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Issue 1 │ Zugänglichkeit Anker 1 Accessibility, Access, and Affordance: The Amplitude of Participatory Art Suzana Milevska The issue of accessibility has been already addressed in many different discussions about the reasoning behind the phenomenon of participatory art. Accessibility together with inclusivity and democratisation of museums is regarded as one of the most pertinent motivations and goals that prompted the emergence and development of various participatory art practices that aim to induce social change. (Milevska 2016: 19–20) This essay intends to make clearer the links between the issues of accessibility, lack of access and affordance through several theoretical arguments, personal empirical observations and with one example of a participatory art project that focused on accessibility and access. I want to argue that while the hindered accessibility to art institutions is inevitably interwoven within the main rationale of participatory art practices, the lack of access to societal and political means, infrastructures and protocols is even more relevant for the emergence of participatory art, such are representation and participation in decision making via voting, deliberation, and other democratic processes. However, although the ultimate amplitude of such art projects is undisputed, I also aim to challenge the assumption that participatory art could resolve such complex socio-political, economic and gender issues by default. The fact that the aims of participatory art projects are not related to the need to openly discuss and change only art institutions and their limitations, but are also deeply rooted in the need to analyse and criticise the socio-political systemic structures and contexts underlines the challenges, contradictions and obstacles that are generated when participatory artists create participatory art which is supposedly not confined to elitist and professional goals but is yet produced within that very system. (Gregorič and Milevska 2017: 10–27) Let’s now look closer at some of these conundrums starting from Irit Rogoff’s contentious distinction between access and accessibility. Rogoff detected a certain tension between these two while aiming to clarify at least some of these contradictions and she assertively argued in favour of shifting the focus from the term accessibility towards access: For some time now I have struggled with trying to understand how we, in the art world, might be able to shift from a dictated imperative to provide accessibility to displayed culture, to another possibility, one of forging through it, some form of access to the culture at large. (Rogoff 2013: 71) In Rogoff’s view the notion of access is more productive than accessibility. According to her, accessibility rather hinders one of the key motives for trying to involve more people in the arts in the first place – to turn them into active agents in the conversations about art and culture. In part this has followed on from a democratizing impulse of inclusiveness, of trying to find ways in which ‘everyone’, regardless of origins or particularities, might have an entrée into culture. This has gone hand in hand with the politics of representation and the desire to bring into representation those who might have not seen themselves easily mirrored within mainstream or hegemonic culture. (Rogoff 2013: 71) The main reason for the need to focus on access rather than on accessibility according to Rogoff is that accessibility assumes that inclusion and representation necessarily mean ‘this kind of process by which one sees oneself and one’s identity group reflected in culture and therefore taking up a rightful place within it’ (Rogoff 2013: 71) and that it’s concerning the assumption that art needs mediation and translation because these groups seem to be undermined as they are regarded as less knowledgeable of contemporary art by default: Accessibility also assumes that beyond the politics of representation we also have a commitment to translate that which goes on outside the spaces of display directly into them – that we need to ensure, through these strategies of inclusion, translation, representation, and easy access, that our visitor numbers and visitor satisfaction measurements meet the required targets. At the heart of accessibility is the model of a client-based relationship with consumers who know what they want and can evaluate their satisfaction from it. Within such a set of relations there is no room for the unexpected, the speculative, or the seductive. (Rogoff 2013: 71) Therefore, for Rogoff the tension between accessibility and access results from the fact that the ‘first instrumentalizes the second, turning it into a simple system by which you can consume rather than experience’. (Rogoff 2013: 72) For this she blames the ‘nostalgic desire that persists through conventional opposition between creativity and institutions in a classical modernist mode’. (Rogoff 2013: 72) and continues with even harsher criticism of the instrumentalization of accessibility: While there is probably not much harm in such backward-looking approaches, they block any newly forged understanding that we are living out a complex entanglement of practices in which it is almost impossible to chart the boundaries between imagining, making, theorizing, questioning, displaying, being enthralled by, administrating, and translating. (Rogoff 2013: 72) Regardless of how convincingly Rogoff issues her calls for shifting of the paradigms through and within the work in joint experiences of the makers, displayers, and viewers and regardless of how relevant her warnings are that such shifts are entirely lost by overemphasising the calls to accessibility[1 ] , such theoretical and high-brow discussion about the semantic difference between the two terms might sound patronising and tone-deaf. Discussing the issue of accessibility with individuals and communities that struggle to gain not only accessibility but also any visibility, recognition and representation in the art context and cultural institutions would be particularly problematic. This is not the same as saying that Rogoff’s arguments are not compelling and valid for the self-indulgent art world. However, given the current institutional conditionality that is a result of the hierarchical systemic structures and the unchallenged contentious historic, material and narrative heritage all too many individuals and communities are not entitled and/or capable to join end enjoy ‘the unexpected, the speculative, or the seductive’ (Rogoff 2013: 71). Rather even if they joined the discussion could be futile and the tension between accessibility and access cannot occur simply because neither of them exists from the outset.[2 ] In this respect, what is lacking from Rogoff’s generalised analysis is the contextualisation of her critique and how the issue of accessibility differs depending on different ethnic, gender, class or other contexts such as disability, sexuality, citizenship status, etc. A more precise socio-political positioning is needed of such a critical analysis of the emancipatory potentials of art projects that focus on accessibility, and not only in cultural terms, but also in the context of education, art production, decision making of cultural policies, etc. In context of the discussion of the intertwinement and the tensions between accessibility and access due to the neoliberal crisis of identity politics and the limitations that it imposes to accidental encounters and enthusiastic relations necessary for creative artistic processes the acknowledgement of the class, ethnic and gender hierarchies that prevent such reciprocal processes from happening at first place makes Rogoff’s analysis only a one-way street and does not explain the various stages of emancipation of the different groups in need of accessibility and eventually access to art debates and production. Jacques Rancière’s definition of emancipation as an ‘encounter between two heterogeneous processes’ (Rancière 1995: 63) could be helpful for an understanding of the more complex but relevant tension, the one between accessibility and emancipation. The first process for Rancière is the one of governance. It assumes a creation of community that relies on distribution of shares, hierarchies of positions and functions. This is what Rancière calls ‘policy’. The second process is the one of equality, multitude of practices that starts from the assumption that everybody is equal and aims to prove this assumption. (Rancière 1995: 63) Undoubtedly ignoring or undermining the pre-existing societal hierarchies doesn’t help and the access would be futile anyway. Therefore, the acknowledgement that there are many participatory art projects that think together the issues of accessibility and access could help in overcoming the generalised theoretical discussion about the tension between the two. (Tunali 2017: 67-75) Artists as Tania Bruguera, Tanja Ostojić, Tadej Pogačar, Alfred Ulrich, Carmen Papalia, the collectives Chto Delat, Etcetera and Assemble, or the Project Row Houses have all engaged with issues as accessibility and access to art, education, freedom of movement and citizenship in the context of different communities – e. g. refugees, sex-workers, African-Americans or Roma, homeless, etc. However, without any prejudices they also address how different socio-political contexts that determine the hierarchical relations and intersections of gender, ethnicity, sexuality, race, or capability hinder the access to otherwise available contents. Thus, accessibility and access are reciprocal and mutually co-dependent. One of the art projects that in my view addressed both aspects in a subtle and suggestible way was Dan Perjovschi’s Room Drawing from 2006 – a project that was ‘installed’ in the Members’ Room at Tate Modern.[3 ] This particular project is close to my heart not only because of its hands-on approach and potentials to reveal the existing hierarchies in different corners of the art world but also because as a PhD student in London while already being an experienced curator in my home country, North Macedonia, I’ve been experiencing these hierarchies exactly during that period (between 2001 and 2006) – and most directly and paradoxically I’ve found out that my curatorial credentials were not valid in the UK. While the openings back home were free of charge and accessible to everybody (it was the period of a slow transition between socialist and neoliberal economy, so culture was completely non-commercial) and were publicised without any privileges and hidden agendas, in London I could hardly attend any art event.[4 ] Without a special personal invitation, paid institutional membership, or expensive tickets for which the long waiting list was also an obstacle it was simply impossible to attend any official opening of an exhibition, conference, performance, etc. Thus, the unique and successful participatory effect of Perjovschi’s project, at least in my view, consisted exactly of the given opportunity to non-members to enter this elitist and prestigious membership-based ‘club’ (the single annual membership costs £90). For the duration of the exhibition, Perjovschi turned the walls of the Members’ Room into surfaces for his renowned signature ‘murals’ – black and white graffiti consisting of many combined cartoon-like drawings and texts. Perjovschi’s project was a rare opportunity for the artist not only to meet the professionals and members of Tate Modern but also to mingle with the members of the general audience. However, even today all you can read on Tate Modern’s web site about the project is: ‘Treating the walls of Tate Modern’s Members’ Room as a blank canvas, Dan Perjovschi creates a witty, provocative and occasionally cutting social commentary, using drawing to deal with socially relevant issues. His work follows the tradition of political cartoonists’ drawings which link humorous observations of everyday life with ironic commentary.’ (https://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/exhibition/dan-perjovschi-room-drawing-2006) No mention of the open doors of the otherwise secluded space, nor about the new protocols of communication and relationships that were forged in the course of the project.[5 ] In the centre of the discussion about accessibility and access is the urgent need to challenge the received assumption that art is not obliged to deliver truth, but it rather constructs it. Even when it aspires toward grasping certain truths art’s main role is not necessarily linked to ontology, gnoseology, epistemology, and critical thinking in general. Art rather clings to its hermeneutical, representational and creative role. Such definitions of art imply that neither art aims to reveal some kind of absolute truth, nor it is about delivering truthful facts regarding various world phenomena. The main rationale behind this argument is the paradox stemming from such a definition of art that still prevails in different contexts in contrast to the social-practice based art and the political activist art that dominate the current non-commercial art scene. According to Trenton Merricks’ critique of the theory of ‘Truthmaker’ its assumption that each truth has a truthmaker is problematic because it assumes that ‘for each claim that is true, there is some entity that, by its mere existence, makes that claim true’.[6 ] (Merricks 2007: xiii) For Merricks not each truth depends substantively on being, but rather ‘making true’ means that: x makes p true only if, necessarily, if both x and p exist, then p is true. (Merricks 2007: xiv) Merricks therefore introduces a certain ‘conditional necessitarianism’ and explores the question of whether and how the truth ‘depends on the world’. (Merricks 2007: xiii) In this respect one could conclude that truth exists and can be revealed and accessed as long as the accessibility and access to it exist for all: for the artists, the institutions and for all sorts of different audiences, either individuals or communities that are at various stages of understanding of art, and this is true regardless to how complex and opaque the meaning of art is. For various reasons, art comprises and is capable of powers that are not affordable to the state and political centres of power. I want to argue that truth as a social construct that is controlled by the societal structures of power can and should be tackled by various artistic strategies, but it takes a carefully extrapolated and targeted approach towards the stratified audiences and communities. The amplitude and affordance of art for addressing even the most uncomfortable truths about our society are relational.[7 ] (Gibson 1979: 127) It’s safe to state that the affordance of art depends on accessibility. Unfortunately, the inaccessibility of art is definitely one of these uncomfortable truths and both accessibility and access to art and its institutions should be rethought and reassessed time and again. Participatory art is definitely one of the artistic practices that aims to such reassessment and does it with bigger or lesser success. The current deceptive mechanisms that grind and shape truth on levels that were extremely difficult to anticipate and imagine in the pre-internet and pre-social networks era are mechanisms that are and have been affordable to artists by default. Moreover, by questioning the offered and received truths and by producing new truths and knowledges the participatory art and artistic research are capable of drawing relevant intersections between the ontological, epistemological and gnoseological role of art and thus redefining it. The promise of participatory art is fundamentally based on the need to surpass and overcome this misgiving between the general audience and the art world. However, while on the one hand aiming to open the art institutions towards a more profound involvement of art audiences in the process of artistic practices and productions, on the other hand such tendency towards participation can produce new distinctions and ’elites’ because of the too general invitation to the audiences in different levels of direct involvement without taking into account the multi-layered and stratified audience. Such differentiation of audiences can lead towards developing more diversified art and cultural policies among curators and art administrators but also towards a greater awareness among the ‘elitist’ museum and gallery audiences of the existence of other publics and participants. Yet the issues of access and accessibility remain fundamental for even starting to think the diverse structure of the audience exactly because the accessibility is as complex as the audiences that need the access. Suzana Milevska is a visual culture theorist and curator. Her theoretical and curatorial interests include postcolonial critique of the hegemonic power regimes of representation, gender theory and feminism as well as participatory, collaborative and research-based art practices. Currently she is Principal Investigator at the Politecnico di Milano (TRACES, Horizon 2020). From 2013 to 2015 she was the Endowed Professor for Central and South Eastern European Art Histories at the Academy of Fine Arts Vienna, where she also taught at the Visual Culture Unit of the Technical University. Milevska was Fulbright Senior Research Scholar at the Library of Congress (2004). In 2012, Milevska won the Igor Zabel Award for Culture and Theory. References Gibson, James J., 1979. The Ecological Approach to Visual Perception. Boston: Houghton Mifflin Harcourt Gregorič, Alenka and Milevska, Suzana, 2017. Inside Out: Critical Art Practices That Challenge the Art System and Its Institutions. In: Gregorič, Alenka and Milevska, Suzana (eds.): Inside-Out Critical Discourses Concerning Institutions. Ljubljana: City Art Gallery Heller, Hannah, 2017. Whiteness and Museum Education. In: Best Practices, Culture, Heritage, & Identity, Educational Environment. The Incluseum - Inclusion | Museums. December 14, 2017, https://incluseum.com/2017/12/14/whiteness-and-museum-education/ (visited 23 March 2021) McLean Ferris, Lana, 2014. Visual Cultures as Seriousness by Gavin Butt and Irit Rogoff. In: Art Review. 10 July 2014 https://artreview.com/april-2014-book-review-visual-cultures-as-seriousness-by-gavin-buttirit-rogoff/ (visited 23 March 2021) Merricks, Trenton, 2007. Truth and Ontology. Oxford: Oxford Clarendon Press Milevska, Suzana, 2018. Infelicitous: Participatory Acts on the Neoliberal Stage. In: P/art/icipate: Kulturaktiv gestalten, Vol. 7, October 2016. www.p-art-icipate.net/cms/infelicitous-participatory-acts-on-the-neoliberal-stage, pp. 19-30 (visited 23 March 2021) Perjovschi, Dan, 2006. The Room Drawing, curator: Maeve Polkinhorn, 25 March-23 June 2006, London, Tate Modern. https://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/exhibition/dan-perjovschi-room-drawing-2006 (visited 23 March 2021) Rancière, Jacques, 1995. Politics, Identification and Subjectivization. In: Rajchman, John (ed.): The Identity in Question. New York and London: Routledge Rogoff, Irit, 2013. On Being Serious in the Art World. In: Butt, Gavin and Rogoff, Irit: Visual Cultures as Seriousness. Berlin: StenbergPress Tunalı, Tijen, 2017. The Paradoxical Engagement of Contemporary Art with Activism and Protest. In: Bonham-Carter, Charlotte and Mann, Nicola (eds.): Rhetoric, Social Value and the Arts. But How Does it Work? London: Palgrave McMillan Image above and below: Dan Perjovschi, The Room Drawing, 2006, Members' Room, TATE Modern, London, 25 March-23 June, 2006, Courtesy of the artist Endnotes [1] The Art Review published a very positive, but short review of the book ‘Visual Cultures as Seriousness’ that didn’t question the contentiousness of some of Rogoff’s claims: McLean Ferris, Lana, 2014. Visual Cultures as Seriousness by Gavin Butt and Irit Rogoff. In: Art Review. 10 July 2014visited 20.03.2021 https://artreview.com/april-2014-book-review-visual-cultures-as-seriousness-by-gavin-buttirit-rogoff/ (visited 23 March 2021) [back to the passage in the text] [2] Heller, Hannah, 2017. Whiteness and Museum Education. In: Best Practices, Culture, Heritage, & Identity, Educational Environment, The Incluseum - Inclusion | Museums. December 14, 2017 https://incluseum.com/2017/12/14/whiteness-and-museum-education/ (visited 23 March 2021) [back to the passage in the text] [3] The short description of the project and a video recording of the talk with the artist are still accessible online: Perjovschi, Dan, 2006. The Room Drawing, curator Maeve Polkinhorn, 25 March-23 June 2006, London, Tate Modern. https://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/exhibition/dan-perjovschi-room-drawing-2006 (visited 23 March 2021) [back to the passage in the text] [4] Perhaps this doesn’t apply to Perjovschi as a native Romanian, but for a completely other reason: The National Museum of Contemporary Art in Bucharest is based in the Palace of the Parliament or People’s Palace – Nicolae Ceausescu’s building that is one of the largest and most guarded and inaccessible museum buildings in the world. [back to the passage in the text] [5] In one of the several emails during the correspondence I had with the artist about this project for this particular essay Perjovschi wrote: ‘Members’ Room is exclusive to the 80.000 members, but they do not come all at once [...] and it's basically a coffee shop (coffee, sandwiches and sweets and champagne) not open for everybody. And here was the deal. I asked and got permission to open the Members’ Room (5th floor I think but not sure) for everybody the whole week (except on Saturday and Sunday when usually it is full because of the splendid terrace). I had to talk with the Tate director of flux of people (can u believe it?) because of opening for the public to the floor (and elevator) reserved usually for members card holders.’ (email from Dan Perjovschi, 26 March 2021) [back to the passage in the text] [6] For a more precise definition of the concept ‘Truthmaker’ as it is defined in philosophy see: Merricks, Trenton, 2007. Truth and Ontology. Oxford: Oxford Clarendon Press. [back to the passage in the text] [7] The concept of affordance in art and culture was coined by James J. Gibson and first appeared in his 1966 book ‘The Senses Considered as Perceptual Systems’. [back to the passage in the text] Anker 2 Anker 3 Anker 4 Anker 5 Anker 6 Anker 7 Anker 8 Anker 9 Anker 10 Anker 11 Anker 12 Anker 13 Anker 14 Anker 15

Lena Götzinger im Gespräch mit Saba-Nur Cheema Iss ue 6│ Antifaschismus Anker 1 Das Miteinander in Zeiten der Polarisierung Lena Götzinger im Gespräch mit Saba-Nur Cheema Buchcover Muslimisch-jüdisches Abendbrot. Das Miteinander in Zeiten der Polarisierung von Saba-Nur Cheema und Meron Mendel, erschienen 2024 bei Kiepenheuer & Witsch, Foto: Lena Götzinger Symposium Kunst und Aktivismus in Zeiten der Polarisierung. Diskussionsraum zum Nahostkonflikt , Foto: Ali Ghandtschi Symposium Kunst und Aktivismus in Zeiten der Polarisierung. Diskussionsraum zum Nahostkonflikt , Foto: Ali Ghandtschi „Der Nahostkonflikt bewegt die Kunst- und Kulturszene wie kein anderer. Seit dem 7. Oktober 2023 ist das sichtbarer als jemals zuvor“, schreiben Saba-Nur Cheema und Meron Mendel in ihrem 2024 erschienenen Buch Muslimisch-jüdisches Abendbrot . Das Miteinander in Zeiten der Polarisierung. Offene Briefe an Institutionen, Veranstaltungsabsagen, Ausladungen und Anfeindungen sind nur einige Indikatoren der aufgeheizten Stimmung, die seit einigen Monaten im Kunst- und Kulturbetrieb spürbar ist. Über die historischen Hintergründe dieser Entwicklungen, persönliche Boykott-Erfahrungen und die Wichtigkeit multiperspektivischer Diskussionsräume sprach Lena Götzinger mit der Politologin, Publizistin und Antirassismus-Trainerin Saba-Nur Cheema. „Um die heutige Lagerbildung in Bezug auf den Nahostkonflikt verstehen zu können, müssen wir in seine Geschichte blicken“, ordnet Cheema ein. „Historisch gesehen gab es nach dem Holocaust innerhalb der politischen Linken in Deutschland und international einen breiten Konsens der Solidarität mit Israel, das infolge seiner Staatsgründung mit starkem Antisemitismus und dem Vernichtungswunsch seitens der arabischen Staaten konfrontiert war. Der Sechstagekrieg 1967 und die Besatzung, die danach begann, haben das verändert. Sie führten zu einer Spaltung zwischen denjenigen, die weiterhin hinter Israel standen, und denen, die sich mit den Palästinenser:innen sowie den arabischen Staaten solidarisierten und zunehmend antizionistische Positionen einnahmen. Seitdem ist es in linken Kreisen zu der Gretchenfrage geworden, auf welcher Seite des Konflikts man steht, ob man pro Israel oder pro Palästina ist.“ Die Politologin kritisiert diese undifferenzierte Entweder-oder-Haltung, da durch sie all die historischen Komplexitäten radikal reduziert, simplifiziert und in ein manichäisches Gut-Böse-Weltbild überführt werden würden. Sie betont: „Differenzierung bedeutet nicht Relativierung, auch wenn uns das die verkürzten Diskurse in den sozialen Medien suggerieren wollen. Differenzierung ist auch keine kurzzeitige Position, sondern eine grundsätzliche Haltung, die es möglich macht, herausfordernde Perspektiven abseits von Lagerdenken und Freund-Feind-Schemata einzunehmen.“ Um der breiten Polarisierung in Bezug auf den Nahostkonflikt und den damit verbundenen Terroranschlägen und Kriegen entgegenzuwirken und zu zeigen, dass es viele Zwischentöne in der Diskussion geben kann, verfassen Saba-Nur Cheema und ihr Ehemann Meron Mendel seit 2021 in der Frankfurter Allgemeinen die Kolumne „Muslimisch-jüdisches Abendbrot“, auf der auch ihr kürzlich erschienenes Buch basiert. Darin beleuchten sie verschiedene Themen, die sie als muslimisch-jüdisches Paar im Alltag beschäftigen, und sind sich dabei keineswegs immer einig. „Es geht uns nicht darum, aus Pro und Contra einen Kompromiss oder Konsens zu formen, sondern vielmehr für den Austausch, die Diskussion und den konstruktiven Streit zu plädieren.“ Diese Haltung vermisse sie aktuell in öffentlichen Debatten sowie im privaten Umfeld. Auch im Kunst- und Kulturbetrieb macht sich die polarisierte Stimmung, besonders seit dem 7. Oktober 2023, bemerkbar. „Menschen, die sich öffentlich zum Nahostkonflikt positionieren, werden vom ‚anderen Lager‘ ausgeladen, ausgebuht oder bedroht. [...] Alle diese Fälle bedienen sich der Boykott-Logik. Man will verhindern, dass die gegensätzliche Position in der Öffentlichkeit vorkommt“, schreiben Cheema und Mendel (2024) in ihrem Kolumnenbeitrag „Das Trauerspiel der Boykottkultur“. Die Auswirkungen dieser Dynamik erfuhren beide wenige Zeit später am eigenen Leib. Am 24.11.2024 fand in Berlin das Symposium Kunst und Aktivismus in Zeiten der Polarisierung. Diskussionsraum zum Nahostkonflikt statt, welches von Cheema und Mendel auf Ein-ladung der Neuen Nationalgalerie kuratiert wurde. Anliegen der Initiator:innen war es, „einen dringend benötigten Raum für eine konstruktive und längst überfällige Debatte [zu] bieten, [um] Fragen nach der Verantwortung politischer Kunst im aktuellen Kontext des Nahostkonflikts [zu diskutieren und] insbesondere die Themen Antisemitismus, Rassismus, Kunstfreiheit und Solidaritäts-bekundungen in der Kunstwelt [zu adressieren]“ (Museumsportal Berlin, 2024). Dabei sollten lokale sowie internationale Gäst:innen, darunter palästinensische, israelische, jüdische und muslimische Stimmen, Gehör finden. Konkreten Anlass für die Veranstaltung bot auch die öffentliche Debatte um die Eröffnung der Ausstellung This Will Not End Well von Nan Goldin, über die deutsche Medien in den vergangenen Monaten vor allem aufgrund ihrer antiisraelischen Positionen berichtet hatten. Als „aktivistische Künstlerin, [die] für politisches Engagement steht“ (Museumsportal Berlin, 2024) lud man sie ein, die Key Note sowie die Concluding Note des Symposiums zu halten. Goldin lehnte dies jedoch ab und „machte deutlich, dass sie mit der Veranstaltung und jeder Verbindung zu ihrer Ausstellung nicht einverstanden [sei]“ (Museumsportal Berlin, 2024). Ihre Entscheidung begründete sie damit, dass das Symposium in ihren Augen nur dem Zweck der Neuen Nationalgalerie dienen würde, sich von ihrer propalästinensischen Haltung zu distanzieren. Cheema, die im Austausch mit Goldin betont hat, dass es eine Ehre wäre, wenn die Künstlerin als Rednerin am Gesprächsforum partizipieren würde, weist diesen Vorwurf entschieden zurück. Doch nicht nur Nan Goldin lehnte das geplante Symposium ab. „Wir wissen, dass viele der Speaker:innen, die im Programm standen, Anfeindungen ausgesetzt waren und Drohanrufe erhielten, in denen ihnen gesagt wurde, dass sie gefälligst nicht teilnehmen sollen und man sie andernfalls als Verräter:innen sehen würde, die mit der Gegenseite kollaborieren“, berichtet Cheema. In den Wochen vor der Veranstaltung hatten viele Gäst:innen, nach anfänglicher Zusage, ihre Teilnahme wieder zurückgezogen; eine Person sagte noch am Abend vorher ab. Auch wenn Cheema nicht alle dahinterstehenden individuellen Gründe kennt, ist sie sich sicher, dass die persönlichen Angriffe und Drohungen in einigen Fällen zu der Entscheidung beigetragen haben, dem Symposium fernzubleiben. Die Kampagne Strike Germany , die seit Anfang 2024 dazu aufruft, „Veranstaltungen deutscher Kultureinrichtungen zu boykottieren, weil diese Solidaritätsbekundungen mit Palästina unterdrücken würden“ (Deutschlandfunk, 2024), hatte in den sozialen Medien ebenfalls Stimmung gegen das Symposium gemacht und dessen Absage gefordert. Inwiefern ein Boykott den palästinensischen und pro-palästinensischen Speaker:innen nutzen sollte, deren Anliegen es war, ihre Perspektiven zu teilen, bleibt für Cheema unverständlich. Unterdessen postete Strike Germany mehrere Instagram-Beiträge, die darauf abzielten, sie und Mendel als Privatpersonen zu diffamieren. „Wir stehen in der Öffentlichkeit und müssen uns daher der Gefahr, markiert zu werden, bewusst sein“, sagt die Politologin, darauf angesprochen: „Natürlich dürfen und sollen unsere Haltungen und unsere Arbeit kritisiert werden. Hier fanden aber Hetze und gezielte Angriffe auf Individuen statt, die mit konstruktiver Kritik nichts mehr zu tun hatten. Besonders schockiert hat es mich, dass Mitarbeitende der Neuen Nationalgalerie in der Nacht vor dem Symposium in Instagram-Posts mit Titeln wie ‚Tap here if you want to know who they are‘ namentlich markiert wurden. Unter ihnen waren auch junge Menschen, die zum Teil gerade erst angefangen hatten, in der Verwaltung zu arbeiten, und in keiner Verbindung mit der Veranstaltung standen. Da wir nicht wussten, welche Personen hinter diesen Posts steckten und welches Bedrohungspotenzial von ihnen ausging, mussten wir uns am nächsten Morgen dazu entscheiden, große Sicherheitsvorkehrungen zu treffen. Ich finde es traurig, dass das nötig war.“ Gerade in Anbetracht dieser Umstände, die es für alle Beteiligten nicht leicht gemacht hatten, sieht Cheema es als Erfolg, dass das Symposium realisiert werden konnte. Für sie stand von Anfang an fest: „Wir machen das Symposium mit denen, die dabeibleiben. Und zum Glück sind auch spontan Menschen eingesprungen.“ Die durch die fehlenden Stimmen entstandenen Leerstellen seien Leerstellen geblieben. Für Cheema sind sie ein Zeugnis unserer Zeit. Wer aber am 24.11.2024, unter den ca. 500 Anwesenden im Otto-Braun-Saal der Nationalbibliothek in Berlin war, konnte zutiefst persönliche Redebeiträge und Paneldiskussionen verfolgen und hatte anschließend die Möglichkeit, Fragen an die Speaker:innen zu stellen. Unter ihnen war etwa der palästinensische Künstler Osama Zatar, der von seinem Aufwachsen im besetzten Ramallah, seiner Ehe mit einer israelischen Frau und dem Überwinden von physischen und zwischenmenschlichen Grenzen erzählte. Dabei positionierte er sich klar gegen kulturellen Boykott und betonte, dass es zentral sei, Betroffene selbst sprechen zu lassen, anstatt wie so häufig nur über sie zu reden. Die Kunstkritikerin und Kuratorin María Inés Plaza Lazo sprach über die Bedrohung aktivistischer Stimmen und offener Diskursräume durch Gesinnungsprüfungen und Cancelings. Darüber hinaus thematisierte sie die in ihren Augen privilegierte Position, von der aus man die Nahost-Debatte in Deutschland führen würde, während Menschen in Gaza täglich um ihre Existenz bangen. Leon Kahane verwies wiederum auf die Geschichte des Nationalsozialismus und Antisemitismus als wichtigen Kontext der Debatte hierzulande und schilderte, wie seine Biografie als deutscher Jude prägt, was er aktuell als Künstler im Kulturbetrieb erlebt. Zu sehen war auch die zweieinhalbminütige Videoarbeit Keening (2024) der Künstlerin Ruth Patir, die nominiert war, den israelischen Pavillon bei der Biennale in Venedig im vergangenen Jahr zu bespielen. Beim Symposium sprach sie über die Entscheidung, die Ausstellung geschlossen zu lassen, um so die Forderung nach einer Waffenruhe zwischen Israel und der Hamas sowie nach einer Freilassung der Geiseln zu unterstützen, und wie sie damit die Verärgerung „beider Seiten“ auf sich gezogen hatte. Unterdessen betonte der Schauspieldirektor Remsi Al Khalisi das Potenzial von bildender Kunst und Theater, Perspektivwechsel anzubieten. Diese würden dazu einladen, sich in die Lage des anderen zu versetzen und eine Praxis der Empathie zu befördern, die nicht selektiv agiert. Genannt sind hiermit nur einige der Speaker:innen und Wortbeiträge, die an diesem Tag zu hören waren. Cheema resümiert: „Auch wenn ich in den Diskussionen keine Antworten gefunden habe, war es wichtig, dass sie stattgefunden haben. Vor allem hat das Symposium gezeigt, wie viele offene Fragen es gibt.“ Es sei ein häufiges Missverständnis zu denken, dass, wenn Menschen mit unterschiedlichen Positionen diskutieren, sie anschließend alle einer Meinung sein sollten. Und doch müsse man gerade jetzt in den Austausch treten und offen dafür sein, sich mit anderen Standpunkten und Argumenten auseinanderzusetzen. „Ich glaube, dass es entscheidend ist, Räume mit unterschiedlichen Perspektiven anzubieten, die keine Safe Spaces sind. Es kann verletzend sein, wenn eine gegenteilige Meinung an meiner Haltung kratzt, aber das gehört zum Miteinander in einer pluralen Gesellschaft und liberalen Demokratie dazu. Wir müssen akzeptieren, dass es viele Gleichzeitigkeiten geben kann, und eine Ambiguitätstoleranz sowie Resilienz demgegenüber aufbauen“, erklärt Cheema und betont mit Nachdruck: „Ich sehe eine große Gefahr, wenn wir in der gegenwärtigen Polarisierung verbleiben und es nicht schaffen, ein Freund-Feind-Denken innerhalb der politischen Linken zu überwinden, denn das verschleiert den Blick auf das eigentliche Problem: eine politische Haltung, die absolut gegen Diversität ist. Rechte und rechtsextreme Kräfte haben eine ganz klare Vorstellung davon, wie Kultur auszusehen hat, welche Freiheiten sie genießt und wer eine Bühne bekommt. Dem Kunst- und Kulturbetrieb stehen immer radikalere Kürzungen bevor, deren Auswirkungen auch heute schon zu beobachten sind. Wir müssen diese Debatten führen können, um in der Lage zu sein, uns antidemokratischen Kräften geschlossen entgegenzustellen.“ Saba-Nur Cheema (*1987) ist Politologin, Publizistin und Antirassismus-Trainerin. Ihren thematischen Schwerpunkt bilden Diversität, muslimisch-jüdischer Dialog und das Verhältnis von Rassismus und Antisemitismus. 2015 baute sie den Bereich der pädagogischen Programme und Projekte in der Bildungsstätte Anne Frank auf, den sie bis 2021 leitete. Vom deutschen Innenministerium wurde sie 2020 in den „Unabhängigen Expertenkreis Muslimfeindlichkeit“ berufen. Seit Mai 2022 forscht Cheema im Rahmen des BMBF-Projektes „Antisemitismus in pädagogischen Kontexten. Religiös codierte Differenzkonstruktionen in der frühen und mittleren Kindheit“ an der Goethe-Universität. Lena Götzinger , geboren 1999 in Wolfsburg, studiert Freie Kunst bei Frances Scholz sowie Kunstvermittlung bei Martin Krenn an der Hochschule für Bildende Künste in Braunschweig. Seit Issue 4 ist sie Teil der Redaktion von „appropriate! – Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst“. Literatur Cheema, Saba-Nur / Mendel, Meron, 2024. Das Trauerspiel der Boykottkultur. In: Frankfurter Allgemeine, 27.02.2024. https://www.faz.net/aktuell/feuilleton/kolumnen/muslimisch-juedisches-abendbrot/institutionen-stehen-unter-druck-das-trauerspiel-der-boykottkultur-19547089.html (abgerufen am 10.11.2024) Cheema, Saba-Nur / Mendel, Meron, 2024. Muslimisch-jüdisches Abendbrot: Das Miteinander in Zeiten der Polarisierung. Erstauflage. Köln: Kiepenheuer & Witsch. https://www.kiwi-verlag.de/buch/saba-nur-cheema-meron-mendel-muslimisch-juedisches-abendbrot-9783462007428 (abgerufen am 15.10.2024) Deutschlandfunk, 2024. „Strike Germany“: Was hinter dem Aufruf zum Boykott deutscher Kultureinrichtungen steckt, 18.01.2024. https://www.deutschlandfunk.de/strike-germany-was-hinter-dem-aufruf-zum-boykott-deutscher-kultureinrichtungen-steckt-100.html (abgerufen am 13.01.2025) Museumsportal Berlin, 2024. Kunst und Aktivismus in Zeiten der Polarisierung. Diskussionsraum zum Nahostkonflikt kuratiert von Saba-Nur Cheema and Meron Mendel. Statement 19.11.2024, Update 23.11.2024. https://www.museumsportal-berlin.de/de/veranstaltungen/kunst-und-aktivismus-in-zeiten-der-polarisierung/ (abgerufen am 20.12.2024) 01

Maja Zipf Iss ue 4│ Machtverhalten Anker 1 Kunstvermittlung in der Praxis Maja Zipf Kreatives Arbeiten im Workshop / Auseinandersetzung mit dem Thema Widerstand durch Papier/Material. © Maja Zipf 2022 Freies Arbeiten im Workshop / Schulklasse im Workshop, © Maja Zipf 2023 Kunstvermittlung im öffentlichen Raum © Maja Zipf 2023 „Wieso soll ich das denn jetzt kaputt machen?“ fragte mich Lena mit großen Augen. Lena hatte mit ihrer Schule einen Ausflug in den Kunstverein Wolfenbüttel gemacht und befand sich in einem meiner Workshops über die gezeigte Ausstellung „Eigentum und Sicherheit“ von Nadine Fecht. Sie saß an einem Tisch und vor ihr lagen verschiedene Papiere und Pappen, Scheren, Bleistifte und Cutter. Die Schüler:innen waren dazu eingeladen sich dem Thema Widerstand anzunähern. Sie konnten beispielsweise ausprobieren, wie nachgiebig oder robust ein Material ist, wie sich Widerstand anfühlt oder welche eigenen Widerstände in einem vorhanden sein können, wenn etwas absichtlich zerstört wird. Lena wirkte irritiert. Als Kunstvermittlerin fragte ich mich, wie ich mit Lenas Frage umgehen werde. Die Situation mit den Schüler:innen zeigte mir mal wieder, wie eng unser Bildungssystem gestrickt ist und wie wenig Spielraum für Experimente in den Schulen existiert. In der Schule sind wir es gewohnt, nach vorne zur Tafel zu schauen, einer Stimme zuzuhören, die uns erklärt was richtig und was falsch ist. Es werden Aufgaben gestellt, Abgabetermine festgesetzt und Zensuren verteilt. Neben dem affirmativen Unterricht sollen Gruppenaufgaben, Referate und Projekte einen Ausgleich darstellen. Aber eins haben all diese Lernformen gemeinsam, nämlich den klaren Arbeitsauftrag, den Erwartungshorizont und die Zensur am Ende. Dadurch wird den Schüler:innen stark vorgegeben, was gemacht werden soll. Solche Machtverhältnisse existieren nicht nur in den Schulen, wie beispielsweise die Hierarchie zwischen Lehrer:innen und Schüler:innen, sondern auch in der Kunst, in den Museen und in der Kunstvermittlung selbst. Umso wichtiger ist eine emanzipierte und kritische Kunstvermittlung, die solche impliziten Machtverhältnisse widerspiegelt und kritisch hinterfragt. Auch in meiner eigenen Praxis erlebe ich häufig implizite Machtverteilungen. Vor allem in Workshops mit Schüler:innen, die durch die Schule einen affirmativen Unterricht gewohnt sind. Durch das Verhalten der Schüler:innen wird deutlich, dass diese davon ausgehen, dass ich als Vermittlerin eine höhere Machtposition habe, da ich den Workshop anleite. Doch genau solche Rollenverteilungen dürfen hinterfragt und gebrochen werden. Denn in einer kritischen Kunstvermittlung spielt nicht die vermittelnde Person oder ausschließlich die Kunst eine zentrale Rolle, sondern alle Beteiligten. Durch gemeinsames reflektieren, erfahren und sich austauschen können sowohl die Schüler:innen, als auch die Vermittler:innen zu neuen Denkanstößen gelangen. Unsere Möglichkeiten zu Lernen sind vielfältig. Selbstbestimmte Herangehensweisen, die eigenen Erfahrungen und ein spielerischer Umgang sind ebenso wichtig, wie die Erklärungen im Frontalunterricht. Der Mensch lernt durch beobachten, ausprobieren und Fehler machen. In der Schule bezieht sich unser Lernen vor allem auf das „was“ und nicht auf das „wie“ (Gompertz, 2016, S. 201). Lernen scheint für die Wiedergabe von Wissen zu stehen und sich weniger mit der Frage auseinanderzusetzen, wie das Lernen gelernt werden kann. Die Folgen sind ein zu hohes Lernpensum und ein Verlust an Neugierde, Spontanität und Flexibilität. So saß Lena da und ich versuchte sie zu motivieren sich dem Thema anzunähern. Ich setzte mich neben sie und fragte, was genau sie gerade schwierig findet. Als Kunstvermittlerin benutze ich gerne die Frage als Möglichkeit ein Gespräch zu eröffnen. Wenn jemand eine Frage stellt, wird im besten Fall nach einer Antwort gesucht. Durch dieses Suchen wird die Urteilsbildung angeregt. Es braucht dabei nicht immer eine klare Antwort. Allein die eigenen Überlegungen oder die Feststellung, dass man sich unsicher ist, können aufschlussreich sein und zu neuen Erkenntnissen führen. Durch die Auseinandersetzung mit der Frage wird sich einem Sachverhalt angenähert. Die Kunstvermittlung versucht dem Individuum einen gedanklichen Raum zu eröffnen, in dem beispielsweise eigene Zugänge zu einer künstlerischen Arbeit thematisiert werden. Neben dem spielt ästhetische Bildung eine relevante Rolle für die Kunstvermittlung. Ästhetische Bildung beschreibt vereinfacht gesagt ein sinnlich orientiertes Wahrnehmen und Deuten von Wirklichkeit (Schiefer 2006, S. 11). Somit beschreibt die Vermittlung von ästhetischer Bildung einen Gegenpol zu einem rein logischen und begrifflich orientierten Weltzugang. Ästhetische Bildung verstärkt nicht nur die Sensibilität des Individuums, sondern auch die Kreativität, Fantasiefähigkeit und die eigene Urteilsbildung, die wiederum einen Einfluss auf die Identitätsbildung haben kann (Schiefer 2006, S. 17). Dementsprechend wird in der Kunstvermittlung nicht nur der Inhalt einer künstlerischen Arbeit thematisiert, sondern auch die Frage was das Individuum sehen, wahrnehmen und fühlen kann. Die Frage: „Was hat diese Arbeit mit mir zu tun?“ kann helfen individuelle Zugänge zur künstlerischen Arbeit herzustellen. In meiner Praxis wird deutlich, dass die Geschmäcker und Ansichten über Kunst nicht unterschiedlicher sein können. Daher spielt Kommunikation und Partizipation eine entscheidende Rolle. Denn durch einen gemeinsamen und kritischen Diskurs über Kunst, können wir aufgrund unserer unterschiedlichen Meinungen, Geschmäcker und Erfahrungen voneinander lernen und profitieren. Lena antwortete: „Ich weiß nicht, was genau ich jetzt machen soll und verstehe den Sinn dahinter nicht. Das ist komisch?“ Ich sagte zu ihr, dass diese Gefühle, die sich in ihr eröffnen, die ersten Schritte sein können sich dem Thema Widerstand anzunähern. Sie kann selbst gerade erleben, dass sie Widerstände in sich spürt. Irritation kann eine Chance sein neue Eindrücke zu bekommen. Die daraus resultierenden Anstöße, Anregungen und Impulse, können zu einer Erweiterung der eigenen Vorstellungskraft führen (Schiefer 2006, S. 12). Durch ungewohnte Situationen können wir uns selbst auf eine bisher unbekannte Art und Weise erleben. Durch den Abgleich zwischen dem Subjekt und den äußeren Einflüssen entsteht die Frage „Wer bin ich im Verhältnis zum Anderen, zum Fremden, zum Neuen etc.?“. Dabei ist die Reflexion der eigenen Wahrnehmung ein wichtiger Bestandteil, um die persönliche Urteilsbildung anzuregen (Schiefer 2006, S. 12). Lena wirkte etwas verdutzt, als sie feststellte, dass sie wirklich diesen Widerstand in sich fühlte. Ich bot ihr an, die Gefühle, die in ihr ausgelöst wurden zum Ausdruck zu bringen und erklärte ihr, dass sie jetzt die Möglichkeit hat etwas auszuprobieren, was sie sonst nicht tun würde. In einem Nebensatz sagte ich zu ihr: „Mach dir keine Sorgen, es gibt hier keine Noten und auch kein richtig oder falsch.“ In den Workshops mit Schüler:innen wird deutlich, dass der freie Umgang mit Kunst zu neuen Perspektiven über einen selbst und der eigenen Umgebung führen kann, die losgelöst sind von den Maßstäben, Regulatorien und Zensuren des Schulbetriebes. Neben der Frage, was die Kunstvermittlung vermitteln soll, steht immer auch die Frage im Raum wie eine erfolgreiche, kritische Kunstvermittlung gestaltet werden kann. In meinem zweiten Beispiel thematisiere ich das Potenzial von Kunst im öffentlichen Raum und der damit einhergehenden Vermittlung. In meinem Praktikum im Kunstverein Wolfenbüttel habe ich die Ausstellung KiöR- Bestandaufgabe als Kunstvermittlerin begleitet. In dieser Ausstellung haben regionale Künstler:innen unterschiedliche Plätze innerhalb und außerhalb der Stadt Wolfenbüttel bespielt. Das Thema der Ausstellung bezog sich auf die Frage, wie mit alten Beständen umgegangen wird, wie neuer Bestand entstehen kann und wie die Künstler:innen die Stadt widerspiegeln. Neben dem Vorteil, dass der Außenraum währen der Covid-19 Pandemie eine gute Möglichkeit darstellte Kunst zu rezipieren, wollte der Kunstverein auch Menschen erreichen, die sich sonst weniger für Kunst interessieren. Für die Ausstellung KiöR wurden Künstler:innengespräche und Workshops angeboten. Zusätzlich sollten Kunstvermittler:innen sich bei ausgewählten Orten platzieren und versuchen mit den vorbeikommenden Menschen ins Gespräch zu kommen. Ausgestattet mit einem beschrifteten T-Shirt, ein paar Flyern und Stadtplänen ging ich zu meiner Tagesstation, die in einem kleinen Stadtpark lag. Als ich dort ankam wusste ich nicht, wie ich mich am besten platzieren sollte. Die künstlerische Arbeit stand auf einer Wiese, die hinter ein paar Büschen und Bäumen versteckt lag. Um die Arbeit betrachten zu können, musste erst einem kleinen Weg gefolgt werden. Die zweite Möglichkeit bestand darin weiter in den Park zu gehen und von einer Brücke aus auf die künstlerische Arbeit zu schauen. Der Nachteil daran war, dass die Arbeit dann nur aus der Distanz betrachtet werden konnte. So musste ich mich zwischen diesen beiden Positionen entscheiden, die ihre Vor- und Nachteile beinhalteten. Ich entschied mich für den kleinen Weg, in der Hoffnung ein paar Menschen zu motivieren sich die gezeigte Arbeit von Nahem anzuschauen. Neben der Frage nach einer geeigneten Platzierung, war auch meine Sichtbarkeit schwierig. Da wir keine Stände oder Tische hatten, musste das bedruckte T-shirt ausreichen, um meine Funktion als Kunstvermittlerin erkennbar zu machen. Die Flyer legte ich auf die Erde. In diesem Moment fühlte ich mich wenig professionell. So stand ich am Wiesenrand und wartete darauf, dass Leute vorbeikamen. Nach einer Weile fuhren ein paar Fahrradfahrer:innen vorbei, die ich natürlich nicht anhalten konnte. Es folgten Spaziergänger:innen, die allerdings häufig in einem Gespräch vertieft waren, wodurch sich bei mir Hemmschwellen aufbauten. Ich wollte nicht unhöflich sein und die Menschen in ihrem Gespräch unterbrechen. Dazu kam, dass die künstlerische Arbeit nicht direkt gesehen werden konnte, was es zusätzlich schwieriger machte die Aufmerksamkeit auf mich zu lenken. Es wurde deutlich, dass ich die Initiative ergreifen musste, um ein Gespräch zu initiieren. Am besten gelang es mir Personen anzusprechen, die neugierig schauten. Dann fragte ich sie, ob sie von der aktuellen Ausstellung KioR vom Kunstverein Wolfenbüttel gehört hätten. Mit einigen ging ich anschließend gemeinsam zur Wiese um die künstlerische Arbeit zu betrachten. Anderen gab ich nur ein paar Informationen zu den bespielten Plätzen in der Stadt und verwies auf den Kunstverein. Im Kontrast zu der Situation im Park war die Vermittlung in der Stadt eine ganz andere. Am nächsten Tag stand ich in der Nähe des Stadtzentrums direkt neben der künstlerischen Arbeit. Dort traf ich Menschen, die etwas von der Ausstellung gehört hatten und sich diese bewusst ansehen wollten. Durch das Interesse der Besucher:innen war es einfacher ein Gespräch zu eröffnen. Ein interessanter Aspekt des KiöRs war die Tatsache, dass Hemmschwellen nicht nur bei den Betrachter:innen abgebaut werden mussten, sondern auch bei den Vermittler:innen selbst. Im Kontrast zur Kunstvermittlung im Museum braucht die Vermittlung im öffentlichen Raum andere Herangehensweisen. Im Museum müssen die Kunstvermittler:innen nicht spontan Personen ansprechen, wodurch Momente der Störung entstehen, sondern kommunizieren mit einer Gruppe, die sich im Vorfeld für eine Führung oder ähnliches entschieden hat. Das impliziert eine bewusste Entscheidung und Erwartungshaltung von den Besucher:innen und schafft somit den Rahmen für einen Diskurs. Trotz der Hürde ein Gespräch zu eröffnen, bekommt die Kunstvermittlung in der Konstellation vom KiöR eine Chance, genau die Menschen zu erreichen, die sich sonst wenig bis gar nicht aus sich heraus für Kunst interessieren und nur zufällig an einer künstlerischen Arbeit vorbei kamen. Durch diese Spontanität können beispielsweise mögliche Schwellenängste überwunden werden. Es gibt keine Eintrittskosten, keine einschüchternde Gebäude und kein fein gekleidetes Personal. Dazu kann Kunst im öffentlichen Raum teilweise berührt oder verändert werden und spiegelt gesellschaftliche Prozesse wider. Es können Anregungen für ein Gespräch mit Freunden und Familie entstehen, die wiederum zu neue Perspektiven und Gedanken führen. Kunst im öffentlichen Raum ist ein mächtiges Werkzeug um Missstände zu visualisieren, Orte zu verändern und dadurch einen Einfluss auf den Alltag vieler Menschen zu haben. Kunst im öffentlichen Raum ist nicht nur für ein fachspezifisches Publikum da, sondern für all diejenigen, die sich damit beschäftigen wollen. Egal, wo wir der Kunst begegnen, entscheidend ist unsere eigene Haltung zu ihr. Der Mehrwert von Kunst und Kunstvermittlung wird erst erfahrbar, wenn wir die Bereitschaft haben uns der Kunst zu öffnen und uns mit ihr auseinandersetzen. Durch eine kritische Kunstvermittlung können wir uns der Kunst annähern und existierende, implizite Machtverteilungen hinterfragen und neu verhandeln. So kann ein Status Quo einer kritisch, emanzipierten Kunstvermittlung etabliert werden, die durch die Partizipation der Beteiligten geprägt wird. Kunstvermittlung tritt in Interaktion mit den Beteiligten und schafft verbindende Erlebnisse, die wiederum Einfluss haben können auf die subjektiven Empfindungen und Gedanken über und zur Kunst. Referenzen (1) Gompertz, Will: „Denken wie ein Künstler: Wie Sie Ihr Leben kreativer machen.“ Dumont, 2016. (2) Schiefer Ferrari, Markus, Kirchner Constanze, and Spinner, Kaspar H.: „Ästhetische Bildung und Identität.“ Kontext Kunstpädagogik Band 8, 2006. Maja Zipf ist Künstlerin und Kunstvermittlerin. In ihrer künstlerischen Arbeit arbeitet sie multimedial mit dem Schwerpunkt auf Video und Malerei. Thematisch beschäftigt sie sich mit Körper(idealen), Selbstoptimierung und der Visualisierung von Gefühlszuständen. Neben dem Studium an der HBK Braunschweig bei Wolfgang Ellenrieder, begleitet sie Workshops und Ausstellungen im Kunstverein Wolfenbüttel. 1

Wurm & Langeweile - Kritische Geschichtsvermittlung in Museen als Praxis der Selbstforschung, Karin Schneider Issue 3 │ Vermittlung Anker 1 Wurm & Langeweile Kritische Geschichtsvermittlung in Museen als Praxis der Selbstforschung Karin Schneider Forschungstag "Was macht das hier?" mit Schüler:innen im Weltkulturen Museum Frankfurt. Foto: Nora Landkammer, Karin Schneider (c) 2017 Der Wurm „[…] Viele aber sagen nichts oder haben die Frage nicht verstanden. Jemand sagt: ‚Was bedeutet Nationalsozialismus?’ Darauf sagt jemand anderer: ‚Das waren Nazis?’ Jemand sagt: ‚Da ist ein Wurm.’ Der Lehrer rettet den Wurm“[ 1] Diese kurze Stelle stammt aus einem Gedächtnisprotokoll, das ich nach einer „Forschungswerkstatt Zeitgeschichte“ in der Ausstellung „Der junge Hitler“ angefertigt habe. Diese Ausstellung war vom 16. April bis zum 31. Oktober 2021 im Nordico Stadtmuseum Linz zu sehen, in dem ich die Vermittlung leite. „Forschungswerkstatt Zeitgeschichte“ ist eines der Schulprogramme, die wir in diesem Museum anbieten. Die Idee ist, dass wir, wenn auch nur punktuell und für einen kurzen Zeitrahmen, mit den Schüler:innen eine forschende Haltung einnehmen – gegenüber der Ausstellung, dem Museum oder in Bezug auf bestimmte von der Ausstellung selbst aufgeworfene Fragestellungen. Im Fall der Ausstellung „Der junge Hitler“ ging es uns auch darum, die in dieser Ausstellung nahegelegte Fokussierung auf die Figur „Hitler“ zu befragen und zu dekonstruieren. Mit dem Vermittlungsprogramm „Forschungswerkstatt“ beziehen wir uns auf das Konzept „The Right to Research“ von Arjun Appadurai, in dem er argumentiert „[…] that research be recognised as a right of a special kind – that it be regarded as a more universal and elementary ability” (Appadurai 2006: 161). Appadurai beschreibt „Forschung“ eine allen Menschen innewohnende „Fähigkeit, die Disziplin aufzubringen, jene Dinge genauer zu untersuchen, die wir noch nicht wissen, aber wissen müssen“: research is a specialised name for a generalised capacity, the capacity to make disciplined inquiries into those things we need to know, but do not know yet. All human beings are, in this sense, researchers, since all human beings make decisions that require them to make systematic forays beyond their current knowledge horizons. (ebd.). In diesem Fall eben in Bezug auf die tiefe Verknotung der Linzer Gesellschaft in die Geschichte von Antisemitismus, Deutschnationalismus und Nationalsozialismus. Wenn ich Protokolle von Workshops verfasse und diese dann mit unterschiedlichen Kolleg:innen[ 2] genauer lese und zu verstehen versuche, dann behaupte ich dieses Recht auch für die Position der Vermittlung selbst. „Wir wissen nicht und müssen wissen“ (vergl. Zitat oben, Appadurai 2006: 161), was unsere Methoden erzeugen, was im Ausstellungsraum zwischen Objekten, Gruppe und Vermittlung passiert. Kritische Vermittlung bedeutet daher, ein immer präziseres Verständnis ihrer verwirrenden, unerwarteten und widersprüchlichen Momente zu gewinnen. Dafür bedarf es einer Haltung des Erstaunens gegenüber der eigenen Praxis, die ebenso mit viel Sorgfalt und Disziplin gelernt und entwickelt werden muss. Ich habe die obige Protokollstelle aus ihrem Zusammenhang genommen und ausgewählt, um zu verstehen, was es bedeutet, wenn ein eigenartiges Unerwartetes eine Situation unterbricht – eine plötzlich auftauchende Kraft der Welt draußen, der Wurm. Unterbrechungen dieser Art verweisen zunächst darauf, dass die von dem /der Vermittler:in vorgeschlagenen Aktivitäten nicht immer für alle wichtig sind, jedenfalls nicht so wichtig wie die Dinge der materiellen Welt. Manchmal ist es in dem Raum, in dem wir uns befinden, einfach zu heiß oder zu stickig; manchmal lullt die Stimme der Vermittlerin / des Vermittlers ein oder ist überengagiert, voll der aufgeregten Erwartung und bringt als abwehrende Reaktion darauf vielleicht Schlaftrunkenheit oder Ablenkung hervor. Der zitierten Sequenz geht offensichtlich eine Frage der Vermittlerin an die Gruppe voraus, die von vielen der Anwesenden nicht verstanden wird, zumindest wird das Schweigen der Schüler:innen von der Vermittlerin vor allem auch in diese Richtung interpretiert. In dieses Schweigen laden die Teilnehmer:innen die Banalität der realen Welt ein, indem sie dem Wurm Aufmerksamkeit schenken. Diese Szene verweist für mich auch darauf, dass hier ein Thema verhandelt werden soll, das mit Momenten von Wissensdruck und moralischen Erwartungen aufgeladen ist: In solch eine Ausstellung kommen die Schüler:innen vielleicht von der/dem Lehrer:in vorbereitet und sollen (aus der Sicht der Lehrer:innen) zeigen, was sie wissen. Sie vermuten wahrscheinlich, dass man hier viel „falsch machen“ kann, sie können spüren oder wissen ohnehin, dass Nationalsozialismus kein Thema ist, zu dem man einfach losplaudert. Freie Assoziationen, wie wir sie aus der Kunstvermittlung als produktive Methode kennen, scheinen hier fehl am Platz. Dennoch möchte ich die Frage des einen Schülers „Was bedeutet Nationalsozialismus?“ nicht nur als reine Verständnisfrage sehen, sondern auch als Angebot an die Vermittlungssituation, hier genauer in die Tiefe zu bohren: Was bedeutet es eigentlich?[ 3] Das Auftauchen des Wurms verhindert, dass wir den gestellten Fragen weiter auf den Grund gehen. Er steht daher auch für die Schwierigkeit einer solchen Vermittlungssituation, damit umzugehen, was Sharon Macdonald unser „difficult Heritage“ (problematisches, schwieriges Erbe) nennt (vgl. Macdonald 2008). Gleichzeitig ermöglicht diese Unterbrechung eine Neukonfiguration des Sprechangebots. Tatsächlich halte ich selbst kurz inne und sortiere mich neu. Im Protokoll geht es dann unmittelbar so weiter: „Daraufhin ist mir klar, dass ich nun improvisieren muss. Ich bitte sie, das Blatt umzudrehen und für eine Minute alles aufzuschreiben, was ihnen zu Nazi einfällt. ‚Auch das, das ist keine Geschichteübung, es geht nur darum, was ihr denkt, schreibt auf, was ist typisch Nazi, was ihr denkt.’“ An dieser Stelle greife ich einen von ihnen vorgeschlagenen Begriff auf und versuche, an ein von mir vermutetes alltagskulturelles Wissen anzuschließen, und sie herauszufordern, dieses preiszugeben. Was denken sie, wenn sie das Wort „Nazi“ verwenden? Ist es ein Schimpfwort? Hat dies mit ihren Alltagserfahrungen zu tun? Immerhin gehören sie größtenteils nicht der Mehrheitsgesellschaft an, alle Kinder haben einen merkbaren Akzent, wenn sie Deutsch sprechen, viele sind im sprachlichen Ausdruck und der Wortwahl unsicher. Die Sequenz mit dem Wurm steht für mich für das unerwartete Momentum in der Vermittlungsaktion, für das zugleich Triviale und Außergewöhnliche und damit auch für eine Schwelle, eine Krise, eine Veränderung im Ablauf. Dadurch kann in diesem Fall ein Lernprozess aufseiten der hier agierenden Vermittlerin evoziert werden – ich musste improvisieren und ernst nehmen, mit wem ich hier den Lernraum herstellte. Erst durch viele Analysen dieser Stelle wurden für mich meine eigenen Erwartungshaltungen und Ansprüche sichtbar. Es bedurfte des Einbruches des konkreten Realen, damit auch ich Platz machen konnte für das, was ist. Erst im Reflexionsprozess verstand ich, dass die Schüler:innen hier Fragen aufgeworfen hatten, die es wert gewesen wären, stärker ernst genommen zu werden, als es mir im Moment des Agierens möglich war. Performing Langeweile „Das Handout, das Julia diesmal über Kolonialismus gemacht hat, wirkt immer noch abstrakt und schulisch, und die Zeit, in der wir das Handout durchgehen, zieht sich. Mir fällt vor allem ein Junge auf, von dem ich das Gefühl habe, er ist besonders unmotiviert. […]“ Diese Stelle stammt aus einem Gedächtnisprotokoll, das ich nach einem der von mir durchgeführten Workshops „Was macht das hier?“ verfasst habe. Dieses von Julia Albrecht, Nora Landkammer und mir im Rahmen unserer Aktionsforschung im Weltkulturen Museum Frankfurt entwickelte Workshopformat hatte zum Ziel, Schüler:innen in eine Auseinandersetzung zur Herkunft von Objekten, deren kolonialer Geschichte und die damit verbundenen Debatten um Restitution und Repatriierung zu verwicken.[4] Auch in diesem Fall wird eine Anfangssequenz beschrieben, in der das Thema nicht so richtig ins Rollen kommen will, und auch hier wollen wir mit Schüler:innen über unsere schwierige Geschichte sprechen: die des Kolonialismus. Meine Analysen der von mir durchgeführten Workshops zeigen, dass sich die in mehreren Protokollen beschriebene Langeweile der Anfangssequenz zu einem späteren Zeitpunkt in Richtung engagierter, hitziger, kontroverser Diskussionen verschieben kann. In diesen wird dann von den Schüler:innen selbst auf Hinweise zurückgegriffen, die zuvor jene zähen Situationen prägten. Ich beginne, mich für diese Transition Points in der Vermittlung zu interessieren, und frage mich, wie es zu verstehen ist, dass scheinbar gelangweilte Schüler:innen plötzlich so in kontroversen, engagierten Diskussionen aufgehen, dass sie kaum zu bremsen sind (vgl. Schneider, 2021: 406). In solchen Momenten zeigt sich in meinen Beispielen auch ein Augenblick dessen, was Nora Landkammer und ich als „Conflict Learning“ bezeichnet haben (vgl. Landkammer, Schneider 2021: 215-235). Transition Points sind weder plan- noch vorhersehbar, und doch manifestieren sie sich nicht vollkommen willkürlich. Sie sind ein gemeinsames Erzeugnis der Gruppe, der Vermittler:innen, der Objekte bzw. der Kunstwerke. Sie entstehen, wenn in dieses Zusammenspiel Realitäten einbrechen, etwas, das aus dem Gleichgewicht bringt und das es notwendig machen kann, Momente aus anderen Sequenzen des Workshops zu aktivieren und sich selbst zu positionieren. Die allen Vermittler:innen bekannten Sequenzen der performten Langeweile führen immer auch Aspekte des Widerstands mit – zum Beispiel gegen die Zumutungen eines Lernsettings, das eigene Bedürfnisse der Lernenden nicht mit einbezieht. An den Transition Points verschieben sich diese Widerstandsaspekte zu Positionierungen, auch im Sinne der Erprobung von Kritik. In meinen analysierten Beispielen wurde dies unter anderem dadurch ausgelöst, dass die Behauptung des pädagogischen Settings („Wir bringen euch etwas bei, das ihr unbedingt wissen müsst.“) von einer Situation abgelöst wurde, die diese nicht mehr aufrechterhalten konnte oder wollte – zum Beispiel dem Gang in das Depot der Sammlung „Afrika“ und einem Interview mit deren Kustodin, in dem diese eigenes Nichtwissen zur Herkunftsgeschichte einzelner Objekte ehrlich und offen mit den Schüler:innen teilte. Dabei handelte es sich um Objekte aus dem Zusammenhang der deutschen Kolonialherrschaft in Afrika. Die Schüler:innen konnten in diesen Momenten spüren, dass wir hier einen gemeinsamen Raum einer Geschichte von Genozid, Ausbeutung und Raub teilten. „Nicht wissen wollen“ hat in diesem neu konfigurierten Lernraum seine pubertäre Unschuld, sein „Cool“ verloren; vielmehr steht es für Ignoranz und kulturelle Enteignung, die in die Forschungs- und Museumsgeschichte eingeschrieben sind (Schneider 2021: 407). Die Schüler:innen fühlten sich in diese Geschichte verwoben, vor allem insofern sie selbst Langeweile und Wissensignoranz performten. Dass sie dies wahrnehmen konnten, identifizierte ich als jenen Moment im Workshop, der ihren Wunsch zur Positionierung auslöste. Dies zumindest ist meine These, die gleichzeitig auch von meinen Projektionen auf die Schüler:innen getragen ist und daher ebenfalls genauer zu befragen wäre (ebd.407-418). Mikropraxen und Selbstforschung Kritische Vermittler:innen, und ich schließe mich deutlich mit ein, tendieren dazu, ihren Konzepten, Programmen und Formaten eine größere Bedeutung beizumessen als Mikropraxen konkreter Situationen, wie ich sie oben skizziert habe. Nur in diesen jedoch entstehen und zeigen sich die relevanten Prozesse des Lernens und Verlernens. Auf sie müssen wir uns fokussieren, wenn wir in der Entwicklung von Methoden weiterkommen und so eine Relevanz unserer Arbeit behaupten wollen. Dafür jedoch bräuchte es ein Selbstverständnis der Notwendigkeit von Selbstforschung und Selbstreflexion nicht als Ergänzung, sondern als notwendige Grundvoraussetzung. Dies betrifft sowohl die in den Institutionen zur Verfügung gestellten Budgetmittel als auch die Tätigkeiten von freien Vermittler:innen, Initiativen und Projekten. Karin Schneider, Kunstvermittlerin und Zeithistorikerin. Sie leitet die Vermittlung des Lentos Kunstmuseum und des Nordico Stadtmuseum, Linz sowie als Co-Koordinatorin das Projekt MemAct! 2007–2019 Forschungsprojekte, unter anderem MemScreen und conserved memories, Akademie der bildenden Künste Wien, sowie TRACES, Institute for Art Education, ZHdK. 2001–2007 Stabstelle Kunstvermittlung, mumok, Wien. Literatur Appadurai, Arjun, 2006.The right to research. In: Globalisation, Societies and Education 4/2. S. 167–177 Landkammer, Nora und Schneider, Karin, 2021. Conflict learning. Concepts for understanding interactions around contentious heritages. In: Hamm, Marion und Schönberger, Klaus (Hg.). Contentious Cultural Heritages and Arts: A Critical Companion. Klagenfurt/Celovec: Wieser Verlag. S. 213–239 Macdonald, Sharon, 2008. Difficult Heritage. Negotiating the Nazi Past in Nuremberg and Beyond. London: Routledge. Schneider, Karin, 2021. Transition Points der Vermittlung. Forschungs- und Politisierungsmomente in Lernsituationen über Geschichte. In: Endter, Stefanie, Landkammer, Nora, Schneider, Karin, 2021 (Hg.). Das Museum verlernen? Kolonialität und Vermittlung in ethnologischen Museen. Band 2: Praxen und Reflexionen kritischer Bildung und Wissensproduktion. Wien: zaglossus. S. 391–419 Endnoten [1] Auszug aus einem Gedächtnisprotokoll, Ausstellung „der junge Hitler“ im Nordico Stadtmuseum, Linz, Oktober 2021 [2] Ich danke dem Team von MemAct!, insbesonders Wolfgang Schmutz, Irene Zauner-Leitner, Bartosz Duszyńsk, Paul Salmons und Johannes Glack, sowie dem Team der Kunstvermittlung des Nordico Stadtmuseums, insbesonders Cecile Belmont, Korinna Kohout und Gabi Kainberger, für die gemeinsamen Analysen und wertvollen Hinweise. [3] Es ist interessant und etwas beunruhigend, dass ich als Vermittlerin diesen Gedanken erst beim neuerlichen Lesen dieser Stelle habe und nicht in der Vermittlungsaktivität selbst. [4] Diese Aktionsforschung wurde als Projekt der Vermittlung im Weltkulturen Museum Frankfurt im Rahmen des Projekts TRACES (gefördert vom Horizon 2020 Programm der EU 2016–2019) durchgeführt. Aufgesetzt und inhaltlich getragen wurde diese Forschung von der Kustodin für Vermittlung Stefanie Endter sowie von Nora Landkammer, Leiterin des Workpackage education bei TRACES am Institute for Art Education der ZHdK, und Karin Schneider. Ich danke allen Kolleg:innen der Vermittlung am Weltkulturen Museum Frankfurt für die gemeinsame Analyse. Die Gedanken hier und in all meinen diesbezügichen Publikationen verdanken sich ausdrücklich den Reflexionen und Konzeptarbeiten mit Julia Albrecht und Nora Landkammer. http://www.traces.polimi.it (Zugriff: 24.05.2022). 1

Artikel von Ursula Ströbele Iss ue 5│ Klimanotstand Anker 1 Natur als Versprechen? Pflanzen als skulpturale Elemente in der Architektur der Moderne und Gegenwart Ursula Ströbele 1 Charles Eisen, Allegorischer Stich der vitruvianischen Urhütte. Frontispiz zu Marc-Antoine Laugier, Essai sur l’Architecture, Paris: Chez Duchesne 1755 Credits: https://www.e-rara.ch/zut/doi/10.3931 /e-rara-128 2 Bruno Taut, Stiftskirche in Stuttgart, Innenraum , 1904, Pastell auf grauem Papier, AdK, BTA – 10 – 625 Credits: Taut, Bruno, 2007. Natur und Kunst. In: Bruno Taut: Ex Oriente Lux, Die Wirklichkeit einer Idee. Speidel, M., Mann Verlag: Berlin, S. 52 3 Giuseppe Franzoni, Kapitell mit Maiskolben , 1809, Säulenhalle des U.S. Kapitols Credits: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Flickr_-_USCapitol_-_Corn_Capital_-_U.S._Capitol_Building.jpg ; Architect of the Capitol 4 C. A. Lebschée, Die Linde zu Peesten , 1850, Tonlithographie, in: Das Album Thurnau – Tafel XXXIII Credits: http://www.landschaftsmuseum.de/Seiten/Heimatpf/Album-Tafel_33.htm 5 Eileen Gray, E1027 , 1929 Credits: Foto: Manuel Bougot/Conservatoire du Littoral 6 Arthur Wichula, Ein Hochstand im Jagd-gebiet mit einer bequemen, gewachsenen Treppe Credits: Wichula, Arthur, 2012. Wachsende Häuser aus lebenden Bäumen entstehend (1926). Packpapier Verlag: Osnabrück, S. 75 7 Frank Llyod Wright, Fallingwater , 1935–1937, Pennsylvania Credits: Photo Courtesy of the Western Pennsylvania Conservancy. Fallingwater is located in Mill Run, Pa., 724.329.8501 8 Boeri Studio (Stefano Boeri, Gianandrea Barreca, Giovanni La Varra), Bosco Verticale , 2007–2014, Mailand Credits: Boeri Studio, https://www.stefano boeriarchitetti.net/en/project/vertical-forest/ 9 Stefano Boeri Architetti, Trudo Vertical Forest , 2017–2021, Eindhoven Credits: Boeri Studio, https://www.stefano boeriarchitetti.net/en/project/trudo-vertical-forest/ 10 Stefano Boeri Architetti, Trudo Vertical Forest , 2017–2021, Eindhoven Credits: Boeri Studio, https://www.stefano boeriarchitetti.net/en/project/trudo-vertical-forest/ 11 Ingenhoven architects, Kö-Bogen II , 2017–2020, Düsseldorf Credits: ingenhoven associates / HGEsch 12 Luciano Pia, 25 Verde , 2012/13, Turin Credits: Luciano Pia 13 Vincent Callebaut, Tao Zhu Yin Yuan/Agorá Garden , 2013–2018, Taipeh Credits: Yu tptw, https://commons.wikimedia . org /wiki/ File:Agora_Tower_20230309.jpg 14 Mass Studies, Ann Demeulemeester Shop , 2007, Seoul Credits: Yong-Kwan Kim 15 Patrick Blanc, Le mur végétal , 2012, Musée du Quai Branly, Paris Credits: Patrick Blanc 16 Patrick Blanc, Tinospora crispa an Edelstahlseilen , Le Nouvel Towers, 2016, Kuala Lumpur Credits: Patrick Blanc 17 BigRep, BANYAN Eco Wall , 2019, 2000 x 2000 x 600 mm, 4 Teile, BigRep Berliner Weisse Pur PETG, BigRep Black PRO HT Credits: BigRep. Team: Daniel Büning, BigRep CIO und NOWLAB Co-Founder Lead Designers – Mirek Claßen, Tobias Storz, Lindsay Lawson https://bigrep.com/posts/banyan-eco-wall/ 18 Friedensreich Hundertwasser, Hundertwasserhaus , 1983–1985, Löwengasse, Wien Credits: C.Stadler/Bwag; CC-BY-SA-4.0. 19 Anna Heringer, Desi Center , 2008, Rudrapur, Bangladesch Credits: Alexandra Grill I. Einführung – Topos der Urhütte Für seinen Essai sur l’Architecture (1755) wählte Marc-Antoine Laugier als Frontispiz eine allegorische Darstellung, die an die Vitruvianische Urhütte erinnert (Abb. 1)[1 ] : Die Personifikation der Architektur deutet auf vier quadratisch angeordnete Baumstämme, die durch horizontale Rundhölzer verbunden sind und eine Art Satteldach aus gegeneinandergestellten Ästen tragen. Die Grundstützen bestehen aus vier wachsenden Bäumen von gleicher Höhe, deren Baumkronen Mauerwerk ähnlich zur Dachstruktur beitragen. Scheinbar achtlos stützt sich die Personifikation auf Fragmente eines antiken Gebälks. Ihr Körper ruht auf einer umgekippten Säule; vor ihr liegen weitere, teils von Pflanzen überwucherte Bauelemente. Diese Ursprungsmythen aufrufende rurale Architektur gehört zu den prominentesten Beispielen einer bildlichen Auseinandersetzung mit der Urhütte. Mit der Allegorie Charles Eisens wird unsere Aufmerksamkeit auf diesen, dem Material und Formenrepertoire der Natur abgeleiteten Urtypus jeglicher Baukunst gerichtet, der als Grundlage vergangener und zukünftiger stilistischer Entwicklungen dient – wie die Wurzeln der Bäume fest im Fundament der Geschichte verankert. II. Die Hängenden Gärten Babylons, Baumsäulen und Tanzlinden als Vorläufer grüner Baukunst Dieser Stich zeigt die enge Verwobenheit von Natur und Architektur, d. h. Architektur als Mimesis von Naturstrukturen. In Anlehnung an meinen Vortrag auf der Tagung Kunst im Klimanotstand an der HBK Braunschweig im Dezember 2023 möchte ich in meinem Text einige Überlegungen zur grünen Architektur bzw. Hortitecture (Grüntuch-Ernst 2018) vorstellen. Dabei interessiert mich, inwiefern Pflanzen als Bauplastik, d. h. als gestalterisch gliederndes Element und Ornament, in der Architektur der Gegenwart dienen und welche historische Rückbindung relevant ist. Der Fokus liegt auf Gebäuden mit fassadengebundener Begrünung. Gefragt wird, ob der Begriff der Spolie gewinnbringend zu erweitern ist und wie sich das Verhältnis von Innen und Außen ändert, dabei zum porösen Habitat wird, erweiterte Konvivialität im Sinne eines Zusammenlebens mit nicht menschlichen Akteuren bietet. Der Topos der Urhütte ist nur ein Beispiel, das den Ursprung der Architektur aus der Natur heraus erklärt und die Baumsäule zum weitreichenden Phänomen macht. Auch das gotische Gewölbe der Kathedralen gilt von Raffaels Denkmalsbrief bis zu Sir John Soane (1752–1837) als Stil, der seinen Ursprung in verzweigten Baumkronen habe, entstanden aus ungefällten Bäumen, deren zusammengebogene Äste Spitzbogen ergaben. Chateaubriand (1768–1848) vergleicht in einer literarischen Metapher die Türme mit Bäumen und den Klang der Orgel mit dem Rauschen des Windes; Huysmans erblickt im Wald die Kathedrale und Bruno Taut (1880–1938) greift in Natur und Baukunst (1904) auf diesen Vergleich erneut zurück (Abb. 2) (Taut 1904/2007: 50–52; Weiß 2015: 162–166). Während die Vegetabilisierung am Teehaus in Sanssouci zu künstlichen, palmenartigen Stützen und am Kapitol in Washington zu Kapitellen mit den identitätsstiftenden Attributen Tabakblätter und Maispflanzen (Abb. 3) führt, vereinen die Tanzlinden als soziokulturelles und baugeschichtliches Phänomen beides: menschlich gezogene Bäume verzahnt mit einer gebauten Substruktion (Abb. 4) und Spalieren als Podest für Volksfeste. Der Baumpavillon ist von einer externen Treppe zu begehen und kann phantastische Auswüchse annehmen, wie im schlesischen Ratibor (heute Polen)[2 ]. Zu den mythischen Vorläufern grüner Architektur zählen die Hängenden Gärten Babylons, die Frank Maier-Solgk zufolge als kulturhistorischer Topos „zum Synonym von Gebäudegrün überhaupt wurde[n]“ (Maier-Solgk 2020: 167) – ein Bauwerk mit Bewässerungsanlage auf einer architektonischen Konstruktion, zugeschrieben Nebukadnezar II., ca. 570 v. Chr., oder der sagenhaften Königin Semiramis (Schweizer 2020: 29–30). Die moderne Weiterentwicklung von Flachdach und Dachgarten gelang durch technische Voraussetzungen, mit eisen- und stahlbewehrtem Beton. III. Hortitecture avant la lettre in der Moderne Le Corbusier versieht seine Unités d’Habitation mit Flachdächern und spricht sich für Dachgärten bzw. -terrassen aus, begründet dies gebäudetechnisch als Kompensation für die versiegelte Fläche und als Schutz des Eisenbetons vor schwankenden Außentemperaturen sowie sozialgesellschaftlich im Sinne einer Konvivialität der Bewohner:innen. Auch Eileen Gray stattet ihre Wohnhäuser E.1027 (1926–29) (Abb. 5) im südfranzösischen Roquebrune-Cap-Martin und Tempe a Pailla (1932–34) im benachbarten Castellar mit Dachterrassen aus, setzt sich aber in ihrer sensualistisch körperbezogenen Auffassung des Hauses als „shell of man“ von der rationalistisch-funktionalen Wohnmaschine des Neuen Bauens ab (Gray zit. n. Adam 1987: 309). Arthur Wiechula („Naturbauingenieur“) (Abb. 6) konzipiert im Berlin der 1920er-Jahre seine wachsenden Häuser aus topiarisch geformten Bäumen (Wiechula 1926/2012). Terrassenhäuser sind seit langem aus wärmeren Klimaregionen bekannt. Für Fallingwater (1935–1937) reagiert Frank Lloyd Wright (Abb. 7) auf die ortsspezifische hangartige Topografie.[ 3 ] Die freitragenden, umlaufenden Terrassen aus Stahlbeton, die Pflanzenbewuchs nur in einzelnen Beeten aufweisen, sind (inzwischen) von Baumkronen umgeben, wodurch die Verbindung von Landschaft und Baukörper unterstrichen wird. Optisch ergibt sich eine horizontale Schichtung aus den hellen Betonbrüstungen der auskragenden Terrassen – teils durchbrochen von einem Baum – auf zwei Geschossen und den rötlich-braunen Steinquadern des zentralen Kubus, unterbrochen durch große Fensterflächen. Diese buchstäbliche Verankerung des Gebäudes mit dem Boden „to grow from its site“ über Material und Topografie bezeichnet Wright als „organic“/„natural“/ „integrated“ (Wright zit. n. Reynolds 2011: 254). Dorte Mandrups parabolische Walbeobachtungsstation an der Küste Norwegens greift das auf. Das organische Design der dänischen Architektin soll in Kürze fertiggestellt werden und erhebt sich wie ein Hügel am felsigen Ufer. Das Dach ist mit Steinen bedeckt, die mit der Zeit eine Patina aufweisen, der Übergang mit Moosen gestaltet.[4 ] Bis heute werden Pflanzen an Gebäuden auch als Hindernis für die tektonische Konstruktion gewertet – bei Fallingwater das Problem der Feuchtigkeit. Doch manifestiert sich seit den letzten 20 Jahren eine neue Popularität der Gebäudebegrünung, wobei Natur als unentbehrlicher Bestandteil einer sozialgesellschaftlichen Verantwortung von Architektur in den globalen Metropolen gilt. Zu fragen ist, ob die aktuelle Wohnraum(nach)verdichtung und daraus folgende vertikale Bauweise dazu führt, dass Grünflächen wie Innenhofgarten, Terrasse oder Loggia an die Fassade oder aufs Dach wandern – zugunsten von verbessertem Mikroklima, Luftfilterung und Biodiversität. Die Fassade avanciert zur atmenden Membran und grünen Lunge. IV. Naturspolien als Authentizitätsversprechen im Bosco Verticale Das Stadtbild von Mailand prägen die beiden Apartmenttürme Bosco Verticale Stefano Boeris, Gianandrea Barrecas und Giovanni La Varras mit der Botanikerin Laura Gatti, die in dieser männlichen Riege selten explizit genannt wird (Abb. 8) (Kietzmann 2014). Gegeneinander versetzte, terrassierte Auskragungen tragen Pflanzenbewuchs – farblich im Verlauf der Jahreszeiten choreografiert. Bemerkenswert ist, dass dieses zu den Ikonen grüner Architektur gehörende Gebäudeensemble zwar vielfach diskutiert wird, der Fokus aber auf den botanischen Herausforderungen liegt, auf der Attraktion der Superlative, da jeder Turm mit ca. 7000 m2 bis 1 Hektar Wald vergleichbar sei sowie rund 730 Bäume und 20.000 Pflanzen beheimate (Kietzmann 2014). Boeri proklamiert eine „non-anthropized urban ethics“, d. h., „where humanity is no longer alone on the pedestal of life“ (Boeri 2016: 59–60). Trotz dieses posthumanistischen Anspruchs bleiben seine Gebäude menschliche Behausungen, wirken Flora und Fauna wie schmückendes Beiwerk. Bau- und materialtechnische Informationen zur Mailänder Version sind nur indirekt zugänglich, sodass sich die Frage nach der Tragfähigkeit seines Anspruchs auf Nachhaltigkeit stellt. Auf der Website von Cotto d’Este erfährt man, dass die Außenverkleidung der hinterlüfteten Fassade aus 1,4 cm dicken Keramikplatten besteht, die eigens entwickelt wurden (Blackstone ) und die aus Stahlbeton gegossenen Balkone ummanteln.[5 ] Der womöglich im Pionierprojekt noch sekundär behandelte CO2-Abdruck mag einer der Gründe sein, weshalb die Kommunikation nicht so transparent erfolgt wie beim Nachfolgebau Trudo Vertical Forest in Eindhoven (2017–2021) (Abb. 9), der beweisen soll, dass vergleichbare architektonische Konzepte für den sozialen Wohnungsbau geeignet sind.[6 ] Vorgegossene Betonplatten ermöglichten eine reduzierte Bauzeit und Kosteneinsparung. Während die Wohnungen des Bosco Verticale in Privatbesitz sind, gehört das architektonische Grün zum Baukörper und unterliegt gemeinschaftlicher Pflege. Wasserstand und Bodenqualität werden von Sensoren gemessen. Aufgrund der zunehmenden Windstärke in der Höhe sind die Bäume mit Stahlträgern gesichert (Abb. 10) – „Natur“ als Versatzstück, architektonisch in kubenartigen Behältnissen eingerahmt. Die Bäume des „vertikalen Waldes“ üben wie noch bei der Urhütte keine tragende Funktion mehr aus, sondern agieren – im übertragenen Sinne zierender Bauplastik – ähnlich als verlebendigte Baumsäulen. Auch in den Innenräumen der „Neuen Sachlichkeit“ werden „wie Skulpturen platzierte[n] singuläre[n] Pflanzen“, insbesondere die Monstera deliciosa und der Ficus elastica , an einem ihnen eigens zugestandenen Ort exponiert (Tietenberg 2023: 110). Monika Wagner bezeichnet die Implementierung von Naturstoffen im White Cube und öffentlichen Raum, isolierte, exotische Bäume wie Palme und Ficus, collageartige Grasmatten oder künstliche Wasserfälle in den Plazas von Manhattan und Einkaufsmalls als „Naturspolien“ (Wagner 1996). Sie werden wie Preziosen präsentiert zugunsten städtebaulicher „Aufmöbelung“ (gentrification ) (Wagner 1996: 27). Auch auf Hortitecture wie Boeris Bauten ließe sich meines Erachtens dieses Modell Wagners einer „De-Plazierung von Natur und ihre spolienartige Neumontage“ (Wagner 1996: 36) erweiternd übertragen. Der Entwurzelung haftet das Fremde, Ungewohnte an. Spolien dienten seit der Antike als Beutegut in Form von baulichen Fragmenten, Kunstwerken und Dekorelementen. Spolium bedeutet „Raub“, „dem Feind Abgenommenes“, das assemblageartig in einen neuen Kontext versetzt, seiner ursprünglichen „Funktionalität“ entrissen wird, bedingt durch die Translokation eine semantische Erweiterung erfährt. Wagner betont den damit verbundenen gehobenen Lifestyle, der Exklusion mit sich bringe und das Paradox einer demokratischen, frei zugänglichen Natur formuliere. Auch bei vielen grünen architektonischen Prestigeprojekten lässt sich nicht, so könnte man ergänzen, von einer realen Symbiose von Kunst und Natur sprechen, die zu einer allgemeinen Erreichbarkeit von Natur führt. Jedoch repräsentieren Spolien neben der ihnen entgegengebrachten Nobilitierung als „Aufmerksamkeitserreger“ sowie im Zuge aktueller Recycling-Ansätze eine „Ressourcenschonung“ und ein „Authentizitätsversprechen“, wie Hans-Rudolf Meier baugeschichtlich erörtert (Maier 2020: 207f., 213). Die Rückversicherung einer Ersten Natur ist in dieser (domestizierten) Dritten Natur als organische Fassadengestaltung evident. Natur scheint keiner Erklärung zu bedürfen, weil sie, ideologisch betrachtet, oftmals immer noch als ursprünglich, zugänglich und vertraut gilt. Während Wagner Mitte der 1990er-Jahre „das vermehrte Auftreten von Naturspolien“ in Form global einheitlicher Stadtbepflanzung noch „keineswegs als Indiz einer Renaturalisierung der Stadtzentren“ deutet (Wagner 2013: 134), ist 25 Jahre später ein Gegentrend lokal spezifischer Bepflanzung zu verzeichnen. Auch Boeri spricht von einer „new idea of localism“ (Boeri zit. n. Lootsma 2000: 23). Ingenhoven architects verwenden beispielsweise in ihrem Düsseldorfer Kö-Bogen II ein lokales Gewächs (Abb. 11), namentlich die Hainbuche, die als Hecke jedoch in Aluminiumträgern wächst – kein besonders nachhaltiges Material.[7 ] V. Farmscrapers und Green Walls Doch erfordern klimaresiliente Naturspolien auch die Züchtung neuer Spezies und erlauben das Auftreten landwirtschaftlicher Nutzpflanzen im Urban Gardening . Der seit der Industrialisierung beklagte Verlust intakter Flora und Fauna, der in Megacitys und kontaminierten Landschaften gipfelt, brachte einen Vertrauensverlust in die bildliche Repräsentation mit sich. Eine rein bildliche Repräsentation , wie die floral verzierte Fassade des Wiener Secessionsgebäudes, reicht nun nicht mehr, sondern verlangt die spolienartige Integration von Pflanzen als baugestalterisches Element in der Hoffnung auf Optimierungen im Raumklima. Luciano Pia vereint in seinem noch vor dem Bosco Verticale fertiggestellten Turiner 25 Verde (Abb. 12) beides: Bäume in fassadengebundenen Töpfen und Stahlträger in Baum-Optik. Vincent Callebaut wiederum konzipiert sogenannte Farmscrapers mit Wasseraufbereitungsanlagen und hausinterner Energieversorgung. Seinen Ansatz kennzeichnet eine futuristische, organisch-fluide, japanischen Animationsfilmen entlehnte Formensprache, darunter Agorá Garden (2017) in Taipeh (Abb. 13). Die 20 Stockwerke sind wie eine Doppelhelix so gedreht, dass jede Etage viel Sonnenlicht bekommt und deutlich mehr Bäume gepflanzt werden können. Die Naturspolien der balkonreichen Fassade fungieren als Urban Farming -Parzellen. Das Rendering zeigt hier die ornamentale Funktion von Pflanzen und impliziert eine eigene bildtypologische Herausforderung. Während bei den bisherigen Gebäuden die organische Fassadenstruktur durch Terrassierung, auskragende Balkone und kaskadenförmige Freiluftgärten gewährleistet wird, daher Assoziationen an klassische Bauplastik hervorruft, schmiegt sich ein grüner Wandteppich des Ann Demeulemeester Shops in Seoul (Abb. 14) eng an den Baukörper, zieht sich sogar bis ins Innere (Mass Studies 2007). Patrick Blancs Murs Végétaux (Abb. 15) charakterisieren eine vegetabile Vielfalt und können Gebäude auch nachträglich verzieren.[8 ] Neben seiner Living Facade (Nordseite) am Pariser Musée du Quai Branly (2006) arbeitete er bis 2016 mit Jean Nouvel an einem Gebäude in Kuala Lumpur (Abb. 16), dessen Fassade er mit unterschiedlichen Weinreben bekleidete. Doch als eigentlicher Erfinder der Green Wall mit Hydroponik gilt Stanley Hart White von der University of Illinois, Urbana-Champaign, der 1938 ein Patent anmeldete (vgl. Hindle 2012). Seine modularen „botanical bricks“ verstand er als gebaute, ornamentale Elemente, die kostengünstig, zügig und flexibel architektonische „Schandflecke“ kaschieren. Heute ermöglicht der 3D-Druck Fassadenelemente aus recyceltem Material als Träger künstlicher Ökosysteme mit Pflanzen- und Insektenhabitat (Abb. 17). VI. Schlussbemerkung Vegetabile Fassaden agieren wie eine schützende Mauer, die Blicke ebenso abhält wie Lärm- und Luftverschmutzung. Anstatt konturierter Stasis präsentieren diese Gebäude in ihrer Ästhetik des Transitorischen eine veränderliche, wachsende Silhouette mit jahreszeiten- und witterungsbedingter Zeitlichkeit. Ein Kritikpunkt könnte „Fassadismus“ sein, der Hundertwasser (Abb. 18) vorgeworfen wurde und das vorrangige Interesse an Oberflächengestaltung bezeichnet. Bei vielen preisgekrönten Bauten drängt sich die Frage auf, ob sie mit ihren über die Fassade verteilten Naturspolien das damit verbundene Authentizitätsversprechen und eine Nobilitierung durch ökologische Aufwertung einzuhalten vermögen. Oder verläuft dieses Versprechen eines Rückgriffs auf die Erste Natur bzw. deren transmutierte Form eher in einem illustrativen Green Washing ? Spolien dienen der Milderung des Bruchs zwischen Alt und Neu (Maier 2013: 338), sodass in der Hortitecture „Neues Bauen“ im Sinne stadtplanerischer und gebäudetechnischer Erneuerung zugunsten über den Menschen hinausgehender Konvivialität verlangt ist. Der Verlust des Vertrauens in die bildliche Repräsentation verlangt die spolienartige Integration von Pflanzen als baugestalterisches Element. Ob dies im Rückgriff auf tradierte Bautechniken, wie bei Anna Heringers Lehmbau in Rudrapur, Bangladesch (2008) (Abb. 19) oder Cynthia und John Hardys an die Urhütte erinnernden Green School aus Bambus in Bali (2008), erfolgen muss, gilt es weiter zu erforschen. Literatur Adam, Peter, 1987. Eileen Gray Architect/Designer. New York Boeri, Stefano, 2016. Towards a Forest City. In: Antony Wood, David Malott, Jingtang He (Hrsg.), Cities to Megacities: Shaping Dense Vertical Urbanism. A Collection of State-of-the-Art, Multi-Disciplinary Papers on Urban Design, Sustainable Cities, and Tall Buildings, (1), Proeceedings of the CTBUH 2016 International Conferences, Shenzhen, Guangzhou, Hong Kong, China, Council on Tall Buildings and Urban Habitat: Chicago, S. 59–66. https://global.ctbuh.org/resources/papers/download/2861-towards-a-forest-city.pdf (abgerufen am 06.01.2024) Grüntuch-Ernst, Almut / IDAS Institute for Design and Architectural Strategies (Hrsg.), 2018. The Power of Architecture and Plants. Berlin: Jovis Hindle, Richard L., 2012. A vertical garden: origins of the vegetation-bearing architectonic structure and system (1938). In: Studies in the history of gardens & designed landscapes. An International Quarterly, 32 (2), 99–110. https://escholarship.org/uc/item/62m5k813 (abgerufen am 05.01.2024) Kietzmann, Norman, 2014. Bosco Verticale gewinnt internationalen Hochhauspreis. In: G + L: Garten + Landschaft, 25.11.2014. https://www.garten-landschaft.de/bosco-verticale-gewinnt-internationalen-hochhauspreis/ (abgerufen am 06.01.2024) Laugier, Marc-Antoine, 1755. Essai sur l’Architecture. Paris: Chez Duchesne. https://www.e-rara.ch/zut/doi/10.3931/e-rara-128 (abgerufen am 27.01.2024) Lootsma, Bart, 2000. From above the tumult – under the paving stones, the beach. In: Stefano Boeri, 2G (62), 18–25 Maier, Hans-Rudolf, 2013. Rückführungen. Spolien in der zeitgenössischen Architektur. In: Stefan Altekamp, Carmen Marcks-Jakobs, Peter Seiler (Hrsg.), Perspektiven der Spolienforschung 1: Spoliierung und Transposition, S. 333 –350. Berlin: de Gruyter Maier, Hans-Rudolf, 2020. Spolien: Phänomene der Wiederverwendung in der Architektur. Berlin: Jovis Maier-Solgk, Frank 2020. Von den Hängenden Gärten zur Zeitgenössischen Hortitecture. In: Stefan Schweizer (Hrsg.), Die Hängenden Gärten von Babylon: Vom Weltwunder zur grünen Architektur, S. 161–191. Berlin: Wagenbach Reynolds, John M., 2011. Falling Water: Integrated Architecture’s Modern Legacy and Sustainable Prospect. In: Lynda Waggoner (Hrsg.), Fallingwater, S. 244–259. New York: Rizzoli International Publications Schweizer, Stefan, 2020. Die Hängenden Gärten von Babylon: Vom Weltwunder zur grünen Architektur. Berlin: Wagenbach Taut, Bruno, 1904/2007. Natur und Kunst. In: Manfred Speidel (Hrsg.), Bruno Taut: Ex Oriente Lux, Die Wirklichkeit einer Idee, S. 50–52. Berlin: Gebr. Mann Verlag Tietenberg, Annette, 2023. Wo das Domestizierte und das Domestische sich begegnen: Monstera Delicisiosa und Ficus Elastica als Komponenten des Wohnens in der ‚Neuen Sachlichkeit‘. In: Irene Nierhaus, Kathrin Heinz (Hrsg.), Ästhetische Ordnungen und Politiken des Wohnens. Häusliches und Domestisches in der visuellen Moderne, S. 91–113. Bielefeld: transcript Wagner, Monika, 1996. Gras, Steine, Erde. Naturspolien in der zeitgenössischen Kunst. In: Museumskunde 61 (1), 26–36 Wagner, Monika, 2013. Das Material der Kunst. Eine andere Geschichte der Moderne. 2. Auflage der broschierten Sonderausgabe. München: C.H. Beck Weiß, Heiko, 2015. Die Baumsäule in Architekturtheorie und -praxis, von Alberti bis Hans Hollein. Petersberg: Imhof Wiechula, Arthur, 1926/2012. Wachsende Häuser aus lebenden Bäumen entstehend. Osnabrück: Packpapier Verlag CV Ursula Ströbele ist Professorin für Kunstwissenschaft mit Schwerpunkt Kunst der Gegenwart an der HBK Braunschweig. 2019–2023 leitete sie das Studienzentrum zur Kunst der Moderne und Gegenwart am Zentralinstitut für Kunstgeschichte in München. Sie promovierte an der HHU Düsseldorf zu den Bildhaueraufnahmestücken der Pariser Akademie (1700–1730). 2020 wurde sie mit einer Arbeit zur skulpturalen Ästhetik des Lebendigen (Hans Haacke, Pierre Huyghe) habilitiert. Forschungsschwerpunkte: digitale, zeitbasierte Phänomene des Skulpturalen, Kunst und (queere) Ökologien, Que(e)rschnittsgeschichte der Skulptur des 20. Jahrhunderts, Infrastrukturen der Moderne. [1] Vitruv verknüpft die bei sogenannten „primitiven Völkern“ vorkommende Bauweise eines einräumigen Hauses (Tugurium) mit den Anfängen der Technik und Baukunst, denn auch die Casa Romuli des römischen Stadtgründers sei eine einfache Strohhütte gewesen (Vitruv, De Architectura, II, 1., u. a. 6–17). [2] Vgl. http://www.tanzlinde-peesten.de , https://tanzlindenmuseum.de/tanzlinde/ (abgerufen am 05.01.2024). [3] Vgl. https://fallingwater.org (abgerufen am 05.01.2024). [4] Vgl. https://dortemandrup.dk/work/whale-norway (abgerufen am 05.01.2024). [5] Vgl. https://www.cottodeste.de/projekte/vertical-forest (abgerufen 05.01.2024). [6] Vgl. https://www.stefanoboeriarchitetti.net/en/news/casa-bosco/ (abgerufen 05.01.2024). [7] Vgl. https://www.ingenhovenarchitects.com/projekte/weitere-projekte/koe-bogen-ii-duesseldorf/description (abgerufen am 05.01.2024). [8] Vgl. https://www.verticalgardenpatrickblanc.com/realisations/kuala-lumpur/le-nouvel-kuala-lumpur (abgerufen am 05.01.2024). 01 02 03 04 05 06 07 08

Wir werden Dichter:innen Issue 3 │ Vermittlung Anker 1 Wir werden Dichter:innen – ein Experiment zu interkultureller Wissensvermittlung[1] Xuan Qiao, Ye Xu Illustration: Ye Xu (c) 2022 Foto: Ye Xu (c) 2022 Abbildung: Xuan Qiao, Ye Xu (c) 2022 Abbildung: Xua n Qiao, Ye Xu (c) 2022 Abbildung: Xuan Qiao, Ye Xu (c) 2022 Als Transformation Designer:innen befassen wir uns angesichts der pluralen und multikulturellen Umgebung im (Design-)Studium verstärkt mit der Frage, wie wir uns im Studium interkulturell öffnen und dadurch einen Beitrag zu mehr Kommunikation und Verständnis leisten können. Wie viele ausländische Studierende möchten wir während des Studiums mehr über den gesellschaftlichen und kulturellen Hintergrund der deutschen Gesellschaft erfahren, sodass wir die Ansichten, Umgangs-, Arbeits- und Denkweisen unserer Kommiliton:innen besser verstehen können. Angesichts der tiefgreifenden Veränderungen der menschlichen Gesellschaft durch die Coronakrise wurde die Welt in isolierte Inseln verschiedener Lockdown-Politiken geteilt. Diese bildeten nach und nach kulturelle Informationskokons. Das heißt, die Menschen neigen eher dazu, nur die Informationen, die sie erhalten möchten, zu akzeptieren, und verlieren so die Fähigkeiten, verschiedene Dinge zu verstehen und den Kontakt mit anderen Informationen zuzulassen. Allerdings treffen unterschiedliche Weltbilder, Lebensformen, Denk- und Verhaltensweisen aufeinander, was zu potenziellen Konflikten aufgrund der Unwissenheit führt (Kulturshaker, 2015). Das heißt, dass die Bedeutung von Kommunikation und Austausch in der Gegenwart immer dringlicher wird. Von unserer Seite aus sind wir für neue Kulturen offen. Selbstverständlich können wir in kürzester Zeit nicht jedes Detail voneinander kennenlernen. Daher hatten wir die Idee, mit einem bewusst gewählten Thema eine Art Medium zu finden. Dafür haben wir Gedichte ausgewählt. Menschen nutzen das Gedicht schon lange, um Geschichte und Kultur aufzuzeichnen, heute realisieren wir interkulturelle Kommunikation durch das Gedicht. In den Wissensvermittlungen mit dem Thema „Gedicht“ versuchen wir, kulturelle Barrieren abzubauen und universelle Werte über Regionen und Nationen hinweg zu finden. Gedicht und Kultur Wir glauben, dass das menschliche Streben nach Schönheit über Nationen und Regionen hinweg unverändert bleibt. Einerseits ist die Kunst ein Spiegelbild der menschlichen Wahrnehmung von Schönheit. Andererseits kann Kunst als lesbares Symbol verwendet werden, um die kulturellen Konnotationen verschiedener Nationen zu vermitteln. Unser Ziel ist es, eine Transformation der interkulturellen Kommunikation zu erreichen. Wir versuchen, unterschiedliche Kulturen durch neue Vermittlungsformate zu verstehen, zu akzeptieren und zu respektieren. Wie sollten wir Praktiken dafür gestalten? Auch wird der Status der Sprache als primärer Modus und Ort der Sinn- und Erkenntnisproduktion in Theorien des Designs noch zu wenig hinterfragt und problematisiert (Mareis:2014). Deshalb ist das Gedicht die beste Wahl. Es ist eine besondere Kunstform, mit wörtlichem Ausdruck des künstlerischen Bildes und bestimmten Tönen (Futian, Liu, Jingxi, Xu, Deli, Zhang, Heyong, Liu: 2008). Das macht das Gedicht zum besten Medium für interkulturelle Wissensvermittlung. Das Gedicht gilt als der Ursprung der menschlichen Literatur, es hat sich mit der Entwicklung der menschlichen Gesellschaft entfaltet, und man kann sagen, dass das Gedicht Zeuge und Aufzeichnung der Transformation der menschlichen Gesellschaft ist. Wie die alten chinesischen Volkslieder „Shijing" und das altgriechische „Ilias und Odyssee" können wir Gedichte verwenden, um die Ereignisse der Vergangenheit oder die Bräuche der alten Gesellschaft zu verstehen. Man kann fast sagen: Wenn man eine fremde Kultur verstehen will, sollte man zuerst ihre Gedichte verstehen. Neben der Aufzeichnung historischer Ereignisse spiegeln Veränderungen im Gedicht selbst auch die Entwicklung der menschlichen Gesellschaft wider. Zum Beispiel hat das alte chinesische Gedicht sehr strenge Regeln zu Format und Rhythmus, die in prominenter Weise durch Gedichte aus der Tang-Dynastie repräsentiert werden – normalerweise bilden alle fünf oder sieben Zeichen einen Satz und vier oder acht Verse ein Gedicht. Die Regeln dieses poetischen Formats erfordern vom Autor ein sehr hohes literarisches Niveau und Wissensreserven und wurden so zum Patent der Elite. Dabei wird der Ausdruck wegen der komplexen Regeln bis zu einem gewissen Grad eingeschränkt – wie Tanzen in Fesseln. Daher gibt es auch die Ansicht, dass diese strengen Regeln die Menschen konservativ und altmodisch im Denken machen. Im frühen 20. Jahrhundert wurde in China eine ideologische Emanzipationsbewegung namens „Bewegung für eine Neue Kultur" ins Leben gerufen. Diese Bewegung förderte den Prozess des Übergangs Chinas von einer feudalen Gesellschaft zu einer nationalen kapitalistischen Gesellschaft. Während dieser Zeit wurden viele traditionelle Regeln, einschließlich die des Gedichts, gebrochen. Gleichzeitig begannen viele chinesische Dichter unter dem Einfluss der modernen westlichen Gedichte, Gedichte mit zugänglicherem Inhalt und ungezügelter Form zu schaffen, um eine breitere Wissensverbreitung und eine tiefere ideologische Emanzipation zu erreichen. Die Gedichte dieser Zeit verzeichnen nicht nur eine große gesellschaftliche Transformation, man kann sogar sagen, dass sie Teil der Transformation geworden sind. Als Träger der Kultur verkörpert das Gedicht auch die Emotionen der Menschen. Dadurch kann man kulturelle Resonanz finden. Der oft in Gedichten dargestellte Mond beispielsweise drückt vor unterschiedlichem kulturellen Hintergrund ganz verschiedene Emotionen aus: Auf der einen Seite, ob im Osten oder im Westen, sind die Menschen bereit, dem Mond die Bedeutung von „rein und schön" zu geben. Offensichtlich ist dies der harmonische Teil, der in verschiedenen Kulturen mitschwingen kann. Auf der anderen Seite wird der Mond in der westlichen Kultur manchmal mit einer mysteriösen, dunklen Kraft in Verbindung gebracht, die eine düstere und erschreckende Atmosphäre schafft. In östlichen Kulturen dagegen wird der Mond aufgrund seiner Veränderungen manchmal von Reisenden mit Heimweh in Beziehung gesetzt. Da die assoziative Bedeutung des Mondes in der Geschichte bereichert und entwickelt wurde, hat der Ausdruck des Bildes des Mondes in der chinesischen und westlichen Kultur praktische Bedeutung für die interkulturelle Kommunikation (Wanwan, Zhong: 2021). Auf diese Weise können wir durch das Gedicht leicht gleiche oder unterschiedliche Ausdrücke einer bestimmten Sache in verschiedenen Kulturen finden und verstehen, um ein interkulturelles Verständnis und eine interkulturelle Kommunikation zu erreichen. Wir hoffen, dass wir im interkulturellen Prozess Gedichte verstehen und tiefe kulturelle Bedingungen erfassen, einander respektieren, wertschätzen und effektiv nutzen können, um wahrzunehmen, zu beurteilen, zu fühlen und zu handeln. Was Gedichte ausdrücken, ist nicht nur die Sprache, sondern auch der Rhythmus und die Struktur, die zu Gedichten gehören, was mehr Möglichkeiten für die Entwicklung des Gedichts aufzeigt. Durch das Aufeinanderprallen und Verschmelzen von Gedichten unterschiedlicher Kulturen ist es Menschen verschiedener Kulturen möglich, sich aufeinander einzustellen, Inkompatibilitäten zu tolerieren und sich zu einem wirkungsorientierten Modell kollaborativer Formen des Miteinanders, Zusammenlebens und weltinterpretativen Handelns zu entwickeln. Darüber hinaus bietet uns der Körper als Kommunikationsmedium vielfältige Möglichkeiten, uns auszudrücken: durch Gestik, Mimik, Tonfall und Körpersprache (Harrison: 2017). Dies kann uns helfen, unser Verständnis und die Darbietung von Gedichten beim Lesen und Rezitieren zu vertiefen, was zweifellos für die interkulturelle Kommunikation von Vorteil ist. Daher hoffen wir, durch Gedichte neue Formate der Kulturvermittlung zu gestalten. Und wir freuen uns darauf, in diesem Prozess neue Ideen zum kulturellen Austausch zu entwickeln. Prozessbeschreibung Im Workshop haben wir drei verschiedene Gedichte von drei zeitgenössischen Dichtern aus unterschiedlichen Ländern betrachtet: „Just to be a withered flower“ der chinesischen Dichterin Yu Xiuhua, „Black Mast – To Paul Picasso“ des senegalesischen Dichter s und Politiker s Léopold Sédar Senghor und „Herz über Kopf“ der deutschen Dichterin Ulla Hahn. Wir baten die Teinehmer:innen, im Workshop zuerst die eigenen Erfahrungen mit den Gedichten miteinander zu teilen. Dies war eine Einleitung in das Thema und wir hofften, dass die Teilnehmenden beim Lesen der Gedichte Erinnerungen, Resonanz oder Interesse daran finden könnten. Danach lasen wie die drei Gedichte laut vor, dieser Teil konnte als Lesestunde betrachtet werden. Idealerweise war die Vorstellung so, dass wir im Kreis sitzen konnten, jede Person einen Satz vorlas und man dadurch einen Einstieg in das Thema finden konnte. Da es sich um ein Online-Format handelte, mussten wir alle unsere Mikrofone einschalten und der Reihe nachlesen. So lasen wir Satz für Satz nacheinander die drei Gedichte vor. Schließlich stellten wir Fragen und hofften, durch die Gedichte die Lebensverhältnisse von Frauen in verschiedenen Ländern zu diskutieren und zu reflektieren. Konkreter gesagt, wurde das Thema „Meinungsfreiheit“ vertieft. Während dieses Prozesses haben wir alle Teilnehmenden gebeten, ihre Gedanken als Stichworte aufzuschreiben und festzuhalten. Wir wollten sie dazu motivieren, über die transformative Möglichkeit des Gedichtes frei zu denken. Wir stellten die folgenden Fragen und bekamen interessante Antworten: Stellt euch vor, dass ihr Dichterinnen oder Dichter seid; welche Form hat euer Gedicht? In welcher Umgebung spielt es, welche Farbe, Temperatur, Jahreszeit, Bewegung, Dimension hat es? Wie kann man ein solches Gedicht vortragen? Braucht das Gedicht Worte, und wenn nicht, womit würdet ihr sie ersetzen wollen? Am Ende kamen wir zum kollektiven Schreibprozess. Jede:r Teilnehmende hatte zehn Minuten Zeit, einen Satz zu schreiben. Dieser musste nicht zu dem besprochenen Thema gehören. Es konnte auch ein eigenes aktuelles Gefühl oder ein Gedanke sein. Danach arbeiteten wir in drei Gruppen und legten die Reihenfolge der Sätze fest. So entstanden drei Gedichte mit unterschiedlichen Stilen. Verschiedenheit bestehen lassen und nach Gemeinsamkeiten suchen Unser Workshop wurde am 1. Februar 2022 erfolgreich online durchgeführt. Drei neue Gedichte sind in diesem Workshop entstanden. Wir waren überrascht von den kollektiv verfassten Gedichten. Derselbe Satz kann in verschiedenen Kombinationen unterschiedlich interpretiert werden. Bevor der Workshop vorbei war, lasen wir die drei Gedichte laut vor, wie wir es zuvor getan hatten, und dieses Mal war die Stimmung viel weniger nervös. Das Lachen und die Verse der Teilnehmenden gaben uns das Gefühl, zufrieden zu sein. Wir beobachteten, dass wir bei der Gestaltung des Formates zu viele persönliche Voraussetzungen gemacht hatten. Da wir als Moderator:innen die Gedichte schon mehrfach gelesen und analysiert hatten, vernachlässigten wir die Frage, ob die Gedichte auch zugänglich für alle waren. Es wurde uns zurückgemeldet, dass die Fragen etwas schwierig zu beantworten waren. Aber interessanterweise war die Diskussion über Poesie viel enthusiastischer, als wir erwartet hatten. Wir stellten fest, dass die Teilnehmer:innen zwar kein gutes Verständnis von unseren voreingestellten spirituellen Inhalten hatten, aber viele besondere Emotionen empfinden konnten – Einsamkeit, Enthusiasmus, Ruhe, Freude usw. Obwohl diese Menschen die Gedichte unterschiedlich interpretierten, empfanden sie alle sehr ähnliche Gefühle und Stimmungen. Das Vermittlungsformat des gesamten Workshops ist für uns weniger eine neue Form der Wissensvermittlung als vielmehr eine Neubetrachtung menschlicher Kultur. Das Teilen, die Zusammenarbeit und der Austausch, die durch dieses Projekt ermöglicht werden, zeigen uns, dass es sich lohnt, darüber nachzudenken, wie wir verschiedene Kulturen besser verstehen lernen können, um sie in der zukünftigen Gesellschaft zu respektieren. Obwohl es nur ein Teil des Semesterprojekts ist, hoffen wir dennoch, das Projekt in Zukunft fortzusetzen und zu versuchen, einen tieferen kulturellen Austausch in anderen Kunstformen, einschließlich Malerei und Musik, zu haben. Wir wollen Klischees brechen und universelle Werte verfolgen. Wir freuen uns auf die Weiterentwicklung des Projekts und darauf, unsere Erfahrung in eine solche Zukunft einbringen zu können. Xuan Qiao, born in 1997, is a designer and a student at the Braunschweig University of Art, where he has been studying Transformation design since 2021. He was one of the top 50 design stars in Hangzhou, China in 2019. In his practice, Qiao Xuan tries to use design methods to solve social problems. He especially focusses on the cultural sustainability in different regions, and discovers solutions with product design. He has won a series of design awards in China and internationally including the Red Dot Award. Ye Xu, born in 1994, is a product designer and a transformation designer. From 2012 to 2019 she studied product design in Bachelor and Master in Shandong Art and Design University in China, after her graduation she moved to Germany and began her transformation design studies at Braunschweig University of Art. Currently she studies as an exchange student at Art University Zürich. Her work concentrates on the reflection of social problems in design work and aims to take a transdisciplinary approach to social issues. Endnoten [1] Im vergangenen Semesterprojekt „A New Curriculum“ hat jeder Studierende des Studiengangs Transformation Design versucht, ein Vermittlungsformat zu entwickeln, das die Wissensvermittlung in den Mittelpunkt stellt. In diesem Projekt betrachten wir unterschiedliche Formen der Wissensvermittlung und wie Wissensvermittlung Veränderungen bewirken kann, etwa in Bezug auf Denk- oder Handlungsprozesse. Viele interessante Vermittlungsformate wurden entwickelt, darunter Workshops, geführte Diskussionen, Abendessen mit pädagogischen Elementen, körperliche und unterhaltsame Übungen zu Themen und mehr. Literatur Kulturshaker, 2015. Interkulturalität. https://kulturshaker.de/kulturkonzepte/interkulturalitaet/#fnref-1147-3 （Zugriff: 10.03.2022) Mareis, Claudia, 2014. Theorien des Designs zur Einführung. Hamburg: Junius Futian, Liu, Jingxi, Xu, Deli, Zhang, Heyong, Liu, 2008. Einführung in die Literatur. Beijing: Higher Education Press Wanwan, Zhong, 2021. An Analysis of the Moon Image in Chinese and Western Cultures from the Perspective of Associative Meaning. In: Scholars International Journal of Linguistics and Literature, 12. S. 378–381 Kathryn Huie Harrison 2017. Bodies and Body Language: How Poetry Can Teach Us to Communicate. https://techstyle.lmc.gatech.edu/bodies-and-body-language-how-poetry-can-teach-us-to-communicate/ 1

Issue 1 │ Zugänglichkeit Anker 1 vermittlung vermitteln. Fragen, Forderungen und Versuchsanordnungen von Kunstvermittler:innen im 21. Jahrhundert Buchbesprechung von Martin Krenn „Warum müssen wir als Kunstvermittler:innen immer wieder um die gleichen Themen und Bedingungen bei den Institutionen kämpfen?“ Dies war eine der Ausgangsfragen einer Veranstaltungsreihe mit dem Titel „vermittlung vermitteln“ der documenta Professur an der Kunsthochschule Kassel, die von November 2018 bis Juli 2020 stattfand. Vor ein paar Monaten ist ein kleiner Sammelband mit demselben Titel erschienen, der Beiträge zu aktueller Kunstvermittlung versammelt. Die Herausgeberinnen Ayşe Güleç, Carina Herring, Gila Kolb, Nora Sternfeld und Julia Stolba beschreiben im Vorwort ihre Zielvorstellungen: Es gehe darum, „Geschichte(n) und Gegenwart(en), Theorie und Praxis, Kritik und Alltag zusammenzudenken“. Dadurch sollten „neue Ansätze imaginiert und mögliche Konvergenzen zwischen historischen emanzipativen Bildungsprojekten und aktuellen post-digitalen Strategien, zwischen Arbeitskämpfen und Zukunftsvisionen, zwischen lokalen Diskussionen in Kassel und transnationalen Vermittlungsdebatten“ hergestellt werden. Die Publikation enthält zehn Beiträge, in denen die Thematik aus verschiedensten Perspektiven diskutiert wird. Die Vielfalt schlägt sich auch in den unterschiedlichen Textsorten nieder: Neben Interviews, einem Forderungskatalog und Projektberichten bildet sogar eine Art Begriffsglossar einen eigenständigen Beitrag. Das ambitionierte Layout betont die Vielgestaltigkeit, indem die Artikel unterschiedlich gestaltet und sogar in verschiedenen Schriftarten gesetzt worden sind. Diese vielen Satzbilder wirken sich allerdings nicht immer positiv auf den Lesefluss aus, zudem ist der Bundsteg (linker bzw. rechter Innenrand der Buchseite) bei einigen Beiträgen etwas zu schmal geraten. Diese kleine Schwäche des Layouts sollte aber nicht davon abhalten, sich in die Lektüre der verschiedenen Positionen zu vertiefen. Alle Beiträge eint nämlich, dass sie emanzipatorisch und selbstreflexiv ausgerichtet sind. Der Forderungskatalog der doc14_workers zeigt gleich zu Beginn auf, dass die prekäre Situation von progressiven und kritischen Kunstvermittler:innen überwunden werden muss und dass es dazu notwendig ist, sich besser zu organisieren. Interviews und Projektberichte geben wichtige Einblicke in historische und gegenwärtige Formen kritischer Kunstvermittlung. Herausgegriffen sei hier ein Gespräch von Claudia Hummmel mit Ayşe Güleç und Gila Kolb. Claudia Hummel verweigert sich der „Anrufung des neoliberalen Bildungssystems, alles neu erfinden zu müssen“, und setzt stattdessen auf das frei werdende Potenzial von Archivfunden. So sollen zum Beispiel längst vergessene Praxen der 1970er-Jahre re-aktualisiert und in neue Praxen für die Gegenwart transformiert werden. Die Wiederaufführung des künstlerisch-edukativen Projektes „Spielclub“ aus den Jahren 1970/71 stellt ein solches Beispiel dar. 50 Jahre nach der Erstaufführung fand nämlich in der Berliner neue Gesellschaft für bildende Kunst (nGbK)erneut ein „Spielclub“ mit dem Zusatz „Oranienstraße 25“ statt, in dessen Rahmen eine Arbeitsgruppe mit Kindern und Jugendlichen dem historischen Beispiel folgend spielerisch aktuelle Fragen der Stadtentwicklung kritisch behandeln wollte. Allerdings schien der Versuch, mit den Schüler:innen die Mietproblematiken in der Stadt im Jahr 2019 zu besprechen, auf wenig Gegenliebe zu stoßen, da es die Schüler:innen vorzogen, Fridays-for-Future-Demonstrationen im Rahmen des „Spielclubs“ zu organisieren. Die Offenheit der Künstler:innen und Vermitler:innen, einen solchen Vorschlag anzunehmen und von und mit den Schüler:innen zu lernen, anstatt sie zu belehren, zeichnet aber gerade eine solche Re-Aktualisierung aus. Die Re-Aktualisierung des Projektes „Bauvorhaben Mitmachstadt“ von 1979, das seinerzeit von Studierenden und Lehrenden des „Modellversuchs Künstlerweiterbildung“ entwickelt worden ist, ist ein weiteres Beispiel für Claudia Hummels kunstvermittlerischen Re-Aktualisierungsansatz. Im Rahmen des Projektes „Kontext Labor Bernau“ re-inszenierte sie die Mitmachstadt, um „Fragen von Privatisierung und Kapitalisierung von Stadt“ 2015 erneut zu stellen. Mehrere Tonnen von rohem Ton wurden dafür nach Bernau gebracht und im Zeitraum von drei Monaten wurde mit Bernauer Schulklassen und bis zu 700 Stadtbürger:innen ein Modell geknetet, „Privatisierung gespielt, Stadtteile wieder abgerissen und die Nutzung in Workshops verhandelt“. Am Ende stellte sich heraus, dass die Bernauer:innen zwar kein großes Problem mit Privatisierung hatten, allerdings durch das Knetprojekt auf das Defizit eines fehlenden Kinderkunstortes aufmerksam wurden, was dazu führte, dass bei der Projektabschlussveranstaltung beschlossen wurde, eine dauerhafte Kinderkulturstädte in Bernau zu schaffen. Am Ende des Bandes überrascht schließlich das Wiener Kollektiv trafo.K mit einer kommentierten Begriffssammlung, die sich dem Phänomen von sogenannten Buzzwords im neoliberalen Kulturbetrieb entgegenstellt und das Ziel verfolgt, Begriffe, die zunehmend „leer und schal“ erscheinen, für kritische Vermittlung zurückzuerobern und wieder nutzbar zu machen. Das letzte Wort der Auflistung ist „Zugang“ und trafo.K fragen, inwieweit „Kultur für alle“ ein Leitmotiv der kritischen Kunstvermittlung sein kann: „Zurecht sagten uns Jugendliche, mit denen wir arbeiteten: ‚Nur weil ihr uns ausschließt, müssen wir da nicht rein wollen!‘ oder ‚Ich gehe nie in Museen, die sind nicht für mich gemacht.‘ Das wollen wir ernst nehmen.“ Die gelungene Zusammenstellung von wesentlichen Themen und Fragestellungen der Vermittlung, die in den Beiträgen zum Teil auch konkret behandelt werden, macht dieses kleine Büchlein zu einer wahren Fundgrube für all jene, die nach neuen progressiven kunstvermittlerischen Praxen Ausschau halten. „vermittlung vermitteln. Fragen, Forderungen und Versuchsanordnungen von Kunstvermittler:innen im 21. Jahrhundert“ kann direkt beim Verlag nGbK – neue Gesellschaft für bildende Kunst bestellt werden und kostet 9,50 Euro. vermittlung vermitteln. Fragen, Forderungen und Versuchsanordnungen von Kunstvermittler:innen im 21. Jahrhundert Bild: Martin Krenn Anker 2 Anker 3

Isabel Raabe Iss ue 4│ Machtverhalten Anker 1 Wissen dekolonisieren Isabel Raabe Ausschnitt der TALKING OBJECTS Mind Map, © TALKING OBJECT Maam Njaré, Fotografie, Ibrahima Thiam (2020), © Ibrahima Thiam UNEXPECTED LESSONS #2 - Decolonizing Nature in Reykjavik, Auf dem Screen Chao Tayiana Maina, © Nordic House Reykjavik „Es gibt keine politische Macht ohne Kontrolle über das Archiv, wenn nicht gar über das Gedächtnis. Die wirkliche Demokratisierung bemisst sich stets an diesem essenziellen Kriterium: an der Partizipation an und am Zugang zum Archiv, zu seiner Konstitution und zu seiner Interpretation.“ — Jacques Derrida, „Mal d’Archive“, 1995 Wissen ist Macht. Das Recht, definieren zu dürfen, was Wissen zu sein hat, ist ein klares Zeichen von Machtausübung. Beginnend mit der Kolonialisierung wurde systematisch Wissen ausgelöscht, das nicht den Kriterien des europäischen Wissenskanons entsprach. Der portugiesische Soziologe Boaventura de Sousa Santos spricht von einem „Epistemizid“. Macht hat auch, wer die Deutungshoheit über die Geschichte hat. Um eurozentristische, weiße Sichtweisen und kolonial geprägte Machtstrukturen aufzubrechen, die tief im europäischen Kultur- und Wissensverständnis verwurzelt sind, braucht es folglich andere Perspektiven und Narrative. Wissen zu dekolonisieren, bedeutet in diesem Zusammenhang, die Deutungshoheit zurückzuerobern und die Machtverhältnisse zu verändern. Ich möchte in diesem Text auf das von mir mit initiierte Projekt „TALKING OBJECTS – Decolonizing Knowledge“ eingehen und vor dem Hintergrund herrschender Machtstrukturen, in denen wir uns zwangsläufig bewegen, unsere kuratorische Praxis betrachten. Wie verorten wir uns in diesen Strukturen? Wie positionieren wir uns innerhalb und außerhalb von Institutionen? Wie arbeiten wir miteinander? An welche Grenzen stoßen wir? Was kann Wissen heute sein, jenseits europäischer Wissenssysteme und Geschichtsschreibungen? Welches Wissen steckt in Objekten und Kulturgütern – in unserem Fall vom afrikanischen Kontinent – und wie bringt man sie ins Sprechen? Diesen Fragen geht das Projekt TALKING OBJECTS nach. Es besteht aus der Think-Tank-, Artist-Residency- und Ausstellungsreihe TALKING OBJECTS LAB und dem TALKING OBJECTS ARCHIVE, einem digitalen Archiv für dekoloniales Wissen. Ganz bewusst ist das Projekt nicht an eine Institution gebunden, sondern wird von einem kuratorischen Team aus Senegal, Kenia und Deutschland entwickelt: El Hadji Malick Ndiaye (Musée Théodore Monod, Dakar), Chao Tayiana Maina (African Digital Heritage, Nairobi), Njoki Ngumi (The Nest Collective, Nairobi), Mahret Ifeoma Kupka (Museum Angewandte Kunst, Frankfurt am Main) und Isabel Raabe (freie Kuratorin, Berlin). Diese dezentrale Struktur ermöglicht es uns, jenseits institutioneller und patriarchal geprägter Machtstrukturen auf beiden Kontinenten freier zu agieren und zu reagieren. Wir arbeiten prozessual. Wir nehmen uns die Zeit, unsere Arbeit zu reflektieren, und entwickeln aus diesen Erkenntnissen den nächsten Schritt, das nächste Projekt. Fünf Themenfelder stehen in unserer Forschungsarbeit im Vordergrund: (1) Dekolonisierung von Erinnerung, (2) Dekolonisierung von Wissen, (3) die Neubewertung von Objekten aus sogenanntem kolonialem Kontext, (4) Empowerment und Chancen durch zeitgenössische künstlerische Perspektiven und (5) Fragen an klassische museale Formen des Bewahrens und Präsentierens. Unexpected Lessons In verschiedenen künstlerischen und diskursiven Formaten laden wir Künstler:innen und Wissenschaftler:innen vom afrikanischen Kontinent, der Diaspora und aus Europa ein, sich transdisziplinär den pluralen Wissensformen und -praktiken des afrikanischen Kontinents zu widmen. Dabei immer im Blick behaltend: Wer spricht wo, worüber und für wen? So fand die Kick-off-Veranstaltung „UNEXPECTED LESSONS – Decolonizing Memory and Knowledge” parallel in Berlin und in Nairobi statt. Wir wollten bewusst mit der Praxis brechen, zur Diskussion von dekolonialen Fragestellungen Künstler:innen und Referent:innen vom afrikanischen Kontinent nach Deutschland einzuladen, sie auf die Bühne und anschließend wieder ins Flugzeug zu setzen. Wir blieben und bleiben hybrid und dezentral. Mal war das Berliner Publikum in Nairobi zugeschaltet, mal andersherum, und mal trafen wir uns im World Wide Web. Die gleichberechtige Verflechtung der Programmteile ermöglichte erst einen echten und gleichwertigen Austausch. Ein Raum in Nairobi öffnet sich anders für ein Gespräch, zwischen kenianischen Künstler:innen und Theoretiker:innen zum Beispiel zum Thema Restitution, als ein Raum in Deutschland. Auf die Frage, was Reisen nach Europa für Personen von anderen Kontinenten als Europa und Nordamerika im Einzelnen heißen kann, gehe ich später in diesem Text ein. Ganz bewusst fanden auch die ersten TALKING OBJECTS Artist Residencies in Dakar und nicht in Deutschland statt. Während den Residencies arbeiten Künstler:innen mit sogenannten ethnologischen Objekten aus dem Musée Théodore Monods in Dakar. Ich möchte an dieser Stelle Malick Ndiaye zitieren, Mitglied unseres kuratorischen Teams und Kurator am Musée Théodore Monod, der darauf hinwies, dass die Objekte erst durch die Kolonisatoren „ethnologisiert“ und „westernisiert“ wurden. „Western came later. And if Western came later, we can remove Western“, sagte er in einem internen Workshop, in dem wir versuchten, ein dekoloniales Archiv zu imaginieren. Die Sammlung des Musée Théodore Monod mit über 9000 Objekten überwiegend westafrikanischer Kulturen wurde einst von französischen Kolonialherren zusammengetragen. Es ist Malick Ndiaye ein Anliegen, die Objekte seiner Sammlung wieder mit den Menschen im Senegal zu verbinden. Es ist wichtig, das Wissen, das in Objekten archiviert ist, zu reaktivieren und in neue epistemische Methodologien zu überführen. Der Künstler Ibrahima Thiam aus Dakar arbeitete im Rahmen einer TALKING OBJECTS Residency zu Trommeln aus der Sammlung des Musée Théodore Monod und untersuchte den Klang als Mittler zwischen dem Unsichtbaren und dem Sichtbaren. Es stellte für Malick Ndiaye als Leiter des Museums kein Problem dar, die Trommeln aus dem Depot ins Freie tragen zu lassen und den von Thiam eingeladenen Performer:innen zu erlauben, diese zu spielen. Ndiaye versucht, sein Museum durchlässig zu machen, zu demokratisieren, Macht abzugeben. Der senegalesische Künstler Viyé Diba widmete sich im Rahmen seiner Residency der Materialität von Objekten und den Geschichten, die im Material und seiner Verarbeitung verborgen liegen. Die Künstlerin Élise Fitte-Duval aus Martinique suchte aus einer feministischen Perspektive nach weiblichen Spuren in der Sammlung des Museums. All diese Künstler:innen sind in unseren Augen wichtige Vermittler:innen, die mit künstlerischen Mitteln plurales Wissen neu definieren und übersetzen können. Dies ermöglicht eine völlig neue Betrachtung von Objekten. Wenn ethnologische Museen in Europa und im globalen Norden die Deutungshoheit über Objekte behalten und über deren Aufbewahrung und Präsentation entscheiden, dann üben sie epistemische Gewalt aus. Zum Beispiel werden Sammlungen in einigen Museen noch immer nach den kolonialen Eroberern und Sammlern geordnet und präsentiert. Wir müssen diese hegemoniale Sicht auf die Welt aufzubrechen, um, wie es die Kunsthistorikerin Bénédicte Savoy fordert, eine andere Zukunft und eine neue Ethik der Beziehungen zu gestalten. Dies gilt auch für den Umgang mit Restitution. Njoki Ngumi aus unserem Kurator:innenteam ist der Überzeugung, dass die physische Rückgabe von Objekten der einfachere Schritt ist. Schwieriger ist die danach folgende Arbeit, in der es um die Hinterfragung von hegemonialem Wissen und Strukturen und um die Dekolonisierung der Beziehungen zwischen dem globalen Norden und dem globalen Süden geht. „Decolonial Labour is Emotional Labour.” Ein leerer Stuhl in Reykjavik Zusammen mit unseren kenianischen Kolleginnen Njoki Ngumi und Chao Tayiana Maina weiteten wir den Objektbegriff aus und wandten uns der Natur zu. Unter dem Titel „Anti-colonial Approaches to Nature“ luden wir Künstler:innen, Wissenschaftler:innen und Aktivist:innen verschiedener Disziplinen zu einem Think Tank nach Nairobi ein. Wir sprachen über verlorenes indigenes Wissen, über Pflanzen, Medizin, Ernährung, über Essen als kulturelle Praxis und Landschaft als Archiv der Geschichte und Erinnerung. Wir hinterfragten die Dichotomie Kultur/Natur und sprachen über politisierte grüne Räume. All diese Themen zeigen die kolonialen Verstrickungen auf, in denen wir uns befinden. Wer bestimmte, welche Getreidesorten zur Ernährung der Welt genutzt werden sollten und welche nicht? Und wer definierte, welche Medizin- und Heilmethoden sich durchsetzen? Wie wirken diese Kolonialitäten bis heute? Der Workshop in Nairobi diente zur Vorbereitung des Programms „UNEXPECTED LESSONS – Decolonizing Nature“, mit dem uns das Goethe-Institut im September 2022 als Gastspiel des Festivals GOETHE Morph* nach Reykjavik, Island, eingeladen hatte. Blicken wir doch in diesem Zusammenhang einmal hinter die Kulissen des Kulturbetriebs. Anhand unseres Gastspiels mit dem Programm „UNEXPECTED LESSONS – Decolonizing Nature“ in Island lässt sich beispielhaft zeigen, was es bedeutet, kulturellen Austausch zwischen dem globalen Norden und dem globalen Süden zu praktizieren. Zwei Personen aus dem Kurator:innenteam sowie zwei Künstler:innen aus Nairobi (alle Schwarz) benötigten ein Visum zur Einreise. Einer Person aus Nairobi wurde das Visum verweigert. Einer anderen wurde das Visum erst nach monatelanger Wartezeit, in der man den Pass einbehielt, am Tag des Abflugs ausgehändigt. Zu spät, um den Flug zu bekommen, sodass wir einen neuen, wesentlich strapaziöseren Flug buchen mussten. Alle waren gezwungen, eine erniedrigende Visapraxis zu ertragen, zu der die Vorlage eines polizeilichen Führungszeugnisses, Nachweise des Einkommens der letzten sechs Monate sowie die Offenlegung der familiären Situation gehören, was die Rückkehr ins Heimatland sicherstellen soll. Auch zahlen sie sehr viel höhere Gebühren für den Visaantrag als ich es mit dem Privileg eines europäischen Passes tue, wenn ich in Nairobi einreisen möchte. Diese Vorkommnisse sind keine Ausnahme, sondern die Regel, auch wenn sie meist im Verborgenen bleiben. Sie fordern von afrikanischen Künstler:innen und Referent:innen, die im Rahmen von internationalen Kulturprojekten nach Europa eingeladen werden, einen hohen Preis. Sie müssen sich willkürlichem Machtverhalten und Rassismus aussetzen, ihre Privatsphäre wird verletzt, ihr Alltag wird unplanbar, Racial Profiling führt zu intensiveren Kontrollen an europäischen Flughäfen (im Internet finden sich dazu unzählige Berichte). Sie erleiden Gewalt. Europäische Kulturinstitutionen, Kurator:innen und Festivalleiter:innen müssen sich bewusst machen, dass es diese Geschichten sind, die ihre Gäste mitbringen, wenn sie in Europa aus dem Flugzeug steigen. Wenn dann – und das war bei unserem Gastspiel in Reykjavik leider der Fall – auch noch weitere Probleme vor Ort wie mangelhafte Künstler:innenbetreung dazukommen, so stellt sich die Frage: Cui bono? Wer profitiert? Und wer zahlt welchen Preis? Für Mahret Ifeoma Kupka und mich bestand die einzige „Herausforderung“ darin, rechtzeitig am Flughafen in Frankfurt oder Berlin zu sein. Wie begegnen wir uns vor diesen unterschiedlichen Erfahrungshintergründen also in Reykjavik? Wie können wir einander schützen und Verantwortung füreinander übernehmen? Eine schwierige Situation für unser Kurator:innenteam. Die doppelzüngige Politik, die einerseits den internationalen Austausch („auf Augenhöhe“) möchte oder gar fordert und andererseits eine Visapraxis voller bürokratischer Hürden betreibt, muss sich grundlegend ändern. Der „Dritte Raum” Als Mitglieder eines kuratorischen Teams aus Kenia, Senegal und Deutschland in einem mit deutschen Geldern geförderten Projekt hinterfragen wir beständig unsere internen Strukturen und Arbeitsweisen. Das Prinzip der Polyperspektivität spiegelt sich bereits in unserem Team, das afrikanische Perspektiven, eine afro-diasporische und eine weiße Perspektive vereint. Vielleicht ist „vereint“ das falsche Wort. Wir handeln aus, wir diskutieren, wir sind verletzlich und wir geben aufeinander acht. Wir treffen uns im „Dritten Raum“, wie der indische Postkolonialismustheoretiker Homi K. Bhabha ihn nennt. In seinem zentralen Werk „The Location of Culture“, erschienen 1994 (dt.: „Die Verortung der Kultur“, 2000), analysiert er das Verhältnis zwischen den Kolonisierenden und den Kolonisierten. Kulturen sind für Bhabha dynamisch, fluide und können auf verschiede Weise machtvoll sein. Treffen sie aufeinander, gibt es demnach automatisch Machtgefälle. Bhabha unterscheidet zwischen „kultureller Diversität“ und „kultureller Differenz“. Während „Diversität“ für ihn impliziert, dass Kulturen klar definiert und von statischer Natur sind – was sie in der Realität nicht sind – bedeutet „Differenz“ für Bhabha nicht allein die Unterschiedlichkeit kultureller Praxen und Gepflogenheiten, sondern den Prozess „wechselseitiger Infragestellung“ und „Übersetzung“. Wir müssen die Perspektive wechseln, uns durch andere Augen betrachten, um die eigene Position zu reflektieren. Durch diesen Prozess entstehen wechselseitig Übersetzung und neue kulturelle Praxen. Die Idee einer Leit- oder Dominanzkultur verstellt den Zugang zum „Dritten Raum“. Um die herrschenden Machtverhältnisse zu verändern und die Dichotomie Eigenes/Fremdes zu überwinden, müssen wir den „Dritten Raum“ durchschreiten und gemeinsam etwas Neues schaffen. Isabel Raabe ist Kuratorin und lebt in Berlin. Sie ist Co-Initiatorin des preisgekrönten RomArchive – Digitales Archiv der Sinti und Roma (www.romarchive.eu ). 2022 erschien im Ch. Links Verlag ihr, aus dem RomArchive hervorgegangenes Buch “Widerstand durch Kunst – Sinti und Roma und ihr kulturelles Schaffen” (Hrs. Raabe/Rose/Pankok). 2019initiierte die das Projekt TALKING OBJECTS - Decolonizing Knowledge, das sie gemeinsam mit Mahret Ifeoma Kupka und einem Kurator*innenteam aus dem Senegal und Kenia kuratiert (www.talkingobjectslab.org ). Literatur Weitere Informationen zu TALKING OBJECTS: www.talkingobjectslab.org Bhabha, Homi K., 1994. The Location of Culture. London/New York: Routledge Derrida, Jacques, 1995. Mal d’Archive: une impression freudienne. Paris: Édition Gallilée Ngumi, Njoki / Chuchu, Jim / Maina, Chao Tayiana, 2021. Decolonial Labour is Emotional Labour. UNEXPECTED LESSINS – Decolonizing Memory and Knowledge. https://talkingobjectslab.org/de/decolonization-labour-is-emotional-labour 9. January 2023) Ngumi, Njoki / Chuchu, Jim, 2021. Wenn den Kolonialmächten die Kraft ausgeht, werden die Objekte zurückkehren. In: Journal der Künste, Akademie der Künste. Berlin. S.54–56 de Sousa Santos, Boaventura, 2014. Epistemologies of the South – Justice Against Episdemicide. London/New York: Routledge 1

Genady Arkhipau in conversation with Rita Macedo Iss ue 5│ Klimanotstand Anker 1 Farewell to Wetlands Genady Arkhipau in conversation with Rita Macedo Film still from farewell recording for an observer of an unknown time and place , © Rita Macedo Asteroid terrarium infrastructure. Film still from farewell recording for an observer of an unknown time and place, © Rita Macedo Invasive landscape. Film still from farewell recording for an observer of an unknown time and place, © Rita Macedo © Rita Macedo On December 6th, 2023 the climate conference “Kunst im Klimanotstand” was held at the University of Art Braunschweig. One of the participants – artist and filmmaker Rita Macedo –presented her short film farewell recording for an observer of an unknown time and place . In the QA session after the screening with Martin Krenn and a conversation with Genady Arkhipau Macedo spoke about her film and the role contemporary art and different art media have in climate activism. Described on the artist’s website as “part speculative history of the future, part world building rendering, an essayistic digression on capitalism, environment, technology and death”, the film addresses the rise of a new mental health condition similar to dissociative trauma response, that affects people “in a world on the verge of ecological collapse, in which first-hand experience is replaced by a mediated alternative to physical presence”. The story is set in the future where the world is confronted with the severe consequences of climate change and the ensuing loss of natural environment and biodiversity is mitigated through realistic visual simulations. The narrator in the film is responsible for rendering and systemizing such virtual experiences, specifically – of the wetland environment. Scenery of seashore landscapes therefore occupies a central role in the work. Coastal wetlands are a very important type of environment – one of the most biologically diverse ecosystems that according to the Ramsar Convention on Wetlands “provide the water and productivity upon which countless species of plants and animals depend for survival. Wetlands are indispensable for the countless benefits or ‘ecosystem services’ that they provide humanity, ranging from freshwater supply, food and building materials, and biodiversity, to flood control, groundwater recharge, and climate change mitigation”[1 ]. The Intergovernmental Science-Policy Platform on Biodiversity and Ecosystem Services (IPBES) reports an alarming loss of wetland area and quality decline in most regions of the world. In the past 300 years, we have experienced an 87% loss of this type of ecosystem, and a 54% loss since 1900[2 ]. In the QA session after the screening Macedo emphasized the importance of wetlands in maintaining animal diversity, preventing coastal erosion and capturing and storing CO2; and consequences of the decline of wetland areas around the world due to human activity. In the film, the loss of land and natural environment leads to a rise of a health condition known as invasive landscape phenomenon, which could be seen “as a speculative kind of collective manifestation to this trauma of loss of unmediated relationship to the natural world”. Macedo has a personal connection to the wetland environment. Her family lives in southern Portugal near Ria Formosa – a protected coastal wetland and a Ramsar site – and she has always been fascinated by the liminality of such ecosystems. Macedo said: “It's not really water, it's not really sea, but it is also not land. So it's this in-between liminal space”. Inspiration for the film came from various sources, one of them is the book “How to Make a Wetland” by Caterina Scaramelli. In it, the author refers to wetlands as semantic sponges. Macedo finds this metaphor fitting “because of their many uses and the many meanings that are imprinted onto them. Wetlands not only retain carbon dioxide, they host a very diverse amount of fauna and flora. They are natural water quality improvers and help against coastal erosion. Also, there is human use: making new territory for agriculture, for animal grazing, for infrastructural projects like water diversion, etc. So they kind of assume the meaning they carry based on the usage they are given”. Other sources of inspiration came from filmmaker and performance artist TJ Cuthand, Forensic Architecture and the film theoretician and cultural critic T.J. Demos, whose last book “Radical Futurisms” deals with similar issues shown in the work: “It frames the climate crisis in this intersectional way, which I think is important for the film. I actually read his book after I finished the film, but then I was mind-blown by some parallels that were there. And he really also, I think, refers to this kind of the technological solutions to climate change as something that is presented as the solution, but does nothing in any way to disrupt or change the dominant economic system”, said Macedo. “Technofixes” are another prominent topic featured in the film. Macedo writes in the work description: “The past spills into the present and future in continuities that are built upon hegemonic structures and familiar dynamics of discourse co-opting unceasingly in effect within scenarios of late capitalism ideology. Within this context, any hopes previously placed in technology have long been shattered, as technofixes, such as terraformed asteroids, have revealed themselves to be materializations of complete colonization”. A number of such scenarios are actually in development today. Intellectual Ventures Lab patented several geo-engineering ideas as means to curb global temperature rise. One of the methods proposed by the company is the stratospheric aerosol injection[3 ] – creating an artificial volcanic winter by releasing aerosols into the atmosphere to dim the incoming sunlight. Other proposed ways to manage solar radiation are marine cloud brightening[4 ] (artificial whitening of the clouds to increase their light reflectivity), cirrus cloud thinning[5 ] to reduce the absorption of heat coming from the sun and various space-based light-obstructing solutions like polymeric film structures, lenses, or nanotubes that in theory could help block 1.8-2 percent of sunlight reaching Earth[6 ]. Macedo thinks that although in the film the asteroid terrarium infrastructure is not a real solution and more of a resource extraction project disguised as one, in real life “technofix” proposals should not be completely discarded: “Geo-engineering or technical solutions definitely have a role to play ... but it’s problematic to just put the solution in these technical things”. Macedo’s earlier film weeks of sand, months of ash, years of dust also touches issues of resource extraction and land reclamation. It is set in Macao – a former Portuguese colony – and compares the excessively mined sandy beaches to “instability of a presently self-erasing memory”. Land reclamation in particular is a serious threat to wetland ecosystems. According to the book “Marine Ecotoxicology” which analyzes the influence of human activity on sea environments – “marine habitats are permanently lost where land is reclaimed from the sea. It is estimated that nearly 51% of coastal wetlands in China have been lost due to land reclamation”[7 ]. Another theme related to climate change is the phenomenon of invasive landscapes. “So the idea behind the concept of the invasive landscape is exactly this discourse on invasive species, which is very deeply connected to climate change. We think of these things as existing within ecosystems, within landscapes, but in this case, the landscape itself becomes invasive”. Macedo said the phenomenon is a mystery and could be thought of as a way for a landscape to obtain agency, (instead of just serving as a passive backdrop to human activity), causing a collective illness – a “revenge of the landscape”. The invasive landscape phenomenon is partially based on trauma-related dissociation and is also modeled after episodes of mass hysteria, like dancing plagues or laughter epidemic. “So what is common about this, let's say, mass hysteria phenomena is that they emerge in times of crisis, they emerge in times of desolation, of loss, of desperation. And so the invasive landscape is also a bit modeled after that. It's left ambiguous, but one interpretation could be that it's a consequence of the loss of unmediated relationship to nature”. The film won the Jury Award in the German Competition at the 39th Kurzfilm Festival Hamburg. The problem with time-based media going through a festival run, is that it could last up to two years, during which it generally is not accessible to a wider audience outside the festival-going circle. And in the case of films tackling global issues festival showings are often akin to preaching to the choir. Macedo acknowledged there are pitfalls in the film festival system, limitations to time-based media in general, and that other art practices like activist art or research by Forensic Architecture may have more agency in enacting change. Regarding her preferred technique, she said: “It's also my medium. It is the one I feel more comfortable with. I like the fact that it's very discursive and that it has duration ... and that you can structure it similarly to how thought processes go”. The contemporary art world is not exempt from structural problems and biases. Speaking of the issue Macedo pointed out that “contemporary art and art in general is not outside of the world. It is impossible to articulate and think about it without considering the complex interplay of historical, economic and social factors that make up the present. So, yes, there are many aspects that are elitist, classist, exclusive and that reproduce biases, be they in regard to class, gender, race, and so on. That being said, there are also many artists, cultural workers, curators, writers, spaces and institutions, producing, curating, writing and showing meaningful positions and concepts that bring into question the above mentioned categories and their hegemonic structural functions”. She cited as examples campaigns within the industry by Nan Goldin against museums accepting donations from Sackler Family and protests by Decolonize This Place group that led to the removal of New York's Whitney American Museum of Art trustee tied to chemical weapons trade. Macedo believes it is important “not to give into a sense of cultural nihilism, even though I admit that this is something I often have a hard time with myself. But I find that coming across works that question, rethink and subvert the understanding of what it is to be in the world, works that propose radical re-imaginings of past, present, future can be a source of inspiration and allow for a less defeatist worldview”. Rita Macedo is a filmmaker and video artist based in Berlin. Fascinated by the poetic affinity between moving images and fluxes of thought, Macedo’s works often operate within the realm of documentary and speculative fiction, with a focus on meaning, memory and history. Her films have been shown at numerous festivals[8 ]. Macedo studied film and video in Lisbon and experimental film at UDK Berlin. Since 2018 she has worked as a Film and Video instructor at the HBK Braunschweig’s Fine Art Institute. Genady Arkhipau is a Fine Art and Art Mediation student at the Braunschweig University of Art. ————— [1] Ramsar Convention webpage. https://www.ramsar.org/about/our-mission/importance-wetlands [2] IPBES media release. https://www.ipbes.net/news/media-release-worsening-worldwide-land-degradation-now-%E2%80%98critical%E2%80%99-undermining-well-being-32 [3] The Stratospheric Shield Whitepaper. http://web.archive.org/web/20140107002554/https://intellectualventureslab.com/wp-content/uploads/2009/10/Stratoshield-white-paper-300dpi.pdf [4] David Keith Research Group. https://keith.seas.harvard.edu/marine-cloud-brightening [5] Tully, Colin / Neubauer, David / Omanovic, Nadja / Lohmann, Ulrike, 2021 A climate engineering dead end? AGU Fall Meeting 2021, held in New Orleans, LA, 13-17 December 2021, id. GC31A-08. https://ui.adsabs.harvard.edu/abs/2021AGUFMGC31A..08T/abstract [6] Newcomb, Tim, Jul 07, 2022. MIT Scientists Propose ‘Space Bubbles’ to Deflect Solar Radiation, Ease Climate Change. Popular Mechanics Exclusives. https://www.popularmechanics.com/space/a40486004/space-bubbles-climate-change/ [7] Stauber, J.L. / Chariton, A / Apte, S, 2016. Global Change: Land Reclamation. In: Julián Blasco / Peter M. Chapman / Olivia Campana / Miriam Hampel. Marine Ecotoxicology: Current Knowledge and Future Issues. P. 273-313. Academic Press. https://www.sciencedirect.com/topics/earth-and-planetary-sciences/land-reclamation#:~:text=Marine%20habitats%20are%20permanently%20lost,sand%20dunes%20or%20freshwater%20bodies . [8] Rita Macedo’s official website. https://ritamacedo.org/farewell-recording/ 01 02 03 04 05 06 07 08

Daphne Schüttkemper und Julika Teubert im Gespräch mit Linda Kelch Issue 3 │ Vermittlung Anker 1 Zwischen politischer und kultureller Bildung: Im Gespräch mit Linda Kelch Daphne Schüttkemper und Julika Teubert Im Gespräch mit Linda Kelch Screenshot: JulikaTeubert (c) 2022 Porträt von Linda Kelch (c) Linda Kelch In Deutschland gibt es eine staatliche Institution, die sich dem Auftrag der politischen Bildung bundesweit angenommen hat: Die Bundeszentrale für politische Bildung, kurz bpb. Ihre Hauptaufgaben sind die Vermittlung zwischen Politik und Bürger:innen und die Gewährleistung politischer Bildung. Diese spezifische institutionelle Arbeit ist in dieser Form europaweit einzigartig. Natürlich steht die Gründung der bpb im Jahr 1952, kurz nach dem 2. Weltkrieg, in enger Verbindung mit der Aufarbeitung der NS-Vergangenheit. Aber auch die spätere deutsche Geschichte zeigen die Notwendigkeit auf, politische Bildung sicherzustellen. Aufgrund dessen verpflichtet sich die bpb im Jahr ihres 70-jährigen Jubiläums, weiterhin „die Entwicklung eines sich auf Demokratie, Toleranz und Pluralismus gründenden politischen Bewusstseins zu fördern.”[1] In Hinblick auf die Frage zum Verhältnis von politischer und kultureller Bildung führten wir ein Gespräch mit Linda Kelch, die derzeit in der Projektgruppe Interdisziplinäre Bildung und Vermittlung ‚Landshut‘ an der Schnittstelle von politischer und kultureller Bildung tätig ist. Thematische Schwerpunkte ihrer Arbeit sind unter anderem die Kulturalisierung von Politik und Politisierung von Kultur aus interdisziplinärer Perspektive. Bereits seit 2015 arbeitet sie für die bpb. Innerhalb der politischen Bildung ist das Vertraut-machen mit der Demokratie eines der zentralen Themen, denn es ist eine Voraussetzung zur Teilhabe an demokratischen Prozessen. Schließlich kann die Demokratie ohne Partizipation der Beteiligten schlichtweg nicht funktionieren. Immer wieder benötigt es neuer Strategien und Impulse, um das komplexe System der Demokratie zu verstehen, oder überhaupt zu erlernen: „Man kommt sozusagen nicht als Demokrat:in auf die Welt. Man wird es, wenn man politische Bildung genießen kann.”, sagt Linda Kelch im Gespräch mit uns. Trotzdem geht die politische Bildung in ihrem Kern über eine Aufrechterhaltung des Status Quo und seiner Legitimation hinaus. „Bei der politischen Bildung geht es zentral um Kritikfähigkeit, um Mündigkeit und am Ende die dafür notwendige Urteilsfähigkeit.”, sagt Linda Kelch. Das sei ein wichtiger Unterschied zwischen Demokratiebildung und politischer Bildung. Zunächst fragten wir uns, was für eine Struktur die bpb hat, und was diese für die Unabhängigkeit ihrer Bildungsarbeit bedeutet. Denn da sie eine nachgeordnete Behörde im Geschäftsbereich des Bundesinnenministeriums, kurz BMI ist, und ihre Arbeit durch eine Fachaufsicht des BMI überwacht wird, muss natürlich ihre politische Unabhängigkeit gewahrt werden. Als Behörde folgt die bpb einer typischen Struktur in Aufbau und Leitung durch den Präsidenten und die Verwaltung, neben der die Fachabteilung steht. Doch besteht so nicht die Gefahr, dass durch den Aufbau der Behörde die Mitarbeitenden und auch Projekte einseitig beeinflusst werden könnten? Zum Beispiel fragten wir uns, inwiefern und ob sich in der Vergangenheit und heute ein “männlicher Blick” in der Bildungsarbeit der bpb widerspiegelt. “Die Verwaltung ist keineswegs unpolitisch, selbst wenn sie parteipolitisch neutral ist”, betont Linda Kelch, und “es wäre komplett naiv, davon auszugehen, dass die bpb sich außerhalb der Machtstrukturen befindet, die insgesamt in der Gesellschaft vorherrschen.” Um einen Machtmissbrauch zu verhindern, orientiert sich die bpb an ihren formulierten Grundsätzen und nutzt eigene Qualitätskriterien, die eine Dezentralisierung und Pluralisierung von Perspektiven ermöglichen sollen. "Das ist ja eine Aufgabe von politischer Bildung: Das, was in der Gesellschaft kontrovers ist, auch kontrovers abzubilden und diskutierbar zu machen.” sagt Linda Kelch, “und das bedeutet eben auch, diejenigen Perspektiven sichtbar und hörbar zu machen, die da sind, aber aufgrund von Machtasymmetrien marginalisiert werden.”. Dieses sog. Kontroversitätsgebot liegt der Konzeption aller nach außen gerichteter Arbeit zugrunde und stellt auch sicher, dass die Umsetzung von Projekten oder Formaten, die sich mit einer Machtasymmetrie in der Gesellschaft auseinandersetzen nicht in ihrer Umsetzung durch eben diese gehemmt werden können. Andererseits liegt es bspw. im Auftrag der Gleichstellungsbeauftragten, zu kontrollieren, wie die Personalfindung und -führung innerhalb der Behörde umgesetzt wird. Auch Abläufe, wie die regelmäßige Berichterstattung über die Tätigkeit der bpb gegenüber dem BMI und dem Parlament, oder die Beantwortung kleiner Anfragen sollen sicherstellen, dass die Arbeit der bpb nicht zweckentfremdet werden kann. Dazu sagt Linda Kelch außerdem: “Ich würde sagen, dass wir an der Stelle auch sehr viel Selbstreflexion üben und immer wieder versuchen, das zu hinterfragen, was wir tun vor dem Hintergrund des Auftrags, den wir haben. Und der lautet eben nicht eine bestimmte Perspektive und den männlichen Blick abzubilden oder zu verstärken, sondern gerade zu dezentralisieren und ins Verhältnis zu setzen.” Trotz der klaren Abläufe innerhalb der bpb ist laut Linda Kelch die Struktur der Behörde immer wieder so flexibel, dass fachbereichsübergreifende Projektarbeiten möglich sind. Für die Projektgruppe Interdisziplinäre Bildung und Vermittlung ‚Landshut‘ ist dies sogar essenziell, denn sie hat im Sinne einer Stabsstelle, die statt einem Fachbereich direkt dem Präsidenten unterstellt ist, den Auftrag hausweit koordinierend tätig zu sein. Doch wo hört der politische Sektor auf und wo beginnt der kulturelle? Kann man diese großen Felder überhaupt separat betrachten? Schließlich sind viele Bereiche unseres Lebens Ort der politischen Verhandlung und Kultur beinhaltet viel mehr als „nur“ die schönen Künste. Schaut man auf die Historie und Theorie zurück lassen sich die beiden Bildungsbereiche besonders in ihrer Zielsetzung voneinander unterscheiden. Das Bundesinnenministerium definiert politische Bildung „als einen notwendigen Bestandteil der freien und offenen Gesellschaft, da sie eine wehrhafte und streitbare Demokratie stärkt“. Sie möchte den Bürger:innen Kompetenzen vermitteln, um das eigene Urteilsvermögen zu stärken, ihre eigene Verantwortung gegenüber der Gesellschaft zu erkennen und an ihren Prozessen teilzuhaben. Dem entgegen verfolgt die „kulturelle Bildung die Fähigkeit zur erfolgreichen Teilhabe an kulturbezogener Kommunikation mit positiven Folgen für die gesellschaftliche Teilhabe insgesamt." Ihre Ziele sind unter anderem die Stärkung der individuellen Persönlichkeit, die Reflexion des eigenen Verhaltens und der Werthaltung gegenüber der eigenen Identität, sowie die Lebensgestaltung in Verbindung mit den Künsten. Doch der Name der Projektgruppe Interdisziplinäre Bildung und Vermittlung ‚Landshut‘ lässt sich auf keinen spezifischen Fachbereich oder eine konkrete Bildungsmethode reduzieren: „Unserer Meinung nach ist die Entgrenzung, die wir überall in allen möglichen gesellschaftlichen Bereichen feststellen nur adäquat fassbar, wenn wir auch methodisch entgrenzt vorgehen. Das heißt, sich nicht zu versteifen auf die Methoden politischer Bildung, die vielleicht vor 50 Jahren mal adäquat waren.“ erklärt uns Linda Kelch den Hintergrund der Projektgruppe. Alle Wertvorstellungen, Dinge und Objekte des Lebens seien wichtig, um unsere aktuelle Gesellschaft zu verstehen. Kultur spiele auf vielen Ebenen eine wichtige Rolle - „Alles, was uns unter dem Schlagwort Polarisierung einfällt, wird explizit im Kulturbereich ausgetragen”. Auch lässt sich eine Politisierung kultureller Akteur:innen wahrnehmen, was unter anderem an den vielen Herausforderungen und Krisen unserer Zeit liegt. Themen der Identität, Machtverhältnisse und Repräsentation sind enorm politisch. Linda Kelch betont, dass diese vielen Phänomene für die Arbeit der politischen Bildung beachtet und mitgedacht werden müssen. Aus diesem Grund versucht die Projektgruppe die Methoden der politischen Bildung stetig zu erweitern und anzupassen. Oft arbeiten sie für ihre Projekte mit externen Partner:innen aus Kulturinstitutionen (Museen, Theater, Literatur u.v.m.) zusammen, um die Expertise der kulturellen Bildung mit der politischen zu vereinen.[2] Die punktuelle Projektarbeit bietet so eine wichtige Möglichkeit auch langfristig angelegte Formate kurzfristig an das Zeitgeschehen anzupassen. Denn wer zu einer Zusammenarbeit angefragt wird, ist aus politischer Perspektive relevant. Das sieht auch Linda Kelch so: „Das ist ja auch wiederum eine Frage von Macht, die ich ganz explizit habe, indem ich Veranstaltungen konzipiere und mir dabei überlege, wen ich aufs Podium setze und wen nicht.“ Hinzukommt, dass die verschiedenen Fachbereiche in unterschiedlichen Formaten arbeiten und sich jeweils an verschiedene Zielgruppen richten. So kann fokussierter auf die Bedürfnisse und Wissensgrundlagen eingegangen werden, die sich z.B. von der Grundschule zu der Oberstufe enorm unterscheiden. Darüber hinaus stellt die bpb ein breites Angebot für Lehrkräfte und Multiplikator:innen aus Politik, Bildung und Kultur. So seien die vielen Projektgruppen aktuell dazu aufgerufen „Ukrainische Stimmen und die Positionen stark zu machen, die jetzt in die Verteidigungshaltung gedrängt werden und auch, sich eine langfristige Strategie zu überlegen, wie man das, was vielleicht in den letzten Jahren nicht deutlich genug hörbar war, in Zukunft stärker vernehmbar machen kann.“, so Linda Kelch. Dieser Ansatz Linda Kelchs ist selbstreflexiv und sollte von Vermittler:innen in allen Bildungsbereichen verfolgt werden. Nämlich, sich selbst als Vermittler:in immer wieder aufs Neue zu fragen: Wen lasse ich (nicht) reden? Wem höre ich (nicht) zu? Linda Kelch arbeitet in der Bundeszentrale für politische Bildung/bpb an Konzepten einer interdisziplinären Vermittlung zwischen politischer, ästhetischer, historischer und kultureller Bildung. Diese setzt sie u.a. in Kooperationsprojekten mit verschiedenen Akteur:innen aus dem Kulturbereich um. Seit 2022 ist sie Co-Leiterin der Projektgruppe „Interdisziplinäre Bildung und Vermittlung Landshut“. Quellenverzeichnis „Leitbild der Bundeszentrale für politische Bildung | bpb.de.” BPB, 20 May 2003, https://www.bpb.de/die-bpb/ueber-uns/auftrag/51248/leitbild-der-bundeszentrale-fuer-politische-bildung/ https://www.bpb.de/lernen/kulturelle-bildung/59939/zum-verhaeltnis-von-politischer-und-kultureller-bildung/ https://www.uni-hildesheim.de/kulturpraxis/zum-verhaeltnis-von-kultureller-und-politischer-bildung/ https://www.deutschlandfunkkultur.de/zwischen-propaganda-public-relations-und-politischer-100.html https://www.bpb.de/die-bpb/presse/505952/europapolitische-bildung-in-der-zukunft-notwendigkeiten-und-moeglichkeiten/ Endnoten [1] „Leitbild der Bundeszentrale für politische Bildung | bpb.de.” BPB, 20 May 2003, https://www.bpb.de/die-bpb/ueber-uns/auftrag/51248/leitbild-der-bundeszentrale-fuer-politische-bildung/ [2] Ermert, Karl: Was ist kulturelle Bildung?, 2009 [3] Aktuell betreut Linda Kelch beispielsweise die Reihe “KLASSE DENKEN” im Rahmen des Philosophischen Festivals in Köln. Dort reisen Schulklassen an, um mit Denker:innen und Philosoph:innen über relevante Themen zu diskutieren. 1

Manuel Bendig, Linus Jantzen, Annika Niemann Issue 3 │ Vermittlung Anker 1 Night Audition – das Recht auf Opazität Manuel Bendig, Linus Jantzen, Annika Niemann Foto: Victoria Tomaschko (c) 2022 Foto: Victoria Tomaschko (c) 2022 Foto: Victoria Tomaschko (c) 2022 Foto: Victoria Tomaschko (c) 2022 Foto: Victoria Tomaschko (c) 2022 Foto: Victoria Tomaschko (c) 2022 Bild: Bendig, Jantzen, Niemann (c) 2022 Bild: Bendig, Jantzen, Niemann (c) 2022 Bild: Bendig, Jantzen, Niemann (c) 2022 Bild: Bendig, Jantzen, Niemann (c) 2022 Wie passen Vermittlung und Unverständlichkeit / Undurchdringlichkeit zusammen? Auf welche Grenzen, welche Widerstände stoßen wir, wenn wir das Recht auf Opazität[1] in Kunstvermittlungskontexten zur Disposition stellen? Der folgende Text reflektiert einen experimentellen Vermittlungsworkshop, der im Februar 2022 von den Autor:innen dieses Beitrags im Rahmen der Ausstellung „Gods Moving in Places“ in der ifa-Galerie Berlin (2022) realisiert wurde. Der experimentelle Workshop „Night Audition“ eröffnete einen spielerischen Einstieg zum Konzept der Opazität, um dem dekolonialen Anspruch auf Intransparenz und Unverständlichkeit näherzukommen. Der Schriftsteller, Theoretiker, Aktivist und Philosoph Édouard Glissant (1928–2011), Referenz- und Bezugspunkt für „Gods Moving in Places“, verteidigt dieses Recht auf Opazität (das Undurchdringliche). Bringt jede:r das Recht darauf selbst mit? Wie können wir uns zu künstlerischen Arbeiten in Beziehung setzen, ohne sie „verstehen“ zu wollen? Die zweiteilige Ausstellung „Gods Moving in Places“ ergründete das politische Potenzial der karibischen und guyanischen Imagination. Die hier versammelten künstlerischen Arbeiten beschäftigten sich mit den Erinnerungen, Erzählungen und Geschichten, die diese Vorstellungswelt geprägt haben, mit indigenen Mythologien und der gewaltsamen Eroberung des südamerikanischen Kontinents. Der von dem Künstler Mathieu Kleyebe Abbonenc gemeinsam mit Lea Altner zusammengestellte erste Teil der Ausstellung, in dessen Rahmen das Vermittlungsformat realisiert wurde, zeigte Arbeiten von Minia Biabiany, Karl Joseph, Mirtho Linguet, Beatriz Santiago Muñoz, Marcel Pinas, Pamela Colman-Smith und Apichatpong Weerasethakul und war vom 28.01. bis 13.03.2022 in der ifa-Galerie in Berlin zu sehen. Grundlegend für erste Schritte der Vorbereitung – noch vor der Konzeption des Workshopformats – war es, den Kontext der Ausstellung „Gods Moving in Places“ kennenzulernen, um diesen in unserem Vermittlungsformat so gut es ging nahelegen und für die Teilnehmer:innen nachvollziehbar machen zu können. Teil dieser Auseinandersetzung war es, die Konzepte zu Opazität, Tropischer Nacht[2] und Kreolisierung[3] im Werk Glissants, einem der Vordenker des Postkolonialismusdiskurses, in den Denkprozess einzuladen. Édouard Glissant ist ein Name, um den sich Geschichte schreiben lässt: Édouard Glissant, politischer Kämpfer des antikolonialen Widerstands. Édouard Glissant, geboren auf – und im Laufe seines Lebens aufgrund seiner politischen Aktivitäten und Forderungen von seiner Heimat exiliert von – Martinique, einer jener karibischen Inseln, die heute, im 21. Jahrhundert, noch als sogenannte Überseedépartements von Frankreich – als eine Fortwirkung des französischen Kolonialismus – fortbestehen. Im akademischen Umfeld, so auch der Kontext, in dem dieser Workshop entstanden ist, wurde Glissant in den Geistes- und Kulturwissenschaften und – etwas verspätet – auch in den Kunstwissenschaften im Diskurs durchaus angenommen. Konzepte der Kreolisierung und Opazität wurden in vielen Formen produktiv gemacht, nicht nur im Bereich der Antirassismusforschung, sondern weit verzweigt in dekolonialen Praktiken. Praktiken, die sich auf unterschiedliche Weise als Empowerment-Strategien manifestieren wie auch eurozentrische Geschichtsschreibung relativieren. Kann daraus ein Beteiligtsein – im Sinne eines Sich-nicht-herausnehmen-Könnens aus einer rhizomatischen Vernetzung der Weltbeziehungen – initiiert werden? Im akademischen Kontext muss das als Frage formuliert werden. Denn in den mehrheitlich weiß[4] geprägten deutschen Wissenschaftseinrichtungen lässt sich eine Lücke feststellen. Von der Auseinandersetzung mit den philosophischen Begriffen Glissants auf der einen Seite – dem Interesse daran, diese verstehen zu wollen und in theoretischer Arbeit produktiv zu machen – hin zu einer Entfaltung ihrer politischen Wirkung auf der anderen Seite – vergleichbar mit jener Vehemenz, wie sie sich etwa in aktivistischen Kämpfen außerhalb der Institutionen äußert und als politisches Mittel eingesetzt wird – sind kaum Verbindungslinien gespannt. Glissant verband die Opazität nicht ohne Grund mit einem Recht bzw. Anspruch der:des Einzelnen darauf, diese für sich persönlich als eine solche Empowerment-Strategie geltend machen zu können. Den Workshop in die Tat umzusetzen, bot die Gelegenheit, eben diese Lücke etwas anzuheben. Es konnten dabei ein Austausch entstehen und die eigene Positionierung mit Glissants Begriffen und literarischen Beschreibungen in Beziehung gesetzt werden. Worüber schreibt Glissant? Sein Œuvre ist vielseitig und über die Zeit seiner schriftstellerischen Tätigkeit sehr unterschiedlich ausgerichtet, dennoch gibt es zentrale Themen: Vielheit und Austausch. Unbewusste „Vermischung“[5] (Bevölkerung, kreolische Sprachen etc.). Nicht eine Wurzel der Geschichte. Vielmehr: Die Weltgesamtheit als ein verwobenes Geflecht von Beziehungen. Eine Annäherung: Tropische Nacht und Opazität In der Ausstellung führte ein kurzes Video von Guy Deslauriers[6] in Glissants Denken ein. In diesem Filmporträt entwickelt Glissant seine Gedanken zur „tropischen Nacht", ein Konzept, das sich wie ein roter Faden durch die Ausstellung zieht: „I think that... the tropical night, for the people who were once deprived, colonised and oppressed, is the time when we challenge history, when we fundamentally challenge history.” Und weiter: „In the tropical night, waves of potpourri float on the air. There are waves of smells, and there are waves of shapes that move. They go away, they walk, they come to us and they speak to us.“[7] Er entwirft die tropische Nacht als einen Raum, der uns Zugang zu anderen Wissensformen und anderen Ebenen der Wirklichkeit ermöglicht. Der Ausstellungstitel „Gods Moving in Places“, einem Interview mit dem karibischen Autor Wilson Harris entlehnt, bezieht sich auf die Geister und Wesen, die aus der tropischen Nacht hervorgehen und uns auf andere Art und Weise „informieren". Die Undurchdringlichkeit der tropischen Nacht mit ihren Geistern führt uns zum Konzept der Opazität, das ein zentraler Bestandteil von Glissants Weltsicht ist. Forderungen nach Opazität beschreiben das Recht des Einzelnen, sich dem Zugriff, der Einordnung und der Kategorisierung von außen zu entziehen. Wir entfernen uns mithilfe der Opazität (nach Glissant) von einer vor allem westlich geprägten Verwendung der „Transparenz“ (im Hinblick auf die Erfahrung der Sklaverei und der nachwirkenden Traumata), die jeden Aspekt des Lebens nach eigenen Klassifikationsmodellen zu beurteilen und einzuordnen versucht. Dadurch lernen wir, dass nicht alle Kategorien fixierbar sein müssen. Wichtig ist, dass es sich hierbei nicht um eine Kritik am Bedürfnis nach Verständlichkeit per se handelt, sondern darum, diese Verständlichkeit als Voraussetzung für ein Miteinander darzustellen. Ausgeführt: die Vermittlung Für das Vermittlungskonzept wurde ein Ablauf entworfen, der die Teilnehmer:innen in zwei Bewegungen des Sammelns und Ausschwärmens im Galerieraum in ein Spiel der Handlungen und Interaktionen versetzen sollte. Auf ein Set von 50 Karten wurde jeweils ein Zitat von Glissant geschrieben und mit einem Handlungsimpuls in Verbindung gebracht. Diese Karten luden die Teilnehmer:innen ein, sich der Ausstellung aus einer bestimmten Perspektive – gewissermaßen durch die poetische Brille Glissants – zu nähern. „Mit dem Archipelischen Denken kennen wir die Steine in den Bächen, bis zu den kleinsten von ihnen, und wir betrachten die Schattenlöcher, die sie zeigen oder verdecken.“[8] (Édouard Glissant) Aus diesen Perspektiven heraus kamen Handlungen und Interaktionen sowohl zwischen den Kunstwerken und den bereitgestellten Materialien als auch zwischen den Teilnehmenden des Workshops zustande. Dies ermöglichte eine neue, vielleicht im besten Sinne Glissants, chaotische Kontaktaufnahme innerhalb des Ausstellungsraums. Eine, die sich um die Beteiligten schlang und die sich zeigte, zwischen den Mitteln unserer Wahrnehmung und des aneinander und am Außen Festhaltens, des sich einander Ausdrückens. Etwa, in dem ein:e Teilnehmer:in den Impuls, die Schattenlöcher im Raum zu skizzieren, in eine Markierung der von der Lichtregie der Ausstellungsarchitektur unberücksichtigten Raumnischen übersetzte, während ein:e andere:r eben diese Nischen mit der Frage nach den eigenen Intransparenzen kommentierte. Ein Akt der Durchmischung des Ausstellungsraums und seiner Konstellationen. All dies veränderte die Herangehensweise an die künstlerischen Arbeiten im Raum. Zugleich wurde jede Karte in gewisser Weise zu einer Ansichtskarte, geschaffen in dem Moment, in dem sie in der Ausstellung in Beziehung gesetzt bzw. gelegt wurde. „Relation contaminates, sweetens, as a principle, or as flower dust.”[9] (Édouard Glissant) Von Sinnen im Raum Eine raumgreifende Installation der Künstlerin Minia Biabiany strukturierte den Galerieraum: Ein aus Erdlinien gewebtes Muster leitete die Besucher:innen durch die Ausstellung; darin kreisrunde, schwarze Wasserflächen, die Bilder, Stimmungen, Bewegungen im Ausstellungsraum spiegelten und Blicke zurückwarfen. Auch die Projektion des Videos „Pawòl sé van“ (2020), in dem die Künstlerin die Widerstandsfähigkeit der Natur der karibischen Inselgruppe Guadeloupe angesichts der fortwährenden Ausbeutung durch die Plantagenwirtschaft und der Kontamination durch Pestizide poetisch untersucht. Nach der ersten Intervention der Teilnehmenden im Raum schwebt ein weißes Papierbötchen auf einer der Wasserstellen. Eine Grenzüberschreitung? Darf man das? Tun wir der Arbeit der Künstlerin damit Gewalt an? Stören wir damit das kuratorische Konzept? Aber, wirft eine Teilnehmerin ein, will Kunst nicht genau das – eine Reaktion hervorrufen? Es geht darum, sagt eine andere, die Irritation auszuhalten, die Grenzverschiebung wahrzunehmen, anstatt zu bewerten. Und dennoch: Ist nicht überhaupt die ganze durch das Vermittlungskonzept vorgeschlagene Lesart einer Ausstellung durch Zitate eine gewaltvolle Brille, die den kuratorischen Gestus verfälscht? Und tun wir Glissants Arbeit Gewalt an, wenn wir Zitate ihrem Kontext entreißen? In der zweiten Durchmischung werden Zitatkarten zerrissen, transformiert, in den Raum gestreut. Ich möchte das Recht auf Opazität willkommen heißen. Ich möchte meine und die Wahrheiten meiner Mitmenschen nicht auf das Maß einer einzigen Transparenz reduzieren. Denn das, was nicht zu durchschauen ist und verborgen bleibt, kann über Klarheit verfügen. Unverständliches besitzt Unmissverständlichkeit. Dahingehend vermittelt uns die Opazität keine Gesetzlosigkeit, sondern jedes Individuum bestimmt den eigenen Rahmen dessen, was preisgegeben werden soll. Somit kann dieser Grundgedanke oberflächlich divergente, jedoch gleichwertige Details von den Orten der Welt versammeln, ohne einige von ihnen herabzusetzen und andere aufzuwerten. Aufgrund dessen entstehen im zugänglichen Raum der Möglichkeiten facettenreiche Dimensionen des Seienden, wodurch die Reduktion auf eine allumfassende sowie kategorisierende Logik überflüssig wird. „Die Spur ist auch gangbare Form dieses Wissens. Man folgt ihr nicht, um auf bequeme Wege zu gelangen, sie bestimmt zu der ihr eigenen Wahrheit, nämlich der Explosion, die verführerische Norm in Alles aufzulösen.“[10] (Édouard Glissant) Das Einfordern eines Rechts auf Opazität stößt auf Widerstand. Das Verstehen-Wollen, das Nachvollziehen-Wollen, das Wissen-Wollen, der Wunsch nach Durchschauen und Begreifen ist mächtig. Plötzlich steht unsere westliche Monstranz – die Aufklärung – zur Disposition. Ein:e Teilnehmer:in ist besorgt: Müssen wir jetzt unseren Herder vergessen? Die Verteidigungsrhetorik wird in Stellung gebracht, das einst mühsam gelernte und anerkannte Vokabular ausgepackt. Wir antworten mit eben jenen Schattenlöchern. Während sie in der Phase der Durchmischung den Blick dahin lenkten, wo die Ausstellungsmacher:innen ihn nicht haben wollen – in die versteckten Winkel; in die dunklen Ecken; auf die Rückseite des Displays –, lenken wir nun den Blick auf die Schattenlöcher der Aufklärung. Auf ihre Abgründe, ohne die sie nicht zu denken ist. Auf ihre Verstrickung in „Praktiken kolonialer Vermessung, Eroberung und Unterwerfung der Welt“[11] . Auf die mit der Aufklärung verbundene wissenschaftliche Einordnung, Kategorisierung und Hierarchisierung von Wissensbeständen, die den Weg zu ihrer gewaltvollen Aneignung und Ausbeutung ebneten. Die Aufklärung verlernen? Verlernen bedeutet Verlust. Und Verlust schmerzt. Schmerz führt zu Widerstand. Widerstand ist also ein Zeichen, dass etwas in Bewegung gerät. Widerstand kann sich zeigen, indem sich Teilnehmer:innen entziehen und verweigern. Auch darin liegt ein Recht auf Opazität, das anzuerkennen ist. „Denn du hast das Recht unverständlich zu sein, zuallererst für dich selbst.“[12] (Édouard Glissant) Manuel Bendig, Linus Jantzen und Annika Niemann interessieren sich für machtkritische, kollaborative Denkprozesse und Vermittlungspraktiken in Form von künstlerischer Forschung. Manuel Bendig studiert im MA Kunstwissenschaften an der HBK Braunschweig. In seinen Arbeiten geht es um intersektionale, künstlerische Forschung an den Schnittstellen zu dekolonialen Praktiken, Institutionskritik, queer studies und Fototheorie. Linus Jantzen studiert im MA Kunstwissenschaften mit einem fototheoretischen Schwerpunkt an der HBK Braunschweig und beschäftigt sich in seiner eigenen künstlerischen Praxis mit Motiven des Vergessens und „Vergessenwerdens“. Annika Niemann ist Kunstvermittlerin, Kulturagentin für kreative Schulen Berlin und zurzeit Verwaltungsprofessorin für Kunstvermittlung am Institut für Performative Praxis, Kunst und Bildung der HBK Braunschweig. Endnoten [1] Das „Recht auf Opazität“ wird von Édouard Glissant benannt und eingefordert, vgl. Glissant, Édouard, 1997. Poetics of Relation. Michigan Press. S. 187 ff. [2] weiterführend zu Tropischer Nacht siehe S. 3 [3] Zu Kreolisierung schreibt Glissant – übersetzt ins Deutsche – wie folgt: „Sie ist eine Mischung, insbesondere eine Mischung der Kulturen, die Unvorhersehbares herstellt.“ Glissant, Édouard, 2005. Kultur und Identität. Ansätze zu einer Poetik der Vielheit. Wunderhorn. S. 81 [4] weiß ist hier als politischer Begriff kursiv gesetzt, um diese soziale Konstruktion, die strukturell mit Privilegien und rassistischen Hierarchien verbunden ist, klar zu markieren. [5] „Vermischung“ als eine Erfahrung von Kreolisierung, die nur als unbewusste, mit einem ungewissen Ausgang, geschieht. [6] Deslauriers, Guy/Glissant, Édouard, 1996. Édouard Glissant. Un siècle d´écrivains. Film director: Guy Deslaurier. Video, 4 min. [7] ebd. English subtitle [8] Glissant, Édouard, 2021. Philosophie der Weltbeziehung. Poesie der Weite. Wunderhorn. S. 38 [9] Glissant, Édouard, 1997. Poetics of Relation. Michigan Press. S. 185 [10] Glissant, Édouard, 2005. Kultur und Identität. Ansätze zu einer Poetik der Vielheit. Wunderhorn. S. 52 [11] Broeck, Sabine, 2011. Aufklärung. In: Arndt, Susan/Ofuatey-Alazard, Nadja (Hg.). (K)Erben des Kolonialismus im Wissensarchiv deutsche Sprache – Ein kritisches Nachschlagewerk. Unrast Verlag. S. 232 [12] Glissant, Édouard, 2021. Philosophie der Weltbeziehung. Poesie der Weite. Wunderhorn, S. 58 1

Lena Götzinger, Mahlet Wolde Georgis Iss ue 4│ Machtverhalten Anker 1 Documenta fifteen: an Attempt of Restructuring Power Relations / in Conversation with Dan Perjovschi Lena Götzinger, Mahlet Wolde Georgis Kunst (2000) Dan Perjovschi, Zeichnung auf Papier ©Dan Perjovschi andrei cadere & art & world (2019) Dan Perjovschi, Zeichnung auf Papier ©Dan Perjovschi Press is Gone (1999), Dan Perjovschi, Zeichnung auf Papier ©Dan Perjovschi Artartist (2009) Dan Perjovschi, Zeichnung auf Papier ©Dan Perjovschi Art Market (2009) Dan Perjovschi, Zeichnung auf Papier ©Dan Perjovschi Mentioning last year's documenta fifteen under the terms of this issue is a necessity. There we were introduced to the practice of lumbung by the Indonesian collective ruangrupa, who curated this version of documenta. The word lumbung originates from the Indonesian language and describes a communal rice barn where the surplus harvest is stored for the benefit of the community [1 ]. Documenta fifteen was supposed to function along these principles of solidarity and community to create a space where networks of long-lasting connections could be formed between the people involved and thus challenge the hierarchy and power structures within the art world. We had the chance to talk to Dan Perjovschi about whether these ambitions have been successful and possibly hold valuable prospects for new ways to restructure art institutions and power relations. Entering his first attendance at documenta, he did not have any expectations or plans beforehand. Since he is used to working alone or only with few other people, it was quite a new experience for him to get in touch with thousands of artists and to learn about their approaches and ways of thinking before the show. As a white male with a European passport, Dan Perjovschi did not depend on the space that got arranged for connecting and networking as much as less privileged colleagues of his did. Although he is not a person to work in a collective, since he fought for his authorship and individuality all of his life, he experienced that it can be great to have a collective output in some projects. Documenta fifteen wanted to do things differently, starting with the fees they paid the artists to realize their visions – something that barely any major exhibition does. In the beginning all the artists and collectives were put into so-called mini groups via Zoom where they got to know each other and were also given a budget to negotiate about. As money is also power and responsibility, a huge budget of money is a privilege not everyone has, which is why negotiations were taking place to talk about the artists' different needs. In case that the budget was not spent completely, it could be given to somebody who needed it more. For example, to pay for the visa and flight costs. The only regulations from the management were technic- and money-related, otherwise the artists were fully free and trusted in what they did. Though part of the planning was quite fixed by ruangrupa, new ideas came out of many regular discussions and everything could be completely changed within the process. Just like Dan Perjovschiˋs own role at documenta fifteen, who was invited quite late and initially got asked to illustrate a publication of the exhibition. "Imagine, I started with a pocket-sized book idea and end up drawing on half of Kassel!" Dan Perjovschi is aware of his influence as an artist and wants to use it for what he thinks is a common good, which is why his work often incorporates activistic contents and objectives. He sees his art as belonging to democracy. This can take things into account that are often barely considered. When, for example, he works in countries which do not value democratic rights enough, he makes sure of their boundaries so that the employees of the institution, such as the curators, will not be left with what he calls a bomb and get into trouble because of him. He views it critically that many impactful artists impose their own criticism of circumstances on others and then just leave the people working in these institutions, on whom it will fall back, alone with it. Correspondingly he does not agree with Hito Steyerl´s decision to remove her work from the exhibition which also fuelled the narrative of reducing documenta 15 to the topic of antisemitism. In this context, the way in which the German media dealt with the debate around antisemitic symbolism in the painting Peoples Justice by the Indonesian collective Taring Padi was also highly critical. While Dan Perjovschi himself agrees that the work should never have been shown at the exhibition, he still does not think it is right that one topic confiscated all the other important ones at documenta fifteen in the coverage. First of all it is important to state that any kind of antisemitism is to be harshly condemned and cannot be tolerated. Though it is a fact that people from different parts of the world do not have the same sensibilities as people in Germany and some do not understand the gravity of certain images and symbols. As people working together we need to learn about each other's sensibilities and negotiate to find a common ground, without sacrificing the values of antidiscrimination and equality within the process. Dan Perjovschi saw it as his mission to contribute to that by creating a space at documenta fifteen where these conversations could be held, adding some humor that was in his eyes urgently needed. “You know, I´m not thinking the same as the Palestinian artists, I´m not thinking the same as my friends from Syria but I understand their position. I understand what they claim and I understand sometimes the radicality of what they have to do. I´m in a different position but there's this moment where you have to show solidarity.” It is this strong sense of solidarity that last year's documenta managed to establish among everyone involved. And this, while not concealing the issues of the show, deserves to be highlighted. There were many interesting approaches, as for instance the communal resources that were shared at documenta fifteen, like the lumbung press and the lumbung gallery that were financed by the institution but also supported by artists with spare money from their budgets. Different kinds of economies as such enable us to challenge the principles of the market. Also, and maybe due to this collective use of resources, there was no strong pressure of competition to be felt that is otherwise systemic in wide parts of the art world. Of course, there are things the curators, artists and everyone else involved could have done better. One of the issues Dan Perjovschi criticized about the curation was that there were no artists from Ukraine invited to the show. Documenta fifteen was planned to mostly create a platform for positions of the global south and give attention to voices that are oftentimes ignored in global discourses. What happens in Ukraine was (and is) a white man´s conflict, as he was told by the curators. All of this is valid. But when something that drastic happens in the north, the concept should be a little more elastic to it. Russia's war of aggression against Ukraine can simply not be ignored. While it might have been difficult to invite any artists last minute, at least some efforts could have been made to contact Ukrainian groups to hold lectures and presentations. Though, nobody ever made a claim of completeness. Documenta fifteen is rather to be seen as a big scale experiment of the lumbung idea – after all it is called lumbung 1 and is thought to be continued and improved in the process. There are many problems within the art world, especially the excessive role that money plays. Luckily there are also interesting people with good ideas in the system with whom we, as people who are involved can connect, form networks and alliances. What is essentially missing today are more utopian model projects that open up perspectives to restructure the existing system. Through the eyes of Dan Perjovschi, the lumbung model, despite some weak spots, is already a kind of utopia. “Documenta fifteen was an interesting attempt to challenge how the art world functions and in my eyes it succeeded.” The following example underlines this quite humorously: At the beginning of the exhibition only Dan Perjovschi and three other artists had a gallery representation. As this is a must usually, this time the artist’s scale of notoriety and success were no crucial conditions to be invited. There were barely any world stars showing their work at documenta fifteen, instead of this 1.500 in parts hardly known artists were given the chance to exhibit and now have the name of this major exhibition in their CVs, which takes away a bit of its highly prestigious and exclusive status. Ruangrupa managed to break down the hierarchy quite a bit and completely cut out the market. By doing so they created a lot of sympathy and also a lot of hate, as it very often happens when a running system is being targeted and people fear losing parts of their power and privileges. Dan Perjovschi also emphasizes that, contrary to other opinions he encountered, he does not think it is right to completely crush the documenta as an institution. On the one hand because the people working there did everything in their power to enable the artists' visions, but on the other hand – and more importantly – because the institution has a huge impact and visibility all over the world. It is the only exhibition on the planet that can spend 42 million euros and give full freedom to the curators. This power should be preserved for the future, to be reformed by the revolutionary ideas that are yet to come. An existing model which is unique to Germany and Austria and in Dan Perjovschi’s eyes has many similarities to lumbung is the model of the Kunstverein as a special form of art institution that creates an accessible space to connect, discuss and experiment. Financed by membership fees, it is also the only model that is sustainable and can survive an economic crisis. There are great approaches to be found everywhere, we simply have to start looking for them. The importance of connecting with each other and forming alliances is crucial to create different spaces and economies that represent our values. “Nobody will give us this power. We have to create it.” Dan Perjovschi (*1961) is an internationally successful artist showing his sketches and drawings in prestigious museums as well as small artist-run spaces all over the world. Grown up in Rumania under the communist dictatorship of Nicolae Ceaușescu (1918–1989), he began targeting current social, political and environmental issues in his art from early on, fighting against the government's repressive censorship. Due to the simplicity of lines, motives and written words in addition to his ability to depict topics in a humorous, yet serious way, his drawings are easily accessible and understandable for people worldwide. Mahlet Ketema Wolde Georgis (*1997) is a student of Braunschweig University of Fine Arts since 2019. Growing up between the German and Ethiopian culture, she has been interested in dialogs, expressions and the space between cultures ever since. After having the possibility to travel to different countries and starting to study architecture at University of Applied Sciences in Duesseldorf, she decided to focus on art theory and aesthetics combined with history studies at Technical University Braunschweig. Her goal is to focus and learn more about contemporary African art, how art and art institutions can help to open up conversations and spaces for people to come together. Lena Götzinger (*1999) began studying fine arts and art mediation at the Braunschweig University of Fine Arts in 2020 and is a member of the editorial staff of appropriate! since Issue 4. She has been interested in the aesthetic, philosophical and political aspects of how we shape and construct our social cohabitation since her time in school, which was amplified during the year she spent in the USA as an exchange student. Following this interest, she worked on the project Showing Courage for Democracy in the course of a voluntary social year in 2019/2020, planning and conducting workshops for students with the ambition of opening up a creative room for exchange and discussion on socially relevant topics. In her artistic practice she explores themes like the depiction of FLINTA* [2 ] persons in art, self-(re)presentation and the tradition of architecture and painting, mainly focussing on the mediums of painting, sculpting and installation art while interlinking these fields with each other. [1] documenta fifteen, lumbung in glossary (visited December 21, 2022) https://documenta-fifteen.de/en/glossary/ [2] The term FLINTA* is used in the German language and stands for people who identify themselves as females, lesbians, intergender, nonbinary, transgender and agender. It is an expression to describe a group of people that suffers from patriarchal discrimination because of their (gender) identity and does specifically not mean cis-men. Tagesspiegel, The Queer Dictionary (visited January 15, 2023) https://www.tagesspiegel.de/gesellschaft/queerspiegel/was-bedeutet-flinta-3387385.html 1 FN1 FN2