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Projektbericht von Daphne Schüttkemper Iss ue 6│ Antifaschismus Anker 1 Modulare Skulptur für Demokratie und gegen Faschismus Daphne Schüttkemper Aufstellung der Skulptur in der IGS Querum, © Hye Hyun Kim Aufstellung der Skulptur in der Wilhelm Bracke Gesamtschule © Hye Hyun Kim Kurz nach dem ersten Wahlsieg von Donald Trump zum 45. Präsidenten der USA erschien im Ullstein Verlag eine Neuauflage von George Orwells Roman 1984 mit einem Nachwort von Daniel Kehlmann. Kehlmann bezeichnet Orwells Werk als „geistige Waffe“ (Kehlmann 2019: 541) – 1984 ist ein dystopischer Roman, der bis in das kleinste Detail die Facetten einer totalitären Unterdrückung schildert. Eine Gesellschaft, in der das Individuum verschwindet und Freiheit und Liebe nicht mehr existieren. Dadurch leistet Orwell „[…] einen entscheidenden Beitrag, zu verhindern, dass das, was er beschreibt, über uns kommen kann“ (Kehlmann 2019: 542). Kehlmann, der das Nachwort bereits im Jahr 2017 verfasste, bemerkte damals optimistisch: „Die Menschheit wäre vielleicht doch nicht dazu verdammt, ihre Fehler zu wiederholen.“ (Kehlmann 2019: 541) Donald Trump wurde 2024 jedoch erneut zum US-amerikanischen Präsidenten gewählt. Aber nicht nur in den USA, sondern weltweit lässt sich ein beängstigender Aufschwung von rechten und populistischen Bewegungen verzeichnen. In Europa geben immer mehr Menschen rechtspopulistischen bis rechtsextremen sowie EU-kritischen Parteien ihre Stimme. Sei es in Frankreich der „Rassemblement National“, „Fratelli d’Italia“ in Italien oder in Deutschland die „Alternative für Deutschland“: Fast in jedem europäischen Land gewinnen die rechten Parteien immer mehr Zustimmung. Das demokratische System, das so lange als selbstverständlich und unangreifbar angesehen wurde, wird von nichtdemokratischen Parteien und faschistischen Tendenzen bedroht. Anfang des Jahres 2024 wurde ein Treffen von Rechtsextremist:innen, darunter auch AfD-Politiker:innen, aufgedeckt, die unter dem rechtsextremen Kampfbegriff „Remigration“ die Abschiebung von mehreren Millionen Menschen, die nicht dem völkischen Weltbild entsprechen, aus Deutschland planen (Correctiv 2024). Trotz dieses Skandals, der die menschenfeindliche und nichtdemokratische Ideologie der AfD bestätigt, wurde sie in Deutschland die zweitstärkste Partei bei der Europawahl. Die Demokratie wird immer mehr zu einer Herrschaftsform, zu der man sich aktiv bekennen muss. Diese politische Situation kann zu Frustration und Hilflosigkeit führen und die Frage aufwerfen, wie eigentlich Widerstand geleistet werden kann. Das europäische Projekt The Arts of Resistance , initiiert von den österreichischen Künstler:innen Ruth Anderwald und Leonhard Grond (HASENHERZ e.V.), beschäftigt sich aus unterschiedlichen Blickwinkeln mit Widerstand gegen Faschismus. Wie wird Faschismus erkannt und was kann aktiv dagegengesetzt werden? In Zusammenarbeit mit verschiedenen europäischen kulturellen Akteur:innen wie dem Youth Club des Museums für zeitgenössische Kunst Zagreb, der Universität für angewandte Kunst Wien und der Hochschule für Bildende Künste (HBK) Braunschweig wurde gemeinsam über den europäischen Rechtsruck reflektiert, an Formen des Widerstandes geforscht und nach Strategien gesucht, um die Demokratie zu stärken. Die Kunstvermittlung der HBK Braunschweig erarbeitete unter der Leitung von Prof. Martin Krenn in Zusammenarbeit mit der VHS Braunschweig im letzten Sommersemester als ihren Beitrag einen Schulworkshop für braunschweigische Schulen zum Thema Antifaschismus. Das Ziel war es, in Partizipation mit den Schüler:innen eine antifaschistische Skulptur zu entwickeln und anschließend im öffentlichen Raum auf den Schulhöfen auszustellen. Den Workshops voraus ging zunächst die Auseinandersetzung mit dem Antifaschismusbegriff innerhalb des Seminares. Diskutiert wurden unter anderem Texte von Paul Mason und Umberto Eco. Faschismusdefinitionen 2020 versuchten amerikanische Antifaschist:innen, alle Definitionen von Faschismus in einem Twitter-Post zu sammeln. Es waren mehr als dreißig, die sich teilweise sogar widersprachen (Mason 2021: 279). Der Journalist und Autor Paul Mason kritisiert, dass sich die Theoretisierung von Faschismus des 20. Jahrhunderts oftmals nur auf das Phänomen der Vergangenheit bezieht und primär folgende Frage gestellt wird: Warum taten in den 1920er-Jahren Menschen in mehreren Ländern die gleichen Dinge, „[...] die so verheerende Auswirkungen auf die Demokratie hatten?“ (Mason 2021: 280) Auch der italienische Philosoph und Autor Umberto Eco weist darauf hin, dass nur die historische Betrachtung nicht ausreicht, um zu verstehen, wieso Faschismus zu einem Sammelbegriff verschiedenster totalitärer Bewegungen geworden ist. Dabei führt er in seinem Aufsatz Der ewige Faschismus ausdrücklich vor Augen, dass der Faschismus nie ein gleichbleibendes Phänomen war und sein wird. Es gibt vielmehr Merkmale, an denen Faschismus erkennbar wird, die sich jedoch je nach Regime unterscheiden können. Er visualisiert seine Annahme durch eine Sequenz mehrerer politischer Gruppen, denen jeweils drei Merkmale zugeordnet sind: 1 2 3 4 abc bcd cde def Bei allen Gruppierungen besteht eine Verwandtschaft, ohne dass sie exakt gleich sind. Eco kristallisierte vierzehn Merkmale heraus, um den Urfaschismus zu definieren: 1. Das erste Merkmal des Urfaschismus ist der Kult der Überlieferung . Die faschistische Ideologie sucht sich ihre Tradition synkretistisch aus Religionen, Kulten und Glaubensformen heraus. Die entstehenden Widersprüche müssen ausgehalten werden, da sie auf die „Ur-Wahrheit“ anspielen. Die Wahrheit ist eng verwoben mit der Mystik, deshalb kann sie nur neu interpretiert, jedoch nicht durch neues Wissen infrage gestellt werden. Daraus resultiert 2. die Ablehnung der Moderne : Die westliche Entwicklung seit der Aufklärung wird als Beginn des Verfalls angesehen und kapitalistische Lebensweisen werden abgelehnt. Ausgenommen jedoch ist die technische Entwicklung, da sie ideologisch für Stärke und Innovation genutzt werden kann. 3. Der Kult der Aktion um der Aktion willen : Aktionen und Taten müssen durchgeführt werden, ohne kritisch hinterfragt zu werden. Denken wird zu einer Form der Disziplin. Daher existiert ein stetes Misstrauen gegenüber progressiven intellektuellen Positionen. 4. Dissens ist Verrat . In modernen Gesellschaften wird Dissens als Vermehrung von Wissen betrachtet; in faschistischen bedeutet er Verrat. Vielfältige Meinungen werden nicht geduldet und die vorherrschende darf niemals angezweifelt werden. 5. Angst vor dem Andersartigen : Existiert Dissens, existiert auch Vielfalt. Faschistische Bewegungen beginnen häufig mit der Konstruktion eines Anderen, eines „Eindringlings“, der ausgeschlossen werden muss. „Daher ist der Urfaschismus per Definition rassistisch“ (Eco 1995:33). 6. Ein häufiges Merkmal der historischen Faschismen war der Appell an eine frustrierte Mittelschicht. Es können immer dann faschistische Regime entstehen, wenn gesellschaftliche Frustration herrscht – diese wird ausgelöst von politischen oder wirtschaftlichen Krisen. Daher wird versucht, Mehrheiten in dieser Bevölkerungsschicht zu gewinnen. 7. Obsession einer Verschwörung und Appell an die Fremdenfeindlichkeit : Das Gefühl des Nationalismus wird durch die Definition der Feinde und eines konstruierten Anderen gebildet. Die Bevölkerung muss sich von ihnen permanent angegriffen und bedroht fühlen. Gruppen, die als feindlich betrachtet werden, wird ständig unterstellt, dass sie eine Verschwörung gegen sie planen würden. Dies wird als Rechtfertigung genutzt, um die Feinde zu verfolgen und auszuschließen und so das eigene Volk zu schützen. 8. Die Gegner des Faschismus werden als stark und übermächtig dargestellt, jedoch soll nicht vermittelt werden, dass sie nicht besiegbar wären. Daher müssen sie gleichzeitig zu stark und zu schwach sein. 9. Im Urfaschismus bedeutet Leben permanenter Krieg. Deshalb wird der Pazifismus als Kollaboration mit dem Feind propagiert. Wer nicht ständig gegen den Feind kämpft, wird selbst zum Feind. 10. Elitedenken und Verachtung des Schwachen : Es herrscht ein stark ausgeprägtes Elitedenken vor, damit geht die Herabsetzung der Schwachen einher. Das Volk wird als schwach angesehen und ist auf einen starken Führer angewiesen, weshalb systematisch immer jene getreten wird, die in der Gesellschaft unten stehen. Das Gefühl einer Massenelite soll angestrebt werden. 11. Alle Untertan:innen müssen zu Held:innen erzogen werden. Die Erziehung zum Heldentum hängt eng mit einem Todeskult zusammen. Für das Volk zu sterben, wird als würdevoll und erstrebenswert geachtet. 12. Machismo: Aufgrund des permanenten Krieges und des damit verbundenen Heldentums bewertet der Urfaschismus Frauen grundsätzlich als schwächer als Männer. Abweichungen von der strengen Rollenverteilung und den vorherrschenden Sexualgewohnheiten werden abgelehnt. 13. Selektiver Populismus : Das Individuum wird durch den Volkskörper ersetzt. Die einzelnen Bedürfnisse der Menschen werden als unwichtig angesehen. Der Führer bestimmt den Volkswillen, da das Volk keinen gemeinsamen Willen artikulieren kann. 14. Neusprech steht für die offizielle Sprache des totalitären Regimes in Orwells Roman 1984 . Es bezeichnet eine Vorgehensweise, in der Wörter vereinfacht werden, um Bedeutungen zu kontrollieren oder Begriffe neu zu interpretieren. Es wird als präventive Maßnahme genutzt, um Menschen am kritischen Denken zu hindern. Umberto Eco betont, dass Faschismus trotzdem noch als solcher erkannt werden kann, auch wenn nicht alle Merkmale erfüllt sind. Auch können sich die Merkmale untereinander widersprechen: „Es genügt, dass eines von ihnen präsent ist, damit der Faschismus einen Kristallisationspunkt hat, um den herum er sich bilden kann“ (Eco 1995: 30). Theorie-Workshop Basierend auf Ecos Faschismus-Definition entwickelten die Studierenden des Praxisseminars der Kunstvermittlung einen zweiteiligen Workshop für Braunschweiger Schulen. Der erste Teil des Workshops konzentrierte sich auf die Erarbeitung der 14 Merkmale des Urfaschismus. Dabei wurde kein Vorwissen vorausgesetzt, da verschiedene Schulformen und Jahrgänge teilnahmen. Der Fokus lag auf einer dialogischen und assoziativen Vermittlung von komplexem Wissen. Zunächst wurden fünf Merkmale des Ur-Faschismus gemeinsam mit der Klasse genauer betrachtet, bevor es in eine intensive Gruppenarbeit ging. Das Seminar erarbeitete drei verschiedene Stationen zum Thema Faschismus/Antifaschismus, in denen sich die Gruppen jeweils 15 Minuten einem spezifischen Aspekt näherten. Die erste Station Braunschweig heute griff die aktuelle Situation in Braunschweig auf. Anhand von verschiedenen regionalen Social-Media-Posts von Parteien und Neonazis sollten die Schüler:innen Ecos Urfaschismus-Merkmale erkennen und benennen. Das konnte z. B. das „machohafte“ Posing von kampfbereiten Neonazis sein oder das Erkennen von rechtsextremen Kampfbegriffen wie „Remigration“ oder „Lügenpresse“, die sich dem Neusprech zuordnen lassen. Trotzdem sollte jeweils zu dem faschistischen Merkmal ein antifaschistisches Antonym gefunden werden. So setzten die Schüler:innen gegen Diskriminierung, Sexismus und Machotum das Aufbrechen der Geschlechterrollen und die Gleichberechtigung, gegen Ignoranz, Gewalt und Rücksichtslosigkeit die Toleranz, Offenheit und Aufklärung der NS-Vergangenheit. Die zweite Station Braunschweig während der NS-Zeit fokussierte sich auf die historischen Fakten der 1930er-Jahre. Es wurden historische und zeitgenössische Fotos von Gebäuden einander gegenübergestellt, die einen Bezug zu dem alltäglichen Leben der Schüler:innen herstellen sollten. Beispielsweise die Alte Waage auf dem Wollmarktplatz, die ab 1937 die Hitlerjugend beherbergte und seit 1991 von der VHS Braunschweig genutzt wird. Oder das AOK-Gebäude, das unter dem NS-Regime als „Schutzhaft“-Gefängnis diente. Aber auch rein historische Daten – wie der 25.02.1932, an dem Adolf Hitler in Braunschweig die deutsche Staatsbürgerschaft erhielt – wurden genannt. Die letzte Station beschäftigte sich mit antifaschistischer Kunst. Positionen von George Grosz, John Heartfield, Käthe Kollwitz und Pablo Picasso wurden gemeinsam angeschaut und analysiert. Welche ideologischen Ideen der Nationalsozialisten lassen sich etwa an Heartfields „Adolf, der Übermensch“ ablesen und welche unterschiedlichen Techniken benutzen Künstler:innen, um ihre antifaschistischen Aussagen zu transportieren? Es sollten verschiedene künstlerische Herangehensweisen vermittelt werden, um Inspirationen für den praktischen Workshop zu geben. Praktischer Workshop Im zweiten Workshop wurden die Schüler:innen künstlerisch gegen Faschismus aktiv. Dabei lag der Fokus auf einer bewussten Reflexion von Freiheiten in der Demokratie im Vergleich zu einem totalitären Regime. Aus einem persönlichen Freiheitsgedanken sollten antifaschistische Stencils entstehen. Die Schüler:innen wurden ermutigt, sich zu überlegen, was ihnen persönlich wichtig ist und wofür sie kämpfen würden. Es war freigestellt, ob die Stencils direkte politische Bezüge wie z. B. das Einstehen für LGBTIQ+-Rechte und Antirassismus thematisierten oder ob sie sich mit dem Spielen eines Musikinstrumentes und dem alltäglichen Treffen der Freund:innen beschäftigten. Es sollte verdeutlicht werden, dass viele Aktivitäten, die als selbstverständlich angesehen werden, in einem totalitären Regime bedroht und verboten werden könnten. Modulare Skulptur für die Demokratie und gegen Faschismus In Zusammenarbeit mit dem Büro RAHM architekten wurde eine modulare Skulptur entwickelt, auf der die entstandenen Stencils abgedruckt wurden. Neben den künstlerischen Motiven dienen die antifaschistischen Begriffe aus dem ersten Workshop als Kontextualisierung der Zeichnungen. Den teilnehmenden Schulen wurden je nach Klassengröße ein bis vier Platten zugeteilt. Die modulare Skulptur, die je nach Platz erweitert oder verkleinert werden kann, wurde an zwei teilnehmenden Schulen auf Pausenhöfen für jeweils eine Woche ausgestellt. Durch die Skulptur sollen auch über die teilnehmenden Klassen hinaus Gespräche untereinander angeregt werden. Aufgrund des hohen Zuspruchs für die AfD in jeder Altersklasse ist es wichtig, einen übergenerationalen Dialog zu öffnen, gemeinsam aktiv zu werden und die demokratischen Werte wieder im kollektiven Bewusstsein zu verankern. Literatur Correctiv, 2024. Geheimplan gegen Deutschland. https://correctiv.org/aktuelles/neue- rechte/2024/01/10/geheimplan-remigration-vertreibung-afd-rechtsextreme-november-treffen/ (abgerufen am 23.12.2024) Eco, Umberto, 2023. Der ewige Faschismus. 7. Auflage. München: Hanser Europäisches Parlament, 2024. Ergebnisse nach nationaler Partei – 2024-2029, Deutschland – Amtliche Ergebnisse. https://results.elections.europa.eu/de/nationale- ergebnisse/deutschland/2024-2029/ (abgerufen am 23.12.2024) Kehlmann, Daniel, 2019. Nachwort. In: George Orwell, 1984. 5. Auflage. Berlin: Ullstein Mason, Paul, 2023. Faschismus und wie man ihn stoppt. 3. Auflage. Berlin: Suhrkamp Universität für angewandte Kunst Wien, 2024. The Arts of Resistance. Creative Europe / Culture and Creativity – European Union. https://www.dieangewandte.at/news_detail?news_id=1715654534118 (abgerufen am 23.12.2024) Daphne Schüttkemper , 1998 in Hannover geboren, ist Studentin der Freien Kunst und Kunstvermittlung an der HBK Braunschweig in der Klasse von Nasan Tur und Martin Krenn. Zwischen 2017 und 2020 leitete sie „Kunststoff“, ein junges Vermittlungsformat des Kunstverein Hannovers. 01

Lena Götzinger, Mahlet Wolde Georgis Iss ue 4│ Machtverhalten Anker 1 Documenta fifteen: an Attempt of Restructuring Power Relations / in Conversation with Dan Perjovschi Lena Götzinger, Mahlet Wolde Georgis Kunst (2000) Dan Perjovschi, Zeichnung auf Papier ©Dan Perjovschi andrei cadere & art & world (2019) Dan Perjovschi, Zeichnung auf Papier ©Dan Perjovschi Press is Gone (1999), Dan Perjovschi, Zeichnung auf Papier ©Dan Perjovschi Artartist (2009) Dan Perjovschi, Zeichnung auf Papier ©Dan Perjovschi Art Market (2009) Dan Perjovschi, Zeichnung auf Papier ©Dan Perjovschi Mentioning last year's documenta fifteen under the terms of this issue is a necessity. There we were introduced to the practice of lumbung by the Indonesian collective ruangrupa, who curated this version of documenta. The word lumbung originates from the Indonesian language and describes a communal rice barn where the surplus harvest is stored for the benefit of the community [1 ]. Documenta fifteen was supposed to function along these principles of solidarity and community to create a space where networks of long-lasting connections could be formed between the people involved and thus challenge the hierarchy and power structures within the art world. We had the chance to talk to Dan Perjovschi about whether these ambitions have been successful and possibly hold valuable prospects for new ways to restructure art institutions and power relations. Entering his first attendance at documenta, he did not have any expectations or plans beforehand. Since he is used to working alone or only with few other people, it was quite a new experience for him to get in touch with thousands of artists and to learn about their approaches and ways of thinking before the show. As a white male with a European passport, Dan Perjovschi did not depend on the space that got arranged for connecting and networking as much as less privileged colleagues of his did. Although he is not a person to work in a collective, since he fought for his authorship and individuality all of his life, he experienced that it can be great to have a collective output in some projects. Documenta fifteen wanted to do things differently, starting with the fees they paid the artists to realize their visions – something that barely any major exhibition does. In the beginning all the artists and collectives were put into so-called mini groups via Zoom where they got to know each other and were also given a budget to negotiate about. As money is also power and responsibility, a huge budget of money is a privilege not everyone has, which is why negotiations were taking place to talk about the artists' different needs. In case that the budget was not spent completely, it could be given to somebody who needed it more. For example, to pay for the visa and flight costs. The only regulations from the management were technic- and money-related, otherwise the artists were fully free and trusted in what they did. Though part of the planning was quite fixed by ruangrupa, new ideas came out of many regular discussions and everything could be completely changed within the process. Just like Dan Perjovschiˋs own role at documenta fifteen, who was invited quite late and initially got asked to illustrate a publication of the exhibition. "Imagine, I started with a pocket-sized book idea and end up drawing on half of Kassel!" Dan Perjovschi is aware of his influence as an artist and wants to use it for what he thinks is a common good, which is why his work often incorporates activistic contents and objectives. He sees his art as belonging to democracy. This can take things into account that are often barely considered. When, for example, he works in countries which do not value democratic rights enough, he makes sure of their boundaries so that the employees of the institution, such as the curators, will not be left with what he calls a bomb and get into trouble because of him. He views it critically that many impactful artists impose their own criticism of circumstances on others and then just leave the people working in these institutions, on whom it will fall back, alone with it. Correspondingly he does not agree with Hito Steyerl´s decision to remove her work from the exhibition which also fuelled the narrative of reducing documenta 15 to the topic of antisemitism. In this context, the way in which the German media dealt with the debate around antisemitic symbolism in the painting Peoples Justice by the Indonesian collective Taring Padi was also highly critical. While Dan Perjovschi himself agrees that the work should never have been shown at the exhibition, he still does not think it is right that one topic confiscated all the other important ones at documenta fifteen in the coverage. First of all it is important to state that any kind of antisemitism is to be harshly condemned and cannot be tolerated. Though it is a fact that people from different parts of the world do not have the same sensibilities as people in Germany and some do not understand the gravity of certain images and symbols. As people working together we need to learn about each other's sensibilities and negotiate to find a common ground, without sacrificing the values of antidiscrimination and equality within the process. Dan Perjovschi saw it as his mission to contribute to that by creating a space at documenta fifteen where these conversations could be held, adding some humor that was in his eyes urgently needed. “You know, I´m not thinking the same as the Palestinian artists, I´m not thinking the same as my friends from Syria but I understand their position. I understand what they claim and I understand sometimes the radicality of what they have to do. I´m in a different position but there's this moment where you have to show solidarity.” It is this strong sense of solidarity that last year's documenta managed to establish among everyone involved. And this, while not concealing the issues of the show, deserves to be highlighted. There were many interesting approaches, as for instance the communal resources that were shared at documenta fifteen, like the lumbung press and the lumbung gallery that were financed by the institution but also supported by artists with spare money from their budgets. Different kinds of economies as such enable us to challenge the principles of the market. Also, and maybe due to this collective use of resources, there was no strong pressure of competition to be felt that is otherwise systemic in wide parts of the art world. Of course, there are things the curators, artists and everyone else involved could have done better. One of the issues Dan Perjovschi criticized about the curation was that there were no artists from Ukraine invited to the show. Documenta fifteen was planned to mostly create a platform for positions of the global south and give attention to voices that are oftentimes ignored in global discourses. What happens in Ukraine was (and is) a white man´s conflict, as he was told by the curators. All of this is valid. But when something that drastic happens in the north, the concept should be a little more elastic to it. Russia's war of aggression against Ukraine can simply not be ignored. While it might have been difficult to invite any artists last minute, at least some efforts could have been made to contact Ukrainian groups to hold lectures and presentations. Though, nobody ever made a claim of completeness. Documenta fifteen is rather to be seen as a big scale experiment of the lumbung idea – after all it is called lumbung 1 and is thought to be continued and improved in the process. There are many problems within the art world, especially the excessive role that money plays. Luckily there are also interesting people with good ideas in the system with whom we, as people who are involved can connect, form networks and alliances. What is essentially missing today are more utopian model projects that open up perspectives to restructure the existing system. Through the eyes of Dan Perjovschi, the lumbung model, despite some weak spots, is already a kind of utopia. “Documenta fifteen was an interesting attempt to challenge how the art world functions and in my eyes it succeeded.” The following example underlines this quite humorously: At the beginning of the exhibition only Dan Perjovschi and three other artists had a gallery representation. As this is a must usually, this time the artist’s scale of notoriety and success were no crucial conditions to be invited. There were barely any world stars showing their work at documenta fifteen, instead of this 1.500 in parts hardly known artists were given the chance to exhibit and now have the name of this major exhibition in their CVs, which takes away a bit of its highly prestigious and exclusive status. Ruangrupa managed to break down the hierarchy quite a bit and completely cut out the market. By doing so they created a lot of sympathy and also a lot of hate, as it very often happens when a running system is being targeted and people fear losing parts of their power and privileges. Dan Perjovschi also emphasizes that, contrary to other opinions he encountered, he does not think it is right to completely crush the documenta as an institution. On the one hand because the people working there did everything in their power to enable the artists' visions, but on the other hand – and more importantly – because the institution has a huge impact and visibility all over the world. It is the only exhibition on the planet that can spend 42 million euros and give full freedom to the curators. This power should be preserved for the future, to be reformed by the revolutionary ideas that are yet to come. An existing model which is unique to Germany and Austria and in Dan Perjovschi’s eyes has many similarities to lumbung is the model of the Kunstverein as a special form of art institution that creates an accessible space to connect, discuss and experiment. Financed by membership fees, it is also the only model that is sustainable and can survive an economic crisis. There are great approaches to be found everywhere, we simply have to start looking for them. The importance of connecting with each other and forming alliances is crucial to create different spaces and economies that represent our values. “Nobody will give us this power. We have to create it.” Dan Perjovschi (*1961) is an internationally successful artist showing his sketches and drawings in prestigious museums as well as small artist-run spaces all over the world. Grown up in Rumania under the communist dictatorship of Nicolae Ceaușescu (1918–1989), he began targeting current social, political and environmental issues in his art from early on, fighting against the government's repressive censorship. Due to the simplicity of lines, motives and written words in addition to his ability to depict topics in a humorous, yet serious way, his drawings are easily accessible and understandable for people worldwide. Mahlet Ketema Wolde Georgis (*1997) is a student of Braunschweig University of Fine Arts since 2019. Growing up between the German and Ethiopian culture, she has been interested in dialogs, expressions and the space between cultures ever since. After having the possibility to travel to different countries and starting to study architecture at University of Applied Sciences in Duesseldorf, she decided to focus on art theory and aesthetics combined with history studies at Technical University Braunschweig. Her goal is to focus and learn more about contemporary African art, how art and art institutions can help to open up conversations and spaces for people to come together. Lena Götzinger (*1999) began studying fine arts and art mediation at the Braunschweig University of Fine Arts in 2020 and is a member of the editorial staff of appropriate! since Issue 4. She has been interested in the aesthetic, philosophical and political aspects of how we shape and construct our social cohabitation since her time in school, which was amplified during the year she spent in the USA as an exchange student. Following this interest, she worked on the project Showing Courage for Democracy in the course of a voluntary social year in 2019/2020, planning and conducting workshops for students with the ambition of opening up a creative room for exchange and discussion on socially relevant topics. In her artistic practice she explores themes like the depiction of FLINTA* [2 ] persons in art, self-(re)presentation and the tradition of architecture and painting, mainly focussing on the mediums of painting, sculpting and installation art while interlinking these fields with each other. [1] documenta fifteen, lumbung in glossary (visited December 21, 2022) https://documenta-fifteen.de/en/glossary/ [2] The term FLINTA* is used in the German language and stands for people who identify themselves as females, lesbians, intergender, nonbinary, transgender and agender. It is an expression to describe a group of people that suffers from patriarchal discrimination because of their (gender) identity and does specifically not mean cis-men. Tagesspiegel, The Queer Dictionary (visited January 15, 2023) https://www.tagesspiegel.de/gesellschaft/queerspiegel/was-bedeutet-flinta-3387385.html 1 FN1 FN2

von Dmitry Vilensky Iss ue 6│ Antifaschismus Anker 1 If you want to fight fascism you need to stop finding it everywhere. Dmitry Vilensky Traditional march in commemoration of the assassination of two Russian journalists, Anastasia Baburova and Stanislav Markelov, in Moscow in 2009. Berlin 19.01.2025, photo by Dmitry Vilensky Historical Confusions or Empty Signifier? Set of Questions There is a common belief that there is no single historically generalized concept of fascism, and we can only arrive at certain generalizations by retrospectively studying a whole range of vastly differing fascist movements. At the same time, we seem to possess an organic sensitivity, and just as an anti-Semite mistakenly believes he instinctively identifies a Jew, we too might think that we are capable, almost as in the Middle Ages, of detecting fascists "by smell" and exposing them. But will such exposure help us? And what if the "smell" has changed? In one of his many interviews, Slavoj Žižek remarked that in public discussions fascist views are often understood as any insistence on a certain set of traditional values or as some form of opposition to the so-called "dictatorship of wokism." If we agree with this observation, we should ask ourselves: Does such inclusivity actually help in the real fight against fascism? But we can still view fascism as a unified tendency in politics and everyday life that opposes the pluralistic autonomy of the multitude, as Antonio Negri conceptualizes it, and as suggested in the writings of Franco "Bifo" Berardi: We have entered a totally new era in which internationalism has disappeared and solidarity has turned unthinkable because the workers’ movement has been broken by the force of precariousness and competition. In this conjuncture fascism has become the way of identification of the majority of the forces of labor. Identity (national, ethnic, racial, religious, and others) has replaced autonomy, and I don’t see where and when this trend can be broken because this trend is not a cycle, a phase, a short or long period of regression. This trend is the total devastation of society. What Negri never understood is the anthropological mutation produced by globalization, which goes beyond a momentary political defeat and changes forever the cognitive and psychological composition of society. (1) Žižek also speaks of the rise of an era of (soft) fascism, represented by right-wing parties in the West and hardcore or "suicidal fascisms" (examples mostly appearing outside the so-called western world like Narendra Modi in India, Wladimir Putin in Russia, ultra-nationalist Zionists in Israel, or different Islamist fundamentalist). (2) It now makes sense to describe the phenomenon of fascism as a restructuring of the class composition of society, carefully analyzing the conditions that have led to the planetary spread of petty-bourgeois consciousness in the era of the dictatorship of financial capital. For this reason, the texts of Marxist classics written in a different historical epoch — whether those by Georgi Dimitrov or by Leo Trotsky — are losing their relevance, as the transformed post-Fordist composition of society leads to an amorphous state, affecting not only the proletariat, which has lost its class consciousness, but society as a whole (as Trotsky predicted). However, their insights into the connection between financial capital and fascism have become especially pertinent today: "Fascism is the open terrorist dictatorship of the most reactionary, most chauvinistic, and most imperialist elements of financial capital ..." as Georgi Dimitrov proclaimed at the 7th Congress of the Comintern. To this we must add a range of new fascistic tendencies linked to the latest levels of technological and biopolitical control over human behavior and consciousness, which are exponentially amplified by the development of surveillance systems, information manipulation, and their integration into the realms of security and warfare. The sinister figure of technocrat Elon Musk seems to epitomize these new trends and his recent support for the AfD and Donald Trump speaks volumes. All these factors lead us to conclude that fascism can indeed be characterized as eternal fascism. From the Russian context If we follow Umberto Eco's classification (3) , it becomes evident that fascism has long since established itself in Russia. Consequently, from the perspective of the Russian context, these questions resonate with particular urgency. In 2007, we, Chto Delat collective, organized a major conference in Moscow titled "Fascism: An Old Enemy or a New Threat?" . It was clear to us that Russian society (and not only Russian society) was witnessing the rise of alarming fascist tendencies. At the same time, we observed that Putinism, the new alt-right movements, and right-conservative parties differed significantly from the original manifestations of fascism and Nazism in the 1930s. Subsequently, the participation of overtly old-school Nazis in the Russian anti-Putin movement, the escalation of Nazi street violence in Ukraine before and during the Maidan protests, and the aggressive use of anti-fascist rhetoric by Putinists — who invoke the politics of memory surrounding the victory over Nazi Germany — all this new factors forced us to ask the question of how to develop new methods of resistance. To do so, it is crucial to understand the phenomenon itself. In 2022, Ilya Budraitskis published an important analytical essay titled "Putinism as Fascism: Why It Is Necessary to Say This Today" . In this work, he offers a comprehensive analysis of the genealogy, evolution, and contemporary configuration of the new Russian iteration of fascism. He writes: Applying the concept of fascism to the current Russian regime should not lead to its exoticization, to the idea that the “fascistization” of post-Soviet Russia is a unique case, allegedly predetermined by the country’s special history. On the contrary, characterizing Putin’s regime as fascist should help us discern common features of the various currents on the far right emerging out of the crisis of the neoliberal capitalist order. I am convinced that characterizing Russia as fascist is justified only if we perceive it as an alarming sign of global trends that may lead to the formation of similar regimes internationally, including in the Western world. All of this inevitably brings us back to both rethinking the phenomenon of fascism itself and understanding the specific evolution of Putin’s regime as an integral part of the world capitalist system. (4) Rightly pointing out the global nature of the ongoing processes, it is equally important to pay attention to certain local "dialects." One concept that may help us navigate this is the notion of schizo-fascism — fascism under the guise of fighting fascism — which many researchers consider a uniquely Russian political invention. This concept is shared by Timothy Snyder, who writes: Fascist ideas have come to Russia at a historical moment, three generations after the Second World War, when it’s impossible for Russians to think of themselves as fascist. The entire meaning of the war in Soviet education was as an anti-fascist struggle, where the Russians are on the side of the good and the fascists are the enemy. So there's this odd business, which I call in the book 'schizo-fascism', where people who are themselves unambiguously fascists refer to others as fascists. (5) This new Russian version of fascism is sometimes referred to as “rashism”, emphasizing its local, playful, and postmodern character. The concept has been the subject of many articles and analyses, though, unfortunately, these have done little to help — just as, in the 1930s, the essays of the Frankfurt School, Bertolt Brecht’s plays, and thousands of armed communist militants on the streets of German cities failed to prevent the rise of fascism in Germany. Now, with most anti-fascist fighters in Russia imprisoned, exiled, or resigned to despair, and with the situation appearing particularly grim and hopeless, it is crucial to return to the question of how to organize resistance going forward. Desertion or an attack? If we accept the "anthropological mutation caused by globalization, which goes beyond short-term political defeat and permanently changes the cognitive and psychological structure of societies”, then few options for resistance remain, apart from Bifo's proposed solution: desertion. However, there is an argument to be made that the paths of "anthropological mutation" are unpredictable and may take unexpected directions. This suggests that it is worth considering how to resolve this historical contradiction and make anti-fascist politics class-based again, even in a globalized post-Fordist society characterized by atomization and identity-driven enthusiasm. How to achieve this remains unclear, but the most troubling aspect is that this central question seems marginalized in the realm of real politics or co-opted by conservatives of various shades. To move forward, it seems crucial to refrain from identifying all supporters of Donald Trump, Marine Le Pen, Wladimir Putin, Recep Tayyip Erdoğan, Hamas, Banjamin Netanyahu, the AfD, and others equally outright fascists. Doing so can help us to more precisely identify those groups that truly embody fascism. It is essential not to generalize the notion of a monolithic "fascist unity", as doing so risks contributing to its actual formation. Instead, the goal should be to fracture this unity and make its internal contradictions visible. At the same time, it is important not to shy away from reclaiming an understanding of common sense from right-wing politicians. This, however, can only be achieved by abandoning narrow identity-based frameworks. I believe it's time to abandon the rhetoric of a "war to total defeat". There is no unified fascist center today that could sign its unconditional surrender, and dreaming of smashing the heads of all Donald-Trump-supporters won’t lead to anything good either. This is not a call for tolerance — some can only be taught through force — but in response to the rhetorical question from Austria’s cultural sphere, Resistance Now: How to Defeat the Fascists with the Power of Love? (6) , the answer suggests itself: Love cannot be the only weapon. As Phil Ochs said: "One good song with a message can bring a point more deeply to more people than a thousand rallies." (7) The problem is, we've forgotten how to write and perform such songs. Fascism is a dangerous social disease, and it is a generic and eternal illness — we will never be able to eradicate it completely. A strategy of zero tolerance is as ineffective in combating this epidemic as zero-COVID was during the pandemic. What we need are “vaccines”, “distancing”, and “masks”. But even more than that, we need to focus on developing civic immunity, which would encompass various forms of interaction and coexistence with the «virus» before it evolves into a fatal illness. This is a complex task, but still achievable if we are willing to rethink our politics and the long series of historical mistakes we’ve made. Only in this way do we stand a chance of creating a socially mobilizing movement that leaves fascism no opportunity to realize its will to power. Dmitry Vilensky is an artist, educator and cultural environmentalist. He mostly works in collective practices and focuses on developing architecture constructions, educational seminars, photographic works and more. He is a founding member of the collective Chto Delat, editor of the Chto Delat newspaper and the main facilitator of the School of Engaged Art. He has published in the art press and is a guest teacher at many international art academies. Footnotes: 1. see The Power of Quitting: An Interview with Franco “Bifo” Berardi at https://critinq.wordpress.com/2024/07/29/the-power-of-quitting-an-interview-with-franco-bifo-berardi/ (visited 20.01.2025) 2. see more here https://www.newstatesman.com/long-reads/kate-mossman-interview/2024/07/slavoj-zizek-the-court-jester-of-late-capitalism (visited 20.01.2025) 3. see here : https://www.openculture.com/2024/11/umberto-ecos-list-of-the-14-common-features-of-fascism.html (visited 20.01.2025) 4. Ilya Budraitskis, October 27, 2022 https://spectrejournal.com/putinism/?fbclid=IwAR2fGDmSj6a1PB9TEPcxuXw0C_BhrSruMiPukFpMiD33I4hPmFYDiCmOhLc (visited 20.01.2025) 5. Timothy Snyder on Russia and “Dark Globalization” https://www.publicbooks.org/public-thinker-timothy-snyder-on-russia-and-dark-globalization/ (visited 20.01.2025) 6. https://international-institute.de/en/resistance-now-how-to-defeat-the-fascists-with-the-power-of-love/ (visited 20.01.2025) 7. https://www.goodreads.com/author/quotes/306982.Phil_Ochs#:~:text=One%20good%20song%20with%20a,people%20than%20a%20thousand%20rallies.&text=Call%20it%20peace%20or%20call,I%20ain't%20marching%20anymore.&text=But%20our%20land%20is%20still%20troubled%20by%20men%20who%20have%20to%20hate. (visited 20.01.2025) 01 Anker 1 Anker 2 Anker 3 Anker 4 Anker 5 Anker 6 Anker 7

Issue 1 │ Zugänglichkeit Anker 1 Discover(ing) Your Hybrid-Form Kunstvermittlung im digitalen Wandel Franziska Peschel Im digitalen Zeitalter verschwimmen zunehmend die Grenzen zwischen dem Menschen und den von ihm verwendeten technischen Applikationen sowie die Unterschiede der damit verbundenen physischen und digitalen Räume (vgl. Haraway 1995: 36-38). Bereits im Jahre 1985 legte Donna Haraway in ihrem radikalen Entwurf einer Erkenntnis- und Gesellschaftstheorie das Bild vom Menschen als Cyborg dar (vgl. Haraway 1995: 33-72). Dieser ist ein Hybrid aus Maschine und Organismus, der als Geschöpf ebenso in der gesellschaftlichen Wirklichkeit wie in der Fiktion vorkommt (vgl. Haraway 1995: 33). Schon lange leben wir in einer Welt der Hybride, was sich in künstlicher Intelligenz, der immer enger werdenden Verbindung zwischen Mensch und Smartphone sowie dem sich stetig ausweitenden Webraum äußert. Diese Hybride zeigen, wie die bipolare Ordnung von Natur und Kultur, Aktivität und Passivität längst nicht mehr mit dem zeitgenössischen Leben übereinstimmt (vgl. Weber 2014: 155-169). Das damit einhergehende Umdenken dieser Unterteilungen sowie die Konsequenzen des digitalen Wandels schlagen sich in verschiedensten Berufsfeldern nieder. In der folgenden Abhandlung liegt der Fokus diesbezüglich auf der veränderten Perspektive der Kunstvermittlung. Dabei nutze ich die Begriffe Webraum, das Internet, das Netz, etc. als Synonyme für den Begriff Cyberspace, der den „Sinnhorizont computermedial erzeugter Kommunikation“ (vgl. Thiedeke 2014) meint. Diese virtuelle Welt des Internets ist durch ihr Handlungspotenzial für immer mehr Menschen zu einem Ort der Alltagskultur geworden. Der Austausch mit anderen Menschen sowie Unterhaltung und Mitgestaltung sind dort jederzeit leicht möglich. Dahingehend sollten Kultureinrichtungen den Webraum noch vielmehr zum kreativen, dialogisch-partizipativen Austausch nutzen (vgl. Mandel 2014: 24). Um die Möglichkeiten des Webs auch im Bereich der Kunstvermittlung besser zur Mitgestaltung zu nutzen, möchte ich mich einer Perspektive annähern, in der physische und digitale Räume sinnvoll kombiniert werden. Kunstvermittlung als Kollaboration Kunstvermittlung hat einen Bildungsauftrag und kann als grundlegende Strategie begriffen werden, eine gleichberechtigte Teilhabe an der Kunstwelt zu ermöglichen. Demnach tragen Vermittler:innen mit ihrer Arbeit einen bedeutenden Teil zur Pädagogik bei, dem Nora Sternfeld ein gesellschaftspolitisches Potenzial zumisst: „Wenn Politik also immer einer Pädagogik bedarf, um sie zu erhalten, dann kann sie auch durch Pädagogik in Frage gestellt werden.“ (Sternfeld 2017:72). Sie beschreibt (ebd.) Pädagogik als Mittel, die Welt verändern und mitbestimmen zu können. Institutionskritisch und zur gesellschaftlich differenzierten Mitbestimmung auffordernd, ist Kunstvermittlung eine kollaborative Praxis (vgl. Mörsch 2009: 10), die als eine Form des lebenslangen Lernens und Verlernens zu verstehen ist (vgl. Sternfeld 2017: 72). Es werden Herangehensweisen an künstlerische Prozesse erfahren, verhandelt und vermittelt sowie Kompetenzen zum interkulturellen Austausch und dem Entwickeln von Identität und Gemeinschaft gefördert (vgl.Mandel 2014: 19). Kunstschaffen birgt das partizipative Potenzial in sich, unterschiedlichsten psychischen und physischen Positionen Ausdruck zu verschaffen, die im Zuge dessen verhandelt und vermittelt werden. Im gemeinsamen künstlerischen Schaffen sind spielerische Freiräume enthalten, die Möglichkeiten der Veränderung aufzeigen. Dies sehe ich in meiner künstlerischen wie auch kunstvermittlerischen Arbeit. Die Kunst ist dabei im Kontext des digitalen Wandels und den damit einhergehenden Errungenschaften online präsentier-, kommentier- und produzierbar geworden. Das Internet schafft somit eine Basis für kollaborative Projekte, indem es als Alltagskulturraum dem Austausch von Künstler:innen und Interessierten dient. Als Katalysator für aktivistisches Handeln lässt es sich strategisch in Kunstvermittlungsprojekten einsetzen. Eigene Erfahrungen web-basierter Strategien im institutionellen Kontext Im Rahmen meines Praktikums in der HALLE 14 Zentrum für zeitgenössische Kunst in Leipzig erprobte ich verschiedene digitale Vermittlungsformate. Mein erstes Projekt umfasste die Transformation eines analogen Zeichenzirkels in ein Onlineangebot. Vor der Covid-19-Pandemie fand diese Veranstaltung wöchentlich in den Räumlichkeiten der HALLE 14 in Kooperation mit wechselnden externen Künstler:innen statt. In anderthalbstündigen Kursen wurden den Teilnehmer:innen verschiedene Herangehensweisen an Zeichnung als Ausdrucksmittel nähergebracht. Von Mai bis August 2020 übernahm ich die Verantwortung und Planung dieses Vermittlungsformats, was aufgrund der Kontaktbeschränkungen neue Strategien erforderte. Ich lud Künstler:innen ein, Onlinezeichenkurse zu geben und realisierte einen eigenen. Den Titel für meinen Kurs ZOOM IN – ZOOM OUT wählte ich in Anspielung auf den Videokonferenzanbieter Zoom und den Prozess des Fotografierens und Beobachtens. Der Kurs vermittelte Techniken des präzisen Betrachtens von Formen und Texturen sowie deren zeichnerische Darstellung.[1 ] Dabei ging ich von meiner eigenen multimedialen künstlerischen Praxis aus, die von Geometrie und Haptik inspiriert ist. Als Initiatorin wollte ich das hierarchische Verhältnis zwischen Lehrperson und Teilnehmer:innen aufbrechen und dazu motivieren gemeinsam das Medium in Bezug auf den digitalen Raum zu erproben und zu hinterfragen. Zur Planung meines Kurses recherchierte ich nach vergleichbaren Onlineangeboten.[2 ] Größtenteils fand ich dabei Tutorials mit permanentem Zugang und unbegrenztem Publikum, das sich per Kommentarfunktion beteiligen kann. Dahingegen handelt es sich bei den Onlinekursen der HALLE 14 um eine Gruppe von fünf bis zehn Teilnehmer:innen, die im unmittelbaren Kontakt mit den Künstler:innen stehen. Über einen Telegramkanal wird diesen ermöglicht sich unabhängig vom Kurs kennenlernen, austauschen sowie Zeichnungen teilen zu können. Von den Partizipierenden wurden die Treffen als intensiv und fokussiert wahrgenommen. Wie sich durch die Umsetzung zeigte, sprach das Onlineformat mit Teilnehmer:innen in einer Altersspanne von Anfang 20 bis Mitte 30 vor allem junge Erwachsene an während aus der Gruppe des analogen Zeichenzirkels, deren Altersdurchschnitt bei über 40 Jahren lag, kaum Teilnehmer:innen das Onlineangebot wahrnahmen. Grund dafür waren unter anderem Skepsis gegenüber und mangelnde Kenntnis von digitalen Medien, wie sich in Gesprächen mit ehemaligen Stammteilnehmer:innen des Zeichenzirkels zeigte. Weiterhin kann aufgrund der digitalen Ungleichheit zwischen den jeweiligen Altersgruppen und wegen der verschiedenen soziokulturellen Hintergründe der Besitz eines entsprechenden digitalen Endgeräts nicht immer vorausgesetzt werden. Doch auch wenn es daher unmöglich ist alle ursprünglichen Teilnehmer:innen mit dem Onlineangebot des Zeichenzirkels zu erreichen, könnte dieser zusätzlich über einen von der HALLE 14 gesonderten Instagram-Account repräsentiert werden und so immerhin den internetaffinen Teilnehmer:innen mehr Interaktion ermöglichen. Im Hinblick darauf, dass der Kurs schnellstmöglich wieder in Präsenz stattfinden wird, macht eine stärkere Vernetzung zwischen sozialen Medien und dem analogen Kurs diesen attraktiver und spricht so auch ein jüngeres Publikum an. Auf diesem gesonderten Account könnten Aktionen des Zeichenzirkels vor Ort sowie kommende Onlineangebote mit einer größeren Öffentlichkeit geteilt werden, ohne vom inhaltlichen Diskurs der HALLE 14 abzulenken. In der folgenden Entwicklung der Onlinekurse wäre es spannend, den Rahmen auch für digitale Praktiken, die sich im weiteren Sinne mit Zeichnung befassen, zu öffnen. Wenn ich meine besonderen Erfahrungen im Vermittlungsformat ZOOM IN – ZOOM OUT allgemein auf Kunstvermittlung im digitalen Raum übertrage, lässt sich folgende Schlussfolgerung ziehen: Onlineangebote sollten idealerweise nicht als Ersatz gelten, sondern müssen als eigenes, an das Publikum angepasstes und zu den Inhalten der Institution passendes Angebot konzipiert und etabliert werden. Grundsätzlich sollte es zukünftig sowohl digitale als auch analoge Angebote geben, denn nur so kann trotz digitaler Ungleichheit auf alle Adressierten eingegangen werden. Eine weitere Onlineaktion war ein Aufruf zur künstlerischen Solidarisierung mit dem globalen Klimaprotest 2020, der von den Künstlern Jörg Gönner und Marian Luft über Instagram-Beiträge der HALLE 14 organisiert wurde. Die Idee war, mittels Tutorials Kinder zum Erstellen von kurzen Videoclipstatements aufzurufen und sie dazu anzuregen als SUPERHELDINNEN FOR FUTURE kleine Aktionen zum Klimaprotest beizutragen. Diese sollten dann unter den entsprechenden Hashtags zum Klimaprotest von den Kindern oder ihren Eltern auf deren Instagram-Accounts veröffentlicht werden. Zur Realisierung der Tutorials steuerten ein weiterer Künstler und ich Videobeiträge bei.[3 ] Durch diese künstlerische Aktion in Verbindung mit sozialen Medien wurde für mich erfahrbar, wie Kunst politisch eingesetzt und vermittelt werden kann. Ausblick Nach dem Philosophen Pierre Lévy birgt das Internet die Chance, als Menschheit gemeinsam intelligent zu werden, indem wir uns mittels zahlreicher Plattformen auf neue Weise miteinander verbinden (vgl. Krebber 2020: 70). Am besten wäre es, wenn dann auch alle Menschen gleichermaßen daran partizipieren könnten. Das Internet dient bereits als soziokultureller Treffpunkt und „Mitmach-Netz“, in dem alle Interessierten mit Internetzugang, digitalem Endgerät sowie Medienkenntnis Kunst kommentieren und Ideen einbringen können (vgl. Mandel 2014: 23-25). Die darin vorhandenen Strukturen sollten optimiert werden, um diese so ideal wie möglich für kollektive Projekte nutzen zu können. Dabei gestalten sich die Aufgaben und Perspektiven von Künstler:innen und Vermittler:innen - mit einer veränderten Wahrnehmung von Kunst und Vermittlung im Internet - zunehmend diverser und komplexer. Zudem kommt es zur Verwischung von Produktion und Rezeption, es „[...] ist daher nur verständlich, dass sich das kreative Schaffen von den Botschaften hin zu den Dispositiven, Prozessen, dynamischen Architekturen und Umgebungen verlagert“ (vgl. Krebber 2020: 71-72, Lévy 1997: 128). Dabei sollte das Internet ergänzend als eigener Kulturraum verstanden werden, in dem kategorisierende Grenzen aufgehoben sind und sich Kunst neu gestalten kann. In neuen Formaten gestaltet kunstvermittlerische Arbeit sich zunehmend darin, Räume (Plattformen, Chatgruppen, Blogs, YouTube -Communitys etc.) zu schaffen sich diese anzueignen (die Nutzung dessen zu etablieren und auszubauen) und sie mittels Liveveranstaltungen aus dem digitalen in den physischen Raum zu bringen. Bedacht werden muss, dass anders als im physischen Raum der Handlungsspielraum der einzelnen Akteur:innen von Plattformen und Webanbietern abhängt, die ihre eigenen Richtlinien haben. Die Onlinepräsenz auf sozialen Netzwerken definiert sich anhand von Followerzahlen und Likes, wodurch jegliche Aktivität einen Werbeeffekt hat. Daraus ergeben sich neue Ansprüche der Institutionen und Künstler:innen was beispielsweise deren Webauftritt und Reichweite angeht. Somit besteht die Gefahr, dass diese online mehr repräsentative Fassade als tatsächliche Angebote zur Kunstvermittlung schaffen. Hier zeigt sich das große Gefälle zwischen praktischer Vermittlungsarbeit und kapitalistischem Druck, von dem wir im Internet wie im physischen Raum beeinflusst sind. Dabei gilt es auszuloten und abzuwägen wie sehr es uns bei unserer Arbeit um Präsenz im Web oder um das Einrichten von gleichberechtigten offenen Lernräumen geht. Mit der Reichweite des Internets bekommen Institutionen, aber auch wir als Künstler:innen die Möglichkeit, uns effektiv gegenseitig zu unterstützen und uns gemeinsam zu entwickeln sowie eigene losgelöste vermittelnde Formate zu schaffen. In diesem Sinne möchte ich dazu motivieren, partizipative Kunstprojekte in Vernetzung mit der digitalen Welt zu organisieren. Dabei kann das Internet zur inneren Inspiration und Organisation dienen und nach außen zur Sammlung, Dokumentation und Repräsentation von Projekten genutzt werden. Die Produktion und gemeinsame Veranstaltungen können im physischen Raum stattfinden. In hybriden Arbeitsprozessen entstehen dabei partizipative Kunstpraktiken und Kunst, die in sich vermittelnd und nach außen kommunizierend agiert. Franziska Peschel ist Künstlerin und Kunstvermittlerin, in Projekten kultureller Arbeit wie in offenen Workshops unterstützt und regt sie zu künstlerisch politischen Aktionen im öffentlichen Raum an. Sie arbeitet multimedial mit einem Schwerpunkt auf Bildhauerei und Fotografie innerhalb derer sie sich mit dem eigenen Körper im Raum, sowie mit der Materialität und Intensität verschiedenster Objekte auseinandersetzt. Diese werden zu Requisiten und Kostümen mit denen sie ihre eigene Identität hinterfragt. Im Rahmen des Studiums an der HBK Braunschweig in der Klasse von Prof. Raimund Kummer, mit der Zusatzqualifikation zur Kunstvermittlung arbeitete sie in Leipzig in der HALLE 14 Zentrum für zeitgenössische Kunst, dort setzte sie unter anderem einen analogen Zeichenzirkel in ein Onlineformat um. ZOOM IN - ZOOM OUT Plakat Bild: Franziska Peschel Screenshot ZOOM IN - ZOOM OUT (09.07.2020) Bild: Franziska Peschel Standbild zu den Videobeiträgen zum Tutorial SUPERHELDINNEN FOR FUTURE (15.04.2020) Bild: Franziska Peschel Literatur Haraway, Donna 1995. Ein Manifest für Cyborgs. In: Hammer, Carmen, Stieß Immanuel (Hrsg.): Die Neuerfindung der Natur: Primaten, Cyborgs und Frauen. Frankfurt/Main. New York: Campus Krebber, Gesa 2020. Kollaboration in der Kunstvermittlung. Studien zu neuen Formen gemeinschaftlicher Praktiken unter den Bedingungen digitaler Medienkulturen. In: Schriftenreihe Kunst Medien Bildung Band 4. München Lévy, Pierre 1997. Die kollektive Intelligenz – Eine Anthropologie des Cyberspace, Bollmann: Mannheim (Franz. Original: L‘ intelligence collective. Pour une anthropologie du cyberspace, Paris 1995) Mandel, Birgit 2014. Status quo zur Kunst- und Kulturvermittlung in und außerhalb des Web 2.0. In: Hausmann, Andrea und Linda Frenzel (Hrsg.): Kunstvermittlung 2.0: Neue Medien und ihre Potenziale. Wiesbaden Mörsch, Carmen 2009. Am Kreuzungspunkt von vier Diskursen. Die Dokumenta 12. Vermittlung zwischen Reproduktion, Dekonstruktion und Transformation. Zürich Sternfeld, Nora 2017. Wo steht die Vermittlung? Eine Einführung, die Ihrer Skepsis begegnet. In: Seegers, Ulli(Hrsg.): Was ist Kunstvermittlung? Geschichte – Theorie – Praxis. Düsseldorf Weber J. 2014. Donna Haraway: Technoscience, New World Order und Trickster-Geschichten für lebbare Welten. In: Lengersdorf Diana, Wieser Matthias. (eds) Schlüsselwerke der Science & Technology Studies. Springer VS, Wiesbaden. Städtische Galerie Wolfsburg 2020. Kunstvermittlung goes online. https://www.facebook.com/watch/StaedtischeGalerieWolfsburg/ (Zugriff 10.03.2021) The Art Assignment, weekly PBS Digital Studios production hosted by curator Sarah Urist Green. https://www.youtube.com/user/theartassignment (Zugriff 10.03.2021) Free Drawing School with Kirsty McKeown, 2020. The Arbroath Correspondence School http://hospitalfield.org.uk/whats-on/free-drawing-school/ (Zugriff 10.03.2021) Beitrag der HALLE 14, ZOOM IN – ZOOM OUT, 2020. https://www.instagram.com/p/CCCHXfQINV1/?utm_source=ig_web_copy_link (Zugriff 22.03.2021), https://www.facebook.com/permalink.php?story_fbid=10158567311524421&id=167255594420 (Zugriff 22.03.2021) Beiträge der HALLE 14 zum Aufruf SUPERHELDINNEN FOR FUTURE. 2020. https://www.instagram.com/p/B_nfv9BlJwt/?igshid=tqegsdwnzgzn , https://www.instagram.com/p/B_XQnypFr7E/?igshid=10k8w03zgxbhm (Zugriff 22.03.2021), https://www.facebook.com/permalink.php?story_fbid=10158353927009421&id=167255594420 (Zugriff 23.03.2021) Freie Universität Berlin, 2018. Donna Haraway und die Grundlagen des Cyberfeminismus. In: Blog zum Seminar Menschenbilder. https://blogs.fu-berlin.de/menschenbilder/2018/01/29/donna-haraway-und-die-grundlagen-des-cyberfeminismus/ (Zugriff 22.03.2021) Thiedeke, Udo 2014. Der Raum der Entgrenzung. Der Cyberspace als Sinnhorizont medialer Kommunikation (Teil 3) https://soziologieblog.hypotheses.org/6391 (Zugriff 21.04.2021) Endnoten [1] https://www.instagram.com/p/CCCHXfQINV1/?utm_source=ig_web_copy_link (Zugriff 22.03.2021), https://www.facebook.com/permalink.php?story_fbid=10158567311524421&id=167255594420 (Zugriff 22.03.2021) [Zurück ] [2] http://hospitalfield.org.uk/whats-on/free-drawing-school/ (Zugriff 10.03.2021), https://www.facebook.com/watch/StaedtischeGalerieWolfsburg/ (Zugriff 10.03.2021), https://www.youtube.com/user/theartassignment (Zugriff 10.03.2021) [Zurück ] [3] https://www.instagram.com/p/B_nfv9BlJwt/?igshid=tqegsdwnzgzn, https://www.instagram.com/p/B_XQnypFr7E/?igshid=10k8w03zgxbhm (Zugriff 22.03.2021), https://www.facebook.com/permalink.php?story_fbid=10158353927009421&id=167255594420 (Zugriff 23.03.2021) [Zurück ] Anker 2 Anker 4 Anker 3 Anker 5 Anker 6 Anker 7

Ein Kunstprojekt untersucht den aktuellen Zustand der Demokratie Rezension von Anna Maria Niemann Iss ue 5│ Klimanotstand Anker 1 SAVING DEMOCRACY. Teilhaben, Demokratisieren und Umverteilen - Ein Kunstprojekt untersucht den aktuellen Zustand der Demokratie Rezension von Anna Maria Niemann Anmerkung der Redaktion: Da appropriate! ein Journal der Kunstvermittlung der HBK Braunschweig ist, wollen wir hier auch aktuelle Publikationen des Lehrganges vorstellen. Wir haben deshalb Anna Maria Niemann eingeladen als Gastautorin diese Rezension zu verfassen. In der von Martin Krenn herausgegebenen Publikation beleuchtet das Autor:innenensemble nicht nur den komplexen und aktuellen Zustand der Demokratie, sondern skizziert auch – und hier entfaltet sich der wesentliche Anspruch von Saving Democracy – von Partizipation geprägte Handlungsmöglichkeiten zur Stärkung von Demokratie. Ausgangspunkt der Publikation war die theoretisch-wissenschaftliche Auf- und Nachbereitung des Kunstprojektes Enlightening the Parliament . Der inhaltliche Einstieg zum Thema erfolgt mit Dorothea Hilligers Beitrag. Sie überzeugt vor allem mit ihrer Bilanz, in der sie der Kunsthochschule eine Rolle als Verantwortungsträgerin in Sachen Vermittlung von Demokratieverständnis und Reflexions-bereitschaft, insbesondere für Nachwuchskunstschaffende, zuschreibt. Thomas Kaestle beleuchtet in seinen Ausführungen nicht nur das enge Verhältnis von Kunst und Demokratie, sondern legt auch das demokratiefördernde Potenzial von Kunst und spezifisch einer solchen, die im und mit dem öffentlichen Raum arbeitet, dar. Daran anschließend erörtert der Herausgeber Martin Krenn die Kunst von Teilhabe, Demokratisierung und Umverteilung, indem er nicht nur vor dem Krisenzustand der Demokratie warnt, sondern sich die Frage nach der potenziellen Veränderung der Demokratie und dem Anteil der Kunstvermittlung daran stellt. Lukas Kübler, Claus Leggewie und Patrizia Nanz betrachten das Modell von Bürger:innenräten, insbesondere im Kontext demokratischer Innovationen. Dabei attestieren die Autor:innen dem Format des Bürger:innenrats nicht nur auf Kooperations-bereitschaft, Gemeinschaft und Empathie fußende Prinzipien, sondern skizzieren auch das demokratische Potenzial des Modells. Tanja Abou kritisiert in ihrem Beitrag die Politik des Ent-Powerments als Strategie einer klassistischen Gesellschaftsanschauung. Mit Nachdruck zeigt Abou, dass es sich bei der Diskriminierungs-form des Klassismus um strukturelle Menschenfeindlichkeit handelt. Die Autorin fordert zur Erhebung aus diesem kultivierten Ent-powerment eine auf Anerkennung basierende Politik des Empowerments. Im Gespräch mit Martin Krenn diskutiert Aladin El-Mafaalani das auf Migration folgende Phänomen primär stattfindender Öffnungs-prozesse (z. B. Ermöglichung von Teilhabe), die mit gleichzeitigen Schließungstendenzen (z. B. rechtspopulistischen Haltungen) einhergehen. Des Weiteren berichtet El-Mafaalani von dem in seinem Buch Wozu Rassismus? (2021) beschriebenen so-genannten Diskriminierungsparadox und schildert dabei eine soziologische Erkenntnis von wegweisendem Charakter. Er betont außerdem die integrative Kraft von Konflikten und die Dringlichkeit der Etablierung einer neuen Diskursform, die Kontroversen – also das Spannungsfeld von Offenheit und Geschlossenheit – zulässt und damit ihre konstruktive Einstellung vermittelt. Lena Götzinger und Martin Krenn sprechen mit Ruth Wodak über deren Beobachtungen von Ursprung und Konstitution anti-demokratischer Rhetorik(en). Wodak übt Kritik an der auf wirtschaftlichen Profit ausgerichteten Medientaktik die Populist:innen, die der beabsichtigten Generierung von Provokationen eine Plattform in den eigenen Formaten bietet. Besondere Aufmerksamkeit verdient Wodaks Hinweis auf Maß-nahmen zur Partizipationsförderung, wie etwa den Erwerb von Kompetenzen im Bereich einer Critical Literacy , die dazu befähigen, medial konstruierte Narrative aufzudecken. An diese reichhaltigen theoretischen Auseinandersetzungen und richtungsweisenden Gespräche schließt die Dokumentation des Praxisprojektes Enlightening the Parliament an, das aus vier klang- und videokünstlerischen Teilarbeiten besteht. Den Anfang der Projektdokumentation macht die 7-Kanal-Videoprojektion mit Statements von Bürger:innen, Bürger:innenrät:innen und Abgeordneten, die von Lena Götzinger für die vorliegende Publikation zusammengestellt wurden. Das von Studierenden konzipierte Projekt vereint Statements 26 verschiedener Personen zu Demokratie, Demokratisierung, Kunst und Partizipation. Den Initiator:innen ist es nicht nur gelungen, eine große Bandbreite von Perspektiven sicht- und hörbar zu machen, sondern dies auch in einer öffentlichkeitswirksamen und kunstvermittlerisch höchst interessanten Weise umzusetzen. Die Videostatements wurden von Carlotta Oppermann editiert und anschließend auf die Fassade des Niedersächsischen Landtags in Hannover – und damit nicht nur auf ein Zentrum von Demokratie, sondern auch in den zum Innehalten und Partizipieren einladenden öffentlichen Raum – projiziert. Andreas Baumgartner nutzt in seiner 7-Kanal-Videoarbeit (Fragmente des niedersächsischen Landtages) den öffentlichen Raum als Leinwand und kehrt Verborgenes und Vergessenes nach außen, indem er auf die Landtagsfassade Aufnahmen von Maschinenräumen des Gebäudes sowie von Gesichtern ehemaliger Landtagspolitiker:innen projiziert. Auf eine andere Weise widmeten sich auch die Schaffenden des nächsten Werkes –Disembodied Structures – dem Nach-außen-Kehren des Inneren. Nano Bramkamp, Clara Mannot und Paula Andrea Knust Rosales projizieren Bilder der Eingangshalle des Landtages auf dessen Außenfassade und schaffen mit diesem Sichtbarmachen einen künstlerischen Impuls zur Partizipation. Unter dem Titel Vielstimmigkeit platzierten Studierende der Klangkunstklasse der HBK Braunschweig 24 Lautsprecherpaare in den Kronen der Bäume auf dem Landtagsvorplatz und bespielten den Ort mit einst im Landtag geführten und inzwischen archivierten Debatten der niedersächsischen Landespolitiker:innen. Dem Herausgeber von Saving Democracy ist es gelungen, die theoretischen Überlegungen den themengebenden künstlerischen Positionen voranzustellen, ohne dass dabei die in diesen Positionen zum Ausdruck gebrachte künstlerische Gestaltung von Demokratie vorweggenommen wird. Zu diesem Erfolg haben im Wesentlichen die facettenreichen theoretischen Ausführungen des Bandes beigetragen. Besonders bemerkenswert dabei ist die in der Publikation deutlich gewordene Symbiose aus (wissenschaftlicher) Theorie und (künstlerischer) Praxis, die sich in dem kunstvermittlerischen Projekt Enlightening the Parliament manifestiert. Zudem, so sei abschließend festgehalten, regt der Band, der mit seinen umfangreichen Positionen – theoretischer und künstlerischer Art – in sich bereits ein demokratisches Projekt ist, nicht nur zum Mit- und Weiterdenken, sondern zu demokratischer Partizipation an. Anna Niemann ist Kunstwissenschaftlerin und als wissenschaftliche Mitarbeiterin sowie stellvertretende Gleichstellungsbeauftragte an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig tätig. In ihrer Forschungs- und Lehrtätigkeit widmet sie sich der Dekonstruktion von Geschlecht und interessiert sich in ihrem laufenden Dissertationsprojekt insbesondere für Codierungen weiblicher Kreativität im Künstlerinnenselbstporträt des späten 18. Jahrhunderts. 01

Eine Buchrezension von Nastasia Schmidt Iss ue 6│ Antifaschismus Anker 1 Sprache ist mächtig. Und Macht bedeutet Verantwortung. Eine Buchrezension von Nastasia Schmidt Buchcover Sprache und Sein Foto: Nastasia Schmidt „Nicht alles, was ist, kommt zur Sprache. Nicht alles, was geschieht , findet seinen Ausdruck darin. Nicht jeder Mensch kann in der Sprache, die er spricht, sein .“ In ihrem Buch Sprache und Sein thematisiert Kübra Gümüşay die „Wechselbeziehung zwischen Sprache und politischer Unmenschlichkeit“ – die Grenzen des sprachlichen Ausdrucks sowie die damit einhergehende Machtlosigkeit und die durch Sprache verursachten Diskriminierungsformen. Mittels Sprache öffnet sich ein Raum der Kommunikation, in dem wir uns mit anderen Menschen austauschen können. Nach Gümüşay kann Sprache als „ein ungeheuer großes Museum“ begriffen werden - ein Ort, der helfen soll, die Welt zu verstehen. Doch wer entscheidet darüber, wie die Welt ist und wie sie zu verstehen ist? In dem Museum treffen die Unbenannten Entscheidungen darüber, was ausgestellt wird. Die Unbenannten benennen und kategorisieren das für sie von der Norm Abweichende – auch Menschen. Sie tun dies, um die Welt aus ihrer Perspektive zu erklären und sind dabei selbst Standard aller Dinge. Den auf diese Weise benannten Menschen wird jegliche Individualität abgesprochen. Damit die Benannten das Museum nicht in Frage stellen, sollen sie nur sprechen, wenn sie von den Unbenannten aufgefordert werden. Innerhalb dieses Prozesses entsteht ein Museum, das eine unvollständige Anschauung der Welt vermittelt. Grund dafür ist, dass die Unbenannten nur das erklären, was sie selbst erfassen können. Damit geht ein Absolutheitsglaube einher, der den Geltungsanspruch anderer Perspektiven und Kulturen verhindert. Mithilfe der Metapher des Museums soll der Ist-Zustand unserer Gesellschaft und unserer Sprachnutzung veranschaulicht werden. Die Auswirkungen unserer Sprache sind dabei als Unterstützung struktureller Diskriminierungsformen – wie Rassismus, Antisemitismus, Frauenfeindlichkeit und Ableismus – zu verstehen. Durch die Nutzung bestimmter sprachlicher Ausdrücke werden diskriminierende Denkmuster geschaffen, die wir als Gesellschaft internalisieren und die dafür sorgen, dass Diskriminierung entsteht und bestehen bleibt. Beispielhaft dafür sei das System der Bewertung unterschiedlicher Sprachen genannt, das im Kindesalter vermittelt wird. Die Autorin beschreibt, dass bereits in der Schule die Bilingualität von Sprachen differenziert betrachtet wird: wertgeschätzte, Prestige-behaftete Sprachen, die in der Schule gelehrt werden, vs. verbotene Sprachen, die nicht in den Pausen gesprochen werden sollen. Durch diese früh erlernten Bewertungen werde auch ein Teil der Kultur und Persönlichkeit jener Menschen angegriffen, die in zwei Sprachen zu Hause sind. So, als seien sie nicht richtig. Strukturelle Ausgrenzung wird demnach sprachlich in der Gesellschaft verankert. Dass die Problematik in jedem Lebensbereich und unabhängig vom Alter zu finden ist, führt Gümüşay exemplarisch aus: „Ich war nicht mehr nur ich, Kübra. Ich war auch eine Muslimin und hatte damit jede Frage zu beantworten, die nichtmuslimische Menschen zum Thema Islam einfiel. […] Immer mehr ließ ich mich meiner Individualität berauben. Beantwortete bereitwillig jede Frage, recherchierte, machte es mir zu Aufgabe, informiert zu sein.“ Mit diesem persönlichen Beispiel verdeutlicht die Autorin, dass mit der Sprache eine Erwartungshaltung einhergeht, in der Menschen als benannte Repräsentationsfiguren sich für ein Kollektiv – für Millionen Menschen – zu rechtfertigen versuchen. Obwohl die Sprache die ihrige ist, werden sie als fremd kategorisiert. Ihre Individualität und die Komplexität der eigenen Persönlichkeit werden ihnen dadurch abgesprochen. Wie also können Menschen ihre Vielseitigkeit erleben, wenn ihre Perspektive sprachlich nicht erfasst wird? Was macht der dauerhafte Rechtfertigungsdruck mit den eigenen Interessen, dem eigenen Sinn des Seins oder der Spiritualität, wenn diese wiederholt rationalisiert werden müssen? In den Antworten auf diese Fragen versucht Gümüşay die Einschränkungen und die Unterdrückung unzähliger Individuen sichtbar zu machen. Vor allem die Auswirkungen, die über Generationen hinweg weitertragen werden, hebt die Autorin hervor. Gümüşay untersucht auch, wie digitale Medien zur Radikalisierung diskriminierender Haltungen beitragen. Die Intransparenz der genutzten Medien spiele dabei eine große Rolle. Warum werden genau jene Nachrichten in unseren Feed gebracht? Wie funktioniert der Algorithmus, der dahinter steckt? Polarisierende, radikale Äußerungen werden durch die digitalen Medien leicht verbreitet und durch ihre dauerhaft bestehende Öffentlichkeit normalisiert. Diese Verschiebung des Sagbaren manifestiert sich in den Köpfen der Menschen, auch wenn sie offline gehen, und senkt zukünftig die Hemmschwelle für alltägliche Diskriminierungsformen. Warum gerade rechte Gruppen die Plattformen instrumentalisieren, belegt die Autorin mit einer Studie des Institutes for Strategic Dialogue, wonach „gerade einmal fünf Prozent aller Accounts für 50 Prozent aller Hasskommentare verantwortlich [sind]“. Gümüşay stellt in diesem Zusammenhang die Gefahr eines fehlenden Bewusstseins über das Ausmaß der digitalen Entwicklung in den Raum. Denn wenn Menschen dauerhaft mit einer für sie passenden, „eindimensionalen Perspektive auf die Welt“ stimuliert werden, würde sich die Bereitschaft, aufeinander zuzugehen, verringern. Die Auseinandersetzung zwischen Sprache und Sein verdeutlicht, dass Sprache mehr ist als ein Kommunikationsmittel. Sprache bringt unsere inneren Gedanken zum Ausdruck und spiegelt die Toleranz und die Duldung bestimmter Narrative in unserer Gesellschaft wider. Damit Sprache als Ort der Freiheit für alle existieren kann, müssen in ihr diverse Perspektiven gleichwertig koexistieren können. Die „Menschlichkeit und Existenzberechtigung [-sollten dabei-] nicht zur Disposition steh[en].“ Außerdem macht die Autorin deutlich, dass Sprache wandelbar ist und sein muss, wenn sie anstrebt gerecht, inklusiv und antifaschistisch zu sein. Deshalb appelliert sie an alle Menschen sich der Mächtigkeit ihrer Sprache bewusst zu werden und diese im Sinne von Gerechtigkeit und Gleichberechtigung zu nutzen. Kübra Gümüşays sehr lesenswertes Buch führt eindrücklich vor Augen, dass es noch nie so wichtig war, wie jetzt, sich mit der Bedeutung von Sprache auseinander zu setzen – in einer Zeit in der weltweit offen rechtsextreme, diskriminierende, frauenverachtende Parteien enormen Zuspruch gewinnen. Um mit Kübra Gümüşays Worten abzuschließen: „Wir müssen Menschenfeindlichkeit in ihre Schranken verweisen. Wir dürfen sie nicht dulden und zu Meinungen erheben, […] sondern müssen sie benennen: Rassismus. Extremismus. Menschenfeindlichkeit. Faschismus. Hass ist keine Meinung.“ Nastasia Schmidt , geboren 1995, ist Studierende der Kunstwissenschaft an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig und arbeitet in der Vermittlung und Bildung im Forum Wissen Göttingen. Schmidt kombiniert in ihrer Konzeptionsarbeit für Workshops Themen wie Wissensvermittlung - und -generierung mit aktuellen Debatten zu Demokratie, Nachhaltigkeit und Provenienzforschung. Literaturverzeichnis Gümüşay, Kübra, 2020. Sprache und Sein . 7. Auflage. Berlin: Hanser Endnoten S. 45 „Nicht alles, was ist , kommt zur Sprache. Nicht alles, was geschieht , findet seinen Ausdruck darin. Nicht jeder Mensch kann, in der Sprache die er spricht, sein .“ S. 84 „Ich war nicht mehr nur ich, Kübra. Ich war auch eine Muslimin und hatte damit jede Frage zu beantworten, die nichtmuslimische Menschen zum Thema Islam einfiel. […] Immer mehr ließ ich mich meiner Individualität berauben. Beantwortete bereitwillig jede Frage, recherchierte, machte es mir zu Aufgabe, informiert zu sein“ S. 122 „gerade einmal fünf Prozent aller Accounts für 50 Prozent aller Hasskommentare verantwortlich [sind]“ S. 158 „Menschlichkeit und Existenzberechtigung [ sollte dabei ] nicht zur Disposition steh[en].“ S. 108 „ Wir müssen Menschenfeindlichkeit in ihre Schranken verweisen. Wir dürfen sie nicht dulden und zu Meinungen erheben, […] sondern müssen sie benennen: Rassismus. Extremismus. Menschenfeindlichkeit. Faschismus. Hass ist keine Meinung.“ Abbildungsverzeichnis Buchcover Sprache und Sein, Foto: Nastasia Schmidt 01

Issue 3 │ Vermittlung Anker 1 Widersprüche wirken lassen Kunstvermittlung zwischen Pädagogisierung der Politik und Repolitisierung der Pädagogik Nora Sternfeld Time Piece - 8" by lewishamdreamer is licensed under CC BY-NC 2.0. To view a copy of this license, visit https://creativecommons.org/licenses/by-nc/2.0/?ref=openverse. Time Piece was the latest in a series of durational performances by Liberate Tate. They create unsanctioned live art inside Tate spaces to 'free Tate from BP‘. Etwas hatte sich verändert. Es war in der zweiten Hälfte der 1990er-Jahre, als alles im Museum noch stillzustehen schien, aber doch schon in Bewegung war. In dieser Zeit begann die Neustrukturierung der Institutionen mit neuen Rollen und neuen Funktionen, die zwar sehr gut klangen, aber eigentlich mehr oder weniger unbemerkt eine neue, neoliberale Hegemonie intellektuell stützen sollten. Und wir wollten dabei sein: Wir träumten von den neuen, klingenden Jobs mit Bezeichnungen, die eigentlich bereits alles über ihre entsichernde und manageriale Funktion sagten. Unsere gleichaltrigen Kolleg:innen waren stolz, „freie Kurator:innen“ zu sein, und wir stellten uns nicht weniger stolz vor (aber auch ein bisschen ambivalenter um unseren Stolz ringend, weil wir wussten, dass wir zwar kaum weniger verdienten, aber viel weniger angesehen waren), jedenfalls stellten wir uns voller Ambitionen als „Kunstvermittler:innen“ vor. Alle diese Begriffe klangen so jung und dynamisch und unverbraucht. Nicht wie „Kustodin“ oder „Museumspädagoge“, da war ja schon an der Berufsbezeichnung zu hören, dass das Leute waren, die eher etwas erhalten sollten als etwas verändern, die zum alten Eisen gehörten, zum Museum als Mausoleum. Nicht so wir. Wir wollten Museen neu erfinden und uns in ihnen. Wir waren, so unser Gefühl, die Vorhut für das Museum der Zukunft. Heute weiß ich: Wir waren mitgerissen von den Energien eines Gentrifizierungsprozesses. Die Institutionen sollten sich verändern, ihre Strukturen wurden umgebaut, eben managerialisiert. Und wir hatten dabei eine bestimmte Funktion. Soweit scheint es eigentlich gar nicht so kompliziert: Wir waren und sind eben Kinder unserer Zeit. Das mit den Funktionär:innen des Neoliberalismus ist aber ein bisschen komplizierter. Denn wir wollten nicht einfach Kunstvermittler:innen sein, sondern kritische Kunstvermittler:innen: Wir verstanden uns als offen, experimentell und selbstreflexiv. Wir suchten mit Eva Sturm ein Sprechen „im Engpass der Worte“[1] , glaubten an das Potenzial des Scheiterns, interessierten uns also in der Begegnung mit Kunst, mit Geschichte, mit Objekten, Dokumenten und Ideen für das Versprechen und das Versagen, für den Widerspruch und den Widerstand. Wir wollten Geschichte anders erzählen und Verbindungen zwischen Institutionen und sozialen Kämpfen herstellen. Und so war die Kunstvermittlung eben, wie Carmen Mörsch schreibt, seit ihrem neuen kritischen Selbstverständnis am Kreuzungspunkt von Diskursen der Macht und der Befreiung, der Erhaltung der machtvollen Diskurse und ihrer Verschiebung, der Unterstützung der neoliberalen Transformationsprozesse und ihrer Kritik.[ 2] Und was wollten die Institutionen? Sie waren im Double Bind, im Übergang, im Selbstwiderspruch. Sie haben uns verhindert und sie haben uns gefördert – und sie haben uns beauftragt, unter schlechten Bedingungen zugegebenermaßen. Irgendwie war die Kunstvermittlung zunehmend in aller Munde und es scheint eigentlich bis heute gleichzeitig verdammt wichtig zu klingen, wenn der Begriff in Reden von Politiker:nnen und Museumsdirektor:nnen immer öfter vorkommt, und dann doch wieder weniger wichtig, wenn es um fixe Anstellungen geht oder oft auch nur um einen Arbeitsplatz, einen Schreibtisch oder manchmal auch nur um einen Freikatalog für freie Kunstvermittler:innen zur Vorbereitung. Das ist die Logik des Neoliberalismus. Und was heißt eigentlich Kunstvermittlung? Wir hatten den Begriff aufgesogen, wir identifizierten uns eben als Kunstvermittler:innen, als kritische Kunstvermittler:innen, aber wir hatten uns durchaus auch damals schon gefragt, was das eigentlich sein soll. Alexander Henschel verfolgt diese Frage mit seinem Buch „Was heißt hier Vermittlung? Kunstvermittlung und ihr umstrittener Begriff“[3] – und arbeitet genau und versiert heraus, dass die Bezeichnung Kunstvermittlung seit dem Beginn des 20. Jahrhunderts immer dann auftaucht, wenn etwas zwischen Kunst und Betrachter:nnen „organisiert“ werden soll. So zeichnet er eine erste Begriffsgeschichte von 1900 bis 1945 nach und eine zweite von 1945 bis 1980. Allerdings hatte der Begriff Mitte des 20. Jahrhunderts an Bedeutung verloren und so erschien er uns in den 1990er-Jahren, als er eine Konjunktur erfuhr, so, als wäre er völlig neu. Ulrich Schötker bringt es auf den Punkt, wenn er meint, er schien wie „aus dem Nichts und im Freiflug“[4] entstanden. Wir waren prekär, aber wir fühlten uns immerhin auf dem Weg in eine neue Zeit. Und es war auch so, dass sich nicht nur die Museen und Institutionen veränderten, sondern auch die Städte, die sich mit ihnen schmückten. Neue Museen, Kunsthallen und Museumsquartiere mit ihren spektakulären Architekturen spielten eine wichtige Rolle bei der Veränderung der Städte: Die Tate Modern in London zum Beispiel war einer der Motoren bei der kompletten Neoliberalisierung des Stadtraums, das MACBA in Barcelona sollte den Stadtteil, in dem es stand, grundlegend und nachhaltig verändern.[5] Die Städte hatten die Direktive der neuen Zeit aufgenommen, sie hatten sich alle als Marken neu zu erfinden und dafür waren die durchsichtigen und durchlässigen Bauten, die spektakulären Signature-Architekturen, aber auch die scheinbar öffentlichen Räume, die sie umgaben, ein Vehikel: Es war die Zeit der sogenannten Starchitects und des Bilbao-Effekts. Und es war eben auch die Zeit der freien Kurator:innen und Kunstvermittler:innen, denn neben dem stylischen Aussehen der Gebäude, dem Szenecafé und dem Museumsshop ging es auch um die Etablierung neuer Diskurse und für die war, wie eigentlich immer schon, die edukative Seite der Museen zuständig, die nun für den Neoliberalismus zum Einsatz kommen sollte. „Jedes Verhältnis von Hegemonie“, schreibt Antoni Gramsci, „ist notwendigerweise ein pädagogisches Verhältnis.“[6] Und damit meint er, dass Macht gelernt wird, dass Konsens und Einverständnis nicht nur durch Zwang, sondern auch durch Wissensformen hergestellt werden. Museen sind dafür natürlich wichtige Orte. Wenn es also nach 1989, nach dem Fall der Berliner Mauer und aufgrund des Falls des Kommunismus zu einer weitgehenden neoliberalen Hegemonie kommt, bei der nicht nur gelernt werden soll, dass es zu ihr keine Alternative gibt, sondern auch, dass alle die Errungenschaften des Wohlfahrtsstaats getrost hinter sich lassen können, dann braucht dies ganz schön effektive organische Lernformen und -figuren. So entwickelt der Neoliberalismus zahlreiche Strategien einer Pädagogisierung der Politik und einer damit einhergehenden Ökonomisierung der Bildung vom lebenslangen Lernen bis zur Modularisierung des Studiums, vom Change Management Tool bis zum Diversity Workshop, von der Vermittlungsaktion bis zum Kurator:innenlehrgang. Es sieht also so aus, als wären wir da bereits mittendrin gewesen, als wir uns selbst gerade kritisch erfunden hatten. Wahrscheinlich sind unsere Funktionen, für die wir so oft gekämpft haben, also auch erfunden worden, damit es runder läuft in den Institutionen. Denn wenn wir es uns vor Augen führen: Es war eben leider eine Neoliberalisierung und insofern sicherlich nicht nur etwas Schönes – auch wenn das, was wir machten und wo wir es machten, oft schön aussah, neu war und glitzerte. Immerhin heißt Gentrifizierung ja auch Vertreibung von Leuten aus Stadtteilen – und zwar von meistens jenen Leuten, die als sogenannte neue Zielgruppen von den Vermittler:innen und von Stadtteilmanager:innen (manchmal auch in Kooperation) in Projekte eingebunden werden sollen. Und wenn wir uns das so vor Augen führen, dann sieht es fast so aus, als wäre die Funktion von Vermittler:innen tatsächlich die von Mediator:innen, als wären wir das, was unser Name sagt: soziale Akteur:innen, die befrieden sollen, was an gesellschaftlichem Sprengstoff mit den neoliberalen Institutionen einhergeht. „In allen politischen, sozialen, kulturellen und rechtlichen Bereichen, in den Sphären von Produktion, Reflexion und Administration breiten sich die vermittelnden Tätigkeiten und Instanzen rasant aus“, schreibt Helmut Draxler in seinem Buch „Abdrift des Wollens“, das, wie der Untertitel verrät, eine „Theorie der Vermittlung“ vornehmen will.[7] Draxler versucht zu verstehen, wie Vermittlungsformen uns heute regieren und uns auf die permanente Veränderung des Neoliberalismus einschwören. Eine politische, möglicherweise damit verbundene Kritik formuliert der Philosoph Sezgin Boynik in seinem Text „Between Privileges of Unlearning and Formlessness of Anti-Knowing: Ideologies of Artistic Education“.[ 8] Er will mit den Mitteln der Ideologiekritik einen Kurzschluss der kritischen Kunstvermittlung herausarbeiten. Boynik weist uns also nach, oder er unterstellt uns, dass wir mit unseren Ansätzen und Praktiken permanent Widersprüche legitimieren, die eigentlich Sprengstoff sind. Er wirft uns vor, dass unsere Diskurse und Handlungsformen einen befriedenden Raum schaffen, der es ermöglicht, sowohl Teil der Ökonomisierung der Bildung zu sein, als auch, ihr kritisch gegenüberzustehen. Indem die Kunstvermittlung uns also Techniken bereitstellt, um affirmativ und kritisch zugleich zu sein, und sogar transformative Potenziale zu integrieren imstande ist, würde sie Boynik zufolge Konflikte, die die bestehenden Verhältnisse tatsächlich adressieren,[9] stets eher verhindern und unterbinden als ermöglichen. Aber, vergessen wir nicht, die Kunstvermittlung antwortete auf diese Pädagogisierung der Politik mit einer Repolitisierung der Pädagogik. Mörsch – deren Text Boynik analysiert – situiert die Kunstvermittlung in diesem Sinne „am Kreuzungspunkt von vier Diskursen“[10]. Dabei unterscheidet sie eher unkritische Ansätze der Affirmation (denken wir etwa an klassische Führungen oder Raumtexte) und Reproduktion (denken wir etwa an Workshops und Quizaufgaben, die das vorherrschende Wissen nicht herausfordern, sondern bloß bestätigen) von solchen, die mit den Mitteln der Dekonstruktion und Transformation institutionelle Strukturen und gesellschaftliche Verhältnisse analysieren und verändern wollen. Boynik nimmt Mörschs Text zum Anlass, um die ideologische Funktion der Kunstvermittlung als Versöhnung zwischen Affirmation und Kritik herauszuarbeiten. Diese Funktion ist Mörschs Text aber nicht nur eingeschrieben, sie ist auch sein Ausgangspunkt – arbeitet Mörsch doch seit vielen Jahren daran, den Bereich der Kunstvermittlung aus seinem Inneren und in seinen Widersprüchen zu politisieren. Und nun wissen wir längst, dass es gar nicht so rund läuft, weder in den Institutionen, noch in den Städten, noch in der Welt. Wir wissen, dass die Veränderungen zum Neoliberalismus sehr oft Veränderungen zum Schlechteren waren: zur Prekarisierung, Entsicherung, Segregierung. Wir wissen von der Geschichte und Gegenwart des Rassismus und des Antisemitismus und wir wissen um das Verhältnis von Kapitalismus, Ausbeutung und Extraktion. „Jedes Verhältnis von Hegemonie“, schreibt Antoni Gramsci, „ist notwendigerweise ein pädagogisches Verhältnis.“ Was können wir nun mit diesem Wissen um die Konfliktpotenziale tun? Und wie können wir den Widerspruch zwischen Affirmation und Kritik, den Mörsch herausarbeitet, wirken lassen? Das kann wohl nur dann geschehen, wenn wir Vermittlung parteiisch verstehen, wenn wir sie als Kritik, als Zwischenraum, als Widerspruch, als Widerstand, als Öffnung, als Konflikt wirken lassen. Parteiisch heißt eben nicht als Partizipation an den Machtverhältnissen, an ihrer Legitimierung, sondern in Verbindung mit bestehenden sozialen Kämpfen und in Verbindung mit dem Denkraum, den die Vermittlung aufmachen kann, wenn sie als kritische, radikal-pädagogische Arbeit in der Auseinandersetzung mit Kunst oder mit Geschichte ernst genommen wird. Vermitteln heißt auch, sich der Möglichkeit zu stellen, in Verbindung mit dem, was da ist, und mit denen, die da sind, etwas gemeinsam zu sehen und anders zu verstehen. Das ist ihr intervenierendes, parteiisches Potenzial. Denn vor dem Hintergrund der bestehenden Konflikte kann zwischen Kunst und Betrachtenden eben etwas geschehen, das nicht so leicht stillzustellen ist, wenn wir es nicht selbst tun. Nora Sternfeld ist Kunstvermittlerin und Kuratorin. Sie ist Professorin für Kunstpädagogik an der HFBK Hamburg. Von 2018 bis 2020 war sie documenta Professorin an der Kunsthochschule Kassel. Von 2012 bis 2018 war sie Professorin für Curating and Mediating Art an der Aalto University in Helsinki. Darüber hinaus ist sie Co-Leiterin des /ecm – Masterlehrgangs für Ausstellungstheorie und -praxis an der Universität für angewandte Kunst Wien, im Kernteam von schnittpunkt. ausstellungstheorie & praxis, Mitbegründerin und Teilhaberin von trafo.K, Büro für Bildung, Kunst und kritische Wissensproduktion (Wien) und seit 2011 Teil von freethought, Plattform für Forschung, Bildung und Produktion (London). In diesem Zusammenhang war sie auch eine der künstlerischen Leiter:innen der Bergen Assembly 2016 und ist seit 2020 BAK Fellow, basis voor actuele kunst (Utrecht). Sie publiziert zu zeitgenössischer Kunst, Bildungstheorie, Ausstellungen, Geschichtspolitik und Antirassismus. [1] Sturm, Eva, 1996. Im Engpaß der Worte. Berlin. [2] vgl. Mörsch, Carmen, 2009. Am Kreuzungspunkt von vier Diskursen: Die documenta 12 Vermittlung zwischen Affirmation, Reproduktion, Dekonstruktion und Transformation. In: dies. und das Forschungsteam der documenta 12 (Hg.). Kunstvermittlung 2. Zwischen kritischer Praxis und Dienstleistung auf der documenta 12. Ergebnisse eines Forschungsprojekts. Zürich/Berlin. S. 9–33 [3] Henschel, Alexander, 2000. Was heißt hier Vermittlung? Kunstvermittlung und ihr umstrittener Begriff. Wien [4] Schötker, Ulrich, 2010. Das ist doch nicht neu. Das gab’s doch früher schon. In: Kunstverein Wolfsburg (Hg.). Lokale Liaison 2008–-2009. Kunstvermittlung im Kunstverein Wolfsburg. Wolfsburg. S. 6–7. hier S. 6, zit. nach Henschel, Alexander. S. 61 [5] vgl. Ribalta, Jorge, 2004. Mediation und Herstellung von Öffentlichkeiten. Die MACBA Erfahrung. In: transversal webjournal 4/2004. http://transform.eipcp.net/transversal/0504/ribalta/de/print.html (Zugriff: 02.05.2022) [6] Gramsci, Antonio, 1994. Gefängnishefte, Kritische Gesamtausgabe, Bd. 6. Hamburg. S. 1335 [7] Draxler, Helmut, 2016. Abdrift des Wollens. Wien. S. 19 [8] vgl. Boynik, Sezgin, 2016. Between Privileges of Unlearning and Formlessness of Anti-Knowing: Ideologies of Artistic Education. In: Bergman, Aeron, Salinas, Alejandra, Borić, Irena (Hg.). Forms of Education: Couldn’t Get a Sense of It. Zagreb. S. 332–361 [9] Wie etwa die Ökonomisierung der Bildung selbst, die ein Recht in ein Privileg für jene verwandelt, die es sich leisten können, und die damit verbundenen Reproduktionen sozialer Ungleichheiten und rassistischer Strukturen sowie Disziplinierungsformen durch Schulden und Prekarität. Dieser Satz erschließt sich mir nicht ganz. Fehlt ein Verb? [10] Carmen Mörsch, Am Kreuzungspunkt von vier Diskursen: Die documenta 12. Vermittlung zwischen Affirmation, Reproduktion, Dekonstruktion und Transformation, in: dies. und das Forschungsteam der documenta 12 (Hg.), Kunstvermittlung 2. Zwischen kritischer Praxis und Dienstleistung auf der documenta 12. Ergebnisse eines Forschungsprojekts, Zürich/Berlin 2009, S. 9–33. Korr. s. o. 1

Lena Götzinger, Mahlet Wolde Georgis Iss ue 4│ Machtverhalten Anker 1 YOUR RELATIONS ARE OF POWER Lennart Koch, Esra von Kornatzki Leihschein eines Kunstwerks von Mike Kelly Röntgenaufnahme, © Lennart Koch, Esra von Kornatzki Aufnahme einer Wildkamera, © Lennart Koch, Esra von Kornatzki Aufnahme einer Überwachungskamera, © Lennart Koch, Esra von Kornatzki Die Ausstellung „YOUR RELATIONS ARE OF POWER“, die im Februar 2023 in einem der Büroräume des Braunschweiger Kunstvereins stattfinden soll, besteht aus zwei verschiedenen Komponenten: einmal einem Künstlerbuch, das als Leporello angefertigt wurde und Bilder aus verschiedensten Medien in Bezug auf Machtverhältnisse überprüft, und zum anderen dem Büroraum des Kunstvereins als Ausstellungsort. Das Künstlerbuch wird begleitet von einem Ordner mit Recherchematerial. Den Ordner haben wir ausgehend vom Archiv des Kunstvereins Braunschweig zur Ausstellung „Kunst aus Los Angeles der 60er bis 90er Jahre“ angelegt. Dies bedeutet aber nicht, dass das Künstlerbuch innerhalb der Ausstellung als hierarchisch wichtigstes Element zu sehen ist. Uns ist spezifisch wichtig, dass das Leporello im Rahmen dieses Arbeitsraumes gezeigt wird. Linear, innerhalb dieses funktionellen Environments: zwischen Bürotischen und Stühlen, Ordnern und Papieren, aktuellen Zeitzeugnissen, gewählten oder überlassenen Einrichtungsgegenständen. Das Leporello entstand aus einem kollaborativen Prozess. Da wir uns innerhalb unserer künstlerischen Positionen mit ähnlichen Themen, wie zum Beispiel dem Verhältnis von Machtpositionen innerhalb von zwischenmenschlichen Beziehungen, dem Professionalisierungszwang und dem daraus folgenden Wettbewerb innerhalb des Neoliberalismus oder auch mit der ideologischen Verwendung von Bildern und Symbolen und der damit verbundenen Machtausübung auseinandersetzen, ist für uns das Fotobuch ein kollaboratives Medium, in dem wir diese verschiedenen Themen verarbeiten und neu zusammensetzen konnten. Das Fotobuch dient hier als Werkzeug, das es uns ermöglicht, Bilder anzueignen und innerhalb des Buches in einen neuen Kontext zu verschieben. Da zum Leporello eine begleitende Ausstellung als Präsentationsform geplant war, haben wir nach einem sinnvollen Ort gesucht, um diese durchzuführen. Der Kunstverein Braunschweig stellte uns diesen Raum zur Verfügung, nachdem wir ihnen unser Konzept vorgestellt hatten. Ebenfalls wollten wir den spezifischen Ort des Kunstvereins mit in die Ausstellung einbeziehen. Es war für uns wichtig, diesen nicht bloß auszuwählen, weil es sich hierbei um die einzige Institution für zeitgenössische Kunst in Braunschweig handelt, sondern wir wollten auf dessen Ausstellungsgeschichte zurückgreifen. Daraufhin haben wir beim Kunstverein Material zur Ausstellung „Kunst aus LA der 60er bis 90er Jahre” aus dem Jahr 2007 angefragt, um uns bei der Planung unserer Ausstellung auf sie beziehen zu können. Uns wurden mehrere Ordner mit diversem Archivmaterial zur LA Ausstellung zur Verfügung gestellt. Dieses reichte von Texten über die teilnehmenden Künstler:innen über Dokumentationsfotos der Ausstellung bis zu vertraulichen E-Mails des Kunstvereins im Kontakt mit Galerien, Sammler:innen und Ähnlichem. Aus diesem Material haben wir zusätzlich zur Ausstellung einen Ordner erstellt, der als erklärendes Medium agieren soll und den Besucher:innen eine weitere Auseinandersetzung mit dem Konzept der Ausstellung ermöglichen soll. Da der Ordner nicht nur die gescannten Dokumente rund um die LA Ausstellung des Kunstvereins enthält, sondern auch von uns um ausgewählte für uns wichtige Texte von verschiedenen Schriftsteller:innen erweitert wurde, stellt er eine Art Reader dar. Die Ausstellung wäre auch ohne den Ordner möglich, jedoch soll dieser wie ein Mediator zwischen den Künstler:innen und den Betrachter:innen funktionieren. Ausgewählte Seiten aus dem Archiv, die Texte oder Abbildungen der Werke der eingeladenen Künstler:innen zeigen, beziehen sich inhaltlich ebenfalls auf unser Leporello und den Akt des Ordnererstellens. Voraussetzung für die Verwendung dieser Dokumente ist natürlich das Schwärzen bzw. unkenntlich Machen von jeglichen privaten und sensiblen Informationen. Da es uns hierbei nicht um die Offenlegung einer bestimmten Information, sondern um die Verwendung dieser sonst privaten, nicht für die Öffentlichkeit vorgesehenen Dokumente geht, sehen wir diesen Kompromiss nicht als Einschränkung an. Die Ausstellung „Kunst aus LA der 60er bis 90er Jahre“ beinhaltet nicht nur wichtige Referenzen für unsere jeweiligen Positionen, sondern ist innerhalb des Kontextes unserer Klasse von Bedeutung. Die Klasse Frances Scholz hat sich 2019 bei einer performativen Intervention in der Kestner Gesellschaft Hannover auf die CalArts bezogen, die im engen Zusammenhang mit der frühen Geschichte der Konzeptkunst steht. Beispielsweise haben hier Künstler:innen wie John Baldessari, Michael Asher, Mike Kelley oder auch Douglas Huebler studiert und gelehrt. Den Büroraum sehen wir exemplarisch als produktiven Ort des alltäglichen Schaffens, aber auch als Austragungsort der Verhältnisse zwischen Menschen, des Einflusses der Freundschaft und Feindschaft. Ist es immer von Nachteil, dass unsere Beziehungen von Macht geprägt sind, oder können wir daraus auch Vorteile ziehen? Macht ist nicht nur als Struktur zu lesen, die Körper unterdrückt und beeinflusst, sondern auch als produktive Kraft. Somit ist sie nicht bloß vertikal von oben nach unten geformt, sondern gleichzeitig auch horizontal. Zudem ist dieser Büroraum operativer Teil einer Kunstinstitution, eine Cultural Factory, in der Entscheidungen getroffen und umgesetzt werden. Als Cultural Factory verstehen wir hier den Kunstverein als Institution, die nicht nur zeitgenössische Kunst ausstellt und damit der Öffentlichkeit zugänglich macht, sondern die auch diesen Kunstdiskurs beeinflusst und formt. Dadurch, dass der Kunstverein in der Position ist, diesen zu bestimmen, indem er auswählt, welche Künstler:innen ausgestellt werden und welche nicht, produziert er hiermit unbewusst den Diskurs und schließt damit mögliche Positionen aus und integriert andere gleichzeitig. Im Gegensatz zum White Cube oder anderen für die Präsentation von Kunst ausgelegten Ausstellungsräumen nistet sich die Ausstellung hier in diesen vorhandenen Raum ein und es ist für die Betrachtenden auf den ersten Blick nicht klar, welche Gegenstände zur Ausstellung gehören und welche die Künstler:innen arrangiert, also für die Betrachtenden platziert haben. Der Ausstellungsraum soll den Betrachter:innen bewusst werden. Die Recherche, die wir im Büro des Kunstvereins neben den Mitarbeiter:innen betrieben haben, ist ebenfalls eine Art von Eindringen in das sonst private Arbeitsumfeld. Die Intervention in diesem spezifischen Raum öffnet den Zugang zu neuen Kontexten und lässt das gezeigte Künstlerbuch nicht nur als alleinstehendes Objekt, sondern als Objekt innerhalb eines neuen Umfeldes zu. Als Medium sehen wir das Künstlerbuch als Zeugnis einer Zusammenarbeit, eines sich stetig verändernden und zu verhandelnden Prozesses, in dem dieses Heft nur eine aktuelle Form dessen ist, aber niemals abgeschlossen, vollkommen, vollständig. Die Zusammensetzung der Bilder hat sich innerhalb des Prozesses andauernd verändert. Einige wurden hinzugefügt oder entfernt. Aufgrund dessen könnte man annehmen, dass das Leporello als solches sich ins Unendliche weiterziehen könnte oder dass es unzählige Versionen mit verschiedenen Reihenfolgen geben könnte. Es ist also mehr ein Stream of Consciousness, wie eben beschrieben ein Bewusstseinsstrom, der sich autonom immer und immer weiter zieht. Somit ist das Buch quasi der Filmstreifen einer laufenden Kamera, der Zufälliges und Unbewusstes einfängt und sichtbar macht. Der Inhalt des Leporellos reicht von autobiografischen Bildern über Scans aus Filmprogrammheften bis zu Blitzerfotos und Aufnahmen von Wildtierkameras. Es geht uns darum, die ausgewählten Bilder zu untersuchen. Ein Mittel dazu ist das extreme Hineinzoomen in hochauflösende Scans, was die Struktur und Beschaffenheit des Bildes zeigt, ein anderes die Verwendung von Bildern niedrig auflösender Überwachungstools. Die Aneignung und der Missbrauch dieser Werkzeuge, die benutzt werden, um Körper zu überwachen, zu kontrollieren und zu kategorisieren, sind für uns Mittel, um diese Funktionen sichtbar zu machen. Beispielsweise „schießt“ eine Wildkamera beim Aufbau ein Bild der Person, die diese aufstellt, und der Künstler ist dieser somit schonungslos ausgesetzt. Das Medium der Fotografie und speziell des Fotobuchs war zwar der Ausgangspunkt dieser Arbeit, diese beschränkt sich jedoch nicht auf ein bestimmtes Medium und hat sich innerhalb des Prozesses eigenständig weiterentwickelt. In unserem Schaffen haben uns zweifellos die Künstler:innen (hauptsächlich weiße heterosexuelle Männer, wie wir wissen) der Minimal und Conceptual Art beeinflusst – ein geschlossenes Universum, das wir zu öffnen suchen. Da die Verwendung von Büroartikeln und die Veränderung der Wahrnehmung des Ausstellungsraumes aus einer Tradition der Konzeptkunst stammen, sehen wir unsere Intervention als eine Weiterführung dieser Praxis. Michael Asher hat sich beispielsweise seine gesamte Karriere lang mit der subtilen Veränderung des Ausstellungsraumes, meist eines White Cubes, beschäftigt. Er zeigte im Jahr 1974 in der Claire Copley Galerie in Los Angeles eine Intervention, in der er die Wand zwischen dem Ausstellungsraum und dem Büroraum der Galerie entfernt und somit für die Betrachter:innen sichtbar gemacht hatte. Die Person, die dort arbeitete, ist somit für alle Besucher:innen im Laufe der Ausstellung zum einzigen Objekt geworden. Die Schwelle zwischen Privatem und Öffentlichem ist für uns der Schwerpunkt. Dabei tauchen Dokumente auf, die das Spektrum der Organisation dieser Ausstellung von Werkanfragen und Kontaktaufnahmen mit den Künstler:innen über Leihverträge bis hin zum Dinnermenü aufschlüsseln. Eine ganzheitliche Ansicht der situativen Faktoren, die das Ausstellen von Kunst bedingen. Die Grenzen zwischen Öffentlichem und Privatem, zwischen künstlerischer Inszenierung und alltäglicher Authentizität verwischen. Lennart Koch studiert Freie Kunst an der Hochschule für Bildende Künste in Braunschweig in der Klasse von Frances Scholz mit dem Schwerpunkt in Malerei. Esra von Kornatzki lebt und arbeitet in Hannover-Langenhagen. Sie studierte Freie Kunst mit dem Schwerpunkt Bildhauerei bei Frances Scholz an der HBK Braunschweig und Ahmet Ögüt an der UDK Berlin. 1

Issue 1 │ Zugänglichkeit Anker 1 Ein Gespräch mit Gabriele Sand über ihre Arbeit im Sprengel Museum Geführt von Anna Miethe und Jana Roprecht Gabriele Sand ist seit 1993 als Kustodin im Sprengel Museum Hannover tätig und leitet die Abteilung Bildung und Kommunikation. Wir sprechen mit Gabriele Sand über ihr Verständnis von Kunstvermittlung und über die Möglichkeiten der Partizipation im Museum durch Kooperationen. Gemeinsam gehen wir auch den Fragen nach, welche Strategien im Sprengel Museum seit seiner Gründung in den 1970er-Jahren entwickelt wurden, um es zu einem zugänglichen, offenen Ort zu machen, wie sich diese Strategien weiterentwickelt haben und welche Rolle der digitale Raum hierbei einnehmen kann. Was ist Ihr Verständnis von Kunstvermittlung? Ein Forum zu entwickeln, das den unterschiedlichen Besucher:innen – von Kindern bis Erwachsenen – Möglichkeiten anbietet, sich der Kunst im Museum zu nähern und die Kunstwerke, aber auch das Museum selbst als einen lebendigen Ort einer kreativen und intellektuellen Auseinandersetzung zu erfahren. Es gibt viele Möglichkeiten der Kunstvermittlung, sie sollten an den Besucher:innen orientiert sein und immer in einem intensiven Dialog mit den Kunstwerken entwickelt werden. Das Kunstwerk ist Gegenstand und Quelle der Vermittlung, das heißt, die Konzepte der Vermittlung sollten vom Kunstwerk ausgehen und von ihm lernen: Welches Konzept steht hinter der künstlerischen Äußerung? Warum wurde dieses Material eingesetzt und kein anderes? In welchem historischen, gesellschaftlichen oder auch subjektiv-biografischen Kontext steht das Werk? Im Fall einer klassischen Führung ist dies vor allem die Vermittlung von kunsthistorischen Informationen, aber ebenso eine Atmosphäre zu schaffen, um miteinander ins Gespräch zu kommen, um die Wahrnehmung der Besucher:innen – ihre Vorstellungen und Fragen – in den Mittelpunkt zu stellen. Für mich hat Kunstvermittlung auch damit zu tun, dass ich die Kunst als einen wichtigen Faktor in gesellschaftlichen Diskursen begreife und als eine Auseinandersetzung mit dem, wie sich Leben und Gesellschaft darstellen. Museumspädagogik/Kunstvermittlung ist vor allem die Entwicklung zielgruppenspezifischer Vermittlungsformen und Programme. Dabei stehen spielerische, eher am praktischen Tun und an partizipatorischen Möglichkeiten orientierte Ansätze im Zentrum – wie für den Bereich Museum und Schule, die Programme für Familien und Kinder oder spezifische Angebote für Menschen mit Behinderung. Die Kunstvermittlung sollte so vielseitig und vielfältig sein wie die Kunst selbst. Sie sind auch Kuratorin. Wo sind Schnittstellen und wo Abgrenzungen von Kunstvermittlung und Kuration? Kuratieren wie Kunstvermittlung heißt Räume schaffen, in denen ein Dialog zwischen Kunstwerk und Besucher:in stattfinden kann. Allerdings gestaltet sich dieser Dialog unterschiedlich. So sind die didaktischen Anforderungen in einer thematischen Ausstellung (zum Beispiel Dressing the Message, 2008, oder MADE IN GERMANY I, II, III) andere als beim Kuratieren einer Einzelausstellung in Zusammenarbeit mit Künstler:ìnnen (Christiane Möbus, geplant für April 2022) oder bei der Entwicklung einer Kinderausstellung (Stadtgeschichten 2020/2021). Kuratieren heißt Räume schaffen, in denen die Kunst die Möglichkeit hat, sich zu vermitteln und als ein ästhetisches Ereignis wahrgenommen zu werden. Dabei steht die Adäquatheit der Präsentation des Kunstwerks (Hängung und Installation, restauratorische Bedingungen) ebenso im Fokus wie die Ausstellungarchitektur und -didaktik (Wandtexte, Ausstellungsführer, Audioguide, Vermittlungsprogramme usw.). Welchen Wert sieht das Sprengel Museum Hannover in der Partizipation der Besucher:innen? Wie können die Besucher:innen im Sprengel Museum Hannover mitwirken oder mitgestalten? Partizipation im Museum heißt zunächst, die Besucher:innen als Partner zu begreifen, das heißt, die Besucher:innen in den Planungen des Museums mitzudenken. Dabei ist die Kunstvermittlung bzw. die Arbeit der Abteilung Bildung und Kommunikation ein wichtiges Bindeglied zwischen dem Museum und seinen Besucher:innen. Es gilt, Konzepte und Programme zu entwickeln, die die unterschiedlichen Bedürfnisse und Anforderungen verschiedener gesellschaftlicher Gruppen miteinbeziehen, und das Museum so zu einem Ort kultureller Vielfalt zu machen, zum Beispiel durch Kooperationen mit verschiedenen Gruppen, Organisationen und Institutionen. Zwei Beispiele, die diesen Anspruch verdeutlichen können: Im Sommer 2019 hat das Projekt „Generator“ in der Einblickshalle, einem prominenten Ausstellungsraum, der von außen einsehbar ist, stattgefunden. In Kooperation mit dem Kulturbüro der Landeshauptstadt Hannover wurden junge Kulturschaffende mit verschiedenen künstlerischen Hintergründen eingeladen, sich diesen Raum anzueignen und zu gestalten. In einem sogenannten Work in Progress und einem dialogischen Miteinander ist eine Installation/Ausstellung entstanden, die Wände, Boden und Decke bespielte, begleitet von Workshops der Akteur:innen, an denen die Besucher:innen des Museums teilnehmen konnten. Das Projekt war ein offenes Atelier, in dem die Akteur:innen ihre Ideen realisieren konnten, unterstützt durch die Hardware des Museums – Techniker:innen, Museumsarbeiter:innen und Presse. Aus dem Projekt hat sich eine Künstler- und Initiativgruppe gegründet, die weiterhin unter dem Label „Generator“ in Hannover agiert. Ein anderes Beispiel ist die Kooperation mit der Künstlergruppe Atelier Wilderers/Diakonie Himmelsthür Hildesheim. Eine Gruppe von Künstler:innen mit geistiger Behinderung nutzt die Sammlung als Atelier, indem sie sich mit ihren ausgewählten Lieblingsbildern zeichnerisch auseinandersetzt. Innerhalb der 12-Uhr-mittags-Gespräche des Programms des Museums wird dieses Projekt integriert. In einem 20-Minuten-Gespräch zwischen Kunstvermittler:innen und behinderten Künstler:innen stellen sie ihre Werke im Dialog mit Werken aus der Sammlung vor. Leider wurde dieses Projekt durch die Pandemie unterbrochen und kann hoffentlich im Herbst wieder stattfinden. Wäre es auch möglich, dass das Sprengel Museum selbst für eine Kooperation nach außen an einen anderen Ort geht? Da stellt sich die Frage: Was meint Kooperation nach außen und was ist mit anderem Ort gemeint? Vor allem ist das Museum daran interessiert, dass Menschen „ins Museum strömen“ und die Originale vor Ort betrachten. Es gibt den internationalen Leihverkehr, das heißt, Werke aus der Sammlung werden in Ausstellungen an andere Häuser verliehen, soweit es die klimatischen und restauratorischen Bedingungen vor Ort zulassen. Möglich sind auch Ausstellungkooperationen wie im Falle der Ausstellung zu Christiane Möbus, die als gemeinsame Ausstellung mit dem Kunstverein Hannover geplant ist. Eine andere Möglichkeit ist die aktive Teilhabe an Netzwerken wie dem Netzwerk Demenz in Hannover und anderen Verbänden, Vereinen und Institutionen, um Fragen, Unsicherheiten und Berührungsängsten in Bezug auf das Museum zu begegnen, aber auch zur Information, um dann spezifische Programme zu entwickeln, die an den Bedürfnissen bestimmter Gruppen orientiert sind. Dies ist vor allem im Bereich der Inklusion ein wichtiges Vorgehen. Darüber hinaus schaffen Veranstaltungsformate, die sich aus Kooperationen entwickeln, wie die Konzertreihe „Die blaue Stunde“ mit dem NDR oder die Zusammenarbeit mit dem Orchester im Treppenhaus, ein vielschichtiges Programm und betonen das Museum als einen lebendigen Ort der Kultur in Hannover. Was sind Kriterien, die Kooperationspartner:innen erfüllen sollten? Das Kriterium ist ein Interesse an Kunst bzw. ein Sich-Einlassen auf das Museum. Im Fall der beiden oben erwähnten Kooperationen ist dieses Einlassen sehr konkret. Im Zentrum der Konzertreihe „Die Blaue Stunde“ steht ein Werk aus der Sammlung, welches in den Kontext der Musikauswahl gestellt wird. Vor jedem Konzert gibt es eine Einführung, die diesen Dialog thematisiert. Die Konzerte finden im Calder-Saal des Museums statt und werden auf NDR Kultur gesendet. Die Zusammenarbeit mit dem Orchester im Treppenhaus zeigt sich als ein kontinuierlicher Bestandteil des Vermittlungsprogramms mit der Reihe „Ein:e Musiker:in. Ein Bild“. Ein:e Musiker:in des Orchester im Treppenhaus wählt ein Bild aus der Sammlung oder der aktuellen Ausstellung und stellt dieses Bild als 12-Uhr-mittags-Konzert in einen musikalischen Kontext. Beispiele sind unter anderem auch die Kunst-Gottesdienste, Lesereihen zu Kunst und Künstler:innen mit der Schauspielschule in Hannover oder „Märchen erzählen mit Kunstwerken“ in Zusammenarbeit mit einem Seniorennetzwerk. Welche Strategien wurden entwickelt, um das Museum zu einem zugänglichen Ort zu machen? „Ein offenes Haus, der Zukunft offen, für ein unbefangenes Publikum“, so wurde in einer Architekturkritik das Sprengel Museum Hannover – damals noch Kunstmuseum Hannover mit Sammlung Sprengel – nach der Eröffnung in den späten 1970er-Jahren bewertet. Und in der Tat – mit der Architektur des Museums wurde neben den durchdachten Sammlungsräumen versucht, den Besucher/die Nutzerin in den Mittelpunkt zu stellen. Man wollte „Schwellenangst“ abbauen, so begegnet der Besucher, wenn er auf das Museum zugeht, keinem Monumentalbau, sondern „– er wirkt von außen kleiner, als er in Wirklichkeit ist. Das Außen und das Innen gehen ungebrochen ineinander über, Pflasterung und Glaswände lassen das Foyer zur Fortsetzung des öffentlichen Raums werden“, heißt es weiter in der Kritik der Bauwelt. Ein wichtiger Aspekt dieser Öffnung zum Publikum ist das sogenannte Forum, ein 200 Quadratmeter großer Raum mit Werkstatt und Seminarraum, der ausschließlich den Aktivitäten mit den und für die Besucher:innen vorbehalten ist, direkt vom Foyer aus zu erreichen ist und für alle Besucher:innen während der Öffnungszeit zugänglich ist. Entsprechend wurde im Stellenplan eine museumspädagogische Abteilung – heute Abteilung Bildung und Kommunikation – eingerichtet. Damals wie heute ist das Museum barrierefrei. Diese architektonische Offenheit und Besucherorientierung sind nach wie vor in der deutschen Museumslandschaft bemerkenswert, denn wenn es überhaupt Räume für Besucheraktivitäten und museumspädagogische Projekte gibt, sind sie meist im Keller, unzugänglich und nicht wie selbstverständlich im Rundgang durch die Architektur inbegriffen. So konnte das Museum von Anfang an eine aktive und umfangreiche Vermittlungsarbeit starten. Mittlerweile sind neben den vier fest angestellten Museumspädagoginnen mehr als 15 freie Mitarbeiter:innen tätig. Ein offenes und für den Besucher zugängliches Museum war damals der Vorstellung verpflichtet, das Museum als eine „Bildungseinrichtung für alle“ zu begreifen. Würden Sie sagen, dass diese reelle Öffnung durch die Architektur, von der sie sprachen, gelungen ist? Wie ist es heute? Gibt es einen Ort für Besucher:innen, um sich ungezwungen aufzuhalten, sich zu informieren oder günstig etwas zu essen? Einen Begegnungsort vielleicht auch? Mittlerweile hat das Museum einen dritten Bauabschnitt und mit dem Neubau über 8000 Quadratmeter öffentliche Fläche. Damit wird die Besucherführung und -information ein wichtiges Aufgabenfeld bei den Überlegungen zum Thema Zugänglichkeit. Den Besucher:innen eine einfache und nachvollziehbare Orientierungshilfe für die verschiedenen Stockwerke, die Sammlungsräume, die Ausstellungsräume, den Calder-Saal, das Auditorium, die Museumstrasse u. a. zu geben, bleibt eine Herausforderung und muss immer wieder hinterfragt und bearbeitet werden. Dabei hat der Infotresen im Eingangsbereich eine wichtige Funktion. Dort stehen auch Sitzmöglichkeiten und Tische zur Verfügung. Es gibt ein Restaurant, in dem sich die Besucher:innen treffen können. Unmittelbar aus dem Foyer erreichbar ist eine Art Spielplatz für Eltern mit Kindern, der sehr genutzt wird. Im Neubau sind neben einem Projektraum (ähnlich dem Forum im Altbau) Loggien entstanden. Sie sind den Sammlungsräumen angeschlossen und bilden Ruhezonen mit großen Fenstern, die in der ansonsten fensterlosen Architektur einen Blick nach draußen eröffnen. Zurzeit gibt es Überlegungen, einen zentralen Ort für Besucher:innen einzurichten, der als eine Art Lounge entstehen soll, der Treffpunkt sein kann, in dem kleinere Veranstaltungen möglich sind, in dem Information bereitliegen und in dem (sollte das Museum bis dahin WLAN haben) auch Computerplätze möglich sein sollten. Wie haben sich die Strategien zur Öffnung des Museums im Laufe der Zeit, auch in Bezug auf die Coronapandemie, gewandelt? Das Museum ist seit fünf Monaten geschlossen und es ist nicht absehbar, wann das Museum wieder öffnen kann. Das heißt, das Kunstvermittlungsprogramm, das auf einen analogen Kontakt mit dem Publikum ausgerichtet ist, kann nicht stattfinden. Es gilt, neue Wege zu finden, um die Kunst sichtbar zu machen und mit dem Publikum in Kontakt zu bleiben: Mit „Sprengel Clips“ stellt das Kurator:innen-Team Werke aus der Sammlung vor. Die aktuelle Ausstellung „How to survive“ kann im 360-Grad-Ansichtsmodus digital gesehen werden. Das Rahmenprogramm zu „How to survive“ – Gespräche mit Künstler:innen und Wissenschaftler:innen und Kurator:innen – findet nicht wie geplant in der Ausstellung vor Kunstwerken, sondern digital statt. Im Format der „Sprengel Talks“ werden internationale Gäste aus dem Kunstbereich eingeladen, um über die Herausforderungen der Museen und Kulturinstitutionen zu sprechen. Das Sichtfenster des Museums wird zu einem digitalen, das über www.sprengel-museum.de abrufbar ist. Kunstvermittlung hat ja viel damit zu tun, Erfahrungen mit Kunst möglich zu machen. Haben Sie Ideen oder Vorstellungen, wie man damit im digitalen Raum umgehen kann? Im Moment bleibt keine andere Möglichkeit, als sich im digitalen Raum zu bewegen. Das Sprengel Museum Hannover hat nur begrenzte Möglichkeiten und wir versuchen, diese möglichst effektiv zu nutzen. Die analoge Vermittlung unterscheidet sich grundlegend von einer digitalen Vermittlung. Es stellen sich vielen Fragen: Können die Erfahrungen einer analogen Vermittlung vor Ort vor den Originalen übertragen werden? Wie können die Erfahrung von Raum oder ein soziales Miteinander, das bei Gruppenführungen oder gerade im Bereich Museum und Schule oder bei Aktionen mit Kindern ein wichtiger Faktor ist, in einem digitalen Format aktiviert werden? Müssen nicht neue, anders gedachte Formate gefunden werden? Ich sehe das „digitale Museum“ eher als einen offenen Prozess, der die entwickelten Formate kritisch hinterfragen sollte und Diskussionen und Forschungen über Möglichkeiten und Grenzen kreativ und mit Fantasie betreiben muss. Gabriele Sand, Studium der Kunstgeschichte, Philosophie und Germanistik in Braunschweig und Berlin. Seit 1993 Kustodin im Sprengel Museum Hannover und Leiterin der Abteilung Bildung und Kommunikation; Lehraufträge für Kunstwissenschaft an der Hochschule für Kunst und Design in Hannover und an der HBK Braunschweig. Zahlreiche Ausstellungen und Publikationen zur aktuellen Kunst, unter anderem MADE IN GERMANY (2007/2012/2018), Dressing the Message (2008) und seit 1994 Kunstausstellungen für Kinder, zuletzt Stadtgeschichten (2019/20) GENERATOR in der Einblickshalle des Sprengel Museum Hannover 7. Juli bis 1. September 2019 Mit Helene Bierstedt, Jessica Grömminger, Lena Maria Hoppe, kalagrafik (Kai & Laura Gläser), Kartel, Max Meyer, Jascha Müller, noSignal (Samira Körner, Julius Theissen, Vincent Franke) Simon Schirmer, Julia Thomas, Mel Wilkens, Jonas Wömpner Finissage am 1. Setpember Bild: Sprengel Museum, Gabriele Sand Anker 2 Anker 4 Anker 3

Isabel Raabe Iss ue 4│ Machtverhalten Anker 1 Wissen dekolonisieren Isabel Raabe Ausschnitt der TALKING OBJECTS Mind Map, © TALKING OBJECT Maam Njaré, Fotografie, Ibrahima Thiam (2020), © Ibrahima Thiam UNEXPECTED LESSONS #2 - Decolonizing Nature in Reykjavik, Auf dem Screen Chao Tayiana Maina, © Nordic House Reykjavik „Es gibt keine politische Macht ohne Kontrolle über das Archiv, wenn nicht gar über das Gedächtnis. Die wirkliche Demokratisierung bemisst sich stets an diesem essenziellen Kriterium: an der Partizipation an und am Zugang zum Archiv, zu seiner Konstitution und zu seiner Interpretation.“ — Jacques Derrida, „Mal d’Archive“, 1995 Wissen ist Macht. Das Recht, definieren zu dürfen, was Wissen zu sein hat, ist ein klares Zeichen von Machtausübung. Beginnend mit der Kolonialisierung wurde systematisch Wissen ausgelöscht, das nicht den Kriterien des europäischen Wissenskanons entsprach. Der portugiesische Soziologe Boaventura de Sousa Santos spricht von einem „Epistemizid“. Macht hat auch, wer die Deutungshoheit über die Geschichte hat. Um eurozentristische, weiße Sichtweisen und kolonial geprägte Machtstrukturen aufzubrechen, die tief im europäischen Kultur- und Wissensverständnis verwurzelt sind, braucht es folglich andere Perspektiven und Narrative. Wissen zu dekolonisieren, bedeutet in diesem Zusammenhang, die Deutungshoheit zurückzuerobern und die Machtverhältnisse zu verändern. Ich möchte in diesem Text auf das von mir mit initiierte Projekt „TALKING OBJECTS – Decolonizing Knowledge“ eingehen und vor dem Hintergrund herrschender Machtstrukturen, in denen wir uns zwangsläufig bewegen, unsere kuratorische Praxis betrachten. Wie verorten wir uns in diesen Strukturen? Wie positionieren wir uns innerhalb und außerhalb von Institutionen? Wie arbeiten wir miteinander? An welche Grenzen stoßen wir? Was kann Wissen heute sein, jenseits europäischer Wissenssysteme und Geschichtsschreibungen? Welches Wissen steckt in Objekten und Kulturgütern – in unserem Fall vom afrikanischen Kontinent – und wie bringt man sie ins Sprechen? Diesen Fragen geht das Projekt TALKING OBJECTS nach. Es besteht aus der Think-Tank-, Artist-Residency- und Ausstellungsreihe TALKING OBJECTS LAB und dem TALKING OBJECTS ARCHIVE, einem digitalen Archiv für dekoloniales Wissen. Ganz bewusst ist das Projekt nicht an eine Institution gebunden, sondern wird von einem kuratorischen Team aus Senegal, Kenia und Deutschland entwickelt: El Hadji Malick Ndiaye (Musée Théodore Monod, Dakar), Chao Tayiana Maina (African Digital Heritage, Nairobi), Njoki Ngumi (The Nest Collective, Nairobi), Mahret Ifeoma Kupka (Museum Angewandte Kunst, Frankfurt am Main) und Isabel Raabe (freie Kuratorin, Berlin). Diese dezentrale Struktur ermöglicht es uns, jenseits institutioneller und patriarchal geprägter Machtstrukturen auf beiden Kontinenten freier zu agieren und zu reagieren. Wir arbeiten prozessual. Wir nehmen uns die Zeit, unsere Arbeit zu reflektieren, und entwickeln aus diesen Erkenntnissen den nächsten Schritt, das nächste Projekt. Fünf Themenfelder stehen in unserer Forschungsarbeit im Vordergrund: (1) Dekolonisierung von Erinnerung, (2) Dekolonisierung von Wissen, (3) die Neubewertung von Objekten aus sogenanntem kolonialem Kontext, (4) Empowerment und Chancen durch zeitgenössische künstlerische Perspektiven und (5) Fragen an klassische museale Formen des Bewahrens und Präsentierens. Unexpected Lessons In verschiedenen künstlerischen und diskursiven Formaten laden wir Künstler:innen und Wissenschaftler:innen vom afrikanischen Kontinent, der Diaspora und aus Europa ein, sich transdisziplinär den pluralen Wissensformen und -praktiken des afrikanischen Kontinents zu widmen. Dabei immer im Blick behaltend: Wer spricht wo, worüber und für wen? So fand die Kick-off-Veranstaltung „UNEXPECTED LESSONS – Decolonizing Memory and Knowledge” parallel in Berlin und in Nairobi statt. Wir wollten bewusst mit der Praxis brechen, zur Diskussion von dekolonialen Fragestellungen Künstler:innen und Referent:innen vom afrikanischen Kontinent nach Deutschland einzuladen, sie auf die Bühne und anschließend wieder ins Flugzeug zu setzen. Wir blieben und bleiben hybrid und dezentral. Mal war das Berliner Publikum in Nairobi zugeschaltet, mal andersherum, und mal trafen wir uns im World Wide Web. Die gleichberechtige Verflechtung der Programmteile ermöglichte erst einen echten und gleichwertigen Austausch. Ein Raum in Nairobi öffnet sich anders für ein Gespräch, zwischen kenianischen Künstler:innen und Theoretiker:innen zum Beispiel zum Thema Restitution, als ein Raum in Deutschland. Auf die Frage, was Reisen nach Europa für Personen von anderen Kontinenten als Europa und Nordamerika im Einzelnen heißen kann, gehe ich später in diesem Text ein. Ganz bewusst fanden auch die ersten TALKING OBJECTS Artist Residencies in Dakar und nicht in Deutschland statt. Während den Residencies arbeiten Künstler:innen mit sogenannten ethnologischen Objekten aus dem Musée Théodore Monods in Dakar. Ich möchte an dieser Stelle Malick Ndiaye zitieren, Mitglied unseres kuratorischen Teams und Kurator am Musée Théodore Monod, der darauf hinwies, dass die Objekte erst durch die Kolonisatoren „ethnologisiert“ und „westernisiert“ wurden. „Western came later. And if Western came later, we can remove Western“, sagte er in einem internen Workshop, in dem wir versuchten, ein dekoloniales Archiv zu imaginieren. Die Sammlung des Musée Théodore Monod mit über 9000 Objekten überwiegend westafrikanischer Kulturen wurde einst von französischen Kolonialherren zusammengetragen. Es ist Malick Ndiaye ein Anliegen, die Objekte seiner Sammlung wieder mit den Menschen im Senegal zu verbinden. Es ist wichtig, das Wissen, das in Objekten archiviert ist, zu reaktivieren und in neue epistemische Methodologien zu überführen. Der Künstler Ibrahima Thiam aus Dakar arbeitete im Rahmen einer TALKING OBJECTS Residency zu Trommeln aus der Sammlung des Musée Théodore Monod und untersuchte den Klang als Mittler zwischen dem Unsichtbaren und dem Sichtbaren. Es stellte für Malick Ndiaye als Leiter des Museums kein Problem dar, die Trommeln aus dem Depot ins Freie tragen zu lassen und den von Thiam eingeladenen Performer:innen zu erlauben, diese zu spielen. Ndiaye versucht, sein Museum durchlässig zu machen, zu demokratisieren, Macht abzugeben. Der senegalesische Künstler Viyé Diba widmete sich im Rahmen seiner Residency der Materialität von Objekten und den Geschichten, die im Material und seiner Verarbeitung verborgen liegen. Die Künstlerin Élise Fitte-Duval aus Martinique suchte aus einer feministischen Perspektive nach weiblichen Spuren in der Sammlung des Museums. All diese Künstler:innen sind in unseren Augen wichtige Vermittler:innen, die mit künstlerischen Mitteln plurales Wissen neu definieren und übersetzen können. Dies ermöglicht eine völlig neue Betrachtung von Objekten. Wenn ethnologische Museen in Europa und im globalen Norden die Deutungshoheit über Objekte behalten und über deren Aufbewahrung und Präsentation entscheiden, dann üben sie epistemische Gewalt aus. Zum Beispiel werden Sammlungen in einigen Museen noch immer nach den kolonialen Eroberern und Sammlern geordnet und präsentiert. Wir müssen diese hegemoniale Sicht auf die Welt aufzubrechen, um, wie es die Kunsthistorikerin Bénédicte Savoy fordert, eine andere Zukunft und eine neue Ethik der Beziehungen zu gestalten. Dies gilt auch für den Umgang mit Restitution. Njoki Ngumi aus unserem Kurator:innenteam ist der Überzeugung, dass die physische Rückgabe von Objekten der einfachere Schritt ist. Schwieriger ist die danach folgende Arbeit, in der es um die Hinterfragung von hegemonialem Wissen und Strukturen und um die Dekolonisierung der Beziehungen zwischen dem globalen Norden und dem globalen Süden geht. „Decolonial Labour is Emotional Labour.” Ein leerer Stuhl in Reykjavik Zusammen mit unseren kenianischen Kolleginnen Njoki Ngumi und Chao Tayiana Maina weiteten wir den Objektbegriff aus und wandten uns der Natur zu. Unter dem Titel „Anti-colonial Approaches to Nature“ luden wir Künstler:innen, Wissenschaftler:innen und Aktivist:innen verschiedener Disziplinen zu einem Think Tank nach Nairobi ein. Wir sprachen über verlorenes indigenes Wissen, über Pflanzen, Medizin, Ernährung, über Essen als kulturelle Praxis und Landschaft als Archiv der Geschichte und Erinnerung. Wir hinterfragten die Dichotomie Kultur/Natur und sprachen über politisierte grüne Räume. All diese Themen zeigen die kolonialen Verstrickungen auf, in denen wir uns befinden. Wer bestimmte, welche Getreidesorten zur Ernährung der Welt genutzt werden sollten und welche nicht? Und wer definierte, welche Medizin- und Heilmethoden sich durchsetzen? Wie wirken diese Kolonialitäten bis heute? Der Workshop in Nairobi diente zur Vorbereitung des Programms „UNEXPECTED LESSONS – Decolonizing Nature“, mit dem uns das Goethe-Institut im September 2022 als Gastspiel des Festivals GOETHE Morph* nach Reykjavik, Island, eingeladen hatte. Blicken wir doch in diesem Zusammenhang einmal hinter die Kulissen des Kulturbetriebs. Anhand unseres Gastspiels mit dem Programm „UNEXPECTED LESSONS – Decolonizing Nature“ in Island lässt sich beispielhaft zeigen, was es bedeutet, kulturellen Austausch zwischen dem globalen Norden und dem globalen Süden zu praktizieren. Zwei Personen aus dem Kurator:innenteam sowie zwei Künstler:innen aus Nairobi (alle Schwarz) benötigten ein Visum zur Einreise. Einer Person aus Nairobi wurde das Visum verweigert. Einer anderen wurde das Visum erst nach monatelanger Wartezeit, in der man den Pass einbehielt, am Tag des Abflugs ausgehändigt. Zu spät, um den Flug zu bekommen, sodass wir einen neuen, wesentlich strapaziöseren Flug buchen mussten. Alle waren gezwungen, eine erniedrigende Visapraxis zu ertragen, zu der die Vorlage eines polizeilichen Führungszeugnisses, Nachweise des Einkommens der letzten sechs Monate sowie die Offenlegung der familiären Situation gehören, was die Rückkehr ins Heimatland sicherstellen soll. Auch zahlen sie sehr viel höhere Gebühren für den Visaantrag als ich es mit dem Privileg eines europäischen Passes tue, wenn ich in Nairobi einreisen möchte. Diese Vorkommnisse sind keine Ausnahme, sondern die Regel, auch wenn sie meist im Verborgenen bleiben. Sie fordern von afrikanischen Künstler:innen und Referent:innen, die im Rahmen von internationalen Kulturprojekten nach Europa eingeladen werden, einen hohen Preis. Sie müssen sich willkürlichem Machtverhalten und Rassismus aussetzen, ihre Privatsphäre wird verletzt, ihr Alltag wird unplanbar, Racial Profiling führt zu intensiveren Kontrollen an europäischen Flughäfen (im Internet finden sich dazu unzählige Berichte). Sie erleiden Gewalt. Europäische Kulturinstitutionen, Kurator:innen und Festivalleiter:innen müssen sich bewusst machen, dass es diese Geschichten sind, die ihre Gäste mitbringen, wenn sie in Europa aus dem Flugzeug steigen. Wenn dann – und das war bei unserem Gastspiel in Reykjavik leider der Fall – auch noch weitere Probleme vor Ort wie mangelhafte Künstler:innenbetreung dazukommen, so stellt sich die Frage: Cui bono? Wer profitiert? Und wer zahlt welchen Preis? Für Mahret Ifeoma Kupka und mich bestand die einzige „Herausforderung“ darin, rechtzeitig am Flughafen in Frankfurt oder Berlin zu sein. Wie begegnen wir uns vor diesen unterschiedlichen Erfahrungshintergründen also in Reykjavik? Wie können wir einander schützen und Verantwortung füreinander übernehmen? Eine schwierige Situation für unser Kurator:innenteam. Die doppelzüngige Politik, die einerseits den internationalen Austausch („auf Augenhöhe“) möchte oder gar fordert und andererseits eine Visapraxis voller bürokratischer Hürden betreibt, muss sich grundlegend ändern. Der „Dritte Raum” Als Mitglieder eines kuratorischen Teams aus Kenia, Senegal und Deutschland in einem mit deutschen Geldern geförderten Projekt hinterfragen wir beständig unsere internen Strukturen und Arbeitsweisen. Das Prinzip der Polyperspektivität spiegelt sich bereits in unserem Team, das afrikanische Perspektiven, eine afro-diasporische und eine weiße Perspektive vereint. Vielleicht ist „vereint“ das falsche Wort. Wir handeln aus, wir diskutieren, wir sind verletzlich und wir geben aufeinander acht. Wir treffen uns im „Dritten Raum“, wie der indische Postkolonialismustheoretiker Homi K. Bhabha ihn nennt. In seinem zentralen Werk „The Location of Culture“, erschienen 1994 (dt.: „Die Verortung der Kultur“, 2000), analysiert er das Verhältnis zwischen den Kolonisierenden und den Kolonisierten. Kulturen sind für Bhabha dynamisch, fluide und können auf verschiede Weise machtvoll sein. Treffen sie aufeinander, gibt es demnach automatisch Machtgefälle. Bhabha unterscheidet zwischen „kultureller Diversität“ und „kultureller Differenz“. Während „Diversität“ für ihn impliziert, dass Kulturen klar definiert und von statischer Natur sind – was sie in der Realität nicht sind – bedeutet „Differenz“ für Bhabha nicht allein die Unterschiedlichkeit kultureller Praxen und Gepflogenheiten, sondern den Prozess „wechselseitiger Infragestellung“ und „Übersetzung“. Wir müssen die Perspektive wechseln, uns durch andere Augen betrachten, um die eigene Position zu reflektieren. Durch diesen Prozess entstehen wechselseitig Übersetzung und neue kulturelle Praxen. Die Idee einer Leit- oder Dominanzkultur verstellt den Zugang zum „Dritten Raum“. Um die herrschenden Machtverhältnisse zu verändern und die Dichotomie Eigenes/Fremdes zu überwinden, müssen wir den „Dritten Raum“ durchschreiten und gemeinsam etwas Neues schaffen. Isabel Raabe ist Kuratorin und lebt in Berlin. Sie ist Co-Initiatorin des preisgekrönten RomArchive – Digitales Archiv der Sinti und Roma (www.romarchive.eu ). 2022 erschien im Ch. Links Verlag ihr, aus dem RomArchive hervorgegangenes Buch “Widerstand durch Kunst – Sinti und Roma und ihr kulturelles Schaffen” (Hrs. Raabe/Rose/Pankok). 2019initiierte die das Projekt TALKING OBJECTS - Decolonizing Knowledge, das sie gemeinsam mit Mahret Ifeoma Kupka und einem Kurator*innenteam aus dem Senegal und Kenia kuratiert (www.talkingobjectslab.org ). Literatur Weitere Informationen zu TALKING OBJECTS: www.talkingobjectslab.org Bhabha, Homi K., 1994. The Location of Culture. London/New York: Routledge Derrida, Jacques, 1995. Mal d’Archive: une impression freudienne. Paris: Édition Gallilée Ngumi, Njoki / Chuchu, Jim / Maina, Chao Tayiana, 2021. Decolonial Labour is Emotional Labour. UNEXPECTED LESSINS – Decolonizing Memory and Knowledge. https://talkingobjectslab.org/de/decolonization-labour-is-emotional-labour 9. January 2023) Ngumi, Njoki / Chuchu, Jim, 2021. Wenn den Kolonialmächten die Kraft ausgeht, werden die Objekte zurückkehren. In: Journal der Künste, Akademie der Künste. Berlin. S.54–56 de Sousa Santos, Boaventura, 2014. Epistemologies of the South – Justice Against Episdemicide. London/New York: Routledge 1

Issue 1 │ Zugänglichkeit Anker 1 Datenschutzerklärung Eine Nutzung der Internetseiten des Journals „appropriate! - Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst“ ist grundsätzlich ohne jede Angabe personenbezogener Daten möglich. Ist die Verarbeitung personenbezogener Daten erforderlich und besteht für eine solche Verarbeitung keine gesetzliche Grundlage, holen wir generell eine Einwilligung der betroffenen Person ein. Im Falle einer Kontaktaufnahme werden personenbezogene Daten, beispielsweise des Namens, der Anschrift, E-Mail-Adresse oder Telefonnummer einer betroffenen Person, stets im Einklang mit der Datenschutz-Grundverordnung und in Übereinstimmung mit den für appropriate! - Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst geltenden landesspezifischen Datenschutzbestimmungen, verarbeitet. Mittels dieser Datenschutzerklärung möchte unser Journal die Öffentlichkeit über Art, Umfang und Zweck der von uns erhobenen, genutzten und verarbeiteten personenbezogenen Daten informieren. 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Zweck dieser Wiedererkennung ist es, den Nutzern die Verwendung unserer Internetseite zu erleichtern. Der Benutzer einer Internetseite, die Cookies verwendet, muss beispielsweise nicht bei jedem Besuch der Internetseite erneut seine Zugangsdaten eingeben, weil dies von der Internetseite und dem auf dem Computersystem des Benutzers abgelegten Cookie übernommen wird. Ein weiteres Beispiel ist das Cookie eines Warenkorbes im Online-Shop. Der Online-Shop merkt sich die Artikel, die ein Kunde in den virtuellen Warenkorb gelegt hat, über ein Cookie. Die betroffene Person kann die Setzung von Cookies durch unsere Internetseite jederzeit mittels einer entsprechenden Einstellung des genutzten Internetbrowsers verhindern und damit der Setzung von Cookies dauerhaft widersprechen. Ferner können bereits gesetzte Cookies jederzeit über einen Internetbrowser oder andere Softwareprogramme gelöscht werden. Dies ist in allen gängigen Internetbrowsern möglich. Deaktiviert die betroffene Person die Setzung von Cookies in dem genutzten Internetbrowser, sind unter Umständen nicht alle Funktionen unserer Internetseite vollumfänglich nutzbar. 4. Erfassung von allgemeinen Daten und Informationen Die Internetseite des appropriate! - Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst erfasst mit jedem Aufruf der Internetseite durch eine betroffene Person oder ein automatisiertes System eine Reihe von allgemeinen Daten und Informationen. Diese allgemeinen Daten und Informationen werden in den Logfiles des Servers gespeichert. Erfasst werden können die (1) verwendeten Browsertypen und Versionen, (2) das vom zugreifenden System verwendete Betriebssystem, (3) die Internetseite, von welcher ein zugreifendes System auf unsere Internetseite gelangt (sogenannte Referrer), (4) die Unterwebseiten, welche über ein zugreifendes System auf unserer Internetseite angesteuert werden, (5) das Datum und die Uhrzeit eines Zugriffs auf die Internetseite, (6) eine Internet-Protokoll-Adresse (IP-Adresse), (7) der Internet-Service-Provider des zugreifenden Systems und (8) sonstige ähnliche Daten und Informationen, die der Gefahrenabwehr im Falle von Angriffen auf unsere informationstechnologischen Systeme dienen. Bei der Nutzung dieser allgemeinen Daten und Informationen zieht appropriate! - Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst keine Rückschlüsse auf die betroffene Person. Diese Informationen werden vielmehr benötigt, um (1) die Inhalte unserer Internetseite korrekt auszuliefern. Diese anonym erhobenen Daten und Informationen werden durch appropriate! - Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst daher einerseits statistisch und ferner mit dem Ziel ausgewertet, den Datenschutz und die Datensicherheit in unserem Unternehmen zu erhöhen, um letztlich ein optimales Schutzniveau für die von uns verarbeiteten personenbezogenen Daten sicherzustellen. Die anonymen Daten der Server-Logfiles werden getrennt von allen durch eine betroffene Person angegebenen personenbezogenen Daten gespeichert. 5. Routinemäßige Löschung und Sperrung von personenbezogenen Daten Der für die Verarbeitung Verantwortliche verarbeitet und speichert personenbezogene Daten der betroffenen Person nur für den Zeitraum, der zur Erreichung des Speicherungszwecks erforderlich ist oder sofern dies durch den Europäischen Richtlinien- und Verordnungsgeber oder einen anderen Gesetzgeber in Gesetzen oder Vorschriften, welchen der für die Verarbeitung Verantwortliche unterliegt, vorgesehen wurde. Entfällt der Speicherungszweck oder läuft eine vom Europäischen Richtlinien- und Verordnungsgeber oder einem anderen zuständigen Gesetzgeber vorgeschriebene Speicherfrist ab, werden die personenbezogenen Daten routinemäßig und entsprechend den gesetzlichen Vorschriften gesperrt oder gelöscht. 6. Rechte der betroffenen Person a) Recht auf Bestätigung Jede betroffene Person hat das vom Europäischen Richtlinien- und Verordnungsgeber eingeräumte Recht, von dem für die Verarbeitung Verantwortlichen eine Bestätigung darüber zu verlangen, ob sie betreffende personenbezogene Daten verarbeitet werden. Möchte eine betroffene Person dieses Bestätigungsrecht in Anspruch nehmen, kann sie sich hierzu jederzeit an einen Mitarbeiter des für die Verarbeitung Verantwortlichen wenden. b) Recht auf Auskunft Jede von der Verarbeitung personenbezogener Daten betroffene Person hat das vom Europäischen Richtlinien- und Verordnungsgeber gewährte Recht, jederzeit von dem für die Verarbeitung Verantwortlichen unentgeltliche Auskunft über die zu seiner Person gespeicherten personenbezogenen Daten und eine Kopie dieser Auskunft zu erhalten. Ferner hat der Europäische Richtlinien- und Verordnungsgeber der betroffenen Person Auskunft über folgende Informationen zugestanden: die Verarbeitungszwecke die Kategorien personenbezogener Daten, die verarbeitet werden die Empfänger oder Kategorien von Empfängern, gegenüber denen die personenbezogenen Daten offengelegt worden sind oder noch offengelegt werden, insbesondere bei Empfängern in Drittländern oder bei internationalen Organisationen falls möglich die geplante Dauer, für die die personenbezogenen Daten gespeichert werden, oder, falls dies nicht möglich ist, die Kriterien für die Festlegung dieser Dauer das Bestehen eines Rechts auf Berichtigung oder Löschung der sie betreffenden personenbezogenen Daten oder auf Einschränkung der Verarbeitung durch den Verantwortlichen oder eines Widerspruchsrechts gegen diese Verarbeitung das Bestehen eines Beschwerderechts bei einer Aufsichtsbehörde wenn die personenbezogenen Daten nicht bei der betroffenen Person erhoben werden: Alle verfügbaren Informationen über die Herkunft der Daten das Bestehen einer automatisierten Entscheidungsfindung einschließlich Profiling gemäß Artikel 22 Abs.1 und 4 DS-GVO und — zumindest in diesen Fällen — aussagekräftige Informationen über die involvierte Logik sowie die Tragweite und die angestrebten Auswirkungen einer derartigen Verarbeitung für die betroffene Person Ferner steht der betroffenen Person ein Auskunftsrecht darüber zu, ob personenbezogene Daten an ein Drittland oder an eine internationale Organisation übermittelt wurden. Sofern dies der Fall ist, so steht der betroffenen Person im Übrigen das Recht zu, Auskunft über die geeigneten Garantien im Zusammenhang mit der Übermittlung zu erhalten. Möchte eine betroffene Person dieses Auskunftsrecht in Anspruch nehmen, kann sie sich hierzu jederzeit an einen Mitarbeiter des für die Verarbeitung Verantwortlichen wenden. c) Recht auf Berichtigung Jede von der Verarbeitung personenbezogener Daten betroffene Person hat das vom Europäischen Richtlinien- und Verordnungsgeber gewährte Recht, die unverzügliche Berichtigung sie betreffender unrichtiger personenbezogener Daten zu verlangen. Ferner steht der betroffenen Person das Recht zu, unter Berücksichtigung der Zwecke der Verarbeitung, die Vervollständigung unvollständiger personenbezogener Daten — auch mittels einer ergänzenden Erklärung — zu verlangen. Möchte eine betroffene Person dieses Berichtigungsrecht in Anspruch nehmen, kann sie sich hierzu jederzeit an einen Mitarbeiter des für die Verarbeitung Verantwortlichen wenden. d) Recht auf Löschung (Recht auf Vergessen werden) Jede von der Verarbeitung personenbezogener Daten betroffene Person hat das vom Europäischen Richtlinien- und Verordnungsgeber gewährte Recht, von dem Verantwortlichen zu verlangen, dass die sie betreffenden personenbezogenen Daten unverzüglich gelöscht werden, sofern einer der folgenden Gründe zutrifft und soweit die Verarbeitung nicht erforderlich ist: Die personenbezogenen Daten wurden für solche Zwecke erhoben oder auf sonstige Weise verarbeitet, für welche sie nicht mehr notwendig sind. Die betroffene Person widerruft ihre Einwilligung, auf die sich die Verarbeitung gemäß Art. 6 Abs. 1 Buchstabe a DS-GVO oder Art. 9 Abs. 2 Buchstabe a DS-GVO stützte, und es fehlt an einer anderweitigen Rechtsgrundlage für die Verarbeitung. Die betroffene Person legt gemäß Art. 21 Abs. 1 DS-GVO Widerspruch gegen die Verarbeitung ein, und es liegen keine vorrangigen berechtigten Gründe für die Verarbeitung vor, oder die betroffene Person legt gemäß Art. 21 Abs. 2 DS-GVO Widerspruch gegen die Verarbeitung ein. Die personenbezogenen Daten wurden unrechtmäßig verarbeitet. Die Löschung der personenbezogenen Daten ist zur Erfüllung einer rechtlichen Verpflichtung nach dem Unionsrecht oder dem Recht der Mitgliedstaaten erforderlich, dem der Verantwortliche unterliegt. Die personenbezogenen Daten wurden in Bezug auf angebotene Dienste der Informationsgesellschaft gemäß Art. 8 Abs. 1 DS-GVO erhoben. Sofern einer der oben genannten Gründe zutrifft und eine betroffene Person die Löschung von personenbezogenen Daten, die bei der appropriate! - Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst gespeichert sind, veranlassen möchte, kann sie sich hierzu jederzeit an einen Mitarbeiter des für die Verarbeitung Verantwortlichen wenden. Der Mitarbeiter der appropriate! - Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst wird veranlassen, dass dem Löschverlangen unverzüglich nachgekommen wird. Wurden die personenbezogenen Daten von der appropriate! - Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst öffentlich gemacht und ist unser Unternehmen als Verantwortlicher gemäß Art. 17 Abs. 1 DS-GVO zur Löschung der personenbezogenen Daten verpflichtet, so trifft die appropriate! - Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst unter Berücksichtigung der verfügbaren Technologie und der Implementierungskosten angemessene Maßnahmen, auch technischer Art, um andere für die Datenverarbeitung Verantwortliche, welche die veröffentlichten personenbezogenen Daten verarbeiten, darüber in Kenntnis zu setzen, dass die betroffene Person von diesen anderen für die Datenverarbeitung Verantwortlichen die Löschung sämtlicher Links zu diesen personenbezogenen Daten oder von Kopien oder Replikationen dieser personenbezogenen Daten verlangt hat, soweit die Verarbeitung nicht erforderlich ist. Der Mitarbeiter der appropriate! - Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst wird im Einzelfall das Notwendige veranlassen. e) Recht auf Einschränkung der Verarbeitung Jede von der Verarbeitung personenbezogener Daten betroffene Person hat das vom Europäischen Richtlinien- und Verordnungsgeber gewährte Recht, von dem Verantwortlichen die Einschränkung der Verarbeitung zu verlangen, wenn eine der folgenden Voraussetzungen gegeben ist: Die Richtigkeit der personenbezogenen Daten wird von der betroffenen Person bestritten, und zwar für eine Dauer, die es dem Verantwortlichen ermöglicht, die Richtigkeit der personenbezogenen Daten zu überprüfen. Die Verarbeitung ist unrechtmäßig, die betroffene Person lehnt die Löschung der personenbezogenen Daten ab und verlangt stattdessen die Einschränkung der Nutzung der personenbezogenen Daten. Der Verantwortliche benötigt die personenbezogenen Daten für die Zwecke der Verarbeitung nicht länger, die betroffene Person benötigt sie jedoch zur Geltendmachung, Ausübung oder Verteidigung von Rechtsansprüchen. Die betroffene Person hat Widerspruch gegen die Verarbeitung gem. Art. 21 Abs. 1 DS-GVO eingelegt und es steht noch nicht fest, ob die berechtigten Gründe des Verantwortlichen gegenüber denen der betroffenen Person überwiegen. Sofern eine der oben genannten Voraussetzungen gegeben ist und eine betroffene Person die Einschränkung von personenbezogenen Daten, die bei der appropriate! - Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst gespeichert sind, verlangen möchte, kann sie sich hierzu jederzeit an einen Mitarbeiter des für die Verarbeitung Verantwortlichen wenden. Der Mitarbeiter der appropriate! - Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst wird die Einschränkung der Verarbeitung veranlassen. f) Recht auf Datenübertragbarkeit Jede von der Verarbeitung personenbezogener Daten betroffene Person hat das vom Europäischen Richtlinien- und Verordnungsgeber gewährte Recht, die sie betreffenden personenbezogenen Daten, welche durch die betroffene Person einem Verantwortlichen bereitgestellt wurden, in einem strukturierten, gängigen und maschinenlesbaren Format zu erhalten. Sie hat außerdem das Recht, diese Daten einem anderen Verantwortlichen ohne Behinderung durch den Verantwortlichen, dem die personenbezogenen Daten bereitgestellt wurden, zu übermitteln, sofern die Verarbeitung auf der Einwilligung gemäß Art. 6 Abs. 1 Buchstabe a DS-GVO oder Art. 9 Abs. 2 Buchstabe a DS-GVO oder auf einem Vertrag gemäß Art. 6 Abs. 1 Buchstabe b DS-GVO beruht und die Verarbeitung mithilfe automatisierter Verfahren erfolgt, sofern die Verarbeitung nicht für die Wahrnehmung einer Aufgabe erforderlich ist, die im öffentlichen Interesse liegt oder in Ausübung öffentlicher Gewalt erfolgt, welche dem Verantwortlichen übertragen wurde. Ferner hat die betroffene Person bei der Ausübung ihres Rechts auf Datenübertragbarkeit gemäß Art. 20 Abs. 1 DS-GVO das Recht, zu erwirken, dass die personenbezogenen Daten direkt von einem Verantwortlichen an einen anderen Verantwortlichen übermittelt werden, soweit dies technisch machbar ist und sofern hiervon nicht die Rechte und Freiheiten anderer Personen beeinträchtigt werden. Zur Geltendmachung des Rechts auf Datenübertragbarkeit kann sich die betroffene Person jederzeit an den Herausgeber von appropriate! - Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst wenden. g) Recht auf Widerspruch Jede von der Verarbeitung personenbezogener Daten betroffene Person hat das vom Europäischen Richtlinien- und Verordnungsgeber gewährte Recht, aus Gründen, die sich aus ihrer besonderen Situation ergeben, jederzeit gegen die Verarbeitung sie betreffender personenbezogener Daten, die aufgrund von Art. 6 Abs. 1 Buchstaben e oder f DS-GVO erfolgt, Widerspruch einzulegen. Dies gilt auch für ein auf diese Bestimmungen gestütztes Profiling. Appropriate! - Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst verarbeitet die personenbezogenen Daten im Falle des Widerspruchs nicht mehr, es sei denn, wir können zwingende schutzwürdige Gründe für die Verarbeitung nachweisen, die den Interessen, Rechten und Freiheiten der betroffenen Person überwiegen, oder die Verarbeitung dient der Geltendmachung, Ausübung oder Verteidigung von Rechtsansprüchen. Verarbeitet die appropriate! - Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst personenbezogene Daten, um Direktwerbung zu betreiben, so hat die betroffene Person das Recht, jederzeit Widerspruch gegen die Verarbeitung der personenbezogenen Daten zum Zwecke derartiger Werbung einzulegen. Dies gilt auch für das Profiling, soweit es mit solcher Direktwerbung in Verbindung steht. Widerspricht die betroffene Person gegenüber der appropriate! - Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst der Verarbeitung für Zwecke der Direktwerbung, so wird die appropriate! - Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst die personenbezogenen Daten nicht mehr für diese Zwecke verarbeiten. Zudem hat die betroffene Person das Recht, aus Gründen, die sich aus ihrer besonderen Situation ergeben, gegen die sie betreffende Verarbeitung personenbezogener Daten, die bei appropriate! - Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst zu wissenschaftlichen oder historischen Forschungszwecken oder zu statistischen Zwecken gemäß Art. 89 Abs. 1 DS-GVO erfolgen, Widerspruch einzulegen, es sei denn, eine solche Verarbeitung ist zur Erfüllung einer im öffentlichen Interesse liegenden Aufgabe erforderlich. Zur Ausübung des Rechts auf Widerspruch kann sich die betroffene Person direkt an den Herausgeber von appropriate! - Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst wenden. Der betroffenen Person steht es ferner frei, im Zusammenhang mit der Nutzung von Diensten der Informationsgesellschaft, ungeachtet der Richtlinie 2002/58/EG, ihr Widerspruchsrecht mittels automatisierter Verfahren auszuüben, bei denen technische Spezifikationen verwendet werden. h) Automatisierte Entscheidungen im Einzelfall einschließlich Profiling Jede von der Verarbeitung personenbezogener Daten betroffene Person hat das vom Europäischen Richtlinien- und Verordnungsgeber gewährte Recht, nicht einer ausschließlich auf einer automatisierten Verarbeitung — einschließlich Profiling — beruhenden Entscheidung unterworfen zu werden, die ihr gegenüber rechtliche Wirkung entfaltet oder sie in ähnlicher Weise erheblich beeinträchtigt, sofern die Entscheidung (1) nicht für den Abschluss oder die Erfüllung eines Vertrags zwischen der betroffenen Person und dem Verantwortlichen erforderlich ist, oder (2) aufgrund von Rechtsvorschriften der Union oder der Mitgliedstaaten, denen der Verantwortliche unterliegt, zulässig ist und diese Rechtsvorschriften angemessene Maßnahmen zur Wahrung der Rechte und Freiheiten sowie der berechtigten Interessen der betroffenen Person enthalten oder (3) mit ausdrücklicher Einwilligung der betroffenen Person erfolgt. Ist die Entscheidung (1) für den Abschluss oder die Erfüllung eines Vertrags zwischen der betroffenen Person und dem Verantwortlichen erforderlich oder (2) erfolgt sie mit ausdrücklicher Einwilligung der betroffenen Person, trifft die appropriate! - Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst angemessene Maßnahmen, um die Rechte und Freiheiten sowie die berechtigten Interessen der betroffenen Person zu wahren, wozu mindestens das Recht auf Erwirkung des Eingreifens einer Person seitens des Verantwortlichen, auf Darlegung des eigenen Standpunkts und auf Anfechtung der Entscheidung gehört. Möchte die betroffene Person Rechte mit Bezug auf automatisierte Entscheidungen geltend machen, kann sie sich hierzu jederzeit an einen Mitarbeiter des für die Verarbeitung Verantwortlichen wenden. i) Recht auf Widerruf einer datenschutzrechtlichen Einwilligung Jede von der Verarbeitung personenbezogener Daten betroffene Person hat das vom Europäischen Richtlinien- und Verordnungsgeber gewährte Recht, eine Einwilligung zur Verarbeitung personenbezogener Daten jederzeit zu widerrufen. Möchte die betroffene Person ihr Recht auf Widerruf einer Einwilligung geltend machen, kann sie sich hierzu jederzeit an einen Mitarbeiter des für die Verarbeitung Verantwortlichen wenden. 7. Rechtsgrundlage der Verarbeitung Art. 6 I lit. a DS-GVO dient unserem Unternehmen als Rechtsgrundlage für Verarbeitungsvorgänge, bei denen wir eine Einwilligung für einen bestimmten Verarbeitungszweck einholen. Ist die Verarbeitung personenbezogener Daten zur Erfüllung eines Vertrags, dessen Vertragspartei die betroffene Person ist, erforderlich, wie dies beispielsweise bei Verarbeitungsvorgängen der Fall ist, die für eine Lieferung von Waren oder die Erbringung einer sonstigen Leistung oder Gegenleistung notwendig sind, so beruht die Verarbeitung auf Art. 6 I lit. b DS-GVO. Gleiches gilt für solche Verarbeitungsvorgänge die zur Durchführung vorvertraglicher Maßnahmen erforderlich sind, etwa in Fällen von Anfragen zur unseren Produkten oder Leistungen. Unterliegt unser Unternehmen einer rechtlichen Verpflichtung durch welche eine Verarbeitung von personenbezogenen Daten erforderlich wird, wie beispielsweise zur Erfüllung steuerlicher Pflichten, so basiert die Verarbeitung auf Art. 6 I lit. c DS-GVO. In seltenen Fällen könnte die Verarbeitung von personenbezogenen Daten erforderlich werden, um lebenswichtige Interessen der betroffenen Person oder einer anderen natürlichen Person zu schützen. Dies wäre beispielsweise der Fall, wenn ein Besucher in unserem Betrieb verletzt werden würde und daraufhin sein Name, sein Alter, seine Krankenkassendaten oder sonstige lebenswichtige Informationen an einen Arzt, ein Krankenhaus oder sonstige Dritte weitergegeben werden müssten. Dann würde die Verarbeitung auf Art. 6 I lit. d DS-GVO beruhen. Letztlich könnten Verarbeitungsvorgänge auf Art. 6 I lit. f DS-GVO beruhen. Auf dieser Rechtsgrundlage basieren Verarbeitungsvorgänge, die von keiner der vorgenannten Rechtsgrundlagen erfasst werden, wenn die Verarbeitung zur Wahrung eines berechtigten Interesses unseres Unternehmens oder eines Dritten erforderlich ist, sofern die Interessen, Grundrechte und Grundfreiheiten des Betroffenen nicht überwiegen. Solche Verarbeitungsvorgänge sind uns insbesondere deshalb gestattet, weil sie durch den Europäischen Gesetzgeber besonders erwähnt wurden. Er vertrat insoweit die Auffassung, dass ein berechtigtes Interesse anzunehmen sein könnte, wenn die betroffene Person ein Kunde des Verantwortlichen ist (Erwägungsgrund 47 Satz 2 DS-GVO). 8. Berechtigte Interessen an der Verarbeitung, die von dem Verantwortlichen oder einem Dritten verfolgt werden Basiert die Verarbeitung personenbezogener Daten auf Artikel 6 I lit. f DS-GVO ist unser berechtigtes Interesse die Durchführung unserer Geschäftstätigkeit zugunsten des Wohlergehens all unserer Mitarbeiter und unserer Anteilseigner. 9. Dauer, für die die personenbezogenen Daten gespeichert werden Das Kriterium für die Dauer der Speicherung von personenbezogenen Daten ist die jeweilige gesetzliche Aufbewahrungsfrist. Nach Ablauf der Frist werden die entsprechenden Daten routinemäßig gelöscht, sofern sie nicht mehr zur Vertragserfüllung oder Vertragsanbahnung erforderlich sind. 10. Gesetzliche oder vertragliche Vorschriften zur Bereitstellung der personenbezogenen Daten; Erforderlichkeit für den Vertragsabschluss; Verpflichtung der betroffenen Person, die personenbezogenen Daten bereitzustellen; mögliche Folgen der Nichtbereitstellung Wir klären Sie darüber auf, dass die Bereitstellung personenbezogener Daten zum Teil gesetzlich vorgeschrieben ist (z.B. Steuervorschriften) oder sich auch aus vertraglichen Regelungen (z.B. Angaben zum Vertragspartner) ergeben kann. Mitunter kann es zu einem Vertragsschluss erforderlich sein, dass eine betroffene Person uns personenbezogene Daten zur Verfügung stellt, die in der Folge durch uns verarbeitet werden müssen. Die betroffene Person ist beispielsweise verpflichtet uns personenbezogene Daten bereitzustellen, wenn unser Unternehmen mit ihr einen Vertrag abschließt. Eine Nichtbereitstellung der personenbezogenen Daten hätte zur Folge, dass der Vertrag mit dem Betroffenen nicht geschlossen werden könnte. Vor einer Bereitstellung personenbezogener Daten durch den Betroffenen muss sich der Betroffene an einen unserer Mitarbeiter wenden. Unser Mitarbeiter klärt den Betroffenen einzelfallbezogen darüber auf, ob die Bereitstellung der personenbezogenen Daten gesetzlich oder vertraglich vorgeschrieben oder für den Vertragsabschluss erforderlich ist, ob eine Verpflichtung besteht, die personenbezogenen Daten bereitzustellen, und welche Folgen die Nichtbereitstellung der personenbezogenen Daten hätte. 11. Bestehen einer automatisierten Entscheidungsfindung Als verantwortungsbewusstes Unternehmen verzichten wir auf eine automatische Entscheidungsfindung oder ein Profiling. Diese Datenschutzerklärung wurde durch den Datenschutzerklärungs-Generator der DGD Deutsche Gesellschaft für Datenschutz GmbH, die als Externer Datenschutzbeauftragter Hamburg tätig ist, in Kooperation mit dem Datenschutz Anwalt Christian Solmecke erstellt. Weitere Informationen Diese Website wurde mit Wix.com Ltd. Namal 40, 6350671 Tel Aviv, Israel ("Wix") erstellt und wird auch auf deren Servern gehostet. Wix trifft physische, elektronische und verfahrenstechnische Sicherheitsmaßnahmen zum Schutz der personenbezogenen Daten seiner Nutzer und den Website-Besuchern. Datenschutzbestimmungen von Wix, sind hier abrufbar: http://de.wix.com/about/privacy. Wix.com ist zertifizierter Teilnehmer des EU-US Privacy Shield Frameworks. Wix.com hat sich dazu verpflichtet, sämtliche von Mitgliegstaaten der Europäischen Union (EU) enthaltenen personenbezogenen Daten gemäß dem Privacy Shield Framework entsprechend dessen geltenden Prinzipien handzuhaben. Weitere Informationen über das Privacy Shield Framework finden Sie auf der Privacy Shield Liste des US-Handelsministeriums unter [https://www.privacyshield.gov]. Wix.com trägt die Verantwortung für die Verarbeitung von erhaltenen personenbezogenen Daten im Rahmen des Privacy Shield Frameworks und leitet diese anschließend an eine Drittpartei weiter, die im Namen von Wix.com als Vertreter in dessen Namen handelt. Wix.com handelt bei jeglicher Weitervermittlung von personenbezogenen Daten aus der EU, einschließlich der Haftungsbestimmungen für die Weitervermittlung, gemäß den Privacy Shield Prinzipien. Bezüglich gemäß dem Privacy Shield Framework enthaltenen oder übertragenen personenbezogenen Daten unterliegt Wix.com den Regulierungs- und Durchsetzungsbefugnissen der U.S. Federal Trade Commission (FTC). In bestimmten Situationen ist Wix.com möglicherweise dazu verpflichtet, personenbezogene Daten auf behördliche Anordnung hin offenzulegen, einschließlich zur Einhaltung von Bestimmungen zur nationalen Sicherheit oder Strafverfolgung. Datenschutzerklärung für das integrierte Wix Analysesystem Wix erhebt statistische Daten über den Besuch dieser Website. Zu den Zugriffsdaten gehören: Name der abgerufenen Webseite, Datei, Datum und Uhrzeit des Abrufs, übertragene Datenmenge, Meldung über erfolgreichen Abruf, Browsertyp nebst Version, das Betriebssystem des Nutzers, Referrer URL (die zuvor besuchte Seite), IP-Adresse und der anfragende Provider. Wix verwendet die Protokolldaten für statistische Auswertungen zum Zweck des Betriebs, der Sicherheit und der Optimierung des Angebotes und diese stehen auch uns als Betreiber dieser Website zur Verfügung. Bitte lesen Sie auch dazu die Datenschutzbestimmungen von Wix welche hier http://de.wix.com/about/privacy abrufbar sind. 1. Datenschutz auf einen Blick Allgemeine Hinweise Die folgenden Hinweise geben einen einfachen Überblick darüber, was mit Ihren personenbezogenen Daten passiert, wenn Sie unsere Website besuchen. Personenbezogene Daten sind alle Daten, mit denen Sie persönlich identifiziert werden können. Ausführliche Informationen zum Thema Datenschutz entnehmen Sie unserer unter diesem Text aufgeführten Datenschutzerklärung. Datenerfassung auf unserer Website Wer ist verantwortlich für die Datenerfassung auf dieser Website? Die Datenverarbeitung auf dieser Website erfolgt durch den Websitebetreiber. Dessen Kontaktdaten können Sie dem Impressum dieser Website entnehmen. Wie erfassen wir Ihre Daten? Ihre Daten werden zum einen dadurch erhoben, dass Sie uns diese mitteilen. Hierbei kann es sich z.B. um Daten handeln, die Sie in ein Kontaktformular eingeben. Andere Daten werden automatisch beim Besuch der Website durch unsere IT-Systeme erfasst. Das sind vor allem technische Daten (z.B. Internetbrowser, Betriebssystem oder Uhrzeit des Seitenaufrufs). Die Erfassung dieser Daten erfolgt automatisch, sobald Sie unsere Website betreten. Wofür nutzen wir Ihre Daten? Ein Teil der Daten wird erhoben, um eine fehlerfreie Bereitstellung der Website zu gewährleisten. Welche Rechte haben Sie bezüglich Ihrer Daten? Sie haben jederzeit das Recht unentgeltlich Auskunft über Herkunft, Empfänger und Zweck Ihrer gespeicherten personenbezogenen Daten zu erhalten. Sie haben außerdem ein Recht, die Berichtigung, Sperrung oder Löschung dieser Daten zu verlangen. Hierzu sowie zu weiteren Fragen zum Thema Datenschutz können Sie sich jederzeit unter der im Impressum angegebenen Adresse an uns wenden. Des Weiteren steht Ihnen ein Beschwerderecht bei der zuständigen Aufsichtsbehörde zu. 2. Allgemeine Hinweise und Pflichtinformationen Datenschutz Die Betreiber dieser Seiten nehmen den Schutz Ihrer persönlichen Daten sehr ernst. Wir behandeln Ihre personenbezogenen Daten vertraulich und entsprechend der gesetzlichen Datenschutzvorschriften sowie dieser Datenschutzerklärung. Wenn Sie diese Website benutzen, werden verschiedene personenbezogene Daten erhoben. Personenbezogene Daten sind Daten, mit denen Sie persönlich identifiziert werden können. Die vorliegende Datenschutzerklärung erläutert, welche Daten wir erheben und wofür wir sie nutzen. Sie erläutert auch, wie und zu welchem Zweck das geschieht. Wir weisen darauf hin, dass die Datenübertragung im Internet (z.B. bei der Kommunikation per E-Mail) Sicherheitslücken aufweisen kann. Ein lückenloser Schutz der Daten vor dem Zugriff durch Dritte ist nicht möglich. Hinweis zur verantwortlichen Stelle Die verantwortliche Stelle für die Datenverarbeitung auf dieser Website ist: Martin Krenn Institut FREIE KUNST Hochschule für Bildende Künste Braunschweig Johannes-Selenka-Platz 1 D-38118 Braunschweig Tel.: 0531 391 9011 E-Mail: m.krenn@hbk-bs.de Website: https://www.appropriate-journal.art/ Vertreten durch: Martin Krenn Kontakt: Tel.: +49 (0)531 391 9011 E-mail: m.krenn@hbk-bs.de Internet: https://www.appropriate-journal.art/ Verantwortliche Stelle ist die natürliche oder juristische Person, die allein oder gemeinsam mit anderen über die Zwecke und Mittel der Verarbeitung von personenbezogenen Daten (z.B. Namen, E-Mail-Adressen o. Ä.) entscheidet. SSL- bzw. TLS-Verschlüsselung Diese Seite nutzt aus Sicherheitsgründen und zum Schutz der Übertragung vertraulicher Inhalte, wie zum Beispiel Bestellungen oder Anfragen, die Sie an uns als Seitenbetreiber senden, eine SSL-bzw. TLS-Verschlüsselung. 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Nicola Feuerhahn Iss ue 4│ Machtverhalten Anker 1 Greifbarkeiten – Gedanken zu Ritualen in Kunst und Kunstvermittlung Nicola Feuerhahn Grafik von Have You Seen My Power Lately?, © Nicola Feuerhahn 2021 Das Wiederholen festgelegter Strukturen und Abläufe ist per definitionem ein elementarer Bestandteil dessen, was ein Ritual ausmacht. Qualifiziert sich aber dadurch jede Gewohnheit, jede regelmäßig in gleicher Form wiederholte Tätigkeit als Ritual? Nach Edgar Lersch ist ein wichtiger Punkt bei der Definition eines festgelegten Ablaufes als Ritual der ihm innewohnende Charakter des symbolischen Handelns (vergl. Lersch 2008: S.71). Das Handeln muss also über die eigentlich vollzogenen Handlungen hinausweisen. Nicht selten spielen auch Machthierarchien sowie Macht- und Statusgefälle eine Rolle in den rahmengebenden Strukturen, innerhalb derer Rituale zum Einsatz kommen. Da kann die „höhere Macht“ – die immer wieder Adressatin ist, wenn es um das genannte symbolische Handeln geht – genauso oberste Machthaberin sein, wie es bestimmte Regeln oder Menschen sein können, die mit einem Ritual verbunden sind. Gewähltes Wiederholen von Abläufen spielt im Leben immer wieder an verschiedensten Stellen eine Rolle. Vielleicht entscheidet ein Mensch sich, den Tagesbeginn immer gleich zu gestalten. Wochenabläufe werden in ihren Grundzügen wiederholt. Belohnungszeremonien werden für einen selbst oder andere erdacht und bei gegebenem Anlass ausgeführt. Sportliche Trainingseinheiten laufen nach bestimmten Mustern ab. Der Begriff Alltagsritual ist ein gern gebrauchter im Zusammenhang mit diesen Beispielen. In Lernzusammenhängen ist Wiederholung ein wichtiges Mittel zur Verinnerlichung von Informationen und Inhalten. Auch die Nutzung sozialer Medien im Internet – ob nun als Konsument:in oder Produzent:in von Inhalten – unterliegt immer wieder Rhythmen und Mustern. Sowohl im Rahmen meiner eigenen künstlerischen Praxis als auch in meinen Projekten als Kunstvermittlerin beschäftigen mich Fragen danach, warum wir Rituale für uns suchen und brauchen oder auch unbeabsichtigt oder ungezielt in sie hineingeraten. Wo liegt innerhalb ritualisierter Prozesse die Grenze zwischen Besinnung und Obsession, zwischen getreuer Beachtung von (kultischen) Regeln und (beispielsweise spiritueller) Ekstase? Und welche Rolle spielet dabei der Wunsch nach dem Erlangen von Macht und nach dem Abgeben von Verantwortung? Schon seit Beginn meines Studiums der Freien Kunst beschäftigt mich das Thema Flüchtigkeit. Besonders interessiert mich dabei, was es in Menschen auslöst, wenn sie sich in einem solchen Maß mit Flüchtigkeit konfrontiert sehen, dass sie sich den ihr innewohnenden Konsequenzen gefühlsmäßig nicht mehr entziehen können. Das Bedürfnis danach, Gedanken, Erinnerungen, Momente, Träume oder auch Gegenstände und Menschen festhalten zu wollen, um Situationen besser begreifen und verarbeiten zu können oder auch, um bestimmte Ziele damit zu erreichen, ist ein Phänomen, das mich interessiert. In diesem Zusammenhang habe ich unter anderem damit begonnen, mich mit magischem Denken und magischen Ritualen zu befassen. Wann, wo und warum neigen Menschen dazu, sich in Situationen der Halt- und Machtlosigkeit mit Magie, Religion und Spiritualität zu befassen? Was bieten oder versprechen diese Wege, das anderswo nicht zu finden ist? Ein Beispiel für eine Arbeit, die ich in diesem Kontext erarbeitet habe, ist mein Beitrag zu der Online-Ausstellung „Spit John“ [1] aus dem Jahr 2020. Die Ausstellung „Spit John“ ist das Ergebnis eines Seminars, in dem es – inspiriert von der Ausstellung „In aller Munde“ [2], die zu dieser Zeit für das Kunstmuseum Wolfsburg konzipiert wurde – um den Mundraum ging. Im Verlauf des Seminars kam zur Sprache, dass man sich in früheren Zeiten Zahnschmerzen damit erklärte, dass Dämonen oder Würmer in den Zähnen sitzen und wirken. Bei meinen Recherchen zu diesem Thema bin ich auf ein Reclamheft mit antiken Zaubersprüchen gestoßen, in dem sich der folgende Zauberspruch bzw. das folgende Ritual zum Austreiben von Zahnwürmern findet: „Gegen den Mond gewandt sagst du folgendes: ‚Neuer Mond, neue Zähne; faule Würmchen verschwindet! Wie dich (Mond) weder Wolf noch Hund berühren können, so soll mich so soll meinen Kopf kein Schmerz berühren können!‘ Danach schreibst du deinen Namen auf ein Papyrusblatt und bindest dieses an deinen Kopf.“ (Önnerfors 2019: S. 30–31) Inspiriert von diesem medizinisch gedachten Zauberritual habe ich selbst drei Zaubersprüche zum Austreiben von Problemen des Mundraumes geschrieben und als klangliche Hypnosen eingesprochen, die durch visuelle Hypnosen in Form von Animations-Loops vervollständigt werden. Die Rezipient:innen oder Patient:innen werden durch trashigen Werbeanzeigen angeglichene, blinkende Schrift aufgefordert, den gehörten Text zu wiederholen, während sie sich auf dem Bildschirm die Visualisierungen der Austreibungen ansehen. Auf ästhetischer Ebene spielen die Arbeiten mit Einflüssen aus Esoterik- und Alchemiezusammenhängen ebenso wie mit solchen aus dem Feld wissenschaftlicher Archivierungsmethoden früherer Zeiten. Als „Raum“ für die Ausstellung wurde eine extra erfundene Zahnarzt-Website ist Netz gestellt, auf der meine drei Exorzismen unter dem Menüpunkt „Services“ zu finden sind. Die Recherchen, die ich für diese künstlerischen Arbeiten betrieben habe, verweisen auf die Frage nach Machtlosigkeit und Abgabe von Verantwortung, die ich zuvor schon in den Raum gestellt habe. Vor der Entstehung der modernen Zahnmedizin waren die Menschen bei Zahnproblemen mit einem für sie unergründlichen Schmerz konfrontiert. Sie konnten seine Quelle nicht sehen. Der Schmerz erschien ungreifbar, mystisch, magisch, dämonisch. Also wandten sie sich wiederum an eine unsichtbare, ungreifbare Macht, um der Schmerzen Herr:in zu werden. Es ist ein Versuch, Kontrolle über den eigenen Schmerz zu gewinnen, indem man die Verantwortung, das Handeln an eine nicht materielle, höhere Macht abzugeben versucht. Der digitale Raum als Ausstellungsort für Kunst, die mit dem Thema Flüchtigkeit umgeht, erscheint mir sehr gut gewählt. Das Internet als virtueller, also nicht in Wirklichkeit vorhandener, aber echt erscheinender Raum konfrontiert uns bei jeder Nutzung mehr oder weniger bewusst mit Fragen nach Ungreifbarkeit und Unbegreiflichkeit. Im Rahmen meines Kunstvermittlungspraktikums im Kunstverein Wolfsburg zu Beginn der Jahres 2021 hatte ich die Aufgabe, ein digitales Vermittlungsprojekt zu entwickeln. Zu diesem Zeitpunkt waren – bedingt durch die Coronapandemie – physische Besuche in Museen, Kunstvereinen und anderen Kultureinrichtungen – wenn überhaupt – nur sehr eingeschränkt möglich. Der Zugang zur Kunst musste deswegen verstärkt über den digitalen Weg möglich gemacht werden. Die Ausstellung, die zum Zeitpunkt meines Praktikums (15.02.2021–15.04.2021) im Kunstverein gezeigt wurde, trug den Titel „Too much power (too little power). Über die Energiehaushalte menschlicher Existenzen“ (gezeigt 17.03.2021–02.05.2021) [3 ]. Die Bedingung für mein Projekt von Seiten der Leitung des Kunstvereins war, dass es ein Interviewformat sein sollte. Die Kernfrage sollte dabei lauten: „Woher nimmst du die Kraft Kunst zu machen?“ Diese Idee war in Anlehnung an das Video „Muster einer Instabilität / Schwanengesang“ von Chen Efraty entstanden, das in der genannten Ausstellung zu sehen war [4 ]. Darin erklärt sie in bewegender Weise, dass sie aufhören will und wird, Kunst zu machen, weil ihr die Kraft dazu fehlt, damit fortzufahren. Darüber hinaus waren die Gestaltung und Durchführung des Projektes vollständig mir überlassen. Da Instagram [5 ] zu Zeiten der Lockdowns im Rahmen der Coronapandemie nach meiner Beobachtung sehr aktiv zur Vernetzung und Unterstützung der Menschen untereinander genutzt wurde, entschied ich mich, keinen Podcast und auch keine regulären Interviewvideos für die einschlägigen Videoportale umzusetzen, sondern eine Instagram-Seite ins Leben zu rufen, auf der regelmäßig Posts zu und von verschiedenen Künstler:innen nach einem bestimmten Muster erscheinen sollten. Eine Gefahr, die Portale wie Instagram bergen ist allerdings das Bewertungssystem, dass ihrem Konzept inne liegt. Jeder Post kann dort mit „gefällt mir“ bewertet werden – oder auch nicht. Hier treten Machtstrukturen zutage, die viel Einfluss darauf haben können, wie sichtbar man als Nutzer:in wird und in welcher Form. Negative Kommentare auf Posts können zudem sehr verletzend sein. Jeder Mensch, der hier sichtbar wird, macht sich also verletzlich. Das ist ein Aspekt, mit dem sehr achtsam umzugehen ist, wenn man andere Menschen auf einer solchen Plattform präsentiert. Durch eine tiefergehende Auseinandersetzung mit der Frage, um die sich inhaltlich alles drehen sollte, gelangte ich schließlich zu dem Titel meines Projektes: „Wo ist eigentlich meine Energie geblieben und warum? Und wie bekomme ich sie zurück oder – falls sie gar nicht wirklich weg ist, sondern sich nur irgendwo in mir verbirgt – wie hole ich sie dann wieder zum Vorschein?“ Diese Fragestellungen schienen mir im Kern des Ganzen zu liegen. Darum entschied ich mich für den Titel „Have you seen my power lately?“ [6 ]. Bei der Erstellung der Liste potenziell geeigneter Interviewpartner:innen habe ich – so gut wie möglich, weil auch von der Bereitschaft und Möglichkeit der anderen mitzuwirken abhängig – versucht, darauf zu achten, dass Künstler:innen verschiedener Genres, Altersgruppen, Geschlechter und Herkünfte beteiligt sind. Zudem habe ich bewusst einige Künstler:innen ausgewählt, in deren Kunst – bzw. in deren Arbeit – Energie eine inhaltlich oder anderweitig relevante Rolle spielt. Beispielsweise arbeitet einer der Künstler unter anderem mit Zucker und mit Hitze. Eine andere beteiligte Person gibt Workshops, in denen es darum geht, wie man als Künstler:in gut mit sich selbst und anderen Künstler:innen umgeht. Dabei ist die Achtsamkeit mit der eigenen Energie und der der anderen ein wichtiger Aspekt. Einen Schauspieler habe ich eingeladen, weil Schauspiel sehr viel mit dem Umgang mit zwischenmenschlichen Energien zu tun hat und weil mich die Frage interessiert, wie man es schafft, die Energie einer Rolle von der eigenen zu trennen. Im Zusammenhang mit der Frage danach, wie man persönliche und kreativ schöpferische Energie für das Kunst Machen gewinnen kann, aber auch solche zum Bilden einer Kraftbasis für das Leben insgesamt, die womöglich die Grundlage dafür ist, überhaupt ans Kreieren denken zu können, kam bei der Planung des Projektes der bereits erwähnte Begriff Alltagsrituale auf. Da mich selbst das Thema Rituale – wie zuvor geschildert – schon seit einiger Zeit interessiert, kam ich auf die Idee, das Kreieren oder Abbilden von Kraftritualen zu einem Teil des Vermittlungsprojektes zu machen. So entstand die Idee, pro beteiligter Person einen Beitrag mit einer Kurzbiografie und Fotos, einen Interviewfilm und einen Energie-Ritual-Film in dieser Reihenfolge hintereinander zu posten. Jede neue Serie wurde zudem mit einem Ankündigungspost beworben. Bezüglich des Ritualfilms, stand es den beteiligten Künstler:innen frei, ein erfundenes künstlerisches Ritual zur Energiegewinnung oder zur Vertreibung negativer Energien filmisch umzusetzen oder sich dafür zu entscheiden, eines ihrer alltäglichen Rituale zu filmen, das sie tatsächlich nutzen, um Energie zu schöpfen. Wichtig war mir auch, allen freizustellen, ob sie selbst in den Filmen zu sehen sein wollen oder nicht. Falls nicht, war es zum Beispiel möglich, die eigene Umgebung zu filmen oder die Utensilien, die für das Ritual genutzt werden. Entstanden ist eine Reihe ganz unterschiedlicher Ritualfilme. Manchmal persönlich und ernsthaft, manchmal verspielt und fragend, manchmal vorschlagend, manchmal mystisch, tief empfunden, nachdenklich und poetisch. Die Einblicke, die die Beteiligten mir und anderen im Rahmen dieser Ritualfilme und der Interviews gewähren, sind allesamt sehr kraftvoll. Mir persönliche haben sie alle auf ihre ganz eigene Weise meinen Horizont ein Stück erweitert und ein erlebte Nähe ermöglicht. Machtstrukturen innerhalb der Gesellschaft, innerhalb des Kunstbetriebes können sich sehr negativ auf den Energiehaushalt künstlerisch arbeitender Menschen auswirken. Die Bezahlung der Künstler:innen für ihre Teilnahme an Ausstellungen ist meist sehr gering, nicht selten fällt sie völlig aus. Das Geld zum Kunst Machen, zum Bezahlen von Atelierplätzen, Materialien, Transportmitteln etc. muss dann aus anderen Quellen und von anderen Jobs kommen. Die Lage freier Kunstvermittler:innen ist da ganz ähnlich. Auch hierfür ist das Budget nicht gerade üppig. Kleine selbst erfundene oder gefundene wiederholte Tätigkeiten, die zum Kraft Schöpfen dafür dienen können, weiter Kunst zu machen, qualifizieren sich sicher als Rituale per definitionem, denn sie dienen dem höheren Sinn, inspiriert zu bleiben. Sie gehen mit Unsichtbarkeiten und Ungreifbarkeiten um. Ritual kann Selbstermächtigung sein. Eine Form des Umgangs mit Wirkmächten, zu denen der Zugang schwierig ist, die unabhängiger macht, weil hier Wertesysteme und Machtzuschreibungen ein Stück weit unabhängig gemacht werden können vom strukturell Vorgegebenen. Vielleicht hat mein Wunsch Kunst zu machen, mehr Raum in meinem Leben als die Strukturen, innerhalb derer ich sie produziere. Nicola Feuerhahn studierte von 2016 bis 2022 Freie Kunst mit der Zusatzqualifikation Freie Kunstvermittlung an der Hochschule für Bildende Künste in Braunschweig. Momentan absolviert sie ihr Meisterschülerinnenjahr an der HBK in der Klasse von Professorin Corinna Schnitt. Sie arbeitet als freie Künstlerin uns als freie Kunstvermittlerin. Literatur Lersch, Edgar, 2008. Historische Ritualforschung in ihrem Verhältnis zu Medienritualen – eine kulturhistorische (Selbst-)Vergewisserung. In: Bartsch, Anne, Brück, Ingrid, Fahlenbrach, Kathrin (Hrsg.). Medienrituale. Rituelle Performanz in Film, Fernsehen und Neuen Medien. Wiesbaden. S. 71–81 Lersch bezieht sich hier auf: Baumgart, Wolfgang, 1996. Ritual und Literatur. In: Konzepte der Sprach- und Literaturwissenschaft, Band 53. Thübingen 1996. S. 44 ff. bzw. S. 47. Physica Plinii Sangalensis Nr. 8: Gegen Kopf und Zahnschmerzen. In: Önnerfors, Alf (Hrsg. und Übers.), 2019. Antike Zaubersprüche. Griechisch/Lateinisch/Deutsch. Stuttgart. S. 30–31 [1] Spit John. Online-Ausstellung, seit 23.07.2020. Kuratiert von Thomas Becker (HBK BS) und Nele Kaczmarek (Kunstverein Braunschweig). https://spit-john.de (Zugriff: 28.02.2022). [2] In aller Munde. Von Pieter Bruegel bis Cindy Sherman, 31.10. 2020 – 06. 06. 2021. Ausstellung im Kunstmuseum Wolfsburg. Kuratiert von Dr. Uta Ruhkamp. https://www.kunstmuseum.de/ausstellung/in-aller-munde-von-pieter-bruegel-bis-cindy-sherman/ (Zugriff: 09.01.2023) [3] Too much power (too little power). Über die Energiehaushalte menschlicher Existenzen, 17.03.2021–02.05.2021. Kunstverein Wolfsburg. https://kunstverein-wolfsburg.de/exhibition/too-much-power-too-less-power/ (Zugriff: 03.03.2022). Informationen zu dieser Ausstellung finden sich auf der Website des Kunstvereins Wolfsburg. [4] Georg, Markus (Kunstvermittler), für Kunstverein Wolfsburg, 2021. Ausstellungsclips. Chen Efraty. https://www.youtube.com/watch?v=LOQWkj4zpvQ (Zugriff: 28.02.2022). [5] Instagram ist ein Soziales Netzwerk mit Fokus auf dem Teilen von Fotos und Videos. Das Format kann als Microblog, also als stark verknappte Form eines Internettagebuchs bezeichnet werden. Die Fotos und Videos können vor dem Teilen mit Filtern bearbeitet werden, wenn dies gewünscht wird. Ohne eigenen Account sind die meisten Inhalte nicht abrufbar. Finanziert wird das Netzwerk durch Werbung. Dadurch ist es für die Nutzer:innen kostenfrei. [6] Feuerhahn, Nicola, seit 2021. Instagram-Seite für das Projekt „Have you seen my power lately?“. Mit Beiträgen von Juri Jaworsky, Patricia Martsch, Eva Noeske u. a. https://www.instagram.com/haveyouseenmypowerlately/ (Zugriff: 28.02.2022). 1 Anker 1 Anker 2 Anker 3 Anker 4 Anker 5 Anker 6