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Paula Andrea Knust Rosales, Martin Krenn, Julika Teubert, Editorial, Issue 3 Appropriate Issue 3 │ Vermittlung Anker 1 Editorial Paula Andrea Knust Rosales, Martin Krenn, Julika Teubert Das Issue 3 des Journals appropriate! widmet sich dem Thema Vermittlung. Nach Alexander Henschel wird der Begriff im Zusammenhang mit Kunst „als Marker für kunstbezogene Bildungsarbeit in verschiedensten institutionellen Settings ebenso verwendet wie für Formen des Curatings, der Kunstkritik, des Galerieverkaufs oder des Kulturmanagements.“ (Henschel 2019: 19) Der Sammelbegriff der Kunstvermittlung wird somit unterschiedlich je nach Zweck und Auffassung ausgelegt. In der Kunstvermittlung prallen also teils gegensätzliche Interessen auf-einander. Wie der Begriff interpretiert wird, hängt von der Perspektive der Person ab, die ihn verwendet. In dieser Ausgabe wird die Bezeichnung deshalb im Sinne der kritischen Kunstvermittlung eingegrenzt. Vermittlung ist eine Handlungsform mit und für andere Menschen, um Wissenserwerb und Austausch zu ermöglichen. Über die Wissensaneignung in einem bestimmten Themenfeld hinausgehend soll jedoch auch eine kritische Auseinandersetzung mit dem jeweiligen Inhalt, eingebettet in den Kontext, angestoßen werden. In der kritischen Kunstvermittlung soll der Status quo nicht eins zu eins abgebildet, sondern anhand der Vermittlungssituation kritisch betrachtet und/oder dekonstruiert werden. Wir verstehen Kunstvermittlung als eine Praktik, die so unabhängig wie möglich von Marketinginteressen durchgeführt wird, da dies auf Kosten der Komplexität künstlerischer und unbequemer Vermittlung gehen kann. Die Qualität der Vermittlungsarbeit lässt sich nicht immer an der Zahl der Besucher:innen messen. Engagierte Vermittlung soll dort intervenieren, wo Kontext und Informationen fehlen, um sich mit den Kunstwerken oder Künstler:innen kritisch auseinanderzusetzen, oder auch mit dem Ausstellungs- und Vermittlungsort selbst. In insgesamt sieben Beiträgen wird in dieser Ausgabe des Web-journals auf verschiedene Aspekte von Vermittlungsarbeit ein-gegangen: Daphne Schüttkemper und Julika Teubert berichten über ihr Gespräch mit Linda Kelch, die an der Bundeszentrale für politische Bildung (bpb) in der Projektgruppe Interdisziplinäre Bildung und Vermittlung ‚Landshut‘ arbeitet. Dabei warfen sie zunächst einen kritischen Blick auf die Struktur der bpb, um mögliche Faktoren zu ermitteln, die die Vermittlungsarbeit der Institution einseitig beeinflussen könnten. Anschließend sprachen sie mit ihr über das Verhältnis von kultureller und politischer Bildung. Sie stellten die Fragen, ob sich diese beiden Felder noch klar voneinander trennen lassen und ob eine solche Trennung überhaupt notwendig ist. Im Praxisteil werden drei Projekte vorgestellt, die sehr unterschiedliche Kunst-Vermittlungsformate beschreiben. Was sie eint ist, dass sie Gedichte und andere literarischen Quellen ein-binden. Dani-Lou Voigt schreibt über den Ansatz ihrer Vermittlungsarbeit, nach Verbindungen zwischen dem zu suchen, was sich im White Cube abspielt, und dem, was in der Stadt passiert. Diese Beobachtungen macht sie durch Interventionen im öffentlichen Raum sichtbar, sodass Passant:innen plötzlich im Alltag mit irritierenden künstlerischen Elementen konfrontiert werden. Es geht ihr weniger darum, ein konkretes künstlerisches Werk zu vermitteln, sondern vielmehr darum, das Gefühl, das eine künstlerische Arbeit auslösen kann, aus der Ausstellung in den Stadtraum zu tragen. Sie vermittelt folglich zwischen Kunstraum und Stadtraum, möchte beide Räume einander näherbringen, in-dem sie ihre Überschneidungspunkte zu Berührungspunkten macht. Annika Niemann, Manuel Bendig und Linus Jantzen berichten von ihrem experimentellen Vermittlungsworkshop „Night Audition“, den sie in Bezug auf die Ausstellung „Gods Moving in Places“ in der ifa-Galerie Berlin (2022) konzipiert haben. Referenz- und Bezugs-punkt der Ausstellung – und so auch des Workshops – ist der auf Martinique geborene Schriftsteller, Theoretiker, Aktivist und Philosoph Édouard Glissant, der als Vordenker des Postkolonialismusdiskurses gilt. Im Rahmen des Workshops wird das Konzept der Opazität (das Undurchdringliche), ein signifikanter Aspekt von Glissants Weltanschauung, praktisch in Bezug auf die Kompatibilität mit Vermittlung geprüft. In dem von Xuan Qiao und Ye Xu beschriebenen Projekt geht es darum, mithilfe von Gedichten universelle Werte zu finden, die über die Grenzen von Nationen und Kulturen hinweg gelten. Dabei fällt ihnen auf, dass es oft ganz unterschiedliche Bedeutungsebenen ein und derselben Sache gibt, je nachdem wer sie aus welchem Blickwinkel betrachtet. Trotzdem spiegeln Gedichte früher wie heute die Entwicklung von Kulturen und Gemeinschaften wider und machen sich durch diesen Gegensatz interessant für den transformativen Ansatz des Workshops: In kollektiv entwickelten Gedichten finden verschiedene Blickwinkel und Bedeutungs-ebenen zusammen und führen so von Filterblasen weg – hin in Richtung interkulturelles Verständnis und Kommunikation. Drei Gästinnenbeiträge vervollständigen das Issue 3: Nora Sternfeld analysiert mittels einer autoethnografischen Methode die neoliberalen Einflüsse auf die Anfänge der progressiven kritischen Kunstvermittlung in der zweiten Hälfte der 1990er-Jahre und wie diese bis heute nachwirken. Sie und andere kritische Kunst-vermittler:innen wollten die Museen neu erfinden und so stellten sie sich dem Anspruch, am „Kreuzungspunkt von Diskursen der Macht und der Befreiung“ (Carmen Mörsch) offen, experimentell und selbstreflexiv zu sein. Die Logik des allgegenwärtigen Neoliberalismus förderte dabei zwar den Eigensinn und die kritische Herangehensweise der Kunstvermittler:innen, verhinderte aber zugleich, dass sie im Museum fixe Anstellungen erhielten. Mit Bezug auf Antoni Gramsci versucht die Autorin schließlich, den Widerspruch zwischen Affirmation und Kritik, der jeder Form von kritischer Vermittlung und Pädagogik innewohnt, dialektisch aufzuheben: Sie fordert, Vermittlung parteiisch zu verstehen und sie als Zwischenraum, als Widerstand, als Konflikt wirken zu lassen. Karin Schneiders Beitrag schließt hier nahtlos an, indem sie, ausgehend von Gedächtnisprotokollen vergangener Vermittlungs-projekte, wichtige Schlussfolgerungen über ihre Arbeit zieht. Ihre Protokolle fügen sich zu einer Art „kunstvermittlerischem Archiv“ zusammen, das ihr als Grundlage einer kritischen Selbstreflexion dient, aber auch Handlungsansätze für zukünftige Projekte sammelt. Eine wichtige Beobachtung, die sie in ihren Gedächtnis-protokollen macht, sind sogenannte Transition Points. Damit meint sie den Moment, in dem sich die Dynamik der Gruppe, mit der sie arbeitet, plötzlich ändert, weil etwas Neues, Unbestimmtes passiert und sich angestaute Spannung in positiver und produktiver Aktivität entlädt. Sie geht dem Ursprung dieser Transition Points nach und fragt, ob und wenn ja wie sie sich stimulieren lassen. Antrieb ist dabei der Anspruch und die Notwendigkeit, die eigene Praxis stetig anzupassen und weiterzuentwickeln. Lynhan Balatbat-Helbock beschäftigt sich in ihrem Beitrag mit der Problematik rassistischer und menschenunwürdiger Inhalte, die in diversen Objekten und Zeugnissen der Vergangenheit in Archiven enthalten sind. Wie soll mit diesem toxischen Archivmaterial, das Teil von staatlich organisiertem Völkermord und kollektiver Vernichtung war, umgegangen, wie Vermittlung geleistet werden? Balatbat-Helbock sucht nach Methoden, die die Kontinuitäten von Unterdrückungspolitiken, die in diesem Material enthalten sind, erfahrbar machen und die Verantwortung gegenüber den damit verbundenen Verbrechen verdeutlichen. Als Beispiel wird die SAVVY Contemporary angeführt, die sich als Parainstitution den konventionellen Vorgaben des Ausstellens entzieht und dadurch neue Handlungsspielräume freisetzt. Mit Bezug auf das Projekt Colonial Neighbours plädiert Balatbat-Helbock dafür, Expansionen, Besetzungen, Zwangsarbeit und Völkermorde nicht als abstrakte Themen in Archiven zu schubladisieren, sondern den Fokus auf die Nachwehen zu legen, die in der Gegenwart weiterwirken. Im Gegensatz zu starren Denkmälern, durch die Erinnerung scheinbar unveränderbar in Stein gemeißelt wird, fordert die Autorin dazu auf, vom eigenen Sein auszugehen und Erinnerung als Teil unseres gebrochenen Daseins zu verstehen. Denn für die einen mag es sich um vergangene Ereignisse der Ungleichheit handeln, die sie persönlich kaum berühren, für andere „sitzen die Wunden tief und die multiplen Traumata direkt unter der Haut“. Die Redaktion des Issue 3 | Vermittlung | setzt sich zusammen aus: Paula Andrea Knust Rosales, Martin Krenn, Julika Teubert Literatur Henschel, Alexander, Dietmar, 2019. Was heißt hier Vermittlung? Kunstvermittlung und ihr umstrittener Begriff. Wien: Zaglossus e. U 1

Issue 1 │ Zugänglichkeit Anker 1 Access All Areas oder Digital Divide? Ungleichheitsperspektiven auf Kunst und digitale Kunstvermittlung in Zeiten von Covid-19 Steffen Rudolph Für wen ist unser Web-Journal zugänglich? Foto: Julika Teubert In vielen Bereichen offenbart die Covid-19-Pandemie wesentliche Versäumnisse der vergangenen Jahre, beispielsweise was die Digitalisierung von Schulen, Universitäten oder der öffentlichen Verwaltung betrifft, und wird als längst notwendiger Schub für entsprechende Initiativen betrachtet. Zugleich schlagen digitale Ungleichheiten umso deutlicher durch, da Zugang zu und Verwendung von digitalen Medien zur Conditio sine qua non bei der Bewältigung des Alltags werden. Ob Homeoffice, Homeschooling oder Buchung eines Impftermins – ohne ausreichend digitale Bandbreite und technische Ausstattung sowie Fertigkeiten im Umgang mit digitalen Geräten und Plattformen ist die Exklusion von grundlegenden gesellschaftlichen Ressourcen vorgezeichnet. Mit dieser verschärften Problematik der digitalen Exklusion ist seit der weltweiten temporären Schließung von Museen und Ausstellungsräumen auch das Kunstfeld konfrontiert, wenn etwa Publika nur noch digital erreicht werden können und kulturelle Partizipation vornehmlich im Internet stattfindet. Das Publikum kultureller Einrichtungen Dass der Zugang zum künstlerischen Feld nicht nur für die Produzent:innen von Kunst, sondern auch für das Publikum ungleich strukturiert ist, stellt eine maßgebliche Herausforderung für jede Art von Kunstvermittlung dar. Insbesondere Pierre Bourdieu hat mit seinen Arbeiten Forschungen initiiert, die sich Inklusion und Exklusion im Kunstfeld widmen. Folgt man Bourdieu, so besitzt bildende Kunst als Bereich legitimer Kultur, gemeinsam mit klassischer Musik, die am stärksten klassifizierenden Effekte. Das heißt, gerade über den Besuch von Konzerten und Vernissagen findet die herrschende kulturelle Hierarchie Bestätigung und lassen sich Distinktionsgewinne erzielen. Bereits in „L’amour de l’art“ (1966) wendet sich Bourdieu gegen jegliche Ideologie eines vermeintlich angeborenen Kunstsinns und beharrt auf der Feststellung, dass ungleich verteiltes kulturelles Kapital einen entsprechend ungleichen Zugang zu künstlerischen Arbeiten erzeugt. Kurz, wer nicht mit Kunst und Kultur sozialisiert wurde – vor allem im Elternhaus, aber auch in Bildungsinstitutionen, die zugleich genau jene Primärsozialisation im familiären Kontext belohnen –, dem fällt der spätere Zugang ungleich schwerer. Zahlreiche Studien zur Rezeption von (Hoch-)Kultur, vorwiegend in den sogenannten westlichen Gesellschaften (vgl. zum Beispiel Kirchberg 1996, DiMaggio/Mukhtar 2004, Reuband 2007, Rössel 2009), zeigen auf empirischer Ebene, dass auch heute noch Besucher:innen mit hohem Bildungskapital in Museen und Institutionen bildender Kunst oder auch klassischen Konzerten und Opernhäusern deutlich überrepräsentiert sind, Personen mit eher niedrigem Schulabschluss oder Arbeiter:innen als Berufsgruppe hingegen kaum den Weg in den Konzertsaal oder die Ausstellung finden.[1 ] Entgegen einer erhofften Inklusion breiter Bevölkerungsgruppen deutet die zeitliche Betrachtung eher in Richtung einer wachsenden Exklusivität der Kulturrezeption, insbesondere im Bereich der (zeitgenössischen) bildenden Kunst (vgl. Munder/Wuggenig 2012), und damit in Richtung einer Perpetuierung gesellschaftlicher Ungleichheitsverhältnisse. Zusätzlich ist im Kontext von Kunst und hochkulturellen Aktivitäten eine altersspezifische Komponente hinsichtlich der Rezipierenden relevant. Sieht man vom relativ betrachtet eher jungen Publikum ab, das sich um Kunstvereine, Offspaces und Kunsthochschulen bewegt, so ist der Altersdurchschnitt von Besucher:innen künstlerischer Ausstellungsräume eher höher als der Bevölkerungsdurchschnitt, was als Resultat zweier Bewegungen interpretiert werden kann: der Zunahme kultureller Partizipation bei älteren Menschen, die durch den demografischen Wandel zusätzlich Verstärkung erfährt, bei gleichzeitigem Nachlassen der Partizipation an Hochkultur bei jungen Menschen (vgl. Reuband 2016). Neben dem maßgeblichen Einfluss von kulturellem Kapital bzw. sozialer Position und Alter auf die kulturelle Teilhabe zeigen sich auch Ungleichheiten mit Blick auf die migrantische Bevölkerung: Noch immer ist in klassischen Kultureinrichtungen ein migrantisches Publikum deutlich unterrepräsentiert (vgl. Mandel 2013, Allmanritter 2017). Hoffnungen auf mehr Partizipation durch digitale Medien Geht man von dieser Situation ungleicher kultureller Teilhabe aus, dann könnte eine Hoffnung auf mehr Zugänglichkeit und Offenheit für soziale Gruppen im Bereich bildender Kunst auch in der Digitalisierung von Kunst liegen. Digitale Medien wurden aus optimistischer Perspektive von vielen Seiten als große Ausweitung von Partizipationschancen und Teilhabemöglichkeiten begrüßt. Im Fokus standen hierbei in erster Linie Formen politischer und sozialer Partizipation, etwa im Kontext politischer Meinungs- und Willensbildung, der Stärkung zivilgesellschaftlicher Akteure und hinsichtlich der Transformation des Verhältnisses von Bürger:innen und staatlichen Institutionen sowie politischen Organisationen. Insbesondere die mit dem Web 2.0 und Social Media assoziierten digitalen Medien haben zusätzlich zu einem Schub an Hoffnungen auf mehr Partizipation, Kommunikation und Interaktion geführt. Ob Vernetzungspotenziale, neue Formen der Partizipation an Öffentlichkeiten wie „Participatory Journalism“ (vgl. Singer et al. 2011) oder die gemeinschaftliche Herstellung von Commons wie der Wikipedia, der „Participative Turn“ (Bruns 2016: 2107) durch die digitalen Plattformen scheint nach Ansicht zahlreicher Autor:innen Teilhabechancen prinzipiell deutlich erweitert zu haben. Auch im kulturellen Bereich werden mit digitalen Technologien große Hoffnungen auf eine Demokratisierung verbunden, vor allem hinsichtlich einer umfassenden Zugänglichkeit und erweiterten Partizipation an Kultur (vgl. Council of Europe 2018). Nach Ansicht von G. Wayne Clough (2013: 2), damaliger Secretary der Smithsonian Institution, würden Museen durch die Digitalisierung und den Onlinezugang zu ihren Sammlungen und Ausstellungen, zu Bildern, Objekten etc. den Zugang zu Wissen demokratisieren und besonders all jenen eine Teilhabe ermöglichen, denen ein Besuch nicht möglich sei. Nicht erst seit der Corona-Pandemie haben zahlreiche Kunstinstitutionen Teile ihres Ausstellungsprogramms digital zugänglich gemacht, wobei gerade das Budget und die Kooperation mit Technologieunternehmen wie Google (Tate Gallery, Metropolitan Museum of Art, Eremitage etc.) besonders den großen Häusern einen technischen Vorsprung bei der Digitalisierung verschafft haben. Digitale Ungleichheiten Dass allerdings auch hinsichtlich des Zugangs zum Internet sowie der notwendigen Kompetenzen und Praktiken im Umgang mit digitalen Medien strukturierende Effekte wirken, der vermeintlich objektive Möglichkeitsraum im Digitalen durch die jeweilige Verfügbarkeit von Ressourcen geprägt ist, wird aus der Forschung zur Digital Divide durch vielfältige Studien bekräftigt (vgl. DiMaggio et al. 2004, Zillien 2006, van Deursen/van Dijk 2014, Rudolph 2019). Differenziert wird hierbei in erster Linie zwischen einer First(-Level) Digital Divide, die Ungleichheiten im Zugang thematisiert, und einer Second(-Level) Digital Divide, mit der die ungleiche Verwendung des Internets mit den daraus folgenden Einflüssen auf Teilhabechancen adressiert wird. Digitale Ungleichheiten ergeben sich demnach auf verschiedenen Ebenen. Zuerst einmal sind grundsätzlich auf der Ebene des reinen Zugangs die basale Frage nach dem eigentlichen Internetzugang und die vornehmlich technische Ausstattung von Relevanz. Vor allem jüngere Kohorten besitzen diesbezüglich mittlerweile Vorteile – nahezu durchweg ist ein Zugang zum Internet vorhanden. Dennoch hängt etwa die Internet- und Geräteausstattung von der sozialen Position und den verfügbaren Ressourcen ab. Nicht zuletzt die aktuelle Homeschooling-Situation im Rahmen der Covid-19-Pandemie hat gezeigt, dass die Teilnahme am schulischen Unterricht deutlich durch ungleiche Bedingungen auch auf dieser Ebene geprägt ist (vgl. Iivari et al. 2020). So ist längst nicht überall eine ausreichende Breitbandverbindung, beispielweise für Videokonferenzen oder Veranstaltungen mit Softwarelösungen wie Zoom etc., vorhanden oder dort ein limitierender Faktor, wo Internetzugang lediglich über Mobilfunk realisiert wird. Tendenziell sind sozial schwache Gruppen eher mit schlechterer Hardware angebunden oder verfügen für den Zugang nur über ein Smartphone. Zudem sind mit Blick auf die Breitbandversorgung auch regionale Disparitäten wesentlich. Kunst(-vermittlung) im Digitalen Bezogen auf diese First Digital Divide sind digitale Kunstausstellungen und -vermittlung in der Situation, eine Abwägung ihrer Formate hinsichtlich mobiler Darstellung und notwendiger Datenmengen für die Rezipierenden vornehmen zu müssen, um nicht jene Gruppen und Personen auszuschließen, die lediglich über Smartphone-Displays und mobile Verbindungen mit in der Regel kontingentiertem Datenvolumen und/oder niedrige Bandbreiten verfügen. Dies betrifft zum Beispiel die Realisierung umfangreicher 3-D-Visualisierungen von Sammlungsräumen und Ausstellungsobjekten, Artist Talks, künstlerische Performances oder auch die Usability der digitalen Angebote auf mobilen Geräten.[2 ] Eine entsprechende Anpassung bzw. alternative, ergänzende Bereitstellung von Inhalten für mobile Geräte bietet sich besonders mit Blick auf jüngere Gruppen an. Für ältere Personen hingegen stellt sich stärker die grundsätzliche Frage eines Zugangs zum Internet. Gerade für die ältesten Kohorten ist daher eine Einbettung digitaler Angebote in ein umfassenderes Setting an insbesondere technischen Unterstützungsangeboten umso wichtiger. Über die Ebene des Zugangs hinaus ergeben sich digitale Ungleichheiten aus den unterschiedlichen Kompetenzen und Fähigkeiten im Umgang mit digitalen Medien sowie aus der letztlich ungleichen Verwendung des Internets. Generell sind hier vor allem auf der Ebene der „Skills“ ältere Personen benachteiligt, wobei auch bei den sogenannten Digital Natives die Sozialisation mit dem Internet kein Garant für eine umfassende „Digital Literacy“ ist (vgl. Gui/Argentin 2011). Dennoch bietet hier die aktuelle Lage Chancen, weil zahlreiche Bevölkerungsgruppen bereits zu einer Digitalisierung ihrer medialen Praxis durch die Umstände der Covid-19-Pandemie gezwungen wurden – und so etwa durch schulische Bereiche, Arbeitskontext oder persönliche Kommunikation Erfahrungen mit niedrigschwelligen Angeboten wie Zoom, WhatsApp usw. gemacht haben. Digitale Kompetenzen sind in dieser Hinsicht vermutlich höher als je zuvor, wenn auch keineswegs überall selbstverständlich. Digitale Kunstvermittlung müsste daher über den Einbezug eher technischer Unterstützungsangebote hinaus idealerweise im Rahmen einer umfassenderen Vermittlung von Kompetenzen im Digitalen integriert sein. Betrachtet man die unterschiedliche Verwendung des Internets, vorausgesetzt Zugang und Kompetenzen sind vorhanden, so findet sich hier bei den digitalen Praktiken in großen Bereichen eine Abhängigkeit von sozialem Status und Alter. Letztlich verlängert sich die bereits angesprochene Abhängigkeit von sozialer Position und Praktiken ins Digitale. Das heißt, auch bei der Verwendung digitaler Medien zeigt sich strukturell eine Homologie von sozialem Status und Lebensstilen, vor allem statushöhere Personen nutzen das Internet eher für Praktiken, die langfristig über die zusätzliche Akkumulation von kulturellem oder sozialem Kapital Lebenschancen verbessern. Insbesondere für den Bereich der kulturellen Partizipation kommen Mihelj et al. (2019: 1) zu dem Schluss, dass, obwohl „digital media provide an important means of engaging new audiences, they also show that the engagement with museums and galleries both online and offline remains deeply unequal.“ Besonders problematisch ist hierbei der Umstand, dass Ungleichheiten im Bereich der kulturellen Partizipation im Digitalen nochmals größer sind als offline und dass digitale Medien „create opportunities for new forms of cultural segregation and exclusion, and therefore exacerbate rather than ameliorate existing inequalities“ (ebd.: 17). Dieser Befund gilt dabei nicht nur mit Blick auf den sozialen Status (stärkere Partizipation bei sozial höher positionierten Gruppen), sondern in besonderem Maße auch für Alter (mit tendenziellem Ausschluss älterer Personen) und Ethnizität (geringere Partizipation von People of Color). Hinsichtlich der Frage nach Auswirkungen der umfassenden Forcierung digitaler Kunstausstellungen und entsprechender Vermittlungsarbeit, wie sie seit der Corona-Pandemie an vielen Stellen üblich geworden ist, lassen sich Effekte, vor allem auf die verschiedenen sozialen Gruppen, bisher nur äußerst grob abschätzen. Zu erwarten ist aber, nimmt man die bisherigen Erkenntnisse zu digitalen Ungleichheiten und Exklusivität im Kunstfeld ernst, dass eher die bereits skizzierte Verschärfung der Zugänglichkeitsproblematik stattfinden wird. Zusätzlich trifft aktuell der ökonomische und soziale Druck mit großer Wahrscheinlichkeit diejenigen Gruppen härter, die im Vergleich über eine geringere Ressourcenausstattung verfügen und auch bisher kaum einen Teil des Publikums künstlerischer Veranstaltungen und Ausstellungen bildeten. Ansatzpunkte für eine inklusivere Kunstvermittlung Um Kulturvermittlung digital durchführen zu können, braucht es meines Erachtens eine kritische Reflexion einerseits der technischen Zugangsbedingungen und andererseits der Kompetenzen im Umgang mit digitalen Medien sowie flankierend eine Art Einbettung in alltägliche Kontexte, etwa auch über Unterstützung und Einführung, die durchaus als Verkopplung von Medienbildung und Kunstvermittlung verstanden werden können. Zentrale Erkenntnisse der Digital-Divide-Forschung können hierfür hilfreich sein, um Ungleichheiten im Digitalen für spezifische soziale Gruppen zu identifizieren und entsprechend unterschiedliche Publikumssegmente bzw. aktuelle Nicht-Besucher:innen angemessen zu adressieren. Aufgrund der Vielfalt an digitalen Ungleichheiten gibt es für eine möglichst inklusive und angemessene digitale Kunstvermittlung keine Blaupause nach dem Muster eines One-size-fits-all. Letztlich scheint mir eine Orientierung an den digitalen Praktiken der Rezipient:innen respektive eine Anknüpfung an deren jeweilige Medienpraxis als zielführende Strategie. Kurz: Wo und womit sind die Zielgruppen unterwegs und wie lässt sich daran anknüpfen? Vor allem für ein jüngeres Publikum scheinen die Orientierung an mobilen Geräten als Zentrum von Informations- sowie Kommunikationspraktiken und das Aufgreifen medialer Formate populärer Plattformen sinnvoll, um über den Rückgriff auf unterhaltende Elemente und Momente der Gamification Interaktion und Partizipation zu initiieren. Wesentlich schwieriger erscheint mir allerdings die Situation hinsichtlich des Einbezugs sozial schwächerer Gruppen mit eingeschränktem Zugang sowie älterer Menschen mit geringer Affinität zu populären Formen und Formaten. Dies nicht zuletzt auch, weil sich im Digitalen nochmals andere Fragen der Ansprache bzw. der Vermittlungsstrategie stellen. Während analoge Räume Momente des Zufälligen enthalten und sich darüber Kontaktpunkte zu möglichen Publika herstellen lassen, tendieren digitale Räume im Sinne multipler öffentlicher Sphären zur Fragmentierung. Solche Filter Bubbles und Echokammern, wenn auch häufig hinsichtlich ihrer Geschlossenheit überschätzt, bieten wenig Offenheit. Webseiten von Museen und Galerien, Social-Media-Profile von Kunstinstitutionen und Galerien auf Instagram oder Facebook – sie alle unterliegen bereits einer Vorauswahl, kaum eine:r besucht sie so zufällig, wie es bei einer Adressierung im analogen Raum grundsätzlich möglich wäre. Selbst innovative Formate verpuffen dabei vor der Hermetik zeitgenössischer Kunst und der Vorauswahl ihres digitalen Publikums. Letztlich ergibt sich aus kultursoziologischer Perspektive meiner Einschätzung nach folgendes Bild: Ein Großteil des Ausstellungs- und Vermittlungsprogramms vor allem zeitgenössischer Kunst findet aktuell etwa über Performances, Artist Talks etc. digital statt und trifft dort strukturell auf mehr oder weniger genau dasjenige Publikum, das auch sonst vornehmlich zu den Besucher:innen zeitgenössischer Kunstinstitutionen gehört und entsprechend über ein relativ hohes kulturelles Kapital insgesamt sowie feldspezifische Vertrautheit verfügt. Eine Verlagerung in den Bereich des Digitalen stellt für diese überdurchschnittlich gebildete und mobile soziale Gruppe – seien es Protagonist:innen des künstlerischen Feldes, Student:innen künstlerischer oder kunst- und kulturwissenschaftlicher Studiengänge oder das interessierte, zumeist städtische und akademische Publikum um solche Institutionen herum – in der Regel aus einer Digital-Divide-Perspektive kein Hindernis dar und bedarf wenig zusätzlicher Vermittlung. Das heißt zugleich nicht, dass sich die häufig intensiven, affektiv besetzten sozialen Beziehungen der Kunstwelt um physische Veranstaltungen ohne Bruch digital übersetzen ließen. Wie deutlich etwa die Akteur:innen des Kunstmarktes – Künstler:innen, Sammler:innen, Galerist:innen etc. – von der Digitalisierung ihrer kommunikativen Beziehungen (untereinander und mit Kunstobjekten) betroffen sind, zeigen Buchholz et al. (2020). Dennoch: Ist man ernsthaft daran interessiert, Publikumsbereiche außerhalb wechselseitiger Anerkennungsschulen zu erreichen, so ist meines Erachtens eine breite digitale Strategie gemeinsam mit einem partizipatorischen Vermittlungsansatz, der sich auf die digitalen Praktiken des Publikums einlässt und offen für ein gegenseitiges Involvement ist, notwendig. Beispielhaft sei auf den Umstand verwiesen, dass in der aktuellen Corona-Situation zahlreiche Vermittlungsprogramme weniger auf das Einüben kultureller Codes und die Vermittlung kunstbezogenen Wissens setzen, sondern vielmehr eine aktive Rolle in der Förderung sozialer Partizipation, im Community-Building und bei der Unterstützung familiärer Betreuungssituationen einnehmen (vgl. Cobley et al. 2020, McNaughton 2020, Wright 2020). Zugleich gehen mit der umfassenden Digitalisierung der Vermittlung wie überhaupt weiter Teile von Bildung und sozialer Beziehungen die Symptome einer „Digital fatique“ einher, die das Ungenügen der viel beschworenen Digitalisierung entlarvt. Die Sehnsucht nach einem Jenseits des Digitalen und digitaler Technologien wird mit wachsender Dauer des Social Distancing größer. Die jüngsten Serverzusammenbrüche im Museum Ludwig und in der Kunsthalle Karlsruhe angesichts des Ansturms auf Tickets sprechen hiervon Bände. Nicht nur der Vermittlungsarbeit bleibt im Sinne derer, an die sie sich richtet, zu wünschen, dass die ausschließliche Fokussierung auf das Digitale eine Episode bleibt. Dieser Text ist open access unter Lizenz cc.by Dr. Steffen Rudolph ist Kulturwissenschaftler und nach beruflichen Stationen an der Leuphana Universität Lüneburg und der Eberhard Karls Universität Tübingen seit 2019 an der Hochschule für Angewandte Wissenschaften Hamburg tätig. Dort ist er aktuell für den Aufbau eines Open-Access-Labs am Department Information zuständig. Steffen Rudolph hat Angewandte Kulturwissenschaften an der Leuphana studiert und dort mit einem EU-geförderten Stipendium promoviert. In seiner Forschung beschäftigt er sich mit der Reproduktion sozialer Ungleichheiten in digitalen Medienkulturen, mit Kunst- und Kultursoziologie sowie mit Fragen nach der medialen Verhandlung der Shoah und rechter Gewalt. Literatur Allmanritter, Vera, 2017. Audience Development in der Migrationsgesellschaft. Neue Strategien für Kulturinstitutionen. Bielefeld: transcript Bourdieu, Pierre, Darbel, Alain und Schnapper, Dominique, 1966. L’amour de l’art. Les muséees d’art européens et leur public. Paris: Minuit Bruns, Axel, 2016. User-generated Content. In: Jensen, Klaus Bruhn und Craig, Robert T. (Hrsg.): The International Encyclopedia of Communication Theory and Philosophy. Volume Four. Malden, MA: Wiley, S. 2107–2112 Buchholz, Larissa, Fine, Gary Alan und Wohl, Hannah, 2020. Art Markets in Crisis. How Personal Bonds and Market Subcultures Mediate the Effects of COVID-19. In: American Journal of Cultural Sociology, S. 1–15 Clough, G. Wayne, 2013. Best of Both Worlds. Museums, Libraries, and Archives in a Digital Age. Smithsonian Institution Cobley, Joanna et al., 2020. Museums in the Pandemic. In: Museum Worlds 8 (1), S. 111–134 Council of Europe, 2018. Online Participation in Culture and Politics: Towards More Democratic Societies? Second Thematic Report Based on the Indicator Framework on Culture and Democracy April 2018. In: Council of Europe. http://rm.coe.int/second-thematic-report-based-on-the-indicator-framework-on-culture-and/16808d2514 Deursen, Alexander van und Dijk, Jan van, 2014. The Digital Divide Shifts to Differences in Usage. In: New Media & Society 16 (3), S. 507–526 DiMaggio, Paul, Hargittai, Eszter, Celeste, Coral und Shafer, Steven, 2004. 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Neue Technologien und alte Ungleichheiten in der Informations- und Wissensgesellschaft. Wiesbaden: VS Verlag für Sozialwissenschaften Endnoten [1] Für die deutliche Distinktion spricht auch, dass die Struktur der Besucher:innen von Ausstellungen und Museen ohne künstlerischem Schwerpunkt der Sammlung, wie Naturkundemuseen oder technische Museen, wesentlich mehr der durchschnittlichen Bevölkerung entspricht (vgl. Rössel 2009). [2] Beispielhaft sei nur auf den Gegensatz zwischen den digitalen Angeboten hinsichtlich der Sammlungen und Ausstellungen von Louvre und Rijksmuseum hingewiesen. Beide Institutionen verfügen über große finanzielle Möglichkeiten für technische Innovationen und deren Umsetzungen; dabei setzt das Rijksmuseum mit „Rijksstudio“ explizit auf eine Mobile-First-Strategie, wohingegen lediglich „Louvre Kids“ eine Anpassung der Inhalte für Smartphone-Displays bietet. Entsprechend niedrigschwelliger und einfacher zugänglich sind Inhalte, Bilder und Texte in „Rijksstudio“, während der Louvre den Zugang für Smartphone-Benutzer:inner deutlich schwieriger gestaltet bzw. diese lediglich als „Kinder“ anspricht. Anker 2 Anker 4 Anker 5 Anker 3

Eine Buchrezension von Moriz Hertel Iss ue 6│ Antifaschismus Anker 1 Defekte Debatten und ein Piefke in Wien Eine Buchrezension von Moriz Hertel Buchcover Defekte Debatten: Warum wir als Gesellschaft besser streiten müssen , Foto: Moriz Hertel You say „Yes“, I say “No” … sangen die Beatles 1967 und antizipierten damit den Sound der Ampelkoalition. Freilich, das ist eine Vereinfachung. Und gerade am Anfang hat die Koalition in Anbetracht des Ukrainekrieges und der Energiekrise zusammengearbeitet, um den Schaden für Deutschland zu minimieren – am Ende hat es trotzdem geknallt. Hier und jenseits des Atlantiks. Man fragt sich jetzt: Was passiert hier eigentlich? Und vor allem: Hat das jetzt wirklich sein müssen? Und die Antwort, meinen Julia Reuschenbach und Korbinian Frenzel, ist „Nein“. Als die Politikwissenschaftlerin und der Journalist im September 2024 ihr gemeinsames Buch Defekte Debatten: Warum wir als Gesellschaft besser streiten müssen bei Suhrkamp veröffentlichten, kriselte es zwar in der Ampel immer deutlicher und auch die Wahl in Amerika rückte immer näher. Den Doppelwumms der anderen Art am 6. November sah aber vermutlich niemand kommen. Dass Reuschenbachs und Frenzels Überlegungen zur Debattenkultur damit umso präsenter werden, ist traurig und erbaulich zugleich, denn: So lange es zwei Menschen gibt, die ihren Mund aufmachen, lässt es sich vorzüglich streiten. Angesichts der gravierenden Differenzen der Ampelparteien wäre es vermessen zu behaupten, die Ampel sei an der Debattenkultur gescheitert. Auf der anderen Seite fehlt es Deutschland jedoch vielerorts an einer angemessenen Streitkultur – Redebedarf gibt es genug, es scheint nur keine verbindliche Form mehr zu existieren. Reuschenbach und Frenzel liefern mit ihrem Buch einen guten Überblick: Aufmerksamkeitsökonomie, Grundsätzlichkeit, Populismus, Machtspiele, soziale Medien und andere Themen werden problematisiert und zusammengeführt. So überrascht es dann nicht, dass die beiden den Status quo einer egoistischen, nicht wohlwollenden, stark polarisierten Debattenkultur skizzieren. Aber irgendwie kommt einem das bekannt vor, und in dieser Diagnose, das schreiben sie auch, sind wir uns ja grundlegend einig. Wer dieses „wir“ allerdings genau ist, bleibt stets unbeantwortet. Aus diesem Grund kann das Buch auch nicht mehr sein als ein Ideengeber oder Arbeitsheft. Es scheint, als stünde hinter diesem „wir“ immer noch der Geist des Habermas´schen Bürgertums, mündig und rational, das sich mittels öffentlicher Medien und anderer Produktionsmittel vom Feudalismus emanzipierte. Wo aber bei Habermas die Binnendifferenzierung von sprachlichem Kapital und damit der Währung des Diskurses fehlt, fehlt sie dann auch bei Reuschenbach und Frenzel. Produktiver wären Einzelanalysen der Felder Politik, Medien und persönliche Begegnung, mit anschließender Bezugnahme aufeinander. Dass das in einem immerhin 300-seitigen Sachbuch nicht einmal skizziert wird, ist schade. Stattdessen liest man zwischen den Zeilen immer wieder einen sensus communis heraus: Alle sind unzufrieden, alle wissen es, keiner weiß, was er machen soll. Meine gekürzte Interpretation aus 300 Seiten: im Streit besser zuhören, die eigene Fehlbarkeit erwägen, grundsätzliche Haltungen relativieren lernen und kompromissbereiter sein. Es geht darum, Ambivalenzen auszuhalten. You say „Yes“, I say „Well, maybe“. Was hier als Allgemeinplatz oder Basiswissen-Grundschul-pädagogik daherkommt, ist den Autor:innen jedoch nicht unbedingt zur Last zu legen. Die Krise der Debattenkultur, so lese ich Hartmut Rosa, ist nämlich viel mehr das Symptom einer Demokratiekrise, die sich vor allem dadurch äußert, dass „Welt und Zukunft […] unter den herrschenden Bedingungen kaum politisch gestaltbar [sind]“, weil „die Lebenswelt verändernden Imperative struktureller und systemischer Natur sind“ (Rosa 2019: 175). Das gilt natürlich vor allem für die „einfachen“ Bürger, die weder dem Feld der Medien noch der Politik angehören. Aber auch Reuschenbach und Frenzel haben trotz ihrer medialen Stellung nur bedingt Einfluss – Stichwort: Binnendifferenzierung. Die Frage verschärft sich also: Was soll man denn tun, wenn die defekte Debattenkultur Nebenkriegsschauplatz einer Demokratiekrise ist, in der selbst Akteur:innen des medialen Establishments die Probleme „nur“ zusammenführen und verständlich machen können? Und ferner: Welchen Beitrag kann die Kunst leisten? Die Antwort: Die Kunst hat ihn schon exemplarisch geleistet. Und daraus lassen sich Imperative demokratischen Handelns ableiten. Als sich im Jahr 2000 die Österreichische Volkspartei (ÖVP) auf eine Koalition mit der wegen Fremdenfeindlichkeit in der Kritik stehenden Freiheitlichen Partei Österreichs (FPÖ) einließ, baute Christoph Schlingensief im Rahmen der Wiener Festwochen neben der Staatsoper ein Containerdorf auf, das Asylsuchende beherbergte, die im Stil von Big Brother überwacht wurden und per Anruf rausgevotet, d.h. abgeschoben werden konnten. Auf den Containern thronte ein Banner mit dem Schriftzug „Ausländer raus“. Natürlich wurden die Asylsuchenden nicht wirklich von den Österreicher:innen abgeschoben. Im Laufe der Woche wurde der Aktion jedoch immer mehr Aufmerksamkeit zuteil, und Diskussionen und Streit über die Aktion und die Asylpolitik Österreichs brachen sich Bahn. Dabei nahm Schlingensief jedoch ebenso wenig Einfluss auf die Institutionen, wie die versammelten Bürger:innen auf die Institution Schlingensief Einfluss nehmen konnten. Das lag vor allem daran, dass Schlingensief selbst nie wissen konnte, was passierte. Er schuf zwar eine Ausgangs-situation und ein loses Programm, die Reaktionen der Politik und der österreichischen Bürger:innen konnte er aber nicht absehen. Mark Siemons (2000: 120) beschreibt diesen Umstand mit dem Begriff Selbstprovokation: die Notwendigkeit, sich durch das Entsagen eines klaren Zieles und einer festen Strategie immer wieder herauszufordern. Die Aktion wurde dadurch mehr als eine plumpe Provokation, die zwei Konfliktparteien herstellt. Was heißt es für Österreich, wenn Schlingensief behauptet, die Forderungen der FPÖ nur in die Realität umzusetzen? Und was, wenn eine linke Demo das Containerdorf stürmt, um die Asylsuchenden zu befreien, diese sich aber vor ihnen fürchten und gar nicht befreit werden wollen? Wo Felder moralischer Redlichkeit klar abgesteckt sind, fällt eine Positionierung in der Regel. leicht. Wo der Zweifel herrscht, treibt er den Diskurs. Indem Schlingensief nach Selbst-aussage im Handumdrehen das realisiert, was die FPÖ fordert, überfordert er damit natürlich die Bevölkerung, weil der übliche Ablauf von Diskussion, Kompromiss, Realisierung außer Kraft gesetzt ist. Es ist ein Quasi-Szenario: „Die FPÖ ist in der Regierung, hierfür steht die FPÖ, verhaltet euch dazu.“ Man kann sich der Aktion also nicht entziehen, denn auch Entzug ist eine Haltung: die Entscheidung, wegzuschauen. Wo bei Reuschenbach und Frenzel von „man“ und „wir“ die Rede ist, ist es bei Schlingensief konkret die österreichische Bevölkerung. Das bedeutet, dass dort vor den Containern nicht nur ein Metadiskurs geführt wird, es handelt sich im Gegenteil um die Keimzellen demokratischer Handlungsmacht: den öffentlichen Austausch, die Bildung öffentlicher Meinung(en) und dann auch deren Ableitung zu demokratischem Handeln. Gerade deshalb sehe ich Schlingensiefs Aktion von so zentraler Bedeutung für die Debatten-kultur und die Demokratie. Wir müssen nicht noch mehr darüber reden, wie wir besser miteinander reden, wir müssen es machen. You say „Yes“, I say „No, because…“ Literatur Rosa, Hartmut, 2019. Demokratie und Gemeinwohl: Versuch einer resonanztheoretischen Neubestimmung. In: Hanna Ketterer, Karina Becker (Hrsg.), Was stimmt nicht mit der Demokratie? Eine Debatte mit Klaus Dörre, Nancy Fraser, Stephan Lessenich und Hartmut Rosa, S. 160–188. Berlin: Suhrkamp. Siemons, Mark, 2000. Der Augenblick, in dem sich das Reale zeigt: Über Selbstprovokation und Leere. In: Matthias Lilienthal (Hrsg.), Schlingensiefs „Ausländer raus“: Bitte liebt Österreich, S. 120–127. Frankfurt am Main: Suhrkamp. Moriz Hertel , geboren 1998 in Bamberg, studiert Kunst-wissenschaft im Master und Freie Kunst im Diplom. In seiner Arbeit befasst er sich aktuell mit Olfaktorik und performativen Praktiken. 01

Issue 1 │ Zugänglichkeit Anker 1 Editorial Martin Krenn, Julika Teubert Die erste Ausgabe von appropriate! widmet sich dem Thema Zugänglichkeit. Wer hat Zugang zur Gegenwartskunst? Was soll Kunst heute vermitteln? Welche Rolle spielt Kunstvermittlung für die Demokratisierung der Kunst und welche neuen Zugänge kann Kunstvermittlung zur und für die Kunst schaffen? Welche Auswirkungen hat die durch die Coronapandemie beschleunigte Forcierung der Kunst und Kunstvermittlung in digitale Räume? Diesen Themen wird in den folgend beschriebenen transkribierten Gesprächen nachgegangen. Anna Darmstädter und Julika Teubert sprechen mit Jeanne-Marie CC Varain, Künstlerin und Mitbegründerin des PLATZprojekts in Hannover über dessen Vorteile, Besonderheiten, aber auch Herausforderungen als interaktiver, urbaner Experimentierraum. Dabei werden sie von der Frage geleitet, wieso das PLATZprojekt ganz besonders Besucher:innen erreicht, die von herkömmlichen Kulturinstitutionen weniger angezogen werden. Außerdem informiert Jeanne-Marie CC Varain über die Artist Residence auf dem PLATZprojekt, erzählt vom Austausch mit anderen Kulturorten und dem politischen Potential eines unabhängigen Entwicklungs-raums. Anna Miethe und Jana Roprecht stellen an Gabriele Sand, Leiterin der Kunstvermittlung des Sprengel Museums, Fragen zu ihrem Verständnis von Kunstvermittlung und über die Möglichkeiten der Partizipation im Sprengel Museum durch Kooperationen. Besprochen wird auch, welche Strategien im Sprengel Museum seit seiner Gründung in den 1970er-Jahren entwickelt wurden, um es zu einem zugänglichen, offenen Ort zu machen, wie sich diese Strategien weiterentwickelt haben und welche Rolle der digitale Raum hierbei einnehmen kann. Claas Busche und Marius Raatz gehen gemeinsam im Gespräch mit dem an verschiedenen Häusern tätigen Künstler und Kunstvermittler Sebastian Bartel darauf ein, wie Partizipation und Zugänglichkeit zusammenhängen und in welche verschiedenen Aspekte sich Zugänglichkeit gliedert. Daneben sprechen sie über das lernende Museum, als dynamische, reflexive und transformative Institutionsform und darüber, welche Qualitäten der Kunst und Kunstvermittlung nicht in den digitalen Raum übertragen werden können. Im Praxisteil werden Kunstvermittlungsprojekte vorgestellt, die Chancen und Probleme von engagierter Vermittlung im digitalen und sozialen Raum aufzeigen. Dabei veranschaulicht Nick Schamborski in „Kritisch im Netz - Das Paradoxon der Kunstvermittlung in den sozialen Medien“, dass einerseits die hegemoniale Nutzung von digitalen Räumen und sozialen Medien gravierende Probleme wie Ableismus, Rassismus und Sexismus weiter reproduzieren. Andererseits richtet Nick Schamborski den Blick auf die vielen Möglichkeiten des digitalen Raumes, um auf bisher marginalisierte Themen aufmerksam zu machen, vorausgesetzt sie werden reflektiert und verantwortungs-bewusst eingesetzt. Aus diesem Grund erklärt Nick Schamborski es für die Kunstvermittlung zur Pflicht, sich reflexiv zu positionieren, um so an der Lösung von gesamtgesellschaftlichen Frage-stellungen mitzuwirken. In „Discover(ing) Your Hybrid-Form – Kunstvermittlung im digitalen Wandel“ spricht Franziska Peschel über die Auflösung der Grenzen zwischen dem analogen und digitalen Leben. Dabei weitet sich der digitale Raum möglicherweise deshalb immer weiter aus, weil er seinen Nutzer:innen ein besonders großes Handlungspotenzial bietet. Auch Kunst ist online leicht produzier-, präsentier- und kommentierbar geworden. Dass sich dies für die Kunstvermittlung kreativ, dialogisch und partizipativ nutzen lässt, beschreibt Franziska Peschel in ihren Erfahrungsberichten über ihre eigene digitale kunstvermittelnde Praxis. Neben einer Besprechung des vor Kurzem erschienenen Sammel-bandes "vermittlung vermitteln", herausgegeben von Ayşe Güleç, Gila Kolb, Nora Sternfeld u. a., finden sich in dieser Ausgabe auch Gastbeiträge von Eva Sturm "warum denn liegt denn die da? Kunstvermittlung und Verantwortung", Suzana Milevska "Accessibility, Access, and Affordance: The Amplitude of Participatory Art" und Steffen Rudolph "Access All Areas oder Digital Divide? Ungleichheitsperspektiven auf Kunst und digitale Kunstvermittlung in Zeiten von Covid-19". Eva Sturm bespricht in Ihrem Beitrag den Zusammenhang zwischen Kunstvermittlung und Verantwortung. Dabei schreibt sie, dass sie sich als Kunstvermittlerin berufen fühle mit Kunst zu arbeiten und Bildungsprozesse anzustoßen. Beides wäre jedoch „unvorhersehbar, nicht kontrollierbar, unendlich. Und darum eine ständige Infragestellung.“ In Zusammenhang mit der Problem-situation, wie man als Kunstvermittler:in mit einer hyperrealistischen nackten Frauenskulptur von John de Andrea umgehen könne, kam der Zufall zu Hilfe. Eine vierjährige Besucherin äußerte im Vorbeigehen beiläufig einen Kommentar, der für Eva Sturm eine neue kunstvermittlerische Perspektive auf das Werk eröffnete. Suzana Milevska bezieht sich in ihrem Text auf Irit Rogoffs Unterscheidung zwischen Zugang (access) und Zugänglichkeit (accessibility), die zu einer Demokratisierung des Kunstbetriebes beitragen soll. Deutlich wird in Milevskas Text jedoch, dass eine Demokratisierung der Kunstvermittlung nicht nur über eine Verbesserung des Zugangs zu Kunstinstitutionen erreicht werden kann, sie muss zugleich auch eine politische Agenda zur Bekämpfung der Ungleichheit in der Gesellschaft verfolgen. Steffen Rudolph untersucht in „Access All Areas oder Digital Divide? Ungleichheitsperspektiven auf Kunst und digitale Kunstvermittlung in Zeiten von Covid-19“ die von der Pandemie verstärkte Situation der Digitalisierung von Kunstinstitutionen und Kunstvermittlung und ihre Auswirkungen auf die Besucher:innen dieser Angebote. Dabei veranschaulicht er, welche Faktoren bestimmen wer Zugang zu den neuen digitalen Angeboten hat und welche Personengruppen durch die Übertragung von Angeboten in den digitalen Raum benachteiligt werden. Unter Einbeziehung der Forschungsergebnisse zur Digital Divide formuliert er schließlich wichtige Ansätze für eine inklusivere digitale Vermittlungsarbeit. Die Redaktion des Issue 1 | Zugänglichkeit setzt sich zusammen aus: Andreas Baumgartner, Claas Busche, Martin Krenn, Marianna Schalbe, Julika Teubert

Fossilis – durch Graben gewonnen Von Linn Bergmann Iss ue 6│ Antifaschismus Anker 1 Fossilis – durch Graben gewonnen Linn Bergmann Ausstellungsansicht Durch Graben gewonnen , 2024 © Linn Bergmann Ausstellungsansicht Durch Graben gewonnen , 2024 © Linn Bergmann Ausstellungsansicht Durch Graben gewonnen , 2024 © Linn Bergmann Ausstellungsansicht Durch Graben gewonnen , 2024 © Linn Bergmann Vor ungefähr vier Jahren wurde bekannt, dass sich im Rehburger Forst ein Waldabschnitt befindet, in dem sowjetische Gefangene im Verlauf des Zweiten Weltkrieges Zwangsarbeit verrichten mussten. Insgesamt waren dort während der Kriegsjahre mindestens 261 Kriegsgefangene untergebracht. Kurz nachdem die Existenz dieses Lagers bekannt worden war, haben sich ehrenamtliche Helfer:innen zusammengeschlossen, um die Geschichte des Lagers im Rehburger Forst aufzuarbeiten und in Form einer Ausstellung für die Öffentlichkeit zugänglich zu machen. Im Rahmen dieser Aufarbeitung wurden im Forst archäologische Grabungen durchgeführt, bei denen viele Gegenstände aus der Zeit des Nationalsozialismus gefunden wurden. Neben aussagekräftigen Objekten wie zum Beispiel einer Kamera, Knöpfen und Schuhen waren zahlreiche andere Funde dabei, die keinen direkten archäologischen Wert haben, etwa Dachpappe, Glasscherben, Drähte und vieles mehr. Vor knapp drei Jahren wurde ich gefragt, ob ich gemeinsam mit dem Arbeitskreis Stolpersteine Rehburg-Loccum eine Ausstellung konzipieren möchte, um neben den wissenschaftlichen Aspekten auch der künstlerischen Aufarbeitung Raum zu geben und somit für noch mehr Sichtbarkeit zu sorgen. Anfangs hatte ich enormen Respekt vor der Verantwortung, die so eine Aufgabe mit sich bringt. Ich fragte mich, wie ich diesem großen, wichtigen Thema überhaupt gerecht werden könnte – ich als junge Künstlerin, die zunächst keine direkten Berührungspunkte mit der NS-Zeit hatte. Was gibt mir das Recht, mich laut und öffentlich künstlerisch dazu zu äußern? Meine größte Angst war – und ist es noch immer –, den Opfern dieses Lagers und ihrem Leid nicht gerecht werden zu können. Ich habe Sorge, das Thema mehr plakativ als sensibel aufgegriffen und vor allem aufgearbeitet zu haben. Ein weiterer Punkt, mit dem ich vor allem zu Beginn haderte, war der inhaltliche Kontrast zwischen der Auseinandersetzung mit dem Kriegsgefangenenlager und meiner eigentlichen künstlerischen Arbeit, die höchstens sehr subtil politisch ist und sich eher als forschend und intuitiv einordnen oder beschreiben lässt. Ich hatte Probleme, diese beiden Pole für mich zu vereinbaren, weil ich dadurch an der Authentizität meiner Arbeit im Rehburger Forst zweifelte. Bin ich wirklich die richtige Person, um dieses Thema zu bearbeiten, oder sollte nicht vielmehr jemand damit betraut werden, der oder die schon mehr Erfahrung mit politischer Kunst hat? Ein paar dieser Zweifel verflogen und mit der Zeit erkannte ich, dass die Arbeit in der Ausstellung vor allem eine große Chance war, meinen Teil zur Erinnerungskultur beizutragen, die ich heute als wichtiger denn je empfinde. Die Zusammenarbeit mit der Arbeitsgruppe hatte zur Folge, dass ich mich mit der Zeit des Nationalsozialismus so intensiv wie nie zuvor auseinandersetzte. Ich war häufig im Wald, im Forst – dort, wo das ehemalige Lager war. Ab und an konnte ich auch bei den Ausgrabungen helfen. Für mich war es immer wieder erschütternd, dort zu sein. Der Wald und die gesamte Umgebung des Lagers sind sehr schön und idyllisch, und genau diese Idylle machte es für mich lange schwer greifbar, was sich an dieser Stelle wohl zugetragen haben mochte. Die Ruhe des Waldes und die schreckliche Geschichte dieses Ortes ließen sich für mich kaum miteinander vereinbaren. Gleichzeitig wurde mir immer klarer, was dieser Ort alles gesehen haben musste und welche Erinnerungen er in sich speichert. Der Wald ist wie ein großes, die Zeit überdauerndes Gedächtnis und bildet für mich eine Brücke zwischen der Vergangenheit und der Gegenwart. Mir war es wichtig, diesen Aspekt in die Ausstellung zu integrieren, um einen direkten Bezug zwischen den Zeiten herzustellen und zu verdeutlichen, wie eng sie miteinander verbunden sind. Der Wald im ehemaligen Kriegsgefangenenlager vermittelt zwischen der Vergangenheit und der Gegenwart. Die Geräusche des Waldes, die ich aufgenommen habe, sind in der gesamten Ausstellung zu hören und bringen die Umgebung des Lagers akustisch in den Ausstellungsraum. Ein weiterer Aspekt meiner künstlerischen Auseinandersetzung sind die vielen Gegenstände, die im ehemaligen Lager gefunden wurden und nicht in Vitrinen gezeigt werden, die aber dennoch einen großen inhaltlichen Wert haben. Ich hatte die Möglichkeit, einen Raum mit den Funden zu bespielen, und habe aus ihnen sieben bildhauerische Arbeiten gefertigt. Es war für mich sehr eindrücklich und berührend, all die Fundstücke in meinen Händen zu halten und dadurch eine haptische Erfahrung mit dem Ort und seiner Geschichte zu gewinnen. Während ich die Arbeiten konzipierte, musste ich mir immer wieder vor Augen führen, was ich in den Händen hielt, vor allem, wenn es Fragmente von Waffen waren, wie die Überreste von Kartuschen für Granaten oder Patronenhülsen. Es war stets ein sehr befremdliches Gefühl, diese Dinge, die mir so fern sind, zu berühren. Das konfrontierte mich unausweichlich mit der Vergangenheit Deutschlands, für die ich keine Worte finde – und doch wären sie notwendig, um mit dieser Vergangenheit adäquat umzugehen. Mit den bildhauerischen Arbeiten hadere ich am meisten. Es war für mich sehr schwierig, eine passende Herangehensweise zu den Objekten zu finden. Wie kann man künstlerisch und skulptural Gegenstände aus der NS-Zeit so präsentieren, dass es durchdacht, aber nicht plakativ und oberflächlich ist? Wie kann man Militaria zeigen, ohne sie zu ästhetisieren? Auf diese Fragen habe ich weiterhin keine klaren Antworten parat und es fällt mir schwer zu entscheiden, ob ich eine gute oder eine eher problematische Form des Umgangs mit den Funden gewählt habe. Ich habe die Skulpturen weitestgehend nüchtern und schlicht gehalten und nur das Nötigste hinzugefügt. Dennoch würde ich sie als ästhetisch bezeichnen und ich frage mich, ob das im Kontrast zu einer respektvollen Auseinandersetzung mit dem Lager und mit der NS-Zeit steht. Gleichzeitig kann eine andere Form der Präsentation der Funde als eine wissenschaftliche, beispielsweise in Form von künstlerischen Arbeiten, neue Aspekte in der Betrachtung und der Sichtbarkeit erzielen. Und darum geht es im Grunde: eine Zeit wieder sichtbar werden zu lassen, die in Vergessenheit zu geraten droht. Dies gilt auch für die dritte künstlerische Arbeit der Ausstellung. Im Zentrum des gesamten Ausstellungsraumes wird ein zwölf Meter langes Leinentuch präsentiert, auf dem im Kollektiv die Namen der 261 bekannten Opfer des Kriegsgefangenenlagers im Rehburger Forst gestickt wurden. Anfang 2024 öffneten wir dafür einen Raum, in dem jede:r willkommen war, sich am Besticken des Tuches zu beteiligen. Es war ein Versuch, die Vergangenheit wieder etwas näher an die Gegenwart zu rücken, und somit ein Zeichen gegen das Vergessen. Diese 261 Namen stehen in erster Linie für sich selbst, aber auch für die vielen Menschen, die ihr Leben im Zweiten Weltkrieg während der nationalsozialistischen Diktatur verloren haben und die niemals vergessen werden dürfen. Für diese Arbeit war es von großer Bedeutung, dass das Besticken des Lakens öffentlich erfolgte. Es ist wichtig, dass alle Menschen in Deutschland ihre Verantwortung in Bezug auf den Umgang mit der Vergangenheit erkennen und sich so, wie es ihnen möglich ist, an der Erinnerungskultur beteiligen. Dafür steht auch dieses Laken. Die kollektive Arbeit war für mich eine ganz neue Erfahrung und es hat mich sehr gefreut, dass es viele verschiedene Menschen gab, die sich an dem großen Vorhaben beteiligen wollten. Es war eine neue Art der Annäherung an die internierten Kriegsgefangenen: Bei jedem Namen, den ich stickte, überlegte ich, wie der Mensch, der hinter diesem Namen steht, wohl gewesen war, wer er vor dem Krieg war und was mit ihm geschah – eine unweigerliche Folge der langwierigen Arbeit des Stickens. Ich denke, dass es ein wichtiger Aspekt einer guten Erinnerungskultur ist, sich auch den Einzelfällen zu widmen und zu erkennen, dass hinter all den Zahlen und Fakten schließlich Menschen stehen. Dieses Laken ist für mich somit auch ein Symbol für Menschlichkeit und Empathie. In meiner Zusammenarbeit mit dem Arbeitskreis Stolpersteine Rehburg-Loccum habe ich sehr viel über die deutsche Geschichte gelernt, die immer noch so eng mit der Gegenwart verbunden ist. Mehr denn je wurde mir bewusst, wie tiefgreifend die Spuren sind, die die Diktatur des Nationalsozialismus auf allen Ebenen der Gesellschaft hinterlassen hat. Ich durfte die Funde in meinen eigenen Händen halten, jeden einzelnen Namen derer lesen und schreiben, die Opfer dieses Lagers im Forst waren. Dadurch erhielt ich die Möglichkeit, ihnen und ihrer Zeit näherzukommen, und das empfinde ich als großes Privileg. Ich dachte auch viel über die ehrenamtliche Arbeit meiner Kolleg:innen nach. Die Menschen, mit denen ich die Ausstellung gemeinsam konzipierte, sind großteils zwischen 60 und 70 Jahre alt; somit war ich die jüngste Person in dieser Gruppe. Es war für mich eine sehr bereichernde Erfahrung, an so einem generationenübergreifenden Projekt mitwirken zu können, doch sie warf auch Fragen auf: Wieso war ich als einzige Person aus meiner Altersgruppe an dieser Ausstellung beteiligt? Wo verorten sich junge Menschen in Bezug auf die Aufarbeitung des Nationalsozialismus? Die Erinnerungen an diese Zeit scheinen von Generation zu Generation immer mehr zu verwässern und ich kenne kaum Personen in meinem Alter, die sich noch aktiv mit dieser Zeit beschäftigen. Natürlich sind viele Menschen politisch aktiv und setzen sich gegen diskriminierende Strukturen jeglicher Art in unserer Gesellschaft ein. Meine Generation ist durchaus politisch. Doch manchmal scheint die Betrachtung der Vergangenheit in Bezug auf die Gegenwart an Relevanz zu verlieren, was teilweise auch verständlich ist. Die vielen Krisen unserer Zeit verlangen uns unsere ganze Aufmerksamkeit ab und lassen es deshalb kaum zu, sich mit Vergangenem zu beschäftigen. Allerdings sind diese beiden Zeiten so eng miteinander verbunden, dass es kaum möglich ist, sie getrennt voneinander zu betrachten. Wir haben als letzte Generation noch die Möglichkeit, mit Zeitzeug:innen zu sprechen und von ihnen zu lernen. Meine Altersgruppe trägt dadurch maßgeblich die Verantwortung mit, wie wir in Deutschland weiterhin mit den kostbaren Erinnerungen der vorherigen Generationen umgehen: Ob wir sie vergessen oder ob wir sie sicher verwahren, um immer und immer wieder zu erinnern, dass sich die Geschichte auf keinen Fall wiederholen darf. Wenn ich hier über die Zeit des Nationalsozialismus spreche, komme ich nicht umhin, sie mit der Gegenwart in Kontext zu setzen. Ein globaler Rechtsruck ist nicht mehr zu leugnen. Die erneute Wahl Donald Trumps, der erschreckende Aufschwung der AfD, die illiberale, rechte Regierung Ungarns im Herzen Europas sind nur ein paar Beispiele, die ich hier anführen kann. Die Liste ist bedeutend länger, und je umfangreicher sie wird, desto unbegreiflicher ist es für mich, wie es dazu kommen konnte. Wie kann es sein, dass in dem Land, in dem ich geboren und aufgewachsen bin, eine rechtsextreme Partei eine derartige Zustimmung erfährt? Ausgerechnet in Deutschland? Die Zeit des Nationalsozialismus darf nicht in Vergessenheit geraten und es liegt in der Verantwortung einer jeden Person in unserem Land sich dafür einzusetzen. Umso wichtiger ist die Arbeit von Gruppen wie der des Arbeitskreises Stolpersteine Rehburg-Loccum, die sich ehrenamtlich und auf vielen Ebenen für eine gute Erinnerungskultur und eine bessere Gesellschaft engagieren. Ihre Arbeit schenkt mir Mut und Zuversicht und lässt mich daran glauben, dass es hier viele Menschen gibt, die sich gegen diskriminierende Strukturen in unserer Gesellschaft einsetzen. Sie machen mir Hoffnung für unsere Zukunft. Linn Bergmann , aufgewachsen in Berlin, studiert Freie Kunst an der HBK Braunschweig in der Fachklasse für Bildhauerei bei Thomas Rentmeister. Mit einem suchenden Blick erforscht sie die Zusammenhänge unserer Gesellschaft und Umwelt. In ihrer Einzelausstellung “Fossilis - Durch Graben gewonnen” nähert sie sich künstlerisch der Zeit des Nationalsozialismus an, wobei die Erinnerungskultur ein zentrales Thema ist. 01

Maja Zipf Iss ue 4│ Machtverhalten Anker 1 Kunstvermittlung in der Praxis Maja Zipf Kreatives Arbeiten im Workshop / Auseinandersetzung mit dem Thema Widerstand durch Papier/Material. © Maja Zipf 2022 Freies Arbeiten im Workshop / Schulklasse im Workshop, © Maja Zipf 2023 Kunstvermittlung im öffentlichen Raum © Maja Zipf 2023 „Wieso soll ich das denn jetzt kaputt machen?“ fragte mich Lena mit großen Augen. Lena hatte mit ihrer Schule einen Ausflug in den Kunstverein Wolfenbüttel gemacht und befand sich in einem meiner Workshops über die gezeigte Ausstellung „Eigentum und Sicherheit“ von Nadine Fecht. Sie saß an einem Tisch und vor ihr lagen verschiedene Papiere und Pappen, Scheren, Bleistifte und Cutter. Die Schüler:innen waren dazu eingeladen sich dem Thema Widerstand anzunähern. Sie konnten beispielsweise ausprobieren, wie nachgiebig oder robust ein Material ist, wie sich Widerstand anfühlt oder welche eigenen Widerstände in einem vorhanden sein können, wenn etwas absichtlich zerstört wird. Lena wirkte irritiert. Als Kunstvermittlerin fragte ich mich, wie ich mit Lenas Frage umgehen werde. Die Situation mit den Schüler:innen zeigte mir mal wieder, wie eng unser Bildungssystem gestrickt ist und wie wenig Spielraum für Experimente in den Schulen existiert. In der Schule sind wir es gewohnt, nach vorne zur Tafel zu schauen, einer Stimme zuzuhören, die uns erklärt was richtig und was falsch ist. Es werden Aufgaben gestellt, Abgabetermine festgesetzt und Zensuren verteilt. Neben dem affirmativen Unterricht sollen Gruppenaufgaben, Referate und Projekte einen Ausgleich darstellen. Aber eins haben all diese Lernformen gemeinsam, nämlich den klaren Arbeitsauftrag, den Erwartungshorizont und die Zensur am Ende. Dadurch wird den Schüler:innen stark vorgegeben, was gemacht werden soll. Solche Machtverhältnisse existieren nicht nur in den Schulen, wie beispielsweise die Hierarchie zwischen Lehrer:innen und Schüler:innen, sondern auch in der Kunst, in den Museen und in der Kunstvermittlung selbst. Umso wichtiger ist eine emanzipierte und kritische Kunstvermittlung, die solche impliziten Machtverhältnisse widerspiegelt und kritisch hinterfragt. Auch in meiner eigenen Praxis erlebe ich häufig implizite Machtverteilungen. Vor allem in Workshops mit Schüler:innen, die durch die Schule einen affirmativen Unterricht gewohnt sind. Durch das Verhalten der Schüler:innen wird deutlich, dass diese davon ausgehen, dass ich als Vermittlerin eine höhere Machtposition habe, da ich den Workshop anleite. Doch genau solche Rollenverteilungen dürfen hinterfragt und gebrochen werden. Denn in einer kritischen Kunstvermittlung spielt nicht die vermittelnde Person oder ausschließlich die Kunst eine zentrale Rolle, sondern alle Beteiligten. Durch gemeinsames reflektieren, erfahren und sich austauschen können sowohl die Schüler:innen, als auch die Vermittler:innen zu neuen Denkanstößen gelangen. Unsere Möglichkeiten zu Lernen sind vielfältig. Selbstbestimmte Herangehensweisen, die eigenen Erfahrungen und ein spielerischer Umgang sind ebenso wichtig, wie die Erklärungen im Frontalunterricht. Der Mensch lernt durch beobachten, ausprobieren und Fehler machen. In der Schule bezieht sich unser Lernen vor allem auf das „was“ und nicht auf das „wie“ (Gompertz, 2016, S. 201). Lernen scheint für die Wiedergabe von Wissen zu stehen und sich weniger mit der Frage auseinanderzusetzen, wie das Lernen gelernt werden kann. Die Folgen sind ein zu hohes Lernpensum und ein Verlust an Neugierde, Spontanität und Flexibilität. So saß Lena da und ich versuchte sie zu motivieren sich dem Thema anzunähern. Ich setzte mich neben sie und fragte, was genau sie gerade schwierig findet. Als Kunstvermittlerin benutze ich gerne die Frage als Möglichkeit ein Gespräch zu eröffnen. Wenn jemand eine Frage stellt, wird im besten Fall nach einer Antwort gesucht. Durch dieses Suchen wird die Urteilsbildung angeregt. Es braucht dabei nicht immer eine klare Antwort. Allein die eigenen Überlegungen oder die Feststellung, dass man sich unsicher ist, können aufschlussreich sein und zu neuen Erkenntnissen führen. Durch die Auseinandersetzung mit der Frage wird sich einem Sachverhalt angenähert. Die Kunstvermittlung versucht dem Individuum einen gedanklichen Raum zu eröffnen, in dem beispielsweise eigene Zugänge zu einer künstlerischen Arbeit thematisiert werden. Neben dem spielt ästhetische Bildung eine relevante Rolle für die Kunstvermittlung. Ästhetische Bildung beschreibt vereinfacht gesagt ein sinnlich orientiertes Wahrnehmen und Deuten von Wirklichkeit (Schiefer 2006, S. 11). Somit beschreibt die Vermittlung von ästhetischer Bildung einen Gegenpol zu einem rein logischen und begrifflich orientierten Weltzugang. Ästhetische Bildung verstärkt nicht nur die Sensibilität des Individuums, sondern auch die Kreativität, Fantasiefähigkeit und die eigene Urteilsbildung, die wiederum einen Einfluss auf die Identitätsbildung haben kann (Schiefer 2006, S. 17). Dementsprechend wird in der Kunstvermittlung nicht nur der Inhalt einer künstlerischen Arbeit thematisiert, sondern auch die Frage was das Individuum sehen, wahrnehmen und fühlen kann. Die Frage: „Was hat diese Arbeit mit mir zu tun?“ kann helfen individuelle Zugänge zur künstlerischen Arbeit herzustellen. In meiner Praxis wird deutlich, dass die Geschmäcker und Ansichten über Kunst nicht unterschiedlicher sein können. Daher spielt Kommunikation und Partizipation eine entscheidende Rolle. Denn durch einen gemeinsamen und kritischen Diskurs über Kunst, können wir aufgrund unserer unterschiedlichen Meinungen, Geschmäcker und Erfahrungen voneinander lernen und profitieren. Lena antwortete: „Ich weiß nicht, was genau ich jetzt machen soll und verstehe den Sinn dahinter nicht. Das ist komisch?“ Ich sagte zu ihr, dass diese Gefühle, die sich in ihr eröffnen, die ersten Schritte sein können sich dem Thema Widerstand anzunähern. Sie kann selbst gerade erleben, dass sie Widerstände in sich spürt. Irritation kann eine Chance sein neue Eindrücke zu bekommen. Die daraus resultierenden Anstöße, Anregungen und Impulse, können zu einer Erweiterung der eigenen Vorstellungskraft führen (Schiefer 2006, S. 12). Durch ungewohnte Situationen können wir uns selbst auf eine bisher unbekannte Art und Weise erleben. Durch den Abgleich zwischen dem Subjekt und den äußeren Einflüssen entsteht die Frage „Wer bin ich im Verhältnis zum Anderen, zum Fremden, zum Neuen etc.?“. Dabei ist die Reflexion der eigenen Wahrnehmung ein wichtiger Bestandteil, um die persönliche Urteilsbildung anzuregen (Schiefer 2006, S. 12). Lena wirkte etwas verdutzt, als sie feststellte, dass sie wirklich diesen Widerstand in sich fühlte. Ich bot ihr an, die Gefühle, die in ihr ausgelöst wurden zum Ausdruck zu bringen und erklärte ihr, dass sie jetzt die Möglichkeit hat etwas auszuprobieren, was sie sonst nicht tun würde. In einem Nebensatz sagte ich zu ihr: „Mach dir keine Sorgen, es gibt hier keine Noten und auch kein richtig oder falsch.“ In den Workshops mit Schüler:innen wird deutlich, dass der freie Umgang mit Kunst zu neuen Perspektiven über einen selbst und der eigenen Umgebung führen kann, die losgelöst sind von den Maßstäben, Regulatorien und Zensuren des Schulbetriebes. Neben der Frage, was die Kunstvermittlung vermitteln soll, steht immer auch die Frage im Raum wie eine erfolgreiche, kritische Kunstvermittlung gestaltet werden kann. In meinem zweiten Beispiel thematisiere ich das Potenzial von Kunst im öffentlichen Raum und der damit einhergehenden Vermittlung. In meinem Praktikum im Kunstverein Wolfenbüttel habe ich die Ausstellung KiöR- Bestandaufgabe als Kunstvermittlerin begleitet. In dieser Ausstellung haben regionale Künstler:innen unterschiedliche Plätze innerhalb und außerhalb der Stadt Wolfenbüttel bespielt. Das Thema der Ausstellung bezog sich auf die Frage, wie mit alten Beständen umgegangen wird, wie neuer Bestand entstehen kann und wie die Künstler:innen die Stadt widerspiegeln. Neben dem Vorteil, dass der Außenraum währen der Covid-19 Pandemie eine gute Möglichkeit darstellte Kunst zu rezipieren, wollte der Kunstverein auch Menschen erreichen, die sich sonst weniger für Kunst interessieren. Für die Ausstellung KiöR wurden Künstler:innengespräche und Workshops angeboten. Zusätzlich sollten Kunstvermittler:innen sich bei ausgewählten Orten platzieren und versuchen mit den vorbeikommenden Menschen ins Gespräch zu kommen. Ausgestattet mit einem beschrifteten T-Shirt, ein paar Flyern und Stadtplänen ging ich zu meiner Tagesstation, die in einem kleinen Stadtpark lag. Als ich dort ankam wusste ich nicht, wie ich mich am besten platzieren sollte. Die künstlerische Arbeit stand auf einer Wiese, die hinter ein paar Büschen und Bäumen versteckt lag. Um die Arbeit betrachten zu können, musste erst einem kleinen Weg gefolgt werden. Die zweite Möglichkeit bestand darin weiter in den Park zu gehen und von einer Brücke aus auf die künstlerische Arbeit zu schauen. Der Nachteil daran war, dass die Arbeit dann nur aus der Distanz betrachtet werden konnte. So musste ich mich zwischen diesen beiden Positionen entscheiden, die ihre Vor- und Nachteile beinhalteten. Ich entschied mich für den kleinen Weg, in der Hoffnung ein paar Menschen zu motivieren sich die gezeigte Arbeit von Nahem anzuschauen. Neben der Frage nach einer geeigneten Platzierung, war auch meine Sichtbarkeit schwierig. Da wir keine Stände oder Tische hatten, musste das bedruckte T-shirt ausreichen, um meine Funktion als Kunstvermittlerin erkennbar zu machen. Die Flyer legte ich auf die Erde. In diesem Moment fühlte ich mich wenig professionell. So stand ich am Wiesenrand und wartete darauf, dass Leute vorbeikamen. Nach einer Weile fuhren ein paar Fahrradfahrer:innen vorbei, die ich natürlich nicht anhalten konnte. Es folgten Spaziergänger:innen, die allerdings häufig in einem Gespräch vertieft waren, wodurch sich bei mir Hemmschwellen aufbauten. Ich wollte nicht unhöflich sein und die Menschen in ihrem Gespräch unterbrechen. Dazu kam, dass die künstlerische Arbeit nicht direkt gesehen werden konnte, was es zusätzlich schwieriger machte die Aufmerksamkeit auf mich zu lenken. Es wurde deutlich, dass ich die Initiative ergreifen musste, um ein Gespräch zu initiieren. Am besten gelang es mir Personen anzusprechen, die neugierig schauten. Dann fragte ich sie, ob sie von der aktuellen Ausstellung KioR vom Kunstverein Wolfenbüttel gehört hätten. Mit einigen ging ich anschließend gemeinsam zur Wiese um die künstlerische Arbeit zu betrachten. Anderen gab ich nur ein paar Informationen zu den bespielten Plätzen in der Stadt und verwies auf den Kunstverein. Im Kontrast zu der Situation im Park war die Vermittlung in der Stadt eine ganz andere. Am nächsten Tag stand ich in der Nähe des Stadtzentrums direkt neben der künstlerischen Arbeit. Dort traf ich Menschen, die etwas von der Ausstellung gehört hatten und sich diese bewusst ansehen wollten. Durch das Interesse der Besucher:innen war es einfacher ein Gespräch zu eröffnen. Ein interessanter Aspekt des KiöRs war die Tatsache, dass Hemmschwellen nicht nur bei den Betrachter:innen abgebaut werden mussten, sondern auch bei den Vermittler:innen selbst. Im Kontrast zur Kunstvermittlung im Museum braucht die Vermittlung im öffentlichen Raum andere Herangehensweisen. Im Museum müssen die Kunstvermittler:innen nicht spontan Personen ansprechen, wodurch Momente der Störung entstehen, sondern kommunizieren mit einer Gruppe, die sich im Vorfeld für eine Führung oder ähnliches entschieden hat. Das impliziert eine bewusste Entscheidung und Erwartungshaltung von den Besucher:innen und schafft somit den Rahmen für einen Diskurs. Trotz der Hürde ein Gespräch zu eröffnen, bekommt die Kunstvermittlung in der Konstellation vom KiöR eine Chance, genau die Menschen zu erreichen, die sich sonst wenig bis gar nicht aus sich heraus für Kunst interessieren und nur zufällig an einer künstlerischen Arbeit vorbei kamen. Durch diese Spontanität können beispielsweise mögliche Schwellenängste überwunden werden. Es gibt keine Eintrittskosten, keine einschüchternde Gebäude und kein fein gekleidetes Personal. Dazu kann Kunst im öffentlichen Raum teilweise berührt oder verändert werden und spiegelt gesellschaftliche Prozesse wider. Es können Anregungen für ein Gespräch mit Freunden und Familie entstehen, die wiederum zu neue Perspektiven und Gedanken führen. Kunst im öffentlichen Raum ist ein mächtiges Werkzeug um Missstände zu visualisieren, Orte zu verändern und dadurch einen Einfluss auf den Alltag vieler Menschen zu haben. Kunst im öffentlichen Raum ist nicht nur für ein fachspezifisches Publikum da, sondern für all diejenigen, die sich damit beschäftigen wollen. Egal, wo wir der Kunst begegnen, entscheidend ist unsere eigene Haltung zu ihr. Der Mehrwert von Kunst und Kunstvermittlung wird erst erfahrbar, wenn wir die Bereitschaft haben uns der Kunst zu öffnen und uns mit ihr auseinandersetzen. Durch eine kritische Kunstvermittlung können wir uns der Kunst annähern und existierende, implizite Machtverteilungen hinterfragen und neu verhandeln. So kann ein Status Quo einer kritisch, emanzipierten Kunstvermittlung etabliert werden, die durch die Partizipation der Beteiligten geprägt wird. Kunstvermittlung tritt in Interaktion mit den Beteiligten und schafft verbindende Erlebnisse, die wiederum Einfluss haben können auf die subjektiven Empfindungen und Gedanken über und zur Kunst. Maja Zipf ist Künstlerin und Kunstvermittlerin. In ihrer künstlerischen Arbeit arbeitet sie multimedial mit dem Schwerpunkt auf Video und Malerei. Thematisch beschäftigt sie sich mit Körper(idealen), Selbstoptimierung und der Visualisierung von Gefühlszuständen.Neben dem Studium an der HBK Braunschweig bei Wolfgang Ellenrieder, begleitet sie Workshops und Ausstellungen im Kunstverein Wolfenbüttel. Referenzen (1) Gompertz, Will: „Denken wie ein Künstler: Wie Sie Ihr Leben kreativer machen.“ Dumont, 2016. (2) Schiefer Ferrari, Markus, Kirchner Constanze, and Spinner, Kaspar H.: „Ästhetische Bildung und Identität.“ Kontext Kunstpädagogik Band 8, 2006. 1

Buchrezension von Sara Hegenbart Iss ue 5│ Klimanotstand Anker 1 Kann Kunst demokratische Räume schaffen? Buchrezension von Sarah Hegenbart Anmerkung der Redaktion: Da appropriate! ein Journal der Kunstvermittlung der HBK Braunschweig ist, wollen wir hier auch aktuelle Publikationen des Lehrganges vorstellen. Wir haben deshalb Sarah Hegenbart eingeladen als Gastautorin diese Rezension zu verfassen. In einem jüngst erschienenen Gastbeitrag in der Süddeutschen Zeitung riet der Unternehmensberater Peter Molder zu mehr „Basic Talk“ (Molder 2024: 41 ), um populistische Politiker:innen mit ihren eigenen Waffen zu schlagen. Basic Talk unterscheide sich vom intellektuell unterfütterten High Talk durch kurze Sätze, Einfachheit, fehlende Originalität, Langsamkeit und eine hohe Lautstärke (Molder 2024: 41 ). Als Beispiel für erfolgreichen Basic Talk nennt Molder einen Schlagabtausch zwischen Alice Weidel und Marie-Agnes Strack-Zimmermann, in dem die FDP-Politikerin der AFDlerin Weidel gekonnt mit einfachen Phrasen wie „Machen Sie’s konkret“, die sie gleich viermal wiederholte, konterte. Obwohl sich diese Auseinandersetzung letztlich als rhetorisches Nullsummenspiel, das inhaltsleer verbleibt, zusammenfassen lässt, schätzt Molder sie als erfolgreich ein. Ist es womöglich lediglich inhaltsleere Rhetorik, die heutige politische Diskurse überhaupt noch ermöglicht? Oder weisen Publikationen wie Molders Gastbeitrag oder auch sein Buch Mit Ignoranten sprechen: Wer nur argumentiert, verliert (2019) nicht vielmehr darauf hin, was heutigen Demokratien vor allem fehlt: Räume, in denen ernstgemeinte Diskurse stattfinden können, in denen die Sprechenden sich miteinander austauschen und aufeinander eingehen. Ebensolche Räume intendiert die Demokratieplattform: Platz_nehmen zu schaffen, die in der von Martin Krenn und Melanie Prost herausgegebenen Publikation mit demselben Titel detailliert dokumentiert und anhand zahlreicher verschiedener Aufsätze, Interviews und Stellungnahmen multiperspektivisch weitergeführt wird. Die Plattform wird durch eine Raumskulptur gebildet, die Studierende des von Martin Krenn geleiteten Studiengangs Kunstvermittlung an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig (HBK) selbst bauten. Ganz in der Tradition des Animatographen von Christoph Schlingensief sollte diese Raumskulptur auf verschiedenen Plätzen errichtet werden, um dort eine Möglichkeit des Dialogs mit der lokalen Bevölkerung zu eröffnen. Während die Plattform zum ersten Mal im September 2021 auf dem Wollmarkt im Braunschweiger Stadtzentrum zum diskursiven Austausch einlud, wanderte sie in den nächsten Monaten auch in den Interkulturellen Garten, auf den Vorplatz der HBK sowie vor das Braunschweiger Rathaus (Krenn/Prost 2023: 22 ). Dabei entstanden urbane Partnerschaften mit zivilgesellschaftlichen Bündnissen wie Quartier:Plus, dem Bündnis gegen Rechts Braunschweig sowie Amo – Braunschweig Postkolonial e.V. „Demokratie“, so konstatieren Krenn und Prost, sei „offensichtlich keine Selbstverständlichkeit: Sie ist konfliktreich und muss permanent ausgehandelt, wiedererrungen und verteidigt werden“ (Krenn/Prost 2023: 24 ). Die von ihnen veröffentlichten Beiträge intendieren dementsprechend, „einen Raum für eine Auseinandersetzung mit der Bedeutung von Demokratie als Voraussetzung für ein gerechteres Zusammenleben [zu schaffen], fragen nach der Rolle von Kunst in diesem Prozess und betonen die Notwendigkeit, den aktuellen Stand der Demokratie beständig kritisch zu reflektieren“ (Krenn/Prost 2023: 24 ). Damit stehen sie in der Tradition der sozial engagierten Kunst und knüpfen an Krenns eigene Kunstpraxis an – exemplarisch seien hier Democracy and Welfare for All (2009) und das digitale Interview-Projekt The Political Sphere in Art Practices (2013–2016) genannt. Die Frage, auf welchen Demokratiebegriff die Demokratieplattform: Platz_nehmen rekurriert, wird jedoch nicht adressiert und bleibt auch in der Publikation unbeantwortet. Wie wichtig ein „demokratische[s] Referenzmodell“ (Merkel 2016 ) jedoch ist, betont der Politikwissenschaftler Wolfgang Merkel. Denn es hängt eben von diesem Referenzmodell ab, welchen Stellenwert Partizipation und Austausch innerhalb des Demokratieverständnisses einnehmen. Während eine „minimalistische Demokratiedefinition“ sich vor allem auf die „formal-demokratische Korrektheit der Wahlen“ (Merkel 2016 ) fokussiere, spiele Partizipation bei radikaldemokratischen Ansätzen eine viel wichtigere Rolle. Merkel schlägt das Modell der „eingebetteten Demokratie“ als „Basiskonzept“ vor, das „die Demokratie als ein Gesamtsystem von interdependenten Teilregimen“ versteht (Merkel 2016 ). Folgen wir Merkels Theorie einer eingebetteten Demokratie, wird deutlich, dass sich das Braunschweiger Kunstprojekt vor allem im Bereich der Partizipation ansiedelt. Indem es versucht, neue Diskursräume zu eröffnen, möchte es ebendiesen Austausch zwischen Communities ermöglichen, die jüngst höchstens noch im Basic-Talk-Schlagabtausch miteinander ins Gespräch kamen. Gezielt sollen dabei marginalisierte Communities angesprochen werden, da Studien zeigen, dass sich Partizipation weniger auf sie, sondern vor allem auf die „oberen zwei Schichten“ bezieht (Merkel 2016 ). Laut Merkel sind es „nicht die Mittelschichten, sondern die unteren Schichten, die aussteigen. Letztere haben sich längst aus der politischen Teilnahme entfernt. Die entwickelten Staaten sind hinsichtlich der Partizipation in der Zweidritteldemokratie angekommen. Man könnte das ignorant als eine fast unvermeidliche Elitisierung der Politik in Zeiten der Komplexität abtun. Die Ignoranz dürfte aber aufhören, wenn diese bildungsferneren Schichten stärker von rechtspopulistischen Parteien mobilisiert werden können“ (Merkel 2016 ). Interessant wäre es, mehr darüber zu erfahren, ob ebendieses Erreichen jener Communities erfolgreich war oder ob die partizipierenden Akteur:innen aus der Öffentlichkeit, die auf der Demokratieplattform „Platz nahmen“, eher dem gebildeten Bürger:innentum zugeordnet werden. Während dies offenbleibt, zeugen aber die in der Publikation veröffentlichten Interviews, bspw. mit Ayat Tarik, Gründerin des gemeinwohlorientierten Quartierentwicklungsprojekts, oder mit der Architekturprofessorin und ehemaligen Kandidatin für das Braunschweiger Oberbürgermeister:innenamt Tatjana Schneider, von einem Bewusstsein für die sozialen Anliegen in einem urbanen Umfeld, das demokratische Prozesse innerhalb der Stadtplanung und Gestaltung egalitärer ausformen will. Einen besonders wichtigen Akzent setzt dabei der Aufsatz der Jugendbildungsreferent:in Mimi Lange, der sich mit der Vereinnahmung des Stadtraums durch rechte Bewegungen beschäftigt, deren Strategie „kontinuierliche Vereinzelung, Einschüchterung und Zermürbung“ von Andersdenkenden zum Ziel habe, „um Widerstand zu minimieren und daraus gleichzeitig durch enthemmte Gewaltausübung Stärke zu ziehen“ (Lange, in Krenn/Prost 2023: 38 ). Dementsprechend plädiert sie für das „Schaffen und Ausgestalten von gemeinsamen (Frei-)Räumen fernab von Konkurrenz und egoistischer Verwertungslogik“ (Lange, in Krenn/Prost 2023: 41 ), was sie als zentral für die „Praxis und Notwendigkeit außerparlamentarischer Demokratiestärkung“ (Lange, in Krenn/Prost 2023: 41 ) erachtet. Genau solche Räume initiiert die Demokratieplattform, deren urbane Funktionalität und Anpassungsfähigkeit Rahel Puffert in ihrem Beitrag detailliert herausarbeitet (Puffer, in Krenn/Prost 2023: 30 ). Als besonders positiv bewertet sie die Möglichkeit der Plattform, „Gegenwartsbewusstsein darin zu beweisen, das politisch Notwendige zu tun, ohne die präzise Suche nach der künstlerischen Form zu vernachlässigen“ (Puffer, in Krenn/Prost 2023: 33 ). Eine besondere Verantwortung besteht dabei darin, in einem rassismuskritischen Bewusstsein diese öffentlichen Räume zu gestalten. So erfahren die Leser:innen aus dem Erfahrungsbericht von Céline Bartholomaeus und Jamila Mouhamed, dass es keine rassismusfreien Räume gebe. Denn, wie Jamila Mouhamed betont, der öffentliche Raum wurde nicht für „BiPoC konzipiert, sondern aus einer und für eine normprivilegierte weiße Gesellschaft“ (Mouhamed, in Krenn/Prost 2023: 51 ). Lina Winter beschreibt in ihrem Beitrag, wie Alltagssituationen im öffentlichen Raum aus transweiblicher Perspektive wahrgenommen werden. Zusätzlich zu diesen Beiträgen ermöglichen zahlreiche Abbildungen der im Rahmen der Demokratieplattform veranstalteten Kunstaktionen und Performances auch denjenigen Leser:innen einen guten Einblick in das Projekt, die selbst nicht daran teilnehmen konnten. Gäbe es mehr solcher Demokratieplattformen in und außerhalb Deutschlands, würde Molders oben erwähntes Plädoyer für mehr „Basic Talk“ schnell widerlegt. Was wir und unsere Demokratien ermöglichen, ist eben kein inhaltsleerer „Basic Talk“, sondern die Möglichkeit des Austausches, des Diskurses, des Teilens von Erfahrungswissen. Wie künstlerische Aktionen zu ebensolchem Austausch beitragen können, beweist die Demokratieplattform eindrücklich. Dr. in Sarah Hegenbart ist Kunstwissenschaftlerin und arbeitet als wissenschaftliche Mitarbeiterin an der Technischen Universität München. Vor ihrer Promotion am Courtauld Institute of Art in London absolvierte sie einen Master of Studies in Ancient Philosophy an der University of Oxford und einen Magister in Philosophie und Kunstgeschichte an der Humboldt Universität zu Berlin. Sie ist Mitglied der Jungen Akademie Mainz und des Konsortiums des Horizon-2020-Forschungsprojekts „Art and Research on Transformations of Individuals and Societies“. Literatur Krenn, Martin / Prost, Melanie (Hrsg.), 2023. Demokratieplattform: Platz_nehmen. Beiträge über Kunst, zivilgesellschaftliches Engagement und die Aneignung von urbanem Raum. Marburg: Jonas Verlag Merkel, Wolfgang, 2016. Krise der Demokratie? Anmerkungen zu einem schwierigen Begriff. In: APuZ, 30.09.2016, https://www.bpb.de/shop/zeitschriften/apuz/234695/krise-der-demokratie/ (12.03.2024) Molder, Peter, 2024. Wie man sich gegen Trump behauptet. In: Süddeutsche Zeitung, Nr. 58, 9./10. März 2024, S. 41 01 02 03

Lena Götzinger, Paula Andrea Knust Rosales, Martin Krenn, Julika Teubert, Mahlet Wolde Georgis Iss ue 4│ Machtverhalten Anker 1 Editorial Lena Götzinger, Paula Andrea Knust Rosales, Martin Krenn, Julika Teubert, Mahlet Wolde Georgis Obwohl die Gegenwartskunst nach Autonomie strebt und über weite Strecken liberale Positionen vertritt, ist der globalisierte Kunstbetrieb von den vorherrschenden gesellschaftlichen Machtverhältnissen nicht ausgenommen. Sowohl Kunstschaffende, Kunstausstellende, Kunstvermittler:innen, Kunstkritiker:innen als auch Kunstrezipient:innen sind von Neoliberalismus, Diskriminierung und ungleichen ökonomischen Verhältnissen in unterschiedlichem Ausmaß betroffen. Innerhalb von und zwischen diesen Gruppen existieren Abhängigkeitsverhältnisse und die Akteur:innen sind gezwungen, sich in diesem komplexen Wechselspiel der Macht zu bewegen und zu positionieren. Entscheidungen über die Verteilung von und den Zugang zu Mitteln im Kunstbetrieb – wie beispielsweise die Vergabe von Stiftungsförderungen und Stipendien, öffentliche und private Ankäufe von Kunst – oder auch die Kunstvermittlung in Bildungsinstitutionen wie Schulen oder Universitäten sind als zentrale Faktoren dafür (mit-)verantwortlich, wer welche Kunst machen kann und welche Kunstpraktiken sich etablieren können. Aus diesem Grund ist es wichtig, in Projekten, Institutionen und Ausstellungssituationen zu reflektieren, wer in welcher Position agiert, und zu fragen, unter welchen Umständen diese Positionen verändert oder erweitert werden sollten. Was passiert, wenn etwa Künstler:innen zu Kurator:innen oder Kunstvermittler:innen/Kurator:innen zu Künstler:innen werden? Welche Möglichkeiten, aber auch welche neuen Machtverhältnisse resultieren daraus? Die Machtanalysen des französischen Philosophen Michel Foucault und der Literatur, die seine Ansätze weiterführt, haben die Konzeptkunst, institutionskritische Kunst und kritische Kunstvermittlung maßgeblich beeinflusst. Macht wird als etwas begriffen, das sich einer eindeutigen Definition entzieht, prozesshaft wirkt und in der Gesellschaft zirkuliert. Das bedeutet: Die Individuen einer Gesellschaft haben nicht einfach mehr oder weniger Macht, sondern sie sind dazu gezwungen, Macht auszuüben und diese zur selben Zeit zu erfahren. Das Machtverhalten einer Person, Gruppe oder Institution ist demnach keine individuelle Praxis mehr, sondern das Produkt und der Ausdruck eines Diskurses. Sprache selbst wird zu einer diskursiven Praxis und jede:r kann in sie und durch sie in vorherrschende Machtverhältnisse eingreifen. In heutigen identitätspolitisch geprägten Diskursen bleibt jedoch die Frage offen, ob ein rein diskursives Machtverständnis tatsächlich ausreichend ist, um politisch etwas zu bewegen. Wenn etwa die konkrete Umverteilung von Macht und ökonomischen Mitteln in einer Institution angestrebt wird, dann müssen die engagierten Akteur:innen die „akademische Komfortzone” verlassen und meist auch ein persönliches Risiko eingehen, damit das jeweilige Ziel erreicht werden kann. Politisches Engagement kann schließlich auch zu einer Verschlechterung der eigenen Situation führen und politische Kämpfe erfordern von den Akteur:innen Durchhaltevermögen. Kämpfe gegen Diskriminierung ziehen sich meist über mehrere Generationen. In diesem Issue des Webjournals „appropriate!“ werden deshalb auch historische Kämpfe gegen Rassismus thematisiert und welche Bedeutung sie für den Aktivismus von heute haben. Insgesamt neun Beiträge beschäftigen sich aus unterschiedlichen Blickwinkeln mit dem Thema Machtverhalten. Unter anderem wurden zwei Gespräche geführt, die sich mit der documenta fifteen befassen: Die letzte documenta wurde erstmals von einem Kollektiv, der indonesischen Gruppe ruangrupa, kuratiert, die mit lumbung eine neue kuratorische und künstlerische Praxis in den Fokus der Weltöffentlichkeit rückte. Ziel war es, neue Verteilungsmodelle von Ressourcen einzuführen, die Solidarität zwischen allen beteiligten Künstler:innen zu stärken und Sichtbarkeit für künstlerische Positionen des globalen Südens zu schaffen. Darüber, ob diese Ambitionen erfolgreich umgesetzt wurden und wertvolle Perspektiven für Möglichkeiten der Umgestaltung von Kunstinstitutionen und Machtstrukturen liefern, haben Lena Götzinger und Mahlet Wolde Georgis mit dem Künstler Dan Perjovschi gesprochen, der in seiner eigenen Praxis politische, institutionelle und soziale Machtstrukturen reflektiert und auf der documenta fifteen ausstellte. Anna Darmstädter und Julika Teubert sprachen mit Nick Schamborski, ehemalige:r sobat, über den Konflikt zwischen dem Konzept ruangrupas und den durch die documenta gGmbH vorgegebenen Rahmen- und Arbeitsbedingungen der sobat-sobat genannten Kunstvermittler:innen auf der documenta fifteen. Außerdem sprachen sie darüber, wie sich die organisierten sobat-sobat das lumbung-Konzept aneigneten. Schließlich teilte Nick Schamborski mit uns Gedanken und Ideen dazu, wie sich die Situation für Kunstvermittler:innen auf zukünftigen Ausstellungen verbessern ließe. Im Praxisteil finden sich drei Beiträge, die in unterschiedlichen Kontexten Aspekte von Machtverhalten untersuchen. Maja Zipf beschäftigt sich aus ihrer Erfahrung als Kunstvermittlerin mit der Frage, wie sich nicht nur mittels kritischer Kunstvermittlung der Kunst ästhetisch angenähert werden kann, sondern auch wie existierende, implizite Machtverteilungen im Kunstbetrieb hinterfragt und über die Beschäftigung mit Kunst neu verhandelt werden können. Rituale können für Nicola Feuerhahn Formen von Selbstermächtigung sein. In ihrem Text, der von Ritualen in der Kunst und ihrer Vermittlung handelt, untersucht sie, wie Wertesysteme und Machtzuschreibungen ein Stück weit unabhängig vom strukturell Vorgegebenen gemacht werden können. Lennart Koch und Esra von Konatzki berichten von einer kollaborativen Fotoarbeit und einer in diesem Kontext konzipierten Ausstellung, die in Büroräumen des Kunstvereins Braunschweig zu sehen sein wird. Durch das Einbeziehen von vertraulichem Archivmaterial des Kunstvereins bilden sie einen Dialog zwischen dem Objekt und dem Ort der Ausstellung und untersuchen diese Partner auf ihre jeweiligen Inhalte und Verhältnisse. Das Private und das Öffentliche im Kontext von Professionalität, Arbeitsumfeld und der Diversität von Macht stehen dabei im Fokus ihrer Analyse. Neben einer Besprechung der vor Kurzem von den sobat-sobat der documenta fifteen herausgegebenen Publikation „Ever Been Friendzoned by an Institution?” finden sich in dieser Ausgabe drei Gastbeiträge: von Johanna Franke und Katrin Hassler, von Araba Evelyn Johnston-Arthur sowie von Isabel Raabe. Johanna Franke und Katrin Hassler untersuchen in ihrem gemeinsamen Textbeitrag geschlechts- und herkunftsabhängige Machtverhältnisse im Kunstfeld anhand der empirischen Auswertung von Statistiken zur Vergabe dreier renommierter deutscher Museumspreise. Dabei decken sie nicht nur bemerkenswerte Geschlechterasymmetrien auf, sondern ermitteln außerdem, wie intersektionale Verschränkungen zwischen Geschlecht, Herkunft und dem Aufenthaltsort von Künstler:innen die Vergabe von Kunstpreisen beeinflussen. Die Autorin Araba Evelyn Johnston-Arthur bezieht sich in ihrem Beitrag auf ihre Forschungen zu den antikolonialen Widerständen im postnazistischen Österreich, die antikoloniale Rassismuskritik von PASUA (Pan African Students Union of Austria) und ihrer Vorsitzenden Unokanma Okonjo, die bereits in den frühen 1960er-Jahre aktiv war, und darauf, wie diese Kämpfe ihre eigene Arbeit und aktivistische Praxis bereichern bzw. wie historische antirassistischen Kämpfe in Wien in der Gegenwart weitergeführt werden können. Isabel Raabe schreibt darüber, welche Rolle die Dekolonisierung von Wissen spielt, um kolonial geprägte eurozentristische, weiße Machtstrukturen aufzubrechen. Dabei spricht sie unter anderem über das von ihr mit initiierte Projekt „TALKING OBJECTS – Decolonizing Knowledge“, das nach dem Prinzip der Polyperspektivität von einem Team aus Senegal, Kenia und Deutschland kuratiert wird. Sie erklärt, wie epistemische Gewalt von Museen und Institutionen in Europa ausgeübt wird, und widmet sich der Frage, was es braucht, um die herrschenden Machtverhältnisse zu überwinden. Die Redaktion des Issue 4: Machtverhalten setzt sich zusammen aus: Lena Götzinger, Paula Andrea Knust Rosales, Martin Krenn, Julika Teubert, Mahlet Wolde Georgis Lena Götzinger , geboren 1999 in Wolfsburg, ist seit 2020 Studentin der Freien Kunst sowie der Kunstvermittlung an der HBK Braunschweig und seit Issue 4 Teil der appropriate!-Redaktion. Während ihrer Schulzeit verbrachte sie ein Jahr als Austauschschülerin in den USA und absolvierte nach ihrem Abschluss ein Freiwilliges Soziales Jahr beim Projekt "Für Demokratie Courage zeigen”. Paula A. Knust Rosales , geboren 1998, studiert Freie Kunst, aktuell in der Klasse der Professorin Natalie Czech sowie Kunstvermittlung bei Professor Martin Krenn. Seit der zweiten Ausgabe des „appropriate! – Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst“ ist sie beständiges Mitglied der Redaktion. Martin Krenn, PhD , geboren 1970 in Wien, ist Künstler, Kurator und Professor für freie Kunst mit dem Schwerpunkt Kunstvermittlung an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig sowie Dozent im Vienna Master of Arts in Applied Human Rights an der Universität für angewandte Kunst Wien. Krenn verschränkt in seiner Praxis Kunst mit sozialem Engagement. Seine dialogischen Vermittlungsprojekte, Fotoarbeiten und Filme widmen sich schwerpunktmäßig der Rassismuskritik sowie der Erinnerungs- und Gedenkarbeit. Er ist Herausgeber diverser Kunstpublikationen und Autor zahlreicher Texte zu sozialer Kunst und Kunstvermittlung. Julika Teubert , geboren 1995 in Berlin, ist sowohl Künstlerin als auch Kunstvermittlerin und studiert aktuell Freie Kunst bei der Professorin Isabel Nuño de Buen sowie Kunstvermittlung bei Professor PhD Martin Krenn an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig. Sie ist Mitbegründerin des „appropriate! – Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst“ und arbeitet seit zwei Jahren als ständiges Redaktionsmitglied und Autorin an der Entwicklung und Umsetzung der bisherigen vier Ausgaben des Webjournals. Mahlet Ketema Wolde Georgis (*1997) ist seit 2019 Studentin der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig und studiert Kunstwissenschaft mit dem Nebenfach Geschichte an der Technischen Universität Braunschweig. Ihr Ziel ist es, sich auf zeitgenössische afrikanische Kunst zu konzentrieren und mehr darüber zu erfahren, wie Kunst und Kunstinstitutionen dazu beitragen können, Dialoge zwischen verschiedenen Welten einzuführen und Räume für Begegnungen zu schaffen. 1

Issue 1 │ Zugänglichkeit Anker 1 Kritisch im Netz Das Paradoxon der Kunstvermittlung in den sozialen Medien Nick Schamborski Nach über einem Jahr der Coronapandemie haben sich immer mehr Institutionen notwendigerweise in die digitalen Räume hineingetraut. Im Moment scheint es nur wenige Möglichkeiten außerhalb der sozialen Medien zu geben, weiterhin mit Kunst- und Kulturbegeisterten im Kontakt zu bleiben. Die Coronapandemie beschleunigt die Digitalisierung und zeigt, wie ein Leben in einer zunehmend globalisierten Ferngesellschaft [1 ] aussehen könnte. Die Möglichkeit, sich mit vielen Menschen in einem physischen/analogen Raum versammeln zu können, wird sich vermutlich in der Zukunft nur noch unter erschwerten Bedingungen ergeben oder sogar ganz ausbleiben – und somit wird der digitale Raum immer stärker den physischen öffentlichen Raum ablösen. Der digitale öffentliche Raum , wie er sich etwa in den sozialen Medien abbildet, unterscheidet sich in vielen Punkten stark vom physischen öffentlichen Raum. Alles scheint direkt oder indirekt von einer ökonomischen Bewertung in Form von Likes, Klicks und Abonnent:innen abhängig zu sein. Wie ist es dort überhaupt möglich, komplexe und prozesshafte Fragestellungen der Kunst und der Kunstvermittlung zu erörtern oder zur Diskussion zu stellen? Was für eine Position kann die Kunstvermittlung in dieser durchökonomisierten Welt einnehmen? Die Schnelligkeit und Oberflächlichkeit der sozialen Medien verändern und beeinflussen auch das Leben im physischen Raum. Jede Person, die sich in digitalen Räumen bewegt und die Inhalte der anderen Nutzer:innen konsumiert, ist zugleich meist selbst auch eine erschaffende Person. In den sozialen Medien werden aus Konsument:innen Produzent:innen. Die Bildwelten, die viele Menschen im digitalen Raum erschaffen und die sie umgeben, sind der Ausgangspunkt für diese Arbeit. Bevor ich tiefer in das Thema einsteige, möchte ich noch kurz einige Begriffe vorstellen. Ich werde in diesem Text sehr häufig die Ausdrücke digitaler Raum und soziale Medien verwenden. Beide können Verwirrung stiften. Über den digitalen Raum zu schreiben, kann nur einen kleinen Ausschnitt bedeuten. Ganz egal wie viel ich scrolle und mich informiere – ich sehe immer nur mikroskopartige Ausschnitte des Internets. Ähnlich verhält es sich bei den sozialen Medien . Wenn wir über den digitalen Raum sprechen, dann erscheint es so, als gäbe es einen Raum, der abseits des realen, physischen oder auch analogen Raumes existiert. Doch jedes Abbild, jede Handlung, die ich mit meinem digitalen Endgerät durchführe, hat einen direkten Einfluss auf meinen Körper; sei es durch Emotionen oder andere physische Reaktionen. Alles, was auf den öffentlich-privaten Straßen des Digitalen passiert, steht in einem direkten Bezug zum Nichtdigitalen . So gibt es im Prinzip auch keine Räume mehr, die nicht eine Wechselbeziehung zum Digitalen haben, ganz unabhängig von der Intention. Das ist eine meiner Erkenntnisse, die mich auch dazu bewogen hat, genau über dieses Feld zu schreiben. Denn jedes Verhalten zu oder in der digitalen Gesellschaft ist eine Positionierung, insbesondere auch ein passives Ignorieren. Trotzdem werde ich in einer ständigen Wiederholung die Begriffe digitaler Raum und soziale Medien verwenden, weil ich es für notwendig erachte, diese Kategorien zu nutzen, um überhaupt in das Gespräch über diesen Themenkomplex zu kommen. Was sind die Aufgaben und die Problematiken einer künstlerischen Kunstvermittlung in den digitalen Räumen ? Wie können kritische Bildreflexionen in einer schnelllebigen Aufmerksamkeitsökonomie überhaupt eine Sichtbarkeit erfahren? Während ich zu diesen Themen forsche und recherchiere, absolviere ich ein Praktikum in der Museumskommunikation des Zentrums für Kunst und Medien (ZKM) in Karlsruhe. Sowohl meine praktischen als auch meine theoretischen Ausführungen sind mitunter von meinen Erfahrungen an dieser Institution geprägt. Die digitalisierte kunstvermittelnde Praxis ist hier schon längst Alltag geworden und das ZKM verfügt über ein breites Spektrum an digitalen Formaten. Der Leiter des ZKM, Peter Weibel, spricht in einem Interview mit dem Monopol Magazin über die Notwendigkeit, „dass Museen das bessere Netflix werden müssten“.[2 ] Netflix ist mit seiner großen Marktmacht eines der einflussreichsten kulturellen Bildmedien unserer Zeit. Wie aber können sich künstlerische Prozesse überhaupt zu solchen Bildgiganten positionieren oder gar mit ihnen mithalten? Darüber hinaus möchte ich die Frage stellen, ob dies in irgendeiner Art und Weise die Aufgabe von Kulturarbeit im Netz sein sollte. Was unterscheidet Marketingziele von künstlerischen Zielen? Das Paradoxon ist, dass es nahezu unmöglich ist, komplexe und kritische Bildkompetenzen innerhalb der sozialen Medien zu generieren, und dass gleichzeitig eine unabdingbare Notwendigkeit existiert, genau in diesen digitalen Räumen eine selbstreflexive und kritische Praxis zu etablieren. Da viele Menschen mit und durch diese Kanäle kommunizieren, sind das Denken über Bilder und eine Reflexion über diese Prozesse umso wichtiger geworden. Bei allen Begrenzungen im digitalen Raum gibt es durchaus auch ganz neue Möglichkeitsräume, um bisher marginalisierte Themen in den Vordergrund zu rücken. Ich interessiere mich für neue autonome Bereiche im digitalen Raum und dafür, wie die Kunstvermittlung eben diese nutzen kann, um sogar in verkrampften, statischen Institutionen antikoloniale und queere Perspektiven viel stärker in den Mittelpunkt zu rücken und vielleicht sogar alte epistemische Gewalten, die diesen Häusern inhärent sind, ins Wanken zu bringen. Kristin Klein schreibt dazu: „Während die Netzkunst zu Beginn der 1990er Jahre mit dem Internet noch eine Hoffnung auf umfassende Demokratisierungsprozesse verband, sieht sich die Kunst gegenwärtig mit einem in fast allen Bereichen kommerziell gewordenen Netz konfrontiert. Zwar haben sich neue kollaborative Formen der Wissensproduktion, Räume des Austauschs in vielzähligen Online-Communitys und Möglichkeiten pluraler Identitätsentwürfe eröffnet, jedoch sind diese in weiten Teilen durch wirtschaftliche Interessen, Aufmerksamkeitsökonomien, Überwachung und affektgeladene Diskussionen überformt.“[3 ] Wie können Künstler:innen, Kunstvermittler:innen und die Kunsträume selbst mit diesen kommerziellen Räumen umgehen? Wird der digitale Raum nur zur Bewerbung von Ausstellungen und Veranstaltungen wahrgenommen oder wird dieser als ein Kulturraum gesehen, der künstlerische Diskurse und Relevanz nicht nur abbildet, sondern auch selbst erschafft? Die Bilderwelten, die uns umgeben, sind schon längst physische Realitäten geworden und eine Trennung zwischen Digitalem und Analogem ist theoretisch wesentlich schwieriger, als es scheint. Unsere digitale Umgebung und Tätigkeiten haben direkte Auswirkungen auf unsere physische Situierung. Die Bilderwelten beeinflussen unseren Alltag, unsere Entscheidungen und unser Befinden. Allerdings sind, wie bereits beschrieben, die Menschenbilder stark geprägt von der Ökonomisierung dieser Räume. Auch wenn die Vielfalt von Aktionen, Bildern und Ideen in den sozialen Medien überhaupt nicht greifbar und so divers wie die vielen Menschen ist, die diese Plattformen täglich nutzen, bekommen trotzdem ganz bestimmte Menschenbilder viel mehr Sichtbarkeit als andere. Dies sind vor allem Menschenbilder, die in die kapitalistischen Funktionsweisen von sozialen Plattformen passen. Dazu kommen noch bestimmte Algorithmen, die Körper bewerten und nach der Beurteilung hervorheben oder ausschließen. Es gibt Filter, die Körper normieren und homogenisieren, damit sie sich einfacher in die Bilderökonomien der Räume einpassen. Die bewertenden Algorithmen und normierenden Filter funktionieren nicht nur nach kapitalistischen, sondern auch nach rassistischen, ableistischen und sexistischen Kriterien.[4 ] Meiner Meinung nach haben staatlich geförderte Bildungseinrichtungen, die im Rahmen eines gesellschaftlichen Bildungsauftrags finanziert werden, die Aufgabe, sich in diesen Orten reflexiv zu positionieren. Kunstvermittlung bekommt in digitalen Räumen neue Aufgabenfelder, bei denen es nicht einfach nur um eine Vermittlung von etablierten Kunstwerken und Künstler:innen geht, sondern weit darüber hinaus. Die digitale Souveränität und bildnerische Selbstbehauptung stehen im Vordergrund einer künstlerischen Kunstvermittlung im Digitalen . Als ich begann, kunstvermittlerisch zu arbeiten, habe ich mich bei den Kunst-Koffern[5 ] engagiert. Bei diesem kunstvermittlerischen Straßenprojekt war die Hauptaufgabe, niedrigschwellige Kunstpraxis anzubieten. In einer offenen Ateliersituation konnten uns Menschen jeden Alters regelmäßig auf öffentlichen Plätzen besuchen und mit Materialien experimentieren. Neben dem offenen Zugang lag der Fokus dieser Praxis insbesondere auf einem bewertungsfreien Raum, der prozesshaftes Arbeiten ohne eine Funktionalisierung der Entstehungsprozesse möglich macht. Wir wollten hierbei das Bewusstsein unterstützen, dass jeder Mensch die Umgebung mitgestalten kann, dass wir nicht einfach nur von außen bestimmt werden, sondern es viele Möglichkeiten gibt, unser Umfeld zu beeinflussen und selbst mitzuformen. Diesen Freiraum möchte ich mit kunstvermittlerischer Arbeit ins Digitale überführen und die Problematiken und Möglichkeiten erläutern. Theoretisch werde ich mich hierbei aber nicht mehr auf den Diskurs des offenen Ateliers beziehen, sondern viel mehr auf die Praxis der Queer Art Education.[6 ] Für mich denkt eine Queer Art Education eine offene Ateliersituation viel weiter und positioniert sich ganz bewusst entgegen eines kolonialen, heteronormativen, ableistischen Kulturkanons: ein Feld, das neue Perspektiven eröffnet, das visuelle Monopole hinterfragt, marginalisierte Körper in den Fokus nimmt, sich stärker auf körperliche Erfahrungen bezieht und neue Zugänge denkt und schafft. Welche Strategien können wir entwickeln, um so eine freie, dynamische Praxis selbst an statischen Museen zu etablieren? Aufgaben der Kunstvermittlung in einer digitalisierten Gesellschaft Wenn ich über kunstvermittelnde Praxis referiere, dann bezeichne ich eine selbst künstlerisch wirkende praktische Handlung, die in ihrer Performanz nicht nur Kunst und Kultur zeigt, sondern selbst als eine künstlerische Praxis funktioniert.[7 ] Diese Selbstverständlichkeit im kunstvermittelnden Diskurs bekommt eine ganz neue Relevanz im digitalen Raum , da der digitale Raum selbst ein Raum ist, in dem Kultur passiert. Um dem Anspruch, Kunst nicht nur abzubilden, sondern selbst künstlerisch im digitalen Raum aufzutreten, gerecht zu werden, ist es notwendig, eine Prozesshaftigkeit zu etablieren. Das Erleben von künstlerischen Prozessen muss dafür nicht einfach im digitalen Raum abgebildet werden, sondern als eigenständige künstlerische Arbeit funktionieren. Nur so können überhaupt Begegnungen und künstlerische Handlungsfelder eingebracht werden. Die Fragestellung lautet also: Wie können wir die Experimente, die wir ansonsten mit Körpern und Materialien in der analogen Kunstvermittlung durchführen, in digitale Räume transferieren? Dazu ist es nicht nur essenziell, künstlerische Ausdrucksformen mit und entgegen den sozialen Medien zu finden, sondern auch, sich ganz bewusst in ihnen zu verorten. In den Räumen, die allein von ihrer Funktionsstruktur der Kapitalakkumulation verschrieben sind und dementsprechend auch ökonomisierte Bilder hervorbringen, ist es umso wichtiger, Interaktionen und Strategien auf diese Aspekte hin zu überprüfen und zu hinterfragen. Dazu zählt nicht nur eine selbstständige Bildproduktion, die mit den Normierungen im Digitalen bricht, sondern auch Möglichkeitsräume für alle Nutzer:innen der sozialen Medien zu schaffen, dies ebenfalls zu tun. Die Aufgabe einer digitalen Selbstbestimmung ist es, einer Vielzahl von Menschen zu ermöglichen, ganz unabhängig von den zur Verfügung stehenden Ressourcen eigene Bilder und sogenannte Images zu produzieren und diese kritisch zu reflektieren. Mit digitaler Souveränität ist nicht nur die Produktion, sondern auch eine Analysefähigkeit gemeint, die Konsument:innen vor Inhalten und Bildern in den sozialen Medien mündig macht, Prozesse hinter den Bild- und Textproduktionen zu verstehen und diese einordnen zu können. Dafür ist es ebenso notwendig, sich dem liberalen Mythos der sozialen Medien entgegenzustellen. Das Versprechen etwa, dass im Netz jede Person selbst zur:zum erfolgreichen sogenannten Broadcaster:in werden kann, ist ohne die ökonomischen Grundlagen, die für eine Sichtbarkeit in den sozialen Medien sorgen, eine Legende. Dies gehört zu einer Kontextualisierung der Umgebung, in der digitale Bildproduktionen stattfinden. Für eine selbstbestimmte Verortung sind Fragestellungen zu den Funktionsweisen von Algorithmen, künstlicher Intelligenz und der Infrastruktur der sozialen Medien ebenso wichtig. Künstlerische Strategien im Netz gibt es bereits sehr viele, die dabei helfen können, über künstlerische Bildproduktionen im Internet zu reflektieren. Darüber hinaus braucht es aber auch digitale Werkstätten und Atelierräume, in denen entsprechende Werkzeuge erlernt und erforscht werden können. Damit können eigenständige Kunstproduktionen und die Förderung eines Bewusstseins über die Konstruktion von Bildern gewährleistet werden. Wichtig bleibt hierbei viel mehr der Prozess als das Resultat. Workshops oder Fortbildungen in diesen Bereichen sollten das Unfertige bevorzugen. Dies entspricht nicht der Logik von vielen Bildern, die im Netz zu finden sind. Es handelt sich bei Abbildungen von Prozesshaftigkeit immer um einen Gegenentwurf zum abgeschlossenen digitalen Produkt, zu dem wir in den digitalen Räumen immer mehr werden. Das digitale Produkt ist fertig, wird begutachtet, kategorisiert und bewertet. Der Prozess steht für Möglichkeiten, gibt Raum zur Imagination und kann sich viel leichter von Bewertungen befreien und frei machen. Digitale Werkstätten können sowohl Mündigkeiten fördern als auch bewertungsfreiere digitale Räume möglich machen. Es gilt, eine kritische Praxis gegenüber den Bildzirkulationen und den Bildkonstruktionen zu bestärken. Dafür ist eine Verortung im digitalen Raum unabdingbar. Das Netz ist nach wie vor ein Ort, in dem Hassnachrichten, Verschwörungstheorien, Ableismus, Rassismus und Sexismus alltäglich geworden sind. Hier wird die gesellschaftliche Gewalt sichtbar und verstärkt. Diese Tendenzen münden häufig in physischer Gewalt und sind in den digitalen Räumen , wie sie gerade bestehen, nahezu überall gegenwärtig. In diesen Räumen muss also auch dezidiert eine antifaschistische, demokratisierende und empowernde Position vertreten werden. Spätestens seit der sogenannten „Geflüchtetenkrise“ 2015 sollte uns bewusst sein, dass ein Kompetenzmangel in der Gesellschaft bei der Bewertung digitaler Inhalte zu einer Destabilisierung der Menschenrechte führt. Inszenierte rassistische Bilder haben über Jahre das Internet bestimmt und Plattformen wie YouTube sind bis heute von diesen Bildern durchzogen. Ohne einen Filter oder eine Reflexion wurden 2015 rassifizierende Bilder und Ideen einfach immer weiter geteilt. Diese extreme Verschiebung des politischen Diskurses hat zu viel Gewalt und mit zu den schrecklichen Attentaten am 09. Oktober 2019 in Halle und am 19. Februar 2020 in Hanau geführt. Solche rechtsextreme Gewalt gab es auch schon vor der Flut an Falschnachrichten, dennoch wurden die Täter von Halle und Hanau beide durch maßgeblich Gemeinschaften im Netz und deren Bilder radikalisiert. Besonders erwähnen möchte ich hier das Beispiel des Attentäters von Halle, der sich auch in Incel-Foren[8 ] bewegt hat. Dies ist insofern außerordentlich wichtig zu betonen, da es sich hierbei um rechtsextreme, radikalisierte junge Männer handelt, die in Internetforen gegen Frauen* hetzen und an vielen Frauen*morden weltweit beteiligt sind. Frauen*hass im Internet muss genauso wie auch andere Formen des Hasses z. B. gegen Menschen mit Behinderungen oder Menschen mit von der heteronormativen Norm abweichenden Leben immer mitgedacht werden. Der weiße Kunstkanon ist Teil einer rassistischen Kultur. Das Museum beruht in seiner Genealogie auf dem Kolonialismus und setzt diesen bis heute fort. Die volle Brutalität zeigt sich in dem Wiederaufbau der kolonialen Wunderkammer des Kaisers in der Mitte Berlins – dem Humboldt Forum. Dies geschieht parallel zu einer immer weiter wirkenden kolonialen ausbeutenden Struktur, die für den Wohlstand in Ländern Europas an anderen Orten Menschen und Ressourcen ausbeutet und ein Überleben dort unmöglich macht. Diese Gewalt muss klar benannt werden, wenn wir über die Dekolonialisierung schreiben. Das bestätigt die Theoretikerin der Kunstvermittlung Carmen Mörsch.[9 ] In diesen Kontext gehört auch die Abschottungspolitik Europas, die an den europäischen Außengrenzen zu Situationen führt, in denen Schwarzes Leben getötet wird. Im Sinne der Necropolitics nach Achille Mbembe[10 ] gibt es im europäischen Kulturbetrieb einen hegemonialen Frieden, weil außerhalb Europas die Vernichtung von Menschenleben stattfindet und in Kauf genommen wird. Dieser Ausbeutung entgegenzutreten, bedeutet Dekolonialisierung. Die Kunstvermittlung steht nicht außerhalb dieser gesamtgesellschaftlichen Fragestellungen sondern befindet sich mittendrin, deswegen habe ich es für notwendig erachtet, das diese Probleme eine Erwähnung finden. Selbst wenn sicherlich, die Kunstvermittlung nicht allein dafür verantwortlich ist, sollte sie an den Lösungen teilhaben und nicht weiterhin Teil des Problems bleiben. Hinzu kommt, dass es im gesamtem Kulturbereich eine diskriminierungskritische Praxis braucht, denn sonst verlieren alle Bereiche der Kultur, ob Institutionen, Kunsträume oder Wissenschaften, die nur einen Bruchteil der Gesamtbevölkerung abbilden, jegliche Legitimität und Relevanz. Das kann nur verhindert werden, indem alle Bereiche und Felder sowie ihre Beteiligten sich ganz bewusst breit aufstellen und sich die gesellschaftliche Diversität so auch in Kulturproduktionen wiederfindet. Daneben stehen insbesondere in einer digitalisierten Praxis noch weitere Herausforderungen: etwa Fragen der Nachhaltigkeit, sowohl im ökologischen als auch im arbeitsrechtlichen Sinne. Darauf wird an dieser Stelle nur kurz verwiesen, sollte aber bei allen Konzeptionen und Strategien stets mitgedacht werden. Diese Aspekte gilt es in eine kritische, digitale Kunstvermittlung einzuweben, sowohl durch Praxis als auch durch Inhalte, aber vor allem durch praktische Unterstützungen von bereits existierenden Initiativen und Formaten. Die Institutionen müssen nicht nach außen treten, wenn sie sowieso nichts zu sagen haben, sondern sie müssen zunächst verlernen, sie müssen Informationen zulassen und aufnehmen und insbesondere die institutionellen, akademisierten gläsernen Mauern einreißen. Die Kunstvermittlung steht nicht außerhalb der gesamtgesellschaftlichen Fragestellungen, sondern befindet sich mittendrin, weshalb ich es für notwendig erachte, diese Probleme zu erwähnen und zu erläutern. Selbst wenn die Kunstvermittlung nicht allein dafür verantwortlich ist, sollte sie sich an den Lösungen beteiligen und sich der Tatsache bewusst werden, dass sie ein Teil des Problems ist. Der digitale Raum kann für die kunstvermittelnde Praxis eine neue Chance für eine autonome und kritische Arbeit sein, da wir hier teilweise unabhängig vom physischen Raum agieren können und selbstbestimmt Themen, Ideen und Schwerpunkte setzen müssen. Nick Schamborski ist Medienkünstler:in, Kurator:in und Kunstvermittler:in mit einem Fokus auf diskriminierungskritischer Kulturarbeit. Während des Studiums bei Prof. Candice Breitz an der Hochschule für Bildende Künste in Braunschweig arbeitete Nick Schamborski in der Kunst- und Kulturvermittlung der Abteilung Museumskommunikation am ZKM | Zentrum für Kunst und Medien Karlsruhe zu gesellschaftlichen Fragen der digitalen Souveränität im Rahmen des Forschungsprojekts digilog@bw. Hierbei hat Nick Schamborski anhand einer Queer Art Education feministische und intersektionale Diskurse der Visual Culture Studies mit denen der Kunstvermittlung verbunden. Endnoten [1] vgl. Weibel, Peter. Virus, Viralität, Virtualität. Wie gerade die erste Ferngesellschaft der Menschheitsgeschichte entsteht. In: Neue Zürcher Zeitung, 20.03.2020 [2] Stiegemann, Cornelius. Interview mit Peter Weibel. Museen müssen das bessere Netflix werden. https://www.monopol-magazin.de/peter-weibel-interview-museen-muessen-das-bessere-netflix-werden (Zugriff 31.03.2021) [3] Klein, Kristin, 2010. Branding and Trending. Post-Internet Art im Kontext aktueller Markenökologien. In: Eschment, Jane, Neumann, Hannah, Rodonò, Aurora, Meyer, Torsten (Hrsg.): Arts Education in Transition. Ästhetische Bildung im Kontext kultureller Globalisierung und Digitalisation. Schriftenreihe Kunst Medien Bildung, Band 5. München: kopaed, S. 261–272 [4] vgl. Chun, Wendy, 2018. Queerying Homiphily. In: Apprich, Clemens (Hrsg.): Pattern Discrimination. Lüneburg: Meson Press, S. 59–97 [5] Mehr dazu unter https://www.kunst-koffer.org/#:~:text= „Die Kunst-Koffer kommen“ bietet Kindern eine individuelle Förderung und die Teilhabe am freien Gestalten. (Zugriff 31.03.2021) [6] Setelle, Bernadette, 2015. Queer Art Education. In: Meyer, Torsten und Kolb, Gila (Hrsg): What’s Next? Art Education. München: kopaed, S. 308–311 [7] vgl. Mörsch, Carmen, 2006. Künstlerische Kunstvermittlung. Die Gruppe Kunstcoop im Zwischenraum von Pragmatismus und Dekonstruktion. In: Kittlausz, Viktor, Pauleit, Winfried (Hrsg.): Kunst-Museum-Kontexte. Perspektiven der Kunst- und Kulturvermittlung. Bielefeld, S. 177–194 [8] Incels (engl. „involuntary celibate, dt. „unfreiwilliger Zölibatärer“) sind rechtsextreme Frauenhasser, die sich in Internetforen gegenseitig herabsetzen und zu Gewalt gegen Frauen aufrufen. Für weitere Informationen: Ging, Debbie, 2017. Alphas, betas, and incels. Theorizing the masculinities of the manosphere. In: Men and Masculinities. Dublin, S. 638–657, oder zum Anhören: Chris Köver im Gespräch mit Veronika Kracher. Die Wut der Unbegehrten (über Incels). Podcast NPP 194, 18.01.2020. https://netzpolitik.org/2020/die-wut-der-unbegehrten [9] vgl. Mörsch, Carmen. Decolonizing Arts Education beim Wort genommen. In: Vimeoprofil Kunst und Kunsttheorie in Köln. https://vimeo.com/219882081 (Zugriff 31.03.2021) [10] Mbembe, Achile, 2019. Necropolitics. Durham: Duke University Press Bild: Hitus T. Manleitner Anker 2 Anker 4 Anker 6 Anker 7 Anker 8 Anker 9 Anker 10 Anker 12 Anker 13 Anker 14 Anker 15 Anker 5 Anker 3 Anker 16 Anker 17 Anker 18 Anker 19 Anker 20 Anker 21

Issue 1 │ Zugänglichkeit Anker 1 Discover(ing) Your Hybrid-Form Kunstvermittlung im digitalen Wandel Franziska Peschel Im digitalen Zeitalter verschwimmen zunehmend die Grenzen zwischen dem Menschen und den von ihm verwendeten technischen Applikationen sowie die Unterschiede der damit verbundenen physischen und digitalen Räume (vgl. Haraway 1995: 36-38). Bereits im Jahre 1985 legte Donna Haraway in ihrem radikalen Entwurf einer Erkenntnis- und Gesellschaftstheorie das Bild vom Menschen als Cyborg dar (vgl. Haraway 1995: 33-72). Dieser ist ein Hybrid aus Maschine und Organismus, der als Geschöpf ebenso in der gesellschaftlichen Wirklichkeit wie in der Fiktion vorkommt (vgl. Haraway 1995: 33). Schon lange leben wir in einer Welt der Hybride, was sich in künstlicher Intelligenz, der immer enger werdenden Verbindung zwischen Mensch und Smartphone sowie dem sich stetig ausweitenden Webraum äußert. Diese Hybride zeigen, wie die bipolare Ordnung von Natur und Kultur, Aktivität und Passivität längst nicht mehr mit dem zeitgenössischen Leben übereinstimmt (vgl. Weber 2014: 155-169). Das damit einhergehende Umdenken dieser Unterteilungen sowie die Konsequenzen des digitalen Wandels schlagen sich in verschiedensten Berufsfeldern nieder. In der folgenden Abhandlung liegt der Fokus diesbezüglich auf der veränderten Perspektive der Kunstvermittlung. Dabei nutze ich die Begriffe Webraum, das Internet, das Netz, etc. als Synonyme für den Begriff Cyberspace, der den „Sinnhorizont computermedial erzeugter Kommunikation“ (vgl. Thiedeke 2014) meint. Diese virtuelle Welt des Internets ist durch ihr Handlungspotenzial für immer mehr Menschen zu einem Ort der Alltagskultur geworden. Der Austausch mit anderen Menschen sowie Unterhaltung und Mitgestaltung sind dort jederzeit leicht möglich. Dahingehend sollten Kultureinrichtungen den Webraum noch vielmehr zum kreativen, dialogisch-partizipativen Austausch nutzen (vgl. Mandel 2014: 24). Um die Möglichkeiten des Webs auch im Bereich der Kunstvermittlung besser zur Mitgestaltung zu nutzen, möchte ich mich einer Perspektive annähern, in der physische und digitale Räume sinnvoll kombiniert werden. Kunstvermittlung als Kollaboration Kunstvermittlung hat einen Bildungsauftrag und kann als grundlegende Strategie begriffen werden, eine gleichberechtigte Teilhabe an der Kunstwelt zu ermöglichen. Demnach tragen Vermittler:innen mit ihrer Arbeit einen bedeutenden Teil zur Pädagogik bei, dem Nora Sternfeld ein gesellschaftspolitisches Potenzial zumisst: „Wenn Politik also immer einer Pädagogik bedarf, um sie zu erhalten, dann kann sie auch durch Pädagogik in Frage gestellt werden.“ (Sternfeld 2017:72). Sie beschreibt (ebd.) Pädagogik als Mittel, die Welt verändern und mitbestimmen zu können. Institutionskritisch und zur gesellschaftlich differenzierten Mitbestimmung auffordernd, ist Kunstvermittlung eine kollaborative Praxis (vgl. Mörsch 2009: 10), die als eine Form des lebenslangen Lernens und Verlernens zu verstehen ist (vgl. Sternfeld 2017: 72). Es werden Herangehensweisen an künstlerische Prozesse erfahren, verhandelt und vermittelt sowie Kompetenzen zum interkulturellen Austausch und dem Entwickeln von Identität und Gemeinschaft gefördert (vgl.Mandel 2014: 19). Kunstschaffen birgt das partizipative Potenzial in sich, unterschiedlichsten psychischen und physischen Positionen Ausdruck zu verschaffen, die im Zuge dessen verhandelt und vermittelt werden. Im gemeinsamen künstlerischen Schaffen sind spielerische Freiräume enthalten, die Möglichkeiten der Veränderung aufzeigen. Dies sehe ich in meiner künstlerischen wie auch kunstvermittlerischen Arbeit. Die Kunst ist dabei im Kontext des digitalen Wandels und den damit einhergehenden Errungenschaften online präsentier-, kommentier- und produzierbar geworden. Das Internet schafft somit eine Basis für kollaborative Projekte, indem es als Alltagskulturraum dem Austausch von Künstler:innen und Interessierten dient. Als Katalysator für aktivistisches Handeln lässt es sich strategisch in Kunstvermittlungsprojekten einsetzen. Eigene Erfahrungen web-basierter Strategien im institutionellen Kontext Im Rahmen meines Praktikums in der HALLE 14 Zentrum für zeitgenössische Kunst in Leipzig erprobte ich verschiedene digitale Vermittlungsformate. Mein erstes Projekt umfasste die Transformation eines analogen Zeichenzirkels in ein Onlineangebot. Vor der Covid-19-Pandemie fand diese Veranstaltung wöchentlich in den Räumlichkeiten der HALLE 14 in Kooperation mit wechselnden externen Künstler:innen statt. In anderthalbstündigen Kursen wurden den Teilnehmer:innen verschiedene Herangehensweisen an Zeichnung als Ausdrucksmittel nähergebracht. Von Mai bis August 2020 übernahm ich die Verantwortung und Planung dieses Vermittlungsformats, was aufgrund der Kontaktbeschränkungen neue Strategien erforderte. Ich lud Künstler:innen ein, Onlinezeichenkurse zu geben und realisierte einen eigenen. Den Titel für meinen Kurs ZOOM IN – ZOOM OUT wählte ich in Anspielung auf den Videokonferenzanbieter Zoom und den Prozess des Fotografierens und Beobachtens. Der Kurs vermittelte Techniken des präzisen Betrachtens von Formen und Texturen sowie deren zeichnerische Darstellung.[1 ] Dabei ging ich von meiner eigenen multimedialen künstlerischen Praxis aus, die von Geometrie und Haptik inspiriert ist. Als Initiatorin wollte ich das hierarchische Verhältnis zwischen Lehrperson und Teilnehmer:innen aufbrechen und dazu motivieren gemeinsam das Medium in Bezug auf den digitalen Raum zu erproben und zu hinterfragen. Zur Planung meines Kurses recherchierte ich nach vergleichbaren Onlineangeboten.[2 ] Größtenteils fand ich dabei Tutorials mit permanentem Zugang und unbegrenztem Publikum, das sich per Kommentarfunktion beteiligen kann. Dahingegen handelt es sich bei den Onlinekursen der HALLE 14 um eine Gruppe von fünf bis zehn Teilnehmer:innen, die im unmittelbaren Kontakt mit den Künstler:innen stehen. Über einen Telegramkanal wird diesen ermöglicht sich unabhängig vom Kurs kennenlernen, austauschen sowie Zeichnungen teilen zu können. Von den Partizipierenden wurden die Treffen als intensiv und fokussiert wahrgenommen. Wie sich durch die Umsetzung zeigte, sprach das Onlineformat mit Teilnehmer:innen in einer Altersspanne von Anfang 20 bis Mitte 30 vor allem junge Erwachsene an während aus der Gruppe des analogen Zeichenzirkels, deren Altersdurchschnitt bei über 40 Jahren lag, kaum Teilnehmer:innen das Onlineangebot wahrnahmen. Grund dafür waren unter anderem Skepsis gegenüber und mangelnde Kenntnis von digitalen Medien, wie sich in Gesprächen mit ehemaligen Stammteilnehmer:innen des Zeichenzirkels zeigte. Weiterhin kann aufgrund der digitalen Ungleichheit zwischen den jeweiligen Altersgruppen und wegen der verschiedenen soziokulturellen Hintergründe der Besitz eines entsprechenden digitalen Endgeräts nicht immer vorausgesetzt werden. Doch auch wenn es daher unmöglich ist alle ursprünglichen Teilnehmer:innen mit dem Onlineangebot des Zeichenzirkels zu erreichen, könnte dieser zusätzlich über einen von der HALLE 14 gesonderten Instagram-Account repräsentiert werden und so immerhin den internetaffinen Teilnehmer:innen mehr Interaktion ermöglichen. Im Hinblick darauf, dass der Kurs schnellstmöglich wieder in Präsenz stattfinden wird, macht eine stärkere Vernetzung zwischen sozialen Medien und dem analogen Kurs diesen attraktiver und spricht so auch ein jüngeres Publikum an. Auf diesem gesonderten Account könnten Aktionen des Zeichenzirkels vor Ort sowie kommende Onlineangebote mit einer größeren Öffentlichkeit geteilt werden, ohne vom inhaltlichen Diskurs der HALLE 14 abzulenken. In der folgenden Entwicklung der Onlinekurse wäre es spannend, den Rahmen auch für digitale Praktiken, die sich im weiteren Sinne mit Zeichnung befassen, zu öffnen. Wenn ich meine besonderen Erfahrungen im Vermittlungsformat ZOOM IN – ZOOM OUT allgemein auf Kunstvermittlung im digitalen Raum übertrage, lässt sich folgende Schlussfolgerung ziehen: Onlineangebote sollten idealerweise nicht als Ersatz gelten, sondern müssen als eigenes, an das Publikum angepasstes und zu den Inhalten der Institution passendes Angebot konzipiert und etabliert werden. Grundsätzlich sollte es zukünftig sowohl digitale als auch analoge Angebote geben, denn nur so kann trotz digitaler Ungleichheit auf alle Adressierten eingegangen werden. Eine weitere Onlineaktion war ein Aufruf zur künstlerischen Solidarisierung mit dem globalen Klimaprotest 2020, der von den Künstlern Jörg Gönner und Marian Luft über Instagram-Beiträge der HALLE 14 organisiert wurde. Die Idee war, mittels Tutorials Kinder zum Erstellen von kurzen Videoclipstatements aufzurufen und sie dazu anzuregen als SUPERHELDINNEN FOR FUTURE kleine Aktionen zum Klimaprotest beizutragen. Diese sollten dann unter den entsprechenden Hashtags zum Klimaprotest von den Kindern oder ihren Eltern auf deren Instagram-Accounts veröffentlicht werden. Zur Realisierung der Tutorials steuerten ein weiterer Künstler und ich Videobeiträge bei.[3 ] Durch diese künstlerische Aktion in Verbindung mit sozialen Medien wurde für mich erfahrbar, wie Kunst politisch eingesetzt und vermittelt werden kann. Ausblick Nach dem Philosophen Pierre Lévy birgt das Internet die Chance, als Menschheit gemeinsam intelligent zu werden, indem wir uns mittels zahlreicher Plattformen auf neue Weise miteinander verbinden (vgl. Krebber 2020: 70). Am besten wäre es, wenn dann auch alle Menschen gleichermaßen daran partizipieren könnten. Das Internet dient bereits als soziokultureller Treffpunkt und „Mitmach-Netz“, in dem alle Interessierten mit Internetzugang, digitalem Endgerät sowie Medienkenntnis Kunst kommentieren und Ideen einbringen können (vgl. Mandel 2014: 23-25). Die darin vorhandenen Strukturen sollten optimiert werden, um diese so ideal wie möglich für kollektive Projekte nutzen zu können. Dabei gestalten sich die Aufgaben und Perspektiven von Künstler:innen und Vermittler:innen - mit einer veränderten Wahrnehmung von Kunst und Vermittlung im Internet - zunehmend diverser und komplexer. Zudem kommt es zur Verwischung von Produktion und Rezeption, es „[...] ist daher nur verständlich, dass sich das kreative Schaffen von den Botschaften hin zu den Dispositiven, Prozessen, dynamischen Architekturen und Umgebungen verlagert“ (vgl. Krebber 2020: 71-72, Lévy 1997: 128). Dabei sollte das Internet ergänzend als eigener Kulturraum verstanden werden, in dem kategorisierende Grenzen aufgehoben sind und sich Kunst neu gestalten kann. In neuen Formaten gestaltet kunstvermittlerische Arbeit sich zunehmend darin, Räume (Plattformen, Chatgruppen, Blogs, YouTube -Communitys etc.) zu schaffen sich diese anzueignen (die Nutzung dessen zu etablieren und auszubauen) und sie mittels Liveveranstaltungen aus dem digitalen in den physischen Raum zu bringen. Bedacht werden muss, dass anders als im physischen Raum der Handlungsspielraum der einzelnen Akteur:innen von Plattformen und Webanbietern abhängt, die ihre eigenen Richtlinien haben. Die Onlinepräsenz auf sozialen Netzwerken definiert sich anhand von Followerzahlen und Likes, wodurch jegliche Aktivität einen Werbeeffekt hat. Daraus ergeben sich neue Ansprüche der Institutionen und Künstler:innen was beispielsweise deren Webauftritt und Reichweite angeht. Somit besteht die Gefahr, dass diese online mehr repräsentative Fassade als tatsächliche Angebote zur Kunstvermittlung schaffen. Hier zeigt sich das große Gefälle zwischen praktischer Vermittlungsarbeit und kapitalistischem Druck, von dem wir im Internet wie im physischen Raum beeinflusst sind. Dabei gilt es auszuloten und abzuwägen wie sehr es uns bei unserer Arbeit um Präsenz im Web oder um das Einrichten von gleichberechtigten offenen Lernräumen geht. Mit der Reichweite des Internets bekommen Institutionen, aber auch wir als Künstler:innen die Möglichkeit, uns effektiv gegenseitig zu unterstützen und uns gemeinsam zu entwickeln sowie eigene losgelöste vermittelnde Formate zu schaffen. In diesem Sinne möchte ich dazu motivieren, partizipative Kunstprojekte in Vernetzung mit der digitalen Welt zu organisieren. Dabei kann das Internet zur inneren Inspiration und Organisation dienen und nach außen zur Sammlung, Dokumentation und Repräsentation von Projekten genutzt werden. Die Produktion und gemeinsame Veranstaltungen können im physischen Raum stattfinden. In hybriden Arbeitsprozessen entstehen dabei partizipative Kunstpraktiken und Kunst, die in sich vermittelnd und nach außen kommunizierend agiert. Franziska Peschel ist Künstlerin und Kunstvermittlerin, in Projekten kultureller Arbeit wie in offenen Workshops unterstützt und regt sie zu künstlerisch politischen Aktionen im öffentlichen Raum an. Sie arbeitet multimedial mit einem Schwerpunkt auf Bildhauerei und Fotografie innerhalb derer sie sich mit dem eigenen Körper im Raum, sowie mit der Materialität und Intensität verschiedenster Objekte auseinandersetzt. Diese werden zu Requisiten und Kostümen mit denen sie ihre eigene Identität hinterfragt. Im Rahmen des Studiums an der HBK Braunschweig in der Klasse von Prof. Raimund Kummer, mit der Zusatzqualifikation zur Kunstvermittlung arbeitete sie in Leipzig in der HALLE 14 Zentrum für zeitgenössische Kunst, dort setzte sie unter anderem einen analogen Zeichenzirkel in ein Onlineformat um. Literatur Haraway, Donna 1995. Ein Manifest für Cyborgs. In: Hammer, Carmen, Stieß Immanuel (Hrsg.): Die Neuerfindung der Natur: Primaten, Cyborgs und Frauen. Frankfurt/Main. New York: Campus Krebber, Gesa 2020. Kollaboration in der Kunstvermittlung. Studien zu neuen Formen gemeinschaftlicher Praktiken unter den Bedingungen digitaler Medienkulturen. In: Schriftenreihe Kunst Medien Bildung Band 4. München Lévy, Pierre 1997. Die kollektive Intelligenz – Eine Anthropologie des Cyberspace, Bollmann: Mannheim (Franz. Original: L‘ intelligence collective. Pour une anthropologie du cyberspace, Paris 1995) Mandel, Birgit 2014. Status quo zur Kunst- und Kulturvermittlung in und außerhalb des Web 2.0. In: Hausmann, Andrea und Linda Frenzel (Hrsg.): Kunstvermittlung 2.0: Neue Medien und ihre Potenziale. Wiesbaden Mörsch, Carmen 2009. Am Kreuzungspunkt von vier Diskursen. Die Dokumenta 12. Vermittlung zwischen Reproduktion, Dekonstruktion und Transformation. Zürich Sternfeld, Nora 2017. Wo steht die Vermittlung? Eine Einführung, die Ihrer Skepsis begegnet. In: Seegers, Ulli(Hrsg.): Was ist Kunstvermittlung? Geschichte – Theorie – Praxis. Düsseldorf Weber J. 2014. Donna Haraway: Technoscience, New World Order und Trickster-Geschichten für lebbare Welten. In: Lengersdorf Diana, Wieser Matthias. (eds) Schlüsselwerke der Science & Technology Studies. Springer VS, Wiesbaden. Städtische Galerie Wolfsburg 2020. Kunstvermittlung goes online. https://www.facebook.com/watch/StaedtischeGalerieWolfsburg/ (Zugriff 10.03.2021) The Art Assignment, weekly PBS Digital Studios production hosted by curator Sarah Urist Green. https://www.youtube.com/user/theartassignment (Zugriff 10.03.2021) Free Drawing School with Kirsty McKeown, 2020. The Arbroath Correspondence School http://hospitalfield.org.uk/whats-on/free-drawing-school/ (Zugriff 10.03.2021) Beitrag der HALLE 14, ZOOM IN – ZOOM OUT, 2020. https://www.instagram.com/p/CCCHXfQINV1/?utm_source=ig_web_copy_link (Zugriff 22.03.2021), https://www.facebook.com/permalink.php?story_fbid=10158567311524421&id=167255594420 (Zugriff 22.03.2021) Beiträge der HALLE 14 zum Aufruf SUPERHELDINNEN FOR FUTURE. 2020. https://www.instagram.com/p/B_nfv9BlJwt/?igshid=tqegsdwnzgzn , https://www.instagram.com/p/B_XQnypFr7E/?igshid=10k8w03zgxbhm (Zugriff 22.03.2021), https://www.facebook.com/permalink.php?story_fbid=10158353927009421&id=167255594420 (Zugriff 23.03.2021) Freie Universität Berlin, 2018. Donna Haraway und die Grundlagen des Cyberfeminismus. In: Blog zum Seminar Menschenbilder. https://blogs.fu-berlin.de/menschenbilder/2018/01/29/donna-haraway-und-die-grundlagen-des-cyberfeminismus/ (Zugriff 22.03.2021) Thiedeke, Udo 2014. Der Raum der Entgrenzung. Der Cyberspace als Sinnhorizont medialer Kommunikation (Teil 3) https://soziologieblog.hypotheses.org/6391 (Zugriff 21.04.2021) Endnoten [1] https://www.instagram.com/p/CCCHXfQINV1/?utm_source=ig_web_copy_link (Zugriff 22.03.2021), https://www.facebook.com/permalink.php?story_fbid=10158567311524421&id=167255594420 (Zugriff 22.03.2021) [2] http://hospitalfield.org.uk/whats-on/free-drawing-school/ (Zugriff 10.03.2021), https://www.facebook.com/watch/StaedtischeGalerieWolfsburg/ (Zugriff 10.03.2021), https://www.youtube.com/user/theartassignment (Zugriff 10.03.2021) [3] https://www.instagram.com/p/B_nfv9BlJwt/?igshid=tqegsdwnzgzn, https://www.instagram.com/p/B_XQnypFr7E/?igshid=10k8w03zgxbhm (Zugriff 22.03.2021), https://www.facebook.com/permalink.php?story_fbid=10158353927009421&id=167255594420 (Zugriff 23.03.2021) ZOOM IN - ZOOM OUT Plakat Bild: Franziska Peschel Standbild zu den Videobeiträgen zum Tutorial SUPERHELDINNEN FOR FUTURE (15.04.2020) Bild: Franziska Peschel Screenshot ZOOM IN - ZOOM OUT (09.07.2020) Bild: Franziska Peschel Anker 2 Anker 4 Anker 3 Anker 5 Anker 6 Anker 7

Disidentifications, lil cheap and esthetical potentials in the production of gender in trap music Jonna Sophie Baumann Read here in GERMAN Translated by Tanja Ohlsen Practising my art I collect heteronormative as well as cisnormative codes from the worlds of trap music and pop culture to reinterpret them in a queer way. In this text, I will connect my artistic approach with general considerations on what kind of aesthetic potentials contemporary trap music has for queer art. To do this, I will present the conceptual approach of the music of my alter ego, lil cheap , and relate it to its mediating aspect. Furthermore, I will try to deduct and critically place my position as white female rapper in relation to the appropriation of Black culture and I will examine the limits within which productive appropriation and queer disidentification (according to José Esteban Muñoz) of trap is possible in relation to my own work and which aesthetic and disidentificatory potentials can be found in trap in general. Disidentifications are productive appropriations of aesthetics, cultural logics or mechanisms which in themselves produce exclusions. Disidentification offers many possibilities for intervention, because by appropriation, agency is gained, although what has been appropriated, constrained this very agency before. Heteronormative, cisnormative and monogamous ideals still dominate the field of trap music, combined with open misogyny and hostility to queer people. However, there is the possibility of disidentification and a détournement (as proposed by the Situationist International). This means reversing the meaning and disempowering the prevailing image regime by deliberately misusing it and turning it against itself. According to Muñoz disidentification plays an identity-forming and essential meaning for those who are punished by the dominant society for deviating from the assumed norm (Muñoz 1999: 4). The author argues that every individual has complex and partly conflicting approaches to identity. However, it is easier to form an identity as a member of the dominant society (ibid.: 5). Members of the so- called minorities would form their identity in opposition to the logics of heteronormativity, white supremacy and misogyny, “cultural logics, which in my opinion, support the state power” (ibid.). Muñoz talks about the minority counterpublics, which form new social relations. The contradiction which underlies the fundamental criticism of identity by simultaneously using it in queer politics and activism can be found in many parts of queer theory. “One works at the same time with, on and against a hegemonic identity” (Muñoz, cited in Susemichel/Kastner 2020: 124). Permanent development of identities and terms is inherent to queerness, says Laufenberg (2022: 13). That implies that queerness, and what the term describes or tries to achieve, might mean something completely different in future. Thus, queerness can also be seen as the refusal of fixed identities and as a theoretical tool for the fight against intersectional discrimination. In order to critically evaluate cultural appropriations, it is important to look at the history of Hip-Hop. The systematic disinvestment in predominantly Black and Latinx neighbourhoods in US cities — a policy described as “benign neglect” — played a vital part in the emergence of Hip-Hop as an empowering counterculture (Chang, cited in Jakob 2013: 115). While African American themes were underrepresented in the media, Hip-Hop made it possible to refer to them independently and in relation to one’s own history. Thus sampling of Funk and R&B from the 1960s and 1970s created reference points to Black history. MCs, in addition, recited their own lyrics or honoured other MCs by citing them. This lead to a form of self-referentiality (see Jakob 2013: 140 – 141). Gayatri Spivak’s postcolonial analysis can be applied to Hip-Hop, since subalterns received a voice audible to the dominant society (Jacob 2013: 150). However, Hip-Hop soon went mainstream. Paul Gilroy criticised that as Hip-Hop became more and more commercially successful, it also lost its oppositional force, and the History of the marginalized positions became mere routine. “Those claiming the marginality of Hip-Hop should first explain, where in their opinion the centre lies today” (ibid.: 155). lil cheap is a German musician and the alter ego of the author of this text. In addition to music she works with performance, installation and video, while pushing the possibilities of the trap-genre to explore her own trans* identity. While her music isn’t exclusively trap, it is mainly influenced by it. lil cheap steals her beats from the internet, and records her songs with her mobile and inexpensive wired headphones without mixing or mastering them. She releases her songs on “SoundCloud” without label, where she has a small audience. Her first album, Risse with 29 songs, was published on April 26, 2022. December 13, 2023 she gave her first concert. Since then she further developed her live performance and her sound to multi-layered autotuned emotionality. The three latest EPs Zoo , afterhours and Buffy she recorded together with the rapper sadslavicslut. They already performed several concerts together. The musician’s name also emphasises the speed of the procuction process, while the lyrics remind of casually drawn diary entries. Only some few beats are self- produced experimentally, the rest is taken from trap-oriented producers. The production mechanisms in rap have developed into a “high speed dialectical network in which producers consume and consumers produce“ (Jakob 2013: 132). Consumption as well as production of music exist simultaneously side by side. This is evident in the many cover songs of lil cheap and sadslavicslut, which are closer to experimental pop than to trap. lil cheap ’s lyrics are about relations, love, heartache, sadness, the strain of chronic illness, insecurities and other intensive inner processes. They are marked by an “everyday poetry” using surroundings and scenery metaphorically for inner processes. At the same time, lil cheap serves as experimental space for gender identity. Long before her own trans* awakening, she made queer desires a topic and, for example, wore dresses and skirts in her videos. Later she sings: „Ich bin dead, du bist daddy / baby fick mich in deinem Caddy“ (I am dead and you are daddy / baby, fuck me in your caddy) ( daddy , 2024). In the music video IM NACKEN ( 2023) she sits in skirt and cropped top on the bonnet of an old VW Golf with Polish number plates, smoking. In the background, a half decayed factory can be seen, while she sings in a heavy autotune: „Die Sucht sitzt dir im Nacken wie süße kleine Äffchen / Im Innenfutter des Jacketts wartet die zerknüllte Wut / Appetitlosigkeit / Du kratzt dir die Armbeugen blutig“ (Addiction breathing down your neck like sweet little monkeys / Crumpled rage waiting in the lining of your jacket / No appetite / Scratching the crook of your arms until they bleed.) The introspection between welcoming and numbing feelings reminds of the stereotype of sad emo SoundCloud rappers taking too many drugs. Her fascination for the art of music videos led her to produce video installations and make music a topic within her visual art. The self-referetial connection of art with music, and their mutual mediation can best be illustrated through the seven-channel video installation cheap chapel (2024). In this video installation lil cheap creates a sacral trap chapel for herself. Monitors are mounted on the wall in form of a Christian cross and – with the help of two LED spotlights – throw an altar-like shadow. Beside a rustic shelf is mounted on the wall, bearing the laser-engraved inscription “Heilige Mutter Gottes, lass meine Trapkarriere wahr werden”. (Holy Mother of God, let my trap career come true). This installation reminds of catholic churches or chapels and it is at the same time a prayer and a protest. The mediation of music through art shows lil cheap’s real priority: she wants to be a trap star and become famous. According to Mona Marijke Jas, artistic art mediation is a form of mediation “from art” (Sturm, cited in Jas 2021: 64). Visitors to the video installation cheap chapel are supposed to perceive themselves as creative individuals, capable of developing an “aesthetic mentality” (Maset, cited in Jas 2021: 63). Mediation is moreover focused on systemic and situational aspects: it addresses political frameworks and institutional critique. Performativity and speech-act theory according to Butler are an integral part of mediation (ibid.: 65). In lil cheap’s works, performative speech acts take the form of repeated text passages exploring the open-ended transition of her own identity. This refers to the above mentioned openness of queerness as a theoretical tool. According to Jas, another quality of artistic art mediation is deconstruction, where uncertainties and contradictions are emphasised in social mediation processes. Lil cheap , too, evades unambiguousness (ibid.: 66). Experienced knowledge and minoritarian knowledge play an important part in artistic art mediation, since art research (which has much in common with artistic art mediation) is, according to Jas, not hypothesis-driven, but guided by experience (ibid.: 70). Lil cheap’s position as trans* woman enables her to make music and art from her specific position as well as to mediate art. Another very direct form of mediation is the concert, where her listeners are additionally confronted with the “ambiguity” of her trans* body. This means the deconstruction of cisnormative body ideas. The visibility that comes with these performances, is kind of a double-edged sword for a trans* woman. Trans* women who are not perceived as cis, experience violence from the dominant society, while political visibility (also in art), is becoming more and more important. Hip-Hop is a genre of broken taboos, thus it is natural to extend it to often tabooed queer themes. Lil cheap ’s taboo breaks are less provokative within an artistic context, however, explicit lyrics have an empowering potential. From a self-critical perspective, it should be noted, that the appropriation of Black culture in the music of lil cheap should be discussed more and that the respect for Black culture could be more pronounced. Also, payment should be made for the beats. Considering the appropriation of various aspects of Hip-Hop we can’t draw any general conclusions, since this depends heavily on the specific context. For a member of the “dominant culture” it is not impossible to appropriate elements from a “minoritarian” culture, however, it should be done with explicit respect and reference to the source. In cases, where profit is generated, the members of the minoritarian culture should get a share. Furthermore, the limits people suffering by racism, should, of course, be respected. Lil cheap appropriates parts of hegemonial masculinity, but also from Black culture. Disidentification is ”easiest” when elements from the dominant culture or with discriminating straits are appropriated from a minoritarian position. As soon as (mutually) intersecting axes come into the play, it is getting more complicated. Can I, as a white trans* woman appropriate Doechiis confident femininity in a disidentificational way, because she is a cis female rapper? In this case discriminations shouldn’t be weighed up against each other, and the different positions have to be carefully considered. But cis female confidence, revealing outfits and nudity can very well be appropriated and reinterpreted in a trans* way. In a disidentificatory sense, it would be easiest to appropriate the position of a white German, cis male schlager singer or of Alice Weidel, in reference to Vaginal Davis’ personification of the racist Clarence (cf. Munoz 1999: 103). So, what are the aesthetic and subversive potentials in the construction of gender in trap? Trans* people can negotiate the transition of their identity — rap is a good medium to articulate minoritarian experiences. Furthermore, the sampling of cultural products from one’s own history can serve as an important tool to visualize oppressive conditions and working towards liberation from them. In concerts or music videos, it is possible to break body ideals in a disidentificatorial way. As a performative speech act rap has in addition the potential to reinterpret identities in an open-ended and self-determined way. Jonna Sophie Baumann, aka lil cheap , is a free artist and musician currently studying as a postgraduate student at the HGB Leipzig with Anna Ehrenstein. She organises music workshops for trans* femmes, a sculpture symposium for German-Czech exchange, and is part of numerous exhibitions and concerts. Her practice ranges from video installation and performance to mediation and sculpture. Literature Jakob, A. (2013). To the 5 boroughs: Hip hop as a cultural movement in New York City . Marburg: Tectum. Jas, M. M. (2021). Mit Kunstvermittlung die Welt verändern? Hildesheim: Universitätsverlag Hildesheim. Laufenberg, M. (2022). Queere Theorien zur Einführung . Hamburg: Junius. Muñoz, J. E. (1999). Disidentifications: Queers of color and the performance of politics . Minneapolis, MN: University of Minnesota Press. Seeliger, M. (2013). Deutscher Gangstarap: Zwischen Affirmation und Empowerment. Berlin: Posth. Susemichel, L., & Kastner, J. (2020). Identitätspolitiken: Konzepte und Kritiken in Geschichte und Gegenwart der Linken (2nd ed.). Münster: Unrast. “cheap chapel” (2024), seven-channel video installation, Courtesy of the artist „Heilige Mutter Gottes“ (2024), 82 cm x 20 cm, laser engraving on wood, courtesy of the artist

Partizipation und Agonismus Benno Hauswaldt im Gespräch mit Markus Miessen Iss ue 6│ Antifaschismus Anker 1 Partizipation und Agonismus Benno Hauswaldt im Gespräch mit Markus Miessen The Space of Agonism. Critical Spatial Practice 2. Markus Miessen in Converstion with Chantal Mouffe, 2013 Markus Miessen, Crossbenching. Toward Participation as Critical Spatial Practice , 2016 Introducing Cultures of Assembly , © Cultures of Assembly (The Esch Clinics), Luxembourg; 2023 © Cultures of Assembly (The Esch Clinics), Luxembourg; © Cultures of Assembly (The Esch Clinics), Luxembourg; © Cultures of Assembly (The Esch Clinics), Luxembourg; Ähnlich wie der Begriff der Nachhaltigkeit scheint auch der Begriff der Partizipation immer mehr politisch verwässert und zum Selbst-zweck zu werden. Der Architekt Markus Miessen plädiert in seinem Buch The Nightmare of Participation für eine Form der Partizipation, die mit einer politischen und ästhetischen Theorie verbunden ist – eine Konfliktpartizipation, eine Verbindung von Partizipation und Agonismus* , in der er ein Potenzial sieht: Es geht darum, Konflikte als Chance für Diskussion und Veränderung zu verstehen, anstatt sie zu vermeiden oder zu unterdrücken. Im Interview erklärt er: „Konflikt ist für mich jetzt in dem Fall nicht irgendwie negativ belegt, wie etwa ein bewaffneter oder ein physischer Konflikt, sondern er ist eine Diskursantwort auf eine Konsenspolitik, die jahrelang gefahren wurde und die in England unter New Labour ihren Höhepunkt hatte und sich dort besonders absurd gezeigt hat.“ In Miessens Erfahrung nutzen Architektur-projekte wie Projekte der Raum- und Stadtplanung Partizipation oft nicht, um Macht demokratisch zu verteilen, sondern um Verantwortung abzugeben und im Nachhinein sagen zu können: Wir haben ja alle gefragt. Dabei bleibt die Frage nach wirklicher Zugänglichkeit, nach einer Abgabe von Autor:innenschaft und Hierarchie oft vernachlässigt. „Wenn zum Beispiel für eine Stadt ein großes neues Projekt geplant ist, in dem sich die Bevölkerung der Stadt mit einbringen kann, werden meistens an Samstagen WorkshopFormate angeboten, wo keiner hinkommen kann. Und dann gibt es diese Runden. Dieses Roundtable-Prinzip fand ich immer ein bisschen schwierig – oder zumindest als einziges Tool schwierig –, weil das für mich auch signalisiert, dass man sich immer noch in diesem Diskurs bendet, dieser ‚Ticking Box Politics‘. Dass versucht wird, Partizipation relativ schnell abzuhandeln als eine Art temporären Möglichkeits-raum, in dem Leute zwar dazukommen, aber es ist im Grunde genommen eine Abendveranstaltung oder eine Gesprächsrunde, nach der sich wieder alle in ihre Realität verabschieden.“ Abseits von einem romantischen Partizipationsbegriff sucht Miessen Ansätze, in denen Kritik produktiv sein kann, in denen Handlungs-optionen und eine interesselose (also nicht auf Eigeninteresse abzielende) gegenseitige Involvierung gefunden werden können. Miessen spricht von einer adisziplinären Praxis, für die er den Begriff des Crossbenching nutzt. Diese ist ein Aufruf dazu, sich nicht herauszuhalten, sondern sich aktiv einzumischen: eine Methode der Zusammenarbeit, in der es unerheblich wird, aus welchen Disziplinen die einzelnen Beteiligten kommen. Einige Ansätze aus dem gleichnamigen Buch sind etwa die Aufnahme von Künstler:innen in Verwaltungsstrukturen, das Sichtbarmachen von Kämpfen in den Bereichen Migration und Antirassismus, das Hinterfragen der weltweiten Verbreitung von Bildern, das Über-denken der Städtebaupolitik, die Erneuerung von bezahlbarem Wohnraum und vieles mehr (Miessen 2016: 70). Miessen besteht dabei darauf, dass auch diese Aufzählung verbessert, umge-wandelt, gekapert und in Frage gestellt werden sollte und dass, „wenn man wirklich politisch involviert werden will, die politische Rolle, die man spielen kann, die des einzelnen Individuums ist: man selbst“ (Miessen 2016: 72). Dieses Individuum, das sich politisch einmischt und einbringt, ohne mandatiert zu sein, beschreibt der Autor als einen „uninvited outsider“. „Diese Rolle von dem Außenseiter ist jetzt nicht unbedingt zu verstehen als jemand, der sich explizit und bewusst als Außenseiter platziert, sondern in der Frage, ist man eingeladen oder ist man nicht eingeladen? Ist man mandatiert oder nicht mandatiert? Oder was bedeutet überhaupt, in einer Rolle als Designer ohne Mandat zu agieren? Da geht es auch darum, dass die Projekte darauf aus sind, Verantwortung zu übernehmen.“ In einem ästhetischen Kontext – zu dem auch ästhetische Theorie sowie alle Rollen-beschreibungen wie die von Künstler:innen, Kurator:innen oder Architekt:innen zählen – ist eine Beteiligung an Projekten, und damit auch eine Eigenverantwortlichkeit, nahezu immer gegeben. In einem Umfeld, in dem zunehmend Räume von rechter Seite eingenommen, geschaffen und genutzt werden, stellt sich die Frage, was ästhetische Disziplinen und Praktiken an Gegen-entwürfen und Perspektiven herstellen können. Welche Werkzeuge können entwickelt werden, die sich mit Konsens oder Dissens im Sinne einer produktiven Methode zur Entscheidungsndung auseinandersetzen? Miessen interessiert sich hier für den passenden Begriff der Einmischung (Miessen 2020: 73). Dabei geht es ihm um Einmischung an sich, aber ebenso darum, Einmischung von anderen zu ermöglichen. „Für mich war der Begriff der Einmischung deshalb von Interesse, weil er einen Möglichkeitsraum schafft. Man kann endlos lange versuchen, in Raumdiskurse reinzugehen, die bereits existieren, die von Rechten aufgemacht wurden, oder man versucht durch eine Art Gegen-gewicht andere Räume zu schaffen, die das entweder widerlegen oder die versuchen, andere Möglichkeiten aufzumachen. Da sieht man auch ganz gut, wie begrenzt die Architektur in ihrer Möglichkeit ist, direkt zu agieren oder auch schnell zu agieren. Architektur ist grundsätzlich ein sehr langsames Metier. Wenn man von wirklich gebauter Umwelt spricht, also Architektur als begrenzte, gebaute Umwelt, dann sind das oft Zeitspannen von drei bis fünf Jahren, in denen ein Projekt umgesetzt wird.“ So kann klassische Architektur einer Konjunktur rechter Räume nur wenig oder nur sehr langsam etwas entgegensetzen, während eine kritische Raumpraxis, die auf eine schnell umsetzbare Einmischung und die Einrichtung einer Horizontalität aus ist, effektiver darin ist, Diskursräume und neue Möglichkeiten der Zusammenkunft zu schaffen. Oder eben auch bestehende Strukturen zu kritisieren und zurückzubauen: „Das ist ein Thema im Diskurs über rechte Räume, das sehr wichtig ist, glaube ich, dass man es schafft, diese Thresholds und diese Punkte abzubauen, wo du das Gefühl hast, dass du als Außenstehender erst mal einen bestimmten Punkt überwinden musst, um dich irgendwie einbringen zu können. Und eigentlich ist diese Schwelle normalerweise auch nicht existent oder zumindest nicht hoch. Das sind ja oft psychische Barrieren.“ So bedeutet Einmischung in einem aktuellen Projekt im NS-Dokumentationszentrum München, an dem das Studio Miessen beteiligt ist, dass es nicht nur einen Nachdenk- und Kommunikationsprozess gibt, sondern dass gemeinsam mit der derzeitigen Direktorin Mirjam Zadoff überlegt wird, was es für Möglichkeiten gibt, die Institution neu zu denken. Beispielsweise widerspricht das Design des Eingangsbereichs laut Miessen dem, wofür dieses Haus stehen soll. „Also es soll ja ein Ort der Vermittlung, des Austausches und natürlich auch der Übermittlung von historischem Wissen und historischen Fakten sein, aber so wie das in der Vergangenheit da stattgefunden hat, war das extrem statisch und kam daher belehrend rüber, aber ohne dass irgendein Austausch stattgefunden hat. Das Projekt hatte irgendwann den Working Title Open Doors. Da ging es dann zum Beispiel auch darum, was ich eigentlich für einen ersten Eindruck bei den Besuchenden produziere. Wenn ich eine Institution betrete, in der ich erst mal einzeln durch eine gesicherte Drehtür durchgehen muss, nur um dann in einem Foyer anzukommen, in dem ein total abweisender Rezeptionstresen steht, der mich an eine Ästhetik von Banklialen in den späten Achtzigern erinnert, an dem man mit einer Person hinter Panzerglas durch ein Mikro spricht, ist das nicht gerade niedrigschwellig oder einladend. Und dann ging ein sehr langsamer Prozess los, von zwei Jahren, wo wir im Austausch mit den Architekten, die dieses Haus gebaut haben, immer wieder versucht haben herauszunden, wie man teilweise die Sachen rückbauen kann, wie können die auch ihre Autorenschaft aufgeben, damit wir da interagieren können.“ Das Ausstellungs-projekt eröffnet zum 80. Jahrestag des Kriegsendes am 8. Mai 2025 in München. Neben einer diskursiven Möbelarchitektur entstehen eine Vermittlungsetage und verschiedene Formate, die Besucher:innen einbeziehen sollen. In einem weiteren aktuellen Projekt Miessens, den Esch Clinics in Luxemburg, arbeitet das Studio Miessen an konkreten Frage-stellungen zur Demokratie und der Zukunft der Stadt. Im Zentrum steht, wie politische Entscheidungsstrukturen konkret verändert werden können und wie eine Zusammenarbeit mit dem politischen Mittelbau funktionieren kann, die über eine Legislaturperiode hinausgeht. Hier liegt ein Fokus auf städtischer Administration, also auf Strukturen, die unmittelbar Entscheidungen umsetzen können. „Da geht es im Grunde genommen darum, über die nächsten drei Jahre Fragen zu Demokratie und Urban Commons zu stellen. Wir haben als Teil des Projekts ein Residency-Programm gegründet, in dem wir über den gesamten Zeitraum mit 65 Akteurinnen und Akteuren aus diversen Feldern und Disziplinen zusammenarbeiten, die wir nach Esch einladen, um mit uns in Gesprächsformaten an konkreten Fragestellungen und Unterprojekten zu arbeiten. Das eigentliche Projekt, an dem wir mit den Esch Clinics arbeiten, ist ein Set of Policy Recommendations, das im Winter 2027 der Politik auf lokaler, regionaler und nationaler Ebene übergeben wird. Und um zu verhindern, dass die Recommendations einfach in der Schublade verschwinden, machen wir vorher über ein halbes Jahr lang im öffentlichen Raum in Luxemburg eine politische Kampagne, die sich mit diesen Themen auseinandersetzt und die eine Awareness in der Öffentlichkeit schafft, damit sie medial so präsent sind, dass man sie von politischer Seite nicht ignorieren kann. Das Projekt ist dahingehend horizontal, dass die Öffentlichkeit von Anfang an sehr stark involviert ist.“ In der Fußgängerzone von Esch wurde hierfür ein Satellit gegründet, der als Mischung aus Laden, Lokal, Büro und Diskursraum fungiert, in dem verschiedene Austauschformate stattfinden. „Viele von den Akteuren und Akteurinnen, mit denen wir in dem Projekt zusammenarbeiten, arbeiten dann auch an konkreten Projekten mit Gruppen aus der Öffentlichkeit und Stakeholdern in Luxemburg zusammen. Und in diesem Projekt [Democracy Next] arbeiten sie zum Beispiel über zwei Jahre an der Umsetzung von Strukturwandel innerhalb der Verwaltung der Stadt, wo dann eine permanente Citizen Assembly (Bürger:innenversammlung) eingeführt wird. Das ist eigentlich das Projekt, das am meisten Vorarbeit gebraucht hat. Da sind wir schon seit mehr als zwei Jahren dran. Vor allem auf der politischen Ebene habe ich da ein Jahr lang Klinken geputzt und geschaut, dass wir so eine Art Grundstimmung herstellen, damit die politisch Verantwortlichen überhaupt bereit sind, so ein Projekt machen zu wollen. Denn das bedeutet für sie auch, dass sie relativ viel Macht abgeben.“ Diese Citizen Assembly soll langfristig in die Stadtpolitik eingeschrieben werden und so auch Teil des Verwaltungsapparates werden. Die daran beteiligten Personen werden ausgelost und für ihr Engagement, ihr Einmischen und ihr Sicheinbringen kompensiert. „Was ein großes Problem ist und ein Grund, warum diese Strukturen, zum Beispiel unter Tony Blair, nicht funktioniert haben, ist, dass die Leute, die Partizipation als politisches Tool benutzen, dies in dem Wissen tun, dass viele Leute sich gar nicht einbringen können. Wenn es jetzt zum Beispiel einen offenen runden Tisch am Samstagnachmittag gibt, wo gibt es da eine Kinderbetreuung, wie kriegen arbeitende Personen, die von Montag bis Freitag im Büro sitzen, bei denen Samstag der Tag ist, an dem sie alles organisieren müssen, wie kriegen die so etwas überhaupt unter? Nämlich nicht. Und unter der Woche schon mal gar nicht. Das heißt, da sind ökonomische Aspekte und Fragen von Care äußerst wichtig.“ Das alles sind Punkte, die zusammengebracht werden müssen, um ein Design und damit eine Situation zu kreieren, in der es wirklich eine horizontale Möglichkeit der Einmischung geben kann. „Ob die dann tatsächlich wahrgenommen wird, ist natürlich noch mal eine andere Frage. Wie kriegt man es hin, dass sich zum Beispiel wohnungslose Personen auch angesprochen fühlen? Denn bei diesen Sortition-Prozessen (Auslosungsprozessen) ist es so, dass alle Bürger:innen der Stadt ganz am Anfang zunächst eine Einladung bekommen, in der sie angeben können, ob sie grundsätzlich daran interessiert sind, daran teilzunehmen. Und die erhältst du natürlich normalerweise nur, wenn du gemeldet bist, weil sie an deine Postadresse kommt.“ Ergo ist auch die Berücksichtigung von Personen, die postalisch nicht registriert sind, eine Entscheidung, die im Design eine Rolle spielen muss. Markus Miessen is an architect, writer, and Professor of Urban Regeneration at UniLu, where he holds the Chair of the City of Esch. Miessen has previously taught at the AA, The Berlage, Städelschule, USC LA, and has been a Harvard Fellow. His work revolves around questions of critical spatial practice, institution building, and spatial politics. As a spatial consultant, he currently works with The Munich Documentation Center for the History of National Socialism. Amongst many other books and writings, Miessen is the author of “The Nightmare of Participation” and “Crossbenching”. Since 2025, he is also the Dean’s Visiting Professor at Columbia GSAPP, New York. https://studiomiessen.com/ https://culturesofassembly.org/ https://www.nsdoku.de/open-doors https://www.sternberg-press.com/product/agonistic-assemblies/ https://glean.art/articles/agnostic-assemblies Benno Hauswaldt , geboren 1998 in München, absolviert nach dem Diplom in Freier Kunst den Master-Studiengang Kunstwissenschaften. Literatur Miessen, Markus, 2012. Albtraum Partizipation.Berlin: Merve Verlag Miessen, Markus, 2016. Crossbenching. Berlin: Merve Verlag Miessen, Markus, Einleitung, 2020. In: Markus Miessen, Zoë Ritts (Hrsg.), Para-Plattformen, S. 72–74. Leipzig: Merve Verlag * Der Mouffe’sche Agonismus ist eine Theorie, die die potenziell positiven Aspekte von Konflikten betont. 01 Anker 001