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Issue 2 │ Demokratisierung Anker 1 Arbeitsbedingungen verbessern? Aber wie! Ein Vorschlag für mehr Inklusion und Diversität von Kulturarbeiter:innen als Bedingung demokratischer Strukturen im Kulturbetrieb Mirl Redmann Die Autorin mit einer Tasche, die während der documenta 14 als Vermittlungstool entwickelt wurde. Sie wurde von einigen Kunstvermittler*innen bei der Arbeit getragen und ebenso u.a. beim Aufsichtspersonal in Athen verteilt. Sie steht für die kritische Arbeitsgruppe von Kunstvermittler*innen, die doc14_workers. https://doc14workers.wordpress.com Im Rahmen der Coronakrise wurde plötzlich weithin sichtbar, was viele bereits wussten: Die Arbeitsbedingungen von Kulturarbeiter:innen sind zu großen Teilen prekär. Insbesondere die selbstständig Erwerbstätigen in der Kultur sind arbeitspolitisch und finanziell oft so schlecht abgesichert, dass sie bereits in „normalen“ Zeiten ein Leben am Existenzminimum führen und überhaupt nicht in der Lage sind, Rücklagen zu bilden, wie es für Selbstständige vorausgesetzt wird.[1 ] Aber auch die Arbeitsbedingungen vieler Angestellter, die im Kultursektor maximal flexibel, mit Zeitverträgen, untertariflicher Bezahlung und maximalisierten Aufgabenfeldern tätig sind, verunmöglichen sowohl die Lebensplanung als auch eine arbeitspolitische Selbstorganisation. Das ist nicht nur in Deutschland so – und nicht erst seit gestern.[2 ] Ein Paradox scheint auf: Zwar steht Kultur synonym für die kritische Herausforderung, Reflexion und Vermittlung von Demokratie (vgl. Deutscher Kulturrat 2020) – doch angesichts der starken Hierarchisierung und prekärer Arbeitsbedingungen ist der Grad der Etablierung demokratischer Prinzipien innerhalb von Kunstinstitutionen eher gering.[3 ] Und so geht es Initiativen zur Thematisierung und Verbesserung von Arbeitsbedingungen in der Kultur auffallend oft um eine doppelte Ausrichtung: erstens um die Definition von finanziellen und sozialen Mindeststandards der Arbeitsbedingungen und zweitens um Wege der demokratischen Teilhabe der Kulturarbeiter:innen an den Institutionen, die sie repräsentieren. Die Frage „Was tun?“ drängt sich heute erneut auf. Sie strukturierte bereits die Arbeit der Vermittlungsabteilung der documenta 12 im Jahr 2007. Damals warf der Chefredakteur der Kunstzeitschrift springerin Christian Höller gemeinsam mit dem französischen Philosophen Jacques Rancière einen Blick auf die besorgniserregende Demokratieskepsis innerhalb des Kultursektors (2007: 13–29). Mit diesem Artikel möchte ich ausgehend von meinen eigenen Erfahrungen als freie Kunstvermittlerin erstens dazu beitragen, dass die arbeitspolitischen Initiativen unterschiedlicher Interessengruppen mehr Sichtbarkeit erlangen, und zweitens einen konkreten Vorschlag in Diskussionen um die arbeitspolitischen Bedürfnisse nach fairer Bezahlung sowie Teilhabe an Meinungsbildungsprozessen einbringen. Dieser Vorschlag bezieht sich auf die Aufgabenverteilung innerhalb von Institutionen und Projekten und ist meines Erachtens essenziell, damit Kulturarbeiter:innen ihrem eigenen Anspruch gerecht werden können, Agent:innen demokratischer Prozesse zu sein. Vermittlung als Schnittstellenaufgabe erfordert Teilhabe heterogener Entscheidungsträger:innen Es ist gar nicht so leicht zu erfassen wie die Arbeitsbedingungen von Vermittler:innen sich eigentlich gestalten, da Vermittlung ein weites Feld mit vielen beteiligten Akteur:innen ist: vom Management über Kommunikation, Outreach und d die Arbeit kuratorischer Abteilungen bis hin zu spezifischen Angeboten der personalen Vermittlung (Kunstvermittlung mit Publikum) und verschiedenen Besucher:innen-Services (vgl. Seegers 2017: 9). Das Bewusstsein für Vermittlung als kulturelle Schnittstellenaufgabe wächst und in den letzten Jahren ist im Feld der Kulturvermittlung somit einiges in Bewegung geraten: Austausch und Kooperationen zwischen verschiedenen Verbänden im Bereich der Kunstvermittlung werden nach wie vor intensiviert und Kolleg:innen im deutschsprachigen Raum vernetzen sich zunehmend, wie beispielsweise die „Salzburger Erklärung: Österreich, Deutschland, Schweiz – Gemeinsam für Qualität in der Kulturvermittlung im Museum“ belegt (vgl. Maelz, Kollar, Spicker 2019).[4 ] Auch auf institutioneller und politischer Ebene wurde die Position der Vermittlung in den vergangenen Jahren massiv gestärkt: Die Einrichtung des Haus Bastian – Zentrum für kulturelle Bildung (seit 2019) der Sammlung Preußischer Kulturbesitz wie auch die von der Kulturstiftung des Bundes geförderten Modellprojekte „lab.Bode: Initiative zur Stärkung der Vermittlungsarbeit in Museen“ (2017–2021) und „360°– Fonds für Kulturen der Neuen Stadtgesellschaft“ (2018–2023) haben zur verstärkten Ausschreibung von Volontariaten und Stellen für Vermittlung und Outreach an Museen und Kultureinrichtungen geführt. Vermittlung, Inklusion und Outreach werden also sowohl auf personaler als auch auf medialer Ebene neu gedacht. Die Bemühungen um eine Intensivierung der Theoriebildung und Professionalisierung von Kulturvermittler:innen im Sinne des „Educational Turn“ tragen also Früchte (vgl. Jaschke, Sternfeld et al. 2012). Dabei rücken zunehmend auch die Arbeitsbedingungen ins Blickfeld, da diese sich auf die Qualität der Angebote von Kulturinstitutionen im Bereich Vermittlung auswirken. Die Vermittlung bildet einen von fünf durch den Internationalen Museumsrat ICOM definierten Grundpfeilern der Tätigkeit von Museen (neben den Bereichen Sammeln, Bewahren, Forschen und Ausstellen). In angrenzenden Feldern nimmt der Diskurs um Arbeitsbedingungen als Faktor der gesamtwirtschaftlichen Innovationsfähigkeit an Fahrt auf (vgl. BMWi Monitoringbericht zu Kultur und Kreativwirtschaft 2020: 71). Wenn es um die Verbesserung von Arbeitsbedingungen geht, steht die Schaffung von Festanstellungen oftmals im Vordergrund – die Einbettung in tarifliche Strukturen soll die Lebensumstände von Kulturvermittler:innen verbessern und Inklusion und Diversität ermöglichen.[5 ] Doch es gibt eine Notwendigkeit seitens der Vermittlungsinstitutionen wie auch der Vermittler:innen selbst, entscheiden zu können, ob sie eine Anstellung oder ein freies Arbeitsverhältnis bevorzugen. Die gemeinsame Erklärung verschiedener Berufsverbände zur freiberuflichen und selbstständigen Tätigkeit für Museen, die Zusammenschlüsse freier Vermittler:innen in Hamburg, Berlin und Kassel sowie der Fokus der Fachgruppe Kunst von ver.di auf die Situation von Soloselbstständigen im Kulturbereich zeigen dies eindrücklich.[6 ] Die Gründe, sich für freie Vermittlungsarbeit zu entscheiden, können vielfältig sein – denn in der Kunstvermittlung arbeiten nicht nur Menschen mit sehr unterschiedlichen Fachhintergründen und Spezialisierungen (die oftmals auch parallele Karrieren in der Kultur oder Wissenschaft verfolgen), sondern sie stehen auch an verschiedenen Punkten ihres Lebens: Neben den klassischen Zielgruppen von Inklusionsmaßnahmen (Menschen, die körperliche oder geistige Schwierigkeiten haben, an gesellschaftlichen Institutionen und Strukturen in ihrer aktuellen Form teilzuhaben) gibt es beispielsweise Sprachlernende, Pendler:innen, Studierende, Rentner:innen, Eltern oder auch einfach Menschen, die gerne arbeiten ohne Weisungsgebunden zu sein. Letztlich ändern sich unser aller Bedürfnisse im Laufe unseres Lebens und damit die Bedürfnisse, die wir an einen Job herantragen können und müssen – ohne deshalb auf Teilhabe am Arbeitsmarkt verzichten zu wollen (oder zu können).[7 ] Inklusion und Diversität fangen auf der Ebene des Personals an: ein praktischer Vorschlag zur Verteilung von Macht, als Basis der Demokratisierung von Institutionen Demokratie bedeutet Teilhabe, dies scheint aber gerade in der Kultur – vor dem Hintergrund der heterogenen Beschäftigungsverhältnisse und der vielen freien Mitarbeitenden – schwierig zu realisieren. Viele Institutionen im Kulturbereich sind so klein, dass sie von gesetzlich vorgeschriebenen Regelungen zur Flexibilisierung von Arbeit in festen Anstellungsverhältnissen ausgenommen sind; so sind sie kaum in der Lage und auch nicht verpflichtet, auf die Bedürfnisse sich verändernder Lebensumstände einzugehen.[8 ] Aber selbst dort, wo die Größe von Institutionen rein rechtlich die Selbstorganisation der Arbeitnehmer:innen in Betriebs- und Personalräten erlaubt (einhergehend mit gesetzlich vorgeschriebenen Zeitbudgets und der Beteiligung an Gremien), kann eine Interessenvertretung der Angestellten nicht das Problem der mangelnden Teilhabe an Meinungsbildungsprozessen lösen – in Institutionen, die aus unterschiedlichen Gründen viel mit freien Mitarbeiter:innen und externen Dienstleister:innen kooperieren. Es hilft nicht, allein Leitungsebenen diverser zu besetzen, ohne Machtstrukturen, Hierarchien und Kompetenzzuschreibungen zu verändern. Denn dadurch wird den Interessen derjenigen Akteur:innen nicht Genüge getan, deren Lebensumstände es nicht erlauben, eine Vollzeitstelle mit tradiertem Kompetenz-/Leistungsspektrum auszufüllen. Wenn wir Inklusion und Diversität als Bedingung demokratischer Strukturen im Kulturbetrieb denken wollen, dann muss es auch darum gehen, wie die weniger machtvollen und sozial begehrenswerten Positionen in Ausstellungshäusern wahrgenommen, wertgeschätzt und produktiv gemacht werden können. Dies ist auch ein Weg, um Zugänge zu beruflicher Entwicklung in Kulturinstitutionen zu schaffen für Menschen, die in ihren (scheinbaren) Peripherien tätig sind, wie zum Beispiel die Aufsichten, das Sicherheitspersonal oder Mitarbeiter:innen im Kartenverkauf. Die Teilhabe derjenigen, die in diesen Arbeitsbereichen tätig sind, wird heute oftmals durch Klassismus beschränkt,[9 ] obwohl sie insbesondere in den Bereichen Inklusion und Besucher:innen-Forschung einiges an Einsichten beizutragen haben (vgl. Gottschalk 2017). Im aktuellen Management-Diskurs und in der Diskussion um die Strukturierung von Institutionen als gesellschaftliche Allgemeingüter – auch Commons [10 ] genannt – bildet die Frage, wie Hierarchien abgebaut werden können und Macht verteilt werden kann, einen wesentlichen Baustein (vgl. Helfrich 2012 sowie Borsch und Borsch 2019). Wenn alle an institutionellen Prozessen Beteiligten als Teil des Teams angesehen werden und sie die Aufgaben themenorientiert untereinander verteilen (anstatt weitgehend alleingelassen jeweils ihr eigenes Rollenverständnis definieren zu müssen), dann entsteht eine verteilte Machtstruktur oder auch Heterarchie (vgl. Moser 2017).[11 ] Heterarchien werden dort gefördert, wo Teams eigenverantwortlich und projektbezogen arbeiten können. Die projektbezogene Teilung von Aufgaben und die gleichberechtigte Einbindung angestellter und freier Mitarbeiter:innen ermöglichent auch Menschen mit begrenzten Kapazitäten oder Kompetenzen, Aufgaben verantwortungsvoll zu übernehmen. Eine heterarchische Organisationsstruktur garantiert somit Zugänge zu mehr Inklusivität und Diversität innerhalb von Institutionen. Ein einfacher Weg, Machtstrukturen zu verteilen und so die Entstehung von Heterarchien zu ermöglichen, ist die Bezahlung von Sitzungsgeldern für diejenigen, die nicht angestellt sind (oder deren Jobs an Institutionen keine konzeptuelle Arbeit umfassen).[12 ] Eine solche Struktur, in der externe Dienstleister:innen, freie Mitarbeitende und Angestellte miteinander aufgabenbezogen arbeiten, ermöglicht es Institutionen, in einem direkten Informationsaustausch mit allen Teilhabenden zu stehen. Eine solche Struktur hilft auch denjenigen, die als Freie (nicht weisungsgebunden, aber auch nicht eingebunden) sonst oftmals außerhalb der Struktur stehend ihre Rollen individuell und in ihrer Freizeit verhandeln müssen. Nicht nur im Rahmen der rechtlich ungeklärten Situation bezüglich Scheinselbstständigkeit wäre es sinnvoll, auch mit freien Mitarbeiter:innen Arbeitsverträge zu schließen und in diesem Rahmen Sozialversicherungsbeiträge zu übernehmen, wie es laut einer Umfrage des Schweizerischen Verbands für Personen und Institutionen, die in der Kulturvermittlung im Museum und verwandten Feldern aktiv sind (mediamus), bei der Mehrzahl der Schweizer Kolleg:innen bereits der Fall ist (vgl. Kulturevaluation Wegner 2020). Für die Arbeit in solchen Gremien mit verteilten (heterarchischen) Machtstrukturen bietet sich die Etablierung einer Konsent-Kultur an: Ein Konsent geht vom kleinsten gemeinsamen Nenner einer Gruppe aus. Ein Konsent bedeutet: Es muss weder zu allen Fragen ein Konsens gefunden werden, noch werden Mehrheitsentscheidungen getroffen, noch entscheidet die höchste Hierarchieebene final. In Konsent-Entscheidungen dürfen alle gleichberechtigt sprechen. Wer einen begründeten Vorbehalt hat, kann diesen anmelden – und es wird so lange nachgebessert, bis alle an einer Entscheidung Beteiligten diese mittragen können, wenngleich sie vielleicht keine Fans davon sind oder (noch) keine qualifizierte Meinung zum Thema haben. Auch wenn es unserer hierarchisch geprägten Organisationskultur paradox erscheinen mag, sind solche in Gruppenprozessen gefundenen Entscheidungen, in denen alle Beteiligten gehört werden und (Teil-)Verantwortung übernehmen können, schneller und effektiver als die teils schwierige und auf große Widerständen stoßende Top-Down-Vermittlung von Entscheidungen in hierarchisch strukturierten Organisationen (vgl. Rosenberg 2016). Die Einrichtung solcher institutionellen Räume der Selbst- und Mitbestimmung verlangt ein intensives Nachdenken darüber, wer eigentlich von einer Entscheidung betroffen ist, somit gehört werden und mitentscheiden muss und dementsprechend auch für diese Arbeit zu bezahlen ist (Dreher 2013: 26). Die Einbindung in Prozesse erleichtert freien Akteur:innen die Teilhabe an Meinungsbildungsprozessen und damit auch die Selbstorganisation und Qualitätssicherung, da sie so das Zuhören, die Vertretung ihrer Perspektiven und das Netzwerken mit angestellten Vertreter:innen der Institutionen nicht mehr – wie aktuell meist üblich – in die Ehrenamtlichkeit verlagern müssen. Die vorgeschlagene Re-Organisation von Institutionen und Projektprozessen in Heterarchien birgt mittelfristig das Potenzial einer Stärkung demokratischer Strukturen aus dem Inneren der Kulturinstitutionen heraus. Als eigenständige Akteur:innen mit der Gewissheit, dass ihre Stimmen zählen, können so auch die Freien auf andere und neue Arten und Weisen Programme denken und durchführen, die das bestehende Selbstverständnis kultureller Akteur:innen auch mit den Besucher:innen gestalten (Mantel 2017). Mirl Redmann ist Essayistin und Wissenschaftlerin mit Forschungsschwerpunkten in internationaler Vernetzung und Kulturen des Gastgebens. Seit 2017 arbeitet sie als freie Kunstvermittlerin in Kassel, unter anderem für die Kunsthochschule, das Inter-Art Programm der Universität, die Kunsthalle Museum Fridericianum und documenta gGmbH sowie als Mediatorin für die Gesellschaft der Neuen Auftraggeber in Hessen. Literatur 360° – Fonds für Kulturen der neuen Stadtgesellschaft, 2018–2023. https://www.360-fonds.de/. (Zugriff: am 25. Oktober 2021). Anonymous, 2019. „Arts + All Museums Salary Transparency 2019.“ Google-doc. 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Liersch, Anja; Evers, Friederike und Weißmann, Sarah, 2021. „Bildung und Kultur: Spartenbericht Bildende Kunst.“ https://www.destatis.de/DE/Themen/Gesellschaft-Umwelt/Bildung-Forschung-Kultur/Kultur/Publikationen/Downloads-Kultur/spartenbericht-bildende-kunst-5216102219004.pdf;jsessionid=6900A7718058EA3411432FA0853C9376.live721?__blob=publicationFile. (Zugriff: am 25. Oktober 2021). Malez, Sandra; Kollar, Elke und Spicker, Caroline, 2019. „Salzburger Erklärung: Österreich, Deutschland, Schweiz.“ Pressemitteilung. 9. Oktober 2019. https://www.museumspaedagogik.org/fileadmin/Data/Dokumente/Salzburger_Erkla__rung_2019.pdf. (Zugriff: am 25. Oktober 2021). Mantel, Katharina, 2017. „Eine Kunstvermittlung der radikalen Akzeptanz.“ In: Preuß, Kristine und Hofmann, Fabian (Hg.): Kunstvermittlung im Museum: Ein Erfahrungsraum, hg. v. Kristine Preuß und Fabian Hofmann. Münster, New York: Waxmann Verlag GmbH. S. 55–59. Mörsch, Carmen, 2012. „Sich selbst widersprechen: Kunstvermittlung als kritische Praxis innerhalb des educational turn in curating.“ In: Jaschke, Beatrice und Sternfeld, Nora (Hg.): Educational turn: Handlungsräume der Kunst- und Kulturvermittlung, hg. v. Beatrice Jaschke und Nora Sternfeld, 55–77. Ausstellungstheorie & Praxis 5. Wien: Turia + Kant. S. 55–77. Moser, Michaela, 2017. Hierarchielos führen: Anforderungen an eine moderne Unternehmens- und Mitarbeiterführung. Wiesbaden: Springer Gabler. Priller, Eckhard, 2020. „Von der Kunst zu leben: Die wirtschaftliche und soziale Situation Bildender Künstlerinnen und Künstler 2020.“ Expertise zur 7. Umfrage des Bundesverbandes Bildender Künstlerinnen und Künstler. Berlin: Bundesverband Bildender Künstlerinnen und Künstler. Rancière, Jacques und Höller, Christian. 2007. „Entsorgung der Demokratie.“ In: Documenta und Museum Fridericianum Veranstaltungs-GmbH (Hg.): Documenta Magazine N°3: Education, hg. v. Documenta und Museum Fridericianum Veranstaltungs-GmbH, 13–29. Köln: Taschen. S. 13–29. Rosenberg, Marshall B, 2016 [2003]. Eine Sprache des Lebens. Kommunikation Band 1. Paderborn: Junfermann. Ross, Andrew, Hg. 2015. The Gulf: High Culture, Hard Labor. New York: OR Books. Schulz, Gabriele und Zimmermann, Olaf, 2020. „Frauen und Männer im Kulturmarkt: Bericht zur wirtschaftlichen und sozialen Lage.“ Berlin: Deutscher Kulturrat e. V. https://www.kulturrat.de/wp-content/uploads/2020/10/Frauen-und-Maenner-im-Kulturmarkt.pdf. (Zugriff: am 25. Oktober 2021). Endnoten [1] Siehe beispielsweise den Monitoringbericht Kultur- und Kreativwirtschaft (BMWi 2020), den Spartenbericht Bildende Kunst des Statistischen Bundesamts (Destatis 2021), den Bericht zur wirtschaftlichen und sozialen Situation Bildender Künstlerinnen und Künstler (BBK 2020). Die Schlussfolgerungen des Deutschen Kulturrats (2021) bieten einen guten Einstieg in die Lektüre, zentral steht auch das vom Kulturrat herausgegebene Buch „Frauen und Männer im Kulturmarkt“ (Schulz und Zimmermann 2020). Bereits zuvor hatten sich einige Initiativen spontan gebildet: Die Hamburger Initiative Muspaeds fordert seit 2019 in einer Bundestagspetition die Aufnahme Kunstvermittelnder in die Künstlersozialkasse, gleichzeitig ging die Berliner Initiative „Geschichte wird gemacht“ in direkte Verhandlungen mit der Kulturverwaltung des Landes Berlin über die Arbeitsbedingungen freier Mitarbeitender an Museen und Gedenkstätten. Seit Oktober 2021 gibt es ein erstes systematisches Forschungsprojekt zu Arbeitsbedingungen im Bereich der darstellenden Künste (Bundesverband Freie Darstellende Künste e.V. 2021). [Zurück] [2] Beispiele für nationale und internationale Initiativen zur Verbesserung von Arbeitsbedingungen Kulturarbeitender umfassen unter anderem: Das anonyme Google-Dokument zur Einkommenstransparenz von Museumsangestellten (2019); US-amerikanische Museumsarbeiter:innen, die sich seit der Corona-Krise auf betrieblicher Ebene zu Gewerkschaften zusammengeschlossen haben, wie das am Brooklyn Museum oder das am MoMA, die May Day Initiative von Kulturarbeiter:innen auf der documenta 12 , auf die Carmen Mörsch (2012: 59) verweist, sowie den Personalstreik auf der Venedig Biennale in Venedig 2009. Im Rahmen der documenta 14 kam es zum Konflikt um die Bezahlung der Aufsichten in Athen (Kriki 2017) und zur Formulierung arbeitspolitischer Forderungen durch das Kollektiv der doc_14 Workers (2020). Die Gulf Labor Artist Coalition setzt sich seit 2012 auf internationaler Ebene für die Rechte der Arbeiter:innen im Arabischen Golf ein (Ross 2015). Aktuell beschäftigt sich die vierteljährlich erscheinende Zeitschrift Kultur Politik des Bundesverbands Bildender Künstlerinnen und Künstler mit dem Thema „Künstlerisches Einkommen – Blick in andere Länder“ (BBK 2021). Diese Aufzählung ließe sich noch systematisieren und erweitern. [Zurück] [ 3] Was beispielsweise anhand der zunächst eher zögerlich in Deutschland adaptierten Diskussion um Machtmissbrauch und sexualisierte Gewalt unter dem Hashtag #metoo deutlich wurde. [Zurück] [4] Insbesondere der Deutsche Museumsbund und der Bundesverband Museumspädagogik arbeiten eng zusammen, zum Beispiel in der gemeinsam verfassten „Bildungsvision 2020“. Bezogen auf die Integration freier Akteur:innen in der Vermittlung ist insbesondere die „Gemeinsame Erklärung zur freiberuflichen und selbstständigen Tätigkeit für Museen“ wegweisend, verfasst von: Bundesverband freiberuflicher Ethnolog_innen e. V. / Bundesverband freiberuflicher Kulturwissenschaftler e. V. (BfK) / Bundesverband Museumspädagogik e. V. / Deutscher Museumsbund e. V. / VerA – Verband der Ausstellungsgestalter in Deutschland e. V. / Verband Deutscher Kunsthistoriker e. V. (2020). In der „Salzburger Erklärung: Österreich, Deutschland, Schweiz - Gemeinsam für Qualität in der Kulturvermittlung im Museum“ (2019) schlossen sich der Österreichische Verband der KulturvermittlerInnen im Museums- und Ausstellungswesen, der Bundesverband Museumspädagogik (Deutschland) sowie mediamus – Schweizerischer Verband der Fachleute für Bildung und Vermittlung im Museum zusammen. [Zurück] [5] Vgl. die Perspektiven, die im Rahmen der Initiative Fair Pay für Kultur (IG Kultur 2020) und des Fairness-Symposiums des Österreichischen Bundesministeriums für Kunst, Kultur, öffentlichen Dienst und Sport (30. September 2021) vorgelegt wurden, sowie die von mediamus beauftragte Studie über die „Auswirkungen des Corona-Lockdowns auf die Arbeitsbedingungen von Kulturvermittler*innen an Schweizer Museen“ (Kulturevaluation Wegner 2020), ebenso den Leitfaden „Professionell arbeiten im Museum“ (Deutscher Museumsbund e. V. 2019) [Zurück] [6] Neben der bereits zitierten „Gemeinsamen Erklärung zur freiberuflichen und selbstständigen Tätigkeit für Museen“ sind hier insbesondere erwähnenswert der Hamburger Zusammenschluss freier Vermittler:innen am Museum (Muspaeds), das Bündnis „Geschichte wird gemacht“ sowie die doc_14 Workers. Auch der Beschluss „Kultur für Alle“ des 5. ver.di-Bundeskongresses, 22.-28. September 2019 in Leipzig, legt einen starken Fokus auf Selbstständige im Kulturbereich, obwohl Gewerkschaften heute Selbstständige gar nicht vertreten können/dürfen. Und der Deutsche Kulturrat (2021) erhebt die wichtige Forderung an die Bundesregierung, sich für die Initiative der EU-Generaldirektion Wettbewerb einzusetzen, die kollektive Verhandlungen Soloselbstständiger ermöglichen soll, um eine Verbindlichkeit von Vergütungs- und Honorarregelungen zuzulassen. Empfehlungen für Honoraransätze für Kunstvermittler:innen im deutschsprachigen Raum sprechen der Schweizerische Verband mediamus (Empfehlungen_an_Kulturvermittler_innen_KVS), der Österreichische Verband der KulturvermittlerInnen im Museums- und Ausstellungswesen (https://kulturrat.at/fair-pay-reader Zugriff am 25. Oktober 2021)), das Onlinemagazin Museum, Erinnerung, Medien, Kultur (mus.er.me.ku) (https://musermeku.org/honorar-im-kulturbereich/ Zugriff 25. Oktober 2021) aus sowie der Verband der deutschen Kunsthistoriker e.V. (https://kunsthistoriker.org/existenzgruendung/#Ref_Honorarempfehlungen Zugriff 25. Oktober 2020). [Zurück] [7] Das „Nürnberg-Paper: Interkultur -– Globalität -– Diversity: Leitlinien und Handlungsempfehlungen zur Kunstpädagogik / Kunstvermittlung remixed“ (verfasst vom Bundeskongress der Kunstpädagogik 2010–-2012) verweist bereits in der zweiten seiner fünf inhaltlichen Leitlinien auf die „Formung und Wandelbarkeit des Publikums durch viele Faktoren“. Dasselbe muss selbstverständlich auch für das Personal von Institutionen angenommen werden. [Zurück] [8] Die betreffenden Regelungen werden im Betriebsverfassungsgesetz geregelt und sind online über das Bundesministerium der Justiz und für Verbraucherschutz abrufbar. Interpretiert und nutzbar gemacht werden diese von verschiedenen Websites, wie beispielsweise (https://www.mittelstand-und-familie.de/flexibles-arbeiten/gesetze-und-regelungen Zugriff: 25. Oktober 2021). [Zurück] [9] Der Kubinaut – ein online Kooperationsprojekt der Stiftung für Kulturelle Weiterbildung und Kulturberatung und der Landesvereinigung Kulturelle Jugendbildung Berlin e. V. -– plant aktuell ein Themendossier zum bisher kaum beachteten Thema „Klassismus im Kulturbetrieb“ (https://www.kubinaut.de/de/themen/8-diversity-matters/kunst-kommt-von-konnen-beitrage-zum-thema-klassismus-und-soziale/ Zugriff: 25. Oktober 2021). [Zurück] [10] Ich möchte mich an dieser Stelle bei meinen Kolleg:innen der documenta14 bedanken, die mich in vielfältigen Formaten der Selbstorganisation an die gelebte Praxis gesellschaftlicher Commons herangeführt haben, sowie bei Silke Helfrich, Vera Hoffmann und Johannes Euler vom Commons-Institut in Bonn, deren Anwendung ihrer Überlegungen zu Mustersprachen des Commoning in der Beratung der Neuen Auftraggeber mich überzeugt haben, mich intensiver mit Commonsgemäßem Management zu beschäftigen. [Zurück] [11] Die in didaktischen Zusammenhängen und im Rahmen selbst-selektierender, homogener Gruppen (wie – leider weitestgehend – der Leitungsebene von Museen) nach wie vor als hinderlich angesehene Heterogenität von Gruppen/Gesellschaft, wird in anderen sozialen und auch wirtschaftlichen Zusammenhängen zunehmend als wert- und effektivitätssteigernd betrachtet. [Zurück] [12] Sitzungsgelder sind beispielsweise in der politischen Selbstorganisation von Kommunen üblich, auch wenn sich aus den darüber entstandenen Diskussionen deutlich abzeichnet, dass sie keineswegs ein Allheilmittel sind, sondern strikt auf ihre Angemessenheit hin überprüft werden müssen. Insbesondere die von mediamus stark gemachte Forderung, alle Honorare und Vergütungen für Freiberufler:innen immer mit dem Faktor 1,5 zu berechnen, um Vor- und Nachbereitungszeiten adäquat mitzudenken. [Zurück] 1 Anker 2 Anker 3 Anker 4 Anker 5 Anker 6 Anker 7 Anker 8 Anker 9 Anker 10 Anker 11 Anker 12 Ank 1 Ank 2 Ank 3 Ank 4 Ank 6 Ank 5 Ank 7 Ank 8 Ank 9 Ank 10 Ank 11 Anker 12

appropriate! Kritische Vermittlung, Soziale Praxis und Theoriebildung Issue 6 ISSUE 6 | Antifaschismus | 2025 Download (coming soon) Editorial DE EN Lena Götzinger, Benno Hauswaldt, Martin Krenn ISSUE 6: ANTIFASCHISMUS IF YOU WANT TO FIGHT FASCISM YOU NEED TO STOP FINDING IT EVERYWHERE Gastbeitrag Dmitry Vilensky Gastbeitrag DE Elena Korowin VIRAL GEHEN UND VERGEHEN ÄSTHETISCHER KATALOG DER VERGANGENHEIT Interview mit Henrike Naumann DE Lena Götzinger & Benno Hauswaldt DAS MITEINANDER IN ZEITEN DER POLARISIERUNG Interview mit Saba-Nur Cheema DE Lena Götzinger PARTIZIPATION UND AGONISMUS Interview mit Markus Miessen DE Benno Hauswaldt SPRACHE IST MÄCHTIG. UND MACHT BEDEUTET VERANTWORTUNG Buchrezension DE Nastasia Schmidt DEFEKTE DEBATTEN & EIN PIEFKE IN WIEN Buchrezension DE Moriz Hertel MODULARE SKULPTUR FÜR DEMOKRATIE UND GEGEN FASCHISMUS Projekt DE Daphne Schüttkemper FOSSILIS – DURCH GRABEN GEWONNEN Projekt DE Linn Bergmann Issue 5 ISSUE 5 | Klimanotstand | 2024 Download (coming soon) DE DE ISSUE 5: KLIMANOTSTAND Editorial Lena Götzinger, Martin Krenn NATUR ALS VERSPRECHEN Gastbeitrag Ursula Ströbele GRÜNE INSTITUTION Interview mit Christoph Platz-Gallus DE Hye Hyun Kim, Paul-Can Atlama FAREWELL TO WETLAND Interview mit Rita Macedo EN Genady Arkhipau ÜBER KUNST UND KLIMAAKTIVISMUS Interview mit Oliver Ressler DE Lena Götzinger WAS HABEN ÄPFEL MIT KUNST UND DEM KLIMAWANDEL ZU TUN? Interview mit Antje Majewski DE Selin Aksu, Anika Ammermann, Jonna Baumann EIN PLÄDOYER FÜR FIKTION ROADSIDE PICNICS LITHUANIAN INSTALLATION SHEDS LIGHT ON ECOLOGICAL WARFARE IN UKRAINE Gastbeitrag DE Pinar Doğantekin Buchrezension DE Benno Hauswaldt KANN KUNST DEMOKRATISCHE RÄUME SCHAFFEN? Buchrezension DE Sarah Hegenbart EIN KUNSTPROJEKT UNTERSUCHT DEN AKTUELLEN ZUSTAND DER DEMOKRATIE Buchrezension DE Anna Maria Niemann VON "NATUR" UND "KULTUR" Projekt DE Sam Evans Issue 4 ISSUE 4 | Machtverhalten | 2022/23 Download (coming soon) ISSUE 4: MACHTVERHALTEN Editorial DE Lena Götzinger, Paula Andrea Knust Rosales, Martin Krenn, Julika Teubert, Mahlet Wolde Georgis DOCUMENTA FIFTEEN: AN ATTEMPT OF RESTRUCTURING POWER RELATIONS Interview mit Dan Perjovschi DE Lena Götzinger, Mahlet Wolde Georgis FREUNSCHAFT ODER DIENSTLEISTUNG? DIE SOBAT-SOBAT DER DOCUMENTA 15 Interview mit Nick Schamborski DE Anna Darmstädter, Julika Teubert KUNSTAWARDS IM MACHTGEFÜGE Gastbeitrag DE Johanna Franke, Katrin Hassler Gastbeitrag DE YOUR RELATIONS ARE OF POWER Gastbeitrag DE Lennart Koch, Esra von Kornatzki WISSEN DEKOLONISIEREN Isabel Raabe KUNSTVERMITTLUNG IN DER PRAXIS Buchrezension DE Maja Zipf EVER BEEN FRIENDZONED BY AN INSTITUTION? Buchrezension DE Julika Teubert GREIFBARKEITEN – GEDANKEN ZU RITUALEN IN KUNST & VERMITTLUNG Projekt DE Nicola Feuerhahn " THIS HAS NOTHING TO DO WITH ART " Gastbeitrag DE Araba Evelyn Johnston-Arthur Issue 3 ISSUE 3 | Vermittlung | 2022 Download (coming soon) ISSUE 3: VERMITTLUNG Editorial DE Paula Andrea Knust Rosales, Martin Krenn, Julika Teubert ZWISCHEN POLITISCHER & KULTURELLER BILDUNG Interview mit Linda Kelch DE Daphne Schüttkemper und Julika Teubert ÜBER DIE SINNLICHKEIT GEBROCHENER WESEN Gastbeitrag DE Lynhan Balatbat-Helbock WIR WERDEN DICHTER:INNEN Gastbeitrag DE Quan Xiao, Ye Xu WIDERSPRÜCHE WIRKEN LASSEN Gastbeitrag DE Nora Sternfeld WURM & LANGEWEILE Gastbeitrag DE Karin Schneider THINKING OUTSIDE THE WHITE CUBE Projekt DE Dani-Lou Voigt NIGHT AUDITION Projekt DE Manuel Bendig, Linus Jantzen, Annika Niemann Issue 2 ISSUE 2 | Demokratisierung | 2021 Download (coming soon) ISSUE 2: DEMOKRATISIERUNG DE Editorial Andreas Baumgartner, Paula Andrea Knust Rosales, Martin Krenn, Julika Teubert IDENTITÄTSPOLITIKEN Interview mit Lea Susemichel & Jens Kastner DE Daphne Schüttkemper, Nano Bramkamp, Jonna Baumann QUEER ACTIVISM IN POLAND'S SPLIT SOCIETY Interview mit Bożna Wydrowska DE Pinar Dogantekin VIDEO, QUIZ UND TANZ... Gastbeitrag DE Nanna Lüth ARBEITSBEDINGUNGEN VERBESSERN? ABER WIE!... Gastbeitrag DE Mirl Redmann MEHRDEUTIGKEIT GESTALTEN Buchrezension DE Julika Teubert BRICKING THROUGH Projekt DE Cedric Gehrke, Constantin Heller, Sarai Meyron, Lily Pellaud and Essi Pellikka PLATZ_NEHMEN Projekt DE Andreas Baumgartner, Martin Krenn, Paula Andrea Knust Rosales Issue 1 ISSUE 1 | Zugänglichkeit | 2021 Download (coming soon) ISSUE 1: ZUGÄNGLICHKEIT Editorial DE Martin Krenn, Julika Teubert PLATZprojekt HANNOVER Interview mit Jeanne-Marie CC Varain DE Anna Darmstädter, Julika Teubert SPRENGEL MUSEUM HANNOVER Interview mit Gabriele Sand DE Anna Miethe, Jana Roprecht KUNSTVERMITTLUNG & KÜNSTLERISCHE PRAXIS Interview mit Sebastian Bartel DE Marius Raatz, Claas Busche ACCESS ALL AREAS ODER DIGITAL DIVIDE? Gastbeitrag DE Steffen Rudolph ACCESSIBILITY, ACCESS & AFFORDANCE Gastbeitrag von Suzana Milevska EN Suzana Milevska „… WARUM LIEGT DIE DENN DA? …“ Gastbeitrag DE Eva Sturm VERMITTLUNG VERMITTELN Buchrezension DE Martin Krenn KRITISCH IM NETZ Interview mit Gabriele Sand DE Nick Schamborski DISCOVER(ING) YOUR HYBRID-FORM Gastbeitrag DE Franziska Peschel

Genady Arkhipau in conversation with Rita Macedo Iss ue 5│ Klimanotstand Anker 1 Farewell to Wetlands Genady Arkhipau in conversation with Rita Macedo Film still from farewell recording for an observer of an unknown time and place , © Rita Macedo Asteroid terrarium infrastructure. Film still from farewell recording for an observer of an unknown time and place, © Rita Macedo Invasive landscape. Film still from farewell recording for an observer of an unknown time and place, © Rita Macedo © Rita Macedo On December 6th, 2023 the climate conference “Kunst im Klimanotstand” was held at the University of Art Braunschweig. One of the participants – artist and filmmaker Rita Macedo –presented her short film farewell recording for an observer of an unknown time and place . In the QA session after the screening with Martin Krenn and a conversation with Genady Arkhipau Macedo spoke about her film and the role contemporary art and different art media have in climate activism. Described on the artist’s website as “part speculative history of the future, part world building rendering, an essayistic digression on capitalism, environment, technology and death”, the film addresses the rise of a new mental health condition similar to dissociative trauma response, that affects people “in a world on the verge of ecological collapse, in which first-hand experience is replaced by a mediated alternative to physical presence”. The story is set in the future where the world is confronted with the severe consequences of climate change and the ensuing loss of natural environment and biodiversity is mitigated through realistic visual simulations. The narrator in the film is responsible for rendering and systemizing such virtual experiences, specifically – of the wetland environment. Scenery of seashore landscapes therefore occupies a central role in the work. Coastal wetlands are a very important type of environment – one of the most biologically diverse ecosystems that according to the Ramsar Convention on Wetlands “provide the water and productivity upon which countless species of plants and animals depend for survival. Wetlands are indispensable for the countless benefits or ‘ecosystem services’ that they provide humanity, ranging from freshwater supply, food and building materials, and biodiversity, to flood control, groundwater recharge, and climate change mitigation”[1 ]. The Intergovernmental Science-Policy Platform on Biodiversity and Ecosystem Services (IPBES) reports an alarming loss of wetland area and quality decline in most regions of the world. In the past 300 years, we have experienced an 87% loss of this type of ecosystem, and a 54% loss since 1900[2 ]. In the QA session after the screening Macedo emphasized the importance of wetlands in maintaining animal diversity, preventing coastal erosion and capturing and storing CO2; and consequences of the decline of wetland areas around the world due to human activity. In the film, the loss of land and natural environment leads to a rise of a health condition known as invasive landscape phenomenon, which could be seen “as a speculative kind of collective manifestation to this trauma of loss of unmediated relationship to the natural world”. Macedo has a personal connection to the wetland environment. Her family lives in southern Portugal near Ria Formosa – a protected coastal wetland and a Ramsar site – and she has always been fascinated by the liminality of such ecosystems. Macedo said: “It's not really water, it's not really sea, but it is also not land. So it's this in-between liminal space”. Inspiration for the film came from various sources, one of them is the book “How to Make a Wetland” by Caterina Scaramelli. In it, the author refers to wetlands as semantic sponges. Macedo finds this metaphor fitting “because of their many uses and the many meanings that are imprinted onto them. Wetlands not only retain carbon dioxide, they host a very diverse amount of fauna and flora. They are natural water quality improvers and help against coastal erosion. Also, there is human use: making new territory for agriculture, for animal grazing, for infrastructural projects like water diversion, etc. So they kind of assume the meaning they carry based on the usage they are given”. Other sources of inspiration came from filmmaker and performance artist TJ Cuthand, Forensic Architecture and the film theoretician and cultural critic T.J. Demos, whose last book “Radical Futurisms” deals with similar issues shown in the work: “It frames the climate crisis in this intersectional way, which I think is important for the film. I actually read his book after I finished the film, but then I was mind-blown by some parallels that were there. And he really also, I think, refers to this kind of the technological solutions to climate change as something that is presented as the solution, but does nothing in any way to disrupt or change the dominant economic system”, said Macedo. “Technofixes” are another prominent topic featured in the film. Macedo writes in the work description: “The past spills into the present and future in continuities that are built upon hegemonic structures and familiar dynamics of discourse co-opting unceasingly in effect within scenarios of late capitalism ideology. Within this context, any hopes previously placed in technology have long been shattered, as technofixes, such as terraformed asteroids, have revealed themselves to be materializations of complete colonization”. A number of such scenarios are actually in development today. Intellectual Ventures Lab patented several geo-engineering ideas as means to curb global temperature rise. One of the methods proposed by the company is the stratospheric aerosol injection[3 ] – creating an artificial volcanic winter by releasing aerosols into the atmosphere to dim the incoming sunlight. Other proposed ways to manage solar radiation are marine cloud brightening[4 ] (artificial whitening of the clouds to increase their light reflectivity), cirrus cloud thinning[5 ] to reduce the absorption of heat coming from the sun and various space-based light-obstructing solutions like polymeric film structures, lenses, or nanotubes that in theory could help block 1.8-2 percent of sunlight reaching Earth[6 ]. Macedo thinks that although in the film the asteroid terrarium infrastructure is not a real solution and more of a resource extraction project disguised as one, in real life “technofix” proposals should not be completely discarded: “Geo-engineering or technical solutions definitely have a role to play ... but it’s problematic to just put the solution in these technical things”. Macedo’s earlier film weeks of sand, months of ash, years of dust also touches issues of resource extraction and land reclamation. It is set in Macao – a former Portuguese colony – and compares the excessively mined sandy beaches to “instability of a presently self-erasing memory”. Land reclamation in particular is a serious threat to wetland ecosystems. According to the book “Marine Ecotoxicology” which analyzes the influence of human activity on sea environments – “marine habitats are permanently lost where land is reclaimed from the sea. It is estimated that nearly 51% of coastal wetlands in China have been lost due to land reclamation”[7 ]. Another theme related to climate change is the phenomenon of invasive landscapes. “So the idea behind the concept of the invasive landscape is exactly this discourse on invasive species, which is very deeply connected to climate change. We think of these things as existing within ecosystems, within landscapes, but in this case, the landscape itself becomes invasive”. Macedo said the phenomenon is a mystery and could be thought of as a way for a landscape to obtain agency, (instead of just serving as a passive backdrop to human activity), causing a collective illness – a “revenge of the landscape”. The invasive landscape phenomenon is partially based on trauma-related dissociation and is also modeled after episodes of mass hysteria, like dancing plagues or laughter epidemic. “So what is common about this, let's say, mass hysteria phenomena is that they emerge in times of crisis, they emerge in times of desolation, of loss, of desperation. And so the invasive landscape is also a bit modeled after that. It's left ambiguous, but one interpretation could be that it's a consequence of the loss of unmediated relationship to nature”. The film won the Jury Award in the German Competition at the 39th Kurzfilm Festival Hamburg. The problem with time-based media going through a festival run, is that it could last up to two years, during which it generally is not accessible to a wider audience outside the festival-going circle. And in the case of films tackling global issues festival showings are often akin to preaching to the choir. Macedo acknowledged there are pitfalls in the film festival system, limitations to time-based media in general, and that other art practices like activist art or research by Forensic Architecture may have more agency in enacting change. Regarding her preferred technique, she said: “It's also my medium. It is the one I feel more comfortable with. I like the fact that it's very discursive and that it has duration ... and that you can structure it similarly to how thought processes go”. The contemporary art world is not exempt from structural problems and biases. Speaking of the issue Macedo pointed out that “contemporary art and art in general is not outside of the world. It is impossible to articulate and think about it without considering the complex interplay of historical, economic and social factors that make up the present. So, yes, there are many aspects that are elitist, classist, exclusive and that reproduce biases, be they in regard to class, gender, race, and so on. That being said, there are also many artists, cultural workers, curators, writers, spaces and institutions, producing, curating, writing and showing meaningful positions and concepts that bring into question the above mentioned categories and their hegemonic structural functions”. She cited as examples campaigns within the industry by Nan Goldin against museums accepting donations from Sackler Family and protests by Decolonize This Place group that led to the removal of New York's Whitney American Museum of Art trustee tied to chemical weapons trade. Macedo believes it is important “not to give into a sense of cultural nihilism, even though I admit that this is something I often have a hard time with myself. But I find that coming across works that question, rethink and subvert the understanding of what it is to be in the world, works that propose radical re-imaginings of past, present, future can be a source of inspiration and allow for a less defeatist worldview”. Rita Macedo is a filmmaker and video artist based in Berlin. Fascinated by the poetic affinity between moving images and fluxes of thought, Macedo’s works often operate within the realm of documentary and speculative fiction, with a focus on meaning, memory and history. Her films have been shown at numerous festivals[8 ]. Macedo studied film and video in Lisbon and experimental film at UDK Berlin. Since 2018 she has worked as a Film and Video instructor at the HBK Braunschweig’s Fine Art Institute. Genady Arkhipau is a Fine Art and Art Mediation student at the Braunschweig University of Art. ————— [1] Ramsar Convention webpage. https://www.ramsar.org/about/our-mission/importance-wetlands [2] IPBES media release. https://www.ipbes.net/news/media-release-worsening-worldwide-land-degradation-now-%E2%80%98critical%E2%80%99-undermining-well-being-32 [3] The Stratospheric Shield Whitepaper. http://web.archive.org/web/20140107002554/https://intellectualventureslab.com/wp-content/uploads/2009/10/Stratoshield-white-paper-300dpi.pdf [4] David Keith Research Group. https://keith.seas.harvard.edu/marine-cloud-brightening [5] Tully, Colin / Neubauer, David / Omanovic, Nadja / Lohmann, Ulrike, 2021 A climate engineering dead end? AGU Fall Meeting 2021, held in New Orleans, LA, 13-17 December 2021, id. GC31A-08. https://ui.adsabs.harvard.edu/abs/2021AGUFMGC31A..08T/abstract [6] Newcomb, Tim, Jul 07, 2022. MIT Scientists Propose ‘Space Bubbles’ to Deflect Solar Radiation, Ease Climate Change. Popular Mechanics Exclusives. https://www.popularmechanics.com/space/a40486004/space-bubbles-climate-change/ [7] Stauber, J.L. / Chariton, A / Apte, S, 2016. Global Change: Land Reclamation. In: Julián Blasco / Peter M. Chapman / Olivia Campana / Miriam Hampel. Marine Ecotoxicology: Current Knowledge and Future Issues. P. 273-313. Academic Press. https://www.sciencedirect.com/topics/earth-and-planetary-sciences/land-reclamation#:~:text=Marine%20habitats%20are%20permanently%20lost,sand%20dunes%20or%20freshwater%20bodies . [8] Rita Macedo’s official website. https://ritamacedo.org/farewell-recording/ 01 02 03 04 05 06 07 08

Julika Teubert Iss ue 4│ Machtverhalten Anker 1 Buchrezension: Ever Been Friendzoned by an Institution? Buchrezension von Julika Teubert “Ever Been Friendzoned by an Institution?” sobat-sobat Publikation Vorderseite und Rückseite, © Julika Teubert Während der Laufzeit der documenta fifteen 2022 veröffentlichten die Kunstvermittler:innen (sobat-sobat) der Großausstellung eine eigene Publikation, die ich an dieser Stelle rezensieren möchte. Das schmale Buch ohne Cover mit dem Titel „Ever Been Friendzoned by an Institution?“ wurde in der lumbung Press in einer ersten Auflage von etwa 450 Stück gedruckt. Viele Kontakt- und Referenzpersonen wie Künstler:innen, Vermittler:innen, Kulturarbeiter:innenoder auch Institutionen bekamen eine Ausgabe zugesandt und so fand eine der Publikationen ihren Weg in die Hochschule für Bildende Künste Braunschweig. Die Projektorganisation samt künstlerischer Leitung und redaktioneller Koordination trugen Theseas Efstathopoulosund Viviane Tabach. Im Vorwort der Publikation kündigen sie an, dass sich das Buch auf individuell gemachte Erfahrungen der sobat-sobat mit dem Konzept ruangrupas bezieht, auf die Zusammenarbeit zwischen der Bildungsabteilung und der documenta gGmbH und auf Gespräche mit Besucher:innen und Bewohner:innen Kassels sowie Künstler:innen der documenta. „This book is a combination of what has been developed so far and what is still in progress. Together we brainstormed relevant topics that constitute our work in documenta. […] We write from our personal perspectives, but we share and recognise ourselves in each other”, heißt es in der Einleitung. Insgesamt füllen 30 Beiträge die 80 Seiten des Buchs, die von 30 Personen verfasst wurden. Manche Texte stammen von einer Person, andere von bis zu vier Personen und selbst die Liste der Mitwirkenden ist lang. Das Werk macht den Eindruck, als seien kollektive Prozesse für das sobat-sobat Team der Publikation nicht nur relevant, sondern auch essenziell, um Projekte umzusetzen. Davon zeugt das Buch, dem man ansieht, dass es mit der Hilfe vieler Hände in der lumbung Press der documenta fifteen gedruckt und gebunden worden ist. Ebenso die Inhalte der Texte, die von dem starken Netzwerk und der Kommunikation sprechen, die sich innerhalb der sobat-sobat entwickelt haben. Die Publikation beinhaltet verschiedene Perspektiven, Meinungen und Erfahrungen und es macht den Eindruck, als habe das Team der Publikation Wert darauf gelegt, diese anzunehmen und ihnen Raum zu geben. So sind die Texte in Deutsch oder Englisch verfasst, um es den Autor:innen zu ermöglichen, sich in der bevorzugten Sprache bestmöglich auszudrücken. Die Vielfalt zeigt sich außerdem in den unterschiedlichen Beitragsformen: Es finden sich neben Texten auch Interviews, Vermittlungsmethoden, Mind Maps und Illustrationen. Ein wichtiger Grundstein für die Publikation scheint ihr erster Beitrag zu sein. Es handelt sich um einen vom 08.07. bis zum 04.08.2022 durch einen kollektiven Schreibprozess entstandenen offenen Protestbrief der sobat-sobat. Darin sprechen sie von dem Zwiespalt, einerseits das Konzept ruangrupas erfüllen zu wollen, andererseits unter den Bedingungen der documenta gGmbH arbeiten zu müssen, die nicht nur als prekär und problematisch beschrieben werden, sondern oft auch einer Umsetzung des Vermittlungskonzepts ruangrupas entgegenwirkten. In einem der institutionskritischen Beiträge wird ein historischer Bezug zum Protest der Kunstvermittler:innen der documenta 14hergestellt. Im Gegensatz zu öffentlich geführten Debatten zur documenta fifteen dreht sich diese Publikation nicht um die Kritik am Konzept ruangrupas. Es findet sich stattdessen ein Interview mit Farid Rakun, einem Mitglied des Kuratorenkollektivs, in dem die Probleme der sobat-sobat auf tiefgreifende institutionelle Missstände zurückgeführt werden, die ihre Wurzeln nicht nur in der documenta haben. Die Beiträge in diesem Buch machen auf mich den Eindruck, als hätten viele der sobat-sobat mit großer Motivation die lumbung-Werte und -Methoden ausprobiert und angewendet. So finden sich viele sogenannte Harvests, also Sammlungen von Informationen und Ergebnissen zu einem Thema in unterschiedlicher Form: Mind Maps, Notizen, Timelines, Dialoge und vieles mehr. Eigentlich ist die Publikation selbst ein Harvest. Die Ernte eines Austauschs von Kunstvermittler:innen der documenta fifteen. Die Anwendung der lumbung-Werte und -Methoden wird in diesem Buch spielerisch verdeutlicht und die vielen entwickelten Formate und kreativen Umsetzungen sind umso bemerkenswerter, wenn man sie neben Texten liest, diesich mit den schwierigen Arbeitsbedingungen der Kunstvermittler:innen auf der documenta fifteen befassen. Tatsächlich verweisen dieses Buch und der offene Brief auf eine wichtige Kernaussage ruangrupas, nämlich auf das aktivistische, schaffensfreudige, politische Potenzial, das kollektiven Prozessen innewohnt. Auf eine sehr schöne Art und Weise wurde für die Verwirklichung des Buchs und des Briefs auf Ressourcen zurückgegriffen, die Teil der Ausstellung und des Konzepts waren, wie zum Beispiel die lumbung Press. Trotz allem hätte ich mir der Vollständigkeit halber neben der Reflexion über die Zusammenarbeit zwischen den sobat-sobat und der documenta gGmbH sowie dem Education Department auch eine kritischere Reflexion der Kuration gewünscht. Die bunte Zusammenstellung von persönlichen Erfahrungsberichten über die Vermittlungsarbeit auf der Weltausstellung documenta fifteen und Reflexionen über die Voraussetzungen für gute Vermittlungsarbeit sowie die Behandlung aktueller Themen der Kunstvermittlung mit einem starken Praxisbezug machen das Buch der sobat-sobatzu einer lesenswerten Lektüre für alle, die gern hinter die Kulissen der letzten documenta schauen möchten, mehr über das Konzept des sobat als Vermittler:in erfahren wollen und Lust darauf haben, mit diesem Buch einiges über das enorme Potenzial des Zusammentreffens so vieler engagierter Kunstvermittler:innen zu lernen. „Ever Been Friendzoned by an Institution?“ hat die ISBN 9783000733598, doch kann es aktuell leider nicht über einen Verlag bezogen werden. Interessierte sind dazu eingeladen, sich an die E-Mail-Adresse sobatpublication@gmail.com zu wenden, um ein Exemplar oder weitere Informationen zur Publikation zu erhalten. Julika Teubert, geboren 1995 in Berlin, ist sowohl Künstlerin als auch Kunstvermittlerin und studiert aktuell Freie Kunst bei der Professorin Isabel Nuño de Buen sowie Kunstvermittlung bei Professor PhD Martin Krenn an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig. Sie ist Mitbegründerin des „appropriate! – Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst“ und arbeitet seit zwei Jahren als ständiges Redaktionsmitglied und Autorin an der Entwicklung und Umsetzung der bisherigen vier Ausgaben des Webjournals. 1

Eine Buchrezension von Moriz Hertel Iss ue 6│ Antifaschismus Anker 1 Defekte Debatten und ein Piefke in Wien You say „Yes“, I say “No” Eine Buchrezension von Moriz Hertel Buchcover Defekte Debatten: Warum wir als Gesellschaft besser streiten müssen , Foto: Moriz Hertel … sangen die Beatles 1967 und antizipierten damit den Sound der Ampelkoalition. Freilich, das ist eine Vereinfachung. Und gerade am Anfang hat die Koalition in Anbetracht des Ukrainekrieges und der Energiekrise zusammengearbeitet, um den Schaden für Deutschland zu minimieren – am Ende hat es trotzdem geknallt. Hier und jenseits des Atlantiks. Man fragt sich jetzt: Was passiert hier eigentlich? Und vor allem: Hat das jetzt wirklich sein müssen? Und die Antwort, meinen Julia Reuschenbach und Korbinian Frenzel, ist „Nein“. Als die Politikwissenschaftlerin und der Journalist im September 2024 ihr gemeinsames Buch Defekte Debatten: Warum wir als Gesellschaft besser streiten müssen bei Suhrkamp veröffentlichten, kriselte es zwar in der Ampel immer deutlicher und auch die Wahl in Amerika rückte immer näher. Den Doppelwumms der anderen Art am 6. November sah aber vermutlich niemand kommen. Dass Reuschenbachs und Frenzels Überlegungen zur Debattenkultur damit umso präsenter werden, ist traurig und erbaulich zugleich, denn: So lange es zwei Menschen gibt, die ihren Mund aufmachen, lässt es sich vorzüglich streiten. Angesichts der gravierenden Differenzen der Ampelparteien wäre es vermessen zu behaupten, die Ampel sei an der Debattenkultur gescheitert. Auf der anderen Seite fehlt es Deutschland jedoch vielerorts an einer angemessenen Streitkultur – Redebedarf gibt es genug, es scheint nur keine verbindliche Form mehr zu existieren. Reuschenbach und Frenzel liefern mit ihrem Buch einen guten Überblick: Aufmerksamkeitsökonomie, Grundsätzlichkeit, Populismus, Machtspiele, soziale Medien und andere Themen werden problematisiert und zusammengeführt. So überrascht es dann nicht, dass die beiden den Status quo einer egoistischen, nicht wohlwollenden, stark polarisierten Debattenkultur skizzieren. Aber irgendwie kommt einem das bekannt vor, und in dieser Diagnose, das schreiben sie auch, sind wir uns ja grundlegend einig. Wer dieses „wir“ allerdings genau ist, bleibt stets unbeantwortet. Aus diesem Grund kann das Buch auch nicht mehr sein als ein Ideengeber oder Arbeitsheft. Es scheint, als stünde hinter diesem „wir“ immer noch der Geist des Habermas´schen Bürgertums, mündig und rational, das sich mittels öffentlicher Medien und anderer Produktionsmittel vom Feudalismus emanzipierte. Wo aber bei Habermas die Binnendifferenzierung von sprachlichem Kapital und damit der Währung des Diskurses fehlt, fehlt sie dann auch bei Reuschenbach und Frenzel. Produktiver wären Einzelanalysen der Felder Politik, Medien und persönliche Begegnung, mit anschließender Bezugnahme aufeinander. Dass das in einem immerhin 300-seitigen Sachbuch nicht einmal skizziert wird, ist schade. Stattdessen liest man zwischen den Zeilen immer wieder einen sensus communis heraus: Alle sind unzufrieden, alle wissen es, keiner weiß, was er machen soll. Meine gekürzte Interpretation aus 300 Seiten: im Streit besser zuhören, die eigene Fehlbarkeit erwägen, grundsätzliche Haltungen relativieren lernen und kompromissbereiter sein. Es geht darum, Ambivalenzen auszuhalten. You say „Yes“, I say „Well, maybe“. Was hier als Allgemeinplatz oder Basiswissen-Grundschul-pädagogik daherkommt, ist den Autor:innen jedoch nicht unbedingt zur Last zu legen. Die Krise der Debattenkultur, so lese ich Hartmut Rosa, ist nämlich viel mehr das Symptom einer Demokratiekrise, die sich vor allem dadurch äußert, dass „Welt und Zukunft […] unter den herrschenden Bedingungen kaum politisch gestaltbar [sind]“, weil „die Lebenswelt verändernden Imperative struktureller und systemischer Natur sind“ (Rosa 2019: 175). Das gilt natürlich vor allem für die „einfachen“ Bürger, die weder dem Feld der Medien noch der Politik angehören. Aber auch Reuschenbach und Frenzel haben trotz ihrer medialen Stellung nur bedingt Einfluss – Stichwort: Binnendifferenzierung. Die Frage verschärft sich also: Was soll man denn tun, wenn die defekte Debattenkultur Nebenkriegsschauplatz einer Demokratiekrise ist, in der selbst Akteur:innen des medialen Establishments die Probleme „nur“ zusammenführen und verständlich machen können? Und ferner: Welchen Beitrag kann die Kunst leisten? Die Antwort: Die Kunst hat ihn schon exemplarisch geleistet. Und daraus lassen sich Imperative demokratischen Handelns ableiten. Als sich im Jahr 2000 die Österreichische Volkspartei (ÖVP) auf eine Koalition mit der wegen Fremdenfeindlichkeit in der Kritik stehenden Freiheitlichen Partei Österreichs (FPÖ) einließ, baute Christoph Schlingensief im Rahmen der Wiener Festwochen neben der Staatsoper ein Containerdorf auf, das Asylsuchende beherbergte, die im Stil von Big Brother überwacht wurden und per Anruf rausgevotet, d.h. abgeschoben werden konnten. Auf den Containern thronte ein Banner mit dem Schriftzug „Ausländer raus“. Natürlich wurden die Asylsuchenden nicht wirklich von den Österreicher:innen abgeschoben. Im Laufe der Woche wurde der Aktion jedoch immer mehr Aufmerksamkeit zuteil, und Diskussionen und Streit über die Aktion und die Asylpolitik Österreichs brachen sich Bahn. Dabei nahm Schlingensief jedoch ebenso wenig Einfluss auf die Institutionen, wie die versammelten Bürger:innen auf die Institution Schlingensief Einfluss nehmen konnten. Das lag vor allem daran, dass Schlingensief selbst nie wissen konnte, was passierte. Er schuf zwar eine Ausgangs-situation und ein loses Programm, die Reaktionen der Politik und der österreichischen Bürger:innen konnte er aber nicht absehen. Mark Siemons (2000: 120) beschreibt diesen Umstand mit dem Begriff Selbstprovokation: die Notwendigkeit, sich durch das Entsagen eines klaren Zieles und einer festen Strategie immer wieder herauszufordern. Die Aktion wurde dadurch mehr als eine plumpe Provokation, die zwei Konfliktparteien herstellt. Was heißt es für Österreich, wenn Schlingensief behauptet, die Forderungen der FPÖ nur in die Realität umzusetzen? Und was, wenn eine linke Demo das Containerdorf stürmt, um die Asylsuchenden zu befreien, diese sich aber vor ihnen fürchten und gar nicht befreit werden wollen? Wo Felder moralischer Redlichkeit klar abgesteckt sind, fällt eine Positionierung in der Regel. leicht. Wo der Zweifel herrscht, treibt er den Diskurs. Indem Schlingensief nach Selbst-aussage im Handumdrehen das realisiert, was die FPÖ fordert, überfordert er damit natürlich die Bevölkerung, weil der übliche Ablauf von Diskussion, Kompromiss, Realisierung außer Kraft gesetzt ist. Es ist ein Quasi-Szenario: „Die FPÖ ist in der Regierung, hierfür steht die FPÖ, verhaltet euch dazu.“ Man kann sich der Aktion also nicht entziehen, denn auch Entzug ist eine Haltung: die Entscheidung, wegzuschauen. Wo bei Reuschenbach und Frenzel von „man“ und „wir“ die Rede ist, ist es bei Schlingensief konkret die österreichische Bevölkerung. Das bedeutet, dass dort vor den Containern nicht nur ein Metadiskurs geführt wird, es handelt sich im Gegenteil um die Keimzellen demokratischer Handlungsmacht: den öffentlichen Austausch, die Bildung öffentlicher Meinung(en) und dann auch deren Ableitung zu demokratischem Handeln. Gerade deshalb sehe ich Schlingensiefs Aktion von so zentraler Bedeutung für die Debatten-kultur und die Demokratie. Wir müssen nicht noch mehr darüber reden, wie wir besser miteinander reden, wir müssen es machen. You say „Yes“, I say „No, because…“ Literatur Rosa, Hartmut, 2019. Demokratie und Gemeinwohl: Versuch einer resonanztheoretischen Neubestimmung. In: Hanna Ketterer, Karina Becker (Hrsg.), Was stimmt nicht mit der Demokratie? Eine Debatte mit Klaus Dörre, Nancy Fraser, Stephan Lessenich und Hartmut Rosa, S. 160–188. Berlin: Suhrkamp. Siemons, Mark, 2000. Der Augenblick, in dem sich das Reale zeigt: Über Selbstprovokation und Leere. In: Matthias Lilienthal (Hrsg.), Schlingensiefs „Ausländer raus“: Bitte liebt Österreich, S. 120–127. Frankfurt am Main: Suhrkamp. Moriz Hertel , geboren 1998 in Bamberg, studiert Kunstwissenschaft im Master und Freie Kunst im Diplom. In seiner Arbeit befasst er sich aktuell mit Olfaktorik und performativen Praktiken. 01

Beitrag von Sam Evans Iss ue 5│ Klimanotstand Anker 1 Von „Natur“ und „Kultur“ Sam Evans Sam Evans, When the foxes getting married (2022) Nur wenige Themen halten uns gerade so sehr in Atem wie der Umgang mit der Klimakatastrophe, auf die wir wissentlich zusteuern. Wir hören momentan die Uhren lauter denn je ticken, die uns daran erinnern, wie wenig Zeit die Menschheit noch hat, um das Ruder herumzureißen und das Schlimmste zu verhindern. Die immer öfter auftretenden, klimabedingten Katastrophen betreffen auch den Wald. Die abiotischen, also nicht von Lebe-wesen abhängigen Faktoren umfassen Waldbrände, Über-flutungen, Dürren und Stürme. Auch durch Abholzung schwindet der Wald zusehends und muss zur Ressourcengewinnung, beispielsweise für Futterweiden und Palmölplantagen, weichen. Europa ist dabei verantwortlich für etwa 16 Prozent der weltweiten Rodungen. Mit Stand 2020 werden 29 Prozent der globalen Landfläche von Wäldern eingenommen, das sind 2,4 Prozent weniger als noch im Jahr 2000. Der Wald ist nicht nur Lebensraum für zahlreiche Tiere und Organismen, die durch sein Schwinden verdrängt und dadurch bedroht werden. Er schützt auch den Boden vor Erosion und bietet Menschen vieles, wonach sie sich aufgrund des Klimawandels immer zunehmender sehnen: Frische, sauerstoffreiche Luft, Kühle durch Verdunstung, Schatten und ein sich erhaltendes, funktionierendes Ökosystem. Er reguliert das örtliche Klima vor allem durch Verdunstung und das weltweite Klima insbesondere durch das Speichern von CO2. Wenn man den Wald im Laufe der Epochen betrachtet, zeichnet sich seine Signifikanz für die Menschheitsgeschichte klar ab. Ohne ihn würde ein Großteil der Grundlage fehlen, auf der wir unsere Gesellschaft errichtet haben. Von Beginn an lieferte er Bau- und Brennstoff, Schatten und Kühle, Weidefläche und Jagdgrund, frische Luft und ein ausgeglichenes Klima. Zugleich war der Wald stets ein Spiegel unserer Gesellschaft. Wie man mit dem Wald umging, über ihn sprach und über ihn Kunst schaffte, drückte die Ideale, Ideologien, Bedürfnisse, Wünsche und Sehnsüchte der jeweiligen Zeit aus. Ob es das mittelalterliche Streben nach Kontrolle und Ordnung gegen die düstere Wildnis war, die romantische Sehnsucht nach einem ursprünglichen Zufluchtsort oder konstruierte Ideologien zur Rechtfertigung von Gräueltaten im NS-Deutschland. Das hat sich auch in der Gegenwart nicht verändert. Die Versuche, den Wald zu schützen und in die Stadt zu integrieren, drücken eine akute Zukunftsangst aus. Die fortlaufende Rodung und Aus-beutung des Waldes, die trotz der Bedrohung durch den Klima-wandel fortgeführt wird, verdeutlicht, wie sehr unsere Gesellschaft auf Konsum und Gewinnstreben ausgelegt ist. Die Folgen davon zeigen sich auch in der immer stärker werdenden psychischen Belastung der Menschen in unserer Gesellschaft und dem zu-nehmenden Bedürfnis nach Abstand und Erholung, das sich in den vielfältigen Freizeitangeboten, die im Wald stattfinden, spiegelt. Auch wenn die Natur beständig ein Motiv der Malerei und Zeichnung blieb, hat sich der Kunstbegriff im Laufe der Zeit erweitert und mit ihm auch die Möglichkeiten, die Natur zu thematisieren. Man konnte sich ihr auf neue Weise annähern und begann, die Elemente der Natur in die Kunst zu übertragen und sie unverfälscht zu nutzen. Ein Beispiel für den veränderten künstlerischen Umgang mit der Natur ist die Arbeit „Storm King Wavefield“ der Künstlerin Maya Lin, die sie 2009 im Storm King Art Center in New York errichtete. Auf einer ehemaligen Kiesgrube erschuf sie eine Landschaft aus bis zu sechs Meter hohen Grashügeln, deren Formen an die Wellen des Ozeans angelehnt sind. Die Arbeit, welche zu ihrer dreiteiligen Serie „Wavefield“ gehört, ist als eine Intervention in natürliche und urbane Umgebungen konzipiert und versinnbildlicht die Dynamik und Schönheit der Landschaft, aber auch ihre Fragilität sowie ihre Veränderung aufgrund von menschlichem Einwirken und dem Klimawandel. Wie in vielen ihrer Arbeiten reflektiert Lin hier die Beziehung zwischen Mensch und Natur auf tiefgreifende Weise und schafft somit ein Bewusstsein für Umweltthemen, das Betrachter:innen dazu ermutigen soll, Verantwortung für den Schutz und die Erhaltung der natürlichen Welt zu übernehmen. Eine weitere Arbeit der zeitgenössischen Kunstwelt, die in diesem Kontext zu erwähnen unumgänglich ist, vor allem in Bezug auf Bäume und den Wald, ist Joseph Beuys’ Arbeit „7000 Eichen“, die für die documenta 7 (1982) entstand. Über einen Zeitraum von fünf Jahren wurden in Kassel unter dem Slogan „Stadtverwaldung statt Stadtverwaltung“ (Nemeczek 2014) 7000 Bäume gepflanzt. Mit der lebendigen Raum-Zeit-Skulptur, die Beuys als „Soziale Plastik“ betitelte, verfolgte er das Ziel, Kunst in den Alltag der Menschen zu bringen und einen nachhaltigen sozialen sowie ökologischen Wandel anzustoßen. Die beschriebenen Arbeiten zeigen beispielhaft, wie Kunst bewegen, aufklären und Denkanstöße geben kann, wie hier etwa in Bezug auf die Betrachtung und den Umgang des Menschen mit der Natur. Dadurch ist sie besonders in Zeiten des Klimawandels unverzichtbar. Eine wichtige Rolle kommt dabei auch der Kunstvermittlung zu, die neue Wahrnehmungsebenen eröffnen kann und das Potenzial bietet, größere gesellschaftliche und politische Zusammenhänge greifbar zu machen. Der Wald kann als Ort der kunstvermittlerischen Praxis einen erlebnisorientierten Zugang ermöglichen und eine emotionale Verbindung zur Natur fördern. Er ist ein Ort, der viele Menschen verbindet, die sonst wenige Gemeinsamkeiten haben und stellt somit eine Schnittstelle dar, die wir sinnbildlich und buchstäblich zusammen betreten können. Die Kunstwissenschaftlerin Anette Tietenberg sagt dazu: „Man kann den Wald nicht von außen, nicht aus der Distanz betrachten. Wenn man sich mit ihm beschäftigt, muss man ihn betreten. Teil von ihm werden, bereit sein, die Orientierung zu verlieren. Diese Erfahrung könnte helfen, Überlegenheitsillusionen und egozentrische Wahrnehmungsgewohnheiten zu überwinden. Ich sehe darin das Potenzial, mit einer Perspektive zu brechen, aus der heraus der Wald nur als landwirtschaftliche Nutzfläche betrachtet wird. Er ist mehr als ein reines Instrument der Holzwirtschaft, eine Lagerfläche und ein Produzent für Möbel, Holz und Kohle. Der Philosoph Konrad Liessmann hat schon in den 1980er Jahren darauf hingewiesen, dass die ökologische Debatte daran krankt, dass sie am instrumentellen Denken festhält, wenn sie damit argumentiert, dass es ihr schließlich um nichts Geringeres als das Überleben der Menschheit ginge. Es steht dann wieder der Mensch mit seinen Bedürfnissen im Fokus. Was aber wird aus Lebensräumen, die nicht in erster Linie dem Menschen dienen und ihm nützlich sind? Mit Hilfe von Interventionen der Kunstvermittlung ließen sich vielleicht Irritationen erzeugen, die die Paradoxie des Festhaltens an einer Konstruktion von ‚Umwelt‘, in deren imaginären Mittelpunkt stets der Mensch steht, wahrnehmbar macht.“ (Evans, 2023) Die kunstvermittlerische Praxis im Wald kann uns, wie von Tietenberg beschrieben, erkennen lassen, dass wir im Kleinen wie auch im Großen Teil eines natürlichen Kreislaufs sind. In der Begegnung mit Arealen von Totholz, verdorrten oder verbrannten Waldflächen, die nachweislich durch die Einwirkung von Menschen verursacht wurden, werden der Verlust und die Zerstörung von unberührter Natur spürbar. Die gemeinschaftliche Motivation, den Wald zu erhalten, bietet eine Grundlage, um Standpunkte zu entwickeln und aktivistische Impulse zu setzen. Diese gemeinsamen Erfahrungen öffnen den Wald unweigerlich als politischen Raum. Anhand eines selbstentwickelten Beispiels möchte ich einen Einblick bieten, wie eine kunstvermittlerische Praxis im Wald aussehen kann. Das Vermittlungskonzept bezieht sich dabei auf die „Tree Drawings“ (2006) des Künstlers Tim Knowles. Für diese Arbeiten befestigte Knowles an den Zweigen von Bäumen Stifte, die wiederum auf einem Blatt Papier auflagen. Auf diese Weise entstanden Zeichnungen, welche die Bewegungen der Bäume durch Striche und Spuren dokumentierten. Diese Arbeitsweise eignet sich gut, um sie mit Teilnehmenden eines Workshops nachzuahmen. Schon beim schweigsamen Betreten des Waldes liegt der Fokus darauf, achtsam zu sein und bewusst wahrzunehmen, welche Geräusche und Gerüche es dort gibt, welche Pflanzen und Tiere sich entdecken lassen und was für Gefühle dieser Ort in uns auslöst. Um eigene „Tree Drawings“ zu entwickeln, bekommen die in kleine Gruppen aufgeteilten Teilnehmenden Stifte, Bänder und Papier, die sie, wie im Vorbild von Knowles, an einem Baum oder einer anderen Pflanze ihrer Wahl befestigen. Die Formen und Bewegungen der Pflanzen werden dabei bewusst als künstlerische Mittel betrachtet. Während die Zeichnungen entstehen, finden sich die Teilnehmenden wieder zusammen, wissend, dass die Äste ihrer Bäume bei jedem Windstoß den Stift über das Papier bewegen. Gemeinsam kann der Prozess, der sich nun abspielt, reflektiert und der Frage nachgegangen werden, wer Künstler:in der fertigen Zeichnung sein wird. Sind es die Menschen, die den Stift festgebunden haben, oder ist es der Baum, durch dessen Bewegungen die Linien auf dem Blatt entstehen? Kann ein Baum überhaupt Künstler sein, wenn er kein Bewusstsein oder Verständnis für Kunst hat? Wie viel Bewusstsein haben Pflanzen? Braucht es eines, um Kunst zu schaffen? Was braucht es, um ein:e Künstler:in zu sein? Reicht es, eine Idee zu haben, die man in Auftrag gibt, oder muss man sie auch umsetzen? Durch die Betrachtung der besonderen Merkmale der von den Teilnehmenden ausgewählten Pflanzen lässt sich viel über diese herausfinden, etwa ob sie gesund sind, um welche Art es sich handelt und wie man ihr Alter bestimmen kann. Auch lässt sich beobachten, ob sich die Formen und Eigenschaften der Pflanzen in die Zeichnung übertragen haben. Ist ihre Handschrift eine Unterschiedliche? Das Projekt endet mit dem Bestreben, die Teilnehmenden mit neuen Ansätzen und Fragen nach Autor:innenschaft und dem Bewusstsein der Natur zu entlassen, sowie mit einer gestärkten Verbundenheit zum Wald. Dieser Text basiert auf der Abschlussarbeit „Der Wald als kunstvermittlerischer Raum" von Sam Evans und wurde von Lena Götzinger editiert. Sam Evans ist eine Fotografie- und Multimedia-Künstlerin, die sich intensiv mit der Beziehung zwischen Leben und Natur auseinandersetzt. Ihr Werk reflektiert zunehmend Themen wie Artefakte, Rituale, Erinnerungen sowie die Wechselwirkungen zwischen imaginären Konstrukten und der Umwelt. Kreisläufe, Schutzmechanismen, menschliche Rohheit und die Bedeutung von Orten sind zentrale Elemente ihrer künstlerischen Auseinandersetzung. Ihre künstlerische Ausbildung umfasste Studien bei renommierten Professor:innen wie Hartmut Neumann, Zheng Bo und Corinna Schnitt und sie steht kurz vor dem Abschluss ihres Meisterschülerstudiums. Literatur Der Spiegel, 2021. Klimawandel in Ballungsräumen: Bäume kühlen Städte besser als Grünflächen, 23.11.2021. https://www.spiegel.de/wissenschaft/natur/klima-krise-baeume-kuehlen-staedte-besser-alsgruenflaeche n-a-3de265ae-8a0e-4521-a2d1-1560841e1220 (abgerufen am 29.03.2023) Fischer, Hubertus, 2003. „Draußen vom Walde ...“ – Die Einstellung zum Wald im Wandel der Geschichte. In: NNA-Berichte, Bd. 4/2, S. 92–100. https://nna.niedersachsen.de . Nemeczek, Alfred, 2014. Klimawandel im Beuysland. Stiftung 7000 Eichen. http://www.7000eichen.de/?id=29 (abgerufen am 31.03.2023) Stiftung 7000 Eichen, 2014. Stadtverwaldung statt Stadtverwaltung. https://www.7000eichen.de/index.php?id=37 (abgerufen am 31.03.2023) Evans, Sam, 2023. Der Wald als kunstvermittlerischer Raum

Ein Gespräch mit Oliver Ressler, Interview von Lena Götzinger Iss ue 5│ Klimanotstand Anker 1 Grüne Institution Hye Hyun Kim und Paul-Can Atlama im Gespräch mit Christoph Platz-Gallus 1 Christoph Platz-Gallus, Direktor des Kunstvereins Hannover 2 Kunstverein Hannover Wenn es um den Klimawandel und Maßnahmen für einen zielführenden Klimaschutz geht, verschiebt sich der Fokus zunehmend von der Kritik individueller Konsumentscheidungen zur Kritik an Systemen und damit einhergehend an Institutionen, die ebenjene Systeme aufrechterhalten oder zumindest von ihnen profitieren. Kunstvereine nehmen in diesen Debatten eine außergewöhnliche Rolle ein. Sie haben meist den Anspruch an sich selbst, gesellschaftlich relevante Themen mit aktuellen Methoden aufzugreifen, und tragen damit zur Meinungsbildung ihrer Besucher:innen bei. Auch wenn sie nicht mit den Institutionen vergleichbar sind, die aktuell effektiven Klimaschutz verhindern, gerät ihr Handeln vermehrt in den öffentlichen Fokus. Dadurch steigt das Verlangen nach einer stärkeren Selbstreflektion der eigenen Klimabilanz genauso wie der in den Ausstellungen behandelten Themen. Christoph Platz-Gallus ist seit 2022 der neue Direktor des Kunstvereins Hannover und somit dafür verantwortlich, die 2023 beschlossene Nachhaltigkeitsstrategie des Kunstvereins Hannover anzuleiten. Bevor es jedoch um konkrete Maßnahmen geht, ist es ihm wichtig, dabei die Geschichte der Kunstvereine nicht aus den Augen zu verlieren. „Also grundsätzlich muss man sagen, dass natürlich Kunstvereine im Grunde einer der wichtigsten kulturellen Erbstränge sind, die die Institutionsgeschichte im deutschsprachigen Gebiet hergibt, weil sie im 19. Jahrhundert als Amateurzirkel gegründet wurden und zunehmend eine sehr deutliche Demokratisierungsrichtung angestoßen haben“, so Platz-Gallus. Er betrachtet die Kunstvereine in ihrem historischen Kontext – als Institutionen, die sich zu Beginn mit ihren bürgerlichen Idealen von selbstorganisierter Bildung gegen die hegemonialen Kräfte des Adels durchsetzten – und sieht darin eine historische Verantwortung. Daraus entspringt der Anspruch des Kunstvereins, als Ort des Diskurses über zeitgenössische Belange zu fungieren und damit weiterhin zu einer Demokratisierung öffentlicher Debatten beizutragen. Während Kunstvereine im 19. Jahrhundert noch klar die Interessen des Bildungsbürgertums vertraten, ist ihr Anspruch heute eine Verschiebung oder eher Erweiterung um unterrepräsentierte und marginalisierte Perspektiven. Kunstvereine nehmen in der Landschaft der Kunstinstitutionen eine besondere Rolle ein. Im Gegensatz zu Museen, die ihre Ausstellungen oftmals bereits drei bis vier Jahre im Voraus planen, haben Ausstellungen beim Kunstverein Hannover nur circa ein Jahr Vorlauf, wodurch es möglich wird, schneller und an vorderster Front auf Entwicklungen zu reagieren und innovativen künstlerischen Praktiken eine Plattform zu bieten. Die Erfahrungen und Einsichten aus der Teilnahme an Großausstellungen wie Biennalen und der documenta offenbaren für Christoph Platz-Gallus die Notwendigkeit einer institutionellen Nachhaltigkeit, die oft in der Fluktuation von Teams und der Diskontinuität von Wissensstrukturen verloren geht. Er skizziert seine Vision einer idealen, grünen Institution, die Nachhaltigkeit, langfristiges Engagement und interdisziplinäre Bildung in den Mittelpunkt stellt. Die ideale Institution zeichnet sich durch eine stabile Struktur aus, die finanzielle Sicherheit und längerfristige Beschäftigungsverhältnisse bietet. Ein Beispiel hierfür ist das Festival Steirischer Herbst. „Ich hatte in Österreich in Graz eine sehr luxuriöse institutionelle Aufgabe für fünf Jahre, wo im Grunde für vier Wochen Festival ein ständiges Team das ganze Jahr angestellt war. [...]Das war im Grunde eine vollständig unterstützte Struktur, weil man in der Lage war, ein bisschen langfristiger zu denken, langfristiger mit Leuten zusammenzuarbeiten“, so Christoph Platz-Gallus. Das beweist, wie ein permanentes Team, das das ganze Jahr über beschäftigt ist, langfristiges Denken und Zusammenarbeit fördert, was in Großausstellungen oft nicht möglich ist. Die Flexibilität, Teams je nach Bedarf zu erweitern, ohne die Kernstruktur zu verlieren, ist entscheidend für die Bewahrung der institutionellen und künstlerischen Nachhaltigkeit. Eine Schlüsselkomponente ist die Förderung langfristiger Arbeitsmodelle mit Künstler:innen. Dies steht im Gegensatz zu der kurzfristigen Natur vieler zeitgenössischer Kunstprojekte und ermöglicht eine tiefere künstlerische Entwicklung und Kooperation. Durch die Schaffung finanzieller Sicherheiten können Künstler:innen eingeladen werden, über längere Zeiträume hinweg mit der Institution zusammenzuarbeiten. „Wenn es die finanzielle Sicherheit und einen Förderrahmen gibt, kann man zum Beispiel auch, das haben wir in Graz über drei Jahre zumindest in einem Projekt gemacht, Künstler:innen einladen, mehrfach zu kommen und mehrfach mit einem dort zu arbeiten und weiterzuentwickeln. Also ein bisschen aus dieser Ökonomie, dieser Gastvorstellung auch rauszukommen. Einmal kurz da, Namen kurz bei E-Flux rausgehauen, ganz kurz kommt die Presse [...] und dann zum Nächsten sozusagen“, erzählt uns Christoph Platz-Gallus und erklärt, dass es eine interessante Strategie für Institutionen und Einrichtungen ist, langfristige Arbeitsmodelle mit Künstler:innen auszuprobieren, die möglicherweise eine nachhaltigere Zusammenarbeit ermöglichen. Diese hohen Ansprüche an sich selbst müssen jedoch stets mit den realen Arbeitsbedingungen und Möglichkeiten der Kunstvereine in Einklang gebracht werden. Veranstaltungen weiter als ein Jahr im Voraus zu planen, wäre beispielsweise auch gar nicht möglich. „Darüber hinaus geht es eigentlich nicht wirklich, weil die Kapazität auch noch gar nicht da ist. [...] Wir sind schon einer der größeren Kunstvereine mit sieben Stellen, also sechs plus FSJlerin, und dann gibt es ganz viele Freelancer:innen.“ Hinzu kommt eine starke Abhängigkeit der Kunstvereine von der Akquise zusätzlicher Fördergelder. „Die Realität der Non-Profit-Institutionen ist eine wahnsinnige Abhängigkeit, was das Geld betrifft. Also ich muss hundert Prozent des Ausstellungsetats akquirieren. [...] Der Kunstverein ist die älteste Kunstinstitution der Stadt, aber ist in dem Rahmen gefördert, wie andere Vereine auch, dass man vielleicht gerade so wenige engagierte Mitarbeiter:innen beschäftigen und das Licht anschalten kann.“ Es müssen also für den tatsächlichen Betrieb zusätzliche Geldquellen in der Form von Spenden, privaten und öffentlichen Stiftungen und von internationalen Geldgeber:innen organisiert werden. Dadurch ist es laut Platz-Gallus auch nicht möglich, extra Personal für Klimafragen einzustellen: „Wir können uns gar keine Beauftragten innerhalb des Teams leisten, die nur den Footprint und Fragen der Nachhaltigkeit in der Institution checken [...]. Das müssen die Institutionen selbst machen.“ Letzten Endes sind es dann häufiger kleinteilige und weniger öffentlichkeitswirksame Punkte, mit denen man sich auseinandersetzen muss. In einer Pressemitteilung vom 11. Januar 2023 wird beispielsweise unter Anderem auf den Papierverbrauch eingegangen: „Materialien für Werbe- oder Bildungszwecke überhaupt zu drucken, wird in jedem Falle sorgfältig geprüft, um Bedarf und Abfall zu begrenzen. Drucksachen werden, wann immer möglich, auf Recyclingpapier hergestellt, und die Mitglieder haben die Möglichkeit, sich gegen gedruckte Sendungen zu entscheiden. Gleichzeitig sind wir uns des CO2-Fußabdrucks der digitalen Kommunikation bewusst und verpflichten uns, auch in diesem Bereich auf einen nachhaltigen Verbrauch hinzuarbeiten.“ [1 ] Ebenso sollen, wenn möglich, bei Veranstaltungen vegetarische oder vegane Speisen von lokalen oder regionalen Anbieter:innen serviert werden. Wie stringent die eigens auferlegten Maßnahmen eingehalten werden, ist schwierig nachzuvollziehen. Manchmal sparen auch Maßnahmen, die ursprünglich aus anderen Gründen ergriffen wurden – etwa die verstärkte Zusammenarbeit mit lokalen Künster:innen oder Nachbarschaftsprojekten –, Emissionen ein. Ein Beispiel dafür ist die Kollaboration mit dem REAL DANCE Festival Hannover Anfang dieses Jahres, bei dem die beiden Choreograf:innen Tiago Manquinho aus Braunschweig und Manuela Bolegue aus Hannover den Kunstverein als während der Ausstellung begehbaren Proberaum nutzten.[2 ] Diese Projekte beschäftigen sich nicht unmittelbar mit dem Klimaschutz und tragen dennoch dazu bei, Emissionen zu vermeiden. Auf der anderen Seite werden ressourcenintensive Projekte kritischer hinterfragt, als es vor wenigen Jahren noch der Fall war. „[...] einer meiner Vorgänger, Eckhard Schneider [hat] zur Expo 2000 eines der größten stromintensivsten Projekte gemacht, eine Gerhard-März-Installation mit 17.000 Neonröhren [3 ], was eine Art überbordendes Licht-Projekt war, das natürlich eine Setzung ist und auch diese Gigantomanie der monumentalen Kunst so massiv befördert hat. Wir haben innerhalb unseres Bildenden-Kunst-Diskurses da schon seit langer Zeit doch eine andere Richtung,“ sagt Platz-Gallus. Doch die Situation ist nicht bei allen Kunstvereinen gleich. Gerade was die Infrastruktur und den Zustand der Gebäude angeht, gibt es große Diskrepanzen. „Die einen haben 500 Neonröhren aus den 80er-Jahren, die nächsten haben 25 und dafür andere Lichtquellen. Die einen haben Grünstrom, den sie über die Stadt beziehen, und die nächsten sind in einem städtischen Gebäude und sind sowieso an einen Anbieter gebunden. [...] Plötzlich kündigt der Stromanbieter den Vertrag und man ist irgendwie auf einem doppelten Strompreis. Und jetzt versucht man, irgendwie im laufenden Jahr so was auszugleichen. Das ist einfach für viele Institutionen massiv problematisch“, schildert Platz-Gallus. Deshalb würde sich der Dachverband Arbeitsgemeinschaft Deutsche Kunstvereine (ADKV) aktuell für zusätzliche Finanzierung vom Bund einsetzen, um bei Sanierungsmaßnahmen einen gewissen Ausgleich zwischen den Kunstvereinen gewährleisten zu können. Die Ideen sowie die Ambitionen für einen zukunftsweisenden und grünen Kunstverein sind vorhanden. Es gibt auch durchaus schon innovative Projekte, an denen man sich orientieren kann. Häufig läuft die alltägliche Realität dann jedoch wieder auf eine kleinteilige und langwierige Auseinandersetzung mit dem ständigen Finanzierungsbedarf hinaus. Christoph Platz-Gallus lässt sich davon dennoch nicht den Mut nehmen: „Es sind häufig die kleinen Schritte und nicht die großen Sprünge, um sich auf eine nachhaltigere Praxis einzulassen. [...] Deswegen glaube ich auch, dass die kleinen Institutionen, die auch in ihren Förderanträgen gefragt werden: ‚Wie ist denn eure Strategie?‘, durchaus sehr selbstbewusst damit umgehen sollten, was sie denn wirklich alles schon machen.“ [1] https://www.kunstverein-hannover.de/files/01_PM_KVH_Jahrespressekonferenz_2023_2023012.pdf (Zugriff 14.02.2024) [2] https://www.kunstverein-hannover.de/de/kalender/3931-for-real-1 (Zugriff 14.02.2024) [3] https://www.shortcut-film.de/referenzen/kunst/kunst_gerhard_merz/index.php (Zugriff 14.02.2024) Christoph Platz-Gallus , der studierte Kunsthistoriker und vergleichende Literaturwissenschafter, hat international Ausstellungs- und Biennaleformate verschiedener Größenordnungen konzipiert und realisiert. Er arbeitete für die Skulptur Projekte Münster 07, die Kunsthalle Münster sowie den Westfälischen Kunstverein und veröffentlichte die Publikation „Kunstverein im Umbruch“ über die Entwicklung der Institution im Nachkriegsdeutschland. Seit 2022 ist Platz-Gallus der neue Direktor des Kunstvereins Hannover. Hye Hyun Kim , geboren 1991 in Daegu, Südkorea, ist eine Künstlerin, die derzeit an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig unter der Anleitung von Professor Nasan Tur Freie Kunst und bei Prof. PhD Martin Krenn Kunstvermittlung studiert. In ihren Workshops und Projekten zeigt sie überzeugend auf, wie Kunstvermittlung als Brücke zwischen Kunst und Gemeinschaft fungieren kann, indem sie ein Umfeld schafft, das zu Dialog, Reflexion und gemeinsamem Schaffen einlädt. Paul-Can Atlama , geboren 1998 in Köln, absolvierte seinen B.A. Intermedia an der Universität zu Köln und studiert aktuell Freie Kunst in der Fachklasse für Erweiterte Fotografie, Media and Poetics bei Professorin Natalie Czech und Kunstvermittlung bei Prof. PhD Martin Krenn an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig. Sein forschender Blick und die Faszination für Kommunikation und das transformative Potenzial von Medien informieren sowohl seine künstlerische als auch vermittlerische Praxis. Abbildungsverzeichnis (Bilder) 1. Porträt Christoph Platz-Gallus, Foto: Marija M. Kanižaj 2. Kunstverein Hannover, Foto: Andre Germar 01 02 03

Maja Zipf Iss ue 4│ Machtverhalten Anker 1 Kunstvermittlung in der Praxis Maja Zipf Kreatives Arbeiten im Workshop / Auseinandersetzung mit dem Thema Widerstand durch Papier/Material. © Maja Zipf 2022 Freies Arbeiten im Workshop / Schulklasse im Workshop, © Maja Zipf 2023 Kunstvermittlung im öffentlichen Raum © Maja Zipf 2023 „Wieso soll ich das denn jetzt kaputt machen?“ fragte mich Lena mit großen Augen. Lena hatte mit ihrer Schule einen Ausflug in den Kunstverein Wolfenbüttel gemacht und befand sich in einem meiner Workshops über die gezeigte Ausstellung „Eigentum und Sicherheit“ von Nadine Fecht. Sie saß an einem Tisch und vor ihr lagen verschiedene Papiere und Pappen, Scheren, Bleistifte und Cutter. Die Schüler:innen waren dazu eingeladen sich dem Thema Widerstand anzunähern. Sie konnten beispielsweise ausprobieren, wie nachgiebig oder robust ein Material ist, wie sich Widerstand anfühlt oder welche eigenen Widerstände in einem vorhanden sein können, wenn etwas absichtlich zerstört wird. Lena wirkte irritiert. Als Kunstvermittlerin fragte ich mich, wie ich mit Lenas Frage umgehen werde. Die Situation mit den Schüler:innen zeigte mir mal wieder, wie eng unser Bildungssystem gestrickt ist und wie wenig Spielraum für Experimente in den Schulen existiert. In der Schule sind wir es gewohnt, nach vorne zur Tafel zu schauen, einer Stimme zuzuhören, die uns erklärt was richtig und was falsch ist. Es werden Aufgaben gestellt, Abgabetermine festgesetzt und Zensuren verteilt. Neben dem affirmativen Unterricht sollen Gruppenaufgaben, Referate und Projekte einen Ausgleich darstellen. Aber eins haben all diese Lernformen gemeinsam, nämlich den klaren Arbeitsauftrag, den Erwartungshorizont und die Zensur am Ende. Dadurch wird den Schüler:innen stark vorgegeben, was gemacht werden soll. Solche Machtverhältnisse existieren nicht nur in den Schulen, wie beispielsweise die Hierarchie zwischen Lehrer:innen und Schüler:innen, sondern auch in der Kunst, in den Museen und in der Kunstvermittlung selbst. Umso wichtiger ist eine emanzipierte und kritische Kunstvermittlung, die solche impliziten Machtverhältnisse widerspiegelt und kritisch hinterfragt. Auch in meiner eigenen Praxis erlebe ich häufig implizite Machtverteilungen. Vor allem in Workshops mit Schüler:innen, die durch die Schule einen affirmativen Unterricht gewohnt sind. Durch das Verhalten der Schüler:innen wird deutlich, dass diese davon ausgehen, dass ich als Vermittlerin eine höhere Machtposition habe, da ich den Workshop anleite. Doch genau solche Rollenverteilungen dürfen hinterfragt und gebrochen werden. Denn in einer kritischen Kunstvermittlung spielt nicht die vermittelnde Person oder ausschließlich die Kunst eine zentrale Rolle, sondern alle Beteiligten. Durch gemeinsames reflektieren, erfahren und sich austauschen können sowohl die Schüler:innen, als auch die Vermittler:innen zu neuen Denkanstößen gelangen. Unsere Möglichkeiten zu Lernen sind vielfältig. Selbstbestimmte Herangehensweisen, die eigenen Erfahrungen und ein spielerischer Umgang sind ebenso wichtig, wie die Erklärungen im Frontalunterricht. Der Mensch lernt durch beobachten, ausprobieren und Fehler machen. In der Schule bezieht sich unser Lernen vor allem auf das „was“ und nicht auf das „wie“ (Gompertz, 2016, S. 201). Lernen scheint für die Wiedergabe von Wissen zu stehen und sich weniger mit der Frage auseinanderzusetzen, wie das Lernen gelernt werden kann. Die Folgen sind ein zu hohes Lernpensum und ein Verlust an Neugierde, Spontanität und Flexibilität. So saß Lena da und ich versuchte sie zu motivieren sich dem Thema anzunähern. Ich setzte mich neben sie und fragte, was genau sie gerade schwierig findet. Als Kunstvermittlerin benutze ich gerne die Frage als Möglichkeit ein Gespräch zu eröffnen. Wenn jemand eine Frage stellt, wird im besten Fall nach einer Antwort gesucht. Durch dieses Suchen wird die Urteilsbildung angeregt. Es braucht dabei nicht immer eine klare Antwort. Allein die eigenen Überlegungen oder die Feststellung, dass man sich unsicher ist, können aufschlussreich sein und zu neuen Erkenntnissen führen. Durch die Auseinandersetzung mit der Frage wird sich einem Sachverhalt angenähert. Die Kunstvermittlung versucht dem Individuum einen gedanklichen Raum zu eröffnen, in dem beispielsweise eigene Zugänge zu einer künstlerischen Arbeit thematisiert werden. Neben dem spielt ästhetische Bildung eine relevante Rolle für die Kunstvermittlung. Ästhetische Bildung beschreibt vereinfacht gesagt ein sinnlich orientiertes Wahrnehmen und Deuten von Wirklichkeit (Schiefer 2006, S. 11). Somit beschreibt die Vermittlung von ästhetischer Bildung einen Gegenpol zu einem rein logischen und begrifflich orientierten Weltzugang. Ästhetische Bildung verstärkt nicht nur die Sensibilität des Individuums, sondern auch die Kreativität, Fantasiefähigkeit und die eigene Urteilsbildung, die wiederum einen Einfluss auf die Identitätsbildung haben kann (Schiefer 2006, S. 17). Dementsprechend wird in der Kunstvermittlung nicht nur der Inhalt einer künstlerischen Arbeit thematisiert, sondern auch die Frage was das Individuum sehen, wahrnehmen und fühlen kann. Die Frage: „Was hat diese Arbeit mit mir zu tun?“ kann helfen individuelle Zugänge zur künstlerischen Arbeit herzustellen. In meiner Praxis wird deutlich, dass die Geschmäcker und Ansichten über Kunst nicht unterschiedlicher sein können. Daher spielt Kommunikation und Partizipation eine entscheidende Rolle. Denn durch einen gemeinsamen und kritischen Diskurs über Kunst, können wir aufgrund unserer unterschiedlichen Meinungen, Geschmäcker und Erfahrungen voneinander lernen und profitieren. Lena antwortete: „Ich weiß nicht, was genau ich jetzt machen soll und verstehe den Sinn dahinter nicht. Das ist komisch?“ Ich sagte zu ihr, dass diese Gefühle, die sich in ihr eröffnen, die ersten Schritte sein können sich dem Thema Widerstand anzunähern. Sie kann selbst gerade erleben, dass sie Widerstände in sich spürt. Irritation kann eine Chance sein neue Eindrücke zu bekommen. Die daraus resultierenden Anstöße, Anregungen und Impulse, können zu einer Erweiterung der eigenen Vorstellungskraft führen (Schiefer 2006, S. 12). Durch ungewohnte Situationen können wir uns selbst auf eine bisher unbekannte Art und Weise erleben. Durch den Abgleich zwischen dem Subjekt und den äußeren Einflüssen entsteht die Frage „Wer bin ich im Verhältnis zum Anderen, zum Fremden, zum Neuen etc.?“. Dabei ist die Reflexion der eigenen Wahrnehmung ein wichtiger Bestandteil, um die persönliche Urteilsbildung anzuregen (Schiefer 2006, S. 12). Lena wirkte etwas verdutzt, als sie feststellte, dass sie wirklich diesen Widerstand in sich fühlte. Ich bot ihr an, die Gefühle, die in ihr ausgelöst wurden zum Ausdruck zu bringen und erklärte ihr, dass sie jetzt die Möglichkeit hat etwas auszuprobieren, was sie sonst nicht tun würde. In einem Nebensatz sagte ich zu ihr: „Mach dir keine Sorgen, es gibt hier keine Noten und auch kein richtig oder falsch.“ In den Workshops mit Schüler:innen wird deutlich, dass der freie Umgang mit Kunst zu neuen Perspektiven über einen selbst und der eigenen Umgebung führen kann, die losgelöst sind von den Maßstäben, Regulatorien und Zensuren des Schulbetriebes. Neben der Frage, was die Kunstvermittlung vermitteln soll, steht immer auch die Frage im Raum wie eine erfolgreiche, kritische Kunstvermittlung gestaltet werden kann. In meinem zweiten Beispiel thematisiere ich das Potenzial von Kunst im öffentlichen Raum und der damit einhergehenden Vermittlung. In meinem Praktikum im Kunstverein Wolfenbüttel habe ich die Ausstellung KiöR- Bestandaufgabe als Kunstvermittlerin begleitet. In dieser Ausstellung haben regionale Künstler:innen unterschiedliche Plätze innerhalb und außerhalb der Stadt Wolfenbüttel bespielt. Das Thema der Ausstellung bezog sich auf die Frage, wie mit alten Beständen umgegangen wird, wie neuer Bestand entstehen kann und wie die Künstler:innen die Stadt widerspiegeln. Neben dem Vorteil, dass der Außenraum währen der Covid-19 Pandemie eine gute Möglichkeit darstellte Kunst zu rezipieren, wollte der Kunstverein auch Menschen erreichen, die sich sonst weniger für Kunst interessieren. Für die Ausstellung KiöR wurden Künstler:innengespräche und Workshops angeboten. Zusätzlich sollten Kunstvermittler:innen sich bei ausgewählten Orten platzieren und versuchen mit den vorbeikommenden Menschen ins Gespräch zu kommen. Ausgestattet mit einem beschrifteten T-Shirt, ein paar Flyern und Stadtplänen ging ich zu meiner Tagesstation, die in einem kleinen Stadtpark lag. Als ich dort ankam wusste ich nicht, wie ich mich am besten platzieren sollte. Die künstlerische Arbeit stand auf einer Wiese, die hinter ein paar Büschen und Bäumen versteckt lag. Um die Arbeit betrachten zu können, musste erst einem kleinen Weg gefolgt werden. Die zweite Möglichkeit bestand darin weiter in den Park zu gehen und von einer Brücke aus auf die künstlerische Arbeit zu schauen. Der Nachteil daran war, dass die Arbeit dann nur aus der Distanz betrachtet werden konnte. So musste ich mich zwischen diesen beiden Positionen entscheiden, die ihre Vor- und Nachteile beinhalteten. Ich entschied mich für den kleinen Weg, in der Hoffnung ein paar Menschen zu motivieren sich die gezeigte Arbeit von Nahem anzuschauen. Neben der Frage nach einer geeigneten Platzierung, war auch meine Sichtbarkeit schwierig. Da wir keine Stände oder Tische hatten, musste das bedruckte T-shirt ausreichen, um meine Funktion als Kunstvermittlerin erkennbar zu machen. Die Flyer legte ich auf die Erde. In diesem Moment fühlte ich mich wenig professionell. So stand ich am Wiesenrand und wartete darauf, dass Leute vorbeikamen. Nach einer Weile fuhren ein paar Fahrradfahrer:innen vorbei, die ich natürlich nicht anhalten konnte. Es folgten Spaziergänger:innen, die allerdings häufig in einem Gespräch vertieft waren, wodurch sich bei mir Hemmschwellen aufbauten. Ich wollte nicht unhöflich sein und die Menschen in ihrem Gespräch unterbrechen. Dazu kam, dass die künstlerische Arbeit nicht direkt gesehen werden konnte, was es zusätzlich schwieriger machte die Aufmerksamkeit auf mich zu lenken. Es wurde deutlich, dass ich die Initiative ergreifen musste, um ein Gespräch zu initiieren. Am besten gelang es mir Personen anzusprechen, die neugierig schauten. Dann fragte ich sie, ob sie von der aktuellen Ausstellung KioR vom Kunstverein Wolfenbüttel gehört hätten. Mit einigen ging ich anschließend gemeinsam zur Wiese um die künstlerische Arbeit zu betrachten. Anderen gab ich nur ein paar Informationen zu den bespielten Plätzen in der Stadt und verwies auf den Kunstverein. Im Kontrast zu der Situation im Park war die Vermittlung in der Stadt eine ganz andere. Am nächsten Tag stand ich in der Nähe des Stadtzentrums direkt neben der künstlerischen Arbeit. Dort traf ich Menschen, die etwas von der Ausstellung gehört hatten und sich diese bewusst ansehen wollten. Durch das Interesse der Besucher:innen war es einfacher ein Gespräch zu eröffnen. Ein interessanter Aspekt des KiöRs war die Tatsache, dass Hemmschwellen nicht nur bei den Betrachter:innen abgebaut werden mussten, sondern auch bei den Vermittler:innen selbst. Im Kontrast zur Kunstvermittlung im Museum braucht die Vermittlung im öffentlichen Raum andere Herangehensweisen. Im Museum müssen die Kunstvermittler:innen nicht spontan Personen ansprechen, wodurch Momente der Störung entstehen, sondern kommunizieren mit einer Gruppe, die sich im Vorfeld für eine Führung oder ähnliches entschieden hat. Das impliziert eine bewusste Entscheidung und Erwartungshaltung von den Besucher:innen und schafft somit den Rahmen für einen Diskurs. Trotz der Hürde ein Gespräch zu eröffnen, bekommt die Kunstvermittlung in der Konstellation vom KiöR eine Chance, genau die Menschen zu erreichen, die sich sonst wenig bis gar nicht aus sich heraus für Kunst interessieren und nur zufällig an einer künstlerischen Arbeit vorbei kamen. Durch diese Spontanität können beispielsweise mögliche Schwellenängste überwunden werden. Es gibt keine Eintrittskosten, keine einschüchternde Gebäude und kein fein gekleidetes Personal. Dazu kann Kunst im öffentlichen Raum teilweise berührt oder verändert werden und spiegelt gesellschaftliche Prozesse wider. Es können Anregungen für ein Gespräch mit Freunden und Familie entstehen, die wiederum zu neue Perspektiven und Gedanken führen. Kunst im öffentlichen Raum ist ein mächtiges Werkzeug um Missstände zu visualisieren, Orte zu verändern und dadurch einen Einfluss auf den Alltag vieler Menschen zu haben. Kunst im öffentlichen Raum ist nicht nur für ein fachspezifisches Publikum da, sondern für all diejenigen, die sich damit beschäftigen wollen. Egal, wo wir der Kunst begegnen, entscheidend ist unsere eigene Haltung zu ihr. Der Mehrwert von Kunst und Kunstvermittlung wird erst erfahrbar, wenn wir die Bereitschaft haben uns der Kunst zu öffnen und uns mit ihr auseinandersetzen. Durch eine kritische Kunstvermittlung können wir uns der Kunst annähern und existierende, implizite Machtverteilungen hinterfragen und neu verhandeln. So kann ein Status Quo einer kritisch, emanzipierten Kunstvermittlung etabliert werden, die durch die Partizipation der Beteiligten geprägt wird. Kunstvermittlung tritt in Interaktion mit den Beteiligten und schafft verbindende Erlebnisse, die wiederum Einfluss haben können auf die subjektiven Empfindungen und Gedanken über und zur Kunst. Referenzen (1) Gompertz, Will: „Denken wie ein Künstler: Wie Sie Ihr Leben kreativer machen.“ Dumont, 2016. (2) Schiefer Ferrari, Markus, Kirchner Constanze, and Spinner, Kaspar H.: „Ästhetische Bildung und Identität.“ Kontext Kunstpädagogik Band 8, 2006. Maja Zipf ist Künstlerin und Kunstvermittlerin. In ihrer künstlerischen Arbeit arbeitet sie multimedial mit dem Schwerpunkt auf Video und Malerei. Thematisch beschäftigt sie sich mit Körper(idealen), Selbstoptimierung und der Visualisierung von Gefühlszuständen. Neben dem Studium an der HBK Braunschweig bei Wolfgang Ellenrieder, begleitet sie Workshops und Ausstellungen im Kunstverein Wolfenbüttel. 1

Issue 3 │ Vermittlung Anker 1 Widersprüche wirken lassen Kunstvermittlung zwischen Pädagogisierung der Politik und Repolitisierung der Pädagogik Nora Sternfeld Time Piece - 8" by lewishamdreamer is licensed under CC BY-NC 2.0. To view a copy of this license, visit https://creativecommons.org/licenses/by-nc/2.0/?ref=openverse. Time Piece was the latest in a series of durational performances by Liberate Tate. They create unsanctioned live art inside Tate spaces to 'free Tate from BP‘. Etwas hatte sich verändert. Es war in der zweiten Hälfte der 1990er-Jahre, als alles im Museum noch stillzustehen schien, aber doch schon in Bewegung war. In dieser Zeit begann die Neustrukturierung der Institutionen mit neuen Rollen und neuen Funktionen, die zwar sehr gut klangen, aber eigentlich mehr oder weniger unbemerkt eine neue, neoliberale Hegemonie intellektuell stützen sollten. Und wir wollten dabei sein: Wir träumten von den neuen, klingenden Jobs mit Bezeichnungen, die eigentlich bereits alles über ihre entsichernde und manageriale Funktion sagten. Unsere gleichaltrigen Kolleg:innen waren stolz, „freie Kurator:innen“ zu sein, und wir stellten uns nicht weniger stolz vor (aber auch ein bisschen ambivalenter um unseren Stolz ringend, weil wir wussten, dass wir zwar kaum weniger verdienten, aber viel weniger angesehen waren), jedenfalls stellten wir uns voller Ambitionen als „Kunstvermittler:innen“ vor. Alle diese Begriffe klangen so jung und dynamisch und unverbraucht. Nicht wie „Kustodin“ oder „Museumspädagoge“, da war ja schon an der Berufsbezeichnung zu hören, dass das Leute waren, die eher etwas erhalten sollten als etwas verändern, die zum alten Eisen gehörten, zum Museum als Mausoleum. Nicht so wir. Wir wollten Museen neu erfinden und uns in ihnen. Wir waren, so unser Gefühl, die Vorhut für das Museum der Zukunft. Heute weiß ich: Wir waren mitgerissen von den Energien eines Gentrifizierungsprozesses. Die Institutionen sollten sich verändern, ihre Strukturen wurden umgebaut, eben managerialisiert. Und wir hatten dabei eine bestimmte Funktion. Soweit scheint es eigentlich gar nicht so kompliziert: Wir waren und sind eben Kinder unserer Zeit. Das mit den Funktionär:innen des Neoliberalismus ist aber ein bisschen komplizierter. Denn wir wollten nicht einfach Kunstvermittler:innen sein, sondern kritische Kunstvermittler:innen: Wir verstanden uns als offen, experimentell und selbstreflexiv. Wir suchten mit Eva Sturm ein Sprechen „im Engpass der Worte“[1] , glaubten an das Potenzial des Scheiterns, interessierten uns also in der Begegnung mit Kunst, mit Geschichte, mit Objekten, Dokumenten und Ideen für das Versprechen und das Versagen, für den Widerspruch und den Widerstand. Wir wollten Geschichte anders erzählen und Verbindungen zwischen Institutionen und sozialen Kämpfen herstellen. Und so war die Kunstvermittlung eben, wie Carmen Mörsch schreibt, seit ihrem neuen kritischen Selbstverständnis am Kreuzungspunkt von Diskursen der Macht und der Befreiung, der Erhaltung der machtvollen Diskurse und ihrer Verschiebung, der Unterstützung der neoliberalen Transformationsprozesse und ihrer Kritik.[ 2] Und was wollten die Institutionen? Sie waren im Double Bind, im Übergang, im Selbstwiderspruch. Sie haben uns verhindert und sie haben uns gefördert – und sie haben uns beauftragt, unter schlechten Bedingungen zugegebenermaßen. Irgendwie war die Kunstvermittlung zunehmend in aller Munde und es scheint eigentlich bis heute gleichzeitig verdammt wichtig zu klingen, wenn der Begriff in Reden von Politiker:nnen und Museumsdirektor:nnen immer öfter vorkommt, und dann doch wieder weniger wichtig, wenn es um fixe Anstellungen geht oder oft auch nur um einen Arbeitsplatz, einen Schreibtisch oder manchmal auch nur um einen Freikatalog für freie Kunstvermittler:innen zur Vorbereitung. Das ist die Logik des Neoliberalismus. Und was heißt eigentlich Kunstvermittlung? Wir hatten den Begriff aufgesogen, wir identifizierten uns eben als Kunstvermittler:innen, als kritische Kunstvermittler:innen, aber wir hatten uns durchaus auch damals schon gefragt, was das eigentlich sein soll. Alexander Henschel verfolgt diese Frage mit seinem Buch „Was heißt hier Vermittlung? Kunstvermittlung und ihr umstrittener Begriff“[3] – und arbeitet genau und versiert heraus, dass die Bezeichnung Kunstvermittlung seit dem Beginn des 20. Jahrhunderts immer dann auftaucht, wenn etwas zwischen Kunst und Betrachter:nnen „organisiert“ werden soll. So zeichnet er eine erste Begriffsgeschichte von 1900 bis 1945 nach und eine zweite von 1945 bis 1980. Allerdings hatte der Begriff Mitte des 20. Jahrhunderts an Bedeutung verloren und so erschien er uns in den 1990er-Jahren, als er eine Konjunktur erfuhr, so, als wäre er völlig neu. Ulrich Schötker bringt es auf den Punkt, wenn er meint, er schien wie „aus dem Nichts und im Freiflug“[4] entstanden. Wir waren prekär, aber wir fühlten uns immerhin auf dem Weg in eine neue Zeit. Und es war auch so, dass sich nicht nur die Museen und Institutionen veränderten, sondern auch die Städte, die sich mit ihnen schmückten. Neue Museen, Kunsthallen und Museumsquartiere mit ihren spektakulären Architekturen spielten eine wichtige Rolle bei der Veränderung der Städte: Die Tate Modern in London zum Beispiel war einer der Motoren bei der kompletten Neoliberalisierung des Stadtraums, das MACBA in Barcelona sollte den Stadtteil, in dem es stand, grundlegend und nachhaltig verändern.[5] Die Städte hatten die Direktive der neuen Zeit aufgenommen, sie hatten sich alle als Marken neu zu erfinden und dafür waren die durchsichtigen und durchlässigen Bauten, die spektakulären Signature-Architekturen, aber auch die scheinbar öffentlichen Räume, die sie umgaben, ein Vehikel: Es war die Zeit der sogenannten Starchitects und des Bilbao-Effekts. Und es war eben auch die Zeit der freien Kurator:innen und Kunstvermittler:innen, denn neben dem stylischen Aussehen der Gebäude, dem Szenecafé und dem Museumsshop ging es auch um die Etablierung neuer Diskurse und für die war, wie eigentlich immer schon, die edukative Seite der Museen zuständig, die nun für den Neoliberalismus zum Einsatz kommen sollte. „Jedes Verhältnis von Hegemonie“, schreibt Antoni Gramsci, „ist notwendigerweise ein pädagogisches Verhältnis.“[6] Und damit meint er, dass Macht gelernt wird, dass Konsens und Einverständnis nicht nur durch Zwang, sondern auch durch Wissensformen hergestellt werden. Museen sind dafür natürlich wichtige Orte. Wenn es also nach 1989, nach dem Fall der Berliner Mauer und aufgrund des Falls des Kommunismus zu einer weitgehenden neoliberalen Hegemonie kommt, bei der nicht nur gelernt werden soll, dass es zu ihr keine Alternative gibt, sondern auch, dass alle die Errungenschaften des Wohlfahrtsstaats getrost hinter sich lassen können, dann braucht dies ganz schön effektive organische Lernformen und -figuren. So entwickelt der Neoliberalismus zahlreiche Strategien einer Pädagogisierung der Politik und einer damit einhergehenden Ökonomisierung der Bildung vom lebenslangen Lernen bis zur Modularisierung des Studiums, vom Change Management Tool bis zum Diversity Workshop, von der Vermittlungsaktion bis zum Kurator:innenlehrgang. Es sieht also so aus, als wären wir da bereits mittendrin gewesen, als wir uns selbst gerade kritisch erfunden hatten. Wahrscheinlich sind unsere Funktionen, für die wir so oft gekämpft haben, also auch erfunden worden, damit es runder läuft in den Institutionen. Denn wenn wir es uns vor Augen führen: Es war eben leider eine Neoliberalisierung und insofern sicherlich nicht nur etwas Schönes – auch wenn das, was wir machten und wo wir es machten, oft schön aussah, neu war und glitzerte. Immerhin heißt Gentrifizierung ja auch Vertreibung von Leuten aus Stadtteilen – und zwar von meistens jenen Leuten, die als sogenannte neue Zielgruppen von den Vermittler:innen und von Stadtteilmanager:innen (manchmal auch in Kooperation) in Projekte eingebunden werden sollen. Und wenn wir uns das so vor Augen führen, dann sieht es fast so aus, als wäre die Funktion von Vermittler:innen tatsächlich die von Mediator:innen, als wären wir das, was unser Name sagt: soziale Akteur:innen, die befrieden sollen, was an gesellschaftlichem Sprengstoff mit den neoliberalen Institutionen einhergeht. „In allen politischen, sozialen, kulturellen und rechtlichen Bereichen, in den Sphären von Produktion, Reflexion und Administration breiten sich die vermittelnden Tätigkeiten und Instanzen rasant aus“, schreibt Helmut Draxler in seinem Buch „Abdrift des Wollens“, das, wie der Untertitel verrät, eine „Theorie der Vermittlung“ vornehmen will.[7] Draxler versucht zu verstehen, wie Vermittlungsformen uns heute regieren und uns auf die permanente Veränderung des Neoliberalismus einschwören. Eine politische, möglicherweise damit verbundene Kritik formuliert der Philosoph Sezgin Boynik in seinem Text „Between Privileges of Unlearning and Formlessness of Anti-Knowing: Ideologies of Artistic Education“.[ 8] Er will mit den Mitteln der Ideologiekritik einen Kurzschluss der kritischen Kunstvermittlung herausarbeiten. Boynik weist uns also nach, oder er unterstellt uns, dass wir mit unseren Ansätzen und Praktiken permanent Widersprüche legitimieren, die eigentlich Sprengstoff sind. Er wirft uns vor, dass unsere Diskurse und Handlungsformen einen befriedenden Raum schaffen, der es ermöglicht, sowohl Teil der Ökonomisierung der Bildung zu sein, als auch, ihr kritisch gegenüberzustehen. Indem die Kunstvermittlung uns also Techniken bereitstellt, um affirmativ und kritisch zugleich zu sein, und sogar transformative Potenziale zu integrieren imstande ist, würde sie Boynik zufolge Konflikte, die die bestehenden Verhältnisse tatsächlich adressieren,[9] stets eher verhindern und unterbinden als ermöglichen. Aber, vergessen wir nicht, die Kunstvermittlung antwortete auf diese Pädagogisierung der Politik mit einer Repolitisierung der Pädagogik. Mörsch – deren Text Boynik analysiert – situiert die Kunstvermittlung in diesem Sinne „am Kreuzungspunkt von vier Diskursen“[10]. Dabei unterscheidet sie eher unkritische Ansätze der Affirmation (denken wir etwa an klassische Führungen oder Raumtexte) und Reproduktion (denken wir etwa an Workshops und Quizaufgaben, die das vorherrschende Wissen nicht herausfordern, sondern bloß bestätigen) von solchen, die mit den Mitteln der Dekonstruktion und Transformation institutionelle Strukturen und gesellschaftliche Verhältnisse analysieren und verändern wollen. Boynik nimmt Mörschs Text zum Anlass, um die ideologische Funktion der Kunstvermittlung als Versöhnung zwischen Affirmation und Kritik herauszuarbeiten. Diese Funktion ist Mörschs Text aber nicht nur eingeschrieben, sie ist auch sein Ausgangspunkt – arbeitet Mörsch doch seit vielen Jahren daran, den Bereich der Kunstvermittlung aus seinem Inneren und in seinen Widersprüchen zu politisieren. Und nun wissen wir längst, dass es gar nicht so rund läuft, weder in den Institutionen, noch in den Städten, noch in der Welt. Wir wissen, dass die Veränderungen zum Neoliberalismus sehr oft Veränderungen zum Schlechteren waren: zur Prekarisierung, Entsicherung, Segregierung. Wir wissen von der Geschichte und Gegenwart des Rassismus und des Antisemitismus und wir wissen um das Verhältnis von Kapitalismus, Ausbeutung und Extraktion. „Jedes Verhältnis von Hegemonie“, schreibt Antoni Gramsci, „ist notwendigerweise ein pädagogisches Verhältnis.“ Was können wir nun mit diesem Wissen um die Konfliktpotenziale tun? Und wie können wir den Widerspruch zwischen Affirmation und Kritik, den Mörsch herausarbeitet, wirken lassen? Das kann wohl nur dann geschehen, wenn wir Vermittlung parteiisch verstehen, wenn wir sie als Kritik, als Zwischenraum, als Widerspruch, als Widerstand, als Öffnung, als Konflikt wirken lassen. Parteiisch heißt eben nicht als Partizipation an den Machtverhältnissen, an ihrer Legitimierung, sondern in Verbindung mit bestehenden sozialen Kämpfen und in Verbindung mit dem Denkraum, den die Vermittlung aufmachen kann, wenn sie als kritische, radikal-pädagogische Arbeit in der Auseinandersetzung mit Kunst oder mit Geschichte ernst genommen wird. Vermitteln heißt auch, sich der Möglichkeit zu stellen, in Verbindung mit dem, was da ist, und mit denen, die da sind, etwas gemeinsam zu sehen und anders zu verstehen. Das ist ihr intervenierendes, parteiisches Potenzial. Denn vor dem Hintergrund der bestehenden Konflikte kann zwischen Kunst und Betrachtenden eben etwas geschehen, das nicht so leicht stillzustellen ist, wenn wir es nicht selbst tun. Nora Sternfeld ist Kunstvermittlerin und Kuratorin. Sie ist Professorin für Kunstpädagogik an der HFBK Hamburg. Von 2018 bis 2020 war sie documenta Professorin an der Kunsthochschule Kassel. Von 2012 bis 2018 war sie Professorin für Curating and Mediating Art an der Aalto University in Helsinki. Darüber hinaus ist sie Co-Leiterin des /ecm – Masterlehrgangs für Ausstellungstheorie und -praxis an der Universität für angewandte Kunst Wien, im Kernteam von schnittpunkt. ausstellungstheorie & praxis, Mitbegründerin und Teilhaberin von trafo.K, Büro für Bildung, Kunst und kritische Wissensproduktion (Wien) und seit 2011 Teil von freethought, Plattform für Forschung, Bildung und Produktion (London). In diesem Zusammenhang war sie auch eine der künstlerischen Leiter:innen der Bergen Assembly 2016 und ist seit 2020 BAK Fellow, basis voor actuele kunst (Utrecht). Sie publiziert zu zeitgenössischer Kunst, Bildungstheorie, Ausstellungen, Geschichtspolitik und Antirassismus. [1] Sturm, Eva, 1996. Im Engpaß der Worte. Berlin. [2] vgl. Mörsch, Carmen, 2009. Am Kreuzungspunkt von vier Diskursen: Die documenta 12 Vermittlung zwischen Affirmation, Reproduktion, Dekonstruktion und Transformation. In: dies. und das Forschungsteam der documenta 12 (Hg.). Kunstvermittlung 2. Zwischen kritischer Praxis und Dienstleistung auf der documenta 12. Ergebnisse eines Forschungsprojekts. Zürich/Berlin. S. 9–33 [3] Henschel, Alexander, 2000. Was heißt hier Vermittlung? Kunstvermittlung und ihr umstrittener Begriff. Wien [4] Schötker, Ulrich, 2010. Das ist doch nicht neu. Das gab’s doch früher schon. In: Kunstverein Wolfsburg (Hg.). Lokale Liaison 2008–-2009. Kunstvermittlung im Kunstverein Wolfsburg. Wolfsburg. S. 6–7. hier S. 6, zit. nach Henschel, Alexander. S. 61 [5] vgl. Ribalta, Jorge, 2004. Mediation und Herstellung von Öffentlichkeiten. Die MACBA Erfahrung. In: transversal webjournal 4/2004. http://transform.eipcp.net/transversal/0504/ribalta/de/print.html (Zugriff: 02.05.2022) [6] Gramsci, Antonio, 1994. Gefängnishefte, Kritische Gesamtausgabe, Bd. 6. Hamburg. S. 1335 [7] Draxler, Helmut, 2016. Abdrift des Wollens. Wien. S. 19 [8] vgl. Boynik, Sezgin, 2016. Between Privileges of Unlearning and Formlessness of Anti-Knowing: Ideologies of Artistic Education. In: Bergman, Aeron, Salinas, Alejandra, Borić, Irena (Hg.). Forms of Education: Couldn’t Get a Sense of It. Zagreb. S. 332–361 [9] Wie etwa die Ökonomisierung der Bildung selbst, die ein Recht in ein Privileg für jene verwandelt, die es sich leisten können, und die damit verbundenen Reproduktionen sozialer Ungleichheiten und rassistischer Strukturen sowie Disziplinierungsformen durch Schulden und Prekarität. Dieser Satz erschließt sich mir nicht ganz. Fehlt ein Verb? [10] Carmen Mörsch, Am Kreuzungspunkt von vier Diskursen: Die documenta 12. Vermittlung zwischen Affirmation, Reproduktion, Dekonstruktion und Transformation, in: dies. und das Forschungsteam der documenta 12 (Hg.), Kunstvermittlung 2. Zwischen kritischer Praxis und Dienstleistung auf der documenta 12. Ergebnisse eines Forschungsprojekts, Zürich/Berlin 2009, S. 9–33. Korr. s. o. 1

Lena Götzinger, Mahlet Wolde Georgis Iss ue 4│ Machtverhalten Anker 1 YOUR RELATIONS ARE OF POWER Lennart Koch, Esra von Kornatzki Leihschein eines Kunstwerks von Mike Kelly Röntgenaufnahme, © Lennart Koch, Esra von Kornatzki Aufnahme einer Wildkamera, © Lennart Koch, Esra von Kornatzki Aufnahme einer Überwachungskamera, © Lennart Koch, Esra von Kornatzki Die Ausstellung „YOUR RELATIONS ARE OF POWER“, die im Februar 2023 in einem der Büroräume des Braunschweiger Kunstvereins stattfinden soll, besteht aus zwei verschiedenen Komponenten: einmal einem Künstlerbuch, das als Leporello angefertigt wurde und Bilder aus verschiedensten Medien in Bezug auf Machtverhältnisse überprüft, und zum anderen dem Büroraum des Kunstvereins als Ausstellungsort. Das Künstlerbuch wird begleitet von einem Ordner mit Recherchematerial. Den Ordner haben wir ausgehend vom Archiv des Kunstvereins Braunschweig zur Ausstellung „Kunst aus Los Angeles der 60er bis 90er Jahre“ angelegt. Dies bedeutet aber nicht, dass das Künstlerbuch innerhalb der Ausstellung als hierarchisch wichtigstes Element zu sehen ist. Uns ist spezifisch wichtig, dass das Leporello im Rahmen dieses Arbeitsraumes gezeigt wird. Linear, innerhalb dieses funktionellen Environments: zwischen Bürotischen und Stühlen, Ordnern und Papieren, aktuellen Zeitzeugnissen, gewählten oder überlassenen Einrichtungsgegenständen. Das Leporello entstand aus einem kollaborativen Prozess. Da wir uns innerhalb unserer künstlerischen Positionen mit ähnlichen Themen, wie zum Beispiel dem Verhältnis von Machtpositionen innerhalb von zwischenmenschlichen Beziehungen, dem Professionalisierungszwang und dem daraus folgenden Wettbewerb innerhalb des Neoliberalismus oder auch mit der ideologischen Verwendung von Bildern und Symbolen und der damit verbundenen Machtausübung auseinandersetzen, ist für uns das Fotobuch ein kollaboratives Medium, in dem wir diese verschiedenen Themen verarbeiten und neu zusammensetzen konnten. Das Fotobuch dient hier als Werkzeug, das es uns ermöglicht, Bilder anzueignen und innerhalb des Buches in einen neuen Kontext zu verschieben. Da zum Leporello eine begleitende Ausstellung als Präsentationsform geplant war, haben wir nach einem sinnvollen Ort gesucht, um diese durchzuführen. Der Kunstverein Braunschweig stellte uns diesen Raum zur Verfügung, nachdem wir ihnen unser Konzept vorgestellt hatten. Ebenfalls wollten wir den spezifischen Ort des Kunstvereins mit in die Ausstellung einbeziehen. Es war für uns wichtig, diesen nicht bloß auszuwählen, weil es sich hierbei um die einzige Institution für zeitgenössische Kunst in Braunschweig handelt, sondern wir wollten auf dessen Ausstellungsgeschichte zurückgreifen. Daraufhin haben wir beim Kunstverein Material zur Ausstellung „Kunst aus LA der 60er bis 90er Jahre” aus dem Jahr 2007 angefragt, um uns bei der Planung unserer Ausstellung auf sie beziehen zu können. Uns wurden mehrere Ordner mit diversem Archivmaterial zur LA Ausstellung zur Verfügung gestellt. Dieses reichte von Texten über die teilnehmenden Künstler:innen über Dokumentationsfotos der Ausstellung bis zu vertraulichen E-Mails des Kunstvereins im Kontakt mit Galerien, Sammler:innen und Ähnlichem. Aus diesem Material haben wir zusätzlich zur Ausstellung einen Ordner erstellt, der als erklärendes Medium agieren soll und den Besucher:innen eine weitere Auseinandersetzung mit dem Konzept der Ausstellung ermöglichen soll. Da der Ordner nicht nur die gescannten Dokumente rund um die LA Ausstellung des Kunstvereins enthält, sondern auch von uns um ausgewählte für uns wichtige Texte von verschiedenen Schriftsteller:innen erweitert wurde, stellt er eine Art Reader dar. Die Ausstellung wäre auch ohne den Ordner möglich, jedoch soll dieser wie ein Mediator zwischen den Künstler:innen und den Betrachter:innen funktionieren. Ausgewählte Seiten aus dem Archiv, die Texte oder Abbildungen der Werke der eingeladenen Künstler:innen zeigen, beziehen sich inhaltlich ebenfalls auf unser Leporello und den Akt des Ordnererstellens. Voraussetzung für die Verwendung dieser Dokumente ist natürlich das Schwärzen bzw. unkenntlich Machen von jeglichen privaten und sensiblen Informationen. Da es uns hierbei nicht um die Offenlegung einer bestimmten Information, sondern um die Verwendung dieser sonst privaten, nicht für die Öffentlichkeit vorgesehenen Dokumente geht, sehen wir diesen Kompromiss nicht als Einschränkung an. Die Ausstellung „Kunst aus LA der 60er bis 90er Jahre“ beinhaltet nicht nur wichtige Referenzen für unsere jeweiligen Positionen, sondern ist innerhalb des Kontextes unserer Klasse von Bedeutung. Die Klasse Frances Scholz hat sich 2019 bei einer performativen Intervention in der Kestner Gesellschaft Hannover auf die CalArts bezogen, die im engen Zusammenhang mit der frühen Geschichte der Konzeptkunst steht. Beispielsweise haben hier Künstler:innen wie John Baldessari, Michael Asher, Mike Kelley oder auch Douglas Huebler studiert und gelehrt. Den Büroraum sehen wir exemplarisch als produktiven Ort des alltäglichen Schaffens, aber auch als Austragungsort der Verhältnisse zwischen Menschen, des Einflusses der Freundschaft und Feindschaft. Ist es immer von Nachteil, dass unsere Beziehungen von Macht geprägt sind, oder können wir daraus auch Vorteile ziehen? Macht ist nicht nur als Struktur zu lesen, die Körper unterdrückt und beeinflusst, sondern auch als produktive Kraft. Somit ist sie nicht bloß vertikal von oben nach unten geformt, sondern gleichzeitig auch horizontal. Zudem ist dieser Büroraum operativer Teil einer Kunstinstitution, eine Cultural Factory, in der Entscheidungen getroffen und umgesetzt werden. Als Cultural Factory verstehen wir hier den Kunstverein als Institution, die nicht nur zeitgenössische Kunst ausstellt und damit der Öffentlichkeit zugänglich macht, sondern die auch diesen Kunstdiskurs beeinflusst und formt. Dadurch, dass der Kunstverein in der Position ist, diesen zu bestimmen, indem er auswählt, welche Künstler:innen ausgestellt werden und welche nicht, produziert er hiermit unbewusst den Diskurs und schließt damit mögliche Positionen aus und integriert andere gleichzeitig. Im Gegensatz zum White Cube oder anderen für die Präsentation von Kunst ausgelegten Ausstellungsräumen nistet sich die Ausstellung hier in diesen vorhandenen Raum ein und es ist für die Betrachtenden auf den ersten Blick nicht klar, welche Gegenstände zur Ausstellung gehören und welche die Künstler:innen arrangiert, also für die Betrachtenden platziert haben. Der Ausstellungsraum soll den Betrachter:innen bewusst werden. Die Recherche, die wir im Büro des Kunstvereins neben den Mitarbeiter:innen betrieben haben, ist ebenfalls eine Art von Eindringen in das sonst private Arbeitsumfeld. Die Intervention in diesem spezifischen Raum öffnet den Zugang zu neuen Kontexten und lässt das gezeigte Künstlerbuch nicht nur als alleinstehendes Objekt, sondern als Objekt innerhalb eines neuen Umfeldes zu. Als Medium sehen wir das Künstlerbuch als Zeugnis einer Zusammenarbeit, eines sich stetig verändernden und zu verhandelnden Prozesses, in dem dieses Heft nur eine aktuelle Form dessen ist, aber niemals abgeschlossen, vollkommen, vollständig. Die Zusammensetzung der Bilder hat sich innerhalb des Prozesses andauernd verändert. Einige wurden hinzugefügt oder entfernt. Aufgrund dessen könnte man annehmen, dass das Leporello als solches sich ins Unendliche weiterziehen könnte oder dass es unzählige Versionen mit verschiedenen Reihenfolgen geben könnte. Es ist also mehr ein Stream of Consciousness, wie eben beschrieben ein Bewusstseinsstrom, der sich autonom immer und immer weiter zieht. Somit ist das Buch quasi der Filmstreifen einer laufenden Kamera, der Zufälliges und Unbewusstes einfängt und sichtbar macht. Der Inhalt des Leporellos reicht von autobiografischen Bildern über Scans aus Filmprogrammheften bis zu Blitzerfotos und Aufnahmen von Wildtierkameras. Es geht uns darum, die ausgewählten Bilder zu untersuchen. Ein Mittel dazu ist das extreme Hineinzoomen in hochauflösende Scans, was die Struktur und Beschaffenheit des Bildes zeigt, ein anderes die Verwendung von Bildern niedrig auflösender Überwachungstools. Die Aneignung und der Missbrauch dieser Werkzeuge, die benutzt werden, um Körper zu überwachen, zu kontrollieren und zu kategorisieren, sind für uns Mittel, um diese Funktionen sichtbar zu machen. Beispielsweise „schießt“ eine Wildkamera beim Aufbau ein Bild der Person, die diese aufstellt, und der Künstler ist dieser somit schonungslos ausgesetzt. Das Medium der Fotografie und speziell des Fotobuchs war zwar der Ausgangspunkt dieser Arbeit, diese beschränkt sich jedoch nicht auf ein bestimmtes Medium und hat sich innerhalb des Prozesses eigenständig weiterentwickelt. In unserem Schaffen haben uns zweifellos die Künstler:innen (hauptsächlich weiße heterosexuelle Männer, wie wir wissen) der Minimal und Conceptual Art beeinflusst – ein geschlossenes Universum, das wir zu öffnen suchen. Da die Verwendung von Büroartikeln und die Veränderung der Wahrnehmung des Ausstellungsraumes aus einer Tradition der Konzeptkunst stammen, sehen wir unsere Intervention als eine Weiterführung dieser Praxis. Michael Asher hat sich beispielsweise seine gesamte Karriere lang mit der subtilen Veränderung des Ausstellungsraumes, meist eines White Cubes, beschäftigt. Er zeigte im Jahr 1974 in der Claire Copley Galerie in Los Angeles eine Intervention, in der er die Wand zwischen dem Ausstellungsraum und dem Büroraum der Galerie entfernt und somit für die Betrachter:innen sichtbar gemacht hatte. Die Person, die dort arbeitete, ist somit für alle Besucher:innen im Laufe der Ausstellung zum einzigen Objekt geworden. Die Schwelle zwischen Privatem und Öffentlichem ist für uns der Schwerpunkt. Dabei tauchen Dokumente auf, die das Spektrum der Organisation dieser Ausstellung von Werkanfragen und Kontaktaufnahmen mit den Künstler:innen über Leihverträge bis hin zum Dinnermenü aufschlüsseln. Eine ganzheitliche Ansicht der situativen Faktoren, die das Ausstellen von Kunst bedingen. Die Grenzen zwischen Öffentlichem und Privatem, zwischen künstlerischer Inszenierung und alltäglicher Authentizität verwischen. Lennart Koch studiert Freie Kunst an der Hochschule für Bildende Künste in Braunschweig in der Klasse von Frances Scholz mit dem Schwerpunkt in Malerei. Esra von Kornatzki lebt und arbeitet in Hannover-Langenhagen. Sie studierte Freie Kunst mit dem Schwerpunkt Bildhauerei bei Frances Scholz an der HBK Braunschweig und Ahmet Ögüt an der UDK Berlin. 1

Issue 1 │ Zugänglichkeit Anker 1 Ein Gespräch mit Gabriele Sand über ihre Arbeit im Sprengel Museum Geführt von Anna Miethe und Jana Roprecht Gabriele Sand ist seit 1993 als Kustodin im Sprengel Museum Hannover tätig und leitet die Abteilung Bildung und Kommunikation. Wir sprechen mit Gabriele Sand über ihr Verständnis von Kunstvermittlung und über die Möglichkeiten der Partizipation im Museum durch Kooperationen. Gemeinsam gehen wir auch den Fragen nach, welche Strategien im Sprengel Museum seit seiner Gründung in den 1970er-Jahren entwickelt wurden, um es zu einem zugänglichen, offenen Ort zu machen, wie sich diese Strategien weiterentwickelt haben und welche Rolle der digitale Raum hierbei einnehmen kann. Was ist Ihr Verständnis von Kunstvermittlung? Ein Forum zu entwickeln, das den unterschiedlichen Besucher:innen – von Kindern bis Erwachsenen – Möglichkeiten anbietet, sich der Kunst im Museum zu nähern und die Kunstwerke, aber auch das Museum selbst als einen lebendigen Ort einer kreativen und intellektuellen Auseinandersetzung zu erfahren. Es gibt viele Möglichkeiten der Kunstvermittlung, sie sollten an den Besucher:innen orientiert sein und immer in einem intensiven Dialog mit den Kunstwerken entwickelt werden. Das Kunstwerk ist Gegenstand und Quelle der Vermittlung, das heißt, die Konzepte der Vermittlung sollten vom Kunstwerk ausgehen und von ihm lernen: Welches Konzept steht hinter der künstlerischen Äußerung? Warum wurde dieses Material eingesetzt und kein anderes? In welchem historischen, gesellschaftlichen oder auch subjektiv-biografischen Kontext steht das Werk? Im Fall einer klassischen Führung ist dies vor allem die Vermittlung von kunsthistorischen Informationen, aber ebenso eine Atmosphäre zu schaffen, um miteinander ins Gespräch zu kommen, um die Wahrnehmung der Besucher:innen – ihre Vorstellungen und Fragen – in den Mittelpunkt zu stellen. Für mich hat Kunstvermittlung auch damit zu tun, dass ich die Kunst als einen wichtigen Faktor in gesellschaftlichen Diskursen begreife und als eine Auseinandersetzung mit dem, wie sich Leben und Gesellschaft darstellen. Museumspädagogik/Kunstvermittlung ist vor allem die Entwicklung zielgruppenspezifischer Vermittlungsformen und Programme. Dabei stehen spielerische, eher am praktischen Tun und an partizipatorischen Möglichkeiten orientierte Ansätze im Zentrum – wie für den Bereich Museum und Schule, die Programme für Familien und Kinder oder spezifische Angebote für Menschen mit Behinderung. Die Kunstvermittlung sollte so vielseitig und vielfältig sein wie die Kunst selbst. Sie sind auch Kuratorin. Wo sind Schnittstellen und wo Abgrenzungen von Kunstvermittlung und Kuration? Kuratieren wie Kunstvermittlung heißt Räume schaffen, in denen ein Dialog zwischen Kunstwerk und Besucher:in stattfinden kann. Allerdings gestaltet sich dieser Dialog unterschiedlich. So sind die didaktischen Anforderungen in einer thematischen Ausstellung (zum Beispiel Dressing the Message, 2008, oder MADE IN GERMANY I, II, III) andere als beim Kuratieren einer Einzelausstellung in Zusammenarbeit mit Künstler:ìnnen (Christiane Möbus, geplant für April 2022) oder bei der Entwicklung einer Kinderausstellung (Stadtgeschichten 2020/2021). Kuratieren heißt Räume schaffen, in denen die Kunst die Möglichkeit hat, sich zu vermitteln und als ein ästhetisches Ereignis wahrgenommen zu werden. Dabei steht die Adäquatheit der Präsentation des Kunstwerks (Hängung und Installation, restauratorische Bedingungen) ebenso im Fokus wie die Ausstellungarchitektur und -didaktik (Wandtexte, Ausstellungsführer, Audioguide, Vermittlungsprogramme usw.). Welchen Wert sieht das Sprengel Museum Hannover in der Partizipation der Besucher:innen? Wie können die Besucher:innen im Sprengel Museum Hannover mitwirken oder mitgestalten? Partizipation im Museum heißt zunächst, die Besucher:innen als Partner zu begreifen, das heißt, die Besucher:innen in den Planungen des Museums mitzudenken. Dabei ist die Kunstvermittlung bzw. die Arbeit der Abteilung Bildung und Kommunikation ein wichtiges Bindeglied zwischen dem Museum und seinen Besucher:innen. Es gilt, Konzepte und Programme zu entwickeln, die die unterschiedlichen Bedürfnisse und Anforderungen verschiedener gesellschaftlicher Gruppen miteinbeziehen, und das Museum so zu einem Ort kultureller Vielfalt zu machen, zum Beispiel durch Kooperationen mit verschiedenen Gruppen, Organisationen und Institutionen. Zwei Beispiele, die diesen Anspruch verdeutlichen können: Im Sommer 2019 hat das Projekt „Generator“ in der Einblickshalle, einem prominenten Ausstellungsraum, der von außen einsehbar ist, stattgefunden. In Kooperation mit dem Kulturbüro der Landeshauptstadt Hannover wurden junge Kulturschaffende mit verschiedenen künstlerischen Hintergründen eingeladen, sich diesen Raum anzueignen und zu gestalten. In einem sogenannten Work in Progress und einem dialogischen Miteinander ist eine Installation/Ausstellung entstanden, die Wände, Boden und Decke bespielte, begleitet von Workshops der Akteur:innen, an denen die Besucher:innen des Museums teilnehmen konnten. Das Projekt war ein offenes Atelier, in dem die Akteur:innen ihre Ideen realisieren konnten, unterstützt durch die Hardware des Museums – Techniker:innen, Museumsarbeiter:innen und Presse. Aus dem Projekt hat sich eine Künstler- und Initiativgruppe gegründet, die weiterhin unter dem Label „Generator“ in Hannover agiert. Ein anderes Beispiel ist die Kooperation mit der Künstlergruppe Atelier Wilderers/Diakonie Himmelsthür Hildesheim. Eine Gruppe von Künstler:innen mit geistiger Behinderung nutzt die Sammlung als Atelier, indem sie sich mit ihren ausgewählten Lieblingsbildern zeichnerisch auseinandersetzt. Innerhalb der 12-Uhr-mittags-Gespräche des Programms des Museums wird dieses Projekt integriert. In einem 20-Minuten-Gespräch zwischen Kunstvermittler:innen und behinderten Künstler:innen stellen sie ihre Werke im Dialog mit Werken aus der Sammlung vor. Leider wurde dieses Projekt durch die Pandemie unterbrochen und kann hoffentlich im Herbst wieder stattfinden. Wäre es auch möglich, dass das Sprengel Museum selbst für eine Kooperation nach außen an einen anderen Ort geht? Da stellt sich die Frage: Was meint Kooperation nach außen und was ist mit anderem Ort gemeint? Vor allem ist das Museum daran interessiert, dass Menschen „ins Museum strömen“ und die Originale vor Ort betrachten. Es gibt den internationalen Leihverkehr, das heißt, Werke aus der Sammlung werden in Ausstellungen an andere Häuser verliehen, soweit es die klimatischen und restauratorischen Bedingungen vor Ort zulassen. Möglich sind auch Ausstellungkooperationen wie im Falle der Ausstellung zu Christiane Möbus, die als gemeinsame Ausstellung mit dem Kunstverein Hannover geplant ist. Eine andere Möglichkeit ist die aktive Teilhabe an Netzwerken wie dem Netzwerk Demenz in Hannover und anderen Verbänden, Vereinen und Institutionen, um Fragen, Unsicherheiten und Berührungsängsten in Bezug auf das Museum zu begegnen, aber auch zur Information, um dann spezifische Programme zu entwickeln, die an den Bedürfnissen bestimmter Gruppen orientiert sind. Dies ist vor allem im Bereich der Inklusion ein wichtiges Vorgehen. Darüber hinaus schaffen Veranstaltungsformate, die sich aus Kooperationen entwickeln, wie die Konzertreihe „Die blaue Stunde“ mit dem NDR oder die Zusammenarbeit mit dem Orchester im Treppenhaus, ein vielschichtiges Programm und betonen das Museum als einen lebendigen Ort der Kultur in Hannover. Was sind Kriterien, die Kooperationspartner:innen erfüllen sollten? Das Kriterium ist ein Interesse an Kunst bzw. ein Sich-Einlassen auf das Museum. Im Fall der beiden oben erwähnten Kooperationen ist dieses Einlassen sehr konkret. Im Zentrum der Konzertreihe „Die Blaue Stunde“ steht ein Werk aus der Sammlung, welches in den Kontext der Musikauswahl gestellt wird. Vor jedem Konzert gibt es eine Einführung, die diesen Dialog thematisiert. Die Konzerte finden im Calder-Saal des Museums statt und werden auf NDR Kultur gesendet. Die Zusammenarbeit mit dem Orchester im Treppenhaus zeigt sich als ein kontinuierlicher Bestandteil des Vermittlungsprogramms mit der Reihe „Ein:e Musiker:in. Ein Bild“. Ein:e Musiker:in des Orchester im Treppenhaus wählt ein Bild aus der Sammlung oder der aktuellen Ausstellung und stellt dieses Bild als 12-Uhr-mittags-Konzert in einen musikalischen Kontext. Beispiele sind unter anderem auch die Kunst-Gottesdienste, Lesereihen zu Kunst und Künstler:innen mit der Schauspielschule in Hannover oder „Märchen erzählen mit Kunstwerken“ in Zusammenarbeit mit einem Seniorennetzwerk. Welche Strategien wurden entwickelt, um das Museum zu einem zugänglichen Ort zu machen? „Ein offenes Haus, der Zukunft offen, für ein unbefangenes Publikum“, so wurde in einer Architekturkritik das Sprengel Museum Hannover – damals noch Kunstmuseum Hannover mit Sammlung Sprengel – nach der Eröffnung in den späten 1970er-Jahren bewertet. Und in der Tat – mit der Architektur des Museums wurde neben den durchdachten Sammlungsräumen versucht, den Besucher/die Nutzerin in den Mittelpunkt zu stellen. Man wollte „Schwellenangst“ abbauen, so begegnet der Besucher, wenn er auf das Museum zugeht, keinem Monumentalbau, sondern „– er wirkt von außen kleiner, als er in Wirklichkeit ist. Das Außen und das Innen gehen ungebrochen ineinander über, Pflasterung und Glaswände lassen das Foyer zur Fortsetzung des öffentlichen Raums werden“, heißt es weiter in der Kritik der Bauwelt. Ein wichtiger Aspekt dieser Öffnung zum Publikum ist das sogenannte Forum, ein 200 Quadratmeter großer Raum mit Werkstatt und Seminarraum, der ausschließlich den Aktivitäten mit den und für die Besucher:innen vorbehalten ist, direkt vom Foyer aus zu erreichen ist und für alle Besucher:innen während der Öffnungszeit zugänglich ist. Entsprechend wurde im Stellenplan eine museumspädagogische Abteilung – heute Abteilung Bildung und Kommunikation – eingerichtet. Damals wie heute ist das Museum barrierefrei. Diese architektonische Offenheit und Besucherorientierung sind nach wie vor in der deutschen Museumslandschaft bemerkenswert, denn wenn es überhaupt Räume für Besucheraktivitäten und museumspädagogische Projekte gibt, sind sie meist im Keller, unzugänglich und nicht wie selbstverständlich im Rundgang durch die Architektur inbegriffen. So konnte das Museum von Anfang an eine aktive und umfangreiche Vermittlungsarbeit starten. Mittlerweile sind neben den vier fest angestellten Museumspädagoginnen mehr als 15 freie Mitarbeiter:innen tätig. Ein offenes und für den Besucher zugängliches Museum war damals der Vorstellung verpflichtet, das Museum als eine „Bildungseinrichtung für alle“ zu begreifen. Würden Sie sagen, dass diese reelle Öffnung durch die Architektur, von der sie sprachen, gelungen ist? Wie ist es heute? Gibt es einen Ort für Besucher:innen, um sich ungezwungen aufzuhalten, sich zu informieren oder günstig etwas zu essen? Einen Begegnungsort vielleicht auch? Mittlerweile hat das Museum einen dritten Bauabschnitt und mit dem Neubau über 8000 Quadratmeter öffentliche Fläche. Damit wird die Besucherführung und -information ein wichtiges Aufgabenfeld bei den Überlegungen zum Thema Zugänglichkeit. Den Besucher:innen eine einfache und nachvollziehbare Orientierungshilfe für die verschiedenen Stockwerke, die Sammlungsräume, die Ausstellungsräume, den Calder-Saal, das Auditorium, die Museumstrasse u. a. zu geben, bleibt eine Herausforderung und muss immer wieder hinterfragt und bearbeitet werden. Dabei hat der Infotresen im Eingangsbereich eine wichtige Funktion. Dort stehen auch Sitzmöglichkeiten und Tische zur Verfügung. Es gibt ein Restaurant, in dem sich die Besucher:innen treffen können. Unmittelbar aus dem Foyer erreichbar ist eine Art Spielplatz für Eltern mit Kindern, der sehr genutzt wird. Im Neubau sind neben einem Projektraum (ähnlich dem Forum im Altbau) Loggien entstanden. Sie sind den Sammlungsräumen angeschlossen und bilden Ruhezonen mit großen Fenstern, die in der ansonsten fensterlosen Architektur einen Blick nach draußen eröffnen. Zurzeit gibt es Überlegungen, einen zentralen Ort für Besucher:innen einzurichten, der als eine Art Lounge entstehen soll, der Treffpunkt sein kann, in dem kleinere Veranstaltungen möglich sind, in dem Information bereitliegen und in dem (sollte das Museum bis dahin WLAN haben) auch Computerplätze möglich sein sollten. Wie haben sich die Strategien zur Öffnung des Museums im Laufe der Zeit, auch in Bezug auf die Coronapandemie, gewandelt? Das Museum ist seit fünf Monaten geschlossen und es ist nicht absehbar, wann das Museum wieder öffnen kann. Das heißt, das Kunstvermittlungsprogramm, das auf einen analogen Kontakt mit dem Publikum ausgerichtet ist, kann nicht stattfinden. Es gilt, neue Wege zu finden, um die Kunst sichtbar zu machen und mit dem Publikum in Kontakt zu bleiben: Mit „Sprengel Clips“ stellt das Kurator:innen-Team Werke aus der Sammlung vor. Die aktuelle Ausstellung „How to survive“ kann im 360-Grad-Ansichtsmodus digital gesehen werden. Das Rahmenprogramm zu „How to survive“ – Gespräche mit Künstler:innen und Wissenschaftler:innen und Kurator:innen – findet nicht wie geplant in der Ausstellung vor Kunstwerken, sondern digital statt. Im Format der „Sprengel Talks“ werden internationale Gäste aus dem Kunstbereich eingeladen, um über die Herausforderungen der Museen und Kulturinstitutionen zu sprechen. Das Sichtfenster des Museums wird zu einem digitalen, das über www.sprengel-museum.de abrufbar ist. Kunstvermittlung hat ja viel damit zu tun, Erfahrungen mit Kunst möglich zu machen. Haben Sie Ideen oder Vorstellungen, wie man damit im digitalen Raum umgehen kann? Im Moment bleibt keine andere Möglichkeit, als sich im digitalen Raum zu bewegen. Das Sprengel Museum Hannover hat nur begrenzte Möglichkeiten und wir versuchen, diese möglichst effektiv zu nutzen. Die analoge Vermittlung unterscheidet sich grundlegend von einer digitalen Vermittlung. Es stellen sich vielen Fragen: Können die Erfahrungen einer analogen Vermittlung vor Ort vor den Originalen übertragen werden? Wie können die Erfahrung von Raum oder ein soziales Miteinander, das bei Gruppenführungen oder gerade im Bereich Museum und Schule oder bei Aktionen mit Kindern ein wichtiger Faktor ist, in einem digitalen Format aktiviert werden? Müssen nicht neue, anders gedachte Formate gefunden werden? Ich sehe das „digitale Museum“ eher als einen offenen Prozess, der die entwickelten Formate kritisch hinterfragen sollte und Diskussionen und Forschungen über Möglichkeiten und Grenzen kreativ und mit Fantasie betreiben muss. Gabriele Sand, Studium der Kunstgeschichte, Philosophie und Germanistik in Braunschweig und Berlin. Seit 1993 Kustodin im Sprengel Museum Hannover und Leiterin der Abteilung Bildung und Kommunikation; Lehraufträge für Kunstwissenschaft an der Hochschule für Kunst und Design in Hannover und an der HBK Braunschweig. Zahlreiche Ausstellungen und Publikationen zur aktuellen Kunst, unter anderem MADE IN GERMANY (2007/2012/2018), Dressing the Message (2008) und seit 1994 Kunstausstellungen für Kinder, zuletzt Stadtgeschichten (2019/20) GENERATOR in der Einblickshalle des Sprengel Museum Hannover 7. Juli bis 1. September 2019 Mit Helene Bierstedt, Jessica Grömminger, Lena Maria Hoppe, kalagrafik (Kai & Laura Gläser), Kartel, Max Meyer, Jascha Müller, noSignal (Samira Körner, Julius Theissen, Vincent Franke) Simon Schirmer, Julia Thomas, Mel Wilkens, Jonas Wömpner Finissage am 1. Setpember Bild: Sprengel Museum, Gabriele Sand Anker 2 Anker 4 Anker 3

Isabel Raabe Iss ue 4│ Machtverhalten Anker 1 Wissen dekolonisieren Isabel Raabe Ausschnitt der TALKING OBJECTS Mind Map, © TALKING OBJECT Maam Njaré, Fotografie, Ibrahima Thiam (2020), © Ibrahima Thiam UNEXPECTED LESSONS #2 - Decolonizing Nature in Reykjavik, Auf dem Screen Chao Tayiana Maina, © Nordic House Reykjavik „Es gibt keine politische Macht ohne Kontrolle über das Archiv, wenn nicht gar über das Gedächtnis. Die wirkliche Demokratisierung bemisst sich stets an diesem essenziellen Kriterium: an der Partizipation an und am Zugang zum Archiv, zu seiner Konstitution und zu seiner Interpretation.“ — Jacques Derrida, „Mal d’Archive“, 1995 Wissen ist Macht. Das Recht, definieren zu dürfen, was Wissen zu sein hat, ist ein klares Zeichen von Machtausübung. Beginnend mit der Kolonialisierung wurde systematisch Wissen ausgelöscht, das nicht den Kriterien des europäischen Wissenskanons entsprach. Der portugiesische Soziologe Boaventura de Sousa Santos spricht von einem „Epistemizid“. Macht hat auch, wer die Deutungshoheit über die Geschichte hat. Um eurozentristische, weiße Sichtweisen und kolonial geprägte Machtstrukturen aufzubrechen, die tief im europäischen Kultur- und Wissensverständnis verwurzelt sind, braucht es folglich andere Perspektiven und Narrative. Wissen zu dekolonisieren, bedeutet in diesem Zusammenhang, die Deutungshoheit zurückzuerobern und die Machtverhältnisse zu verändern. Ich möchte in diesem Text auf das von mir mit initiierte Projekt „TALKING OBJECTS – Decolonizing Knowledge“ eingehen und vor dem Hintergrund herrschender Machtstrukturen, in denen wir uns zwangsläufig bewegen, unsere kuratorische Praxis betrachten. Wie verorten wir uns in diesen Strukturen? Wie positionieren wir uns innerhalb und außerhalb von Institutionen? Wie arbeiten wir miteinander? An welche Grenzen stoßen wir? Was kann Wissen heute sein, jenseits europäischer Wissenssysteme und Geschichtsschreibungen? Welches Wissen steckt in Objekten und Kulturgütern – in unserem Fall vom afrikanischen Kontinent – und wie bringt man sie ins Sprechen? Diesen Fragen geht das Projekt TALKING OBJECTS nach. Es besteht aus der Think-Tank-, Artist-Residency- und Ausstellungsreihe TALKING OBJECTS LAB und dem TALKING OBJECTS ARCHIVE, einem digitalen Archiv für dekoloniales Wissen. Ganz bewusst ist das Projekt nicht an eine Institution gebunden, sondern wird von einem kuratorischen Team aus Senegal, Kenia und Deutschland entwickelt: El Hadji Malick Ndiaye (Musée Théodore Monod, Dakar), Chao Tayiana Maina (African Digital Heritage, Nairobi), Njoki Ngumi (The Nest Collective, Nairobi), Mahret Ifeoma Kupka (Museum Angewandte Kunst, Frankfurt am Main) und Isabel Raabe (freie Kuratorin, Berlin). Diese dezentrale Struktur ermöglicht es uns, jenseits institutioneller und patriarchal geprägter Machtstrukturen auf beiden Kontinenten freier zu agieren und zu reagieren. Wir arbeiten prozessual. Wir nehmen uns die Zeit, unsere Arbeit zu reflektieren, und entwickeln aus diesen Erkenntnissen den nächsten Schritt, das nächste Projekt. Fünf Themenfelder stehen in unserer Forschungsarbeit im Vordergrund: (1) Dekolonisierung von Erinnerung, (2) Dekolonisierung von Wissen, (3) die Neubewertung von Objekten aus sogenanntem kolonialem Kontext, (4) Empowerment und Chancen durch zeitgenössische künstlerische Perspektiven und (5) Fragen an klassische museale Formen des Bewahrens und Präsentierens. Unexpected Lessons In verschiedenen künstlerischen und diskursiven Formaten laden wir Künstler:innen und Wissenschaftler:innen vom afrikanischen Kontinent, der Diaspora und aus Europa ein, sich transdisziplinär den pluralen Wissensformen und -praktiken des afrikanischen Kontinents zu widmen. Dabei immer im Blick behaltend: Wer spricht wo, worüber und für wen? So fand die Kick-off-Veranstaltung „UNEXPECTED LESSONS – Decolonizing Memory and Knowledge” parallel in Berlin und in Nairobi statt. Wir wollten bewusst mit der Praxis brechen, zur Diskussion von dekolonialen Fragestellungen Künstler:innen und Referent:innen vom afrikanischen Kontinent nach Deutschland einzuladen, sie auf die Bühne und anschließend wieder ins Flugzeug zu setzen. Wir blieben und bleiben hybrid und dezentral. Mal war das Berliner Publikum in Nairobi zugeschaltet, mal andersherum, und mal trafen wir uns im World Wide Web. Die gleichberechtige Verflechtung der Programmteile ermöglichte erst einen echten und gleichwertigen Austausch. Ein Raum in Nairobi öffnet sich anders für ein Gespräch, zwischen kenianischen Künstler:innen und Theoretiker:innen zum Beispiel zum Thema Restitution, als ein Raum in Deutschland. Auf die Frage, was Reisen nach Europa für Personen von anderen Kontinenten als Europa und Nordamerika im Einzelnen heißen kann, gehe ich später in diesem Text ein. Ganz bewusst fanden auch die ersten TALKING OBJECTS Artist Residencies in Dakar und nicht in Deutschland statt. Während den Residencies arbeiten Künstler:innen mit sogenannten ethnologischen Objekten aus dem Musée Théodore Monods in Dakar. Ich möchte an dieser Stelle Malick Ndiaye zitieren, Mitglied unseres kuratorischen Teams und Kurator am Musée Théodore Monod, der darauf hinwies, dass die Objekte erst durch die Kolonisatoren „ethnologisiert“ und „westernisiert“ wurden. „Western came later. And if Western came later, we can remove Western“, sagte er in einem internen Workshop, in dem wir versuchten, ein dekoloniales Archiv zu imaginieren. Die Sammlung des Musée Théodore Monod mit über 9000 Objekten überwiegend westafrikanischer Kulturen wurde einst von französischen Kolonialherren zusammengetragen. Es ist Malick Ndiaye ein Anliegen, die Objekte seiner Sammlung wieder mit den Menschen im Senegal zu verbinden. Es ist wichtig, das Wissen, das in Objekten archiviert ist, zu reaktivieren und in neue epistemische Methodologien zu überführen. Der Künstler Ibrahima Thiam aus Dakar arbeitete im Rahmen einer TALKING OBJECTS Residency zu Trommeln aus der Sammlung des Musée Théodore Monod und untersuchte den Klang als Mittler zwischen dem Unsichtbaren und dem Sichtbaren. Es stellte für Malick Ndiaye als Leiter des Museums kein Problem dar, die Trommeln aus dem Depot ins Freie tragen zu lassen und den von Thiam eingeladenen Performer:innen zu erlauben, diese zu spielen. Ndiaye versucht, sein Museum durchlässig zu machen, zu demokratisieren, Macht abzugeben. Der senegalesische Künstler Viyé Diba widmete sich im Rahmen seiner Residency der Materialität von Objekten und den Geschichten, die im Material und seiner Verarbeitung verborgen liegen. Die Künstlerin Élise Fitte-Duval aus Martinique suchte aus einer feministischen Perspektive nach weiblichen Spuren in der Sammlung des Museums. All diese Künstler:innen sind in unseren Augen wichtige Vermittler:innen, die mit künstlerischen Mitteln plurales Wissen neu definieren und übersetzen können. Dies ermöglicht eine völlig neue Betrachtung von Objekten. Wenn ethnologische Museen in Europa und im globalen Norden die Deutungshoheit über Objekte behalten und über deren Aufbewahrung und Präsentation entscheiden, dann üben sie epistemische Gewalt aus. Zum Beispiel werden Sammlungen in einigen Museen noch immer nach den kolonialen Eroberern und Sammlern geordnet und präsentiert. Wir müssen diese hegemoniale Sicht auf die Welt aufzubrechen, um, wie es die Kunsthistorikerin Bénédicte Savoy fordert, eine andere Zukunft und eine neue Ethik der Beziehungen zu gestalten. Dies gilt auch für den Umgang mit Restitution. Njoki Ngumi aus unserem Kurator:innenteam ist der Überzeugung, dass die physische Rückgabe von Objekten der einfachere Schritt ist. Schwieriger ist die danach folgende Arbeit, in der es um die Hinterfragung von hegemonialem Wissen und Strukturen und um die Dekolonisierung der Beziehungen zwischen dem globalen Norden und dem globalen Süden geht. „Decolonial Labour is Emotional Labour.” Ein leerer Stuhl in Reykjavik Zusammen mit unseren kenianischen Kolleginnen Njoki Ngumi und Chao Tayiana Maina weiteten wir den Objektbegriff aus und wandten uns der Natur zu. Unter dem Titel „Anti-colonial Approaches to Nature“ luden wir Künstler:innen, Wissenschaftler:innen und Aktivist:innen verschiedener Disziplinen zu einem Think Tank nach Nairobi ein. Wir sprachen über verlorenes indigenes Wissen, über Pflanzen, Medizin, Ernährung, über Essen als kulturelle Praxis und Landschaft als Archiv der Geschichte und Erinnerung. Wir hinterfragten die Dichotomie Kultur/Natur und sprachen über politisierte grüne Räume. All diese Themen zeigen die kolonialen Verstrickungen auf, in denen wir uns befinden. Wer bestimmte, welche Getreidesorten zur Ernährung der Welt genutzt werden sollten und welche nicht? Und wer definierte, welche Medizin- und Heilmethoden sich durchsetzen? Wie wirken diese Kolonialitäten bis heute? Der Workshop in Nairobi diente zur Vorbereitung des Programms „UNEXPECTED LESSONS – Decolonizing Nature“, mit dem uns das Goethe-Institut im September 2022 als Gastspiel des Festivals GOETHE Morph* nach Reykjavik, Island, eingeladen hatte. Blicken wir doch in diesem Zusammenhang einmal hinter die Kulissen des Kulturbetriebs. Anhand unseres Gastspiels mit dem Programm „UNEXPECTED LESSONS – Decolonizing Nature“ in Island lässt sich beispielhaft zeigen, was es bedeutet, kulturellen Austausch zwischen dem globalen Norden und dem globalen Süden zu praktizieren. Zwei Personen aus dem Kurator:innenteam sowie zwei Künstler:innen aus Nairobi (alle Schwarz) benötigten ein Visum zur Einreise. Einer Person aus Nairobi wurde das Visum verweigert. Einer anderen wurde das Visum erst nach monatelanger Wartezeit, in der man den Pass einbehielt, am Tag des Abflugs ausgehändigt. Zu spät, um den Flug zu bekommen, sodass wir einen neuen, wesentlich strapaziöseren Flug buchen mussten. Alle waren gezwungen, eine erniedrigende Visapraxis zu ertragen, zu der die Vorlage eines polizeilichen Führungszeugnisses, Nachweise des Einkommens der letzten sechs Monate sowie die Offenlegung der familiären Situation gehören, was die Rückkehr ins Heimatland sicherstellen soll. Auch zahlen sie sehr viel höhere Gebühren für den Visaantrag als ich es mit dem Privileg eines europäischen Passes tue, wenn ich in Nairobi einreisen möchte. Diese Vorkommnisse sind keine Ausnahme, sondern die Regel, auch wenn sie meist im Verborgenen bleiben. Sie fordern von afrikanischen Künstler:innen und Referent:innen, die im Rahmen von internationalen Kulturprojekten nach Europa eingeladen werden, einen hohen Preis. Sie müssen sich willkürlichem Machtverhalten und Rassismus aussetzen, ihre Privatsphäre wird verletzt, ihr Alltag wird unplanbar, Racial Profiling führt zu intensiveren Kontrollen an europäischen Flughäfen (im Internet finden sich dazu unzählige Berichte). Sie erleiden Gewalt. Europäische Kulturinstitutionen, Kurator:innen und Festivalleiter:innen müssen sich bewusst machen, dass es diese Geschichten sind, die ihre Gäste mitbringen, wenn sie in Europa aus dem Flugzeug steigen. Wenn dann – und das war bei unserem Gastspiel in Reykjavik leider der Fall – auch noch weitere Probleme vor Ort wie mangelhafte Künstler:innenbetreung dazukommen, so stellt sich die Frage: Cui bono? Wer profitiert? Und wer zahlt welchen Preis? Für Mahret Ifeoma Kupka und mich bestand die einzige „Herausforderung“ darin, rechtzeitig am Flughafen in Frankfurt oder Berlin zu sein. Wie begegnen wir uns vor diesen unterschiedlichen Erfahrungshintergründen also in Reykjavik? Wie können wir einander schützen und Verantwortung füreinander übernehmen? Eine schwierige Situation für unser Kurator:innenteam. Die doppelzüngige Politik, die einerseits den internationalen Austausch („auf Augenhöhe“) möchte oder gar fordert und andererseits eine Visapraxis voller bürokratischer Hürden betreibt, muss sich grundlegend ändern. Der „Dritte Raum” Als Mitglieder eines kuratorischen Teams aus Kenia, Senegal und Deutschland in einem mit deutschen Geldern geförderten Projekt hinterfragen wir beständig unsere internen Strukturen und Arbeitsweisen. Das Prinzip der Polyperspektivität spiegelt sich bereits in unserem Team, das afrikanische Perspektiven, eine afro-diasporische und eine weiße Perspektive vereint. Vielleicht ist „vereint“ das falsche Wort. Wir handeln aus, wir diskutieren, wir sind verletzlich und wir geben aufeinander acht. Wir treffen uns im „Dritten Raum“, wie der indische Postkolonialismustheoretiker Homi K. Bhabha ihn nennt. In seinem zentralen Werk „The Location of Culture“, erschienen 1994 (dt.: „Die Verortung der Kultur“, 2000), analysiert er das Verhältnis zwischen den Kolonisierenden und den Kolonisierten. Kulturen sind für Bhabha dynamisch, fluide und können auf verschiede Weise machtvoll sein. Treffen sie aufeinander, gibt es demnach automatisch Machtgefälle. Bhabha unterscheidet zwischen „kultureller Diversität“ und „kultureller Differenz“. Während „Diversität“ für ihn impliziert, dass Kulturen klar definiert und von statischer Natur sind – was sie in der Realität nicht sind – bedeutet „Differenz“ für Bhabha nicht allein die Unterschiedlichkeit kultureller Praxen und Gepflogenheiten, sondern den Prozess „wechselseitiger Infragestellung“ und „Übersetzung“. Wir müssen die Perspektive wechseln, uns durch andere Augen betrachten, um die eigene Position zu reflektieren. Durch diesen Prozess entstehen wechselseitig Übersetzung und neue kulturelle Praxen. Die Idee einer Leit- oder Dominanzkultur verstellt den Zugang zum „Dritten Raum“. Um die herrschenden Machtverhältnisse zu verändern und die Dichotomie Eigenes/Fremdes zu überwinden, müssen wir den „Dritten Raum“ durchschreiten und gemeinsam etwas Neues schaffen. Isabel Raabe ist Kuratorin und lebt in Berlin. Sie ist Co-Initiatorin des preisgekrönten RomArchive – Digitales Archiv der Sinti und Roma (www.romarchive.eu ). 2022 erschien im Ch. Links Verlag ihr, aus dem RomArchive hervorgegangenes Buch “Widerstand durch Kunst – Sinti und Roma und ihr kulturelles Schaffen” (Hrs. Raabe/Rose/Pankok). 2019initiierte die das Projekt TALKING OBJECTS - Decolonizing Knowledge, das sie gemeinsam mit Mahret Ifeoma Kupka und einem Kurator*innenteam aus dem Senegal und Kenia kuratiert (www.talkingobjectslab.org ). Literatur Weitere Informationen zu TALKING OBJECTS: www.talkingobjectslab.org Bhabha, Homi K., 1994. The Location of Culture. London/New York: Routledge Derrida, Jacques, 1995. Mal d’Archive: une impression freudienne. Paris: Édition Gallilée Ngumi, Njoki / Chuchu, Jim / Maina, Chao Tayiana, 2021. Decolonial Labour is Emotional Labour. UNEXPECTED LESSINS – Decolonizing Memory and Knowledge. https://talkingobjectslab.org/de/decolonization-labour-is-emotional-labour 9. January 2023) Ngumi, Njoki / Chuchu, Jim, 2021. Wenn den Kolonialmächten die Kraft ausgeht, werden die Objekte zurückkehren. In: Journal der Künste, Akademie der Künste. Berlin. S.54–56 de Sousa Santos, Boaventura, 2014. Epistemologies of the South – Justice Against Episdemicide. London/New York: Routledge 1