Unfolding, Blooming - Künstlerische Intervention im öffentlichen Raum Hye Hyun Kim Read here in ENGLISH Im Projekt „Unfolding, Blooming“ wird erfahrbar, dass gemeinsames Handeln im öffentlichen Raum erst im Kleinen entsteht – im Vorübergehen, im Öffnen und im Teilen. Begegnung wird dabei zu einem sozialen Vorgang, in dem Aushandlung, Rücksichtnahme und Zuhören eingeübt werden, und genau darin findet das gesellschaftliche Miteinander seinen gelebten Ausdruck. In einer Zeit, in der Effizienz, Strukturierung und digitale Plattformlogiken immer stärker bestimmen, wie wir einander begegnen, gewinnt eine künstlerische Form, die sich allein durch Anwesenheit und Augenblick entfaltet, eine besondere Relevanz. Sie tritt als zeitlich begrenzte Teilhabeform und als reale Kontaktfläche im öffentlichen Raum auf. Seit mehreren Jahren beschäftige ich mich mit städtischen Räumen als Orten des Vorübergehens, der alltäglichen Wege und der Begegnungen. Mich interessiert der Moment, in dem ein reines Nebeneinander in eine Begegnung übergeht. „Unfolding, Blooming“ entstand aus dieser Idee und aus langfristiger Präsenz und Wahrnehmung vor Ort. Das Projekt wurde im Sommer 2024 in Braunschweig als Intervention auf der Straße „Hinter Liebfrauen“ und als anschließende Ausstellung im Allgemeinen Konsumverein e.V. Braunschweig realisiert. Aus skulpturalen Experimenten entwickelte sich der Blick auf die Straße als sozialen Raum, in dem Geschichten, Bewegungen und Nachbarschaften ineinandergreifen. Im Folgenden erläutere ich, wie sich die Form im Stadtraum entfaltet und wie daraus Momente des Austauschs entstehen. Der Ausgangspunkt des Projekts war ein Buch über Straßennamen in Braunschweig. Beim Durchsehen fielen mir einige Bezeichnungen auf, die weder bekannten Ereignissen noch Persönlichkeiten zugeordnet waren und dennoch eine eigene Präsenz vermittelten. Ich begann diese Straßen aufzusuchen und sie ohne festes Ziel abzuschreiten. Dabei entdeckte ich in der Straße Hinter Liebfrauen ein Wollgeschäft mit einem koreanischen Namen im Schaufenster. Dieser Fund markierte den Wechsel vom Vorübergehen zur Begegnung. Mit der Zeit besuchte ich nach und nach die Läden der Straße und kam mit den dort arbeitenden Menschen in Kontakt. Besonders in Hinter Liebfrauen führten die Gespräche mit den Geschäftsinhaber:innen zu einem tieferen Verständnis dieses kleinen Straßenraums. Im Wollgeschäft, im afrikanischen Lebensmittelmarkt, in der Schneiderei und im Massagesalon traf ich auf unterschiedliche Lebenswege, Sprachen und Formen des Zusammenhalts. So zeigte sich die Straße als alltäglicher Ort, in dem verschiedene Gemeinschaften parallel existieren und sich im und sich im unmittelbaren Austausch berühren. All diese Begegnungen zeigten mir, dass eine Straße weit mehr ist als nur eine Aneinanderreihung von Geschäften. Es sind die Menschen, die ihr eine Identität verleihen, ihre Geschichten, ihre Herkunft, ihre Erfahrungen und die Orte, in denen sich Kulturen überlagern, Traditionen weiterleben und neue Verbindungen entstehen. Und während ich diese Räume betrat, wurde mir bewusst, dass ich nicht nur Beobachterin war, sondern selbst Teil dieser Geschichte wurde. Die in dieser Straße gesammelten Erzählungen entfalten ein vielfältiges Panorama des städtischen Lebens, in dem Migration, kulturelle Prägung und Gemeinschaftsbildung eng miteinander verwoben sind. Diese Zusammentreffen verdeutlichen, dass das Stadtleben und der öffentliche Raum von jenen geformt werden, die sie nutzen – oft von Menschen, deren Geschichten im Stadtbild unsichtbar bleiben. Gerade kleine Läden und interkulturelle Netzwerke ermöglichen soziale Teilhabe und bewahren jene Geschichten, die im täglichen Stadtgeschehen oft verloren gehen. Welche Stimmen werden gehört, welche bleiben verborgen? In meinem Projekt griff ich diese Dynamik auf, indem ich die gesammelten Erzählungen mit einer auffaltbaren Skulptur verknüpfte. Aus den sich entfaltenden Geschichten und Begegnungsmomenten entstand die Idee, eine Form zu entwickeln, die dieses Öffnen verkörpert und die sonst übersehenen Lebensgeschichten im Stadtraum gemeinsam erfahrbar macht. Während sich die Erzählungen und Lebenswege entfalten, entfaltet sich auch die Skulptur – als räumliche Geste, die verborgene Perspektiven sichtbar werden lässt. Das etwa zwei Meter hohe Werkverweist auf einen Zustand zwischen Beginn und Entfaltung und wird durch gemeinsames Bewegen zu einer erfahrbaren Präsenz im städtischen Raum. Am Tag der Intervention stellte ich diese Skulptur in Hinter Liebfrauen auf. Sie erschien in halb geöffneter Form, die in ihrer Gestalt an eine noch nicht vollständig aufgegangene Blüte erinnerte. Sie konnte von zwei Personen gemeinsam bewegt werden, wodurch kurze Begegnungen und Austauschsituationen entstanden. Einige Bänke wurden daneben positioniert, sodass Passant:innen dort verweilen konnten. Nach und nach blieben Menschen stehen, setzten sich oder fragten nach dem Zweck der Arbeit. Während der Aktion ergaben sich kurze Gespräche über das Material, die Handhabung und den Ort der Präsentation. Manche beobachteten lediglich, andere bewegten die Skulptur gemeinsam und erlebten ihre Funktionsweise im Straßenraum direkt. Die Kinder reagierten besonders spontan und probierten das gemeinsame Öffnen aus. So entstand eine Abfolge von kurzen Kontakten, Blickwechseln und Austauschmomenten, die aus dem alltäglichen Durchgangsraum eine geteilte Situation machten. Nach der Straßenintervention wurde die Skulptur in einen Ausstellungsraum transferiert, wo sie in stärker entfalteter Form installiert wurde. Besucher:innen hatten die Möglichkeit, die gesammelten Geschichten und dokumentierten Eindrücke aus der Straße einzusehen. Zusammen mit der Skulptur präsentierte ich umfangreiches Begleitmaterial, wie Fotografien, ein Audiointerview, eine Videoarbeit sowie kurze Textdokumentationen. Die Fotografien sind analoge Schwarzweißaufnahmen, die während mehrerer Spaziergänge gemacht wurden und meinen Blick auf die Straße festhalten. Das Audiointerview gibt ein Gespräch mit der Inhaberin des Wollgeschäfts wieder. Darin beschreibt sie, welche Rolle das Stricken für ihr eigenes Leben spielt, wie sie den Kontakt zu ihren Kund:innen erlebt und welche Bedeutung sie der Straße als alltäglichem Raum zuschreibt. Die Filmsequenzen vermittelten den Besucher:innen die Grundidee und zeigen Ausschnitte der Intervention auf der Straße. Die Textdokumentationen bestehen aus tagebuchartigen Notizen, die ich über ein Jahr hinweg bei wiederholten Besuchen der Straße anfertigte. Sie enthalten Gespräche, Beobachtungen und stimmungsbedingte Eindrücke. Diese Aufzeichnungen waren die Grundlage des Projekts. Sie zeigen, wie sich Geschichten erst durch wiederholte Nähe im Laufe der Zeit entfalten. Der Transfer in den Ausstellungsraum ermöglichte eine vertiefte Auseinandersetzung mit den vor Ort erlebten Situationen. Die beiden Präsentationsformen – auf der Straße und im Innenraum – bildeten gemeinsam eine Erzählungsebene. Was im öffentlichen Raum als spontanes Öffnen, Ansprechen und temporäres Zusammenkommen entsteht, erhält im Ausstellungsraum Zeit, Material und Kontext, um betrachtet und erinnert zu werden. Die Skulptur wandert nicht nur physisch, sondern auch in ihrer Funktion – vom Anlass zum Gespräch hin zu einer Form, die Erfahrungen sammelt, hält und weiterträgt. Die Straße trägt ihre Geschichten bereits und die Intervention verschiebt nichts und ersetzt nichts. Sie legt frei, sie hält offen. Wirkung entsteht durch Gegenwärtigkeit. Vielleicht liegt der Effekt solcher künstlerischen Prozesse gerade in ihrer Begrenztheit. Dort, wo nichts erklärt wird und nichts abgeschlossen werden muss, entsteht ein Raum, in dem Wahrnehmung offen bleibt. Für eine Stunde, einen Blick, eine Berührung wird der Alltag sichtbar gemacht, nicht als Spektakel und nicht als Ausnahmezustand, sondern als das, was er in seiner Einfachheit bereits ist. Die Form steht da und Menschen nähern sich ihr, gehen weiter, kehren zurück oder fragen nach. Die Straße bleibt, wie sie war, und trotzdem wird sie für eine Zeit lang anders erlebt. Vielleicht genügt es, dass sie für einen Moment da war und gesehen werden konnte. Hye Hyun Kim , geboren 1991 in Daegu, Südkorea, studierte Freie Kunst bei Prof. Nasan Tur sowie Kunstvermittlung bei Prof. PhD Martin Krenn an der HBK Braunschweig und ist derzeit Meisterschülerin bei Prof. Tur. Als Künstlerin konzentriert sie sich auf künstlerische Formate, die Austausch und Teilhabe fördern. In ihren Workshops und Projekten zeigt sie, wie Kunstvermittlung als soziale Brücke wirken und gemeinsames Denken und Gestalten hervorbringen kann. Intervention auf der Straße „Hinter Liebfrauen", 2024 © Gloria May Berthold Intervention auf der Straße „Hinter Liebfrauen", 2024 © Gloria May Berthold Ausstellung im Allgemeinen Konsumverein Braunschweig, 2024 © Kimberley Rataj Ausstellung im Allgemeinen Konsumverein Braunschweig, 2024 © Kimberley Rataj Ausstellung im Allgemeinen Konsumverein Braunschweig, 2024 © Kimberley Rataj

Listening in Times of a Social Shift to the Right Fiona Jassmann Read here in GERMAN Translated by Tanja Ohlsen Fiona Jassmann in conversation with Johannes Büttner about his artistic work and his current work Soldaten des Lichts (Soldiers of Light) It is about how the society we live and work in determines, how we are subjectivised. About people and how they organise themselves, and their fears, explains Johannes Büttner when asked about the focus in his artistic work. With his expansive installations which often consist of videos, sculptures and sound, he poses these questions both to himself and to his audience. Working with various (socio-)economic phenomena, he engages with grievances in the world, often in close collaboration with people outside the art world. Büttner‘s serious interest in people and their stories is like a common thread through his work. The result is, that in his art he speaks seldom about but rather with people. He says that this is based on the hope for communication and discussion and on the hope to understand people and groups. This hope is evident for example in The Factory (2020), a work in which Büttner engages with the digital job market. Her he is interested in people selling their digital labour online, and the inherent possibilities of transformation. In order to gain an authentic insight into this world, he works together with people selling their labour on the online platform Fiver. “I thought it interesting how these people see themselves. Do they say we are a form of working class—or are we rather digital entrepreneurs?” Büttner allows the relevant groups of persons an interpretative authority and asks them rather than observing them from a distance. This reveals his desire to work with them on eye level in artistic collaboration. However, Büttner does not follow a strict scheme, but makes distinctions. He adapts his behaviour individually according to the person he is currently collaborating with. This weighing up becomes apparent among others in the work Higher Potential (2021), where he enters into a kind of business relationship with “life coaches” (personal development coaches who sell their products with the promise to optimise their clients’ lives). The coaches are permitted to offer their products via Büttner’s video installation at the Kunsthalle Mainz. Every time a visitor buys something, Büttner receives a commission. He is concerned with the distribution of wealth and the importance not to externalise such issues: “How are we ourselves involved in these crises, and what do they have to do with our own position? Isn’t also the art world a highly competitive one, one driven by self-optimisation?” Here again, Büttner works closely together with a group of people, but here the power dynamics are different. On one hand the coaches make him feel that they are superior to him in respect to hierarchy and finance, on the other hand Büttner is well aware that it is ultimately he himself who has control over his art (for example through editing and contextual framing). He himself says: “I think there should be a kind of eye level, but at the same time I know that this eye level does not really exist. There is always a hierarchical imbalance. Then it depends a bit on whom I work with, how I try to address this hierarchical imbalance, whether I try to dissolve it in parts, or to create a balance.” When working with his last project, Büttner was confronted with very different hierarchical structures and power relations. Soldaten des Lichts (2025) is a documentary created together with director Julian Vogel. Premiere was in April 2025 at the 56 th documentary film festival Visions du Réel. In their film, Vogel and Büttner follow several protagonists from the conspiracy theorist and Reichsbürger scenes. Raw and unfiltered, without any explanatory voice-over, the film dares to cast light on a world that for most viewers must seem incredibly far from their own reality. In order to gain this intimate insight, Vogel and Büttner followed their protagonists over a long period of time. This close contact did not leave them unaffected. The various forms of ableism, classicism, antisemitism as well as LGBTQIA+-hostility they were regularly confronted with as well as the sometimes intense personal stories of their protagonists ultimately led them to the decision not to film for more than four or five days at a time. Nevertheless they developed different connections and thus varying degrees of responsibility towards their protagonists: “With a right-wing activist or the “King of Germany” we felt, this is already some kind of public person or actually a political activist. In this case we have a different, maybe a lesser sense of responsibility than for somebody who is very young, or maybe ill, and moves on a very different level in that hierarchy.” Büttner denies that the filming process had any influence on the people in front of the camera. Feedback came only after the film’s release. “Afterwards, however, I spoke to some protagonists, where the film triggered some kind of reflection. It’s probably too much to speak of ‘rethinking’. But I had the feeling there was the possibility to think about things again in a different way.” Thus, the film seems to have the potential to give people from the scene the possibility to reconsider their convictions, a chance to review their own environment from another perspective. Such an influence, though, seems not to have been the initial goal. “This actually developed during the process, since we were not sure from the beginning what we were really working toward.” But as the project took form, the desire to support those affected, grew. “Timo’s [1] parents declared from the beginning that they wanted to take part in the film. Both are not involved in the far-right or conspiracy theorist scene and were quite desperate that their son had slipped into it. By their appearance in the film they were trying to warn others who might be affected or to help them. I think we were grateful to hear from people actually affected that they saw the possibilities in the film.” Another goal for Büttner and Vogel was to search for people’s motivation. Why are conspiracy theories spread? Is it the desire for power over others? Is it delusion? Or is there actually a “good intention” behind it, the desire to enlighten others and to help them? “I don’t think we have an ultimate answer to that. But I had the feeling that those we were dealing with, don’t wake up in the morning and say, okay, now we are going to fool everyone. They are rather so ideologically convicted that they really believe to do the right thing or that they are helping people in some way.” The fact, that they monetise their conspiracies and myths and profit personally from them, is often used as an argument against that, says Büttner—this would contradict the assumption of sincere intentions. “But it is not really a contradiction or a conflict, but rather a continuation of the value system we are living in: a system, where economic success is seen as the “rightness” of our own actions and is also used as a kind of moral justification”, the artist says. Thus, Büttner also in this project moves from the individual and their personal story to the larger systemic questions. Soldaten des Lichts does not “only” offer insight into a part of the right-wing scene that asks on a personal level why people are spreading conspiracy theories, nor does the film aim to raise awareness or support those affected. It goes beyond that and asks, what our system has to do with those societal phenomena. Büttner and Vogel try to look beyond the surface of conspiracy theories and want to get to the bottom of their current social relevance. “We are presently living in a time of crises, and there are many different societal reactions to those crises. It can be extremely frustrating to engage with them — particularly when doing this from a materialist perspective, when acknowledging that many of those current crises arise on account of our economic system, capitalism. Or you make it easier for yourself to deal with injustices: you ignore the complexity and just looks at a “good” and a “bad” side. By choosing the “good” side you free yourself from the responsibility you might have within those crises.” In his art, Johannes Büttner offers both himself and his audience the possibility to approach this responsibility: He asks himself what role he has within our system and what the lived realities of the people he encounters, relate to him. Thus he creates access from the personal to the political as well as spaces for his audience where they can think about their own role within our world. “I was socialised in radical left circles by autonomous centres. Therefore I have always had the idea that society can be radically changed in a completely different way. This is interesting from my current point of view, but I am also interested in historical examples. And what future might still have in stow for us”, Büttner explains about his motivation. Johannes Büttner was born in Frankfurt am Main in 1985. In his art, he approaches different crises and injustices of our times and links them to socio-economic and societal phenomena. His work has been shown among other places at the Istanbul Biennial, the Kunsthalle Schirn and the K21 Düsseldorf. Since 2022 he has led the basic class for sculpture in fine arts at the HBK together with David Zink Yi. Since 2025 he has also participated in the PhD-programme of the Hochschule für bildende Künste Hamburg. Fiona Jassmann was born in Hamburg in 2002. She studies Fine Arts with Sara Sejin chang (van der Heide) and Art Education with Martin Krenn at the HBK Braunschweig. She currently spends an Erasmus semester at the Malmö Art Academy. [1] Timo is one of the protagonists of the film Soldaten des Lichts. He is part of a group of conspiracy theorists and tries to heal his hallucinations and anxiety through – among other things – a raw vegan diet. "Higher Potential" (2021), video installation, courtesy of the artist (credit: Neven Allgeier) "The Factory" (2020), video installation, courtesy of the artist Portrait of Johannes Büttner, courtesy of the artist, photo credit: Neven Allgeier

„Ich brauche Bewegung!“ – ein dynamischer Ansatz in der Kunstvermittlung Julika Teubert Read here in ENGLISH „Ich brauche Bewegung!“ – dieser spontane Ausruf während eines Workshops steht am Anfang dieser Arbeit. Er ist nicht nur Ausdruck eines konkreten körperlichen Bedürfnisses, sondern wird in seiner unmittelbaren Äußerung zum Ausgangspunkt einer grundsätzlichen Reflexion darüber, was Kunstvermittlung sein kann und sollte. Denn in der beschriebenen Situation war es mir nicht nur wichtig, auf den Ausruf zu reagieren – es schien beinahe unmöglich, es nicht zu tun, so stark war die Resonanz, die er in mir auslöste. Der Moment eröffnete mir auf direkte Weise, dass Kunstvermittlung nicht als lineares, durchgeplantes Programm funktioniert, sondern dass es notwendig ist, dialogisch auf die Menschen einzugehen und die Vermittlung gemeinsam zu verhandeln. Kunstvermittlung nach einem offenen, dynamischen Ansatz begreift sich als prozessual, kontextabhängig und beziehungsorientiert. Die Rolle des Kunstvermittlers/der Kunstvermittlerin wandelt sich dabei von einem Experten/einer Expertin mit Wissenskapital hin zu einer aufmerksamen Begleitung der Besucher:innen, die Auseinandersetzungen ermöglicht, ohne sie zu dirigieren. Resonanz, Performanz und die unwissende Lehrperson Wie lässt sich ein Vermittlungsverständnis beschreiben, in dem wechselseitige Einflussnahme nicht als Störung oder Machtdemonstration, sondern als produktives Prinzip verstanden wird? Die Resonanztheorie des Soziologen Hartmut Rosa bietet hierfür einen hilfreichen Ausgangspunkt. Basierend auf der akustischen Metapher der Resonanz geht seine Theorie davon aus, dass Menschen, Dinge oder Kunstwerke permanent Impulse und Schwingungen in ihre Umwelt abgeben, die in anderen, sich in deren Resonanzraum befindlichen Individuen einen unmittelbaren Widerhall – anders gesagt: eine Resonanz – erzeugen (Rosa 2016: 284). Es „herrscht überall Resonanz, anstatt Abfolge oder Korrespondenz“ (Deleuze/Guattari 1996: 30). Dieser Resonanzraum lässt sich auch als Einflussraum verstehen: ein dynamisches Feld, in dem Kunstwerke, Vermittler:innen und Teilnehmer:innen aufeinander einwirken. Wenn Resonanzen den Impuls auslösen, aktiv zu werden, dann nennt man diesen auch Performanz. Im Wechselspiel von Resonanz und Performanz entsteht ein Kreislauf: Impulse lösen Performanzen aus, die ihrerseits neue Resonanzen erzeugen. Im Kontext der Resonanztheorie verwendet Hartmut Rosa auch den Begriff Synchronresonanz. Im Sinne eines „Berührens und Berührtwerdens“ (Rosa 2016: 284) führt hierbei die gegenseitige Einflussnahme zu einer Annäherung der Beteiligten, bis hin zur Synchronisierung (Breyer et al. 2017). Solche Prozesse prägen auch die Stimmung, die sich aus vielen Faktoren zusammensetzt. Darunter auch Gefühle und Bedürfnisse sowie Mimik und Gestik einzelner Personen, die die Stimmung aller verändern oder verstärken können, sowie äußere Umstände, wie Licht, Klang, Kunst oder die Atmosphäre eines Raumes (Rupert-Kruse 2012). Für die Kunstvermittlung bedeutet dies: Kunst zeigt sich nie objektiv, sondern „erscheint“ subjektiv in der Begegnung. Die Kunstpädagogin Kerstin Hallmann spricht deshalb von der „Praxis des Erscheinens“: Es gehe nicht darum, Kunst auf klassische Weise zu erklären und Informationen zu vermitteln, sondern sich bewusst mit dem Moment auseinanderzusetzen, in dem die Kunst „erscheint“, also wahrnehmbar und erfahrbar wird. Eine solche persönliche Interaktion mit Kunst vermag Resonanzen auszulösen, die eine Reaktion in Form von Performanz hervorrufen können (Hallmann 2017: 79–90). Doch wie kann ein:e Vermittler:in in diesen Schlüsselmomenten gelingend auf ihr Gegenüber eingehen? Hier kommt das Konzept der „unwissenden Lehrperson“ ins Spiel, das Jacques Rancière entwickelt hat. Es beruht auf dem Prinzip der „Gleichheit der Intelligenzen“ (Rancière 1987: 16), wonach jeder Mensch die Fähigkeit besitzt, selbstständig zu lernen, wenn er sich herausgefordert und motiviert fühlt. Nora Sternfeld sieht in Rancières Grundannahme der Gleichheit der Intelligenzen den „Ausgangspunkt emanzipatorischer Pädagogik“ (Sternfeld 2008), in der sich Vermittlungspersonen bewusst für einen Abbau des pädagogischen Machtgefälles entscheiden, um Raum für selbstständiges Lernen zu schaffen. Indem Vermittler:innen sich als „unwissend“ positionieren, öffnen sie einen Raum, in dem Teilnehmer:innen Einfluss auf den Verlauf nehmen können, und das nicht als Störung eines Plans, sondern als konstitutives Element des gemeinsamen Lernprozesses. Es geht primär darum, partizipierende Anreize für eine eigenständige Auseinandersetzung zu schaffen, um Lernprozesse anzustoßen. Das kann zum Beispiel dadurch geschehen, dass die Vermittlungsperson, anstatt Informationen bereitzustellen, Fragen und Diskussionen anregt. Jedoch verlangt eine solche Arbeitsweise Ambiguitätstoleranz, also die Fähigkeit, mit Mehrdeutigkeiten konstruktiv umzugehen. So erhalten sich diese Vermittler:innen eine Offenheit gegenüber nichtlinearen Prozessen und Unbekanntem, was die eigene Kreativität fördern und „zu Prozessen des Um- und Andersdenkens“ führen kann (Schnurr 2021: 148). „ Ich brauche Bewegung!“ – ein Praxisbeispiel Im Rahmen meines Praktikums in der Kestner Gesellschaft in Hannover war ich an einem Workshop beteiligt, in dem eine Gruppe von sechs- und neunjährigen Kindern die Ausstellung „Dolorem Ipsum“ der Künstlerin Anna K.E. erkundete. Ich möchte nun eine für mich sehr einprägsame Situation beschreiben, die den Ausgangspunkt für diesen Text und seine Überlegungen darstellt. Sie ereignete sich, als ich mich mit der Gruppe im sogenannten „Proberaum“, dem zweiten Raum der Ausstellung, befand. Die Künstlerin Anna K.E. hatte entlang der Wände hölzerne Barren angebracht und an der Stirnseite des Raums einen flächendeckenden Spiegel installiert. Die Kinder erkannten, dass die Haltestangen und der Spiegel denen aus Tanzstudios glichen. Einige von ihnen erzählten, dass sie selbst tanzten oder früher getanzt hatten. Außerdem befand sich in dem großen Raum ein hoher, frei stehender Bildschirm. Darauf liefen abwechselnd zwei Videos, in einem der beiden konnten wir der Künstlerin in Lebensgröße dabei zusehen, wie sie nacheinander die Buchstaben der Wörter „HAPPY BIRTHDAY“ tanzte. Ich hatte die Gruppe dazu eingeladen, alles ganz genau zu betrachten. Der Raum war groß, der Boden frei und die Spiegel regten zur Interaktion an. Die Kinder hatten viele Anknüpfungspunkte an die Installation. Während wir uns durch den Raum bewegten, erzählten sie von ihren eigenen Erfahrungen mit dem Tanzen und wie sie sich dabei fühlten. Ich erzählte ihnen von Anna K.E.s Verbindung zum Ballett: Sie hatte in ihrer Kindheit und Jugend professionell getanzt. Doch das Tanzen war für sie über viele Jahre von einem Gefühl von Machtverlust und Zwang geprägt gewesen, bis sie sich nach einer langen Pause dem Tanzen auf ihre persönliche Weise annäherte und in eigenen Bewegungen endlich ein befreiendes Gefühl und Freude empfinden konnte. Plötzlich rief ein Junge laut und deutlich: „Ich brauche Bewegung!“ und begann voller Energie auf und ab zu hüpfen. Sofort spürte ich, wie sich eine allgemeine Unruhe ausbreitete. Dem Ablauf nach sollte ich nun die Entdeckungstour in der Ausstellung fortsetzen. Doch ohne lange darüber nachzudenken, entschied ich anders. Ich fragte die Kinder, ob sie gern Stopptanz spielen wollten. Das Angebot wurde mit Begeisterung angenommen und die Gruppe begann, sich wild und voller Freude durch den Raum zu bewegen. Auf mein „Stopp!“ froren sie in ihrem Tanz ein und blickten in den großen Spiegel an der Stirnwand, der es ermöglichte, die eigene Pose und die der anderen zu betrachten. Auf mein „Weiter“ wurde das Spiel fortgesetzt. Nach etwa drei solcher Unterbrechungen fragte ich in die Runde: „Wer möchte denn als nächstes ‚Stopp‘ sagen?“ Alle Kinder wollten und durften so nacheinander in die Rolle der Person schlüpfen, die die Entscheidungsmacht über Stopp- und Weitersignal (einschließlich mir) besaß. Nachdem die Kinder ihre Energie über Spiel und Tanz ausgelassen hatten, setzten wir uns zusammen und sprachen darüber, wie sich die verschiedenen Rollen angefühlt hatten. Wie ein dynamischer Ansatz die Kunstvermittlung beeinflussen kann Die beschriebene Situation resultierte aus den Impulsen, die von den Installationselementen, wie dem Großraumspiegel, den Ballettstangen und der Videoarbeit ausgingen und in den Kindern auf resonanzfähige Individuen traf. Doch nicht nur die Kunstwerke standen in einer Resonanzbeziehung mit den Workshopteilnehmer:innen, auch die Atmosphäre des Raums „stimmte“ die Gruppe ein. Die Kinder nahmen die in ihnen mitschwingenden Impulse des Raums und ihre eigene Stimmung wahr, und verarbeiteten all dies weiter, indem sie sich verbal austauschten und körperlich aktiv wurden. Besonders deutlich wurde der Übergang von Resonanz zur Performanz, als ein Junge „Ich brauche Bewegung!“ ausrief. Ich entschied mich dazu, die Energie im gemeinsamen Tanzspiel zu bündeln, da sich so für alle die Möglichkeit bot, dem Drang nach Bewegung sowie der sich entwickelnden Synchronresonanz experimentell nachzugehen. Indem ich das Angebot des Stopptanzes machte, nahm ich Einfluss darauf, wie die Kinder ihre Resonanzen auf die Installation weiterverarbeiten konnten – nicht, indem ich dirigierte, sondern indem ich einen Möglichkeitsraum eröffnete: als Raum für die eigene Bewegung und Auseinandersetzung mit Themen wie Tanz, Bewegung, Macht und Befreiung. Die Kinder konnten die Differenz zwischen ihren eigenen Erfahrungen und Gefühlen beim Tanzen denen der Künstlerin gegenüberstellen und im Stopptanzspiel als Tänzer:in oder Entscheider:in erfahren, wie es sich anfühlte, sich frei bewegen zu dürfen oder innehalten und unter hoher Körperkontrolle in einer Pose verharren zu müssen. Der Ablauf des Vermittlungsformats orientierte sich an der Herangehensweise einer „unwissenden Lehrperson“, die den Kindern von Beginn an ermöglicht, Fragen zu stellen, und dazu einlädt, in den Dialog zu gehen. Die flache Hierarchie macht es leichter, Gedanken, Gefühle oder Bedürfnisse („Ich brauche Bewegung!“) zu äußern oder sogar selbst Einfluss auf den Verlauf des Formats zu nehmen. Entscheidend ist jedoch, dass die Teilnehmer:innen Angebote – wie hier den Stopptanz – auch ablehnen dürfen. Erst dann haben sie eine echte Antwortmöglichkeit. Diese Situation kam zwar nicht zustande, ist aber ein durchaus realistischer Verlauf, der mich vor eine neue Herausforderung gestellt hätte und auf den man sich einlassen sollte. Eine strukturelle Frage? Das beschriebene Beispiel zeigt, wie dynamische Kunst- vermittlung funktionieren kann, wenn die Rahmenbedingungen es zulassen. Doch die Möglichkeit, sich als Vermittler:in von Teilnehmer:innen beeinflussen zu lassen, hängt maßgeblich davon ab, welchen Einflüssen der:die Vermittler:in selbst ausgesetzt ist. Es braucht institutionelle Rahmenbedingungen, in denen Vermittler:innen nicht nur ausführen, sondern mitgestalten können, mit ausreichend Zeit zur Vorbereitung, fairer Bezahlung und dem Vertrauen, dass Ergebnisoffenheit, Ambiguität und gemeinsames Lernen zentrale Ressourcen für echte Bildungsprozesse sind. Hier schließt sich der Kreis der Einflussnahme: Institutionen nehmen durch ihre Ressourcen- und Zeitvergabe Einfluss darauf, ob Vermittler:innen überhaupt in der Lage sind, flexibel auf Impulse zu reagieren. Prekäre Arbeitsbedingungen, Zeitdruck und ökonomischer Erwartungsdruck wirken als strukturelle Barrieren, die verhindern, dass Vermittler:innen und Teilnehmer:innen eine Resonanzbeziehung zueinander eingehen können (Mörsch 2012). Damit bestimmt die Institution auch wie Teilnehmer:innen Kunst erleben: ob als offenen Dialog oder als durchgetaktetes Programm. Kunstvermittlerische Qualität entsteht nicht allein aus Haltung, sie benötigt strukturelle Ermöglichung. In einer Zeit, die von digitaler Beschleunigung und Aufmerksamkeitsökonomie geprägt ist, braucht es Räume der Verlangsamung und des echten Austauschs. Kunstvermittlung, die einen dynamischen Ansatz verfolgt und die hierfür notwendigen Rahmenbedingungen erfährt, birgt die Chance, diese Räume zu öffnen. Julika Teubert , geboren 1995 in Berlin, studiert Freie Kunst bei Nasan Tur und Kunstvermittlung bei Martin Krenn an der Hochschule für Bildende Künste in Braunschweig. Sie ist Mitbegründerin des Journals „appropriate!“ und wirkte in den ersten vier Ausgaben als Redaktionsmitglied und Tutorin mit. Im Rahmen der Zusatzqualifikation Kunstvermittlung reichte sie im Frühjahr ihre Abschlussarbeit ein. Endnote Dieser Text ist eine gekürzte und überarbeitete Fassung der Abschlussarbeit „Ich brauche Bewegung! Wie verändert ein offener, dynamischer Ansatz das Verständnis von Kunstvermittlung?“ von Julika Teubert, eingereicht im April 2025 im Rahmen der Zusatzqualifikation Freie Kunstvermittlung an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig. Literatur Breyer, Thiemo / Buchholz, Michael B. / Hamburger, Andreas / Pfänder, Stefan / Schumann, Elke, 2017. Resonanz – Rhythmus – Synchronisierung: Interaktionen in Alltag, Therapie und Kunst. Bielefeld: transcript Verlag Deleuze, Gilles / Guattari, Félix, 1996. Was ist Philosophie? Frankfurt a. M.: Suhrkamp Hallmann, Kerstin, 2017. Zwischen Performanz und Resonanz. Potenziale einer Kunstvermittlung als Praxis des Erscheinens. In: Pierangelo Maset, Kerstin Hallmann (Hrsg.), Formate der Kunstvermittlung: Kompetenz – Performanz – Resonanz, S. 79–90. Bielefeld: transcript Verlag Mörsch, Carmen, 2012. Sich selbst widersprechen. Kunstvermittlung als kritische Praxis innerhalb des educational turn in curating. https://whtsnxt.net/107 (abgerufen am 10.04.2025) Rancière, Jacques, 2007. Der unwissende Lehrmeister: Fünf Lektionen über die intellektuelle Emanzipation. Wien: Passagen-Verlag Rosa, Hartmut, 2016. Resonanz. Eine Soziologie der Weltbeziehung. Berlin: Suhrkamp Rupert-Kruse, Patrick, 2012. Atmosphären: Gestimmte Räume und sinnliche Wahrnehmung. https://arthist.net/archive/3033 ( abgerufen am 22.03.2025) Schnurr, Ansgar, 2021. Hans-Christoph Koller im Gespräch (Interview Ansgar Schnurr). In: Mehrdeutigkeit gestalten: Ambiguität und die Bildung demokratischer Haltungen in Kunst und Pädagogik, S. 148. Bielefeld: transcript Verlag Sternfeld, Nora, 2008. Das pädagogische Unverhältnis. Lehren und Lernen bei Rancière, Gramsci und Foucault. Wien: Turia + Kant Stopptanz im „Proberaum“ der Ausstellung „Dolorem Ipsum" der Künstlerin Anna K.E., Kestner Gesellschaft Hannover, 2024, Originalfoto: Volker Crone, Fotomontage: Julika Teubert

Hugo Münsterbergs Technologie der Beeinflussung Nina Franz English abstract Dieser Beitrag beruht auf einem Kapitel meiner Dissertation "Operationalisierung der Wahrnehmung. Soziale Steuerung und Visualität in der frühen angewandten Psychologie" in: Franz: Militärische Bildtechniken, S. 229–280. Eine ausführliche Version erscheint in dem Sammelband Gegenkräfte – Gegenkünste. Widerspenstige Perspektiven der kulturwissenschaftlichen Ästhetik. Hrsg. von Iris Därmann, Sofie Fingado und Andreas Gehrlach und Waldemar Isak. Berlin: Kadmos (erscheint 2026). Nutzer:innen digitaler Plattformen wie Google, Instagram, Facebook und Amazon sind alltäglich mehr oder weniger subtilen Formen algorithmischer Kontrolle ausgesetzt, die, wie Thomas Berns und Antoinette Rouvroy betonen, „auf der automatisierten Anhäufung, Aggregation und Analyse großer Datenmengen basiert und in der Lage ist, Verhalten zu modellieren, zu antizipieren und im Voraus zu beeinflussen“ [1] (Berns/Rouvroy 2013). Die Sozialpsychologin Shoshana Zuboff spricht in diesem Zusammenhang von der Bewirtschaftung von „behavioral surplus“: Interessen, Emotionen und Persönlichkeitsmuster werden zur Ressource für die Extraktion von Daten, auf deren Grundlage sich das Verhalten von Nutzer:innen auf profitable Weise lenken und steuern lässt (Zuboff 2019: 21). Das Bewusstsein für solche Formen der Beeinflussung, für die heute auch Verfahren der prädiktiven künstlichen Intelligenz eingesetzt werden, ist, je nach Wissensstand der Nutzer:innen, kaum oder wenig ausgeprägt. In diesem kurzen Beitrag sollen die heutigen digitalen Technologien der Vorhersage und Beeinflussung von Verhalten in den Kontext einer über hundert Jahre zurückliegenden Geschichte der Psychotechnik gestellt werden. Mit einer selbsternannten Wissenschaft der „seelischen Beeinflussung und Beherrschung“ (Münsterberg 1914: 136) entwarf Hugo Münsterberg in seinen Grundzügen der Psychotechnik aus dem Jahr 1914 ein Programm für die Gestaltung nahezu aller Bereiche des menschlichen Lebens. Münsterbergs Theorien und die Methoden der angewandten Psychologie, die er von seinem Lehrer Wilhelm Wundt in Leipzig gelernt und auf Einladung von William James in dessen psychotechnischen Labor an der Harvard University etabliert hatte, schufen die Basis für die Entwicklung der US-amerikanischen Psychologie – insbesondere für den Zweig der Applied Psychology – sowie der Human Factors Studies und Ergonomie, die experimentalpsychologische Ansätze mit Designaufgaben und technischer Entwicklung zusammenbrachten. Eine aufmerksame Lektüre von Münsterbergs Schriften ist insofern erhellend, als hier ganz unverdeckt und programmatisch Techniken der Menschensteuerung und -beeinflussung entworfen werden, die in enger Verbindung zur Ideologie der Eugenik stehen und auf diese Weise bis heute in Methoden der Technologieentwicklung eingeschrieben sind . [2] Das Programm der Psychotechnik zielte in sozialdarwinistischer Manier so auch zunächst auf die „Auslese“: Auf der einen Seite verstanden als Berufseignungs- und Intelligenztests, durch die – Münsterberg zufolge – sogenannte „misfits“ in Bezug auf die geeignete Beschäftigung oder gesellschaftliche Rolle identifiziert werden sollten. Die Eugenik galt Münsterberg als legitimes Mittel, um „die große Kulturaufgabe zu lösen, die Menschheit von der Last der seelisch Minderwertigen und Schwachsinnigen zu befreien“ (Münsterberg 1914: 277). Das Darwin entlehnte (und im Sozialdarwinismus grundsätzlich missverstandene) Prinzip der „natürlichen“ Selektion verliert in der Psychotechnik alle Natürlichkeit, indem sie in der Auswahl des „am besten Angepassten“ zur Sache einer gestaltenden, technischen Wissenschaft gemacht wird (Münsterberg 1914: V). Es muss als Teil dieses an sich schon düster anmutenden Programms verstanden werden, dass Münsterberg die Psychotechnik darüber hinaus als „Wissenschaft der Beeinflussung und Voraussage“ (Münsterberg 1914: 136) konzipierte, das heißt als eine auf unterschwellige Weise operierende Form der sozialen Kontrolle, die auf der Ebene des Bewusstseins ansetzt: [I]n den mannigfaltigsten Gebieten zeigt sich, daß gewisse Endziele ganz oder teilweise durch psychische Vorgänge erreicht werden können, und es ist die Aufgabe der Psychotechnik, darzulegen, welche geistigen Prozesse dabei in Frage kommen und welche Einflüsse notwendig sind, um das gewünschte Endergebnis zu erreichen. (Münsterberg 1914: 6-7) Wie diese gewissen „Endziele“ zu bestimmen sind, ist nicht das Problem der Psychotechnik. Münsterberg sah sich in dieser Hinsicht einem Prinzip der „Wertfreiheit“ verpflichtet, das sich einem vorgeblich einheitlichen gesellschaftlichen Interesse andiente. Diese „Blindheit gegenüber der impliziten Wertung bei explizit proklamierter Wertfreiheit“ (Rüegsegger 1986: 74) ist auch Gegenstand der teils scharfen Kritik am Selbstverständnis der Angewandten Psychologie in Münsterbergs Nachfolge. In seiner bis heute einschlägigen Monografie zu Münsterbergs Human Science and Social Order (1980) kommentiert Matthew Hale dies, indem er Münsterberg nach Karl Mannheim im „bürokratisch-konservativen“ Spektrum verortet: „[T]he fundamental tendency of all bureaucratic thought is to turn all problems of politics into problems of administration“ (Mannheim, Ideology and Utopia , zit. nach Hale 1980: 9). [3] Münsterberg sah die politische Neutralität seiner Forschung dadurch gewährleistet, dass er lediglich die „praktische Aufgabenerfüllung“ (Münsterberg 1914: 6) zum Fokus seiner Zielsetzungen machte, mit anderen Worten, technische Lösungen für administrative Probleme fand, ohne dabei die Problemstellung selbst zum Gegenstand zu machen. Hale dagegen sieht gerade in Münsterbergs angewandter Psychologie im Zeichen der „Effizienz“ eine Ausweitung der Sphäre der Administration, die die zugrundeliegenden politischen Fragen zum Verschwinden bringt (Hale 1980: 9). [4] Bewusstsein und Wahrnehmung werden in der Psychotechnik als formbare Gegenstände konzipiert, deren Widerstände und Defekte es durch unbemerkte Kontrollvorgänge zu beherrschen gilt. Eine ganze Reihe von Geräten und Apparaturen wurde zu diesem Zweck konstruiert, deren Komplexität und offenkundige (Über-)Beanspruchung durch die menschlichen Testpersonen teils skurrile Züge trug. Tatsächlich waren es gerade die Wirkungen des Bewegtbilds, die den Psychotechniker Münsterberg vor allem faszinierten. Die Versuchsanordnungen in Münsterbergs Experimentallabor boten eine Vielzahl von Beispielen für den Einsatz von Bild-Schirmen (bevor der Bildschirm als technisches Artefakt in der heutigen Form existierte), Leinwänden und anderen Apparaturen, die den Sehsinn als bevorzugten Einsatzort beeinflussender Kontrolle konzipierten (vgl. Bruno 2009: 89). Ein am 7. November 1914 in Münsterbergs Labor in Harvard durchgeführter Versuch wurde in einer Reportage des Cosmopolitan Magazine (Child 1915: 647–649; vgl. Blatter 2015: 73) in Wort und Bild dokumentiert und dramatisiert: The first scientific attempt to ascertain the fitness of men to hold certain positions in the business world has recently been made. […] Therefore, the new idea will possess high interest for every employer, because it suggests a promising means of the elimination of business waste, and for every employee, because it will help to bar the dreaded way to his becoming one of life’s misfits. (Child 1915: 647) Es ist die Gefahr, als „misfit“ in der falschen Beschäftigung zu landen oder als „unfit“ in der Arbeitslosigkeit, für die Münsterbergs Testverfahren in den Augen des Autors der Cosmopolitan -Reportage eine Lösung bot. Die Bewerber für die Anstellung als Handelsreisende bei der American Tobacco Company nahmen an dem neunstündigen Selektionsverfahren teil. Darunter war auch jene Prüfung, der die Reportage ihre eindrückliche Illustration verdankte (Abb. 2): Die Probanden wurden gebeten, vor einer Glasplatte zu stehen und nicht zu blinzeln, während der Versuchsleiter auf Höhe des Gesichts mit einem Gummihammer auf das Glas einschlug, wodurch die Fähigkeit zur Kontrolle „instinktiver Impulse“ (Münsterberg 1914: 53) messbar werden sollte. Münsterbergs Schrift The Photoplay aus dem Jahr 1916 gilt als erster Versuch einer Theorie des Kinos. Im Kino sah er nicht nur eine neue Kunstform, sondern ein wirkungsvolles psychotechnisches Instrument, das gerade deshalb so effektiv sei, da im Film „kein Mangel an Mitteln besteht“, mit denen „unser Bewusstsein im rapiden Spiel der Bilder gelenkt und beeinflusst werden kann“ (Schweinitz 1996: 53). Der oder die Kinogänger:in erschien Münsterberg als „passive Entität, deren Geisteshaltung auf subtile Weise durch externe Stimuli manipuliert werden kann“ (Langdale 2002: 22). Am filmischen Mittel des Close-ups zeigte sich für ihn wie nirgendwo sonst der Effekt der Aufmerksamkeitssteuerung, da dem menschlichen Auge bei der Fokussierung auf das vergrößerte Detail gar keine andere Wahl bleibe, als die Aufmerksamkeit dorthin lenken zu lassen, wo das Leinwandbild es vorsieht. [ 5 ] Vier Jahre nach Münsterbergs Tod – in dem 1920 erschienenen Essay Jenseits des Lustprinzips – führte Freud in eine psychoanalytische „Lehre vom Schock“ (Freud 1967: 29; 32 f.). Im Kern seines Arguments liegt die Erkenntnis, dass es zu den „Aufgaben“ des seelischen Apparats zähle, traumatische Wahrnehmungsereignisse bzw. „große Reizmengen“ zu bewältigen und zu binden, die über ihn hereinbrechen und dabei so stark sind, dass sie dessen „Reizschutz“ durchbrechen (Freud 1967: 29). Gelinge dies nicht, resultiere dies in einer traumatischen Neurose, bei der das Ereignis ins Unbewusste verdrängt werde. Interessanterweise treten bei Freud die Bewusstseinsvorgänge in eine Analogie zum Bild, das einen Ausleseprozess durchlaufen muss, um wahrgenommen zu werden – in genauer Umkehrung der Münsterberg’schen Filmtheorie, bei der die Bilder von außen über die vermeintlich völlig widerstandslos ins Bewusstsein projiziert werden. Freuds psychoanalytische Theorie eines Reizschutzes, der den von außen hereinbrechenden Wahrnehmungsereignissen Widerstand leistet und sich gegen diese abhärtet, wird Walter Benjamin wiederum einige Jahre später zu der Beobachtung veranlassen, dass in der Großstadt des 20. Jahrhunderts „die Technik […] das menschliche Sensorium einem Training komplexer Art“ (Benjamin 1991c: 614, 630; vgl. Därmann 2013: 180–181) unterworfen habe. Ähnlich Münsterbergs Berufsanwärter:innen, wird von modernen Großstädter:innen erwartet, dass sie sich von den auf sie einprallenden Wahrnehmungsreizen nicht erschrecken lassen. Die spezifische Organisationsform der Sinneswahrnehmung und „das Medium, in dem sie erfolgt“, sind für Benjamin bekanntlich „geschichtlich bedingt“ (Benjamin 1991a: 439 ). [6] Als zeitgenössisches Massenmedium ist das Kino folglich „die der gesteigerten Lebensgefahr, der die Heutigen ins Auge zu sehen haben, entsprechende Kunstform“ (Benjamin 1991a: 439). Das Bedürfnis, sich den Wirkungen des Schocks auszusetzen, sei „eine Anpassung der Menschen an die sie bedrohenden Gefahren“. Der Film entspreche den „tiefgreifenden Veränderungen des Apperzeptionsapparates, […] wie sie im geschichtlichen Maßstab jeder heutige Staatsbürger erlebt“ (Benjamin 1991b: 503). Benjamin kritisiert die frühe Filmtheorie, vermutlich auf Münsterbergs Photoplay anspielend, für ihre „blinde Gewaltsamkeit“, mit der sie den Film unbedingt als „Kunst“ etablieren wollte. Er selbst erkennt im Film vielmehr eine Veränderung, die allerdings ebenfalls dem Umfeld Münsterbergs zugeschrieben werden muss, die nämlich die „Aufstellung prüfbarer, ja übernehmbarer Leistungen unter bestimmten gesellschaftlichen Bedingungen“ erstrebe und aus der sich daher „eine neue Auslese, eine Auslese vor der Apparatur“ ergebe (Benjamin 1991a: 455). Während die „Leistungspsychologie“, zu der die Berufsauswahlprüfungen und andere auf Selektion zielende Experimente zählen, diese „Fähigkeit der Apparatur zu testen“ illustriere, zeige die Psychoanalyse diese „von anderer Seite“ (Benjamin 1991a: 498). Während Benjamin wie Münsterberg den Film mit einer Testapparatur analogisiert und im Film und „seiner Chockwirkung“ das Übungsinstrument für die historisch „neuen Aufgaben der Apperzeption“ erkennt (Benjamin 1991b: 505), ermöglicht ihm seine Freud-Lektüre, im „optischen Unbewussten“ ein Analogon des Triebhaft-Unbewussten der Psychoanalyse zu sehen, das jene großen Teile der Wirklichkeit enthält, die „außerhalb eines normalen Spektrums der Sinneswahrnehmungen“ (Benjamin 1991a: 461) liegen und erst mit den Mitteln der Aufnahmeapparatur zutage befördert werden können. Er scheint implizit auf Münsterberg zu antworten, wenn er gerade der Großaufnahme eine „Sprengkraft“ zuspricht, wo diese doch bei Münsterberg eben wegen ihrer bezwingenden, kontrollierenden Wirkung auf die Wahrnehmung erwähnt wird. Benjamin wiederum konstatiert, dass die Großaufnahme zwar „auf der einen Seite die Einsicht in die Zwangsläufigkeiten vermehrt, von denen unser Dasein regiert wird“, auf der anderen – psychoanalytisch informierten – Seite jedoch auch dazu dienen könne, dass der Mensch sich „eines ungeheuren und ungeahnten Spielraums“ bewusst werde: Unsere Kneipen und Großstadtstraßen, unsere Büros und möblierten Zimmer, unsere Bahnhöfe und Fabriken schienen uns hoffnungslos einzuschließen. Da kam der Film und hat diese Kerkerwelt mit dem Dynamit der Zehntelsekunden gesprengt, so daß wir nun zwischen ihren weitverstreuten Trümmern gelassen abenteuerliche Reisen unternehmen. (Benjamin 1991a: 461) Wenn sich für Münsterberg, trotz aller Bewunderung, die er für die kreativen Möglichkeiten des Films empfand, dessen massenpsychologisches Potenzial in einer bevormundend gehorsam machenden Pädagogik erschöpfte, so liegt dieses Potenzial für Benjamin gerade in der befreienden Wirkung einer „therapeutischen Sprengung des Unbewussten“ (Benjamin 1991a: 462), die erst die kollektiven Träume des Kinos ermöglichen. So wie Freuds frühe Patientin Anna O., hinter der sich die spätere Frauenrechtlerin Berta Pappenheim verbarg, die hypnotische Suggestion Freuds verweigerte und damit der Psychoanalyse auf die Spur half (vgl. Därmann 2021: 14–15), so ist es nach Benjamin an den Filmzuschauer:innen, sich der filmischen Suggestion zu widersetzen, um die Potenziale und Gegenkräfte des „optischen Unbewussten“ freizusetzen. Inwiefern die algorithmischen Prozesse der Beeinflussung von Nutzer:innenverhalten, die gegenwärtig in großem Maßstab die digitalen sozialen Netzwerke bestimmen, mit den Ursprüngen einer (Psycho-)Technologie der Beeinflussung nach Münsterberg in Verbindung stehen, kann nicht klar beantwortet werden. In den heutigen Technologien finden sich allerdings Residuen der Ideologien von sozialer Steuerung, technokratischer Ordnung und dem marktförmig gewendeten Recht des Stärkeren, die schon in Münsterbergs sozialdarwinistischem Denken angelegt waren. Ein Bewusstsein für die historischen Zusammenhänge, in denen erstmals im psychologischen Labor die Steuerung menschlichen Verhaltens erprobt wurde, kann allerdings den Blick auf heutige Entwicklungen scharfstellen. Wenn Münsterberg im Kino nichts als ein Medium der unbewussten Verhaltenssteuerung sah, identifizierte Benjamin darin gerade das „Dynamit“ zur Sprengung eines „optischen Unbewussten“. Analog dazu stellt sich die Frage, mit welchen Mitteln heute die Sprengkraft eines „algorithmischen Unbewussten“ mobilisiert werden kann, das in der Lage wäre, sich den Suggestionen der prädiktiven Technologien im Zeitalter algorithmischer Kontrolle zu widersetzen. Literatur Benjamin, Walter, 1991a. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (1. Fassung/1935). In: Rolf Tiedemann / Hermann Schweppenhäuser (Hrsg.), Walter Benjamin: Abhandlungen. Gesammelte Schriften, Band 1.2., S. 431–469. Frankfurt a. M. Benjamin, Walter, 1991b: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (3. Fassung/1939). In: Rolf Tiedemann / Hermann Schweppenhäuser (Hrsg.): Walter Benjamin: Abhandlungen. Gesammelte Schriften, Band 1.2., S. 471–508. Frankfurt a. M. Benjamin, Walter, 1991c. Über einige Motive bei Baudelaire. In: Rolf Tiedemann / Hermann Schweppenhäuser (Hrsg.), Walter Benjamin: Abhandlungen. Gesammelte Schriften, Band 1.2., S. 605–654. Frankfurt a. M. Berns, Thomas / Rouvroy, Antoinette, 2013. Algorithmic governmentality and prospects of emancipation Disparateness as a precondition for individuation through relationships?, übers v. Elisabeth Libbrecht. In: Réseaux 177, 163–196. URL: https://shs.cairn.info/journal-reseaux-2013-1-page-163?lang=en Blatter, Jeremy, 2015. Screening the Psychological Laboratory: Hugo Münsterberg, Psychotechnics, and the Cinema, 1892–1916. In: Science in Context 18 (1), 53–76 Blatter, Jeremy, 2014. The Psychotechnics of Everyday Life: Hugo Münsterberg and the Politics of Applied Psychology, 1887–1917. Dissertation, Harvard University. URL: http://nrs.harvard.edu/urn-3:HUL.InstRepos:12274284 . Bruno, Giuliana, 2009. Film, Aesthetics, Science: Hugo Münsterberg’s Laboratory of Moving Images. In: Grey Room 36, 88–113 Child, Richard Washburn, 1915. The Man-Screen. In: Cosmopolitan Magazine 58, 647–649 Därmann, Iris, 2013. Elemente einer Ästhetik der Gewalt: Masochistisch – heroisch – traumatisch“. 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The Age of Surveillance Capitalism: The Fight for a Human Future at the New Frontier of Power. New York: PublicAffairs [1] Alle englischen Zitate, soweit nicht anders gekennzeichnet, übersetzt von Nina Franz. [2] Jeannie Moser und Christina Vagt beschreiben mit dem Begriff des „Verhaltensdesigns“ Ansätze der 1960er- und 1970er-Jahre, die auf „die Programmierung des Verhaltens von Lebewesen, Maschinen und Materialien, von ökonomischen, sozialen und politischen, psychischen wie ästhetischen Phänomenen und Abläufen ebenso wie von Umgebungen und Räumen“ abzielen (vgl. Moser/Vagt 2018). Sie schließen damit unter anderem auch an die hier beschriebene Geschichte der Psychotechnik im frühen 20. Jahrhundert an. [3] Mannheim: Ideology and Utopia, zit. nach Hale: Human Science and Social Order , S. 9. [4] „The historical form taken by particular efficiencies was thoroughly political, and the principle of ‘neutrality’ often masked political motives“ (Hale, 1980: 9). [5] Hier setzt Friedrich Kittlers medientheoretische Rezeption Münsterbergs an, insofern als der Film den Zuschauer:innen „deren eigenen Wahrnehmungsprozess“ sende (Kittler 1993: 103). [6] Daran zeigt sich Benjamins aufmerksame Lektüre der kurz vorher erstmals veröffentlichten Ökonomischen und philosophischen Manuskripte von Karl Marx, wo es heißt, die Bildung der fünf Sinne sei „eine Arbeit der ganzen bisherigen Weltgeschichte“ (Marx: 1844/2012: 542). Abb. 1: Harvard Psychological Laboratory in Dane Hall: Instruments for Experiments on Sight Abb. 2: Fiktionalisierte Darstellung einer Versuchsanordnung Münsterbergs aus einem Bericht des Cosmopolitan Magazine , 1915

Einflussnahme – die Kolonisierung des Begehrens Marie-France Rafael Read here in ENGLISH Eine Frau wischt mit einem strahlenden Lächeln in einem lichtdurchfluteten, großen Wohnzimmer über Böden, unter der Couch, über diverse Oberflächen und Möbel. In einer Großaufnahme erkennt man, wie die Staubflocken gleichsam magnetisch von dem weißen Tuch, das am Ende des Wischmopps befestigt ist, angezogen werden. Die überdimensionierten Staubflocken versuchen sich zu retten, sehen aber ein, dass sie keine Chance haben, und verlassen die Wohnung. Die Frau blickt ihnen mit einem triumphierenden Blick nach, ehe sie in der nächsten Einstellung mit ein paar Handgriffen das Tuch entfernt und in den Müll wirft. Ich erinnere mich noch lebhaft, wie ich als Kind solche Werbung im Fernsehen geschaut habe. Ich saß im Wohnzimmer, und fast immer, so kommt es mir jetzt zumindest vor, rannte ich dann zu meiner Mutter, die in einem anderen Zimmer etwas erledigte. Ich berichtete, was ich gerade gesehen hatte, und redete auf meine Mutter voller Überzeugung ein, dass sie das besagte Tuch (oder ein anderes Produkt) am besten sofort kaufen müsse. Meine Mutter erklärte mir dann, ich solle nicht alles glauben, was ich im Fernsehen sehe. Aber ich war felsenfest von der Richtigkeit der Werbung überzeugt. Und noch viel mehr: Der Einfluss der Werbung war so groß auf mich, dass ich, hätte ich gedurft, sofort zum nächsten Supermarkt gelaufen wäre, um das Produkt zu erwerben. Was ich dann im Übrigen, als ich groß genug war und eigenes Geld hatte, auch getan habe – mal mit mehr, mal mit weniger großer Enttäuschung. Denn im Grunde habe und brauche ich auch jetzt nicht einmal einen Bruchteil von dem, zu dessen Konsum ich verleitet werde. Und dennoch ertappe ich mich immer wieder dabei, wie ich mich bereitwillig beeinflussen lasse. Ja, sogar noch schlimmer: Ich partizipiere wissentlich an den diversen Mechanismen, die immer mehr Einfluss ausüben: auf mein/unser Konsumverhalten, auf soziopolitische Verhältnisse und nicht zuletzt auch auf subjektkonstituierende Prozesse allgemein. Doch es gibt einen großen Unterschied zwischen „damals“ und „heute“ – zwischen der Werbung, die im klassischen Massenmedium Fernsehen lief, und unserer zeitgenössischen digitalen Kultur: Seit dem Aufkommen des Internets und, noch entscheidender, seit der Proliferation des Smartphones mit seiner Flut an Social-Media-Apps und der Häufung rein bildbasierter Features im Netz lässt sich ein paradigmatischer Wechsel unserer Verhaltensweisen und Begehrensstrukturen beobachten. Damit verbunden ist eine grundlegende Veränderung, wie technologische Medien Einfluss auf uns nehmen. Denn die zunehmende symbiotische und prothetische Verknüpfung des Körpers mit dem Smartphone beziehungsweise digitalen Netzwerken führt dazu, dass wir jederzeit und überall auf vermittelte Art und Weise produzieren und konsumieren. Digitale Medien und ihre Bilder sind heute integraler Bestandteil unserer Alltagspraktiken, mit denen wir bewusst handeln und mittels derer wir uns aktiv neue, spekulative Zukünfte schaffen. Als medial vernetzte Individuen leben wir in einer postdigitalen und bildbasierten Realität, die mittels der Produktion, Zirkulation und nicht zuletzt der Konsumption von einer schier endlosen Flut an Bildern dominiert wird. Ein Merkmal dieses neuen Status der Massenzirkulation und Veränderlichkeit von Bildern ist, dass die Rollen von Rezipient:innen und Produzent:innen viel fließender geworden sind, als es noch im Zeitalter der klassischen Massenmedien – wie Radio und Fernsehen – der Fall war, wo die Rollen noch klar verteilt waren. In den 1960er-Jahren beschrieb Guy Debord in seinem Werk Die Gesellschaft des Spektakels (1967) die Funktionsweisen der Medien mittels des prägenden Begriffs des Spektakels: Für Debord zeichnet sich das Spektakel durch einen Zustand im Spätkapitalismus aus, in dem sich eine „gegenseitige Entfremdung“ einstellt, die „das Wesen und die Stütze der bestehenden Gesellschaft“ (Debord 1996a: 6) ausmacht und in der „alles, was unmittelbar erlebt wurde“, in eine „Repräsentation“ (ebd.: 3, 9) i entrückt wird beziehungsweise alles nur noch Repräsentation ist. In Kommentare zur Gesellschaft des Spektakels (1988) hat Debord selbst festgehalten, inwieweit sich das Spektakel im Verlauf der Zeit weiterentwickelt bzw. sich die Natur des Spektakels verändert hat, um mit einer neuen Intensität und Vollständigkeit das soziale Leben zu durchdringen (vgl. Debord 1996b: 189–280, Crary 2014: 64). Die wesentliche Veränderung liegt für ihn in der Entwicklung von einem „diffusen“ (1960er-Jahre) hin zu einem „integrierten Spektakulären“ (1980er-Jahre), das „danach strebt, sich weltweit durchzusetzen“ (Debord 1996b: 200). Für Debord tritt das integrierte Spektakuläre zugleich „konzentriert und diffus auf“ (ebd.), denn nur so kann es die Teile der Gesellschaft, die ihm zuvor entgangen sind, kontrollieren. Das gelingt, indem es sich „in die Wirklichkeit integriert hat“, um sie gleichsam von innen her umzubauen – das Spektakel steht der Wirklichkeit jetzt „nicht mehr als etwas Fremdes gegenüber“, sondern hat sich „mit der Wirklichkeit vermischt und sie radioaktiv verseucht“ (ebd.: 201). Angesichts digitaler Technologien und digitaler Netzwerke hat das Spektakel sich noch einmal weiter verändert, sodass McKenzie Wark diese neue Form des Spektakels als „disintegrating spectacle“ (Wark 2011: 1117) bezeichnet. Damit ist gemeint, dass das Spektakel sehr wohl noch da ist, jedoch fragmentiert: „Social media and the internet made it microscopic – still centrally controlled, but diffuse, and reproduced and reiterated through fragments“ (Wark/Jacques 2013). In der zeitgenössischen digitalen Plattformökonomie generieren algorithmische Systeme zirkuläre Spektakel-Blasen, in denen wir nicht länger einfach nur Zuschauer:innen und/oder Konsument:innen sind, sondern zugleich aktive Produzent:innen, und wo wir vor allem selbst zu einem Konsumobjekt werden. Oder das Selbst wird zu einer „Zwittergestalt“ aus entsubjektiviertem, depersonalisiertem Konsument und Konsumobjekt, wie Jonathan Crary feststellt (Crary 2014: 87). Und er weist darauf hin, dass wir es angesichts der digitalen Netzwerke mit einer „systemischen Kolonisierung des individuellen Erlebens“ zu tun haben, bei welcher „das Wichtigste […] heute nicht die Fesselung der Aufmerksamkeit durch ein bestimmtes Objekt [ist] – einen Film, ein Fernsehprogramm oder ein Musikstück –, […] sondern ihre Umformung [der Aufmerksamkeit] zu repetitiven Vorgängen und Reaktionen, die sich mit dem Betrachten oder Zuhören permanent überlagern“ (ebd.: 48). Diese Kolonisierung betrifft aber, so meine Hypothese, nicht das Erleben allein, sondern setzt im Grunde schon früher, beim Begehren, ein. Die „Umformung“, von der Crary spricht, würde, wenn wir von einer „systemischen Kolonisierung des Begehrens“ ausgehen, eine Umformung des Begehrens hin zu repetitiven Begehrensschleifen betreffen. Dies manifestiert sich bereits beim Griff zum Smartphone, der uns in eine Begehrensstruktur einbettet. Das Begehren funktioniert hier nicht mehr durch externe Projektionen auf unerreichbare Waren oder Ideale, sondern wird permanent durch algorithmische Antizipation zirkulär moduliert. Angesichts digitaler Medien stehen wir also vor einer neuen Begehrensökonomie. Jeder Griff zum Smartphone, jede digitale Bildpraktik, sei es das Posten, das Liken (und auch Nicht-Liken), das Länger-Verweilen auf einem Bild, das Scrollen (ob schneller oder langsamer), das Klicken und Sharen und Weiterverarbeiten von Bildern (um nur einige zu nennen), ist schon Ausdruck unseres Eingebettet-Seins in eine digitale zirkuläre Begehrensstruktur, die einhergeht mit dem Blick. Denn die vielen schillernden Screens, die unseren Alltag bestimmen, hindern uns daran, unsere unmittelbare Wirklichkeit wahrzunehmen, indem sie unseren Blick nunmehr nur auf sich lenken. Zudem funktionieren diese Screens wie tatsächliche Schirme, die unser Sehen abschirmen und uns am tatsächlichen Sehen hindern. Denn was diese Screens machen, ist, uns den Blick der Plattformen zurückzuwerfen beziehungsweise uns nur jene Objekte unseres Begehrens vorzuführen, die algorithmisch berechnet werden. Zugleich sind im Screen immer wir – psychoanalytisch gesprochen – das Objekt des Blicks beziehungsweise erscheint so unser unbewusstes Begehren oder, wie Jacques Lacan es formuliert: „Was ich erblicke, [ist] nie das, was ich sehen will“ (Lacan 2015: 109). Weil es uns aber erscheint, bekommt es Bildcharakter und will bearbeitet werden. Dabei haben wir es bei den digitalen Technologien nun mit „wirklichen“ Screens zu tun, welche die Grenze zwischen Subjektivität als Teil von sozialen und kulturellen Systemen und dem Unbewussten als schiere Subjektivität verschieben. Ich sitze heute so gut wie nie vor dem Fernseher – ich besitze nicht einmal mehr einen. Aber mein Smartphone habe ich öfter in der Hand, als mir lieb ist – öfter sogar, als ich mir selbst eingestehen will. Ich swipe, scrolle, tippe und poste, share und like, ohne dass ich manchmal die Zeit vergehen sehe, bin in meiner Spektakel-Blase und blende die Realität um mich herum aus. Denn was den Kern unserer visuellen Kultur ausmacht, ist, im Unterschied zu früheren Massenmedien, der Umstand, dass wir immer mehr selbst aktiv eingebunden sind: Wir partizipieren an unserer eigenen (Ver-)Blendung. Der Fernseher funktionierte wie ein Fenster (zu einer etwas entfernten, aber nicht ganz fremden) Welt. Man sah ein klar umrissenes Bild, einen Ausschnitt, in den man (hinein)gezogen wurde, ein gesteuertes, passives Konsumieren, das man ein- und ausschalten konnte. Heute, angesichts digitaler Medien, befinden wir uns in einem anderen Register, das einer anderen Zeit und Bewegung unterliegt. Es gibt kein „Aus“ mehr. Nur noch „on“. Immer und überall „on“, ob bewusst oder unbewusst, gewollt oder ungewollt, ja sogar unabhängig davon, ob es uns physisch und psychisch guttut. Wir sind immer „on“. Jeder und alles wird sofort zum Bild und funktioniert nur noch in einer Bildlogik der Likes, Shares und viralen Zirkulation. Der virtuelle Raum ist nicht mehr ein Ort, den wir sporadisch besuchen, sondern der exklusive Handlungsraum, in dem Identität, Soziales und Politik entschieden werden. Die Grenze zwischen Innen (Privatheit) und Außen (Öffentlichkeit) gibt es nicht mehr: Alles fällt in eins. Und mein Selbst mache ich zu einem Teil davon. Mache mich zu einem Bild(-Objekt) und funktioniere selbst als „armes Bild“. Ich produziere Bilder ohne Tiefe und Bilder einer Illusion, die ihrerseits nichts als ein Bild als Ursprung hat. Denn ich gehe nicht von einer Realität aus, die repräsentiert werden soll, sondern ahme präfabrizierte Bilder nach. Schnell, immer schneller. Keine Zeit zum Sehen. Es gibt auch nichts zu sehen mehr, kein Hinten und kein Vorne mehr. Nur noch „Jetzt“. Alles ist im „Jetzt“. So werden wir im Grunde am Sehen gehindert und über den Blick angesprochen, also über unser Begehren. Vor allem der Like-Button (oder ähnliche Feedback-Funktionen und erweiterte Reaktionssysteme) spielt hier eine große Rolle, da er doch direkt das Bild mit meinem/unserem Begehren verknüpft. Im Like-Button suchen wir den Blick des Anderen und orientieren uns an der Anzahl der Likes – lassen uns beeinflussen und blenden. In der heutigen Begehrensökonomie halten uns die vielen schillernden Screens in einer virtuellen Zeit des Jetzt – einem Imaginären – fest, indem sie unseren Blick nunmehr nur auf sich richten und uns einen algorithmischen Blick zurückwerfen –, sodass wir die Wirklichkeit (wie auch die Vergangenheit und Zukunft) nicht mehr ganz sehen. Marie-France Rafael ist Professorin für „Art in Context“ am Departement Fine Arts der Zürcher Kunsthochschule. Sie hat an der Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne angewandte Filmwissenschaft und an der Freien Universität Berlin Kunstgeschichte und Filmwissenschaft studiert. Von 2011 bis 2015 war sie als wissenschaftliche Mitarbeiterin an der Freie Universität Berlin und bis 2019 an der Muthesius Kunsthochschule Kiel im Bereich Raumstrategien/Räume des Kuratorischen tätig. In ihrer Arbeit untersucht sie die Verflechtung von zeitgenössischer Kunst mit kulturellen und sozialen Praktiken. Sie analysiert, wie die Digitalisierung in der zeitgenössischen Kunst eine neue Art von Präsenz angenommen hat: Sie ist nicht mehr nur eine virtuelle Sphäre der Sozialität, sondern zunehmend eine technologische Schnittstelle, die unsere verkörperten Erfahrungen strukturiert. Ihre Forschung und Lehre wird von kunst- und kulturgeschichtlichen Fragen, Geschlechterkonstruktionen, Bild- und Medientheorie geleitet. Weitere Schwerpunkte ihrer Forschung sind die Geschichte des Ausstellens sowie die künstlerischen Strategien des Präsentierens von Kunst als Reflexions- und Kommunikationsmittel, das Alltagskultur, Politik und Ökonomie auf besondere Weise ästhetisch verhandelt. Zu ihren Büchern zählen unter anderem Raphaela Vogel: Outside Form (Floating Opera Press, 2023), Passing Images: Art in the Post-Digital Age (Floating Opera Press, 2022) und Reisen ins Imaginativ: künstlerische Situationen und Displays (Walther König, 2017). Literatur Crary, Jonathan, 2014. 24/7. Schlaflos im Spätkapitalismus. Berlin Debord, Guy, 1996a. Die Gesellschaft des Spektakels. Berlin Debord, Guy, 1996b. Kommentare zur Gesellschaft des Spektakels. In: ders., Die Gesellschaft des Spektakels, S. 189–280. Berlin Lacan, Jacques, 2015. Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse. Das Seminar. Buch XI. Wien, Berlin, 109. Wark, McKenzie, 2011. Spectacles of Disintegration. In: Social Research 78 (4), 1115–1132 Wark, McKenzie / Jacques, Juliet (Interviewer). 2013. Spectacles of Disintegration. An Interview with McKenzie Wark. In: New Statesman, 16.5.2013. URL: https://www.newstatesman.com/culture/2013/05/spectacle-disintegration (12.9.2025) [1] In der deutschen Ausgabe wird der Begriff der „Vorstellung“ als Übersetzung des französischen „représentation“ (Debord, La Société du Spéctacle, 15) verwendet, jedoch scheint hier m. E. der Begriff der „Repräsentation“ treffender, da er eine umfassendere sowohl faktische als auch gedankliche Dimension des Bereichs der Darstellung zulässt.

Hugo Münsterbergs Technology of Subliminal Control Nina Franz Read here in GERMAN Users of digital platforms such as Google, Instagram, Facebook, and Amazon are regularly exposed to more or less subtle forms of algorithmic control, which, as Thomas Berns and Antoinette Rouvroy have emphasised, is based on “the automated collection, aggregation and analysis of big data so as to model, anticipate and pre-emptively affect possible behaviours” (Berns/Rouvroy 2013). In this context, social psychologist Shoshana Zuboff speaks of the exploitation of “behavioral surplus”: interests, emotions, and personality patterns become a resource for data extraction, on the basis of which users’ behaviour can be profitably guided and controlled (Zuboff 2019: 21). Awareness of such forms of subliminal control—for which the methods of predictive artificial intelligence stand as the most recent example—is, depending on users’ level of knowledge, barely or only slightly developed. This brief article aims to place today’s digital technologies for predicting and influencing behaviour within the context of a history of “Psychotechnics“ that dates back over a century. Drawing on a self-proclaimed science of “psychological influence and control” (Münsterberg 1914: 136), in his 1914 work Grundzüge der Psychotechnik Hugo Münsterberg outlined a programme for shaping virtually every aspect of human life. A careful reading of Münsterberg’s writings today is enlightening in that they reveal the connection between the early history of psychological experimentation and the ideological programmes of eugenics—a heritage, that arguably laid the groundworks for today’s psychological approaches to how humans interact with technology. Abb. 1: Harvard Psychological Laboratory in Dane Hall: Instruments for Experiments on Sight Fig. 2: Fictionalized depiction of one of Münsterberg’s experimental setups from a report in Cosmopolitan Magazine, 1915

Disidentifikationen, lil cheap und ästhetische Potenziale bei der Produktion von Gender in der Trapmusik Jonna Sophie Baumann Read here in ENGLISH In meiner künstlerischen Praxis eigne ich mir heteronormative und cis-normative Codes aus der Welt der Trapmusik und der Populärkultur an, die ich auf queere Weise neu interpretiere. In diesem Text verknüpfe ich meinen künstlerischen Ansatz mit allgemeineren Überlegungen zu den ästhetischen Potenzialen der zeitgenössischen Trapmusik für queere Kunst. Dabei werde ich den konzeptionellen Ansatz der Musik meines Alter Ego lil cheap vorstellen und in Bezug zu ihren Vermittlungsaspekt setzen. Ich versuche zudem, meine Position als weiße Rapperin hinsichtlich der Aneignung Schwarzer Kultur kritisch einzuordnen und herzuleiten, und gehe der Frage nach, in welchen Grenzen eine produktive Aneignung und queere Disidentifikation (nach José Esteban Muñoz) von Trap in Bezug auf meine eigene Arbeit stattfinden kann und welche ästhetisch- disidentifikatorischen Potenziale im Trap allgemein zu finden sind. Disidentifikationen sind produktive Aneignungen von Ästhetiken, kulturellen Logiken oder Mechanismen, die eigentlich Ausschlüsse produzieren. Disidentifikation bietet vielfältige Möglichkeiten der Einflussnahme, weil Agency durch die Aneignung zurückgewonnen wird, obwohl das Angeeignete die Handlungsmacht zuvor eingeschränkt hat. Im Bereich der Trapmusik werden nach wie vor heteronormative, cis-normative und monogame Ideale vorgelebt. Teilweise ist dies gepaart mit offener Frauen- und Queerfeindlichkeit. Es gibt jedoch die Möglichkeit von Disidentifikationen und eines détournement (angelehnt an die Situationistische Internationale), also der Umkehrung der Bedeutung und der Entmachtung durch Zweckentfremdung des jeweiligen Bildregimes, indem es gegen sich selbst gewendet wird. Laut Muñoz hat Disidentifikation eine identitätsstiftende und überlebenswichtige Rolle für Subjekte, die von der dominanten Gesellschaft bestraft werden, sobald sie von der angenommenen Norm abweichen (Muñoz 1999: 4). Der Autor argumentiert, dass alle Personen komplexe und teils widersprüchliche Zugänge zu Identität haben, die Identitätsbildung für Mitglieder der Dominanzgesellschaft jedoch einfacher sei (ebd.: 5). Mitglieder der sogenannten Minderheiten würden ihre Identität in Opposition zu den Logiken der Heteronormativität, der weißen Vorherrschaft und der Misogynie formen, „kulturelle Logiken, die meiner Meinung nach die Staatsmacht untermauern“ (ebd.). Muñoz spricht von den minoritären Gegenöffentlichkeiten , die durch neue soziale Beziehungen gebildet würden. Der Widerspruch, dass Identität fundamental kritisiert und zugleich in queerer Politik und queerem Aktivismus benutzt wird und benutzt werden muss, findet sich in vielen queeren Theorien. „Es wird zugleich mit einer, an einer und gegen eine hegemoniale Identität gearbeitet“ (Muñoz nach Susemichel/Kastner 2020: 124). Die kontinuierliche Weiterentwicklung von Identitäten und Begriffen liege in der Natur von Queerness, so Laufenberg (2022: 13). Daraus folge, dass Queerness und das, was mit dem Begriff beschrieben wird oder erreicht werden soll, in der Zukunft womöglich etwas ganz anderes umfasse als in der Gegenwart. In diesem Sinne kann Queerness auch als Ablehnung von abgeschlossenen Identitäten und als theoretisches Werkzeug für den Kampf gegen intersektionale Diskriminierungen verstanden werden. Die Beschäftigung mit der Geschichte von Hip-Hop ist wichtig, um kulturelle Aneignungen kritisch betrachten zu können. Die rassistische Begründung, mit der Schwarze und Latinx-dominierte Stadtteile der USA systematisch ausgeblutet wurden („ benign neglect “), spielt eine wichtige Rolle in der Formation von Hip-Hop als empowernde Gegenkultur (Chang nach Jakob 2013: 115). Während afroamerikanische Thematiken in den US-amerikanischen Medien der Zeit unterrepräsentiert waren, konnten sie im Hip-Hop selbstbestimmt und mit Bezug auf die eigene Geschichte aufgegriffen werden. Beispielsweise wurden mit dem Sampeln von Funk und R&B aus den 1960er- und 1970er-Jahren Bezugspunkte zur eigenen Schwarzen Geschichte hergestellt. MCs griffen zudem eigene Zeilen wieder auf oder zollten anderen MCs durch Zitate ihren Respekt, wodurch eine Selbstreferenzialität entstand (vgl. Jakob 2013: 140–141). Die postkoloniale Analyse von Gayatri Spivak kann auch in Bezug auf Hip-Hop angewandt werden, da den Subalternen eine für die Dominanzgesellschaft hörbar gemachte Stimme gegeben wird (Jakob 2013: 150). Hip-Hop entwickelte sich jedoch schnell weiter in Richtung Mainstream. Paul Gilroy kritisiert, je kommerziell erfolgreicher Hip-Hop mit der Zeit wurde, desto weniger widerständig, desto routinierter wurde die Erzählung der marginalisierten Position des Hip-Hop: „Diejenigen, die die Marginalität von Hip-Hop behaupten, sollten erst einmal erklären, wo ihrer Meinung nach heute das Zentrum liegt“ (ebd.: 155). lil cheap ist eine deutsche Musikerin und das Alter Ego der Autorin dieses Textes. Ihre Praxis umfasst zudem Performance, Installation und Video, während sie die Möglichkeiten des Trap- Genres ausreizt, um ihre eigene trans* Identität zu erkunden. Ihre Musik beschränkt sich zwar nicht auf Trap, ist aber hiervon maßgeblich beeinflusst. lil cheap klaut ihre Beats aus dem Internet, nimmt ihre Songs mit dem Handy und günstigen kabelgebundenen Kopfhörern auf, ohne sie zu mixen oder zu mastern. Sie veröffentlicht ihre Songs auf „soundcloud“ ohne Label, wo sie eine kleine Zuhörerschaft hat. lil cheap veröffentlichte am 26. April 2022 ihr erstes Album „Risse“ mit 29 Liedern. Am 13. Dezember 2023 gab sie ihr erstes Konzert, seitdem hat sie ihre Liveperformance und ihren Sound zu mehrstimmiger Autotune-Emotionalität weiterentwickelt. Die drei neueren EPs „ZOO“, „afterhours“ und „Buffy“ nahm sie zusammen mit der Rapperin sadslavicslut auf. Die beiden haben bereits mehrere gemeinsame Konzerte gespielt. Die Schnelligkeit des Produktionsprozesses wird auch im Namen der Rapperin betont und die Texte erinnern an nebenbei geschriebene Tagebucheinträge. Einige wenige Beats sind experimentell selbst produziert, die anderen von Trap-lastigen Producern geklaut. Die Produktionsmechanismen im Rap haben sich zu einem „high speed dialectical network in which producers consume and consumers produce“ entwickelt (Jakob 2013: 132). Die Gleichzeitigkeit von Musikkonsum und -produktion zeigt sich bei lil cheap und sadslavicslut auch in vielen Coversongs, die sich eher experimentellem Pop als Trap zuordnen lassen. Die Texte von lil cheap handeln von Beziehungen, Verliebtsein, Herzschmerz, Traurigkeit, Leidensdruck durch chronische Krankheit, Unsicherheiten und anderen intensiven inneren Prozessen. Sie zeichnen sich durch eine „Alltagspoesie“ aus, welche die Umgebung und Szenerie metaphorisch für innere Prozesse beschreibt. lil cheap dient zugleich als Experimentierraum für Gender-Identität. Lange vor ihrem eigentlichen trans* Awakening thematisierte sie bereits queeres Verlangen und trug beispielsweise in ihren Videos Kleider und Röcke. Später singt sie: „Ich bin dead, du bist daddy / baby fick mich in deinem Caddy“ („daddy“, 2024). In dem Musikvideo „IM NACKEN“ (2023) steht sie rauchend in Rock und bauchfreiem Top auf der Motorhaube eines alten VW Golfs mit polnischem Kennzeichen, während im Hintergrund ein industrielles Gebäude halb zu verfallen scheint. lil cheap sitzt auf der Motorhaube des fahrenden Autos und singt in einem harten Autotune: „Die Sucht sitzt dir im Nacken wie süße kleine Äffchen / Im Innenfutter des Jacketts wartet die zerknüllte Wut / Appetitlosigkeit / Du kratzt dir die Armbeugen blutig“ Die Introspektion zwischen dem Zulassen und dem Betäuben von Gefühlen erinnert an das Stereotyp trauriger Emo-Soundcloud-Rapper:innen, die zu viele Drogen nehmen. Ihre Faszination für die Kunst der Musikvideos führte zur Weiterentwicklung zu Videoinstallationen und dem Thematisieren ihrer Musik in ihrer bildenden Kunst. Die selbstreferenzielle Verschränkung von Kunst und Musik und die gegenseitige Vermittlung kann am besten am Beispiel der Sieben-Kanal-Videoinstallation „cheap chapel“ (2024) beschrieben werden. In ihrer Videoinstallation kreiert lil cheap eine sakrale Trap-Kapelle für sich selbst, wobei die Fernseher in Form eines christlichen Kreuzes an der Wand hängen und, angestrahlt von zwei LED- Scheinwerfern, am Boden einen altarähnlichen Schatten an die Wand werfen. Daneben hängt ein rustikales Regalbrett an der Wand, auf dem mit Laser eingraviert in Schreibschrift „Heilige Mutter Gottes lass meine Trapkarriere wahr werden“ steht. Die an katholische Kirchen oder Kapellen erinnernde Installation ist zugleich Gebet und Protest. Die Vermittlung der Musik durch die Kunst zeigt lil cheaps eigentliche Priorität: Sie möchte Trapstar sein und bekannt werden. Künstlerische Kunstvermittlung ist nach Mona Marijke Jas eine Vermittlung „von Kunst aus“ (Sturm nach Jas 2021: 64). Die Besucher:innen der Videoinstallation „cheap chapel“ sollen sich selbst als kreative Menschen wahrnehmen, die eine „ästhetische Mentalität“ (Maset nach Jas 2021: 63) entwickeln können. Zudem ist die Vermittlung auf systemische und situative Aspekte fokussiert: Es geht auch um politische Rahmenbedingungen und Institutionenkritik. Die Performativität und die Sprechakttheorie nach Butler sind fester Bestandteil der Vermittlung (ebd.: 65). Performative Sprechakte bei lil cheap sind die wiederholten Textpassagen, die die ergebnisoffene Transition der eigenen Identität ausloten. Dies bezieht sich auf die oben erwähnte Offenheit von Queerness als theoretisches Werkzeug. Eine weitere Eigenschaft künstlerischer Kunstvermittlung nach Jas ist die Dekonstruktion; in sozialen Vermittlungsprozessen werden Uneindeutigkeit und Widersprüche betont (ebd.: 66). Ebenso entzieht sich lil cheap der Eindeutigkeit. Erfahrungswissen und minoritäres Wissen spielen in der künstlerischen Kunstvermittlung insofern eine große Rolle, als künstlerische Forschung (die viel mit künstlerischer Kunstvermittlung gemeinsam hat) laut Jas nicht hypothesen-, sondern erkenntnisgeleitet ist (ebd.: 70). Die Positionierung von lil cheap als trans* Frau lässt sie aus ihrer spezifischen Position Musik und Kunst machen sowie Kunst vermitteln. Eine weitere sehr direkte Vermittlungssituation ist das Konzert, bei dem die Zuhörer:innen zudem mit der „Uneindeutigkeit“ ihres trans* Körpers konfrontiert sind. Dies meint die Dekonstruktion von cis-normativen Körpervorstellungen. Die Sichtbarkeit, die mit solchen Performances einhergeht, ist als trans* Frau ein zweischneidiges Schwert. Trans* Frauen, die nicht als cis passen, erfahren von der Dominanzgesellschaft Gewalt, während politische Sichtbarkeit (auch in der Kunst) zunehmend wichtig ist und bleibt. Hip-Hop ist ein Genre des Tabubruchs, deswegen liegt die Erweiterung auf oft tabuisierte queere Themen nahe. Die Tabubrüche, die lil cheap vornimmt, provozieren innerhalb eines Kunstkontextes eher weniger, trotzdem haben explizite Texte ein empowerndes Potenzial. Selbstkritisch könnte angemerkt werden, dass die Aneignung von Schwarzer Kultur in der Musik von lil cheap mehr thematisiert werden sollte und der Respekt für Schwarze Kultur artikulierter sein könnte sowie dass für die Beats bezahlt werden müsste. Hinsichtlich der Aneignung verschiedener Aspekte aus dem Hip-Hop kann keine allgemeingültige Schlussfolgerung gezogen werden, da dies sehr vom jeweiligen Kontext abhängt. Sich als Mitglied einer „Dominanzkultur“ etwas von einer „minoritären“ Kultur anzueignen, ist nicht unmöglich, sollte aber mit explizitem Respekt und dem Verweis auf den Ursprung geschehen. Im Falle einer Gewinnschöpfung sollten zudem die Mitglieder der minoritären Kultur am Gewinn beteiligt werden. Außerdem sollten natürlich die Grenzen geachtet werden, die von Personen geäußert werden, die von Rassismus betroffen sind. lil cheap eignet sich Teile von hegemonialer Männlichkeit, aber auch Teile Schwarzer Kultur an. Disidentifikation funktioniert am „einfachsten“, wenn aus einer minoritären Position Dinge angeeignet werden, die aus der Dominanzkultur stammen oder diskriminierende Anteile haben. Sobald (beidseitig) intersektionale Achsen hinzukommen, wird es komplizierter. Kann ich mir beispielsweise als weiße trans* Frau Doechiis selbstbewusste Weiblichkeit disidentifikatorisch aneignen, weil sie eine cis weibliche Rapperin ist? In diesem Fall sollten Diskriminierungen nicht gegeneinander aufgewogen werden und die unterschiedlichen Positionen sind sorgfältig in Betracht zu ziehen. Cis weibliches Selbstbewusstsein, knappe Outfits und Nacktheit im Allgemeinen hingegen kann ich mir sehr wohl aneignen und trans* umdeuten. Am „einfachsten“ im disidentifikatorischen Sinne wäre es allerdings, mir zum Beispiel einen weißen, deutschen, cis männlichen Schlagersänger oder die Position von Alice Weidel, angelehnt an Vaginal Davis’ Personifikation des Rassisten Clarence , anzueignen (vgl. Muñoz 1999: 103). Was sind nun die ästhetischen und subversiven Potenziale bei der Konstruktion von Gender im Trap? Trans* Menschen können im Rap die Transition ihrer Identität verhandeln – Rap ist ein gutes Medium, um aus einem minoritären Erfahrungswissen zu erzählen. Zudem kann das Sampling von kulturellen Produkten aus der „eigenen“ Geschichte ein wichtiges Werkzeug sein, um sich Unterdrückungsverhältnisse vor Augen zu führen und sich davon zu befreien. Es ist möglich, Körperideale in Musikvideos oder bei Konzerten disidentifikatorisch zu brechen. Rap hat außerdem als performativer Sprechakt das Potenzial, Identitäten ergebnisoffen und selbstbestimmt umzudeuten. Jonna Sophie Baumann aka lil cheap ist freie Künstlerin, Musikerin und studiert zur Zeit als Meisterschülerin an der HGB Leipzig bei Anna Ehrenstein. Sie organisiert Musikworkshops für trans* femmes, ein Bildhauereisymposium für deutsch-tschechischen Austausch und ist Teil zahlreicher Ausstellungen und Konzerte. Ihre Praxis umfasst Videoinstallation, Performance, Vermittlung und Skulptur. Literatur Jakob, Andreas, 2013. To the 5 Boroughs: Hip Hop as Cultural Movement in New York City. Marburg: Tectum Jas, Mona Marijke, 2021. Mit Kunstvermittlung die Welt verändern? Hildesheim: Universitätsverlag Hildesheim Laufenberg, Mike, 2022. Queere Theorien zur Einführung. Hamburg: Junius Muñoz, José Esteban, 1999. Disidentifications: Queers of Colour and the Performance of Politics. Minneapolis: University of Minnesota Press Seeliger, Martin, 2013. Deutscher Gangstarap: Zwischen Affirmation und Empowerment. Berlin: Posth Susemichel, Lea / Kastner, Jens, 2020. Identitätspolitiken: Konzepte und Kritiken in Geschichte und Gegenwart der Linken. 2. Auflage. Münster: Unrast „cheap chapel“ (2024), sieben-Kanal-Videoinstallation, Courtesy of the artist „Heilige Mutter Gottes“ (2024), 82cm x 20cm, Lasergravur auf Holz, Courtesy of the artist

Women Art Historians in the 20th Century – Institutions, Structures, Spheres of Influence Benno Hauswaldt Read here in GERMAN Translated by Tanja Ohlsen After the publication of Kunsthistorikerinnen 1910–1980 [1] in 2021, the Reimver Verlag published Kunsthistorikerinnen im 20. Jahrhundert – Institutionen, Strukturen, Handlungsräume in 2025. Edited by K. Lee Chichester, Annette Dogerloh, Brigitte Sölch and Jo Ziebritzki, the volume focuses not on chronology and some exemplary women art historians, but on the institutions (museums, art market), where art historians were active. While critical reflection on and the historical correction of a canon of artists dominated by men became a fact latest in 1971 with Linda Nochlin, reflections on art scholars, art historians, museum directors and other, not cis-male individuals working in the field of art without necessarily being artists, have remained comparatively limited. Particularly, the reassessment of the history of women*, active in the art market, science, education and mediation before 1970, has been rare. This void is now comprehensively addressed with the edition of the two volumes, which offer a basis for further research. Jo Ziebritzki’s opening contribution on the gender ratio in the Vienna School – particularly under Strzygowski and Dvořák – looks back to the beginnings of the discipline’s history which has earlier often been marginalised within the art historical discourse. [2] The essay discusses the relevance and the role of gender-based differences in the two simultaneously existing seminars in Vienna between 1919 and 1930, and how former female students later described these. It tells of the obstacles female students had to overcome on account of the gender-based categorisation of institutes and the rise of antifeminist and antisemitic movements. Multiple discrimination, in particular, seems to have been neglected in earlier studies—which is not least due to the challenging situation of sources. It is not surprising, that in a degree programme dominated by women there were feminist approaches avant la lettre as well as structural critique even before the incorporation of feminist art history into the discipline. Just as little surprising is the fact, that these received little attention—due to the dominance of men within the institutes and institutions. Lee Chichester’s contribution describes for example, how sceptically and controversially the artistic capability of women and the differences between male and female creativity were discussed at the beginning of the 19 th century. The hard-won opening of the university for female students surely introduced new perspectives. Suddenly, women were present in a field where “the woman” was only spoken and thought about in absence of “the woman”. The essay explores the essential and structural approaches by means of the writings of the first woman to achieve a doctor’s degree in art science, Erika Tietze-Conrat (degree in 1905) and the art critic and social theorist Lu Märten. In her text Die Künstlerin , autodidact Märten explored the representation of women as well as their artistic production from an innovative socio-historical perspective. Tietze-Conrat wrote about the exhibition Die Kunst der Frau at the Wiener Secession in 1910, which Lee Chichester calls a milestone. Not all writings of that time with a progressive perspective on gender issues are free from the influence of “German” racial ideology. Some of them remained closely aligned to the then popular nationalist and racist currents. The author points out that a lot of research work has to be done, especially where there are parallels between völkisch-nationalist feminism and the right-wing positions of today can be found. [3] Finally, the book includes an interview with the art historian Heinrich Dilly, who worked on questions about the history of the discipline. The interview is about the Causa Schulze – Ingrid Schulze worked at the institute of art history in Halle for forty years, while also being an internal collaborator (sic!) for the Ministry of State Security. This case is explosive, not only because of her position in two male dominated areas, but also because Schulze was one of the first to advance critical engagement with art historians under the National Socialism, such as Hans Sedlmayr. After the war the discipline in Germany and Austria was marked by the fact that – like many other disciplines – it had lost most of its most progressive representatives under the National Socialism through expulsion, persecution and murder. What was left were art historians that were loyal to the party. After serving the National Socialist ideology they returned to a pure and rarely critical kind of art history. Friederike Sigler writes in her contribution, that, after 1945, not only artists, but also art historians who were successful under National Socialism, worked as if their work had suddenly become antifascist. Sigler focuses on female actors in the art world under National Socialism. Bettina Feistel-Rohmeder for example, contributed significantly to the völkisch-fascist agenda and to the NS-conception of art. The fact, that her influence hitherto has been nearly underestimated, highlights mainly, that the role and the influence of women generally is a subject the has been neglected or even made invisible, but also that women were even more overlooked in the male dominated state of the NS regime. The book offers insights into a wide range of activities and influences of women within more than 100 years of art history. Since the contributions are to fill a previously existing gap, many of them have an introductory character. They arouse curiosity and lead to new questions to a degree achieved by only few publications. Overall, Kunsthistorikerinnen im 20. Jahrhundert is an important contribution to the critical history of the discipline. Hopefully, this impetus will lead to further discussion. http://www.ulmer-verein.de/?page_id=14618 [1] Chichester, K. L., & Sölch, B. (Eds.). (2021). Kunsthistorikerinnen 1910–1980: Theorien, Methoden, Kritiken . Berlin, Germany. [2] Dilly, H. (1979). Kunstgeschichte als Institution: Studien zur Geschichte einer Disziplin (1st ed.). Frankfurt am Main, Germany, p. 13. [3] Chichester, K. L., Dogerloh, A., Sölch, B., & Ziebritzki, J. (Eds.). (2025). Kunsthistorikerinnen im 20. Jahrhundert: Institutionen, Strukturen, Handlungsräume . Berlin, Germany, p. 263. Kunsthistorikerinnen im 20. Jahrhundert: Institutionen, Strukturen, Handlungsräume . ©Verlag Dietrich Reimer

Selin Aksu, Anika Ammermann und Jonna Baumann im Gespräch mit Antje Majewski Iss ue 5│ Klimanotstand Anker 1 Was haben Äpfel mit Kunst und dem Klimawandel zu tun? Selin Aksu, Anika Ammermann und Jonna Sophie Baumann im Gespräch mit Antje Majewski Two film stills (Antje cutting the branch and apples on wooden boards): Antje Majewski Die Freiheit der Äpfel , 2014-2015 HD video (color, sound), 120 min. © Antje Majewski / VG Bild-Kunst, Bonn, courtesy the artist and neugerriemschneider, Berlin Exhibition view: Antje Majewski (mit Paweł Freisler) Der Apfel. Eine Einführung. (Immer und immer und immer wieder) Kunsthalle Lingen, Lingen DE, 24.03-21.05.2018 © Antje Majewski / VG Bild-Kunst, Bonn, courtesy the artist and neugerriemschneider, Berlin Group photo (a large group of people in front of a grey building and Antje speaking at an event) are related to the exhibition in Łódź: Antje Majewski (with pawel Freisler) Apple. An introduction (over and over and once again) Muzeum Sztuki, Łódź, PL, 17.10.2014 - 11.01.2015 © Antje Majewski / VG Bild-Kunst, Bonn, courtesy the artist and neugerriemschneider, Berlin Der Apfel „ist das Obst, mit dem wir als Kinder aufwachsen, […] das Obst, um das sich sozusagen unsere Obsterfahrung im Leben dreht“, so die Künstlerin Antje Majewski. „Und gleichzeitig ist es verblüffend, wie wenig wir eigentlich über das Obst wissen, obwohl wir so viel von ihm zu uns nehmen.“ In der klassischen Plantagen-wirtschaft werden Äpfel so angebaut, dass sie maschinell ab-gefahren werden können. Die Sorten, die sich weltweit durch-gesetzt haben, stammen von wenigen alten Sorten wie dem Golden Delicious , sagt Antje Majewski. „Das ist ein Apfel, der sehr, sehr fragil ist und in 80 Prozent der Kulturäpfel, die auf dem Markt sind, drinsteckt.“ Diese genetische Einengung führe zu höherer Anfälligkeit gegenüber Schädlingen, weswegen mehr gespritzt werden müsse. „Der Apfel. Eine Einführung (immer und immer und immer wieder)“ ist ein kollaboratives, prozessorientiertes Ausstellungsprojekt mit dem polnischen Konzeptkünstler Paweł Freisler. Der Kontakt kam über eine Gruppenausstellung zustande, bei der unter anderem Agnieszka Polska teilgenommen hat. „Wir kommunizieren nur über E-Mail. Und bis heute haben wir uns nicht persönlich kennen-gelernt. Paweł ist jetzt über 80 und er schreibt in einem sehr poetischen und rätselhaften Stil. [...] Er meinte, ich solle mir vor-stellen, dass alle Kunstinstitutionen der Welt Obstgärten wären, die wir zu bepflanzen haben“, erzählt Majewski. Freisler ist ein institutionskritischer Künstler, der vor allem in den 1960er- und 1970er-Jahren in Polen aktiv war. Er wolle nicht in Sammlungen oder Katalogen auftauchen, sondern eine mündliche Legendenbildung initiieren, erklärt Majewski. Seine bekannteste Arbeit „Stalowe jajo (The Egg)“ von 1967 ist ein Ei aus Stahl, das er verschiedenen Künstler:innen anvertraut hat. Diese sollten dann davon erzählen, es aber nie ausstellen, um das Stahlei zu mystifizieren. 2011/12 zeigte Antje Majewski einen Banksafe, in den das Stahlei weggeschlossen wurde, und vergrub, ohne Autorisierung von Freisler, eine Kopie des Eis in ihrem Garten. Freisler gab nachträglich seine Erlaubnis mit der Bedingung, dass ein Apfelbaum über das Ei gepflanzt werden sollte. Als Majewski den Künstler später zu einer gemeinsamen Ausstellung einlud, begann eine Zusammmenarbeit, die sich bis heute um Äpfel dreht. Gemeinsam entwickelten sie das Ausstellungskonzept, bestehend aus Ölmalereien von Majewski, getrockneten Äpfeln mit ein-geschnitzten Ornamenten und identischen Klonen der Äpfel aus dem 3D-Drucker von Freisler, jungen Apfelbäumen alter Sorten und Majewskis Film „Die Freiheit der Äpfel (2014)“. Darin beschäftigt sie sich mit der Frage, wie die alte Sortenvielfalt in Zeiten des Klimawandels bewahrt werden und gleichzeitig eine (bestenfalls nachhaltig erwirtschaftete) Nahrungsmittelsicherheit hergestellt werden könne. Außerdem kommt der Pomologe Eckardt Brandt zu Wort, der alte Apfelsorten kultiviert. Majewskis Stillleben basieren auf Fotos seiner Äpfel. Seit der ersten gemeinsamen Schau im Muzeum Sztuki in Łódź 2014 haben Antje Majewski und Paweł Freisler diverse internationale Ausstellungen realisiert, die jeweils in Zusammenarbeit mit unterschiedlichen lokalen Akteur:innen entstanden sind. Dabei fungierte Majewski gewissermaßen als Vermittlerin für Freisler, der persönlich nie anwesend war. Die multimediale Ausstellung ist selbst nach klimafreundlichen Kriterien gestaltet, Ausstellungsmobiliar wird wiederverwendet. Antje Majewski fährt innerhalb Europas konsequent mit dem Zug, nur nach Kasachstan allerdings sei es dann nicht anders als mit dem Flugzeug gegangen. Dorthin wurde sie auf Wunsch der Kuratorin eines regionalen Museums eingeladen. „Auf Kasachstan wollte ich auf keinen Fall verzichten, weil der Apfel an sich ursprünglich aus Kasachstan kommt und weil dort ein ganz großes Bedürfnis nach Austausch besteht“, erzählt die Künstlerin. Zusätzlich sieht sie eine starke Bedrohung durch das sich verändernde Klima für die wilden Apfelwälder des Malus sieversii in Kasachstan. „Ich würde mir sehr wünschen, dass es auch im Westen Initiativen gibt, um diese Apfelwälder in Kasachstan zu erhalten, wo diese Millionen von wilden Apfelbäumen stehen. [...] Das ist ein Riesenreservoir an Vielfalt, welches durch den Klimawandel momentan extrem bedroht ist.“ Verschärft wird die Lage durch importierte Bäume, die die wilden Apfelbäume verdrängen. „Das sind so Prozesse, die dazu führen könnten, dass sie in 150, 200 Jahren ganz verschwunden sind.“ Fundamentaler Bestandteil des Ausstellungsprojektes ist das Pflanzen alter Apfelbaumsorten. Es würden laut Majewski immer Sorten gesetzt, „die alle ernten können und die hier im deutschsprachigen Raum auf Mundraub kartiert werden“ sowie „lokale Sorten, die an diese Böden angepasst sind und die es nicht so häufig gibt“. Die alten Sorten seien insofern relevant, als sie noch Resistenzen haben, weil sie zum Teil noch nicht so intensiv genutzt wurden. Die Förderung der Artenvielfalt kann durch Nachbarschaftsinitiativen, gemeinschaftlich genutzte Streuobstwiesen und Straßenbäume sowie durch den Kauf unterschiedlicher, auch unbekannter Sorten gelingen. Das ließe sich auch auf jegliche Obst- und Gemüsesorten übertragen, so Majewski. Es gebe im städtischen Raum allerdings große bürokratische Hürden, wie sie am Beispiel von Berlin erklärt. Die Pflanzung von Obstbäumen, die allen gehören, werde durch verschiedene Eigentumsverhältnisse erschwert. Majewski verfolgt konsequent partizipative Ansätze, die sich dem niedrigschwelligen Zugang zu den Institutionen für alle Bevölkerungsschichten verschrieben haben. 2014 dachte sie zusammen mit den Kuratorinnen des Muzeum Sztuki in Łódź über die Ökologie der Institution nach, „also den Oikos, diesen gemeinsamen Haushalt innerhalb der Institution, und wie man den in die Stadt hinein erweitern könnte, um vielleicht auch andere Leute ins Museum zu bringen, die da sonst gar nicht hingehen“. So waren bereits Kinder, Mitarbeiter:innen der Aufsicht, Köch:innen sowie Gärtner:innen Teil der Ausstellungen. Kunstvermittlung nimmt in Majewskis Arbeit, insbesondere im Kontext des Apfelprojektes, eine große Rolle ein. Hierfür arbeitet sie ergebnisoffen mit unterschiedlichen lokalen Akteur:innen zusammen, die an der Ausstellung im weitesten Sinne beteiligt sind, sowie mit Schulen, Wissenschaftler:innen oder beispielsweise Gärtnereien. Für die Künstlerin ist jeder Lernprozess Teil der Museumspädagogik, nicht nur in der Arbeit mit Kindern und Jugendlichen, sondern auch mit Erwachsenen. „Für mich fängt die Kunstvermittlung eigentlich bereits mit den Saalwärter:innen an.“ Es sei ihr besonders wichtig, diese Personen mit einzubeziehen, da sie ein, zwei Monate lang in der Ausstellung stünden und vom Publikum angesprochen würden. Im Vorfeld einer institutionellen Ausstellung trifft sie sich mit den Mitarbeiter:innen, um die Themen der Ausstellung zu besprechen. Die Beteiligten bringen sich auch deutlich über das klassische Format hinaus ein: So gab es bereits Museumsangestellte, die mit ihrer Band aufgetreten sind, während im Garten der Institution Apfelbäume gepflanzt wurden. Majewskis Ausstellung in Lingen ist hierfür beispielhaft, wo es eine dauerhafte Kollaboration mit der örtlichen Kunstschule gibt, die unter anderem Kurse für Kinder und Menschen mit Beeinträchtigungen anbietet. Die Bilder, die aus diesen Kursen entstanden, wurden auch in der Ausstellung aufgehängt. In Thun wurde es ähnlich gehandhabt, wobei nicht nur Bilder, sondern auch Apfelrezepte gesammelt wurden. Diese wurden in einen Handlungsraum des Museums integriert, wo sie Teil der Schau wurden. Antje Majewski zeigt in ihrer Arbeit konkrete Handlungsmöglichkeiten auf, wie den vielschichtigen Problemen des Klimanotstandes begegnet werden kann. Sie unterrichtet nicht nur über die Lage der Äpfel in einer globalisierten Welt, sondern regt zudem Teilhabe und Diskurse an, die über die jeweiligen Kunstinstitutionen hinausgehen. Besonders interessant erscheint in diesem Zusammenhang die Kooperation mit Paweł Freisler. Nach dem Gespräch mit Majeswki fiel uns auf, wie beschränkt tatsächlich im Supermarkt das Sortiment von Obst und Gemüse ist. Die Zusammenarbeit trägt im wahrsten Sinne des Wortes Früchte, so lange, bis jede Kunstinstitution zu einem Obstgarten wird. Prof.in Antje Majewski unterrichtet seit dem Wintersemester 2023/24 an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig mit dem Schwerpunkt Malerei. Ihre Arbeiten beschäftigen sich unter anderem mit der Kulturgeschichte von Pflanzen und Landwirtschaft sowie mit Fragen des Klimawandels und der Biodiversität. Ihre Praxis ist oft kollaborativ und geht aus der Institution in den städtischen bzw. ländlichen Raum hinein. Bei der Tagung „Kunst im Klimanotstand” am 06.12.2023 in der HBK Braunschweig stellte sie ihr Projekt „Apple. An Introduction (Over and over and once again)“ vor. Im Anschluss daran führten wir ein Gespräch mit ihr. http://www.antjemajewski.de Jonna Sophie Baumann (sie/ihr) studiert freie Kunst und Kunstvermittlung an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig. In ihrer Arbeit beschäftigt sie sich multimedial mit queerer Popkultur. Anika Ammermann studiert Freie Kunst mit dem Schwerpunkt Malerei bei Prof. Wolfgang Ellenrieder sowie Kunstvermittlung an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig. Selin Aksu studiert Freie Kunst in der Klasse von Prof. Antje Majewski sowie Kunstvermittlung an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig. 01

The Colonisation of Desires Marie-France Rafael Read here in GERMAN Translated by Tanja Ohlsen With a bright smile, a woman mops the floor in a large, sunny living room—she mops under the sofa, over various surfaces and pieces of furniture. A close-up shows how dust motes are attracted to the white cloth at the end of the mop as if magnetised. The oversized dust motes try to escape, but finally they realise that they don’t stand a chance and flee from the flat. The woman sends them a triumphant look, and the next cut shows how she easily removes the cloth and throws it into a dustbin. I remember vividly to have watched such advertisements on TV as a child. I was sitting in our living room and, as far as I can remember, every time I ran to my mother — who always seemed to have something or other to do in another room — telling her what I just had seen and trying to convince her to buy this—or any other—product. My mother would then tell me not to believe everything I saw on TV. I, however, was convinced that the advertisement was right. More than that, its influence was so great that—had I been allowed to do so—I had sprinted to the next supermarket to buy the product. What I actually did later, as soon as I was old enough and had my own money—resulting in more or less disappointment. After all, I only need a fraction of all the things I am tempted to buy. Still I find myself being voluntarily influenced again and again. Worse: I knowingly participate in various mechanisms with increasing influence—on our consumerism, on sociopolitical conditions and last but not least on subject constituting processes in general. However, there is a big difference between “then” and “now”—between advertising that was shown on the classic mass media TV and our contemporary digital culture: since the emergence of internet and—even more decisively—the proliferation of smartphones coming with its flood of social-media apps and the increasing prevalence of purely image-based features online, a paradigmatic change in the patterns of our behaviour and the structures of our desire can be observed. This leads to a basic change in the kind of influence technical media nowadays exert. The increasing symbiotic and prosthetic connection between body and smartphone or with digital networks has the effect, that we produce and consume in a mediated way anytime and anywhere. Digital media and its images are an integral part of our everyday practises today, through which we act consciously and by means of which we create actively new, speculative futures. As medially networked individuals, we live in a post-digital and image-based reality, dominated by an endless flood of images via production, circulation and consumption. One characteristic of the new status of mass circulation and procession of images is the role of recipients and producers which has become much more fluid than it was in the age of classical mass media like TV and radio, where roles were still clearly delineated. In the 1060s, Guy Debord described how media worked in his book Die Gesellschaft des Spektakels ( 1967) by using the concept of the “spectacle”. For Debord, the spectacle is marked by a condition in late capitalism in which a “mutual alienation” takes place, which is “the essence and the support of existing society” (Debord 1996a: 6), and in which “everything that was directly experienced” became a remote “representation” (ibid. 3,9) i or rather, where everything becomes a mere representation. In his Kommentare zur Gesellschaft des Spektakels ( 1988), Debord himself describes how the spectacle developed over time, or rather, how its nature changed in order to permeate social life with a new intensity and completeness (cf. Debord 1966b: 189-280, Crary 2014: 64). For Debord, the essential change lay in the development from a “diffuse” (1960) toward an “integrated spectacle” (1980s), “seeking to assert itself globally” (Debor 1966b: 200). According to Debord, the integrated spectacular is at the same time “concentrated and diffuse” (ibid.), since only in this way it can control those parts of society which had hitherto escaped it. That is possible, because it has “integrated itself into reality”, thereby restructuring it from within. Thus, the spectacle is no longer “opposed to reality as something alien”, but it has “merged with reality and contaminated it radioactively” (ibid. 201). In the face of digital technologies and digital networks, the spectacle transformed once more—a change McKenzie Wark describes as “disintegrating spectacle” (Wark 2011: 1117). This means that the spectacle still exists, but now it is fragmented: “Social media and the internet made it microscopic—still centrally controlled, but diffuse, and reproduced and reiterated through fragments” (Wark/Jacques 2013). Within the contemporary digital platform economy, algorithmic systems generate circular spectacle bubbles in which we are no longer mere spectators and/or consumers, but at the same time active producers. And above all, we become objects of consumption. In other words, the self becomes a hybrid figure consisting of a desubjectivized, depersonalised consumer and consumption object, as Jonathan Crary puts it (Crary 2014: 87). He points out that in the context of digital networks we are confronted with a “systemic colonisation of the individual experience”, where it is not most important to “capture the attention by a specific object (a film, a TV-programme or music) […], but its (attention) transformation to repetitive processes and reactions that permanently overlap with viewing or listening” (ibid.: 48). My hypothesis is, that this colonisation does not affect experience alone, it begins already earlier, at the level of desire. The “transformation” Crary means—given a “systemic colonisation of the desire”—a reshaping of desires towards repetitive desire loops. This manifests itself already in the act of reaching for the smartphone which embeds us within a structure of desire. Here, desire does no longer work through the external projection onto unattainable commodities or ideals, but is rather permanently and circularly modulated through algorithmic anticipation. In the face of digital media, we are faced with a new economy of desire. Every reach for the smartphone, every digital image practise, whether posting, liking (even not-liking), lingering longer on one image, scrolling (whether faster or slower), clicking, sharing and further processing of images (to name just a few), is in itself an expression for our embeddedness within a digital, circular structure of desire which is bound up with the gaze. The many shimmering screens determining our everyday life prevent us from perceiving our immediate reality by directing our gaze exclusively towards them. Thus, they work as literal “screens”, shielding our vision and preventing us from truly seeing. These screens reflect the view of the platform and present only those objects of our desire that have been algorithmically calculated. Psychoanalytically spoken, it is always ourselves who are the object of gaze on the screen, where our unconscious desires appear. Jacques Lacan said: “What I see is never what I want to see” (Lacan 2015: 109). But because it appears on the screen, it acquires the character of an image and demands to be processed. The digital technologies provide “real” screens that move the boundary between subjectivity as a part of social and cultural systems and the subconscious as pure subjectivity. Today, I nearly never watch TV. I don`t even own one. But I use my smartphone more often than I would like—even more often than I am willing to admit to myself. I swipe, scroll, tap and post, I share and I like—sometimes without remembering the time that passes while I am in my spectacle loop screening out the reality around me. The essence of our visual culture today is that, in opposition to earlier mass media, the fact that we ourselves are increasingly actively involved: we participate in our own dazzlement. The TV was a window to a (somewhat distant, but not completely alien) world. We saw a clear image, a segment into which we were sucked. It was a controlled, passive kind of consumption that could be turned on or off. With digital media, however, we find ourselves within another register, controlled by different temporality and movement. There is no “off” any longer, only “on”. Anytime, anywhere “on”, whether conscious or subconscious, willingly or unwillingly—even regardless of whether it is good for us or not. We are always “on”. Everything and everybody instantly becomes an image and functions only within the image logics of likes, shares and viral circulation. The virtual space is no longer a place we visit sporadically, but the exclusive arena for action, where identity, social matters and politics are negotiated and decided. The border between inside (privacy) and outside (public) is no longer existent: everything is one. And I make my self a part of it. I turn myself into an image(object) and work as a “poor image”. I produce pictures without depth and images of an illusion which itself has no other origin than an image. Because my starting point is no longer a reality that can be represented, but I am imitating prefabricated images. Faster, ever faster. No time to see. And there is nothing more to see, no before, no behind. Only “now”. Everything is “now”. Thus we are in principle prevented from seeing and instead addressed through the gaze—that is, our desire. The like-button in particular (or other feedback functions and extended reaction systems), plays a major part in this, since it directly links the image to our desire. With the like-button we search for the gaze of others and orient ourselves by the number of likes—we allow ourselves be influenced and dazzled. In today’s economy of desire, the many shimmering screens hold us back in a virtual time of now—an imaginary—by redirecting our gaze solely towards themselves and returning an algorithmic gaze to us, so that we are no longer able to see reality (as also past and future) as a whole. Crary, J. (2014). 24/7: Schlaflos im Spätkapitalismus . Berlin, Germany: Verso. Debord, G. (1996a). Die Gesellschaft des Spektakels . Berlin, Germany: Edition Tiamat. Debord, G. (1996b). Kommentare zur Gesellschaft des Spektakels. In G. Debord, Die Gesellschaft des Spektakels (pp. 189–280). Berlin, Germany: Edition Tiamat. Lacan, J. (2015). Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse: Das Seminar. Buch XI (p. 109). Vienna & Berlin: Turia + Kant. Wark, M. (2011). Spectacles of disintegration. Social Research, 78 (4), 1115–1132. Wark, M., & Jacques, J. (2013, 16 May). Spectacles of disintegration: An interview with McKenzie Wark . New Statesman . https://www.newstatesman.com/culture/2013/05/spectacle-disintegration Marie-France Rafael (Dr. phil) is a professor for "Art in Context" at the Zurich University of the Arts. She studied Art History and Film Studies in Berlin and Paris. From 2011 to 2015 she was a research associate at the Free University of Berlin and until 2019 at the Muthesius University Kiel, Department of Spatial Strategies/Curatorial Spaces. In her research, writing, and teaching, she seeks to theorise the role played by contemporary art in human agency and social practises. In work she explores how the entanglement of art with cultural and social practises is always reflective of a historical moment. This has led her to focus on how digitalisation in contemporary art has taken on a new kind of presence—it is no longer just a virtual sphere of sociality, but increasingly, a technological interface that structures our embodied experiences. Her research and teaching is guided by questions on art and cultural history, gender constructions, image and media theory. Her books include among others Raphaela Vogel: Outside Form (Floating Opera Press, 2023), Passing images: art in the post-digital age (Floating Opera Press, 2022) and Reisen ins Imaginativ: künstlerische Situationen und Displays (Walther König, 2017). [1] In the German edition, the term “Vorstellung” is used as a translation of the French “représentation” (Debord, La Société du Spectacle , 15); however, in my opinion, the term “Repräsentation” seems more appropriate here, as it allows for a broader, both factual and conceptual, dimension of the realm of representation.

Book Review: Art After the End of its Autonomy Moriz Hertel Read here in GERMAN Translated by Tanja Ohlsen Wolfgang Ullrich’s book Die Kunst nach dem Ende ihrer Autonomie (Art After the End of its Autonomy) , published in 2022 by Wagenbach Verlag, is mainly based on the difference between autonomous and post-autonomous art. It is not a purely academic book, but an essayistic volume which shows Ullrich’s thinking. This formal ambiguity, however, casts its shadow on the content. Instead of discussing the term “autonomy” at the beginning of the book, he haltingly pursues it over 173 pages. He places autonomous art very close to the understanding of the avant-garde of the 20 th century, for which autonomy was synonym to authority, meaning the authority of art trying to break with its own history and to find new criteria of evaluation (Ullrich 2022: 41). Those who think of Robespierre now, might as well recall his fate. Because, after as much as 116 pages Ullrich relativises the idea of an absolute autonomy in a main sentence that sounds like a subclause, an absolute autonomy in which “by the way” not even “the earliest advocates for the idea of autonomy”, like Schiller, had truly believed (Ullrich 2022: 116). According to Ullrich, post-autonomous art is in contrast mainly marked by its desire to gain importance by seeking it outside the field of art. To such art Ullrich counts artist-sneakers like the TZ-BS-06 by Takashi Murakami, who entered the field of fashion and commodities, as well as Ai Weiwei’s work Law of the Journey (published first 2017), that engages with the subject of refugees (Ullrich 2022: 10, 128f.). In my opinion, one thing is clear: the attention, artists gain in those other areas, is owed to the respect they earned in the field of art—that implies that those, who turn outwards while neglecting the field of art they come from, are in danger to lose respect there. It should be easy to avoid this risk by deciding to make use of one’s own sources. Ullrich does not regard the development of autonomous art itself as negative—even though the book’s title might suggest otherwise. He gives examples of art with a political message while remaining formally successful, such as Kerry James Marshall’s painting Untitled (Underpainting) from 2018, in which Marshall cleverly intertwines form and content. The title not only hints to his art-historical knowledge—it can be read as a quotation of Concept Art—but also to his technical knowledge. Traditionally, an underpainting was done in gray or brown tones, in order to control the distribution of contrasts. The actual colours were applied later. It is no coincidence that all of Marshall’s depicted figures are black. He combines the assumedly technical necessity with the representation of Black people, who have often been excluded from the museum apparatus, thus conveying his message in a humorous way. It would have been useful to place Marshall within the art historical context, since his practice is situated at the intersection of autonomy and political engagement. This tension is clearly visible when we look at one of the best-known topoi of the art world: l’art pour l’art. Literally it says “art for the art”, meaning “art for art’s sake”. It marks the essence of the modern dispute around artistic autonomy. While realist art like that of Courbet depicted the world as it were, and was political on account of the subjects which did not correspond to the common repertoire, the artists of the l’art-pour-l’art -movement had a different aim. Writers like Flaubert didn’t want to describe reality, but to create reality through their writing (Bourdieu 2010: 157). L’art pour l’art is rather an aesthetic program which, however, is apolitical only at first sight. Just as Musil’s Man without Qualities does have a quality—namely, that he does not have one— l’art pour l’art is not divinely given, but a mechanism of distinction: turning away from a critique explicitly aimed to social reality. Thus, the question of freedom of art is at the same time the question of what it should be free from and what the protagonists of the art want to distinguish themselves from. While the Dada movement, emerging after the First World War, indulged in nihilism, the artists of the Neue Sachlichkeit shortly after were looking for the “new human”. Art is always political, either in form or content, only means and the scale are different. Precisely because of this political relevance, it has its own provision in the German constitution. But not because art is free, according to Article Five of the German Constitutional Law, it enjoys a certain autonomy, but because the authors of the Constitutional Law attributed particular value to art and wanted to protect it from attacks. Freedom of art is not created by the constitution, merely chartered. Artists realise the freedom of art by their actions. The strength of art lies in the fact, that they do this within a cultural and symbolic sphere. Neoliberalism is more and more penetrating and corrupting the arts, however it is bound to fail as long as there are artists who don’t give in to the economic pull of the art market and don’t adapt their work to its structures. The starting point of artistic production is the human being, the combination of body and mind as a repository of knowledge materializing itself in the work of art without being discursive. It isn’t even fully accessible to the artists themselves, and we can only use it in parts. The artist owns a knowledge unknown to themselves. Freedom of art thus lies in the unavailability of one’s own knowledge for everybody. Thus, it is small wonder that the double bind of l’art pour l’art can only be identified from a historical distance. Artists of the 19 th and 20 th century first had to believe in their program, in order to realise it. The opposition of autonomous and post-autonomous art can therefore only be described as inadequate. In Ullrich, time seems to stand still. The connection between autonomous and post-autonomous art stays vague, since he only historicizes the concept of autonomy, without mentioning the avantgarde´s misunderstanding of themselves as the driving force for its development. The two terms stand side by side incoherently, linked only by their common linguistic root. However, the knowledge, that the autonomy of art has always been only relative, regardless of what it proclaimed, opens the possibility to trace the trajectory from autonomous to post-autonomous art. Ullrich’s book began with the claim to follow this trace. The result is, unfortunately, the assertion of a paradigm shift, supported only by examples confirming this claim. The book is undoubtedly clever and raises many questions—like any good book should—however, the author leaves us pretty much alone with them. References Bourdieu, P. (2010). Die Regeln der Kunst (1st ed., 1992). Frankfurt am Main: Suhrkamp. Ullrich, W. (2022). Die Kunst nach dem Ende ihrer Autonomie . Berlin: Wagenbach. Moriz Hertel , born in Bamberg in 1998, is studying art history for a master's degree and fine arts for a diploma. His current work focuses on olfaction and performative practices. Bildcredits fehlen

Issue 2 │ Demokratisierung Anker 1 Identitätspolitiken: Im Gespräch mit Lea Susemichel und Jens Kastner Daphne Schüttkemper, Nano Bramkamp, Jonna Sophie Baumann Lea Susemichel, Foto: Jens Kastner Jens Kastner, Foto: privat Identitätspolitiken sind nicht nur in gegenwärtigen linken Diskursen ein wichtiges Streitthema, auch historisch reichen sie von der Arbeiter:innenbewegung über die verschiedenen Formen des Feminismus bis zu den Schwarzen Befreiungsbewegungen. Lea Susemichel und Jens Kastner schreiben darüber in ihrem Buch „Identitätspolitiken – Konzepte und Kritiken in Geschichte und Gegenwart der Linken” und erläutern das partizipatorische Potenzial und die Problematiken diverser sozialpolitischer Bewegungen. Diese Bewegungen, so unterschiedlich sie sein mögen, eint, dass sie sich gegen Diskriminierung auf Basis ihrer Identität wehren. Was ist eigentlich Identität? Identität kann sehr unterschiedlich definiert werden, zum Beispiel aus psychologischen, soziologischen oder philosophischen Blickwinkeln, letztendlich wird Identität jedoch fast immer individualpsychologisch gefasst. Lea Susemichel hebt hervor, dass traditionell vor allem der Aspekt der Persönlichkeitsentwicklung betont und selten die Identität einer kollektiven Gruppe betrachtet wurde. „Die großen Probleme, die die entsprechenden Theoretiker:innen umgetrieben haben, sind natürlich Kohärenz und Kontinuität, also wie kann ein Individuum eine gleichbleibende Identität haben, wo doch so offensichtlich ist, dass es mehr Verschiedenes als Gleiches gibt im Laufe eines Lebens. Wie lässt sich dennoch von individueller Identität sprechen?” Identität zeichnet sich besonders durch ihren fluiden Charakter aus, es handelt sich also um einen Prozess, an dem permanent gearbeitet wird. Das gilt auch für kollektive Identitäten. Linke Identitätspolitiken zeichnet aus, dass sie sich des konstruierten Charakters von Identität bewusst sind. Identität muss zunächst einmal hergestellt bzw. muss praktisch erzeugt werden. Sie versteht sich nicht von selbst und ist auch nicht in einem Wesen eines ,Volkes’ verankert. „Sie ist eben nichts Natürliches”, so Jens Kastner. Identität birgt auch verschiedene Ausschlussmechanismen. Mit jeder Identitätsbildung geht das sogenannte Othering einher: Es bedarf immer eines konstitutiven Außen, eines Anderen, von dem sich abgegrenzt werden muss, um sich der eigenen Identität bewusst zu werden. Othering ist auch der Punkt, der Identität letztendlich so gefährlich macht, da sie immer abschließend ist und ein Anderes benötigt, um sich der eigenen Grenze zu versichern. Wie unterscheidet sich Identitätspolitik von anderen Politiken? Die große Identität, die Politik ansprechen will, ist das Volk. „Politik bezieht sich immer auf das Volk, das sie meint vertreten zu können. Das ist sozusagen das universelle Charakteristikum von Politik schlechthin und deshalb wird das nicht Identitätspolitik genannt“, antwortet Kastner. Selbstbestimmt hervorgebracht wurde der Begriff Identitätspolitik erstmals vom Combahee River Collective, einem Kollektiv schwarzer, lesbischer Feministinnen, die den Diskurs um Mehrfachunterdrückung identitätspolitisch prägten. Sie wiesen in ihrem Kampf eben nicht auf etwas Universelles hin, sondern auf etwas ganz Spezifisches, Partikulares, was das Universelle nicht beinhaltet, berücksichtigt oder adressiert. Der Ursprung linker Identitätspolitiken liegt also meist in der Reaktion auf Diskriminierungs- und Marginalisierungserfahrungen, um die eigenen Rechte einzuklagen. Und da sei auch der Knackpunkt, sagt Susemichel: „Es gibt eben das Privileg, sich als Universelles, Allgemeines setzen zu können, das diese Gruppen, die als identitätspolitische Gruppen gelabelt werden, nicht besitzen. Aber natürlich ist die Politik des viel zitierten hetero, alten, weißen Mannes auch Identitätspolitik.” Die Annahme, es gebe „auf der einen Seite den Kampf für Gleichheit und soziale Gerechtigkeit und auf der anderen Seite eben diese identitätspolitischen Pille-Palle-Kämpfe”, wird laut Susemichel auch im gegenwärtigen Diskurs gerne reproduziert. Susemichels und Kastners Ansatz ist es auch, u. a. aufzuzeigen, dass genau dieser Unterschied nicht so groß ist; letztendlich geht es immer um einen ganz singulären Standpunkt, von dem aus für Rechte und Interessen eingetreten wird. Rechte vs. linke Identitätspolitik Wie unterscheiden sich dann linke von rechten Identitätspolitiken? Das naheliegendste Beispiel ist die ultrarechte Identitäre Bewegung, die Konzepte wie den Ethnopluralismus vertritt, laut dem Kulturen und Ethnien unter sich bleiben sollten und vor einem „großen Austausch“ gewarnt wird. Die Identitäre Bewegung naturalisiert und essenzialisiert Identität und ist sich im Gegensatz zu linken Identitätspolitiken nicht des Konstruktionscharakters von Identität bewusst oder leugnet ihn. Essenzialisierung liegt vor, wenn ein Wesensmerkmal einer Gruppe als elementar angesehen wird, um zu der Gruppe dazuzugehören. Die Abgrenzung zu dem Anderen erfolgt aggressiv und offensiv. Bei rechter Identitätspolitik geht es laut Kastner und Susemichel um die Sicherung von eigenen Privilegien und nicht um partizipatorische Ziele. Linke Identitätspolitiken dagegen sind sehr mit dem Gedanken der Partizipation verknüpft und zielen auf eine Ausweitung der Demokratie ab. „Wir verteidigen ja auch nicht jede Form von linker Identitätspolitik,” so Susemichel, „sondern versuchen zu analysieren, wann Identitätspolitik emanzipatorisch ist. Wir sind überzeugt, dass sie das sehr oft ist und dass Identitätspolitik extrem wichtig war in der Geschichte des 20. Jahrhunderts. Wir weisen aber trotzdem auf die Gefahren hin, zum Beispiel, dass sie ins Essenzialistische kippt oder zu partikularistisch wird, sodass am Ende tatsächlich kein kollektiver Kampf mehr möglich ist.” Ist das Ziel von Identitätspolitik, sich selbst zu überwinden? In der Theoriegeschichte gibt es häufig das Ziel, Identität aufzulösen bzw. ihre Nichtexistenz zu behaupten. Damit würden es sich die Theoretiker:innen aber zu einfach machen, so Kastner. Kollektive Identitäten entstehen meist durch gewaltsame Fremdzuschreibungen, auf die mit Rückbezug auf die zugeschriebene Identität reagiert wird. Daher muss die zugeschriebene Identität erst mal affirmiert werden, um sie langfristig abschaffen zu können. Dieses Motiv gibt es schon, seitdem es Identitätspolitiken von links gibt. „Diese Ambivalenz ist letztlich auch das, was emanzipatorische Identitätspolitik im Kern ausmacht”, erklärt Susemichel. „Es ist immer diese Ambivalenz von Affirmation und Ablehnung von Identität, weil sie immer auch mit Abwertung, Leid und Unrechtserfahrungen einhergeht, weil sie der Grund für Diskriminierung ist.” Ist also eine positive Bezugnahme auf Identität, wie zum Beispiel auf die konstruierte Kategorie Race, legitim, um sie zu überwinden? Ein gewisser strategischer Essenzialismus nach Gayatri Chakravorty Spivak sei „alternativlos”, so Kastner. Historisch sei die soziale Gleichheit immer größer geworden, wenn sich Menschen auf ihre spezifischen Diskriminierungs- und Ausbeutungsformen bezogen hätten, wie auch bei der Black-Lives-Matter-Bewegung. Strategischer Essenzialismus am Beispiel der Black-Lives-Matter-Bewegung ist die politisch motivierte und kalkulierte Bejahung eines gruppenspezifischen Wesensmerkmals wie der Kategorie Race. Dabei ist der Bewegung sehr stark bewusst, dass Identität und Race konstruiert sind. Warum hat der Begriff der Identitätspolitik so eine polarisierende und teils spaltende Wirkung, auch innerhalb linker Politik? In den verschiedenen politischen Diskursen wird oft die Meinung vertreten, Identitätspolitik verhindere den kollektiven Kampf für soziale Gerechtigkeit. Ihr wird die Schuld dafür gegeben, dass linke und sozialdemokratische Politik so geschwächt ist, da sie den kollektiven Kampf auf verschiedene „kleine” Kämpfe aufteile. Susemichel findet diesen politischen Tenor falsch und bezeichnet es letztendlich als ein Manöver, das davon ablenken will, dass es die Sozialdemokratie selbst ist, die dafür gesorgt hat, dass sie dem Untergang geweiht ist, einfach durch die neoliberale Politik, die sie in den letzten Jahrzehnten gemacht hat. Zudem sei es selten der Fall gewesen, dass jemand die eigene Politik Identitätspolitik genannt habe, das sei fast immer eine Zuschreibung von außen gewesen. Auch in Bezug auf sogenannte Political Correctness und „Sprachverbote” (Sahra Wagenknecht) wird ein Missverständnis geradezu geschürt, meint Kastner. „Als gäbe es Leute, die nur ein Gendersternchen wollen” und keine tieferen, beispielsweise feministischen, politischen Interessen hätten. Auch seien Identitätspolitiken „keine ,Luxusprobleme’, es sind im Gegenteil genau die Leute, die nicht den Luxus hatten, sich nicht um solche Sachen zu kümmern, die versucht haben, aus ihrer spezifischen Situation heraus politisch zu agieren.” Kulturelle Aneignung Genauso ist es mit Vorwürfen um den Diskurs der kulturellen Aneignung. Susemichel plädiert dafür, sich einzelne Fälle genau und individuell daraufhin anzuschauen, ab wann es eine Aneignung und ab wann nur eine solidarische Geste ist. Grundsätzlich solle „zwischen kultureller Aneignung und kultureller Ausbeutung unterschieden werden.” Ihrer Meinung nach macht es einen enormen Unterschied, ob ein großes Modelabel indigene Muster verwendet, um Kleidung für Hunderte Euros zu verkaufen, ohne eine Gewinnbeteiligung an die eigentlichen Eigentümer:innen auszuzahlen, oder ob jemand als subkulturelle Geste einen sogenannten Irokesenschnitt trägt. Ebenfalls problematisch sei die Annahme, es gebe so etwas wie eine kulturelle Reinheit. Kultur sei immer etwas Hybrides und beeinflusse sich gegenseitig. Doch wie Jens Kastner und Lea Susemichel schreiben: So emanzipatorisch sie in der Historie auch waren, „Identitätspolitiken sind erst der Anfang.” Lea Susemichel ist leitende Redakteurin des feministischen Magazins an.schläge und arbeitet als Journalistin, Lehrende und Vortragende in Wien. Jens Kastner ist freier Autor, Soziologe, Kunsthistoriker und Dozent an der Akademie der bildenden Künste Wien.