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Issue 1 │ Zugänglichkeit Anker 1 Access All Areas oder Digital Divide? Ungleichheitsperspektiven auf Kunst und digitale Kunstvermittlung in Zeiten von Covid-19 Steffen Rudolph Für wen ist unser Web-Journal zugänglich? Foto: Julika Teubert In vielen Bereichen offenbart die Covid-19-Pandemie wesentliche Versäumnisse der vergangenen Jahre, beispielsweise was die Digitalisierung von Schulen, Universitäten oder der öffentlichen Verwaltung betrifft, und wird als längst notwendiger Schub für entsprechende Initiativen betrachtet. Zugleich schlagen digitale Ungleichheiten umso deutlicher durch, da Zugang zu und Verwendung von digitalen Medien zur Conditio sine qua non bei der Bewältigung des Alltags werden. Ob Homeoffice, Homeschooling oder Buchung eines Impftermins – ohne ausreichend digitale Bandbreite und technische Ausstattung sowie Fertigkeiten im Umgang mit digitalen Geräten und Plattformen ist die Exklusion von grundlegenden gesellschaftlichen Ressourcen vorgezeichnet. Mit dieser verschärften Problematik der digitalen Exklusion ist seit der weltweiten temporären Schließung von Museen und Ausstellungsräumen auch das Kunstfeld konfrontiert, wenn etwa Publika nur noch digital erreicht werden können und kulturelle Partizipation vornehmlich im Internet stattfindet. Das Publikum kultureller Einrichtungen Dass der Zugang zum künstlerischen Feld nicht nur für die Produzent:innen von Kunst, sondern auch für das Publikum ungleich strukturiert ist, stellt eine maßgebliche Herausforderung für jede Art von Kunstvermittlung dar. Insbesondere Pierre Bourdieu hat mit seinen Arbeiten Forschungen initiiert, die sich Inklusion und Exklusion im Kunstfeld widmen. Folgt man Bourdieu, so besitzt bildende Kunst als Bereich legitimer Kultur, gemeinsam mit klassischer Musik, die am stärksten klassifizierenden Effekte. Das heißt, gerade über den Besuch von Konzerten und Vernissagen findet die herrschende kulturelle Hierarchie Bestätigung und lassen sich Distinktionsgewinne erzielen. Bereits in „L’amour de l’art“ (1966) wendet sich Bourdieu gegen jegliche Ideologie eines vermeintlich angeborenen Kunstsinns und beharrt auf der Feststellung, dass ungleich verteiltes kulturelles Kapital einen entsprechend ungleichen Zugang zu künstlerischen Arbeiten erzeugt. Kurz, wer nicht mit Kunst und Kultur sozialisiert wurde – vor allem im Elternhaus, aber auch in Bildungsinstitutionen, die zugleich genau jene Primärsozialisation im familiären Kontext belohnen –, dem fällt der spätere Zugang ungleich schwerer. Zahlreiche Studien zur Rezeption von (Hoch-)Kultur, vorwiegend in den sogenannten westlichen Gesellschaften (vgl. zum Beispiel Kirchberg 1996, DiMaggio/Mukhtar 2004, Reuband 2007, Rössel 2009), zeigen auf empirischer Ebene, dass auch heute noch Besucher:innen mit hohem Bildungskapital in Museen und Institutionen bildender Kunst oder auch klassischen Konzerten und Opernhäusern deutlich überrepräsentiert sind, Personen mit eher niedrigem Schulabschluss oder Arbeiter:innen als Berufsgruppe hingegen kaum den Weg in den Konzertsaal oder die Ausstellung finden.[1 ] Entgegen einer erhofften Inklusion breiter Bevölkerungsgruppen deutet die zeitliche Betrachtung eher in Richtung einer wachsenden Exklusivität der Kulturrezeption, insbesondere im Bereich der (zeitgenössischen) bildenden Kunst (vgl. Munder/Wuggenig 2012), und damit in Richtung einer Perpetuierung gesellschaftlicher Ungleichheitsverhältnisse. Zusätzlich ist im Kontext von Kunst und hochkulturellen Aktivitäten eine altersspezifische Komponente hinsichtlich der Rezipierenden relevant. Sieht man vom relativ betrachtet eher jungen Publikum ab, das sich um Kunstvereine, Offspaces und Kunsthochschulen bewegt, so ist der Altersdurchschnitt von Besucher:innen künstlerischer Ausstellungsräume eher höher als der Bevölkerungsdurchschnitt, was als Resultat zweier Bewegungen interpretiert werden kann: der Zunahme kultureller Partizipation bei älteren Menschen, die durch den demografischen Wandel zusätzlich Verstärkung erfährt, bei gleichzeitigem Nachlassen der Partizipation an Hochkultur bei jungen Menschen (vgl. Reuband 2016). Neben dem maßgeblichen Einfluss von kulturellem Kapital bzw. sozialer Position und Alter auf die kulturelle Teilhabe zeigen sich auch Ungleichheiten mit Blick auf die migrantische Bevölkerung: Noch immer ist in klassischen Kultureinrichtungen ein migrantisches Publikum deutlich unterrepräsentiert (vgl. Mandel 2013, Allmanritter 2017). Hoffnungen auf mehr Partizipation durch digitale Medien Geht man von dieser Situation ungleicher kultureller Teilhabe aus, dann könnte eine Hoffnung auf mehr Zugänglichkeit und Offenheit für soziale Gruppen im Bereich bildender Kunst auch in der Digitalisierung von Kunst liegen. Digitale Medien wurden aus optimistischer Perspektive von vielen Seiten als große Ausweitung von Partizipationschancen und Teilhabemöglichkeiten begrüßt. Im Fokus standen hierbei in erster Linie Formen politischer und sozialer Partizipation, etwa im Kontext politischer Meinungs- und Willensbildung, der Stärkung zivilgesellschaftlicher Akteure und hinsichtlich der Transformation des Verhältnisses von Bürger:innen und staatlichen Institutionen sowie politischen Organisationen. Insbesondere die mit dem Web 2.0 und Social Media assoziierten digitalen Medien haben zusätzlich zu einem Schub an Hoffnungen auf mehr Partizipation, Kommunikation und Interaktion geführt. Ob Vernetzungspotenziale, neue Formen der Partizipation an Öffentlichkeiten wie „Participatory Journalism“ (vgl. Singer et al. 2011) oder die gemeinschaftliche Herstellung von Commons wie der Wikipedia, der „Participative Turn“ (Bruns 2016: 2107) durch die digitalen Plattformen scheint nach Ansicht zahlreicher Autor:innen Teilhabechancen prinzipiell deutlich erweitert zu haben. Auch im kulturellen Bereich werden mit digitalen Technologien große Hoffnungen auf eine Demokratisierung verbunden, vor allem hinsichtlich einer umfassenden Zugänglichkeit und erweiterten Partizipation an Kultur (vgl. Council of Europe 2018). Nach Ansicht von G. Wayne Clough (2013: 2), damaliger Secretary der Smithsonian Institution, würden Museen durch die Digitalisierung und den Onlinezugang zu ihren Sammlungen und Ausstellungen, zu Bildern, Objekten etc. den Zugang zu Wissen demokratisieren und besonders all jenen eine Teilhabe ermöglichen, denen ein Besuch nicht möglich sei. Nicht erst seit der Corona-Pandemie haben zahlreiche Kunstinstitutionen Teile ihres Ausstellungsprogramms digital zugänglich gemacht, wobei gerade das Budget und die Kooperation mit Technologieunternehmen wie Google (Tate Gallery, Metropolitan Museum of Art, Eremitage etc.) besonders den großen Häusern einen technischen Vorsprung bei der Digitalisierung verschafft haben. Digitale Ungleichheiten Dass allerdings auch hinsichtlich des Zugangs zum Internet sowie der notwendigen Kompetenzen und Praktiken im Umgang mit digitalen Medien strukturierende Effekte wirken, der vermeintlich objektive Möglichkeitsraum im Digitalen durch die jeweilige Verfügbarkeit von Ressourcen geprägt ist, wird aus der Forschung zur Digital Divide durch vielfältige Studien bekräftigt (vgl. DiMaggio et al. 2004, Zillien 2006, van Deursen/van Dijk 2014, Rudolph 2019). Differenziert wird hierbei in erster Linie zwischen einer First(-Level) Digital Divide, die Ungleichheiten im Zugang thematisiert, und einer Second(-Level) Digital Divide, mit der die ungleiche Verwendung des Internets mit den daraus folgenden Einflüssen auf Teilhabechancen adressiert wird. Digitale Ungleichheiten ergeben sich demnach auf verschiedenen Ebenen. Zuerst einmal sind grundsätzlich auf der Ebene des reinen Zugangs die basale Frage nach dem eigentlichen Internetzugang und die vornehmlich technische Ausstattung von Relevanz. Vor allem jüngere Kohorten besitzen diesbezüglich mittlerweile Vorteile – nahezu durchweg ist ein Zugang zum Internet vorhanden. Dennoch hängt etwa die Internet- und Geräteausstattung von der sozialen Position und den verfügbaren Ressourcen ab. Nicht zuletzt die aktuelle Homeschooling-Situation im Rahmen der Covid-19-Pandemie hat gezeigt, dass die Teilnahme am schulischen Unterricht deutlich durch ungleiche Bedingungen auch auf dieser Ebene geprägt ist (vgl. Iivari et al. 2020). So ist längst nicht überall eine ausreichende Breitbandverbindung, beispielweise für Videokonferenzen oder Veranstaltungen mit Softwarelösungen wie Zoom etc., vorhanden oder dort ein limitierender Faktor, wo Internetzugang lediglich über Mobilfunk realisiert wird. Tendenziell sind sozial schwache Gruppen eher mit schlechterer Hardware angebunden oder verfügen für den Zugang nur über ein Smartphone. Zudem sind mit Blick auf die Breitbandversorgung auch regionale Disparitäten wesentlich. Kunst(-vermittlung) im Digitalen Bezogen auf diese First Digital Divide sind digitale Kunstausstellungen und -vermittlung in der Situation, eine Abwägung ihrer Formate hinsichtlich mobiler Darstellung und notwendiger Datenmengen für die Rezipierenden vornehmen zu müssen, um nicht jene Gruppen und Personen auszuschließen, die lediglich über Smartphone-Displays und mobile Verbindungen mit in der Regel kontingentiertem Datenvolumen und/oder niedrige Bandbreiten verfügen. Dies betrifft zum Beispiel die Realisierung umfangreicher 3-D-Visualisierungen von Sammlungsräumen und Ausstellungsobjekten, Artist Talks, künstlerische Performances oder auch die Usability der digitalen Angebote auf mobilen Geräten.[2 ] Eine entsprechende Anpassung bzw. alternative, ergänzende Bereitstellung von Inhalten für mobile Geräte bietet sich besonders mit Blick auf jüngere Gruppen an. Für ältere Personen hingegen stellt sich stärker die grundsätzliche Frage eines Zugangs zum Internet. Gerade für die ältesten Kohorten ist daher eine Einbettung digitaler Angebote in ein umfassenderes Setting an insbesondere technischen Unterstützungsangeboten umso wichtiger. Über die Ebene des Zugangs hinaus ergeben sich digitale Ungleichheiten aus den unterschiedlichen Kompetenzen und Fähigkeiten im Umgang mit digitalen Medien sowie aus der letztlich ungleichen Verwendung des Internets. Generell sind hier vor allem auf der Ebene der „Skills“ ältere Personen benachteiligt, wobei auch bei den sogenannten Digital Natives die Sozialisation mit dem Internet kein Garant für eine umfassende „Digital Literacy“ ist (vgl. Gui/Argentin 2011). Dennoch bietet hier die aktuelle Lage Chancen, weil zahlreiche Bevölkerungsgruppen bereits zu einer Digitalisierung ihrer medialen Praxis durch die Umstände der Covid-19-Pandemie gezwungen wurden – und so etwa durch schulische Bereiche, Arbeitskontext oder persönliche Kommunikation Erfahrungen mit niedrigschwelligen Angeboten wie Zoom, WhatsApp usw. gemacht haben. Digitale Kompetenzen sind in dieser Hinsicht vermutlich höher als je zuvor, wenn auch keineswegs überall selbstverständlich. Digitale Kunstvermittlung müsste daher über den Einbezug eher technischer Unterstützungsangebote hinaus idealerweise im Rahmen einer umfassenderen Vermittlung von Kompetenzen im Digitalen integriert sein. Betrachtet man die unterschiedliche Verwendung des Internets, vorausgesetzt Zugang und Kompetenzen sind vorhanden, so findet sich hier bei den digitalen Praktiken in großen Bereichen eine Abhängigkeit von sozialem Status und Alter. Letztlich verlängert sich die bereits angesprochene Abhängigkeit von sozialer Position und Praktiken ins Digitale. Das heißt, auch bei der Verwendung digitaler Medien zeigt sich strukturell eine Homologie von sozialem Status und Lebensstilen, vor allem statushöhere Personen nutzen das Internet eher für Praktiken, die langfristig über die zusätzliche Akkumulation von kulturellem oder sozialem Kapital Lebenschancen verbessern. Insbesondere für den Bereich der kulturellen Partizipation kommen Mihelj et al. (2019: 1) zu dem Schluss, dass, obwohl „digital media provide an important means of engaging new audiences, they also show that the engagement with museums and galleries both online and offline remains deeply unequal.“ Besonders problematisch ist hierbei der Umstand, dass Ungleichheiten im Bereich der kulturellen Partizipation im Digitalen nochmals größer sind als offline und dass digitale Medien „create opportunities for new forms of cultural segregation and exclusion, and therefore exacerbate rather than ameliorate existing inequalities“ (ebd.: 17). Dieser Befund gilt dabei nicht nur mit Blick auf den sozialen Status (stärkere Partizipation bei sozial höher positionierten Gruppen), sondern in besonderem Maße auch für Alter (mit tendenziellem Ausschluss älterer Personen) und Ethnizität (geringere Partizipation von People of Color). Hinsichtlich der Frage nach Auswirkungen der umfassenden Forcierung digitaler Kunstausstellungen und entsprechender Vermittlungsarbeit, wie sie seit der Corona-Pandemie an vielen Stellen üblich geworden ist, lassen sich Effekte, vor allem auf die verschiedenen sozialen Gruppen, bisher nur äußerst grob abschätzen. Zu erwarten ist aber, nimmt man die bisherigen Erkenntnisse zu digitalen Ungleichheiten und Exklusivität im Kunstfeld ernst, dass eher die bereits skizzierte Verschärfung der Zugänglichkeitsproblematik stattfinden wird. Zusätzlich trifft aktuell der ökonomische und soziale Druck mit großer Wahrscheinlichkeit diejenigen Gruppen härter, die im Vergleich über eine geringere Ressourcenausstattung verfügen und auch bisher kaum einen Teil des Publikums künstlerischer Veranstaltungen und Ausstellungen bildeten. Ansatzpunkte für eine inklusivere Kunstvermittlung Um Kulturvermittlung digital durchführen zu können, braucht es meines Erachtens eine kritische Reflexion einerseits der technischen Zugangsbedingungen und andererseits der Kompetenzen im Umgang mit digitalen Medien sowie flankierend eine Art Einbettung in alltägliche Kontexte, etwa auch über Unterstützung und Einführung, die durchaus als Verkopplung von Medienbildung und Kunstvermittlung verstanden werden können. Zentrale Erkenntnisse der Digital-Divide-Forschung können hierfür hilfreich sein, um Ungleichheiten im Digitalen für spezifische soziale Gruppen zu identifizieren und entsprechend unterschiedliche Publikumssegmente bzw. aktuelle Nicht-Besucher:innen angemessen zu adressieren. Aufgrund der Vielfalt an digitalen Ungleichheiten gibt es für eine möglichst inklusive und angemessene digitale Kunstvermittlung keine Blaupause nach dem Muster eines One-size-fits-all. Letztlich scheint mir eine Orientierung an den digitalen Praktiken der Rezipient:innen respektive eine Anknüpfung an deren jeweilige Medienpraxis als zielführende Strategie. Kurz: Wo und womit sind die Zielgruppen unterwegs und wie lässt sich daran anknüpfen? Vor allem für ein jüngeres Publikum scheinen die Orientierung an mobilen Geräten als Zentrum von Informations- sowie Kommunikationspraktiken und das Aufgreifen medialer Formate populärer Plattformen sinnvoll, um über den Rückgriff auf unterhaltende Elemente und Momente der Gamification Interaktion und Partizipation zu initiieren. Wesentlich schwieriger erscheint mir allerdings die Situation hinsichtlich des Einbezugs sozial schwächerer Gruppen mit eingeschränktem Zugang sowie älterer Menschen mit geringer Affinität zu populären Formen und Formaten. Dies nicht zuletzt auch, weil sich im Digitalen nochmals andere Fragen der Ansprache bzw. der Vermittlungsstrategie stellen. Während analoge Räume Momente des Zufälligen enthalten und sich darüber Kontaktpunkte zu möglichen Publika herstellen lassen, tendieren digitale Räume im Sinne multipler öffentlicher Sphären zur Fragmentierung. Solche Filter Bubbles und Echokammern, wenn auch häufig hinsichtlich ihrer Geschlossenheit überschätzt, bieten wenig Offenheit. Webseiten von Museen und Galerien, Social-Media-Profile von Kunstinstitutionen und Galerien auf Instagram oder Facebook – sie alle unterliegen bereits einer Vorauswahl, kaum eine:r besucht sie so zufällig, wie es bei einer Adressierung im analogen Raum grundsätzlich möglich wäre. Selbst innovative Formate verpuffen dabei vor der Hermetik zeitgenössischer Kunst und der Vorauswahl ihres digitalen Publikums. Letztlich ergibt sich aus kultursoziologischer Perspektive meiner Einschätzung nach folgendes Bild: Ein Großteil des Ausstellungs- und Vermittlungsprogramms vor allem zeitgenössischer Kunst findet aktuell etwa über Performances, Artist Talks etc. digital statt und trifft dort strukturell auf mehr oder weniger genau dasjenige Publikum, das auch sonst vornehmlich zu den Besucher:innen zeitgenössischer Kunstinstitutionen gehört und entsprechend über ein relativ hohes kulturelles Kapital insgesamt sowie feldspezifische Vertrautheit verfügt. Eine Verlagerung in den Bereich des Digitalen stellt für diese überdurchschnittlich gebildete und mobile soziale Gruppe – seien es Protagonist:innen des künstlerischen Feldes, Student:innen künstlerischer oder kunst- und kulturwissenschaftlicher Studiengänge oder das interessierte, zumeist städtische und akademische Publikum um solche Institutionen herum – in der Regel aus einer Digital-Divide-Perspektive kein Hindernis dar und bedarf wenig zusätzlicher Vermittlung. Das heißt zugleich nicht, dass sich die häufig intensiven, affektiv besetzten sozialen Beziehungen der Kunstwelt um physische Veranstaltungen ohne Bruch digital übersetzen ließen. Wie deutlich etwa die Akteur:innen des Kunstmarktes – Künstler:innen, Sammler:innen, Galerist:innen etc. – von der Digitalisierung ihrer kommunikativen Beziehungen (untereinander und mit Kunstobjekten) betroffen sind, zeigen Buchholz et al. (2020). Dennoch: Ist man ernsthaft daran interessiert, Publikumsbereiche außerhalb wechselseitiger Anerkennungsschulen zu erreichen, so ist meines Erachtens eine breite digitale Strategie gemeinsam mit einem partizipatorischen Vermittlungsansatz, der sich auf die digitalen Praktiken des Publikums einlässt und offen für ein gegenseitiges Involvement ist, notwendig. Beispielhaft sei auf den Umstand verwiesen, dass in der aktuellen Corona-Situation zahlreiche Vermittlungsprogramme weniger auf das Einüben kultureller Codes und die Vermittlung kunstbezogenen Wissens setzen, sondern vielmehr eine aktive Rolle in der Förderung sozialer Partizipation, im Community-Building und bei der Unterstützung familiärer Betreuungssituationen einnehmen (vgl. Cobley et al. 2020, McNaughton 2020, Wright 2020). Zugleich gehen mit der umfassenden Digitalisierung der Vermittlung wie überhaupt weiter Teile von Bildung und sozialer Beziehungen die Symptome einer „Digital fatique“ einher, die das Ungenügen der viel beschworenen Digitalisierung entlarvt. Die Sehnsucht nach einem Jenseits des Digitalen und digitaler Technologien wird mit wachsender Dauer des Social Distancing größer. Die jüngsten Serverzusammenbrüche im Museum Ludwig und in der Kunsthalle Karlsruhe angesichts des Ansturms auf Tickets sprechen hiervon Bände. Nicht nur der Vermittlungsarbeit bleibt im Sinne derer, an die sie sich richtet, zu wünschen, dass die ausschließliche Fokussierung auf das Digitale eine Episode bleibt. Dieser Text ist open access unter Lizenz cc.by Dr. Steffen Rudolph ist Kulturwissenschaftler und nach beruflichen Stationen an der Leuphana Universität Lüneburg und der Eberhard Karls Universität Tübingen seit 2019 an der Hochschule für Angewandte Wissenschaften Hamburg tätig. Dort ist er aktuell für den Aufbau eines Open-Access-Labs am Department Information zuständig. Steffen Rudolph hat Angewandte Kulturwissenschaften an der Leuphana studiert und dort mit einem EU-geförderten Stipendium promoviert. In seiner Forschung beschäftigt er sich mit der Reproduktion sozialer Ungleichheiten in digitalen Medienkulturen, mit Kunst- und Kultursoziologie sowie mit Fragen nach der medialen Verhandlung der Shoah und rechter Gewalt. Literatur Allmanritter, Vera, 2017. Audience Development in der Migrationsgesellschaft. Neue Strategien für Kulturinstitutionen. Bielefeld: transcript Bourdieu, Pierre, Darbel, Alain und Schnapper, Dominique, 1966. L’amour de l’art. Les muséees d’art européens et leur public. Paris: Minuit Bruns, Axel, 2016. User-generated Content. In: Jensen, Klaus Bruhn und Craig, Robert T. (Hrsg.): The International Encyclopedia of Communication Theory and Philosophy. Volume Four. Malden, MA: Wiley, S. 2107–2112 Buchholz, Larissa, Fine, Gary Alan und Wohl, Hannah, 2020. Art Markets in Crisis. How Personal Bonds and Market Subcultures Mediate the Effects of COVID-19. In: American Journal of Cultural Sociology, S. 1–15 Clough, G. Wayne, 2013. Best of Both Worlds. Museums, Libraries, and Archives in a Digital Age. Smithsonian Institution Cobley, Joanna et al., 2020. Museums in the Pandemic. In: Museum Worlds 8 (1), S. 111–134 Council of Europe, 2018. Online Participation in Culture and Politics: Towards More Democratic Societies? Second Thematic Report Based on the Indicator Framework on Culture and Democracy April 2018. In: Council of Europe. http://rm.coe.int/second-thematic-report-based-on-the-indicator-framework-on-culture-and/16808d2514 Deursen, Alexander van und Dijk, Jan van, 2014. The Digital Divide Shifts to Differences in Usage. In: New Media & Society 16 (3), S. 507–526 DiMaggio, Paul, Hargittai, Eszter, Celeste, Coral und Shafer, Steven, 2004. Digital Inequality: From Unequal Access to Differentiated Use. In: Neckerman, Kathryn M. (Hrsg.): Social Inequality. New York: Russell Sage Foundation, S. 355–400 DiMaggio, Paul und Mukhtar, Toqir, 2004. Arts Participation as Cultural Capital in the United States, 1982–2002: Signs of Decline? In: Poetics 32 (2), S. 169–194 Gui, Marco und Argentin, Gianluca, 2011. Digital Skills of Internet Natives: Different Forms of Digital Literacy in a Random Sample of Northern Italian High School Students. In: New Media & Society 13 (6), S. 963–980 Iivari, Netta, Sharma, Sumita und Ventä-Olkkonen, Leena, 2020. Digital Transformation of Everyday Life – How COVID-19 Pandemic Transformed the Basic Education of the Young Generation and Why Information Management Research Should Care? In: International Journal of Information Management 55, Article 102183 Kirchberg, Volker, 1996. Museum Visitors and Non-Visitors in Germany: A Representative Survey. In: Poetics 24 (2–4), S. 239–258 Mandel, Birgit, 2013. 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Eine Bestandsaufnahme auf der Basis repräsentativer Bevölkerungsumfragen für die Kulturpolitische Gesellschaft – Landeskulturbericht Nordrhein-Westfalen. Düsseldorf Rössel, Jörg, 2009. Individuelle Ressourcenausstattung und der Zugang zum Feld der Kunst. In: Stichweh, Rudolf und Windolf, Paul (Hrsg.): Inklusion und Exklusion: Analysen zur Sozialstruktur und sozialen Ungleichheit. Wiesbaden: VS Verlag für Sozial-wissenschaften, S. 1–19 Rudolph, Steffen, 2019. Digitale Medien, Partizipation und Ungleichheit. Wiesbaden: Springer VS Singer, Jane B., Hermida, Alfred, Domingo, David, Heinonen, Ari, Paulussen, Steve, Quandt, Thorsten, Reich, Zvi und Vujnovic, Marina (Hrsg.), 2011. Participatory Journalism. Guarding Open Gates at Online Newspapers. Chichester: Wiley-Blackwell. Wright, Denise, 2020. Engaging Young Children and Families in Gallery Education at Tate Liverpool. In: International Journal of Art & Design Education 39 (4), S. 739–753 Zillien, Nicole, 2006. Digitale Ungleichheit. Neue Technologien und alte Ungleichheiten in der Informations- und Wissensgesellschaft. Wiesbaden: VS Verlag für Sozialwissenschaften Endnoten [1] Für die deutliche Distinktion spricht auch, dass die Struktur der Besucher:innen von Ausstellungen und Museen ohne künstlerischem Schwerpunkt der Sammlung, wie Naturkundemuseen oder technische Museen, wesentlich mehr der durchschnittlichen Bevölkerung entspricht (vgl. Rössel 2009). [2] Beispielhaft sei nur auf den Gegensatz zwischen den digitalen Angeboten hinsichtlich der Sammlungen und Ausstellungen von Louvre und Rijksmuseum hingewiesen. Beide Institutionen verfügen über große finanzielle Möglichkeiten für technische Innovationen und deren Umsetzungen; dabei setzt das Rijksmuseum mit „Rijksstudio“ explizit auf eine Mobile-First-Strategie, wohingegen lediglich „Louvre Kids“ eine Anpassung der Inhalte für Smartphone-Displays bietet. Entsprechend niedrigschwelliger und einfacher zugänglich sind Inhalte, Bilder und Texte in „Rijksstudio“, während der Louvre den Zugang für Smartphone-Benutzer:inner deutlich schwieriger gestaltet bzw. diese lediglich als „Kinder“ anspricht. Anker 2 Anker 4 Anker 5 Anker 3

Issue 2 │ Demokratisierung Anker 1 Editorial Andreas Baumgartner, Paula Andrea Knust Rosales, Martin Krenn und Julika Teubert Das appropriate! Journal widmet sich in dieser Ausgabe der Demokratisierung. Der Begriff bezeichnet sowohl die Einführung von Demokratie in ehemals autoritär regierten Staaten als auch die kritische Weiterentwicklung von liberalen westlichen Demokratien. Letzteres ist genau genommen eine Demokratisierung der Demokratie. In der Zivilgesellschaft, deren Teil auch aktivistische Kunst ist, wird Demokratisierung meist als Kampfbegriff benutzt, um gesellschaftliche Bereiche, die undemokratisch sind, zu verändern. Gesellschaftliche Institutionen wie etwa das Bildungssystem an Schulen und Universitäten, die Kirche, Gefängnisse und Krankenhäuser sowie intransparente Bereiche in der Politik und Wirtschaft werden hierfür einer kritischen Prüfung unterzogen. Unser Verständnis von Demokratisierung sowohl in der als auch durch die Kunst entspricht diesem Ansatz. Demokratisierung gründet dabei auf den Prinzipien Gleichheit, Freiheit, Solidarität und Anerkennung von Differenz und fordert, dass diese Grundsätze auch in der Praxis Anwendung finden. Um dieses Ziel zu erreichen, wird in kollektiven und partizipatorischen Vermittlungsprojekten einer Demokratisierung von unten Vorschub geleistet, die sich gegen intersektionale Diskriminierungen unterschiedlicher Prägung wendet. Die sieben Beiträge dieser Ausgabe widmen sich den Bereichen Bildung und Kultur, dem Kunstbetrieb und der Antidiskriminierungsarbeit und fragen nach Anwendungsmöglichkeiten von demokratieförderndem Handeln im Alltag und in der Kunst: Pinar Dogantekin sprach mit Bożna Wydrowska über Wydrowskas künstlerische und aktivistische Praxis und Lebensrealität als genderfluide Person im sehr konservativ regierten Polen. Der Interviewbericht beschreibt die Problematik von Künstler:innen, Journalist:innen und der LGBT+-Gemeinschaft, die unter der fortschreitenden Zensur durch die Regierung leiden. Beeindruckend ist Wydrowskas künstlerische Antwort auf das aktuelle politische System, in der Elemente der Ballroom-Culture und des Voguing als Teil des Widerstands funktionieren und die als Angebot für andere Menschen verstanden werden kann, das eigene Verständnis von Geschlecht und Geschlechterrollen neu zu beleuchten und sich von Konventionen zu trennen. Im zweiten Interview dieses Issues sprachen Daphne Schüttkemper, Jonna Baumann und Nano Bramkamp mit Jens Kastner und Lea Susemichel, den Autor:innen des Buchs „Identitätspolitiken¬¬ – Konzepte und Kritiken in Geschichte und Gegenwart der Linken“. Von diesem Interview ausgehend fragt ihr Textbeitrag nach den unterschiedlichen Konzepten von Identität und welchen Zweck diese für die Gesellschaft haben. Identitätspolitiken werden auf ihr polarisierendes Potenzial hin untersucht. Dabei wird eine wichtige Differenzierung von linker Identitätspolitik und rechter Identitätspolitik vorgenommen. Im Praxisteil werden zwei Projekte vorgestellt, die einem aktivistischen Ansatz folgend das Ziel vereint, neue Formen von demokratischer Partizipation zu entwickeln und konkret auszuprobieren. Studierende der Kunstvermittlung der HBK haben im vergangenen Semester in Kooperation mit „Demokratie leben!“ Braunschweig und der Volkshochschule Braunschweig ein Vermittlungsprojekt auf dem Wollmarkt in Braunschweig konzipiert und umgesetzt. Ziel war es, eine Möglichkeit zum Austausch über Demokratie zu schaffen und ein Zusammenkommen in Präsenz zu gestalten. Martin Krenn, Andreas Baumgartner und Paula Andrea Knust Rosales berichten über die Intention des Platz_nehmen Projekts, über Entstehungsprozess und Umsetzung. Zentral ist dabei der Begriff Demokratie, nicht nur in Bezug auf den Umsetzungszeitraum, sondern auch im Kontext der Gruppenarbeit. Dabei kommt auch der Auseinandersetzung mit eigenen Privilegien, über die in der Gesellschaft marginalisierte Gruppen nicht verfügen, eine wichtige Rolle zu. Das Kollektiv Bricking Through stellt ein Website-Projekt vor, das während der Coronapandemie entstanden ist und den digitalen Raum demokratisieren will. Statt weiterhin Datenkraken wie Facebook und Co. zu füttern, wollen Bricking Through mit ihrem Projekt eine – vor allem User:innen-gerechte – Alternative aufzeigen. Es handelt sich dabei um ein Work-in-Progress-Projekt: Es entsteht eine soziale Plattform, die Daten von User:innen schützt und zusätzlich den künstlerischen Austausch für +18-Inhalte mit hohen Sicherheitsstandards gewährleisten soll. Ihr Anspruch ist es, inklusiv, demokratisch und rücksichtsvoll miteinander zu denken und zu arbeiten. Julika Teubert bespricht den Sammelband „MEHRDEUTIGKEIT GESTALTEN, Ambiguität und die Bildung demokratischer Haltungen in Kunst und Pädagogik“. Das von Ansgar Schnurr, Sabine Dengel, Julia Hagenberg und Linda Kelch herausgegebene Buch erschien in diesem Sommer und behandelt unter anderem die Frage, ob oder wie eine Auseinandersetzung mit Kunst eine demokratische Haltung fördern kann. Zwei Gästinnenbeiträge vervollständigen das Issue 2: Nanna Lüth schreibt in „Video, Quiz und Tanz – Übungen in (Selbst-)Ironie und Ambiguitätstoleranz“ im Kontext einer parteilichen und demokratisierenden Kunstvermittlung über den Zusammenhang von Humor und Differenzkritik. Dabei widmet sie sich den Fragen, in welchem Verhältnis Humor und Demokratie stehen, und wie Ambiguitätstoleranz als wichtiger Aspekt demokratischer Gemeinschaften durch die pädagogische Arbeit gefördert werden kann. Ihre Überlegungen fundiert sie nicht nur theoretisch, sondern veranschaulicht sie auch an einem Praxisbeispiel aus einem ihrer Seminare zu dem Thema, wie Unsinn und Verwirrung Ambiguitätstoleranz fördern können. In ihrem Beitrag „Arbeitsbedingungen verbessern! Aber wie?“ unterbreitet Mirl Redmann einen Vorschlag für mehr Inklusion und Diversität von Kulturarbeiter:innen als Bedingung demokratischer Strukturen im Kulturbetrieb. Die Autorin sieht das Potenzial einer Stärkung demokratischer Strukturen aus dem Inneren von Kulturinstitutionen heraus. Diesbezüglich fordert sie eine Re-Organisation von Institutionen und Projektprozessen in Heterarchien, was eine Neuverteilung von Macht zur Folge hätte und eine Konsentkultur etablieren könnte. Die Redaktion des Issue 2 | Demokratisierung | setzt sich zusammen aus: Andreas Baumgartner, Paula Andrea Knust Rosales, Martin Krenn, Julika Teubert

Lena Götzinger im Gespräch mit Saba-Nur Cheema Iss ue 6│ Antifaschismus Anker 1 Das Miteinander in Zeiten der Polarisierung Lena Götzinger im Gespräch mit Saba-Nur Cheema Buchcover Muslimisch-jüdisches Abendbrot. Das Miteinander in Zeiten der Polarisierung von Saba-Nur Cheema und Meron Mendel, erschienen 2024 bei Kiepenheuer & Witsch, Foto: Lena Götzinger Symposium Kunst und Aktivismus in Zeiten der Polarisierung. Diskussionsraum zum Nahostkonflikt , Foto: Ali Ghandtschi Symposium Kunst und Aktivismus in Zeiten der Polarisierung. Diskussionsraum zum Nahostkonflikt , Foto: Ali Ghandtschi „Der Nahostkonflikt bewegt die Kunst- und Kulturszene wie kein anderer. Seit dem 7. Oktober 2023 ist das sichtbarer als jemals zuvor“, schreiben Saba-Nur Cheema und Meron Mendel in ihrem 2024 erschienenen Buch Muslimisch-jüdisches Abendbrot . Das Miteinander in Zeiten der Polarisierung. Offene Briefe an Institutionen, Veranstaltungsabsagen, Ausladungen und Anfeindungen sind nur einige Indikatoren der aufgeheizten Stimmung, die seit einigen Monaten im Kunst- und Kulturbetrieb spürbar ist. Über die historischen Hintergründe dieser Entwicklungen, persönliche Boykott-Erfahrungen und die Wichtigkeit multiperspektivischer Diskussionsräume sprach Lena Götzinger mit der Politologin, Publizistin und Antirassismus-Trainerin Saba-Nur Cheema. „Um die heutige Lagerbildung in Bezug auf den Nahostkonflikt verstehen zu können, müssen wir in seine Geschichte blicken“, ordnet Cheema ein. „Historisch gesehen gab es nach dem Holocaust innerhalb der politischen Linken in Deutschland und international einen breiten Konsens der Solidarität mit Israel, das infolge seiner Staatsgründung mit starkem Antisemitismus und dem Vernichtungswunsch seitens der arabischen Staaten konfrontiert war. Der Sechstagekrieg 1967 und die Besatzung, die danach begann, haben das verändert. Sie führten zu einer Spaltung zwischen denjenigen, die weiterhin hinter Israel standen, und denen, die sich mit den Palästinenser:innen sowie den arabischen Staaten solidarisierten und zunehmend antizionistische Positionen einnahmen. Seitdem ist es in linken Kreisen zu der Gretchenfrage geworden, auf welcher Seite des Konflikts man steht, ob man pro Israel oder pro Palästina ist.“ Die Politologin kritisiert diese undifferenzierte Entweder-oder-Haltung, da durch sie all die historischen Komplexitäten radikal reduziert, simplifiziert und in ein manichäisches Gut-Böse-Weltbild überführt werden würden. Sie betont: „Differenzierung bedeutet nicht Relativierung, auch wenn uns das die verkürzten Diskurse in den sozialen Medien suggerieren wollen. Differenzierung ist auch keine kurzzeitige Position, sondern eine grundsätzliche Haltung, die es möglich macht, herausfordernde Perspektiven abseits von Lagerdenken und Freund-Feind-Schemata einzunehmen.“ Um der breiten Polarisierung in Bezug auf den Nahostkonflikt und den damit verbundenen Terroranschlägen und Kriegen entgegenzuwirken und zu zeigen, dass es viele Zwischentöne in der Diskussion geben kann, verfassen Saba-Nur Cheema und ihr Ehemann Meron Mendel seit 2021 in der Frankfurter Allgemeinen die Kolumne „Muslimisch-jüdisches Abendbrot“, auf der auch ihr kürzlich erschienenes Buch basiert. Darin beleuchten sie verschiedene Themen, die sie als muslimisch-jüdisches Paar im Alltag beschäftigen, und sind sich dabei keineswegs immer einig. „Es geht uns nicht darum, aus Pro und Contra einen Kompromiss oder Konsens zu formen, sondern vielmehr für den Austausch, die Diskussion und den konstruktiven Streit zu plädieren.“ Diese Haltung vermisse sie aktuell in öffentlichen Debatten sowie im privaten Umfeld. Auch im Kunst- und Kulturbetrieb macht sich die polarisierte Stimmung, besonders seit dem 7. Oktober 2023, bemerkbar. „Menschen, die sich öffentlich zum Nahostkonflikt positionieren, werden vom ‚anderen Lager‘ ausgeladen, ausgebuht oder bedroht. [...] Alle diese Fälle bedienen sich der Boykott-Logik. Man will verhindern, dass die gegensätzliche Position in der Öffentlichkeit vorkommt“, schreiben Cheema und Mendel (2024) in ihrem Kolumnenbeitrag „Das Trauerspiel der Boykottkultur“. Die Auswirkungen dieser Dynamik erfuhren beide wenige Zeit später am eigenen Leib. Am 24.11.2024 fand in Berlin das Symposium Kunst und Aktivismus in Zeiten der Polarisierung. Diskussionsraum zum Nahostkonflikt statt, welches von Cheema und Mendel auf Ein-ladung der Neuen Nationalgalerie kuratiert wurde. Anliegen der Initiator:innen war es, „einen dringend benötigten Raum für eine konstruktive und längst überfällige Debatte [zu] bieten, [um] Fragen nach der Verantwortung politischer Kunst im aktuellen Kontext des Nahostkonflikts [zu diskutieren und] insbesondere die Themen Antisemitismus, Rassismus, Kunstfreiheit und Solidaritäts-bekundungen in der Kunstwelt [zu adressieren]“ (Museumsportal Berlin, 2024). Dabei sollten lokale sowie internationale Gäst:innen, darunter palästinensische, israelische, jüdische und muslimische Stimmen, Gehör finden. Konkreten Anlass für die Veranstaltung bot auch die öffentliche Debatte um die Eröffnung der Ausstellung This Will Not End Well von Nan Goldin, über die deutsche Medien in den vergangenen Monaten vor allem aufgrund ihrer antiisraelischen Positionen berichtet hatten. Als „aktivistische Künstlerin, [die] für politisches Engagement steht“ (Museumsportal Berlin, 2024) lud man sie ein, die Key Note sowie die Concluding Note des Symposiums zu halten. Goldin lehnte dies jedoch ab und „machte deutlich, dass sie mit der Veranstaltung und jeder Verbindung zu ihrer Ausstellung nicht einverstanden [sei]“ (Museumsportal Berlin, 2024). Ihre Entscheidung begründete sie damit, dass das Symposium in ihren Augen nur dem Zweck der Neuen Nationalgalerie dienen würde, sich von ihrer propalästinensischen Haltung zu distanzieren. Cheema, die im Austausch mit Goldin betont hat, dass es eine Ehre wäre, wenn die Künstlerin als Rednerin am Gesprächsforum partizipieren würde, weist diesen Vorwurf entschieden zurück. Doch nicht nur Nan Goldin lehnte das geplante Symposium ab. „Wir wissen, dass viele der Speaker:innen, die im Programm standen, Anfeindungen ausgesetzt waren und Drohanrufe erhielten, in denen ihnen gesagt wurde, dass sie gefälligst nicht teilnehmen sollen und man sie andernfalls als Verräter:innen sehen würde, die mit der Gegenseite kollaborieren“, berichtet Cheema. In den Wochen vor der Veranstaltung hatten viele Gäst:innen, nach anfänglicher Zusage, ihre Teilnahme wieder zurückgezogen; eine Person sagte noch am Abend vorher ab. Auch wenn Cheema nicht alle dahinterstehenden individuellen Gründe kennt, ist sie sich sicher, dass die persönlichen Angriffe und Drohungen in einigen Fällen zu der Entscheidung beigetragen haben, dem Symposium fernzubleiben. Die Kampagne Strike Germany , die seit Anfang 2024 dazu aufruft, „Veranstaltungen deutscher Kultureinrichtungen zu boykottieren, weil diese Solidaritätsbekundungen mit Palästina unterdrücken würden“ (Deutschlandfunk, 2024), hatte in den sozialen Medien ebenfalls Stimmung gegen das Symposium gemacht und dessen Absage gefordert. Inwiefern ein Boykott den palästinensischen und pro-palästinensischen Speaker:innen nutzen sollte, deren Anliegen es war, ihre Perspektiven zu teilen, bleibt für Cheema unverständlich. Unterdessen postete Strike Germany mehrere Instagram-Beiträge, die darauf abzielten, sie und Mendel als Privatpersonen zu diffamieren. „Wir stehen in der Öffentlichkeit und müssen uns daher der Gefahr, markiert zu werden, bewusst sein“, sagt die Politologin, darauf angesprochen: „Natürlich dürfen und sollen unsere Haltungen und unsere Arbeit kritisiert werden. Hier fanden aber Hetze und gezielte Angriffe auf Individuen statt, die mit konstruktiver Kritik nichts mehr zu tun hatten. Besonders schockiert hat es mich, dass Mitarbeitende der Neuen Nationalgalerie in der Nacht vor dem Symposium in Instagram-Posts mit Titeln wie ‚Tap here if you want to know who they are‘ namentlich markiert wurden. Unter ihnen waren auch junge Menschen, die zum Teil gerade erst angefangen hatten, in der Verwaltung zu arbeiten, und in keiner Verbindung mit der Veranstaltung standen. Da wir nicht wussten, welche Personen hinter diesen Posts steckten und welches Bedrohungspotenzial von ihnen ausging, mussten wir uns am nächsten Morgen dazu entscheiden, große Sicherheitsvorkehrungen zu treffen. Ich finde es traurig, dass das nötig war.“ Gerade in Anbetracht dieser Umstände, die es für alle Beteiligten nicht leicht gemacht hatten, sieht Cheema es als Erfolg, dass das Symposium realisiert werden konnte. Für sie stand von Anfang an fest: „Wir machen das Symposium mit denen, die dabeibleiben. Und zum Glück sind auch spontan Menschen eingesprungen.“ Die durch die fehlenden Stimmen entstandenen Leerstellen seien Leerstellen geblieben. Für Cheema sind sie ein Zeugnis unserer Zeit. Wer aber am 24.11.2024, unter den ca. 500 Anwesenden im Otto-Braun-Saal der Nationalbibliothek in Berlin war, konnte zutiefst persönliche Redebeiträge und Paneldiskussionen verfolgen und hatte anschließend die Möglichkeit, Fragen an die Speaker:innen zu stellen. Unter ihnen war etwa der palästinensische Künstler Osama Zatar, der von seinem Aufwachsen im besetzten Ramallah, seiner Ehe mit einer israelischen Frau und dem Überwinden von physischen und zwischenmenschlichen Grenzen erzählte. Dabei positionierte er sich klar gegen kulturellen Boykott und betonte, dass es zentral sei, Betroffene selbst sprechen zu lassen, anstatt wie so häufig nur über sie zu reden. Die Kunstkritikerin und Kuratorin María Inés Plaza Lazo sprach über die Bedrohung aktivistischer Stimmen und offener Diskursräume durch Gesinnungsprüfungen und Cancelings. Darüber hinaus thematisierte sie die in ihren Augen privilegierte Position, von der aus man die Nahost-Debatte in Deutschland führen würde, während Menschen in Gaza täglich um ihre Existenz bangen. Leon Kahane verwies wiederum auf die Geschichte des Nationalsozialismus und Antisemitismus als wichtigen Kontext der Debatte hierzulande und schilderte, wie seine Biografie als deutscher Jude prägt, was er aktuell als Künstler im Kulturbetrieb erlebt. Zu sehen war auch die zweieinhalbminütige Videoarbeit Keening (2024) der Künstlerin Ruth Patir, die nominiert war, den israelischen Pavillon bei der Biennale in Venedig im vergangenen Jahr zu bespielen. Beim Symposium sprach sie über die Entscheidung, die Ausstellung geschlossen zu lassen, um so die Forderung nach einer Waffenruhe zwischen Israel und der Hamas sowie nach einer Freilassung der Geiseln zu unterstützen, und wie sie damit die Verärgerung „beider Seiten“ auf sich gezogen hatte. Unterdessen betonte der Schauspieldirektor Remsi Al Khalisi das Potenzial von bildender Kunst und Theater, Perspektivwechsel anzubieten. Diese würden dazu einladen, sich in die Lage des anderen zu versetzen und eine Praxis der Empathie zu befördern, die nicht selektiv agiert. Genannt sind hiermit nur einige der Speaker:innen und Wortbeiträge, die an diesem Tag zu hören waren. Cheema resümiert: „Auch wenn ich in den Diskussionen keine Antworten gefunden habe, war es wichtig, dass sie stattgefunden haben. Vor allem hat das Symposium gezeigt, wie viele offene Fragen es gibt.“ Es sei ein häufiges Missverständnis zu denken, dass, wenn Menschen mit unterschiedlichen Positionen diskutieren, sie anschließend alle einer Meinung sein sollten. Und doch müsse man gerade jetzt in den Austausch treten und offen dafür sein, sich mit anderen Standpunkten und Argumenten auseinanderzusetzen. „Ich glaube, dass es entscheidend ist, Räume mit unterschiedlichen Perspektiven anzubieten, die keine Safe Spaces sind. Es kann verletzend sein, wenn eine gegenteilige Meinung an meiner Haltung kratzt, aber das gehört zum Miteinander in einer pluralen Gesellschaft und liberalen Demokratie dazu. Wir müssen akzeptieren, dass es viele Gleichzeitigkeiten geben kann, und eine Ambiguitätstoleranz sowie Resilienz demgegenüber aufbauen“, erklärt Cheema und betont mit Nachdruck: „Ich sehe eine große Gefahr, wenn wir in der gegenwärtigen Polarisierung verbleiben und es nicht schaffen, ein Freund-Feind-Denken innerhalb der politischen Linken zu überwinden, denn das verschleiert den Blick auf das eigentliche Problem: eine politische Haltung, die absolut gegen Diversität ist. Rechte und rechtsextreme Kräfte haben eine ganz klare Vorstellung davon, wie Kultur auszusehen hat, welche Freiheiten sie genießt und wer eine Bühne bekommt. Dem Kunst- und Kulturbetrieb stehen immer radikalere Kürzungen bevor, deren Auswirkungen auch heute schon zu beobachten sind. Wir müssen diese Debatten führen können, um in der Lage zu sein, uns antidemokratischen Kräften geschlossen entgegenzustellen.“ Saba-Nur Cheema (*1987) ist Politologin, Publizistin und Antirassismus-Trainerin. Ihren thematischen Schwerpunkt bilden Diversität, muslimisch-jüdischer Dialog und das Verhältnis von Rassismus und Antisemitismus. 2015 baute sie den Bereich der pädagogischen Programme und Projekte in der Bildungsstätte Anne Frank auf, den sie bis 2021 leitete. Vom deutschen Innenministerium wurde sie 2020 in den „Unabhängigen Expertenkreis Muslimfeindlichkeit“ berufen. Seit Mai 2022 forscht Cheema im Rahmen des BMBF-Projektes „Antisemitismus in pädagogischen Kontexten. Religiös codierte Differenzkonstruktionen in der frühen und mittleren Kindheit“ an der Goethe-Universität. Lena Götzinger , geboren 1999 in Wolfsburg, studiert Freie Kunst bei Frances Scholz sowie Kunstvermittlung bei Martin Krenn an der Hochschule für Bildende Künste in Braunschweig. Seit Issue 4 ist sie Teil der Redaktion von „appropriate! – Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst“. Literatur Cheema, Saba-Nur / Mendel, Meron, 2024. Das Trauerspiel der Boykottkultur. In: Frankfurter Allgemeine, 27.02.2024. https://www.faz.net/aktuell/feuilleton/kolumnen/muslimisch-juedisches-abendbrot/institutionen-stehen-unter-druck-das-trauerspiel-der-boykottkultur-19547089.html (abgerufen am 10.11.2024) Cheema, Saba-Nur / Mendel, Meron, 2024. Muslimisch-jüdisches Abendbrot: Das Miteinander in Zeiten der Polarisierung. Erstauflage. Köln: Kiepenheuer & Witsch. https://www.kiwi-verlag.de/buch/saba-nur-cheema-meron-mendel-muslimisch-juedisches-abendbrot-9783462007428 (abgerufen am 15.10.2024) Deutschlandfunk, 2024. „Strike Germany“: Was hinter dem Aufruf zum Boykott deutscher Kultureinrichtungen steckt, 18.01.2024. https://www.deutschlandfunk.de/strike-germany-was-hinter-dem-aufruf-zum-boykott-deutscher-kultureinrichtungen-steckt-100.html (abgerufen am 13.01.2025) Museumsportal Berlin, 2024. Kunst und Aktivismus in Zeiten der Polarisierung. Diskussionsraum zum Nahostkonflikt kuratiert von Saba-Nur Cheema and Meron Mendel. Statement 19.11.2024, Update 23.11.2024. https://www.museumsportal-berlin.de/de/veranstaltungen/kunst-und-aktivismus-in-zeiten-der-polarisierung/ (abgerufen am 20.12.2024) 01

Issue 2 │ Demokratisierung Anker 1 MEHRDEUTIGKEITEN GESTALTEN Ambiguität und die Bildung demokratischer Haltungen in Kunst und Pädagogik Buchbesprechung von Julika Teubert Ambiguität – was ist das überhaupt? Schon der Titel des im Folgenden vorgestellten Buchs lässt vermuten, dass es sich hierbei um eine Lektüre handelt, die eine gewisse Auseinandersetzung mit bildungssprachlichen Begriffen erfordert. Dem Thema der Ambiguität oder – einfach ausgedrückt – der Mehrdeutigkeit wird von insgesamt 15 Personen aus Kunst, Vermittlung, Kultur- und Politikwissenschaft multiperspektivisch im Kontext der kulturellen und politischen Bildung nachgegangen. Der 298 Seiten und 14 Aufsätze umfassende Band wurde im Sommer 2021 gemeinsam von Ansgar Schnurr, Sabine Dengel, Julia Hagenberg und Linda Kelch im transkript Verlag in der Kategorie Pädagogik herausgegeben. Das Buch ist in vier Abschnitte gegliedert, die sich aus jeweils drei bis vier Texten zusammensetzen. Allem voran bietet dabei die Einleitung Hintergrundinformationen über eine 2019 stattgefundene Tagung, deren Titel „Ambiguität. Demokratische Haltungen bilden in Kunst und Pädagogik“ nun auch die Publikation prägt. Zudem enthält das Werk eine Erklärung und Einordnung zur Thematik der Ambiguität, um gleichzeitig eine Reihe von Fragen zu stellen, denen sich anschließend in den Gesprächs- und Textbeiträgen gewidmet wird: Wie lässt sich eine offene Haltung gegenüber Uneindeutigkeiten und fremden Eindrücken entwickeln und kräftigen? Wie könnte sich eine solche Haltung in der kulturellen Bildung, wie in der politischen Bildung äußern? Lässt sich eine ambiguitätstolerante Haltung, die in Bezug auf eine spezifische Thematik entstanden ist, auf andere Bereiche übertragen? Die Grundlage des Bandes ist die These, „dass es sowohl für politische Bildung als auch für die Kunstpädagogik gerade unaufgelöste, ambige Situationen sind, die in ihrer Kontroversität das Potenzial haben, bildsam zu sein“, und so die Bildung demokratischer Haltungen fördern. Das Buch beschreibt sich allerdings selbst als paradox in dem Versuch, das Thema der Ambiguität besonders eindeutig und klar erfassen und beschreiben zu wollen. Grundlegend wird die Verbindung von Ambiguität, Kunst und Demokratie folgendermaßen hergestellt: Die Aufgabe der Kunst sei allgemein nicht die, bestehende Überzeugungen zu festigen, sondern zu irritieren und vielfältige Reize zu setzen, die in der Auseinandersetzung mit ihnen in neuen Erfahrungen münden können. Eine Beschäftigung mit Kunst könne so die Erkenntnis fördern, dass Uneindeutiges und Unbekanntes nicht nur aushaltbar, sondern außerdem bereichernd sein können. Die Fähigkeit, mit Ambiguitäten umgehen zu können, lässt sich also als Ambiguitätstoleranz bezeichnen – und dies sei erlernbar. Auch eine demokratische Politik beruht auf Vielfalt und der Pluralität der Gesellschaft. Toleranz für Ambiguität ist somit eine wichtige Eigenschaft einer Demokratie und ihrer Mitglieder. Der Schnittpunkt von freier Kunst und echter Demokratie bestehe darin, dass beide einerseits auf ein ambiguitätstolerantes Umfeld angewiesen seien, um zu wachsen, andererseits seien sie nur frei, echt und plural, wenn sie selbst von Grund auf bereits ambige Züge aufwiesen. Ein erklärtes Ziel der kulturellen und politischen Bildungsarbeit sei es demnach, eine Haltung zu fördern, die in befremdlichen Situationen nicht automatisch ablehnend und abgrenzend reagiert, sondern Vielfalt begrüßt und den Umstand aushalten kann, nicht immer alles einordnen und festlegen zu können. Die Förderung oder Herausbildung von Ambiguitätstoleranz als Teil einer Haltung ist folglich eine demokratische Praxis. Besonders erkenntnisreich waren für mich die Beiträge von Anja Besand, Sabine Dengel und Linda Kelch sowie Katja Hoffmann und Oliver Klaassen. In ihren Texten geht es unter anderem um die Frage, was die politische und die kulturelle Bildungsarbeit voneinander lernen können. Meiner Meinung nach ist das ein wichtiger Aspekt, denn eine politische Positionierung wird im kulturellen Sektor immer relevanter. Außerdem wird das Konzept der Ambiguitätstoleranz kritisch durchleuchtet, was im Sinne der Ambiguität selbst zu einem umfassenderen Bild der Thematik führt. Ein interessanter Aspekt ist auch, dass Ambiguität als künstlerische Strategie eine Schutzfunktion für marginalisierte Personen bieten kann, denn bis heute andauernde diskriminierende Strukturen erfordern vielerorts einen solchen uneindeutigen, mehrdeutigen Kunstraum, der vor Angriffen schützt. Durch ihre zugängliche Wissensvermittlung und verständliche Sprache haben sich für mich Dorothée de Néve, Ulaş Aktaş, Hans-Christoph Koller und Julia Hagenberg hervorgehoben. Ihre Beiträge beschäftigen sich generell mit der Notwendigkeit der Weiterentwicklung und Veränderung; sei es die Bedürftigkeit der Demokratie, sich aktuellen Diskussionen und Aushandlungen zu stellen, oder die der Kunst und Vermittlung, einen positiven Einfluss auf Gesellschaft, Welt- und Selbstverständnis zu nehmen. Dazu passend wird die Frage aufgeworfen, wie Museen ihre Verantwortung als machtvolle Institutionen mit großem Wissenskapital und exklusiven Handlungsspielräumen wahrnehmen sollten. Als Folge dessen muss sich demnach eine kritische Aufarbeitung von Ausstellungspraxis und Sammlungen etablieren. Schlussendlich handelt es sich um ein Fachbuch, das das komplexe Thema der „Ambiguität und Bildung demokratischer Haltungen in Kunst und Pädagogik“ aus unterschiedlichsten Blickwinkeln umfassend beleuchtet. Den Herausgeber:innen gelingt es allerdings nicht ganz, ihren in der Einleitung betonten Anspruch, das Thema klar zu vermitteln und zu beschreiben, einzulösen. So ist die Artikelzusammenstellung wie auch die -reihenfolge nicht in jeder Hinsicht nachvollziehbar. Beispielsweise erscheint mir der Beitrag von Aurora Rodonò als Einstieg in das Thema besonders geeignet, er wurde jedoch als letzter Artikel gereiht. Die Aufteilung des Buchs in vier nummerierte Abschnitte zielt darauf ab, Autor:innen aus verschiedenen Fachbereichen zusammenzubringen, doch es fehlen hilfreiche Kapitelnamen. Die Einleitung selbst ist komplizierter geschrieben als einige Beiträge und wirft die Frage auf, welche Personen die Zielgruppe der Publikation bilden. Eine Empfehlung dieser Lektüre kann ich deshalb nur unter Vorbehalt aussprechen: Sie ist bereichernd und eignet sich gut für eine intensive Auseinandersetzung mit der Thematik, jedoch kann sie bei interessierten Leser:innen, die sich nicht regelmäßig mit bildungssprachlichen Sammelbänden befassen, eine ambige Leseerfahrung mit sich bringen. „MEHRDEUTIGKEIT GESTALTEN Ambiguität und die Bildung demokratischer Haltungen in Kunst und Pädagogik“ kann direkt über den transkript Verlag erworben werden und kostet 30 Euro. Mehrdeutigkeit gestalten, Foto: Julika Teubert 2021

Julika Teubert Iss ue 4│ Machtverhalten Anker 1 Buchrezension: Ever Been Friendzoned by an Institution? Buchrezension von Julika Teubert “Ever Been Friendzoned by an Institution?” sobat-sobat Publikation Vorderseite und Rückseite, © Julika Teubert Während der Laufzeit der documenta fifteen 2022 veröffentlichten die Kunstvermittler:innen (sobat-sobat) der Großausstellung eine eigene Publikation, die ich an dieser Stelle rezensieren möchte. Das schmale Buch ohne Cover mit dem Titel „Ever Been Friendzoned by an Institution?“ wurde in der lumbung Press in einer ersten Auflage von etwa 450 Stück gedruckt. Viele Kontakt- und Referenzpersonen wie Künstler:innen, Vermittler:innen, Kulturarbeiter:innenoder auch Institutionen bekamen eine Ausgabe zugesandt und so fand eine der Publikationen ihren Weg in die Hochschule für Bildende Künste Braunschweig. Die Projektorganisation samt künstlerischer Leitung und redaktioneller Koordination trugen Theseas Efstathopoulosund Viviane Tabach. Im Vorwort der Publikation kündigen sie an, dass sich das Buch auf individuell gemachte Erfahrungen der sobat-sobat mit dem Konzept ruangrupas bezieht, auf die Zusammenarbeit zwischen der Bildungsabteilung und der documenta gGmbH und auf Gespräche mit Besucher:innen und Bewohner:innen Kassels sowie Künstler:innen der documenta. „This book is a combination of what has been developed so far and what is still in progress. Together we brainstormed relevant topics that constitute our work in documenta. […] We write from our personal perspectives, but we share and recognise ourselves in each other”, heißt es in der Einleitung. Insgesamt füllen 30 Beiträge die 80 Seiten des Buchs, die von 30 Personen verfasst wurden. Manche Texte stammen von einer Person, andere von bis zu vier Personen und selbst die Liste der Mitwirkenden ist lang. Das Werk macht den Eindruck, als seien kollektive Prozesse für das sobat-sobat Team der Publikation nicht nur relevant, sondern auch essenziell, um Projekte umzusetzen. Davon zeugt das Buch, dem man ansieht, dass es mit der Hilfe vieler Hände in der lumbung Press der documenta fifteen gedruckt und gebunden worden ist. Ebenso die Inhalte der Texte, die von dem starken Netzwerk und der Kommunikation sprechen, die sich innerhalb der sobat-sobat entwickelt haben. Die Publikation beinhaltet verschiedene Perspektiven, Meinungen und Erfahrungen und es macht den Eindruck, als habe das Team der Publikation Wert darauf gelegt, diese anzunehmen und ihnen Raum zu geben. So sind die Texte in Deutsch oder Englisch verfasst, um es den Autor:innen zu ermöglichen, sich in der bevorzugten Sprache bestmöglich auszudrücken. Die Vielfalt zeigt sich außerdem in den unterschiedlichen Beitragsformen: Es finden sich neben Texten auch Interviews, Vermittlungsmethoden, Mind Maps und Illustrationen. Ein wichtiger Grundstein für die Publikation scheint ihr erster Beitrag zu sein. Es handelt sich um einen vom 08.07. bis zum 04.08.2022 durch einen kollektiven Schreibprozess entstandenen offenen Protestbrief der sobat-sobat. Darin sprechen sie von dem Zwiespalt, einerseits das Konzept ruangrupas erfüllen zu wollen, andererseits unter den Bedingungen der documenta gGmbH arbeiten zu müssen, die nicht nur als prekär und problematisch beschrieben werden, sondern oft auch einer Umsetzung des Vermittlungskonzepts ruangrupas entgegenwirkten. In einem der institutionskritischen Beiträge wird ein historischer Bezug zum Protest der Kunstvermittler:innen der documenta 14hergestellt. Im Gegensatz zu öffentlich geführten Debatten zur documenta fifteen dreht sich diese Publikation nicht um die Kritik am Konzept ruangrupas. Es findet sich stattdessen ein Interview mit Farid Rakun, einem Mitglied des Kuratorenkollektivs, in dem die Probleme der sobat-sobat auf tiefgreifende institutionelle Missstände zurückgeführt werden, die ihre Wurzeln nicht nur in der documenta haben. Die Beiträge in diesem Buch machen auf mich den Eindruck, als hätten viele der sobat-sobat mit großer Motivation die lumbung-Werte und -Methoden ausprobiert und angewendet. So finden sich viele sogenannte Harvests, also Sammlungen von Informationen und Ergebnissen zu einem Thema in unterschiedlicher Form: Mind Maps, Notizen, Timelines, Dialoge und vieles mehr. Eigentlich ist die Publikation selbst ein Harvest. Die Ernte eines Austauschs von Kunstvermittler:innen der documenta fifteen. Die Anwendung der lumbung-Werte und -Methoden wird in diesem Buch spielerisch verdeutlicht und die vielen entwickelten Formate und kreativen Umsetzungen sind umso bemerkenswerter, wenn man sie neben Texten liest, diesich mit den schwierigen Arbeitsbedingungen der Kunstvermittler:innen auf der documenta fifteen befassen. Tatsächlich verweisen dieses Buch und der offene Brief auf eine wichtige Kernaussage ruangrupas, nämlich auf das aktivistische, schaffensfreudige, politische Potenzial, das kollektiven Prozessen innewohnt. Auf eine sehr schöne Art und Weise wurde für die Verwirklichung des Buchs und des Briefs auf Ressourcen zurückgegriffen, die Teil der Ausstellung und des Konzepts waren, wie zum Beispiel die lumbung Press. Trotz allem hätte ich mir der Vollständigkeit halber neben der Reflexion über die Zusammenarbeit zwischen den sobat-sobat und der documenta gGmbH sowie dem Education Department auch eine kritischere Reflexion der Kuration gewünscht. Die bunte Zusammenstellung von persönlichen Erfahrungsberichten über die Vermittlungsarbeit auf der Weltausstellung documenta fifteen und Reflexionen über die Voraussetzungen für gute Vermittlungsarbeit sowie die Behandlung aktueller Themen der Kunstvermittlung mit einem starken Praxisbezug machen das Buch der sobat-sobatzu einer lesenswerten Lektüre für alle, die gern hinter die Kulissen der letzten documenta schauen möchten, mehr über das Konzept des sobat als Vermittler:in erfahren wollen und Lust darauf haben, mit diesem Buch einiges über das enorme Potenzial des Zusammentreffens so vieler engagierter Kunstvermittler:innen zu lernen. „Ever Been Friendzoned by an Institution?“ hat die ISBN 9783000733598, doch kann es aktuell leider nicht über einen Verlag bezogen werden. Interessierte sind dazu eingeladen, sich an die E-Mail-Adresse sobatpublication@gmail.com zu wenden, um ein Exemplar oder weitere Informationen zur Publikation zu erhalten. Julika Teubert , geboren 1995 in Berlin, ist sowohl Künstlerin als auch Kunstvermittlerin und studiert aktuell Freie Kunst bei der Professorin Isabel Nuño de Buen sowie Kunstvermittlung bei Professor PhD Martin Krenn an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig. Sie ist Mitbegründerin des „appropriate! – Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst“ und arbeitet seit zwei Jahren als ständiges Redaktionsmitglied und Autorin an der Entwicklung und Umsetzung der bisherigen vier Ausgaben des Webjournals. 1

Issue 1 │ Zugänglichkeit Anker 1 vermittlung vermitteln. Fragen, Forderungen und Versuchsanordnungen von Kunstvermittler:innen im 21. Jahrhundert Buchbesprechung von Martin Krenn vermittlung vermitteln. Fragen, Forderungen und Versuchsanordnungen von Kunstvermittler:innen im 21. Jahrhundert Bild: Martin Krenn „Warum müssen wir als Kunstvermittler:innen immer wieder um die gleichen Themen und Bedingungen bei den Institutionen kämpfen?“ Dies war eine der Ausgangsfragen einer Veranstaltungsreihe mit dem Titel „vermittlung vermitteln“ der documenta Professur an der Kunsthochschule Kassel, die von November 2018 bis Juli 2020 stattfand. Vor ein paar Monaten ist ein kleiner Sammelband mit demselben Titel erschienen, der Beiträge zu aktueller Kunstvermittlung versammelt. Die Herausgeberinnen Ayşe Güleç, Carina Herring, Gila Kolb, Nora Sternfeld und Julia Stolba beschreiben im Vorwort ihre Ziel-vorstellungen: Es gehe darum, „Geschichte(n) und Gegenwart(en), Theorie und Praxis, Kritik und Alltag zusammenzudenken“. Dadurch sollten „neue Ansätze imaginiert und mögliche Konvergenzen zwischen historischen emanzipativen Bildungs-projekten und aktuellen post-digitalen Strategien, zwischen Arbeitskämpfen und Zukunftsvisionen, zwischen lokalen Diskussionen in Kassel und transnationalen Vermittlungsdebatten“ hergestellt werden. Die Publikation enthält zehn Beiträge, in denen die Thematik aus verschiedensten Perspektiven diskutiert wird. Die Vielfalt schlägt sich auch in den unterschiedlichen Textsorten nieder: Neben Interviews, einem Forderungskatalog und Projekt-berichten bildet sogar eine Art Begriffsglossar einen eigen-ständigen Beitrag. Das ambitionierte Layout betont die Vielgestaltigkeit, indem die Artikel unterschiedlich gestaltet und sogar in verschiedenen Schriftarten gesetzt worden sind. Diese vielen Satzbilder wirken sich allerdings nicht immer positiv auf den Lesefluss aus, zudem ist der Bundsteg (linker bzw. rechter Innen-rand der Buchseite) bei einigen Beiträgen etwas zu schmal geraten. Diese kleine Schwäche des Layouts sollte aber nicht davon abhalten, sich in die Lektüre der verschiedenen Positionen zu vertiefen. Alle Beiträge eint nämlich, dass sie emanzipatorisch und selbstreflexiv ausgerichtet sind. Der Forderungskatalog der doc14_workers zeigt gleich zu Beginn auf, dass die prekäre Situation von progressiven und kritischen Kunstvermittler:innen überwunden werden muss und dass es dazu notwendig ist, sich besser zu organisieren. Interviews und Projekt-berichte geben wichtige Einblicke in historische und gegenwärtige Formen kritischer Kunstvermittlung. Herausgegriffen sei hier ein Gespräch von Claudia Hummmel mit Ayşe Güleç und Gila Kolb. Claudia Hummel verweigert sich der „Anrufung des neoliberalen Bildungssystems, alles neu erfinden zu müssen“, und setzt stattdessen auf das frei werdende Potenzial von Archivfunden. So sollen zum Beispiel längst vergessene Praxen der 1970er-Jahre re-aktualisiert und in neue Praxen für die Gegenwart transformiert werden. Die Wiederaufführung des künstlerisch-edukativen Projektes „Spielclub“ aus den Jahren 1970/71 stellt ein solches Beispiel dar. 50 Jahre nach der Erst-aufführung fand nämlich in der Berliner neue Gesellschaft für bildende Kunst (nGbK)erneut ein „Spielclub“ mit dem Zusatz „Oranienstraße 25“ statt, in dessen Rahmen eine Arbeitsgruppe mit Kindern und Jugendlichen dem historischen Beispiel folgend spielerisch aktuelle Fragen der Stadtentwicklung kritisch behandeln wollte. Allerdings schien der Versuch, mit den Schüler:innen die Mietproblematiken in der Stadt im Jahr 2019 zu besprechen, auf wenig Gegenliebe zu stoßen, da es die Schüler:innen vorzogen, Fridays-for-Future-Demonstrationen im Rahmen des „Spielclubs“ zu organisieren. Die Offenheit der Künstler:innen und Vermitler:innen, einen solchen Vorschlag anzunehmen und von und mit den Schüler:innen zu lernen, anstatt sie zu belehren, zeichnet aber gerade eine solche Re-Aktualisierung aus. Die Re-Aktualisierung des Projektes „Bauvorhaben Mitmachstadt“ von 1979, das seinerzeit von Studierenden und Lehrenden des „Modellversuchs Künstler-weiterbildung“ entwickelt worden ist, ist ein weiteres Beispiel für Claudia Hummels kunstvermittlerischen Re-Aktualisierungsansatz. Im Rahmen des Projektes „Kontext Labor Bernau“ re-inszenierte sie die Mitmachstadt, um „Fragen von Privatisierung und Kapitalisierung von Stadt“ 2015 erneut zu stellen. Mehrere Tonnen von rohem Ton wurden dafür nach Bernau gebracht und im Zeit-raum von drei Monaten wurde mit Bernauer Schulklassen und bis zu 700 Stadtbürger:innen ein Modell geknetet, „Privatisierung gespielt, Stadtteile wieder abgerissen und die Nutzung in Workshops verhandelt“. Am Ende stellte sich heraus, dass die Bernauer:innen zwar kein großes Problem mit Privatisierung hatten, allerdings durch das Knetprojekt auf das Defizit eines fehlenden Kinderkunstortes aufmerksam wurden, was dazu führte, dass bei der Projektabschlussveranstaltung beschlossen wurde, eine dauer-hafte Kinderkulturstädte in Bernau zu schaffen. Am Ende des Bandes überrascht schließlich das Wiener Kollektiv trafo.K mit einer kommentierten Begriffssammlung, die sich dem Phänomen von sogenannten Buzzwords im neoliberalen Kultur-betrieb entgegenstellt und das Ziel verfolgt, Begriffe, die zunehmend „leer und schal“ erscheinen, für kritische Vermittlung zurückzuerobern und wieder nutzbar zu machen. Das letzte Wort der Auflistung ist „Zugang“ und trafo.K fragen, inwieweit „Kultur für alle“ ein Leitmotiv der kritischen Kunstvermittlung sein kann: „Zurecht sagten uns Jugendliche, mit denen wir arbeiteten: ‚Nur weil ihr uns ausschließt, müssen wir da nicht rein wollen!‘ oder ‚Ich gehe nie in Museen, die sind nicht für mich gemacht.‘ Das wollen wir ernst nehmen.“ Die gelungene Zusammenstellung von wesentlichen Themen und Fragestellungen der Vermittlung, die in den Beiträgen zum Teil auch konkret behandelt werden, macht dieses kleine Büchlein zu einer wahren Fundgrube für all jene, die nach neuen progressiven kunstvermittlerischen Praxen Ausschau halten. „vermittlung vermitteln. Fragen, Forderungen und Versuchsanordnungen von Kunstvermittler:innen im 21. Jahrhundert“ kann direkt beim Verlag nGbK – neue Gesellschaft für bildende Kunst bestellt werden und kostet 9,50 Euro. Anker 2 Anker 3

“I need to move!” – A dynamic approach to the mediation of art Julika Teubert Read here in GERMAN Translated by Tanja Ohlsen “I need to move!” — This exclamation, made spontaneously during a workshop, is the beginning of this paper. This spontaneous exclamation is not only an expression of an explicit bodily need, it is going to be the starting point for a general reflection on what art mediation can and should be. In this situation it wasn’t only important to me to react to the exclamation — it seemed almost impossible not to do it, so strong was the reaction it triggered in me. This moment made it immediately clear to me, that art mediation does not work as a linear, planned programme. It is, in contrast, necessary to engage in a dialogue with people and to negotiate mediation together with them. Art mediation with an open, dynamic approach can be understood as being a process, context-dependent and relation oriented. Thus, the role of an art mediator ranges from being an expert with a wealth of knowledge to that of an attentive companion to visitors, enabling a discussion without directing it. Resonance, performance and the ignorant schoolmaster How to describe an understanding of mediation where mutual influence is not perceived as a disturbance or a demonstration of power, but as a productive principle? Here, the resonance theory of the sociologist Hartmuth Rosa offers a useful starting point. Based on the acoustic metaphor of resonance, his theory assumes that people, objects or works of art permanently emit impulses and vibrations into their environment, creating an echo — in other words: a resonance - in other individuals located within their resonance space (Rosa 2016: 284). “Everywhere is resonance, rather than procession or correspondence” (Deleuze/Guattari 1996: 30). This resonance space can also be regarded as a space of influence: a dynamic field where works of art, mediators and participants affect one another. When resonances trigger the impulse to be active, it is called performance. The alteration between resonance and performance forms a circle: impulses generate performances which in turn trigger new resonances. Hartmut Rosa uses also the term synchronous resonance within the context of resonance theory. In a sense of “touching and being touched”, mutual influence leads to rapprochement among the participants, leading up to synchronisation (Breyer et. al. 2017). Processes like this also mark the atmosphere, which consists of many factors, as for instance feelings and needs such as the facial expressions and gesticulation of individuals, which change or reinforce the moods of all others, as well as external circumstances like light, sound, art or the atmosphere of a room (Rupert-Kruse 2012). For art mediation this means that art is never objective when we meet it, but “appears” to be subjective. Therefore, art educator Kerstin Hallmann speaks about the “practise of appearance”: It is not about explaining art in a classical way and to convey information, but to deal deliberately with the moment in which art “appears”, meaning, when it becomes perceivable and experiential. Such personal interaction with art can trigger resonances that provoke a response in the form of performance (Hallmann 2017: 79-90). But how can a mediator successfully engage with their audience? Here the concept of an “ignorant schoolmaster”, developed by Jacques Rancière, comes into the picture. It is based on the principle of “equality of the intelligences” (Rancière 1987: 16). According to Rancière everyone has the ability to learn independently when being challenged and motivated. Nora Sternfeld regards Rancières basic assumption or the equality of intelligences as the “starting point of emancipatory pedagogy (Sternfeld 2008), where mediators deliberately choose the reduction of the pedagogical power hierarchies in order to enable autonomous learning. By positioning themselves as “ignorant”, mediators create a space where participants can influence the process, not as a disruption of a plan, but as a constitutive element of the shared learning process. Primarily, it is about to create participatory incentives for independent engagement in order to initiate learning processes. This can for example be achieved, when the mediator does not provide information, but encourages questions and discussions. Such a working method, however, demands a tolerance for ambiguity, meaning the ability to deal constructively with uncertainties and multiplicity. In this way, those mediators maintain openness towards non-linear processes and the unknown, which promotes their own creativity and can lead to “processes of thinking new and differently” (Schnurr 2021: 148). “ I need to move!” – A practical example During my internship at the Kestner Gesellschaft in Hanover I was involved in a workshop, in which six- to nine-year-old children explored the exhibition Dolorem Ipsum by the artist Anna K.E. I would like to describe a situation which made a strong impression upon me, and which serves as the starting point for this text and its reflections. It happened in the so called “rehearsal room”, the second room of the exhibition. The artist, Anna K.E., had installed wooden barres along the walls and covered the front wall with a wall-length mirror. The children noticed that barres and the mirror were like those in dancing studios. Some of them explained, that they themselves danced or had danced before. Also in the room was a large freestanding screen. Two videos alternated on it. In one of them, we could watch the artist dancing the letters of the words “HAPPY BIRTHDAY”. I invited the group to look at everything very carefully. The room was spacious, the floor unobstructed and the mirrors encouraged interaction. The children had many points of connection with the installation. While we moved through the room, they talked about their own experiences with dancing and how they felt about it. I told them about Anna K.E.’s connection to ballet: during her childhood and adolescence she had danced professionally. However, for many years, dancing for her was connected with a feeling of power loss and coercion. Afte a long break, she approached dance again in a more personal way and was finally able to find a sense of liberation and joy through her own movements. Suddenly a boy called loud and clear: “I need to move!” and began to jump up and down energetically. Immediately, I sensed the restlessness spreading through the group. According to the plan I should have continued the tour through the exhibition. But without much thinking I decided to do otherwise. I asked the children if they wanted to play freeze dance. They were enthusiastic about the offer and started moving wildly and joyfully through the room. When I said “stop!” they froze in their dance and looked at the large mirror on the front wall which allowed them to see their own poses as well as that of the others. When I said “go!” they resumed their dance. After about three rounds I asked: “Who wants to say “stop” next?”. All of them wanted to and so they took turns in taking the role of the person with the power to say “stopp” or “go”. When the children had spent their energy with playing and dancing, we sat together and talked about how the different roles had felt. How a dynamic approach can influence art mediation The situation described consisted of impulses emitted by the elements of the installation - the mirror wall, the ballet barres and the video work — which in the children met individuals capable of resonance. But not only the works of art themselves entered into a resonance relationship with the participants of the workshop, the atmosphere of the room, too, prepared the group. The children perceived the impulses of the room resonating within them, as well as their own mood, and they processed all this through verbal exchange and bodily activity. The transition from resonance to performance became particularly clear when a boy called out: “I need to move!” I decided to engage that energy in the dancing game, since it offered everybody the opportunity to pursue the urge to move as well as the emerging synchronous resonance in an experimental way. By offering the freeze dance, I influenced how the children could further process their resonances with the installation – not by directing them, but by opening up an opportunity: a space for their own movement and for engaging with subjects like dance, movement, power and liberation. The children were able to compare their own experiences and feelings while dancing with those of the artist. In the freeze dance game, they could experience, both as dancers and as decision-makers, how it felt to move freely, to stop and to hold a pose using high body control. The process of mediation was based on the approach of an “ignorant schoolmaster” which enabled the children from the beginning to ask questions and invited them into discussion. Flat hierarchy makes it easier to express thoughts, feelings or needs (“I need to move!”), or to influence the process of the event. However, it is decisive that the participants can also refuse offers such as the freeze dance. Only then they have a genuine possibility of response. This situation did not occur, but it is a realistic scenario which would have challenged me, and which would have to be actively embraced. A structural question? The given example shows how dynamic art mediation can work when the framework conditions allow it. However, the extent to which mediators can allow themselves to be influenced by participants depends largely on the influences to which the mediators themselves are exposed. Institutional framework is necessary, where the mediator is not only executing instructions, but can also participate in shaping processes, given sufficient time to prepare, fair compensation and the trust that openness of outcome, ambiguity and shared learning are central resources for real education processes. Here, the circle of influence closes: Through the allocation of resources and time, the institutions exert influence, deciding thereby whether or not mediators are able to react flexible to impulses. Precarious working conditions, time pressure and economic performance expectation act as structural barriers preventing mediators and participants from entering into a resonance relationship with one another (Mörsch 2012). Thus, the institution decides how participants experience art: as an open dialogue or as a tightly scheduled programme. The quality of art mediation does not arise from attitude alone; it requires structural enablement. In a time marked by digital acceleration and attention economics, spaces for deceleration and genuine exchange are needed. Art mediation with a dynamic approach and with the support by the necessary framework conditions, has the chance to open up those spaces. Julika Teubert , born 1995 in Berlin, studied Fine Art with Nasan Tur and Art Mediation with Martin Krenn at the Hochschule für Bildende Künste in Braunschweig. She is a co-founder of the journal appropriate! and was a member of the editorial team as well as tutor in its first four issues. As part of the additional qualification in art mediation, she submitted her final thesis in spring 2025. Endnote This text is an abridged and revised form of the final paper “I need to move!” – How can an open, dynamic approach change the understanding on art mediation?” by Julika Teubert, submitted in April 2025 as part of the additional qualification Free Art Mediation at the Hochschule für Bildende Künste Braunschweig. References Breyer, T., Buchholz, M. B., Hamburger, A., Pfänder, S., & Schumann, E. (2017). Resonanz – Rhythmus – Synchronisierung: Interaktionen in Alltag, Therapie und Kunst . transcript Verlag. Deleuze, G., & Guattari, F. (1996). Was ist Philosophie? Suhrkamp. (Original work published 1991) Hallmann, K. (2017). Zwischen Performanz und Resonanz: Potenziale einer Kunstvermittlung als Praxis des Erscheinens. In P. Maset & K. Hallmann (Eds.), Formate der Kunstvermittlung: Kompetenz – Performanz – Resonanz (pp. 79–90). transcript Verlag. Mörsch, C. (2012). Sich selbst widersprechen: Kunstvermittlung als kritische Praxis innerhalb des educational turn in curating . https://whtsnxt.net/107 Rancière, J. (2007). Der unwissende Lehrmeister: Fünf Lektionen über die intellektuelle Emanzipation. Passagen-Verlag. Rosa, H. (2016). Resonanz: Eine Soziologie der Weltbeziehung . Suhrkamp. Rupert-Kruse, P. (2012). Atmosphären: Gestimmte Räume und sinnliche Wahrnehmung . https://arthist.net/archive/3033 Schnurr, A. (2021). Hans-Christoph Koller im Gespräch (Interview Ansgar Schnurr). In Mehrdeutigkeit gestalten: Ambiguität und die Bildung demokratischer Haltungen in Kunst und Pädagogik (p. 148). transcript Verlag. Sternfeld, N. (2008). Das pädagogische Unverhältnis: Lehren und Lernen bei Rancière, Gramsci und Foucault . Turia + Kant. Stop dance in the “rehearsal room” of the exhibition “Dolorem Ipsum” by artist Anna K.E., Kestner Gesellschaft, Hanover, 2024; Original photo: Volker Crone, photomontage: Julika Teubert

Hugo Münsterbergs Technology of Subliminal Control Nina Franz Read here in GERMAN Users of digital platforms such as Google, Instagram, Facebook, and Amazon are regularly exposed to more or less subtle forms of algorithmic control, which, as Thomas Berns and Antoinette Rouvroy have emphasised, is based on “the automated collection, aggregation and analysis of big data so as to model, anticipate and pre-emptively affect possible behaviours” (Berns/Rouvroy 2013). In this context, social psychologist Shoshana Zuboff speaks of the exploitation of “behavioral surplus”: interests, emotions, and personality patterns become a resource for data extraction, on the basis of which users’ behaviour can be profitably guided and controlled (Zuboff 2019: 21). Awareness of such forms of subliminal control—for which the methods of predictive artificial intelligence stand as the most recent example—is, depending on users’ level of knowledge, barely or only slightly developed. This brief article aims to place today’s digital technologies for predicting and influencing behaviour within the context of a history of “Psychotechnics“ that dates back over a century. Drawing on a self-proclaimed science of “psychological influence and control” (Münsterberg 1914: 136), in his 1914 work Grundzüge der Psychotechnik Hugo Münsterberg outlined a programme for shaping virtually every aspect of human life. A careful reading of Münsterberg’s writings today is enlightening in that they reveal the connection between the early history of psychological experimentation and the ideological programmes of eugenics—a heritage, that arguably laid the groundworks for today’s psychological approaches to how humans interact with technology. Abb. 1: Harvard Psychological Laboratory in Dane Hall: Instruments for Experiments on Sight Fig. 2: Fictionalized depiction of one of Münsterberg’s experimental setups from a report in Cosmopolitan Magazine, 1915

Open Call für Issue 3 Inhalt CLICK HERE FOR THE ENGLISH VERSION OF THE OPEN CALL KURZINFO Einreichen können: Studierende und Angehörige aller Institute der HBK Braunschweig Thema: Vermittlung Abgabetermin (Abstract): 20 Februar 2022 Sprachen: Deutsch, Englisch Das appropriate! Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst, wird im Rahmen der Kunstvermittlung der HBK, im Frühjahr, die dritte Ausgabe herausgeben. Die Redaktion sucht Textbeiträge rund um das Thema Vermittlung. Die Möglichkeit für das appropriate! einen Beitrag zu verfassen und zu veröffentlichen wird allen Studierenden der HBK geboten. Es erscheinen Beträge in den Kategorien: Theorie, Praxisberichte, Gesprächsberichte (Interviews), Buchrezensionen. Die Beiträge können sowohl in Deutsch als auch in Englisch verfasst werden. Die Texte, die schließlich in Ausgabe 3 erscheinen werden, werden redaktionell betreut und professionell Korrektur gelesen. Solltest du dich dafür interessieren in einer der Kategorien einen Text zu verfassen und zu veröffentlichen, dann bewirb dich bis zum 02.02.2022 mit einem kurzen Entwurf/Abstract, indem du benennst, in welcher unserer Sparten du deinen Text schreiben möchtest und wie genau der thematische Zusammenhang zur Vermittlung aussieht. Alle Bewerbungen bitte an: j.teubert@hbk-bs.de Einsendeschluss: 20.02.2022 Hier kannst du dir einen Eindruck vom Journal machen: https://www.appropriate-journal.art Wir freuen uns auf eure Bewerbungen! Viele Grüße Redaktion Issue 3: Paula Andrea Knust Rosales, Martin Krenn, Julika Teubert (Tutorin des Journals) THEMATISCHE AUSRICHTUNG Das Issue 3 des Journals appropriate! widmet sich dem Thema Vermittlung. Vermittlung gleicht Gegensätze aus, ist eine Dienstleistung, schafft Verbindungen, dient der Mediation und stellt Einigung zwischen unterschiedlichen Ansichten und Interessen her. Vermittlung als Handlungsform mit und für andere Menschen, ermöglicht Wissenserwerb und den Meinungsaustausch zwischen den Teilnehmer:innen über einen zu vermittelnden Gegenstand. Nach Alexander Henschel wird der Begriff im Zusammenhang mit Kunst „als Marker für kunstbezogene Bildungsarbeit in verschiedensten institutionellen Settings ebenso verwendet wie für Formen des Curatings, der Kunstkritik, des Galerieverkaufs oder des Kulturmanagements.“ Henschel zeigt auf, dass Kunstvermittlung unterschiedlich je nach Zweck und Auffassung ausgelegt werden kann. In dieser Ausgabe wird die Bezeichnung deshalb im Sinne einer kritischen Kunstvermittlung eingegrenzt: Wir verstehen Kunstvermittlung als eine engagierte Praxis. Der Status quo wird kritisch betrachtet und/oder dekonstruiert. Das Kunstwerk, die Künstler:in, die Ausstellung oder das Kunstprojekt werden innerhalb des gesellschaftlichen Kontexts verortet und aus unterschiedlichen Perspektiven heraus betrachtet. Vermittler:innen bewegen sich ‚dazwischen‘ und erfüllen die Funktion von Mediator:innen, die zu einem ergebnisoffenen Austausch zwischen Menschen mit unterschiedlichen Hintergründen und Meinungen beitragen können. Einige Fragen, die uns im Rahmen des Issue 3 besonders interessieren, sind folgende: Muss Kunst vermitteln und vermittelbar sein? Gibt es Kunst, die sich nicht vermitteln lässt? Kann heute noch eine Kunst bestehen, in der der Vermittlungsaspekt nicht mitgedacht wird? Welche Bedeutung kommt hierbei der ästhetischen Autonomie zu? Vertreter:innen einer idealisierten Sichtweise der Autonomie von Kunst behaupten, Kunst müsse selbsterklärend sein und habe keine Vermittlung nötig. Eine solche Vorstellung läuft Gefahr die soziale Funktion der Kunst zu übersehen und einem Warenfetischismus anheim zu fallen, der sowohl die Künstler:innen als auch ihre Werke verdinglicht. Werden Kunstobjekte als Spekulationsobjekte mißbraucht, dann misst sich der Wert eines Kunstwerks nicht mehr an seiner sozialen Funktion, sondern an der Höhe des erzielten Verkaufspreises. Verbindet man die Funktion der Autonomie in der Kunst jedoch mit dem Diskurs über die soziale Relevanz der Kunst, also spricht man der Kunst eine notwendige konkrete soziale Funktion innerhalb der Gesellschaft zu, dann ergibt sich eine zweite Möglichkeit Autonomie in der Kunst zu denken. Die Autonomie der Kunst wird nicht idealisiert, sondern strategisch eingesetzt: Kunst ist nicht selbsterklärend und auch nicht unvermittelt erfahrbar, sondern sie erkämpft sich ihre Autonomie als dialogisch-ästhetische oder konfrontativ-widerständige Praxis, die sich in gesellschaftliche Machtstrukturen „einnistet“, um diese zu verändern. Aus dieser Perspektive kann Kunst und ihre Vermittlung gesellschaftliche Relevanz entfalten die über das Kunstsystem und den Kunstmarkt hinausgeht. Vermittlung als politische und soziale Praxis Sobald erkannt wird, dass Kunst und Vermittlung immer politisch Position beziehen müssen, da auch eine vermeintlich neutrale unpolitische Position den Status Quo und die damit verbundenen Machtstrukturen bestätigen würde, ergeben sich vielversprechende Handlungsmöglichkeiten. Als Mittel um bestehende Strukturen zu befragen und zu dekonstruieren ist Vermittlung in der Kunst ein Werkzeug, das Missstände im Kunstkanon aufzeigen kann und soll. Die Frage, wer den Diskurs bestimmt, berührt nicht nur die Vermittlung als Handlung, sondern auch Kunstvermittlung als veränderbares Konstrukt innerhalb einer Institution. Vermittlung ist ein Angebot, Kunst zu hinterfragen und bietet einen Ansatz darüber zu sprechen, warum, weshalb, wieso Kritik an Kunst und Kontext angebracht und wichtig ist. In diesem Sinne steht sie für eine produktive Streitkultur. Vermittlung – Mediation Mediation hat die Aufgabe einen Gesprächsraum innerhalb verhärteter Fronten, die sich zwischen unterschiedlichen Ansichten und Interessen gebildet haben, zu schaffen. Der Gesprächsausgang wird nicht konkret festgelegt, sondern bleibt offen. Kunstvermittlung ist häufig mit verhärteten Fronten konfrontiert, etwa zwischen der:dem Betrachter:in und einem sie:ihn provozierenden Werk. Der Wunsch, dass Kunst unvermittelt erfahren werden soll, prallt auf den Anspruch, dass Kunst sich nicht selten bewusst einer allgemeinen Verständlichkeit entzieht. Solcherart Fronten haben auch eine schützende und abgrenzende Funktion, die nicht beigelegt werden muss. Übt ein Kunst- und/oder Vermittlungsprojekt Institutionskritik, dann würde eine scheinbare und voreilige Beilegung des aufgezeigten Konfliktes dazu führen, dass die adressierten Ungleichheiten, sowie die machtvollen Interessen, die hinter den Fronten stehen, verharmlost werden. Dies ist nicht im Sinne der kritischen Kunstvermittlung. Es liegt im Arbeitsbereich der Vermittlung auftretende Fronten gemeinsam auf ihre Berechtigung und Wirksamkeit hin zu untersuchen und Konflikte produktiv zu machen. Das Issue 3 des appropriate! wird sich rund um die beschriebenen Schwerpunkte der Vermittlung drehen, die in Praxisberichten, Gesprächen in Textform, Buchrezensionen und Gäst:innenbeiträgen vertieft werden. Die Ausgabe erscheint im Frühjahr 2022 im Rahmen der Kunstvermittlung der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig. BEITRAGSTYPEN Praxisberichte In den Praxisberichten haben Studierende die Möglichkeit über ihre selbstentwickelten Vermittlungsprojekte zu schreiben. Dabei geht es jedoch nicht allein um eine Beschreibung der Projektumsetzung, denn ein elementarer Bestandteil der Praxisberichte ist auch, dass die Überlegungen, die der Umsetzung vorangegangen sind, sowie der Kontext, in dem das Projekt stattfand, den Leser:innen nahegebracht werden. Eine kritische Reflexion des Projekts und ein kurzes Fazit sollte enthalten sein. Wenn du gerne einen Praxisbericht verfassen möchtest, dann erkläre uns bitte auf einer halben Seite kurz, worum es sich bei deinem Projekt gedreht hat, und wie sich darin das Thema der Vermittlung widerspiegelt. Buchrezensionen Eine Buchrezension ist eine informative, aber auch kritische Buchvorstellung, in der die wichtigsten Inhalte des Buchs besprochen werden. Gleichzeitig bietet die Rezension Raum für eine persönliche Stellungnahme oder Empfehlung und ein begründetes Urteil über die Relevanz des Buchs. In unserem Journal möchten wir vorzugsweise aktuell erschienene Bücher vorstellen (2021/2022). Wenn du ein Buch rezensieren möchtest, dann nenne bitte auf einer halben Seite kurz, um welches Buch es sich genau handelt (Titel, Autor:in, Verlag, Jahr) und welchen Bezug es auf das Thema Vermittlung hat. Gespräche und Interviews Unter dieser Kategorie haben Studierende die Möglichkeit, eine Person zu einem Gespräch oder Interview einzuladen, die über eine Expertise oder besonderen Erfahrungswert in Bezug auf das aktuelle Thema des Journals verfügt, oder deren kunstvermittlerische Arbeit man in Hinblick auf das aktuelle Thema des Journals befragen möchte. Über das Gespräch soll im Anschluss ein Fließtext in eigenen Worten geschrieben werden, der dann im Journal erscheint. Wenn du ein Gespräch oder Interview im Rahmen des Webjournals führen möchtest, um deinen Gesprächsbericht anschließend in der aktuellen Ausgabe zu veröffentlichen, dann bitte fasse auf einer halben Seite kurz zusammen, wen du gern als Gesprächspartner:in interviewen möchtest und wieso diese Person deiner Meinung nach in Verbindung zum aktuellen Thema der Vermittlung dafür geeignet ist. Für uns sind diese Informationen wichtig, damit wir sie in unsere Entscheidung über die Beitragsauswahl mit einbeziehen können. Theoriebeiträge Zu jeder Ausgabe laden wir zwei bis drei Gäst:innen dazu ein, zum aktuellen Thema einen Text zu verfassen. Wir möchten durch diese Beiträge Aspekte unseres aktuellen Themas beleuchten, die wir über Praxisberichte, Gesprächsbeiträge oder Buchrezensionen möglicherweise nicht abdecken können, die für uns aber so relevant sind, dass sie nicht fehlen dürfen. Außerdem bietet sich so die Chance, der Expertise aus anderen Fachbereichen Raum zu geben. Wenn du einen Vorschlag hast, welche Person eine besonders interessante Position zum aktuellen Thema vertritt und einen wertvollen Beitrag zum Thema Vermittlung verfassen könnte, freuen wir uns über einen kurzen Vorschlag. Anker 1 Open Call for submissions – Web journal appropriate! Issue 3 SHORT INFO The Open Call is open to students and members of all institutes of the HBK Braunschweig Topic: Mediation/Education (Vermittlung) Deadline for abstract: 20 February 2022 Languages: German, English The appropriate! Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst (Journal for Appropriation and Mediation of Art), will publish its third issue this spring as part of the HBK's art mediation program. The editorial team is asking for text contributions on the topic of mediation/education (Vermittlung). Contributions will be published in the categories: Theory, Experience Report, Interview Report, Book Review. The contributions can be written in German as well as in English. The texts that will eventually appear in issue 3 will be editorially supported and professionally proofread. If you are interested in writing and publishing a text in one of the categories, please apply by 20.02.2022 with a short draft/abstract stating in which of our categories you would like to write your text and how exactly the thematic connection to mediation/education looks like. Further down in this e-mail you will find a description of the topic of Issue 3 as well as a brief explanation of the four types of contributions. Please send all applications to: j.teubert@hbk-bs.de Deadline: 20.02.2022 We look forward to receiving your applications! Best regards Editorial Team Issue 3: Paula Andrea Knust Rosales, Martin Krenn, Julika Teubert (Tutor of the Journal) ISSUE 3, MEDIATION/EDUCATION (VERMITTLUNG) Issue 3 of the journal appropriate! is dedicated to the topic of mediation/education. Mediation balances opposites, is a service, creates connections, serves as a mediator, and establishes an agreement between different views and interests. Mediation as a practice with and for other people enables the acquisition of knowledge and the exchange of opinions between participants about a subject to be communicated. According to Alexander Henschel, the term is used in connection with art "as a marker for art-related educational work in a wide variety of institutional settings as well as for forms of curating, art criticism, gallery sales, or cultural management." (Translated by the editorial team) Henschel points out that art education can be interpreted differently depending on its purpose and conception. Therefore, in this issue, the meaning of the term is narrowed to critical art mediation. We understand art mediation as an engaged practice. The status quo is critically examined and/or deconstructed. The artwork, the artist, the exhibition, or the art project are located within the social context and viewed from different perspectives. Art mediators move 'in between' and fulfil the function of mediators who can contribute to an open-ended exchange between people with different backgrounds and opinions. The following are some of the topics that are of particular interest to us in Issue 3: Must art mediate itself and be communicable? Is there art that cannot be communicated? Can even art exist today in which the mediation aspect is not taken into consideration? What is the significance of aesthetic autonomy in this context? Proponents of an idealized view of the autonomy of art claim that art must be self-explanatory and that there is no need for mediation. Such a concept of art runs the risk of overlooking its social function and thereby falling prey to a commodity fetishism that reifies both the artists and their works. If artworks are misused as objects of speculation, then their value is no longer measured by their social function, but by the amount of the selling price achieved. However, if one connects the function of autonomy in art with the discourse on its social relevance, in other words, if one assigns art being a necessary concrete social function within society, then a second way of thinking about autonomy in art emerges. The autonomy of art will be used strategically. Art autonomy is not understood as being simply given it has to be achieved permanently. As a dialogical or confrontational practice, art fights for its autonomy and ‘nests’ in social power structures to change them. From this perspective, art and its mediation can develop social relevance that goes beyond the art system and the art market. Mediation as political and social practice Even if art tries to take a neutral and non-political position it would confirm the status quo and its power structures. Especially in the context of socially engaged art and mediation practices it is necessary to recognize this condition. To question and deconstruct existing structures, mediation in the art can be used as a tool that points out social injustices in the art canon. The question of who determines the discourse touches not only mediation as an action, but also art mediation as a changeable construct within an institution. Mediation is an offer to question art and offers an approach to talk about reasons why criticism of art and context is appropriate and important. In this sense, it stands for a productive culture of dispute. (Art) Mediation Mediation has the task of creating a space for discussion within hardened fronts that have formed between different views and interests. The outcome of the conversation is not concretely determined but remains open. In art mediation, one is often confronted with hardened fronts such as the ones between the viewers and provocative artworks. The desire to consume and experience art more or less effortlessly clashes with the claim that art intentionally avoids finite interpretation and often eludes general comprehensibility. Such fronts also have a protective and delimiting function that should not be overcome. If an art project and/or mediation project exercise institutional critique, then an apparent and hasty settlement of the highlighted conflict would lead to downplaying the addressed inequalities, as well as the powerful interests that stand behind the fronts. This is not in the sense of critical art mediation. It is within the field of work of art mediation to examine occurring fronts together for their justification and effectiveness and to make conflicts productive. Issue 3 of appropriate! will revolve around the described main focuses of mediation, which will be explored in-depth in experience reports, conversations in text form, book reviews and guests' contributions. The issue will be published in spring 2022 as part of the art mediation program of the Braunschweig University of Arts. CONTRIBUTION TYPES Experience Report In the experience report, students can write about their self-developed art mediation projects. However, it is not only about a description of the project realization. An elementary component of the experience report is that the considerations that preceded the realization, as well as the context in which the project took place, are made accessible to the reader. A critical reflection of the project and a short conclusion should be included. If you would like to write an experience report, please explain briefly in half a page what your project was about and how it reflects the topic of mediation. Book Reviews A book review is an informative, yet critical, book introduction that discusses the main content of the book. At the same time, the review provides space for a personal statement or recommendation and a reasoned judgment about the relevance of the book. In our journal, we prefer to present books that have been recently published (2021/2022). If you would like to review a book, please state briefly on half a page exactly what the book is about (title, author, publisher, year) and how it relates to the topic of mediation. Conversations and Interviews Under this category, students may invite a person/group to participate in a conversation or interview who has expertise or special experiential value related to the current topic of the journal, or whose art education work suits the current topic of the journal. A continuous text in your own words should then be written about the conversation, which will be published in the journal. If you would like to conduct a conversation and write an interview report to be published in the next issue, please summarize on half a page who you would like to interview and why you think this person is suitable concerning the current topic of mediation. Theory contributions For each issue, we invite two to three guests to write a text on the current topic. By these contributions, we would like to shed light on aspects of our current issue that are not covered in the other types of text. It also provides an opportunity to give space to expertise from other disciplines. If you have a suggestion about which person holds a particularly interesting position on the current topic and could write a valuable contribution on the topic of mediation, we would be happy to receive a brief suggestion.

Daphne Schüttkemper und Julika Teubert im Gespräch mit Linda Kelch Issue 3 │ Vermittlung Anker 1 Zwischen politischer und kultureller Bildung: Im Gespräch mit Linda Kelch Daphne Schüttkemper und Julika Teubert Im Gespräch mit Linda Kelch Screenshot: JulikaTeubert (c) 2022 Porträt von Linda Kelch (c) Linda Kelch In Deutschland gibt es eine staatliche Institution, die sich dem Auftrag der politischen Bildung bundesweit angenommen hat: Die Bundeszentrale für politische Bildung, kurz bpb. Ihre Hauptaufgaben sind die Vermittlung zwischen Politik und Bürger:innen und die Gewährleistung politischer Bildung. Diese spezifische institutionelle Arbeit ist in dieser Form europaweit einzigartig. Natürlich steht die Gründung der bpb im Jahr 1952, kurz nach dem 2. Weltkrieg, in enger Verbindung mit der Aufarbeitung der NS-Vergangenheit. Aber auch die spätere deutsche Geschichte zeigen die Notwendigkeit auf, politische Bildung sicherzustellen. Aufgrund dessen verpflichtet sich die bpb im Jahr ihres 70-jährigen Jubiläums, weiterhin „die Entwicklung eines sich auf Demokratie, Toleranz und Pluralismus gründenden politischen Bewusstseins zu fördern.”[1 ] In Hinblick auf die Frage zum Verhältnis von politischer und kultureller Bildung führten wir ein Gespräch mit Linda Kelch, die derzeit in der Projektgruppe Interdisziplinäre Bildung und Vermittlung ‚Landshut‘ an der Schnittstelle von politischer und kultureller Bildung tätig ist. Thematische Schwerpunkte ihrer Arbeit sind unter anderem die Kulturalisierung von Politik und Politisierung von Kultur aus interdisziplinärer Perspektive. Bereits seit 2015 arbeitet sie für die bpb. Innerhalb der politischen Bildung ist das Vertraut-machen mit der Demokratie eines der zentralen Themen, denn es ist eine Voraussetzung zur Teilhabe an demokratischen Prozessen. Schließlich kann die Demokratie ohne Partizipation der Beteiligten schlichtweg nicht funktionieren. Immer wieder benötigt es neuer Strategien und Impulse, um das komplexe System der Demokratie zu verstehen, oder überhaupt zu erlernen: „Man kommt sozusagen nicht als Demokrat:in auf die Welt. Man wird es, wenn man politische Bildung genießen kann.”, sagt Linda Kelch im Gespräch mit uns. Trotzdem geht die politische Bildung in ihrem Kern über eine Aufrechterhaltung des Status Quo und seiner Legitimation hinaus. „Bei der politischen Bildung geht es zentral um Kritikfähigkeit, um Mündigkeit und am Ende die dafür notwendige Urteilsfähigkeit.”, sagt Linda Kelch. Das sei ein wichtiger Unterschied zwischen Demokratiebildung und politischer Bildung. Zunächst fragten wir uns, was für eine Struktur die bpb hat, und was diese für die Unabhängigkeit ihrer Bildungsarbeit bedeutet. Denn da sie eine nachgeordnete Behörde im Geschäftsbereich des Bundesinnenministeriums, kurz BMI ist, und ihre Arbeit durch eine Fachaufsicht des BMI überwacht wird, muss natürlich ihre politische Unabhängigkeit gewahrt werden. Als Behörde folgt die bpb einer typischen Struktur in Aufbau und Leitung durch den Präsidenten und die Verwaltung, neben der die Fachabteilung steht. Doch besteht so nicht die Gefahr, dass durch den Aufbau der Behörde die Mitarbeitenden und auch Projekte einseitig beeinflusst werden könnten? Zum Beispiel fragten wir uns, inwiefern und ob sich in der Vergangenheit und heute ein “männlicher Blick” in der Bildungsarbeit der bpb widerspiegelt. “Die Verwaltung ist keineswegs unpolitisch, selbst wenn sie parteipolitisch neutral ist”, betont Linda Kelch, und “es wäre komplett naiv, davon auszugehen, dass die bpb sich außerhalb der Machtstrukturen befindet, die insgesamt in der Gesellschaft vorherrschen.” Um einen Machtmissbrauch zu verhindern, orientiert sich die bpb an ihren formulierten Grundsätzen und nutzt eigene Qualitätskriterien, die eine Dezentralisierung und Pluralisierung von Perspektiven ermöglichen sollen. "Das ist ja eine Aufgabe von politischer Bildung: Das, was in der Gesellschaft kontrovers ist, auch kontrovers abzubilden und diskutierbar zu machen.” sagt Linda Kelch, “und das bedeutet eben auch, diejenigen Perspektiven sichtbar und hörbar zu machen, die da sind, aber aufgrund von Machtasymmetrien marginalisiert werden.”. Dieses sog. Kontroversitätsgebot liegt der Konzeption aller nach außen gerichteter Arbeit zugrunde und stellt auch sicher, dass die Umsetzung von Projekten oder Formaten, die sich mit einer Machtasymmetrie in der Gesellschaft auseinandersetzen nicht in ihrer Umsetzung durch eben diese gehemmt werden können. Andererseits liegt es bspw. im Auftrag der Gleichstellungsbeauftragten, zu kontrollieren, wie die Personalfindung und -führung innerhalb der Behörde umgesetzt wird. Auch Abläufe, wie die regelmäßige Berichterstattung über die Tätigkeit der bpb gegenüber dem BMI und dem Parlament, oder die Beantwortung kleiner Anfragen sollen sicherstellen, dass die Arbeit der bpb nicht zweckentfremdet werden kann. Dazu sagt Linda Kelch außerdem: “Ich würde sagen, dass wir an der Stelle auch sehr viel Selbstreflexion üben und immer wieder versuchen, das zu hinterfragen, was wir tun vor dem Hintergrund des Auftrags, den wir haben. Und der lautet eben nicht eine bestimmte Perspektive und den männlichen Blick abzubilden oder zu verstärken, sondern gerade zu dezentralisieren und ins Verhältnis zu setzen.” Trotz der klaren Abläufe innerhalb der bpb ist laut Linda Kelch die Struktur der Behörde immer wieder so flexibel, dass fachbereichsübergreifende Projektarbeiten möglich sind. Für die Projektgruppe Interdisziplinäre Bildung und Vermittlung ‚Landshut‘ ist dies sogar essenziell, denn sie hat im Sinne einer Stabsstelle, die statt einem Fachbereich direkt dem Präsidenten unterstellt ist, den Auftrag hausweit koordinierend tätig zu sein. Doch wo hört der politische Sektor auf und wo beginnt der kulturelle? Kann man diese großen Felder überhaupt separat betrachten? Schließlich sind viele Bereiche unseres Lebens Ort der politischen Verhandlung und Kultur beinhaltet viel mehr als „nur“ die schönen Künste. Schaut man auf die Historie und Theorie zurück lassen sich die beiden Bildungsbereiche besonders in ihrer Zielsetzung voneinander unterscheiden. Das Bundesinnenministerium definiert politische Bildung „als einen notwendigen Bestandteil der freien und offenen Gesellschaft, da sie eine wehrhafte und streitbare Demokratie stärkt“. Sie möchte den Bürger:innen Kompetenzen vermitteln, um das eigene Urteilsvermögen zu stärken, ihre eigene Verantwortung gegenüber der Gesellschaft zu erkennen und an ihren Prozessen teilzuhaben. Dem entgegen verfolgt die „kulturelle Bildung die Fähigkeit zur erfolgreichen Teilhabe an kulturbezogener Kommunikation mit positiven Folgen für die gesellschaftliche Teilhabe insgesamt." Ihre Ziele sind unter anderem die Stärkung der individuellen Persönlichkeit, die Reflexion des eigenen Verhaltens und der Werthaltung gegenüber der eigenen Identität, sowie die Lebensgestaltung in Verbindung mit den Künsten. Doch der Name der Projektgruppe Interdisziplinäre Bildung und Vermittlung ‚Landshut‘ lässt sich auf keinen spezifischen Fachbereich oder eine konkrete Bildungsmethode reduzieren: „Unserer Meinung nach ist die Entgrenzung, die wir überall in allen möglichen gesellschaftlichen Bereichen feststellen nur adäquat fassbar, wenn wir auch methodisch entgrenzt vorgehen. Das heißt, sich nicht zu versteifen auf die Methoden politischer Bildung, die vielleicht vor 50 Jahren mal adäquat waren.“ erklärt uns Linda Kelch den Hintergrund der Projektgruppe. Alle Wertvorstellungen, Dinge und Objekte des Lebens seien wichtig, um unsere aktuelle Gesellschaft zu verstehen. Kultur spiele auf vielen Ebenen eine wichtige Rolle - „Alles, was uns unter dem Schlagwort Polarisierung einfällt, wird explizit im Kulturbereich ausgetragen”. Auch lässt sich eine Politisierung kultureller Akteur:innen wahrnehmen, was unter anderem an den vielen Herausforderungen und Krisen unserer Zeit liegt. Themen der Identität, Machtverhältnisse und Repräsentation sind enorm politisch. Linda Kelch betont, dass diese vielen Phänomene für die Arbeit der politischen Bildung beachtet und mitgedacht werden müssen. Aus diesem Grund versucht die Projektgruppe die Methoden der politischen Bildung stetig zu erweitern und anzupassen. Oft arbeiten sie für ihre Projekte mit externen Partner:innen aus Kulturinstitutionen (Museen, Theater, Literatur u.v.m.) zusammen, um die Expertise der kulturellen Bildung mit der politischen zu vereinen.[2 ] Die punktuelle Projektarbeit bietet so eine wichtige Möglichkeit auch langfristig angelegte Formate kurzfristig an das Zeitgeschehen anzupassen. Denn wer zu einer Zusammenarbeit angefragt wird, ist aus politischer Perspektive relevant. Das sieht auch Linda Kelch so: „Das ist ja auch wiederum eine Frage von Macht, die ich ganz explizit habe, indem ich Veranstaltungen konzipiere und mir dabei überlege, wen ich aufs Podium setze und wen nicht.“ Hinzukommt, dass die verschiedenen Fachbereiche in unterschiedlichen Formaten arbeiten und sich jeweils an verschiedene Zielgruppen richten. So kann fokussierter auf die Bedürfnisse und Wissensgrundlagen eingegangen werden, die sich z.B. von der Grundschule zu der Oberstufe enorm unterscheiden. Darüber hinaus stellt die bpb ein breites Angebot für Lehrkräfte und Multiplikator:innen aus Politik, Bildung und Kultur. So seien die vielen Projektgruppen aktuell dazu aufgerufen „Ukrainische Stimmen und die Positionen stark zu machen, die jetzt in die Verteidigungshaltung gedrängt werden und auch, sich eine langfristige Strategie zu überlegen, wie man das, was vielleicht in den letzten Jahren nicht deutlich genug hörbar war, in Zukunft stärker vernehmbar machen kann.“, so Linda Kelch. Dieser Ansatz Linda Kelchs ist selbstreflexiv und sollte von Vermittler:innen in allen Bildungsbereichen verfolgt werden. Nämlich, sich selbst als Vermittler:in immer wieder aufs Neue zu fragen: Wen lasse ich (nicht) reden? Wem höre ich (nicht) zu? Linda Kelch arbeitet in der Bundeszentrale für politische Bildung/bpb an Konzepten einer interdisziplinären Vermittlung zwischen politischer, ästhetischer, historischer und kultureller Bildung. Diese setzt sie u.a. in Kooperationsprojekten mit verschiedenen Akteur:innen aus dem Kulturbereich um. Seit 2022 ist sie Co-Leiterin der Projektgruppe „Interdisziplinäre Bildung und Vermittlung Landshut“. Quellenverzeichnis „Leitbild der Bundeszentrale für politische Bildung | bpb.de.” BPB, 20 May 2003, https://www.bpb.de/die-bpb/ueber-uns/auftrag/51248/leitbild-der-bundeszentrale-fuer-politische-bildung/ https://www.bpb.de/lernen/kulturelle-bildung/59939/zum-verhaeltnis-von-politischer-und-kultureller-bildung/ https://www.uni-hildesheim.de/kulturpraxis/zum-verhaeltnis-von-kultureller-und-politischer-bildung/ https://www.deutschlandfunkkultur.de/zwischen-propaganda-public-relations-und-politischer-100.html https://www.bpb.de/die-bpb/presse/505952/europapolitische-bildung-in-der-zukunft-notwendigkeiten-und-moeglichkeiten/ Endnoten [1] „Leitbild der Bundeszentrale für politische Bildung | bpb.de.” BPB, 20 May 2003, https://www.bpb.de/die-bpb/ueber-uns/auftrag/51248/leitbild-der-bundeszentrale-fuer-politische-bildung/ [2] Ermert, Karl: Was ist kulturelle Bildung?, 2009 [3] Aktuell betreut Linda Kelch beispielsweise die Reihe “KLASSE DENKEN” im Rahmen des Philosophischen Festivals in Köln. Dort reisen Schulklassen an, um mit Denker:innen und Philosoph:innen über relevante Themen zu diskutieren. 1 Anker 1 Anker 2 Anker 3

The Colonisation of Desires Marie-France Rafael Read here in GERMAN Translated by Tanja Ohlsen With a bright smile, a woman mops the floor in a large, sunny living room—she mops under the sofa, over various surfaces and pieces of furniture. A close-up shows how dust motes are attracted to the white cloth at the end of the mop as if magnetised. The oversized dust motes try to escape, but finally they realise that they don’t stand a chance and flee from the flat. The woman sends them a triumphant look, and the next cut shows how she easily removes the cloth and throws it into a dustbin. I remember vividly to have watched such advertisements on TV as a child. I was sitting in our living room and, as far as I can remember, every time I ran to my mother — who always seemed to have something or other to do in another room — telling her what I just had seen and trying to convince her to buy this—or any other—product. My mother would then tell me not to believe everything I saw on TV. I, however, was convinced that the advertisement was right. More than that, its influence was so great that—had I been allowed to do so—I had sprinted to the next supermarket to buy the product. What I actually did later, as soon as I was old enough and had my own money—resulting in more or less disappointment. After all, I only need a fraction of all the things I am tempted to buy. Still I find myself being voluntarily influenced again and again. Worse: I knowingly participate in various mechanisms with increasing influence—on our consumerism, on sociopolitical conditions and last but not least on subject constituting processes in general. However, there is a big difference between “then” and “now”—between advertising that was shown on the classic mass media TV and our contemporary digital culture: since the emergence of internet and—even more decisively—the proliferation of smartphones coming with its flood of social-media apps and the increasing prevalence of purely image-based features online, a paradigmatic change in the patterns of our behaviour and the structures of our desire can be observed. This leads to a basic change in the kind of influence technical media nowadays exert. The increasing symbiotic and prosthetic connection between body and smartphone or with digital networks has the effect, that we produce and consume in a mediated way anytime and anywhere. Digital media and its images are an integral part of our everyday practises today, through which we act consciously and by means of which we create actively new, speculative futures. As medially networked individuals, we live in a post-digital and image-based reality, dominated by an endless flood of images via production, circulation and consumption. One characteristic of the new status of mass circulation and procession of images is the role of recipients and producers which has become much more fluid than it was in the age of classical mass media like TV and radio, where roles were still clearly delineated. In the 1060s, Guy Debord described how media worked in his book Die Gesellschaft des Spektakels ( 1967) by using the concept of the “spectacle”. For Debord, the spectacle is marked by a condition in late capitalism in which a “mutual alienation” takes place, which is “the essence and the support of existing society” (Debord 1996a: 6), and in which “everything that was directly experienced” became a remote “representation” (ibid. 3,9) i or rather, where everything becomes a mere representation. In his Kommentare zur Gesellschaft des Spektakels ( 1988), Debord himself describes how the spectacle developed over time, or rather, how its nature changed in order to permeate social life with a new intensity and completeness (cf. Debord 1966b: 189-280, Crary 2014: 64). For Debord, the essential change lay in the development from a “diffuse” (1960) toward an “integrated spectacle” (1980s), “seeking to assert itself globally” (Debor 1966b: 200). According to Debord, the integrated spectacular is at the same time “concentrated and diffuse” (ibid.), since only in this way it can control those parts of society which had hitherto escaped it. That is possible, because it has “integrated itself into reality”, thereby restructuring it from within. Thus, the spectacle is no longer “opposed to reality as something alien”, but it has “merged with reality and contaminated it radioactively” (ibid. 201). In the face of digital technologies and digital networks, the spectacle transformed once more—a change McKenzie Wark describes as “disintegrating spectacle” (Wark 2011: 1117). This means that the spectacle still exists, but now it is fragmented: “Social media and the internet made it microscopic—still centrally controlled, but diffuse, and reproduced and reiterated through fragments” (Wark/Jacques 2013). Within the contemporary digital platform economy, algorithmic systems generate circular spectacle bubbles in which we are no longer mere spectators and/or consumers, but at the same time active producers. And above all, we become objects of consumption. In other words, the self becomes a hybrid figure consisting of a desubjectivized, depersonalised consumer and consumption object, as Jonathan Crary puts it (Crary 2014: 87). He points out that in the context of digital networks we are confronted with a “systemic colonisation of the individual experience”, where it is not most important to “capture the attention by a specific object (a film, a TV-programme or music) […], but its (attention) transformation to repetitive processes and reactions that permanently overlap with viewing or listening” (ibid.: 48). My hypothesis is, that this colonisation does not affect experience alone, it begins already earlier, at the level of desire. The “transformation” Crary means—given a “systemic colonisation of the desire”—a reshaping of desires towards repetitive desire loops. This manifests itself already in the act of reaching for the smartphone which embeds us within a structure of desire. Here, desire does no longer work through the external projection onto unattainable commodities or ideals, but is rather permanently and circularly modulated through algorithmic anticipation. In the face of digital media, we are faced with a new economy of desire. Every reach for the smartphone, every digital image practise, whether posting, liking (even not-liking), lingering longer on one image, scrolling (whether faster or slower), clicking, sharing and further processing of images (to name just a few), is in itself an expression for our embeddedness within a digital, circular structure of desire which is bound up with the gaze. The many shimmering screens determining our everyday life prevent us from perceiving our immediate reality by directing our gaze exclusively towards them. Thus, they work as literal “screens”, shielding our vision and preventing us from truly seeing. These screens reflect the view of the platform and present only those objects of our desire that have been algorithmically calculated. Psychoanalytically spoken, it is always ourselves who are the object of gaze on the screen, where our unconscious desires appear. Jacques Lacan said: “What I see is never what I want to see” (Lacan 2015: 109). But because it appears on the screen, it acquires the character of an image and demands to be processed. The digital technologies provide “real” screens that move the boundary between subjectivity as a part of social and cultural systems and the subconscious as pure subjectivity. Today, I nearly never watch TV. I don`t even own one. But I use my smartphone more often than I would like—even more often than I am willing to admit to myself. I swipe, scroll, tap and post, I share and I like—sometimes without remembering the time that passes while I am in my spectacle loop screening out the reality around me. The essence of our visual culture today is that, in opposition to earlier mass media, the fact that we ourselves are increasingly actively involved: we participate in our own dazzlement. The TV was a window to a (somewhat distant, but not completely alien) world. We saw a clear image, a segment into which we were sucked. It was a controlled, passive kind of consumption that could be turned on or off. With digital media, however, we find ourselves within another register, controlled by different temporality and movement. There is no “off” any longer, only “on”. Anytime, anywhere “on”, whether conscious or subconscious, willingly or unwillingly—even regardless of whether it is good for us or not. We are always “on”. Everything and everybody instantly becomes an image and functions only within the image logics of likes, shares and viral circulation. The virtual space is no longer a place we visit sporadically, but the exclusive arena for action, where identity, social matters and politics are negotiated and decided. The border between inside (privacy) and outside (public) is no longer existent: everything is one. And I make my self a part of it. I turn myself into an image(object) and work as a “poor image”. I produce pictures without depth and images of an illusion which itself has no other origin than an image. Because my starting point is no longer a reality that can be represented, but I am imitating prefabricated images. Faster, ever faster. No time to see. And there is nothing more to see, no before, no behind. Only “now”. Everything is “now”. Thus we are in principle prevented from seeing and instead addressed through the gaze—that is, our desire. The like-button in particular (or other feedback functions and extended reaction systems), plays a major part in this, since it directly links the image to our desire. With the like-button we search for the gaze of others and orient ourselves by the number of likes—we allow ourselves be influenced and dazzled. In today’s economy of desire, the many shimmering screens hold us back in a virtual time of now—an imaginary—by redirecting our gaze solely towards themselves and returning an algorithmic gaze to us, so that we are no longer able to see reality (as also past and future) as a whole. Crary, J. (2014). 24/7: Schlaflos im Spätkapitalismus . Berlin, Germany: Verso. Debord, G. (1996a). Die Gesellschaft des Spektakels . Berlin, Germany: Edition Tiamat. Debord, G. (1996b). Kommentare zur Gesellschaft des Spektakels. In G. Debord, Die Gesellschaft des Spektakels (pp. 189–280). Berlin, Germany: Edition Tiamat. Lacan, J. (2015). Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse: Das Seminar. Buch XI (p. 109). Vienna & Berlin: Turia + Kant. Wark, M. (2011). Spectacles of disintegration. Social Research, 78 (4), 1115–1132. Wark, M., & Jacques, J. (2013, 16 May). Spectacles of disintegration: An interview with McKenzie Wark . New Statesman . https://www.newstatesman.com/culture/2013/05/spectacle-disintegration Marie-France Rafael (Dr. phil) is a professor for "Art in Context" at the Zurich University of the Arts. She studied Art History and Film Studies in Berlin and Paris. From 2011 to 2015 she was a research associate at the Free University of Berlin and until 2019 at the Muthesius University Kiel, Department of Spatial Strategies/Curatorial Spaces. In her research, writing, and teaching, she seeks to theorise the role played by contemporary art in human agency and social practises. In work she explores how the entanglement of art with cultural and social practises is always reflective of a historical moment. This has led her to focus on how digitalisation in contemporary art has taken on a new kind of presence—it is no longer just a virtual sphere of sociality, but increasingly, a technological interface that structures our embodied experiences. Her research and teaching is guided by questions on art and cultural history, gender constructions, image and media theory. Her books include among others Raphaela Vogel: Outside Form (Floating Opera Press, 2023), Passing images: art in the post-digital age (Floating Opera Press, 2022) and Reisen ins Imaginativ: künstlerische Situationen und Displays (Walther König, 2017). [1] In the German edition, the term “Vorstellung” is used as a translation of the French “représentation” (Debord, La Société du Spectacle , 15); however, in my opinion, the term “Repräsentation” seems more appropriate here, as it allows for a broader, both factual and conceptual, dimension of the realm of representation.

Issue 1 │ Zugänglichkeit Anker 1 Ein Gespräch mit Gabriele Sand über ihre Arbeit im Sprengel Museum Geführt von Anna Miethe und Jana Roprecht GENERATOR in der Einblickshalle des Sprengel Museum Hannover 7. Juli bis 1. September 2019 Mit Helene Bierstedt, Jessica Grömminger, Lena Maria Hoppe, kalagrafik (Kai & Laura Gläser), Kartel, Max Meyer, Jascha Müller, noSignal (Samira Körner, Julius Theissen, Vincent Franke) Simon Schirmer, Julia Thomas, Mel Wilkens, Jonas Wömpner Finissage am 1. Setpember Bild: Sprengel Museum, Gabriele Sand Gabriele Sand ist seit 1993 als Kustodin im Sprengel Museum Hannover tätig und leitet die Abteilung Bildung und Kommunikation. Wir sprechen mit Gabriele Sand über ihr Verständnis von Kunstvermittlung und über die Möglichkeiten der Partizipation im Museum durch Kooperationen. Gemeinsam gehen wir auch den Fragen nach, welche Strategien im Sprengel Museum seit seiner Gründung in den 1970er-Jahren entwickelt wurden, um es zu einem zugänglichen, offenen Ort zu machen, wie sich diese Strategien weiterentwickelt haben und welche Rolle der digitale Raum hierbei einnehmen kann. Was ist Ihr Verständnis von Kunstvermittlung? Ein Forum zu entwickeln, das den unterschiedlichen Besucher:innen – von Kindern bis Erwachsenen – Möglichkeiten anbietet, sich der Kunst im Museum zu nähern und die Kunstwerke, aber auch das Museum selbst als einen lebendigen Ort einer kreativen und intellektuellen Auseinandersetzung zu erfahren. Es gibt viele Möglichkeiten der Kunstvermittlung, sie sollten an den Besucher:innen orientiert sein und immer in einem intensiven Dialog mit den Kunstwerken entwickelt werden. Das Kunstwerk ist Gegenstand und Quelle der Vermittlung, das heißt, die Konzepte der Vermittlung sollten vom Kunstwerk ausgehen und von ihm lernen: Welches Konzept steht hinter der künstlerischen Äußerung? Warum wurde dieses Material eingesetzt und kein anderes? In welchem historischen, gesellschaftlichen oder auch subjektiv-biografischen Kontext steht das Werk? Im Fall einer klassischen Führung ist dies vor allem die Vermittlung von kunsthistorischen Informationen, aber ebenso eine Atmosphäre zu schaffen, um miteinander ins Gespräch zu kommen, um die Wahrnehmung der Besucher:innen – ihre Vorstellungen und Fragen – in den Mittelpunkt zu stellen. Für mich hat Kunstvermittlung auch damit zu tun, dass ich die Kunst als einen wichtigen Faktor in gesellschaftlichen Diskursen begreife und als eine Auseinandersetzung mit dem, wie sich Leben und Gesellschaft darstellen. Museumspädagogik/Kunstvermittlung ist vor allem die Entwicklung zielgruppenspezifischer Vermittlungsformen und Programme. Dabei stehen spielerische, eher am praktischen Tun und an partizipatorischen Möglichkeiten orientierte Ansätze im Zentrum – wie für den Bereich Museum und Schule, die Programme für Familien und Kinder oder spezifische Angebote für Menschen mit Behinderung. Die Kunstvermittlung sollte so vielseitig und vielfältig sein wie die Kunst selbst. Sie sind auch Kuratorin. Wo sind Schnittstellen und wo Abgrenzungen von Kunstvermittlung und Kuration? Kuratieren wie Kunstvermittlung heißt Räume schaffen, in denen ein Dialog zwischen Kunstwerk und Besucher:in stattfinden kann. Allerdings gestaltet sich dieser Dialog unterschiedlich. So sind die didaktischen Anforderungen in einer thematischen Ausstellung (zum Beispiel Dressing the Message, 2008, oder MADE IN GERMANY I, II, III) andere als beim Kuratieren einer Einzelausstellung in Zusammenarbeit mit Künstler:ìnnen (Christiane Möbus, geplant für April 2022) oder bei der Entwicklung einer Kinderausstellung (Stadtgeschichten 2020/2021). Kuratieren heißt Räume schaffen, in denen die Kunst die Möglichkeit hat, sich zu vermitteln und als ein ästhetisches Ereignis wahrgenommen zu werden. Dabei steht die Adäquatheit der Präsentation des Kunstwerks (Hängung und Installation, restauratorische Bedingungen) ebenso im Fokus wie die Ausstellungarchitektur und -didaktik (Wandtexte, Ausstellungsführer, Audioguide, Vermittlungsprogramme usw.). Welchen Wert sieht das Sprengel Museum Hannover in der Partizipation der Besucher:innen? Wie können die Besucher:innen im Sprengel Museum Hannover mitwirken oder mitgestalten? Partizipation im Museum heißt zunächst, die Besucher:innen als Partner zu begreifen, das heißt, die Besucher:innen in den Planungen des Museums mitzudenken. Dabei ist die Kunstvermittlung bzw. die Arbeit der Abteilung Bildung und Kommunikation ein wichtiges Bindeglied zwischen dem Museum und seinen Besucher:innen. Es gilt, Konzepte und Programme zu entwickeln, die die unterschiedlichen Bedürfnisse und Anforderungen verschiedener gesellschaftlicher Gruppen miteinbeziehen, und das Museum so zu einem Ort kultureller Vielfalt zu machen, zum Beispiel durch Kooperationen mit verschiedenen Gruppen, Organisationen und Institutionen. Zwei Beispiele, die diesen Anspruch verdeutlichen können: Im Sommer 2019 hat das Projekt „Generator“ in der Einblickshalle, einem prominenten Ausstellungsraum, der von außen einsehbar ist, stattgefunden. In Kooperation mit dem Kulturbüro der Landeshauptstadt Hannover wurden junge Kulturschaffende mit verschiedenen künstlerischen Hintergründen eingeladen, sich diesen Raum anzueignen und zu gestalten. In einem sogenannten Work in Progress und einem dialogischen Miteinander ist eine Installation/Ausstellung entstanden, die Wände, Boden und Decke bespielte, begleitet von Workshops der Akteur:innen, an denen die Besucher:innen des Museums teilnehmen konnten. Das Projekt war ein offenes Atelier, in dem die Akteur:innen ihre Ideen realisieren konnten, unterstützt durch die Hardware des Museums – Techniker:innen, Museumsarbeiter:innen und Presse. Aus dem Projekt hat sich eine Künstler- und Initiativgruppe gegründet, die weiterhin unter dem Label „Generator“ in Hannover agiert. Ein anderes Beispiel ist die Kooperation mit der Künstlergruppe Atelier Wilderers/Diakonie Himmelsthür Hildesheim. Eine Gruppe von Künstler:innen mit geistiger Behinderung nutzt die Sammlung als Atelier, indem sie sich mit ihren ausgewählten Lieblingsbildern zeichnerisch auseinandersetzt. Innerhalb der 12-Uhr-mittags-Gespräche des Programms des Museums wird dieses Projekt integriert. In einem 20-Minuten-Gespräch zwischen Kunstvermittler:innen und behinderten Künstler:innen stellen sie ihre Werke im Dialog mit Werken aus der Sammlung vor. Leider wurde dieses Projekt durch die Pandemie unterbrochen und kann hoffentlich im Herbst wieder stattfinden. Wäre es auch möglich, dass das Sprengel Museum selbst für eine Kooperation nach außen an einen anderen Ort geht? Da stellt sich die Frage: Was meint Kooperation nach außen und was ist mit anderem Ort gemeint? Vor allem ist das Museum daran interessiert, dass Menschen „ins Museum strömen“ und die Originale vor Ort betrachten. Es gibt den internationalen Leihverkehr, das heißt, Werke aus der Sammlung werden in Ausstellungen an andere Häuser verliehen, soweit es die klimatischen und restauratorischen Bedingungen vor Ort zulassen. Möglich sind auch Ausstellungkooperationen wie im Falle der Ausstellung zu Christiane Möbus, die als gemeinsame Ausstellung mit dem Kunstverein Hannover geplant ist. Eine andere Möglichkeit ist die aktive Teilhabe an Netzwerken wie dem Netzwerk Demenz in Hannover und anderen Verbänden, Vereinen und Institutionen, um Fragen, Unsicherheiten und Berührungsängsten in Bezug auf das Museum zu begegnen, aber auch zur Information, um dann spezifische Programme zu entwickeln, die an den Bedürfnissen bestimmter Gruppen orientiert sind. Dies ist vor allem im Bereich der Inklusion ein wichtiges Vorgehen. Darüber hinaus schaffen Veranstaltungsformate, die sich aus Kooperationen entwickeln, wie die Konzertreihe „Die blaue Stunde“ mit dem NDR oder die Zusammenarbeit mit dem Orchester im Treppenhaus, ein vielschichtiges Programm und betonen das Museum als einen lebendigen Ort der Kultur in Hannover. Was sind Kriterien, die Kooperationspartner:innen erfüllen sollten? Das Kriterium ist ein Interesse an Kunst bzw. ein Sich-Einlassen auf das Museum. Im Fall der beiden oben erwähnten Kooperationen ist dieses Einlassen sehr konkret. Im Zentrum der Konzertreihe „Die Blaue Stunde“ steht ein Werk aus der Sammlung, welches in den Kontext der Musikauswahl gestellt wird. Vor jedem Konzert gibt es eine Einführung, die diesen Dialog thematisiert. Die Konzerte finden im Calder-Saal des Museums statt und werden auf NDR Kultur gesendet. Die Zusammenarbeit mit dem Orchester im Treppenhaus zeigt sich als ein kontinuierlicher Bestandteil des Vermittlungsprogramms mit der Reihe „Ein:e Musiker:in. Ein Bild“. Ein:e Musiker:in des Orchester im Treppenhaus wählt ein Bild aus der Sammlung oder der aktuellen Ausstellung und stellt dieses Bild als 12-Uhr-mittags-Konzert in einen musikalischen Kontext. Beispiele sind unter anderem auch die Kunst-Gottesdienste, Lesereihen zu Kunst und Künstler:innen mit der Schauspielschule in Hannover oder „Märchen erzählen mit Kunstwerken“ in Zusammenarbeit mit einem Seniorennetzwerk. Welche Strategien wurden entwickelt, um das Museum zu einem zugänglichen Ort zu machen? „Ein offenes Haus, der Zukunft offen, für ein unbefangenes Publikum“, so wurde in einer Architekturkritik das Sprengel Museum Hannover – damals noch Kunstmuseum Hannover mit Sammlung Sprengel – nach der Eröffnung in den späten 1970er-Jahren bewertet. Und in der Tat – mit der Architektur des Museums wurde neben den durchdachten Sammlungsräumen versucht, den Besucher/die Nutzerin in den Mittelpunkt zu stellen. Man wollte „Schwellenangst“ abbauen, so begegnet der Besucher, wenn er auf das Museum zugeht, keinem Monumentalbau, sondern „– er wirkt von außen kleiner, als er in Wirklichkeit ist. Das Außen und das Innen gehen ungebrochen ineinander über, Pflasterung und Glaswände lassen das Foyer zur Fortsetzung des öffentlichen Raums werden“, heißt es weiter in der Kritik der Bauwelt. Ein wichtiger Aspekt dieser Öffnung zum Publikum ist das sogenannte Forum, ein 200 Quadratmeter großer Raum mit Werkstatt und Seminarraum, der ausschließlich den Aktivitäten mit den und für die Besucher:innen vorbehalten ist, direkt vom Foyer aus zu erreichen ist und für alle Besucher:innen während der Öffnungszeit zugänglich ist. Entsprechend wurde im Stellenplan eine museumspädagogische Abteilung – heute Abteilung Bildung und Kommunikation – eingerichtet. Damals wie heute ist das Museum barrierefrei. Diese architektonische Offenheit und Besucherorientierung sind nach wie vor in der deutschen Museumslandschaft bemerkenswert, denn wenn es überhaupt Räume für Besucheraktivitäten und museumspädagogische Projekte gibt, sind sie meist im Keller, unzugänglich und nicht wie selbstverständlich im Rundgang durch die Architektur inbegriffen. So konnte das Museum von Anfang an eine aktive und umfangreiche Vermittlungsarbeit starten. Mittlerweile sind neben den vier fest angestellten Museumspädagoginnen mehr als 15 freie Mitarbeiter:innen tätig. Ein offenes und für den Besucher zugängliches Museum war damals der Vorstellung verpflichtet, das Museum als eine „Bildungseinrichtung für alle“ zu begreifen. Würden Sie sagen, dass diese reelle Öffnung durch die Architektur, von der sie sprachen, gelungen ist? Wie ist es heute? Gibt es einen Ort für Besucher:innen, um sich ungezwungen aufzuhalten, sich zu informieren oder günstig etwas zu essen? Einen Begegnungsort vielleicht auch? Mittlerweile hat das Museum einen dritten Bauabschnitt und mit dem Neubau über 8000 Quadratmeter öffentliche Fläche. Damit wird die Besucherführung und -information ein wichtiges Aufgabenfeld bei den Überlegungen zum Thema Zugänglichkeit. Den Besucher:innen eine einfache und nachvollziehbare Orientierungshilfe für die verschiedenen Stockwerke, die Sammlungsräume, die Ausstellungsräume, den Calder-Saal, das Auditorium, die Museumstrasse u. a. zu geben, bleibt eine Herausforderung und muss immer wieder hinterfragt und bearbeitet werden. Dabei hat der Infotresen im Eingangsbereich eine wichtige Funktion. Dort stehen auch Sitzmöglichkeiten und Tische zur Verfügung. Es gibt ein Restaurant, in dem sich die Besucher:innen treffen können. Unmittelbar aus dem Foyer erreichbar ist eine Art Spielplatz für Eltern mit Kindern, der sehr genutzt wird. Im Neubau sind neben einem Projektraum (ähnlich dem Forum im Altbau) Loggien entstanden. Sie sind den Sammlungsräumen angeschlossen und bilden Ruhezonen mit großen Fenstern, die in der ansonsten fensterlosen Architektur einen Blick nach draußen eröffnen. Zurzeit gibt es Überlegungen, einen zentralen Ort für Besucher:innen einzurichten, der als eine Art Lounge entstehen soll, der Treffpunkt sein kann, in dem kleinere Veranstaltungen möglich sind, in dem Information bereitliegen und in dem (sollte das Museum bis dahin WLAN haben) auch Computerplätze möglich sein sollten. Wie haben sich die Strategien zur Öffnung des Museums im Laufe der Zeit, auch in Bezug auf die Coronapandemie, gewandelt? Das Museum ist seit fünf Monaten geschlossen und es ist nicht absehbar, wann das Museum wieder öffnen kann. Das heißt, das Kunstvermittlungsprogramm, das auf einen analogen Kontakt mit dem Publikum ausgerichtet ist, kann nicht stattfinden. Es gilt, neue Wege zu finden, um die Kunst sichtbar zu machen und mit dem Publikum in Kontakt zu bleiben: Mit „Sprengel Clips“ stellt das Kurator:innen-Team Werke aus der Sammlung vor. Die aktuelle Ausstellung „How to survive“ kann im 360-Grad-Ansichtsmodus digital gesehen werden. Das Rahmenprogramm zu „How to survive“ – Gespräche mit Künstler:innen und Wissenschaftler:innen und Kurator:innen – findet nicht wie geplant in der Ausstellung vor Kunstwerken, sondern digital statt. Im Format der „Sprengel Talks“ werden internationale Gäste aus dem Kunstbereich eingeladen, um über die Herausforderungen der Museen und Kulturinstitutionen zu sprechen. Das Sichtfenster des Museums wird zu einem digitalen, das über www.sprengel-museum.de abrufbar ist. Kunstvermittlung hat ja viel damit zu tun, Erfahrungen mit Kunst möglich zu machen. Haben Sie Ideen oder Vorstellungen, wie man damit im digitalen Raum umgehen kann? Im Moment bleibt keine andere Möglichkeit, als sich im digitalen Raum zu bewegen. Das Sprengel Museum Hannover hat nur begrenzte Möglichkeiten und wir versuchen, diese möglichst effektiv zu nutzen. Die analoge Vermittlung unterscheidet sich grundlegend von einer digitalen Vermittlung. Es stellen sich vielen Fragen: Können die Erfahrungen einer analogen Vermittlung vor Ort vor den Originalen übertragen werden? Wie können die Erfahrung von Raum oder ein soziales Miteinander, das bei Gruppenführungen oder gerade im Bereich Museum und Schule oder bei Aktionen mit Kindern ein wichtiger Faktor ist, in einem digitalen Format aktiviert werden? Müssen nicht neue, anders gedachte Formate gefunden werden? Ich sehe das „digitale Museum“ eher als einen offenen Prozess, der die entwickelten Formate kritisch hinterfragen sollte und Diskussionen und Forschungen über Möglichkeiten und Grenzen kreativ und mit Fantasie betreiben muss. Gabriele Sand , Studium der Kunstgeschichte, Philosophie und Germanistik in Braunschweig und Berlin. Seit 1993 Kustodin im Sprengel Museum Hannover und Leiterin der Abteilung Bildung und Kommunikation; Lehraufträge für Kunstwissenschaft an der Hochschule für Kunst und Design in Hannover und an der HBK Braunschweig. Zahlreiche Ausstellungen und Publikationen zur aktuellen Kunst, unter anderem MADE IN GERMANY (2007/2012/2018), Dressing the Message (2008) und seit 1994 Kunstausstellungen für Kinder, zuletzt Stadtgeschichten (2019/20) Anker 2 Anker 4 Anker 3