarktplatz, die ab 1937 die Hitlerjugend beherbergte und seit 1991 von der VHS Braunschweig genutzt wird. Oder das AOK-Gebäude, das unter dem NS-Regime als „Schutzhaft“-Gefängnis diente. Aber auch rein historische Daten – wie der 25.02.1932, an dem Adolf Hitler in Braunschweig die deutsche Staatsbürgerschaft erhielt – wurden genannt. Die letzte Station beschäftigte sich mit antifaschistischer Kunst. Positionen von George Grosz, John Heartfield, Käthe Kollwitz und Pablo Picasso wurden gemeinsam angeschaut und analysiert. Welche ideologischen Ideen der Nationalsozialisten lassen sich etwa an Heartfields „Adolf, der Übermensch“ ablesen und welche unterschiedlichen Techniken benutzen Künstler:innen, um ihre antifaschistischen Aussagen zu transportieren? Es sollten verschiedene künstlerische Herangehensweisen vermittelt werden, um Inspirationen für den praktischen Workshop zu geben. Praktischer Workshop Im zweiten Workshop wurden die Schüler:innen künstlerisch gegen Faschismus aktiv. Dabei lag der Fokus auf einer bewussten Reflexion von Freiheiten in der Demokratie im Vergleich zu einem totalitären Regime. Aus einem persönlichen Freiheitsgedanken sollten antifaschistische Stencils entstehen. Die Schüler:innen wurden ermutigt, sich zu überlegen, was ihnen persönlich wichtig ist und wofür sie kämpfen würden. Es war freigestellt, ob die Stencils direkte politische Bezüge wie z. B. das Einstehen für LGBTIQ+-Rechte und Antirassismus thematisierten oder ob sie sich mit dem Spielen eines Musikinstrumentes und dem alltäglichen Treffen der Freund:innen beschäftigten. Es sollte verdeutlicht werden, dass viele Aktivitäten, die als selbstverständlich angesehen werden, in einem totalitären Regime bedroht und verboten werden könnten. Modulare Skulptur für die Demokratie und gegen Faschismus In Zusammenarbeit mit dem Büro RAHM architekten wurde eine modulare Skulptur entwickelt, auf der die entstandenen Stencils abgedruckt wurden. Neben den künstlerischen Motiven dienen die antifaschistischen Begriffe aus dem ersten Workshop als Kontextualisierung der Zeichnungen. Den teilnehmenden Schulen wurden je nach Klassengröße ein bis vier Platten zugeteilt. Die modulare Skulptur, die je nach Platz erweitert oder verkleinert werden kann, wurde an zwei teilnehmenden Schulen auf Pausenhöfen für jeweils eine Woche ausgestellt. Durch die Skulptur sollen auch über die teilnehmenden Klassen hinaus Gespräche untereinander angeregt werden. Aufgrund des hohen Zuspruchs für die AfD in jeder Altersklasse ist es wichtig, einen übergenerationalen Dialog zu öffnen, gemeinsam aktiv zu werden und die demokratischen Werte wieder im kollektiven Bewusstsein zu verankern. Literatur Correctiv, 2024. Geheimplan gegen Deutschland. https://correctiv.org/aktuelles/neue- rechte/2024/01/10/geheimplan-remigration-vertreibung-afd-rechtsextreme-november-treffen/ (abgerufen am 23.12.2024) Eco, Umberto, 2023. Der ewige Faschismus. 7. Auflage. München: Hanser Europäisches Parlament, 2024. Ergebnisse nach nationaler Partei – 2024-2029, Deutschland – Amtliche Ergebnisse. https://results.elections.europa.eu/de/nationale- ergebnisse/deutschland/2024-2029/ (abgerufen am 23.12.2024) Kehlmann, Daniel, 2019. Nachwort. In: George Orwell, 1984. 5. Auflage. Berlin: Ullstein Mason, Paul, 2023. Faschismus und wie man ihn stoppt. 3. Auflage. Berlin: Suhrkamp Universität für angewandte Kunst Wien, 2024. The Arts of Resistance. Creative Europe / Culture and Creativity – European Union. https://www.dieangewandte.at/news_detail?news_id=1715654534118 (abgerufen am 23.12.2024) Daphne Schüttkemper , 1998 in Hannover geboren, ist Studentin der Freien Kunst und Kunstvermittlung an der HBK Braunschweig in der Klasse von Nasan Tur und Martin Krenn. Zwischen 2017 und 2020 leitete sie „Kunststoff“, ein junges Vermittlungsformat des Kunstverein Hannovers. 01

Issue 1 │ Zugänglichkeit Anker 1 Ein Gespräch mit Gabriele Sand über ihre Arbeit im Sprengel Museum Geführt von Anna Miethe und Jana Roprecht GENERATOR in der Einblickshalle des Sprengel Museum Hannover 7. Juli bis 1. September 2019 Mit Helene Bierstedt, Jessica Grömminger, Lena Maria Hoppe, kalagrafik (Kai & Laura Gläser), Kartel, Max Meyer, Jascha Müller, noSignal (Samira Körner, Julius Theissen, Vincent Franke) Simon Schirmer, Julia Thomas, Mel Wilkens, Jonas Wömpner Finissage am 1. Setpember Bild: Sprengel Museum, Gabriele Sand Gabriele Sand ist seit 1993 als Kustodin im Sprengel Museum Hannover tätig und leitet die Abteilung Bildung und Kommunikation. Wir sprechen mit Gabriele Sand über ihr Verständnis von Kunstvermittlung und über die Möglichkeiten der Partizipation im Museum durch Kooperationen. Gemeinsam gehen wir auch den Fragen nach, welche Strategien im Sprengel Museum seit seiner Gründung in den 1970er-Jahren entwickelt wurden, um es zu einem zugänglichen, offenen Ort zu machen, wie sich diese Strategien weiterentwickelt haben und welche Rolle der digitale Raum hierbei einnehmen kann. Was ist Ihr Verständnis von Kunstvermittlung? Ein Forum zu entwickeln, das den unterschiedlichen Besucher:innen – von Kindern bis Erwachsenen – Möglichkeiten anbietet, sich der Kunst im Museum zu nähern und die Kunstwerke, aber auch das Museum selbst als einen lebendigen Ort einer kreativen und intellektuellen Auseinandersetzung zu erfahren. Es gibt viele Möglichkeiten der Kunstvermittlung, sie sollten an den Besucher:innen orientiert sein und immer in einem intensiven Dialog mit den Kunstwerken entwickelt werden. Das Kunstwerk ist Gegenstand und Quelle der Vermittlung, das heißt, die Konzepte der Vermittlung sollten vom Kunstwerk ausgehen und von ihm lernen: Welches Konzept steht hinter der künstlerischen Äußerung? Warum wurde dieses Material eingesetzt und kein anderes? In welchem historischen, gesellschaftlichen oder auch subjektiv-biografischen Kontext steht das Werk? Im Fall einer klassischen Führung ist dies vor allem die Vermittlung von kunsthistorischen Informationen, aber ebenso eine Atmosphäre zu schaffen, um miteinander ins Gespräch zu kommen, um die Wahrnehmung der Besucher:innen – ihre Vorstellungen und Fragen – in den Mittelpunkt zu stellen. Für mich hat Kunstvermittlung auch damit zu tun, dass ich die Kunst als einen wichtigen Faktor in gesellschaftlichen Diskursen begreife und als eine Auseinandersetzung mit dem, wie sich Leben und Gesellschaft darstellen. Museumspädagogik/Kunstvermittlung ist vor allem die Entwicklung zielgruppenspezifischer Vermittlungsformen und Programme. Dabei stehen spielerische, eher am praktischen Tun und an partizipatorischen Möglichkeiten orientierte Ansätze im Zentrum – wie für den Bereich Museum und Schule, die Programme für Familien und Kinder oder spezifische Angebote für Menschen mit Behinderung. Die Kunstvermittlung sollte so vielseitig und vielfältig sein wie die Kunst selbst. Sie sind auch Kuratorin. Wo sind Schnittstellen und wo Abgrenzungen von Kunstvermittlung und Kuration? Kuratieren wie Kunstvermittlung heißt Räume schaffen, in denen ein Dialog zwischen Kunstwerk und Besucher:in stattfinden kann. Allerdings gestaltet sich dieser Dialog unterschiedlich. So sind die didaktischen Anforderungen in einer thematischen Ausstellung (zum Beispiel Dressing the Message, 2008, oder MADE IN GERMANY I, II, III) andere als beim Kuratieren einer Einzelausstellung in Zusammenarbeit mit Künstler:ìnnen (Christiane Möbus, geplant für April 2022) oder bei der Entwicklung einer Kinderausstellung (Stadtgeschichten 2020/2021). Kuratieren heißt Räume schaffen, in denen die Kunst die Möglichkeit hat, sich zu vermitteln und als ein ästhetisches Ereignis wahrgenommen zu werden. Dabei steht die Adäquatheit der Präsentation des Kunstwerks (Hängung und Installation, restauratorische Bedingungen) ebenso im Fokus wie die Ausstellungarchitektur und -didaktik (Wandtexte, Ausstellungsführer, Audioguide, Vermittlungsprogramme usw.). Welchen Wert sieht das Sprengel Museum Hannover in der Partizipation der Besucher:innen? Wie können die Besucher:innen im Sprengel Museum Hannover mitwirken oder mitgestalten? Partizipation im Museum heißt zunächst, die Besucher:innen als Partner zu begreifen, das heißt, die Besucher:innen in den Planungen des Museums mitzudenken. Dabei ist die Kunstvermittlung bzw. die Arbeit der Abteilung Bildung und Kommunikation ein wichtiges Bindeglied zwischen dem Museum und seinen Besucher:innen. Es gilt, Konzepte und Programme zu entwickeln, die die unterschiedlichen Bedürfnisse und Anforderungen verschiedener gesellschaftlicher Gruppen miteinbeziehen, und das Museum so zu einem Ort kultureller Vielfalt zu machen, zum Beispiel durch Kooperationen mit verschiedenen Gruppen, Organisationen und Institutionen. Zwei Beispiele, die diesen Anspruch verdeutlichen können: Im Sommer 2019 hat das Projekt „Generator“ in der Einblickshalle, einem prominenten Ausstellungsraum, der von außen einsehbar ist, stattgefunden. In Kooperation mit dem Kulturbüro der Landeshauptstadt Hannover wurden junge Kulturschaffende mit verschiedenen künstlerischen Hintergründen eingeladen, sich diesen Raum anzueignen und zu gestalten. In einem sogenannten Work in Progress und einem dialogischen Miteinander ist eine Installation/Ausstellung entstanden, die Wände, Boden und Decke bespielte, begleitet von Workshops der Akteur:innen, an denen die Besucher:innen des Museums teilnehmen konnten. Das Projekt war ein offenes Atelier, in dem die Akteur:innen ihre Ideen realisieren konnten, unterstützt durch die Hardware des Museums – Techniker:innen, Museumsarbeiter:innen und Presse. Aus dem Projekt hat sich eine Künstler- und Initiativgruppe gegründet, die weiterhin unter dem Label „Generator“ in Hannover agiert. Ein anderes Beispiel ist die Kooperation mit der Künstlergruppe Atelier Wilderers/Diakonie Himmelsthür Hildesheim. Eine Gruppe von Künstler:innen mit geistiger Behinderung nutzt die Sammlung als Atelier, indem sie sich mit ihren ausgewählten Lieblingsbildern zeichnerisch auseinandersetzt. Innerhalb der 12-Uhr-mittags-Gespräche des Programms des Museums wird dieses Projekt integriert. In einem 20-Minuten-Gespräch zwischen Kunstvermittler:innen und behinderten Künstler:innen stellen sie ihre Werke im Dialog mit Werken aus der Sammlung vor. Leider wurde dieses Projekt durch die Pandemie unterbrochen und kann hoffentlich im Herbst wieder stattfinden. Wäre es auch möglich, dass das Sprengel Museum selbst für eine Kooperation nach außen an einen anderen Ort geht? Da stellt sich die Frage: Was meint Kooperation nach außen und was ist mit anderem Ort gemeint? Vor allem ist das Museum daran interessiert, dass Menschen „ins Museum strömen“ und die Originale vor Ort betrachten. Es gibt den internationalen Leihverkehr, das heißt, Werke aus der Sammlung werden in Ausstellungen an andere Häuser verliehen, soweit es die klimatischen und restauratorischen Bedingungen vor Ort zulassen. Möglich sind auch Ausstellungkooperationen wie im Falle der Ausstellung zu Christiane Möbus, die als gemeinsame Ausstellung mit dem Kunstverein Hannover geplant ist. Eine andere Möglichkeit ist die aktive Teilhabe an Netzwerken wie dem Netzwerk Demenz in Hannover und anderen Verbänden, Vereinen und Institutionen, um Fragen, Unsicherheiten und Berührungsängsten in Bezug auf das Museum zu begegnen, aber auch zur Information, um dann spezifische Programme zu entwickeln, die an den Bedürfnissen bestimmter Gruppen orientiert sind. Dies ist vor allem im Bereich der Inklusion ein wichtiges Vorgehen. Darüber hinaus schaffen Veranstaltungsformate, die sich aus Kooperationen entwickeln, wie die Konzertreihe „Die blaue Stunde“ mit dem NDR oder die Zusammenarbeit mit dem Orchester im Treppenhaus, ein vielschichtiges Programm und betonen das Museum als einen lebendigen Ort der Kultur in Hannover. Was sind Kriterien, die Kooperationspartner:innen erfüllen sollten? Das Kriterium ist ein Interesse an Kunst bzw. ein Sich-Einlassen auf das Museum. Im Fall der beiden oben erwähnten Kooperationen ist dieses Einlassen sehr konkret. Im Zentrum der Konzertreihe „Die Blaue Stunde“ steht ein Werk aus der Sammlung, welches in den Kontext der Musikauswahl gestellt wird. Vor jedem Konzert gibt es eine Einführung, die diesen Dialog thematisiert. Die Konzerte finden im Calder-Saal des Museums statt und werden auf NDR Kultur gesendet. Die Zusammenarbeit mit dem Orchester im Treppenhaus zeigt sich als ein kontinuierlicher Bestandteil des Vermittlungsprogramms mit der Reihe „Ein:e Musiker:in. Ein Bild“. Ein:e Musiker:in des Orchester im Treppenhaus wählt ein Bild aus der Sammlung oder der aktuellen Ausstellung und stellt dieses Bild als 12-Uhr-mittags-Konzert in einen musikalischen Kontext. Beispiele sind unter anderem auch die Kunst-Gottesdienste, Lesereihen zu Kunst und Künstler:innen mit der Schauspielschule in Hannover oder „Märchen erzählen mit Kunstwerken“ in Zusammenarbeit mit einem Seniorennetzwerk. Welche Strategien wurden entwickelt, um das Museum zu einem zugänglichen Ort zu machen? „Ein offenes Haus, der Zukunft offen, für ein unbefangenes Publikum“, so wurde in einer Architekturkritik das Sprengel Museum Hannover – damals noch Kunstmuseum Hannover mit Sammlung Sprengel – nach der Eröffnung in den späten 1970er-Jahren bewertet. Und in der Tat – mit der Architektur des Museums wurde neben den durchdachten Sammlungsräumen versucht, den Besucher/die Nutzerin in den Mittelpunkt zu stellen. Man wollte „Schwellenangst“ abbauen, so begegnet der Besucher, wenn er auf das Museum zugeht, keinem Monumentalbau, sondern „– er wirkt von außen kleiner, als er in Wirklichkeit ist. Das Außen und das Innen gehen ungebrochen ineinander über, Pflasterung und Glaswände lassen das Foyer zur Fortsetzung des öffentlichen Raums werden“, heißt es weiter in der Kritik der Bauwelt. Ein wichtiger Aspekt dieser Öffnung zum Publikum ist das sogenannte Forum, ein 200 Quadratmeter großer Raum mit Werkstatt und Seminarraum, der ausschließlich den Aktivitäten mit den und für die Besucher:innen vorbehalten ist, direkt vom Foyer aus zu erreichen ist und für alle Besucher:innen während der Öffnungszeit zugänglich ist. Entsprechend wurde im Stellenplan eine museumspädagogische Abteilung – heute Abteilung Bildung und Kommunikation – eingerichtet. Damals wie heute ist das Museum barrierefrei. Diese architektonische Offenheit und Besucherorientierung sind nach wie vor in der deutschen Museumslandschaft bemerkenswert, denn wenn es überhaupt Räume für Besucheraktivitäten und museumspädagogische Projekte gibt, sind sie meist im Keller, unzugänglich und nicht wie selbstverständlich im Rundgang durch die Architektur inbegriffen. So konnte das Museum von Anfang an eine aktive und umfangreiche Vermittlungsarbeit starten. Mittlerweile sind neben den vier fest angestellten Museumspädagoginnen mehr als 15 freie Mitarbeiter:innen tätig. Ein offenes und für den Besucher zugängliches Museum war damals der Vorstellung verpflichtet, das Museum als eine „Bildungseinrichtung für alle“ zu begreifen. Würden Sie sagen, dass diese reelle Öffnung durch die Architektur, von der sie sprachen, gelungen ist? Wie ist es heute? Gibt es einen Ort für Besucher:innen, um sich ungezwungen aufzuhalten, sich zu informieren oder günstig etwas zu essen? Einen Begegnungsort vielleicht auch? Mittlerweile hat das Museum einen dritten Bauabschnitt und mit dem Neubau über 8000 Quadratmeter öffentliche Fläche. Damit wird die Besucherführung und -information ein wichtiges Aufgabenfeld bei den Überlegungen zum Thema Zugänglichkeit. Den Besucher:innen eine einfache und nachvollziehbare Orientierungshilfe für die verschiedenen Stockwerke, die Sammlungsräume, die Ausstellungsräume, den Calder-Saal, das Auditorium, die Museumstrasse u. a. zu geben, bleibt eine Herausforderung und muss immer wieder hinterfragt und bearbeitet werden. Dabei hat der Infotresen im Eingangsbereich eine wichtige Funktion. Dort stehen auch Sitzmöglichkeiten und Tische zur Verfügung. Es gibt ein Restaurant, in dem sich die Besucher:innen treffen können. Unmittelbar aus dem Foyer erreichbar ist eine Art Spielplatz für Eltern mit Kindern, der sehr genutzt wird. Im Neubau sind neben einem Projektraum (ähnlich dem Forum im Altbau) Loggien entstanden. Sie sind den Sammlungsräumen angeschlossen und bilden Ruhezonen mit großen Fenstern, die in der ansonsten fensterlosen Architektur einen Blick nach draußen eröffnen. Zurzeit gibt es Überlegungen, einen zentralen Ort für Besucher:innen einzurichten, der als eine Art Lounge entstehen soll, der Treffpunkt sein kann, in dem kleinere Veranstaltungen möglich sind, in dem Information bereitliegen und in dem (sollte das Museum bis dahin WLAN haben) auch Computerplätze möglich sein sollten. Wie haben sich die Strategien zur Öffnung des Museums im Laufe der Zeit, auch in Bezug auf die Coronapandemie, gewandelt? Das Museum ist seit fünf Monaten geschlossen und es ist nicht absehbar, wann das Museum wieder öffnen kann. Das heißt, das Kunstvermittlungsprogramm, das auf einen analogen Kontakt mit dem Publikum ausgerichtet ist, kann nicht stattfinden. Es gilt, neue Wege zu finden, um die Kunst sichtbar zu machen und mit dem Publikum in Kontakt zu bleiben: Mit „Sprengel Clips“ stellt das Kurator:innen-Team Werke aus der Sammlung vor. Die aktuelle Ausstellung „How to survive“ kann im 360-Grad-Ansichtsmodus digital gesehen werden. Das Rahmenprogramm zu „How to survive“ – Gespräche mit Künstler:innen und Wissenschaftler:innen und Kurator:innen – findet nicht wie geplant in der Ausstellung vor Kunstwerken, sondern digital statt. Im Format der „Sprengel Talks“ werden internationale Gäste aus dem Kunstbereich eingeladen, um über die Herausforderungen der Museen und Kulturinstitutionen zu sprechen. Das Sichtfenster des Museums wird zu einem digitalen, das über www.sprengel-museum.de abrufbar ist. Kunstvermittlung hat ja viel damit zu tun, Erfahrungen mit Kunst möglich zu machen. Haben Sie Ideen oder Vorstellungen, wie man damit im digitalen Raum umgehen kann? Im Moment bleibt keine andere Möglichkeit, als sich im digitalen Raum zu bewegen. Das Sprengel Museum Hannover hat nur begrenzte Möglichkeiten und wir versuchen, diese möglichst effektiv zu nutzen. Die analoge Vermittlung unterscheidet sich grundlegend von einer digitalen Vermittlung. Es stellen sich vielen Fragen: Können die Erfahrungen einer analogen Vermittlung vor Ort vor den Originalen übertragen werden? Wie können die Erfahrung von Raum oder ein soziales Miteinander, das bei Gruppenführungen oder gerade im Bereich Museum und Schule oder bei Aktionen mit Kindern ein wichtiger Faktor ist, in einem digitalen Format aktiviert werden? Müssen nicht neue, anders gedachte Formate gefunden werden? Ich sehe das „digitale Museum“ eher als einen offenen Prozess, der die entwickelten Formate kritisch hinterfragen sollte und Diskussionen und Forschungen über Möglichkeiten und Grenzen kreativ und mit Fantasie betreiben muss. Gabriele Sand , Studium der Kunstgeschichte, Philosophie und Germanistik in Braunschweig und Berlin. Seit 1993 Kustodin im Sprengel Museum Hannover und Leiterin der Abteilung Bildung und Kommunikation; Lehraufträge für Kunstwissenschaft an der Hochschule für Kunst und Design in Hannover und an der HBK Braunschweig. Zahlreiche Ausstellungen und Publikationen zur aktuellen Kunst, unter anderem MADE IN GERMANY (2007/2012/2018), Dressing the Message (2008) und seit 1994 Kunstausstellungen für Kinder, zuletzt Stadtgeschichten (2019/20) Anker 2 Anker 4 Anker 3

Issue 1 │ Zugänglichkeit Anker 1 vermittlung vermitteln. Fragen, Forderungen und Versuchsanordnungen von Kunstvermittler:innen im 21. Jahrhundert Buchbesprechung von Martin Krenn vermittlung vermitteln. Fragen, Forderungen und Versuchsanordnungen von Kunstvermittler:innen im 21. Jahrhundert Bild: Martin Krenn „Warum müssen wir als Kunstvermittler:innen immer wieder um die gleichen Themen und Bedingungen bei den Institutionen kämpfen?“ Dies war eine der Ausgangsfragen einer Veranstaltungsreihe mit dem Titel „vermittlung vermitteln“ der documenta Professur an der Kunsthochschule Kassel, die von November 2018 bis Juli 2020 stattfand. Vor ein paar Monaten ist ein kleiner Sammelband mit demselben Titel erschienen, der Beiträge zu aktueller Kunstvermittlung versammelt. Die Herausgeberinnen Ayşe Güleç, Carina Herring, Gila Kolb, Nora Sternfeld und Julia Stolba beschreiben im Vorwort ihre Ziel-vorstellungen: Es gehe darum, „Geschichte(n) und Gegenwart(en), Theorie und Praxis, Kritik und Alltag zusammenzudenken“. Dadurch sollten „neue Ansätze imaginiert und mögliche Konvergenzen zwischen historischen emanzipativen Bildungs-projekten und aktuellen post-digitalen Strategien, zwischen Arbeitskämpfen und Zukunftsvisionen, zwischen lokalen Diskussionen in Kassel und transnationalen Vermittlungsdebatten“ hergestellt werden. Die Publikation enthält zehn Beiträge, in denen die Thematik aus verschiedensten Perspektiven diskutiert wird. Die Vielfalt schlägt sich auch in den unterschiedlichen Textsorten nieder: Neben Interviews, einem Forderungskatalog und Projekt-berichten bildet sogar eine Art Begriffsglossar einen eigen-ständigen Beitrag. Das ambitionierte Layout betont die Vielgestaltigkeit, indem die Artikel unterschiedlich gestaltet und sogar in verschiedenen Schriftarten gesetzt worden sind. Diese vielen Satzbilder wirken sich allerdings nicht immer positiv auf den Lesefluss aus, zudem ist der Bundsteg (linker bzw. rechter Innen-rand der Buchseite) bei einigen Beiträgen etwas zu schmal geraten. Diese kleine Schwäche des Layouts sollte aber nicht davon abhalten, sich in die Lektüre der verschiedenen Positionen zu vertiefen. Alle Beiträge eint nämlich, dass sie emanzipatorisch und selbstreflexiv ausgerichtet sind. Der Forderungskatalog der doc14_workers zeigt gleich zu Beginn auf, dass die prekäre Situation von progressiven und kritischen Kunstvermittler:innen überwunden werden muss und dass es dazu notwendig ist, sich besser zu organisieren. Interviews und Projekt-berichte geben wichtige Einblicke in historische und gegenwärtige Formen kritischer Kunstvermittlung. Herausgegriffen sei hier ein Gespräch von Claudia Hummmel mit Ayşe Güleç und Gila Kolb. Claudia Hummel verweigert sich der „Anrufung des neoliberalen Bildungssystems, alles neu erfinden zu müssen“, und setzt stattdessen auf das frei werdende Potenzial von Archivfunden. So sollen zum Beispiel längst vergessene Praxen der 1970er-Jahre re-aktualisiert und in neue Praxen für die Gegenwart transformiert werden. Die Wiederaufführung des künstlerisch-edukativen Projektes „Spielclub“ aus den Jahren 1970/71 stellt ein solches Beispiel dar. 50 Jahre nach der Erst-aufführung fand nämlich in der Berliner neue Gesellschaft für bildende Kunst (nGbK)erneut ein „Spielclub“ mit dem Zusatz „Oranienstraße 25“ statt, in dessen Rahmen eine Arbeitsgruppe mit Kindern und Jugendlichen dem historischen Beispiel folgend spielerisch aktuelle Fragen der Stadtentwicklung kritisch behandeln wollte. Allerdings schien der Versuch, mit den Schüler:innen die Mietproblematiken in der Stadt im Jahr 2019 zu besprechen, auf wenig Gegenliebe zu stoßen, da es die Schüler:innen vorzogen, Fridays-for-Future-Demonstrationen im Rahmen des „Spielclubs“ zu organisieren. Die Offenheit der Künstler:innen und Vermitler:innen, einen solchen Vorschlag anzunehmen und von und mit den Schüler:innen zu lernen, anstatt sie zu belehren, zeichnet aber gerade eine solche Re-Aktualisierung aus. Die Re-Aktualisierung des Projektes „Bauvorhaben Mitmachstadt“ von 1979, das seinerzeit von Studierenden und Lehrenden des „Modellversuchs Künstler-weiterbildung“ entwickelt worden ist, ist ein weiteres Beispiel für Claudia Hummels kunstvermittlerischen Re-Aktualisierungsansatz. Im Rahmen des Projektes „Kontext Labor Bernau“ re-inszenierte sie die Mitmachstadt, um „Fragen von Privatisierung und Kapitalisierung von Stadt“ 2015 erneut zu stellen. Mehrere Tonnen von rohem Ton wurden dafür nach Bernau gebracht und im Zeit-raum von drei Monaten wurde mit Bernauer Schulklassen und bis zu 700 Stadtbürger:innen ein Modell geknetet, „Privatisierung gespielt, Stadtteile wieder abgerissen und die Nutzung in Workshops verhandelt“. Am Ende stellte sich heraus, dass die Bernauer:innen zwar kein großes Problem mit Privatisierung hatten, allerdings durch das Knetprojekt auf das Defizit eines fehlenden Kinderkunstortes aufmerksam wurden, was dazu führte, dass bei der Projektabschlussveranstaltung beschlossen wurde, eine dauer-hafte Kinderkulturstädte in Bernau zu schaffen. Am Ende des Bandes überrascht schließlich das Wiener Kollektiv trafo.K mit einer kommentierten Begriffssammlung, die sich dem Phänomen von sogenannten Buzzwords im neoliberalen Kultur-betrieb entgegenstellt und das Ziel verfolgt, Begriffe, die zunehmend „leer und schal“ erscheinen, für kritische Vermittlung zurückzuerobern und wieder nutzbar zu machen. Das letzte Wort der Auflistung ist „Zugang“ und trafo.K fragen, inwieweit „Kultur für alle“ ein Leitmotiv der kritischen Kunstvermittlung sein kann: „Zurecht sagten uns Jugendliche, mit denen wir arbeiteten: ‚Nur weil ihr uns ausschließt, müssen wir da nicht rein wollen!‘ oder ‚Ich gehe nie in Museen, die sind nicht für mich gemacht.‘ Das wollen wir ernst nehmen.“ Die gelungene Zusammenstellung von wesentlichen Themen und Fragestellungen der Vermittlung, die in den Beiträgen zum Teil auch konkret behandelt werden, macht dieses kleine Büchlein zu einer wahren Fundgrube für all jene, die nach neuen progressiven kunstvermittlerischen Praxen Ausschau halten. „vermittlung vermitteln. Fragen, Forderungen und Versuchsanordnungen von Kunstvermittler:innen im 21. Jahrhundert“ kann direkt beim Verlag nGbK – neue Gesellschaft für bildende Kunst bestellt werden und kostet 9,50 Euro. Anker 2 Anker 3