Nicola Feuerhahn Iss ue 4│ Machtverhalten Anker 1 Greifbarkeiten – Gedanken zu Ritualen in Kunst und Kunstvermittlung Nicola Feuerhahn Grafik von Have You Seen My Power Lately?, © Nicola Feuerhahn 2021 Das Wiederholen festgelegter Strukturen und Abläufe ist per definitionem ein elementarer Bestandteil dessen, was ein Ritual ausmacht. Qualifiziert sich aber dadurch jede Gewohnheit, jede regelmäßig in gleicher Form wiederholte Tätigkeit als Ritual? Nach Edgar Lersch ist ein wichtiger Punkt bei der Definition eines festgelegten Ablaufes als Ritual der ihm innewohnende Charakter des symbolischen Handelns (vergl. Lersch 2008: S.71). Das Handeln muss also über die eigentlich vollzogenen Handlungen hinausweisen. Nicht selten spielen auch Machthierarchien sowie Macht- und Statusgefälle eine Rolle in den rahmengebenden Strukturen, innerhalb derer Rituale zum Einsatz kommen. Da kann die „höhere Macht“ – die immer wieder Adressatin ist, wenn es um das genannte symbolische Handeln geht – genauso oberste Machthaberin sein, wie es bestimmte Regeln oder Menschen sein können, die mit einem Ritual verbunden sind. Gewähltes Wiederholen von Abläufen spielt im Leben immer wieder an verschiedensten Stellen eine Rolle. Vielleicht entscheidet ein Mensch sich, den Tagesbeginn immer gleich zu gestalten. Wochenabläufe werden in ihren Grundzügen wiederholt. Belohnungszeremonien werden für einen selbst oder andere erdacht und bei gegebenem Anlass ausgeführt. Sportliche Trainingseinheiten laufen nach bestimmten Mustern ab. Der Begriff Alltagsritual ist ein gern gebrauchter im Zusammenhang mit diesen Beispielen. In Lernzusammenhängen ist Wiederholung ein wichtiges Mittel zur Verinnerlichung von Informationen und Inhalten. Auch die Nutzung sozialer Medien im Internet – ob nun als Konsument:in oder Produzent:in von Inhalten – unterliegt immer wieder Rhythmen und Mustern. Sowohl im Rahmen meiner eigenen künstlerischen Praxis als auch in meinen Projekten als Kunstvermittlerin beschäftigen mich Fragen danach, warum wir Rituale für uns suchen und brauchen oder auch unbeabsichtigt oder ungezielt in sie hineingeraten. Wo liegt innerhalb ritualisierter Prozesse die Grenze zwischen Besinnung und Obsession, zwischen getreuer Beachtung von (kultischen) Regeln und (beispielsweise spiritueller) Ekstase? Und welche Rolle spielet dabei der Wunsch nach dem Erlangen von Macht und nach dem Abgeben von Verantwortung? Schon seit Beginn meines Studiums der Freien Kunst beschäftigt mich das Thema Flüchtigkeit. Besonders interessiert mich dabei, was es in Menschen auslöst, wenn sie sich in einem solchen Maß mit Flüchtigkeit konfrontiert sehen, dass sie sich den ihr innewohnenden Konsequenzen gefühlsmäßig nicht mehr entziehen können. Das Bedürfnis danach, Gedanken, Erinnerungen, Momente, Träume oder auch Gegenstände und Menschen festhalten zu wollen, um Situationen besser begreifen und verarbeiten zu können oder auch, um bestimmte Ziele damit zu erreichen, ist ein Phänomen, das mich interessiert. In diesem Zusammenhang habe ich unter anderem damit begonnen, mich mit magischem Denken und magischen Ritualen zu befassen. Wann, wo und warum neigen Menschen dazu, sich in Situationen der Halt- und Machtlosigkeit mit Magie, Religion und Spiritualität zu befassen? Was bieten oder versprechen diese Wege, das anderswo nicht zu finden ist? Ein Beispiel für eine Arbeit, die ich in diesem Kontext erarbeitet habe, ist mein Beitrag zu der Online-Ausstellung „Spit John“ [1] aus dem Jahr 2020. Die Ausstellung „Spit John“ ist das Ergebnis eines Seminars, in dem es – inspiriert von der Ausstellung „In aller Munde“ [2], die zu dieser Zeit für das Kunstmuseum Wolfsburg konzipiert wurde – um den Mundraum ging. Im Verlauf des Seminars kam zur Sprache, dass man sich in früheren Zeiten Zahnschmerzen damit erklärte, dass Dämonen oder Würmer in den Zähnen sitzen und wirken. Bei meinen Recherchen zu diesem Thema bin ich auf ein Reclamheft mit antiken Zaubersprüchen gestoßen, in dem sich der folgende Zauberspruch bzw. das folgende Ritual zum Austreiben von Zahnwürmern findet: „Gegen den Mond gewandt sagst du folgendes: ‚Neuer Mond, neue Zähne; faule Würmchen verschwindet! Wie dich (Mond) weder Wolf noch Hund berühren können, so soll mich so soll meinen Kopf kein Schmerz berühren können!‘ Danach schreibst du deinen Namen auf ein Papyrusblatt und bindest dieses an deinen Kopf.“ (Önnerfors 2019: S. 30–31) Inspiriert von diesem medizinisch gedachten Zauberritual habe ich selbst drei Zaubersprüche zum Austreiben von Problemen des Mundraumes geschrieben und als klangliche Hypnosen eingesprochen, die durch visuelle Hypnosen in Form von Animations-Loops vervollständigt werden. Die Rezipient:innen oder Patient:innen werden durch trashigen Werbeanzeigen angeglichene, blinkende Schrift aufgefordert, den gehörten Text zu wiederholen, während sie sich auf dem Bildschirm die Visualisierungen der Austreibungen ansehen. Auf ästhetischer Ebene spielen die Arbeiten mit Einflüssen aus Esoterik- und Alchemiezusammenhängen ebenso wie mit solchen aus dem Feld wissenschaftlicher Archivierungsmethoden früherer Zeiten. Als „Raum“ für die Ausstellung wurde eine extra erfundene Zahnarzt-Website ist Netz gestellt, auf der meine drei Exorzismen unter dem Menüpunkt „Services“ zu finden sind. Die Recherchen, die ich für diese künstlerischen Arbeiten betrieben habe, verweisen auf die Frage nach Machtlosigkeit und Abgabe von Verantwortung, die ich zuvor schon in den Raum gestellt habe. Vor der Entstehung der modernen Zahnmedizin waren die Menschen bei Zahnproblemen mit einem für sie unergründlichen Schmerz konfrontiert. Sie konnten seine Quelle nicht sehen. Der Schmerz erschien ungreifbar, mystisch, magisch, dämonisch. Also wandten sie sich wiederum an eine unsichtbare, ungreifbare Macht, um der Schmerzen Herr:in zu werden. Es ist ein Versuch, Kontrolle über den eigenen Schmerz zu gewinnen, indem man die Verantwortung, das Handeln an eine nicht materielle, höhere Macht abzugeben versucht. Der digitale Raum als Ausstellungsort für Kunst, die mit dem Thema Flüchtigkeit umgeht, erscheint mir sehr gut gewählt. Das Internet als virtueller, also nicht in Wirklichkeit vorhandener, aber echt erscheinender Raum konfrontiert uns bei jeder Nutzung mehr oder weniger bewusst mit Fragen nach Ungreifbarkeit und Unbegreiflichkeit. Im Rahmen meines Kunstvermittlungspraktikums im Kunstverein Wolfsburg zu Beginn der Jahres 2021 hatte ich die Aufgabe, ein digitales Vermittlungsprojekt zu entwickeln. Zu diesem Zeitpunkt waren – bedingt durch die Coronapandemie – physische Besuche in Museen, Kunstvereinen und anderen Kultureinrichtungen – wenn überhaupt – nur sehr eingeschränkt möglich. Der Zugang zur Kunst musste deswegen verstärkt über den digitalen Weg möglich gemacht werden. Die Ausstellung, die zum Zeitpunkt meines Praktikums (15.02.2021–15.04.2021) im Kunstverein gezeigt wurde, trug den Titel „Too much power (too little power). Über die Energiehaushalte menschlicher Existenzen“ (gezeigt 17.03.2021–02.05.2021) [3 ]. Die Bedingung für mein Projekt von Seiten der Leitung des Kunstvereins war, dass es ein Interviewformat sein sollte. Die Kernfrage sollte dabei lauten: „Woher nimmst du die Kraft Kunst zu machen?“ Diese Idee war in Anlehnung an das Video „Muster einer Instabilität / Schwanengesang“ von Chen Efraty entstanden, das in der genannten Ausstellung zu sehen war [4 ]. Darin erklärt sie in bewegender Weise, dass sie aufhören will und wird, Kunst zu machen, weil ihr die Kraft dazu fehlt, damit fortzufahren. Darüber hinaus waren die Gestaltung und Durchführung des Projektes vollständig mir überlassen. Da Instagram [5 ] zu Zeiten der Lockdowns im Rahmen der Coronapandemie nach meiner Beobachtung sehr aktiv zur Vernetzung und Unterstützung der Menschen untereinander genutzt wurde, entschied ich mich, keinen Podcast und auch keine regulären Interviewvideos für die einschlägigen Videoportale umzusetzen, sondern eine Instagram-Seite ins Leben zu rufen, auf der regelmäßig Posts zu und von verschiedenen Künstler:innen nach einem bestimmten Muster erscheinen sollten. Eine Gefahr, die Portale wie Instagram bergen ist allerdings das Bewertungssystem, dass ihrem Konzept inne liegt. Jeder Post kann dort mit „gefällt mir“ bewertet werden – oder auch nicht. Hier treten Machtstrukturen zutage, die viel Einfluss darauf haben können, wie sichtbar man als Nutzer:in wird und in welcher Form. Negative Kommentare auf Posts können zudem sehr verletzend sein. Jeder Mensch, der hier sichtbar wird, macht sich also verletzlich. Das ist ein Aspekt, mit dem sehr achtsam umzugehen ist, wenn man andere Menschen auf einer solchen Plattform präsentiert. Durch eine tiefergehende Auseinandersetzung mit der Frage, um die sich inhaltlich alles drehen sollte, gelangte ich schließlich zu dem Titel meines Projektes: „Wo ist eigentlich meine Energie geblieben und warum? Und wie bekomme ich sie zurück oder – falls sie gar nicht wirklich weg ist, sondern sich nur irgendwo in mir verbirgt – wie hole ich sie dann wieder zum Vorschein?“ Diese Fragestellungen schienen mir im Kern des Ganzen zu liegen. Darum entschied ich mich für den Titel „Have you seen my power lately?“ [6 ]. Bei der Erstellung der Liste potenziell geeigneter Interviewpartner:innen habe ich – so gut wie möglich, weil auch von der Bereitschaft und Möglichkeit der anderen mitzuwirken abhängig – versucht, darauf zu achten, dass Künstler:innen verschiedener Genres, Altersgruppen, Geschlechter und Herkünfte beteiligt sind. Zudem habe ich bewusst einige Künstler:innen ausgewählt, in deren Kunst – bzw. in deren Arbeit – Energie eine inhaltlich oder anderweitig relevante Rolle spielt. Beispielsweise arbeitet einer der Künstler unter anderem mit Zucker und mit Hitze. Eine andere beteiligte Person gibt Workshops, in denen es darum geht, wie man als Künstler:in gut mit sich selbst und anderen Künstler:innen umgeht. Dabei ist die Achtsamkeit mit der eigenen Energie und der der anderen ein wichtiger Aspekt. Einen Schauspieler habe ich eingeladen, weil Schauspiel sehr viel mit dem Umgang mit zwischenmenschlichen Energien zu tun hat und weil mich die Frage interessiert, wie man es schafft, die Energie einer Rolle von der eigenen zu trennen. Im Zusammenhang mit der Frage danach, wie man persönliche und kreativ schöpferische Energie für das Kunst Machen gewinnen kann, aber auch solche zum Bilden einer Kraftbasis für das Leben insgesamt, die womöglich die Grundlage dafür ist, überhaupt ans Kreieren denken zu können, kam bei der Planung des Projektes der bereits erwähnte Begriff Alltagsrituale auf. Da mich selbst das Thema Rituale – wie zuvor geschildert – schon seit einiger Zeit interessiert, kam ich auf die Idee, das Kreieren oder Abbilden von Kraftritualen zu einem Teil des Vermittlungsprojektes zu machen. So entstand die Idee, pro beteiligter Person einen Beitrag mit einer Kurzbiografie und Fotos, einen Interviewfilm und einen Energie-Ritual-Film in dieser Reihenfolge hintereinander zu posten. Jede neue Serie wurde zudem mit einem Ankündigungspost beworben. Bezüglich des Ritualfilms, stand es den beteiligten Künstler:innen frei, ein erfundenes künstlerisches Ritual zur Energiegewinnung oder zur Vertreibung negativer Energien filmisch umzusetzen oder sich dafür zu entscheiden, eines ihrer alltäglichen Rituale zu filmen, das sie tatsächlich nutzen, um Energie zu schöpfen. Wichtig war mir auch, allen freizustellen, ob sie selbst in den Filmen zu sehen sein wollen oder nicht. Falls nicht, war es zum Beispiel möglich, die eigene Umgebung zu filmen oder die Utensilien, die für das Ritual genutzt werden. Entstanden ist eine Reihe ganz unterschiedlicher Ritualfilme. Manchmal persönlich und ernsthaft, manchmal verspielt und fragend, manchmal vorschlagend, manchmal mystisch, tief empfunden, nachdenklich und poetisch. Die Einblicke, die die Beteiligten mir und anderen im Rahmen dieser Ritualfilme und der Interviews gewähren, sind allesamt sehr kraftvoll. Mir persönliche haben sie alle auf ihre ganz eigene Weise meinen Horizont ein Stück erweitert und ein erlebte Nähe ermöglicht. Machtstrukturen innerhalb der Gesellschaft, innerhalb des Kunstbetriebes können sich sehr negativ auf den Energiehaushalt künstlerisch arbeitender Menschen auswirken. Die Bezahlung der Künstler:innen für ihre Teilnahme an Ausstellungen ist meist sehr gering, nicht selten fällt sie völlig aus. Das Geld zum Kunst Machen, zum Bezahlen von Atelierplätzen, Materialien, Transportmitteln etc. muss dann aus anderen Quellen und von anderen Jobs kommen. Die Lage freier Kunstvermittler:innen ist da ganz ähnlich. Auch hierfür ist das Budget nicht gerade üppig. Kleine selbst erfundene oder gefundene wiederholte Tätigkeiten, die zum Kraft Schöpfen dafür dienen können, weiter Kunst zu machen, qualifizieren sich sicher als Rituale per definitionem, denn sie dienen dem höheren Sinn, inspiriert zu bleiben. Sie gehen mit Unsichtbarkeiten und Ungreifbarkeiten um. Ritual kann Selbstermächtigung sein. Eine Form des Umgangs mit Wirkmächten, zu denen der Zugang schwierig ist, die unabhängiger macht, weil hier Wertesysteme und Machtzuschreibungen ein Stück weit unabhängig gemacht werden können vom strukturell Vorgegebenen. Vielleicht hat mein Wunsch Kunst zu machen, mehr Raum in meinem Leben als die Strukturen, innerhalb derer ich sie produziere. Nicola Feuerhahn studierte von 2016 bis 2022 Freie Kunst mit der Zusatzqualifikation Freie Kunstvermittlung an der Hochschule für Bildende Künste in Braunschweig. Momentan absolviert sie ihr Meisterschülerinnenjahr an der HBK in der Klasse von Professorin Corinna Schnitt. Sie arbeitet als freie Künstlerin uns als freie Kunstvermittlerin. Literatur Lersch, Edgar, 2008. Historische Ritualforschung in ihrem Verhältnis zu Medienritualen – eine kulturhistorische (Selbst-)Vergewisserung. In: Bartsch, Anne, Brück, Ingrid, Fahlenbrach, Kathrin (Hrsg.). Medienrituale. Rituelle Performanz in Film, Fernsehen und Neuen Medien. Wiesbaden. S. 71–81 Lersch bezieht sich hier auf: Baumgart, Wolfgang, 1996. Ritual und Literatur. In: Konzepte der Sprach- und Literaturwissenschaft, Band 53. Thübingen 1996. S. 44 ff. bzw. S. 47. Physica Plinii Sangalensis Nr. 8: Gegen Kopf und Zahnschmerzen. In: Önnerfors, Alf (Hrsg. und Übers.), 2019. Antike Zaubersprüche. Griechisch/Lateinisch/Deutsch. Stuttgart. S. 30–31 [1] Spit John. Online-Ausstellung, seit 23.07.2020. Kuratiert von Thomas Becker (HBK BS) und Nele Kaczmarek (Kunstverein Braunschweig). https://spit-john.de (Zugriff: 28.02.2022). [2] In aller Munde. Von Pieter Bruegel bis Cindy Sherman, 31.10. 2020 – 06. 06. 2021. Ausstellung im Kunstmuseum Wolfsburg. Kuratiert von Dr. Uta Ruhkamp. https://www.kunstmuseum.de/ausstellung/in-aller-munde-von-pieter-bruegel-bis-cindy-sherman/ (Zugriff: 09.01.2023) [3] Too much power (too little power). Über die Energiehaushalte menschlicher Existenzen, 17.03.2021–02.05.2021. Kunstverein Wolfsburg. https://kunstverein-wolfsburg.de/exhibition/too-much-power-too-less-power/ (Zugriff: 03.03.2022). Informationen zu dieser Ausstellung finden sich auf der Website des Kunstvereins Wolfsburg. [4] Georg, Markus (Kunstvermittler), für Kunstverein Wolfsburg, 2021. Ausstellungsclips. Chen Efraty. https://www.youtube.com/watch?v=LOQWkj4zpvQ (Zugriff: 28.02.2022). [5] Instagram ist ein Soziales Netzwerk mit Fokus auf dem Teilen von Fotos und Videos. Das Format kann als Microblog, also als stark verknappte Form eines Internettagebuchs bezeichnet werden. Die Fotos und Videos können vor dem Teilen mit Filtern bearbeitet werden, wenn dies gewünscht wird. Ohne eigenen Account sind die meisten Inhalte nicht abrufbar. Finanziert wird das Netzwerk durch Werbung. Dadurch ist es für die Nutzer:innen kostenfrei. [6] Feuerhahn, Nicola, seit 2021. Instagram-Seite für das Projekt „Have you seen my power lately?“. Mit Beiträgen von Juri Jaworsky, Patricia Martsch, Eva Noeske u. a. https://www.instagram.com/haveyouseenmypowerlately/ (Zugriff: 28.02.2022). 1 Anker 1 Anker 2 Anker 3 Anker 4 Anker 5 Anker 6

Genady Arkhipau in conversation with Rita Macedo Iss ue 5│ Klimanotstand Anker 1 Farewell to Wetlands Genady Arkhipau in conversation with Rita Macedo Film still from farewell recording for an observer of an unknown time and place , © Rita Macedo Asteroid terrarium infrastructure. Film still from farewell recording for an observer of an unknown time and place, © Rita Macedo Invasive landscape. Film still from farewell recording for an observer of an unknown time and place, © Rita Macedo © Rita Macedo On December 6th, 2023 the climate conference “Kunst im Klimanotstand” was held at the University of Art Braunschweig. One of the participants – artist and filmmaker Rita Macedo –presented her short film farewell recording for an observer of an unknown time and place . In the QA session after the screening with Martin Krenn and a conversation with Genady Arkhipau Macedo spoke about her film and the role contemporary art and different art media have in climate activism. Described on the artist’s website as “part speculative history of the future, part world building rendering, an essayistic digression on capitalism, environment, technology and death”, the film addresses the rise of a new mental health condition similar to dissociative trauma response, that affects people “in a world on the verge of ecological collapse, in which first-hand experience is replaced by a mediated alternative to physical presence”. The story is set in the future where the world is confronted with the severe consequences of climate change and the ensuing loss of natural environment and biodiversity is mitigated through realistic visual simulations. The narrator in the film is responsible for rendering and systemizing such virtual experiences, specifically – of the wetland environment. Scenery of seashore landscapes therefore occupies a central role in the work. Coastal wetlands are a very important type of environment – one of the most biologically diverse ecosystems that according to the Ramsar Convention on Wetlands “provide the water and productivity upon which countless species of plants and animals depend for survival. Wetlands are indispensable for the countless benefits or ‘ecosystem services’ that they provide humanity, ranging from freshwater supply, food and building materials, and biodiversity, to flood control, groundwater recharge, and climate change mitigation”[1 ]. The Intergovernmental Science-Policy Platform on Biodiversity and Ecosystem Services (IPBES) reports an alarming loss of wetland area and quality decline in most regions of the world. In the past 300 years, we have experienced an 87% loss of this type of ecosystem, and a 54% loss since 1900[2 ]. In the QA session after the screening Macedo emphasized the importance of wetlands in maintaining animal diversity, preventing coastal erosion and capturing and storing CO2; and consequences of the decline of wetland areas around the world due to human activity. In the film, the loss of land and natural environment leads to a rise of a health condition known as invasive landscape phenomenon, which could be seen “as a speculative kind of collective manifestation to this trauma of loss of unmediated relationship to the natural world”. Macedo has a personal connection to the wetland environment. Her family lives in southern Portugal near Ria Formosa – a protected coastal wetland and a Ramsar site – and she has always been fascinated by the liminality of such ecosystems. Macedo said: “It's not really water, it's not really sea, but it is also not land. So it's this in-between liminal space”. Inspiration for the film came from various sources, one of them is the book “How to Make a Wetland” by Caterina Scaramelli. In it, the author refers to wetlands as semantic sponges. Macedo finds this metaphor fitting “because of their many uses and the many meanings that are imprinted onto them. Wetlands not only retain carbon dioxide, they host a very diverse amount of fauna and flora. They are natural water quality improvers and help against coastal erosion. Also, there is human use: making new territory for agriculture, for animal grazing, for infrastructural projects like water diversion, etc. So they kind of assume the meaning they carry based on the usage they are given”. Other sources of inspiration came from filmmaker and performance artist TJ Cuthand, Forensic Architecture and the film theoretician and cultural critic T.J. Demos, whose last book “Radical Futurisms” deals with similar issues shown in the work: “It frames the climate crisis in this intersectional way, which I think is important for the film. I actually read his book after I finished the film, but then I was mind-blown by some parallels that were there. And he really also, I think, refers to this kind of the technological solutions to climate change as something that is presented as the solution, but does nothing in any way to disrupt or change the dominant economic system”, said Macedo. “Technofixes” are another prominent topic featured in the film. Macedo writes in the work description: “The past spills into the present and future in continuities that are built upon hegemonic structures and familiar dynamics of discourse co-opting unceasingly in effect within scenarios of late capitalism ideology. Within this context, any hopes previously placed in technology have long been shattered, as technofixes, such as terraformed asteroids, have revealed themselves to be materializations of complete colonization”. A number of such scenarios are actually in development today. Intellectual Ventures Lab patented several geo-engineering ideas as means to curb global temperature rise. One of the methods proposed by the company is the stratospheric aerosol injection[3 ] – creating an artificial volcanic winter by releasing aerosols into the atmosphere to dim the incoming sunlight. Other proposed ways to manage solar radiation are marine cloud brightening[4 ] (artificial whitening of the clouds to increase their light reflectivity), cirrus cloud thinning[5 ] to reduce the absorption of heat coming from the sun and various space-based light-obstructing solutions like polymeric film structures, lenses, or nanotubes that in theory could help block 1.8-2 percent of sunlight reaching Earth[6 ]. Macedo thinks that although in the film the asteroid terrarium infrastructure is not a real solution and more of a resource extraction project disguised as one, in real life “technofix” proposals should not be completely discarded: “Geo-engineering or technical solutions definitely have a role to play ... but it’s problematic to just put the solution in these technical things”. Macedo’s earlier film weeks of sand, months of ash, years of dust also touches issues of resource extraction and land reclamation. It is set in Macao – a former Portuguese colony – and compares the excessively mined sandy beaches to “instability of a presently self-erasing memory”. Land reclamation in particular is a serious threat to wetland ecosystems. According to the book “Marine Ecotoxicology” which analyzes the influence of human activity on sea environments – “marine habitats are permanently lost where land is reclaimed from the sea. It is estimated that nearly 51% of coastal wetlands in China have been lost due to land reclamation”[7 ]. Another theme related to climate change is the phenomenon of invasive landscapes. “So the idea behind the concept of the invasive landscape is exactly this discourse on invasive species, which is very deeply connected to climate change. We think of these things as existing within ecosystems, within landscapes, but in this case, the landscape itself becomes invasive”. Macedo said the phenomenon is a mystery and could be thought of as a way for a landscape to obtain agency, (instead of just serving as a passive backdrop to human activity), causing a collective illness – a “revenge of the landscape”. The invasive landscape phenomenon is partially based on trauma-related dissociation and is also modeled after episodes of mass hysteria, like dancing plagues or laughter epidemic. “So what is common about this, let's say, mass hysteria phenomena is that they emerge in times of crisis, they emerge in times of desolation, of loss, of desperation. And so the invasive landscape is also a bit modeled after that. It's left ambiguous, but one interpretation could be that it's a consequence of the loss of unmediated relationship to nature”. The film won the Jury Award in the German Competition at the 39th Kurzfilm Festival Hamburg. The problem with time-based media going through a festival run, is that it could last up to two years, during which it generally is not accessible to a wider audience outside the festival-going circle. And in the case of films tackling global issues festival showings are often akin to preaching to the choir. Macedo acknowledged there are pitfalls in the film festival system, limitations to time-based media in general, and that other art practices like activist art or research by Forensic Architecture may have more agency in enacting change. Regarding her preferred technique, she said: “It's also my medium. It is the one I feel more comfortable with. I like the fact that it's very discursive and that it has duration ... and that you can structure it similarly to how thought processes go”. The contemporary art world is not exempt from structural problems and biases. Speaking of the issue Macedo pointed out that “contemporary art and art in general is not outside of the world. It is impossible to articulate and think about it without considering the complex interplay of historical, economic and social factors that make up the present. So, yes, there are many aspects that are elitist, classist, exclusive and that reproduce biases, be they in regard to class, gender, race, and so on. That being said, there are also many artists, cultural workers, curators, writers, spaces and institutions, producing, curating, writing and showing meaningful positions and concepts that bring into question the above mentioned categories and their hegemonic structural functions”. She cited as examples campaigns within the industry by Nan Goldin against museums accepting donations from Sackler Family and protests by Decolonize This Place group that led to the removal of New York's Whitney American Museum of Art trustee tied to chemical weapons trade. Macedo believes it is important “not to give into a sense of cultural nihilism, even though I admit that this is something I often have a hard time with myself. But I find that coming across works that question, rethink and subvert the understanding of what it is to be in the world, works that propose radical re-imaginings of past, present, future can be a source of inspiration and allow for a less defeatist worldview”. Rita Macedo is a filmmaker and video artist based in Berlin. Fascinated by the poetic affinity between moving images and fluxes of thought, Macedo’s works often operate within the realm of documentary and speculative fiction, with a focus on meaning, memory and history. Her films have been shown at numerous festivals[8 ]. Macedo studied film and video in Lisbon and experimental film at UDK Berlin. Since 2018 she has worked as a Film and Video instructor at the HBK Braunschweig’s Fine Art Institute. Genady Arkhipau is a Fine Art and Art Mediation student at the Braunschweig University of Art. [1] Ramsar Convention webpage. https://www.ramsar.org/about/our-mission/importance-wetlands [2] IPBES media release. https://www.ipbes.net/news/media-release-worsening-worldwide-land-degradation-now-%E2%80%98critical%E2%80%99-undermining-well-being-32 [3] The Stratospheric Shield Whitepaper. http://web.archive.org/web/20140107002554/https://intellectualventureslab.com/wp-content/uploads/2009/10/Stratoshield-white-paper-300dpi.pdf [4] David Keith Research Group. https://keith.seas.harvard.edu/marine-cloud-brightening [5] Tully, Colin / Neubauer, David / Omanovic, Nadja / Lohmann, Ulrike, 2021 A climate engineering dead end? AGU Fall Meeting 2021, held in New Orleans, LA, 13-17 December 2021, id. GC31A-08. https://ui.adsabs.harvard.edu/abs/2021AGUFMGC31A..08T/abstract [6] Newcomb, Tim, Jul 07, 2022. MIT Scientists Propose ‘Space Bubbles’ to Deflect Solar Radiation, Ease Climate Change. Popular Mechanics Exclusives. https://www.popularmechanics.com/space/a40486004/space-bubbles-climate-change/ [7] Stauber, J.L. / Chariton, A / Apte, S, 2016. Global Change: Land Reclamation. In: Julián Blasco / Peter M. Chapman / Olivia Campana / Miriam Hampel. Marine Ecotoxicology: Current Knowledge and Future Issues. P. 273-313. Academic Press. https://www.sciencedirect.com/topics/earth-and-planetary-sciences/land-reclamation#:~:text=Marine%20habitats%20are%20permanently%20lost,sand%20dunes%20or%20freshwater%20bodies . [8] Rita Macedo’s official website. https://ritamacedo.org/farewell-recording/ 01 02 03 04 05 06 07 08

NotFound – Über Online- Werkverzeichnisse und mögliche Alternativen Gordon Endt Read here in ENGLISH Der Status quo von im Internet nutzbaren Werkverzeichnissen ist nicht zufriedenstellend. Oft entwickeln sich die Plattformen durch Algorithmen und Monetarisierung in eine Richtung, in der es um Profit und Aufmerksamkeit geht, Inhalte sind nur bedingt einsehbar. User:innen treten großflächig ihre Rechte an den eigenen Arbeiten ab. Das Kunstkollektiv Unit 404 möchte mit dem Webart-Projekt NotFound ein neues Werkzeug entwickeln, das nicht monetarisiert, frei und open source ist. Ein Werkverzeichnis dokumentiert ganzheitlich das Werk einer:eines Kunstschaffenden. Findet sich eine Arbeit in dieser Auflistung, so kann dadurch die Echtheit und Provenienz geprüft werden. Gleichzeitig dokumentiert ein Werkverzeichnis auch die Chronologie des Schaffens und ist so für Museen und andere Institutionen ein wichtiges Werkzeug, wenn es um die Kuration von Kunst geht. Das klassische Werkverzeichnis wird von einer Institution angefertigt, kann aber auch von den Künstler:innen selbst ins Leben gerufen werden. Mit den sozialen Medien und der damit einhergehenden Schnell-lebigkeit im Konsum von Kunst hat sich das klassische Werk-verzeichnis grundlegend verändert. Während einige Künstler:innen ihre Arbeiten auf Plattformen wie Instagram präsentieren, dokumentieren andere ihre Werke auf der eigenen Website – oder verzichten ganz auf eine öffentliche Online-Präsenz und setzen stattdessen auf das gedruckte Portfolio. Daneben existieren Plattformen, die sich der Aufgabe verschrieben haben, möglichst umfassende Kunstkataloge zu erstellen. Die wohl bekannteste Website dieser Art ist Artfacts. Diese erstellt Künstler:innen-Rankings und erfassen automatisiert Ausstellungs-aktivitäten – unabhängig vom Zutun der Kunst-schaffenden. Es ist nicht unwahrscheinlich, dass Sie, insofern Sie selbst Teil der Kunstwelt sind, auch auf Artfacts gelistet sind. Am anderen Rand des Spektrums befinden sich Plattformen, die von Künstler:innen für Kunstschaffende geschaffen wurden, ähnlich der Produzentengalerie. In diesem Praxisbericht werfe ich exemplarisch einen Blick auf die Plattform NPIECE, die es Künstler:innen ermöglicht, ihre Werke eigenständig hochzuladen und zu verwalten. Gibt es außerhalb dieser Plattformen noch weitere, vielleicht unerkundete Möglichkeiten des Werkverzeichnisses? Wie kann zeitgenössische Kunst im Internet sichtbar und auffindbar werden? Wie funktionieren digitale Werkverzeichnisse heute? Artfacts Die Website Artfacts.net ist eine Plattform, die Kunstwerke und Künstler:innen nach einem Ranking-System bewertet. Sie wurde 2001 gegründet und formuliert ihre Mission auf ihrer Website wie folgt: Seit 2001 sammeln wir Daten zum weltweiten Primärmarkt für Kunst. Wir sind stolz darauf, dass unsere Informationen vor der Veröffentlichung sorgfältig geprüft werden, da sie als Grundlage für das einzigartige Ranking-System von Artfacts dienen. Unsere Künstlerrankings haben sich zu einer branchenweit anerkannten Bewertung entwickelt, die von Kuratorinnen und Kuratoren, Galerien und Sammlerinnen und Sammlern genutzt wird, um die Positionierung eines Künstlers in der Kunstwelt zu beurteilen. Artfacts ist die Idee des Gründers Marek Claassen, entstanden aus einem einfachen Ziel: Fakten aus der Kunst zu quantifizieren und zu digitalisieren, um die Kunstwelt transparenter zu machen und es jedem zu ermöglichen, sein Wissen zu erweitern und fundiertere Entscheidungen im Umgang mit Kunst zu treffen. [1] Anhand dieses Mission Statements lässt sich gut die grundlegende Problematik von Artfacts aufzeigen: Die Plattform richtet ihren Fokus auf ein Ranking, also auf eine Bewertung nach messbaren Kriterien und Zahlen. Je mehr Ausstellungen eine Künstlerin oder ein Künstler vorweisen kann, desto höher das Ranking. Das Problem dabei: Viele Ausstellungen werden gar nicht erfasst – insbesondere kleinere oder unabhängig organisierte Projekte. Sichtbar werden vor allem größere Institutionen mit entsprechender Online-Präsenz. Ich selbst habe an mehr als zwanzig Ausstellungen mitgewirkt, auf Artfacts sind davon jedoch nur fünf aufgeführt. Möchte man das sogenannte „einzigartige Ranking-System“ eigenständig ergänzen, stellt man schnell fest, dass man lediglich drei Ausstellungen eintragen kann; danach ist ein kostenpflichtiges Upgrade erforderlich. Die günstigste Mitgliedschaft kostet 15 Euro im Monat, die teuerste 45 Euro. Erst ab 20 Euro monatlich ist es überhaupt möglich, eigene Ausstellungen einzutragen. Das bedeutet 240 Euro im Jahr – nur um auf einer Plattform sichtbar zu sein, die ohne die Künstler:innen überhaupt nicht existieren würde. Das größte Problem jedoch ist, dass die Künstler:innen-Seiten automatisch und ohne Zustimmung erstellt werden. Ebenso werden Ausstellungen ohne Einverständnis eingetragen. Artfacts erstellt sogenannte „public pages“, auch wenn man nie auf der Seite registriert war. Erst durch „claimen“ kann man seine „eigene“ Seite zurückholen und selbstständig bearbeiten. Das Löschen eines solchen Profils ist kompliziert und nur über eine direkte Anfrage beim Support möglich. Dieses Vorgehen, Menschen ungefragt zu erfassen und zu veröffentlichen, widerspricht völlig dem erklärten Ziel, die Kunstwelt „transparenter“ zu machen. [2] Tatsächlich entscheiden hier – wie so oft – Algorithmen darüber, was als relevant und wichtig gilt. Angesichts der laut eigenen Angaben über 1.184.000 erfassten Künstler:innen ist fraglich, in welchem Maße die Daten tatsächlich überprüft werden. [3] Auch die angebliche Transparenz bleibt letztlich eingeschränkt: Viele Informationen sind nur für zahlende Nutzer:innen zugänglich, während weiterführende Details hinter einer Paywall [4] verborgen bleiben. Als Plattform für das eigenständige Erstellen von Werkverzeichnissen ist Artfacts nicht geeignet, da die elementaren Unterschiede zwischen einem bezahlten und einem freien Konto dazu führen, dass nicht alle Werke und Ausstellungen eingetragen werden können. Außerdem ist beim Hochladen von Bildmaterial Vorsicht geboten: Wirft man einen Blick auf die Nutzungsbedingungen, wird man – sofern man die verklausulierte Sprache entziffert bekommt – feststellen, dass man sehr weitreichenden Einstimmungen zustimmt, wenn man die Plattform benutzt. Die Nutzungsrechte sind weltweit dauerhaft und damit unbefristet, unwiderruflich (man kann die Erlaubnis später nicht zurücknehmen), unterlizenzierbar (die Plattform darf diese Rechte weitergeben), übertragbar (sie darf diese Rechte auf andere Firmen übertragen), kostenlos und zweckungebunden (sie darf die Inhalte für jeden Zweck nutzen). Mit dem Benutzen der Seite verzichten die User:innen außerdem auf ihre Urheber-persönlichkeitsrechte – das heißt, Artfacts darf ein Werk benutzen, ohne den Namen des:der Schaffenden zu erwähnen – und die Arbeit darf verändert werden (Verzicht auf das Recht auf Schutz vor Entstellung des eigenen Werkes). Zuletzt gibt man das Einverständnis, das Recht abzugeben, wie das Werk veröffentlicht wird. Diese Bestimmungen sind weitreichend und sollten ernst genommen werden. Wenn Benutzer:innen eigene Kunstwerke, Texte oder Fotos hochladen, sollten sie sich bewusst sein, dass die Kontrolle über deren weitere Nutzung weitgehend abgegeben wird. Artfacts darf Bildmaterial beispielsweise in Werbung, Marketing oder eigenen Kooperationen nutzen – ohne die Autor:innen vorher zu fragen und ohne eine Art von Bezahlung. Autor:innen können außerdem später nicht verlangen, dass etwas entfernt oder nicht weiter benutzt wird. [5] Es ist also festzustellen, dass Artfacts zwar wie ein Werkverzeichnis aufgebaut ist, durch seine inhärente Ranking-Struktur, die Algorithmen und den Fokus auf Popularität sowie die Ungleichheit durch Monetarisierung als Werkverzeichnis zum Dokumentieren der eigenen Arbeit eher unbrauchbar ist. Mit einem Blick auf NPiece soll nun exemplarisch eine Website genauer analysiert werden, die von Künstler:innen für Kunst-schaffende initiiert wurde. NPIECE Die Plattform NPIECE wurde im Jahr 2009 von Marius Wilms gegründet und versteht sich als professioneller Ort zur Präsentation künstlerischer Arbeiten. Laut der internen Statistik der Website sind derzeit über 160 Künstler:innen auf der Plattform registriert. Für die Anmeldung muss zunächst ein Formular eingereicht werden; nach einer Prüfung wird der Account manuell freigeschaltet. Überprüft werden dabei Name, E-Mail-Adresse sowie die eigene Website oder ein Social-Media-Profil. Alternativ kann man auch über einen sogenannten „Token“ direkt eingeladen werden. Auf NPIECE können Bilder, Videos, Texte und PDF-Dateien hochgeladen werden. Die Nutzung ist grundsätzlich kostenfrei. Es besteht jedoch ein Upload-Limit von 20 Dateien mit einem maximalen Gesamtspeicher von 200 MB. Wer mehr Speicherplatz benötigt, muss diesen kostenpflichtig freischalten. Besucher:innen der Website sehen auf der Startseite zufällig ausgewählte Werke aus dem aktuellen Upload-Bestand. Darunter befindet sich ein Diagramm, das die Aktivitäten der Nutzer:innen visualisiert: Wer Inhalte hochlädt oder bearbeitet, erscheint auf diesem Aktivitätsgraphen. Die einzelnen Spitzen lassen sich anklicken und zeigen an, welche Inhalte zu diesem Zeitpunkt verändert wurden. Ein weiteres interessantes Element der Website ist die Übersicht über kommende Ausstellungen. Diese werden chronologisch geordnet angezeigt und bieten einen Einblick in aktuelle Projekte der Community. Wie bei Artfacts sollen so Kunstschaffende präsentiert werden, wobei sich Artfacts getreu seines Credos der Popularität von Autor:innen verschreibt, während NPIECE Kunstwerke per Zufallsprinzip anzeigt und neueste Aktivitäten darstellt. Mit einem kostenlosen Account kann man bei NPIECE eigene Werke hochladen und behält dabei alle Rechte an der eigenen Arbeit. Die moderaten Preise ermöglichen eine gute Alternative zu einer eigenen Website, um seine Arbeiten digital zu erfassen. NPIECE ist eine einfach gehaltene Kunst-Plattform, eine interaktive Form des Portfolios der eigenen Arbeiten. Experimentelle Formate oder ein Verändern des Designs ist hier nicht angedacht. [6] Die Plattform NPIECE kommt der Idee des Werkverzeichnisses deutlich näher als Artfacts. Die Benutzer:innen haben eine größere Freiheit bei der Erstellung ihrer Beiträge und behalten ihre Eigentums-rechte; man kann alle Beiträge ohne Bezahlung öffentlich einsehen. Dennoch gibt es, wenn man ein umfangreiches Portfolio auf der Website präsentieren möchte, die monetäre Hürde des Mitglieds-beitrages. NotFound.Wiki Ausgehend von diesen Plattformen, den Hindernissen und dem Wunsch, eine freie Plattform zu schaffen, wurde NotFound ins Leben gerufen. Diese Plattform soll für immer kostenfrei und ohne Algorithmen funktionieren. NotFound.Wiki ist ein Internetprojekt des deutschen Kunstkollektivs Unit 404 aus dem Jahr 2025. Die Plattform nutzt die Open-Source-Bibliotheken und Codes von WikiMedia. User:innen können eigene Einträge erstellen, Bilder hochladen, Links einfügen und Unterseiten anlegen. Außerdem ist es möglich, Quer-verweise zu bestehenden Beiträgen herzustellen – etwa um eine Gruppenausstellung zu dokumentieren und dabei teilnehmende Künstler:innen miteinander zu verknüpfen. Alle hochgeladenen Werke bleiben urheberrechtlich gesehen Eigentum der Schaffenden, geteilt wird nur die Dokumentation, also die Text- und Bildbeiträge. Rechtlich gesehen laufen alle Nutzungs-rechte unter der sogenannten GNU-Lizenz (General Public License) für freie Dokumentation 1.3 oder höher. [7] Im Unterschied zu den zuvor besprochenen Plattformen geht das Erstellen von Inhalten hier weit über das bloße Ausfüllen vorgefertigter Vorlagen hinaus. Man kann so zum Beispiel eigene Artikel oder Essays verfassen, die nicht mit Quellen belegt sein müssen. Spekulative Beiträge sind ebenso willkommen wie vollkommen fiktionale Inhalte. Man kann auf dieser Plattform also auch werdende Projekte zeigen, wöchentliche oder tägliche Updates in Bezug auf Projekte ergänzen oder die Seite als künstlerisches Tagebuch verwenden. Unit 404 beschreibt das Projekt folgendermaßen: NOT FOUND. ist eine Möglichkeit, unwahrscheinliche Konzepte und unmögliche Kunstwerke zu realisieren. Ein Kunstwerk des Geistes ist von unbegreiflicher Schönheit und übersteigt bei weitem die Möglichkeiten der Materie. Der Magier verwandelt Materialabfälle in erhabene Objekte, ohne sie jemals zu berühren. [...] NOT FOUND. ist ein Zufluchtsort für alle Kunst, die durch die Formalitäten der Verwirklichung eingeschränkt ist. Es skizziert die Leere des nicht realisierten Potenzials. NotFound.Wiki v ersteht sich als kostenfreie, mit einem Einladungslink benutzbare und offene sowie gemeinschaftlich nutzbare Alternative zu kommerziellen Kunstplattformen. Jede Nutzerin und jeder Nutzer besitzt dieselben Rechte; es gibt keine Funktionen, die nur gegen Bezahlung verfügbar wären, es gibt keine Werbeanzeigen. Auch scheinbar banale Dinge wie ein Zeichen-limit für Texte sind hier nicht vorhanden. Die Moderation ist bewusst auf ein Minimum reduziert. Das Kollektiv Unit 404 behält sich lediglich vor, Inhalte zu entfernen, die den Weiterbetrieb der Website gefährden. Das Projekt ist also vielmehr eine Schnittstelle zum Internet als ein klassisches Werkverzeichnis. Benutzer:innen können beispielsweise ihren Webspace für Hosting verwenden, sie können, ähnlich wie bei Github, eigene Codes bereitstellen. Denkbar ist auch der Zugriff auf die Website mittels APIs, um digitale Live-Vorhaben zu entwickeln. Als offene Speicherstelle können aber eben auch unfertige, im Prozess befindliche Projekte wie Notizen eingetragen und geteilt werden. Es geht hier nicht um die reine Außenwirkung, sondern vielmehr um die professionelle Präsentation der eigenen Arbeit. Die Plattform soll über die Zeit wuchern und zu einer mysteriösen Wunderkammer des Internets werden, wo Besucher:innen eingeladen sind, zu suchen, zu erkunden und sich in neuen Welten zu verirren. Der Zugang zur Plattform erfolgt über personalisierte Einladungslinks. Damit kann ein Konto eröffnet werden. Beiträge selbst sollen, wie es bei Werkverzeichnissen üblich ist, unter dem Klarnamen veröffentlicht werden. Auf diese Weise bleibt nachvollziehbar, wer welche Beiträge publiziert hat. Das entstehende Netzwerk bildet zunächst den engeren Kreis des Kollektivs, soll jedoch mit der Zeit organisch wachsen. Ziel ist es, kein anonymes Portal, sondern ein lebendiges, offenes Netz-werk zu schaffen, in dem sich Künstler:innen gegenseitig verorten können. Eine der größten Herausforderungen für das Projekt ist die langfristige Moderation der Inhalte. Mit zunehmender Nutzer:innenzahl wird es notwendig werden, Strategien für eine gemeinschaftliche Qualitäts-sicherung zu entwickeln. Im Idealfall entsteht ein selbstregulierendes System, das durch das gemeinsame Interesse an einer freien und demokratischen Plattform getragen wird. Wenn Sie, liebe Leser:innen, zu der Plattform beitragen möchten, noch weitere Fragen haben oder selbst gerne Ihre Arbeiten dort präsentieren möchten, so können Sie Unit404 jederzeit kontaktieren über: mail@unit404.net. NotFound bleibt 100% kostenfrei und unmonetarisiert und stets im Dienst gemeinschaftlicher „Nützlichkeit“. Unit 404 Wenn ein Link fehlt, erscheint die Fehlermeldung 404. Unit 404 ist ein Kollektiv von Multimedia-Künstler:innen, das diese losen Enden zusammenführt, um etwas Neues zu schaffen, wobei Technologie sowohl Werkzeug als auch Inhalt ist. https://unit404.net/ Gordon Endt ist ein audiovisueller Multimedia-Künstler und Gründungsmitglied des Kunstkollektivs Unit 404. Er studierte Bildende Kunst an der HBK Braunschweig und hat einen Master in Visual Arts & Multimedia an der Polytechnischen Universität in Valencia ab-geschlossen. Neben dem Deutschlandstipendium hatte er ein Stipendium in der Künstlerstadt Kalbe, studierte an der Vilnius Academy of Arts und war Stipendiat der Oldenburger Kunstschule. www.gordonendt.com [1] https://artfacts.net/about , abgerufen am 07.11.2025 [2] „Why is my artist profile on Artfacts?“, https://artfacts.net/faq , abgerufen am 14.01.2025 [3] „Mapping the art world“, https://artfacts.net/ , abgerufen am 07.11.2025 [4] Paywall: Funktion auf Internetseiten, die den Zugang zu bestimmten Inhalten erst nach Entrichtung einer Gebühr zulässt. Siehe https://www.duden.de/rechtschreibung/Paywall , abgerufen am 30.11.2025. [5] „Terms“, https://artfacts.net/info/terms , zuletzt abgerufen am 07.11.2025 [6] https://npiece.com/about?l=de#terms , zuletzt abgerufen am 07.11.2025 [7] GNU-Lizenz für freie Dokumentation 1.3 oder höher, https://www.gnu.org/licenses/fdl-1.3.html , abgerufen a m 25.11.2025 Screenshot von Artfacts, aufgerufen am 20.11.25 Bild 2: Screenshot von https://artfacts.net/artist/gordon-endt , aufgerufen am 20.11.25 Screenshot von https://npiece.com/?l=de , aufgerufen am 25.11.25 Screenshot von https://npiece.com/?l=de , aufgerufen am 25.11.25 Screenshot von https://lib.notfound.wiki/Main_Page , aufgerufen am 26.11.25

NotFound—About Online raisonnés and Possible Alternatives Gordon Endt Read here in GERMAN Translated by Tanja Ohlsen The current state of catalogues raisonnés available online is not satisfying. These platforms often develop through algorithms and monetisation strategies in ways that prioritise profit and attention, while contents are only accessible in a limited way. Users often waive the rights to their own works. With the web-art project NotFound, the art collective Unit 404 wishes to develop a new tool which is not profit oriented, free and open source. A catalogue raisonné documents the complete work of one artist. If a work appears in such a catalogue, its authenticity and provenance can be verified on that basis. At the same time, a catalogue raisonné records the chronology of an artist’s practise and thus forms an important tool for museums and other institutions when it comes to the curation of art. A classical catalogue raisonné is compiled by an institution, but it can also be initiated by the artists themselves. Social media and the ensuing acceleration of consumption of art changed the classic catalogue raisonné radically. While some artists present their work on platforms like Instagram, others document them on their own website — or dispense with a public online presence in favour of a printed portfolio. Alongside this, there are other platforms dedicated to compile art catalogues that are as comprehensive as possible. Probably the most important of these is Artfacts. It provides artist rankings and automatically records exhibition activities — independent from the artists’ own involvement. If you are a part of the art world, you are probably listed there. At the other end of the spectrum are platforms created by artists for artists, similar to producer galleries. This practise report wants to have a look at the platform NPIECE as an exemplary case, a platform enabling artists to upload and manage their works independently. Another possibility for online catalogues is offered by the non-commercial platform NotFound , which will be presented at the conclusion. This essays focus lies on how contemporary art becomes visible and accessible online and how digital catalogues raisonnés function today. ArtFacts The website ArtFacts.net is a platform listing art works and artists according to a ranking system. Founded in 2001, it states its mission on the website as follows: “Since 2001, we have been collecting data on the global primary art market. We are proud to say that our information is being carefully checked prior to publication, since it forms the basis of ArtFacts’ unique ranking system. Our artist rankings have become an industry-acknowledged benchmark. It is being used by curators, galleries and collectors in order to assess the position of an artist within the world of art. ArtFacts is the idea of its founder, Marek Claassen, and originated from a simple goal: to quantify and digitise facts about art in order to make the art world more transparent and to enable everybody to expand their knowledge and to make more informed decisions when dealing with art." [1] This mission statement reveals the fundamental problem of ArtFacts : the platform is focused on a ranking, an evaluation based on measurable criteria and numbers. The more exhibition an artist can present, the higher their ranking. The problem here is that many exhibitions are not recorded at all — particularly smaller or independently organised projects. Visible are mainly larger institutions with the respective online presence. I myself took part in more than twenty exhibitions, but on ArtFacts only five of them are listed. If you want to supplement the “unique ranking system” independently, you will soon find out that you can only enter three exhibitions, beyond that a paid upgrade is required. The cheapest membership is 15 € a month, the most expensive comes at 45 €. Only 20 € onward it is even possible to add one’s own exhibitions. That makes 240 € a year only to be visible on a platform which would not exist without the artists. The biggest problem, however, is that the pages for the artists are being created automatically and without consent. Likewise, exhibitions are entered without authorisation. ArtFacts creates so-called “public pages”, even though one never registered on the website. Only by “claiming” you can get your “own” page back and can edit it. To delete such a profile is complicated and only possible by contacting support directly. This process to register and publish artists without asking them, is the complete opposite of the declared goal: to make art world more “transparent”. [2] In reality here — as so often — it is algorithms that determine on what is relevant and important. In the face of — according to their own statement — more than 1,840,000 registered artists it is doubtful, how carefully information is really verified. [3] The promised transparency also is limited: a lot of information is only accessible for paying users, further details are hidden behind a paywall. As a platform for the independent implementation of catalogues raisonnés ArtFacts is not suitable, since the elementary differences between a paid and a free account lead to the fact that not all works and exhibitions are entered. Furthermore, one has to be careful when uploading images: A look at the terms of use reveals — if you manage to understand the legal jargon — that you agree to very far-reaching restriction when using the platform. Usage rights granted are global and perpetual, meaning unlimited in time and irrevocable (you cannot withdraw your consent later), they are sublicensable (the platform can transfer these rights), transferable (it can transfer these rights to other companies), free of charge and unrestricted in purpose (the content may be used for any purpose). When using the site users waive their copyrights, which means that Artefact can use a work without mentioning the name of the artist — and the work can be altered (waiver of the right to protection against distortion of one’s work). And finally, they waive the right to decide how the work is published. These terms are extensive and should be taken seriously. When users upload works, texts or photographs, they should be aware that they practically relinquish control over their further use. Artefact is allowed to use image material for example in advertising, marketing or its own collaborations — without consent and without any kind of compensation. Furthermore, authors cannot demand the removal of content or prevent its further use. [4] It can thus be concluded that while ArtFacts may look like a catalogue raisonné to document the work of an artist, it is rather useless as such — on account of its inherent ranking structure, the algorithms and the focus on popularity, as well as the inequalities produced by monetisation. A look on NPIECE now shall serve as an example for a website initiated by artists for artists. NPIECE The platform NPIECE was founded in 2009 by Marius Wilms and saw itself as a professional space to present works of art. According to its internal statistics the website lists currently more than 160 artists. To be registered, a form has to be submitted, after its evaluation the account is opened manually. Name, e-mail address and the own website or profile on social media are thereby verified. Alternatively, artists can be invited directly via a “token”. Images, videos, texts and PDF files can be uploaded to NPIECE. The use is generally free. However, there exists an upload limit of 20 files with a maximum storage capacity of 200 MB. More storage can be unlocked for a fee. On the homepage, visitors see randomly picked works from the current pool of uploads. Below it is a diagram showing user activity: those uploading or editing content appear in this graph. The individual peaks in this graph can be clicked to reveal what content was modified at a given point of time. Another interesting element of the website is the overview over coming exhibitions. They are in chronologic order and offer insight into current projects of the community. As at Artefacts artists are to be presented, but where Artefacts is clings to the credo of popularity, NPIECE displays works of art randomly and presents recent activity. With a free account users can upload their own works to NPIECE, while retaining all rights to their own works. Moderate prices offer a good alternative to a personal website for the digital documentation of one’s works. NPIECE is a simply structured art platform, an interactive form of a portfolio presentation. Experimental formats or a customised design are not intended. [5] The platform NPIECE is much closer to the idea of a catalogue raisonné than Artefacts . Users are more free to design their contributions and maintain their owner rights. All contributions can be publicly seen for free. Yet there is still a financial barrier in form of a membership fee when presenting a comprehensive portfolio on the platform. NotFound.Wiki With these platforms as a starting point, and the wish to create a free platform, NotFound has been established. Its aim is to function forever free of charge and without any algorithms. NotFound.Wiki is an online project of the German art collective Unit 404 , launched in 2025. The platform uses the open-source libraries and code from WikiMedia. Users can create their own entries, upload images, add links and build subpages. Furthermore, it is possible to implement cross-references to existing entries — for example in order to document a group exhibition and to link the participating artists to one another. All works uploaded on the platform remain the property of the artists in terms of copyright, only documentation, i.e. text and image material, is shared. Legally, all usage rights are governed by the GNU licence (Free Documentation Licence), version 1.4 or later. [6] In contrast to the platforms named above, creating content here is much more than to fill in prefabricated templates. Users can, for example, write their own essays or articles which don’t need to be supported by sources. Speculative contributions are just as welcome as fictional content. Thus, also works in progress can be shown on the platform, weekly or daily updates on projects can be given, or the site can be used as an artistic diary. Unit 404 describes the project as follows: "NotFound offers the possibility to realise improbable concepts and impossible works of art. An artwork of the mind is of incomprehensive beauty and surpasses all possibilities of the matter. The magician turns material waste into sublime objects without even touching them. [...] NotFound is a refuge for all art that is limited by the formalities of realisation. It outlines the void of potential not realised." NotFound.Wiki presents itself as a free, invitation-based, open and collaboratively usable alternative to commercial art platforms. Every user has the same rights; there are no paid features and no advertisements. Even seemingly trivial limitations, such as character limits for texts, are absent. Moderation is deliberately kept to a minimum. The collective Unit 404 merely reserves the right to remove content that threatens the continued operation of the website. The project is thus more an interface to the internet than a classical catalogue raisonné. Users can use their web space for hosting, or they can provide their own code similar to GitHub. The website can also be accessed via APIs, which enables the development of digital live projects. In such an open repository, also unfinished projects in progress — such as notes — can be entered and shared. The emphasis is not on outward visibility alone, but more on professional presentation of the works. The platform is meant to grow over time and to become a mysterious cabinet of curiosities within the internet, inviting visitors to search, to explore and to lose themselves among new worlds. Access to the platform is granted via personalised invitation links. They can be used to open an account. The contributions themselves are to be published under real names, just as in normal catalogues raisonnés. In this way, the publication of contributions is traceable. The resulting network initially consists of the collective’s close circle but is intended to grow organically over time. The goal is not an anonymous portal, but a living, open network in which artists can situate one another. One of the project’s greatest challenges is the long-term moderation of content. As the number of users increases, it will become necessary to develop strategies for collective quality assurance. Ideally, a self-regulating system will emerge, sustained by a shared interest in a free and democratic platform. If you, dear reader, want to contribute to the platform, have questions or want to present your works there, please contact Unit 404 at any time via mail@unit404.net . NotFound remains 100% free of charge, non-monetised and consistently I the service of common “usefulness”. Unit 404 When a link is missing, a 404 error message appears. Unit 404 is a collective of multimedia artists that brings these loose ends together to create something new, using technology as both a tool and content. http://unit-404.net Gordon Endt is an audiovisual multimedia artist and a founding member of the art collective Unit 404. He studied fine arts at the HBK Braunschweig and earned a master’s degree in Visual Arts & Multimedia from the Polytechnic University of Valencia. In addition to the Germany Scholarship, he received a scholarship in the artists’ town of Kalbe, studied at the Vilnius Academy of Arts, and was a scholarship recipient at the Oldenburg Art School. http://www.gordonendt.com [1] https://artfacts.net/about , retrieved 11/7/2025 [2] „Why is my artist profile on Artfacts?“, https://artfacts.net/faq , retrieved 01/14/2025 [3] „Mapping the art world“, https://artfacts.net/ , retrieved 11/7/2025 [4] „Terms“, https://artfacts.net/info/terms , retrieved last 11/7/2025 [5] https://npiece.com/about?l=de#terms , retrieved last 11/7/2025 [6] GNU-licence 1.3 or later, https://www.gnu.org/licenses/fdl-1.3.html , retrieved 11/25/2025 Screenshot of Artfacts, visited 20.11.25 Screenshot of Artfacts, https://artfacts.net/artist/gordon-endt , visited 20.11.25 Screenshot of nPiece https://npiece.com/?l=de , visited 25.11.25 Screenshot of nPiece https://npiece.com/?l=de , visited on 25.11.25 Screenshot of https://lib.notfound.wiki/Main_Page , visited on 26.11.25

Einflussnahme – die Kolonisierung des Begehrens Marie-France Rafael Read here in ENGLISH Eine Frau wischt mit einem strahlenden Lächeln in einem lichtdurchfluteten, großen Wohnzimmer über Böden, unter der Couch, über diverse Oberflächen und Möbel. In einer Großaufnahme erkennt man, wie die Staubflocken gleichsam magnetisch von dem weißen Tuch, das am Ende des Wischmopps befestigt ist, angezogen werden. Die überdimensionierten Staubflocken versuchen sich zu retten, sehen aber ein, dass sie keine Chance haben, und verlassen die Wohnung. Die Frau blickt ihnen mit einem triumphierenden Blick nach, ehe sie in der nächsten Einstellung mit ein paar Handgriffen das Tuch entfernt und in den Müll wirft. Ich erinnere mich noch lebhaft, wie ich als Kind solche Werbung im Fernsehen geschaut habe. Ich saß im Wohnzimmer, und fast immer, so kommt es mir jetzt zumindest vor, rannte ich dann zu meiner Mutter, die in einem anderen Zimmer etwas erledigte. Ich berichtete, was ich gerade gesehen hatte, und redete auf meine Mutter voller Überzeugung ein, dass sie das besagte Tuch (oder ein anderes Produkt) am besten sofort kaufen müsse. Meine Mutter erklärte mir dann, ich solle nicht alles glauben, was ich im Fernsehen sehe. Aber ich war felsenfest von der Richtigkeit der Werbung überzeugt. Und noch viel mehr: Der Einfluss der Werbung war so groß auf mich, dass ich, hätte ich gedurft, sofort zum nächsten Supermarkt gelaufen wäre, um das Produkt zu erwerben. Was ich dann im Übrigen, als ich groß genug war und eigenes Geld hatte, auch getan habe – mal mit mehr, mal mit weniger großer Enttäuschung. Denn im Grunde habe und brauche ich auch jetzt nicht einmal einen Bruchteil von dem, zu dessen Konsum ich verleitet werde. Und dennoch ertappe ich mich immer wieder dabei, wie ich mich bereitwillig beeinflussen lasse. Ja, sogar noch schlimmer: Ich partizipiere wissentlich an den diversen Mechanismen, die immer mehr Einfluss ausüben: auf mein/unser Konsumverhalten, auf soziopolitische Verhältnisse und nicht zuletzt auch auf subjektkonstituierende Prozesse allgemein. Doch es gibt einen großen Unterschied zwischen „damals“ und „heute“ – zwischen der Werbung, die im klassischen Massenmedium Fernsehen lief, und unserer zeitgenössischen digitalen Kultur: Seit dem Aufkommen des Internets und, noch entscheidender, seit der Proliferation des Smartphones mit seiner Flut an Social-Media-Apps und der Häufung rein bildbasierter Features im Netz lässt sich ein paradigmatischer Wechsel unserer Verhaltensweisen und Begehrensstrukturen beobachten. Damit verbunden ist eine grundlegende Veränderung, wie technologische Medien Einfluss auf uns nehmen. Denn die zunehmende symbiotische und prothetische Verknüpfung des Körpers mit dem Smartphone beziehungsweise digitalen Netzwerken führt dazu, dass wir jederzeit und überall auf vermittelte Art und Weise produzieren und konsumieren. Digitale Medien und ihre Bilder sind heute integraler Bestandteil unserer Alltagspraktiken, mit denen wir bewusst handeln und mittels derer wir uns aktiv neue, spekulative Zukünfte schaffen. Als medial vernetzte Individuen leben wir in einer postdigitalen und bildbasierten Realität, die mittels der Produktion, Zirkulation und nicht zuletzt der Konsumption von einer schier endlosen Flut an Bildern dominiert wird. Ein Merkmal dieses neuen Status der Massenzirkulation und Veränderlichkeit von Bildern ist, dass die Rollen von Rezipient:innen und Produzent:innen viel fließender geworden sind, als es noch im Zeitalter der klassischen Massenmedien – wie Radio und Fernsehen – der Fall war, wo die Rollen noch klar verteilt waren. In den 1960er-Jahren beschrieb Guy Debord in seinem Werk Die Gesellschaft des Spektakels (1967) die Funktionsweisen der Medien mittels des prägenden Begriffs des Spektakels: Für Debord zeichnet sich das Spektakel durch einen Zustand im Spätkapitalismus aus, in dem sich eine „gegenseitige Entfremdung“ einstellt, die „das Wesen und die Stütze der bestehenden Gesellschaft“ (Debord 1996a: 6) ausmacht und in der „alles, was unmittelbar erlebt wurde“, in eine „Repräsentation“ (ebd.: 3, 9) i entrückt wird beziehungsweise alles nur noch Repräsentation ist. In Kommentare zur Gesellschaft des Spektakels (1988) hat Debord selbst festgehalten, inwieweit sich das Spektakel im Verlauf der Zeit weiterentwickelt bzw. sich die Natur des Spektakels verändert hat, um mit einer neuen Intensität und Vollständigkeit das soziale Leben zu durchdringen (vgl. Debord 1996b: 189–280, Crary 2014: 64). Die wesentliche Veränderung liegt für ihn in der Entwicklung von einem „diffusen“ (1960er-Jahre) hin zu einem „integrierten Spektakulären“ (1980er-Jahre), das „danach strebt, sich weltweit durchzusetzen“ (Debord 1996b: 200). Für Debord tritt das integrierte Spektakuläre zugleich „konzentriert und diffus auf“ (ebd.), denn nur so kann es die Teile der Gesellschaft, die ihm zuvor entgangen sind, kontrollieren. Das gelingt, indem es sich „in die Wirklichkeit integriert hat“, um sie gleichsam von innen her umzubauen – das Spektakel steht der Wirklichkeit jetzt „nicht mehr als etwas Fremdes gegenüber“, sondern hat sich „mit der Wirklichkeit vermischt und sie radioaktiv verseucht“ (ebd.: 201). Angesichts digitaler Technologien und digitaler Netzwerke hat das Spektakel sich noch einmal weiter verändert, sodass McKenzie Wark diese neue Form des Spektakels als „disintegrating spectacle“ (Wark 2011: 1117) bezeichnet. Damit ist gemeint, dass das Spektakel sehr wohl noch da ist, jedoch fragmentiert: „Social media and the internet made it microscopic – still centrally controlled, but diffuse, and reproduced and reiterated through fragments“ (Wark/Jacques 2013). In der zeitgenössischen digitalen Plattformökonomie generieren algorithmische Systeme zirkuläre Spektakel-Blasen, in denen wir nicht länger einfach nur Zuschauer:innen und/oder Konsument:innen sind, sondern zugleich aktive Produzent:innen, und wo wir vor allem selbst zu einem Konsumobjekt werden. Oder das Selbst wird zu einer „Zwittergestalt“ aus entsubjektiviertem, depersonalisiertem Konsument und Konsumobjekt, wie Jonathan Crary feststellt (Crary 2014: 87). Und er weist darauf hin, dass wir es angesichts der digitalen Netzwerke mit einer „systemischen Kolonisierung des individuellen Erlebens“ zu tun haben, bei welcher „das Wichtigste […] heute nicht die Fesselung der Aufmerksamkeit durch ein bestimmtes Objekt [ist] – einen Film, ein Fernsehprogramm oder ein Musikstück –, […] sondern ihre Umformung [der Aufmerksamkeit] zu repetitiven Vorgängen und Reaktionen, die sich mit dem Betrachten oder Zuhören permanent überlagern“ (ebd.: 48). Diese Kolonisierung betrifft aber, so meine Hypothese, nicht das Erleben allein, sondern setzt im Grunde schon früher, beim Begehren, ein. Die „Umformung“, von der Crary spricht, würde, wenn wir von einer „systemischen Kolonisierung des Begehrens“ ausgehen, eine Umformung des Begehrens hin zu repetitiven Begehrensschleifen betreffen. Dies manifestiert sich bereits beim Griff zum Smartphone, der uns in eine Begehrensstruktur einbettet. Das Begehren funktioniert hier nicht mehr durch externe Projektionen auf unerreichbare Waren oder Ideale, sondern wird permanent durch algorithmische Antizipation zirkulär moduliert. Angesichts digitaler Medien stehen wir also vor einer neuen Begehrensökonomie. Jeder Griff zum Smartphone, jede digitale Bildpraktik, sei es das Posten, das Liken (und auch Nicht-Liken), das Länger-Verweilen auf einem Bild, das Scrollen (ob schneller oder langsamer), das Klicken und Sharen und Weiterverarbeiten von Bildern (um nur einige zu nennen), ist schon Ausdruck unseres Eingebettet-Seins in eine digitale zirkuläre Begehrensstruktur, die einhergeht mit dem Blick. Denn die vielen schillernden Screens, die unseren Alltag bestimmen, hindern uns daran, unsere unmittelbare Wirklichkeit wahrzunehmen, indem sie unseren Blick nunmehr nur auf sich lenken. Zudem funktionieren diese Screens wie tatsächliche Schirme, die unser Sehen abschirmen und uns am tatsächlichen Sehen hindern. Denn was diese Screens machen, ist, uns den Blick der Plattformen zurückzuwerfen beziehungsweise uns nur jene Objekte unseres Begehrens vorzuführen, die algorithmisch berechnet werden. Zugleich sind im Screen immer wir – psychoanalytisch gesprochen – das Objekt des Blicks beziehungsweise erscheint so unser unbewusstes Begehren oder, wie Jacques Lacan es formuliert: „Was ich erblicke, [ist] nie das, was ich sehen will“ (Lacan 2015: 109). Weil es uns aber erscheint, bekommt es Bildcharakter und will bearbeitet werden. Dabei haben wir es bei den digitalen Technologien nun mit „wirklichen“ Screens zu tun, welche die Grenze zwischen Subjektivität als Teil von sozialen und kulturellen Systemen und dem Unbewussten als schiere Subjektivität verschieben. Ich sitze heute so gut wie nie vor dem Fernseher – ich besitze nicht einmal mehr einen. Aber mein Smartphone habe ich öfter in der Hand, als mir lieb ist – öfter sogar, als ich mir selbst eingestehen will. Ich swipe, scrolle, tippe und poste, share und like, ohne dass ich manchmal die Zeit vergehen sehe, bin in meiner Spektakel-Blase und blende die Realität um mich herum aus. Denn was den Kern unserer visuellen Kultur ausmacht, ist, im Unterschied zu früheren Massenmedien, der Umstand, dass wir immer mehr selbst aktiv eingebunden sind: Wir partizipieren an unserer eigenen (Ver-)Blendung. Der Fernseher funktionierte wie ein Fenster (zu einer etwas entfernten, aber nicht ganz fremden) Welt. Man sah ein klar umrissenes Bild, einen Ausschnitt, in den man (hinein)gezogen wurde, ein gesteuertes, passives Konsumieren, das man ein- und ausschalten konnte. Heute, angesichts digitaler Medien, befinden wir uns in einem anderen Register, das einer anderen Zeit und Bewegung unterliegt. Es gibt kein „Aus“ mehr. Nur noch „on“. Immer und überall „on“, ob bewusst oder unbewusst, gewollt oder ungewollt, ja sogar unabhängig davon, ob es uns physisch und psychisch guttut. Wir sind immer „on“. Jeder und alles wird sofort zum Bild und funktioniert nur noch in einer Bildlogik der Likes, Shares und viralen Zirkulation. Der virtuelle Raum ist nicht mehr ein Ort, den wir sporadisch besuchen, sondern der exklusive Handlungsraum, in dem Identität, Soziales und Politik entschieden werden. Die Grenze zwischen Innen (Privatheit) und Außen (Öffentlichkeit) gibt es nicht mehr: Alles fällt in eins. Und mein Selbst mache ich zu einem Teil davon. Mache mich zu einem Bild(-Objekt) und funktioniere selbst als „armes Bild“. Ich produziere Bilder ohne Tiefe und Bilder einer Illusion, die ihrerseits nichts als ein Bild als Ursprung hat. Denn ich gehe nicht von einer Realität aus, die repräsentiert werden soll, sondern ahme präfabrizierte Bilder nach. Schnell, immer schneller. Keine Zeit zum Sehen. Es gibt auch nichts zu sehen mehr, kein Hinten und kein Vorne mehr. Nur noch „Jetzt“. Alles ist im „Jetzt“. So werden wir im Grunde am Sehen gehindert und über den Blick angesprochen, also über unser Begehren. Vor allem der Like-Button (oder ähnliche Feedback-Funktionen und erweiterte Reaktionssysteme) spielt hier eine große Rolle, da er doch direkt das Bild mit meinem/unserem Begehren verknüpft. Im Like-Button suchen wir den Blick des Anderen und orientieren uns an der Anzahl der Likes – lassen uns beeinflussen und blenden. In der heutigen Begehrensökonomie halten uns die vielen schillernden Screens in einer virtuellen Zeit des Jetzt – einem Imaginären – fest, indem sie unseren Blick nunmehr nur auf sich richten und uns einen algorithmischen Blick zurückwerfen –, sodass wir die Wirklichkeit (wie auch die Vergangenheit und Zukunft) nicht mehr ganz sehen. Marie-France Rafael ist Professorin für „Art in Context“ am Departement Fine Arts der Zürcher Kunsthochschule. Sie hat an der Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne angewandte Filmwissenschaft und an der Freien Universität Berlin Kunstgeschichte und Filmwissenschaft studiert. Von 2011 bis 2015 war sie als wissenschaftliche Mitarbeiterin an der Freie Universität Berlin und bis 2019 an der Muthesius Kunsthochschule Kiel im Bereich Raumstrategien/Räume des Kuratorischen tätig. In ihrer Arbeit untersucht sie die Verflechtung von zeitgenössischer Kunst mit kulturellen und sozialen Praktiken. Sie analysiert, wie die Digitalisierung in der zeitgenössischen Kunst eine neue Art von Präsenz angenommen hat: Sie ist nicht mehr nur eine virtuelle Sphäre der Sozialität, sondern zunehmend eine technologische Schnittstelle, die unsere verkörperten Erfahrungen strukturiert. Ihre Forschung und Lehre wird von kunst- und kulturgeschichtlichen Fragen, Geschlechterkonstruktionen, Bild- und Medientheorie geleitet. Weitere Schwerpunkte ihrer Forschung sind die Geschichte des Ausstellens sowie die künstlerischen Strategien des Präsentierens von Kunst als Reflexions- und Kommunikationsmittel, das Alltagskultur, Politik und Ökonomie auf besondere Weise ästhetisch verhandelt. Zu ihren Büchern zählen unter anderem Raphaela Vogel: Outside Form (Floating Opera Press, 2023), Passing Images: Art in the Post-Digital Age (Floating Opera Press, 2022) und Reisen ins Imaginativ: künstlerische Situationen und Displays (Walther König, 2017). Literatur Crary, Jonathan, 2014. 24/7. Schlaflos im Spätkapitalismus. Berlin Debord, Guy, 1996a. Die Gesellschaft des Spektakels. Berlin Debord, Guy, 1996b. Kommentare zur Gesellschaft des Spektakels. In: ders., Die Gesellschaft des Spektakels, S. 189–280. Berlin Lacan, Jacques, 2015. Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse. Das Seminar. Buch XI. Wien, Berlin, 109. Wark, McKenzie, 2011. Spectacles of Disintegration. In: Social Research 78 (4), 1115–1132 Wark, McKenzie / Jacques, Juliet (Interviewer). 2013. Spectacles of Disintegration. An Interview with McKenzie Wark. In: New Statesman, 16.5.2013. URL: https://www.newstatesman.com/culture/2013/05/spectacle-disintegration (12.9.2025) [1] In der deutschen Ausgabe wird der Begriff der „Vorstellung“ als Übersetzung des französischen „représentation“ (Debord, La Société du Spéctacle, 15) verwendet, jedoch scheint hier m. E. der Begriff der „Repräsentation“ treffender, da er eine umfassendere sowohl faktische als auch gedankliche Dimension des Bereichs der Darstellung zulässt.

Women Art Historians in the 20th Century – Institutions, Structures, Spheres of Influence Benno Hauswaldt Read here in GERMAN Translated by Tanja Ohlsen After the publication of Kunsthistorikerinnen 1910–1980 [1] in 2021, the Reimver Verlag published Kunsthistorikerinnen im 20. Jahrhundert – Institutionen, Strukturen, Handlungsräume in 2025. Edited by K. Lee Chichester, Annette Dogerloh, Brigitte Sölch and Jo Ziebritzki, the volume focuses not on chronology and some exemplary women art historians, but on the institutions (museums, art market), where art historians were active. While critical reflection on and the historical correction of a canon of artists dominated by men became a fact latest in 1971 with Linda Nochlin, reflections on art scholars, art historians, museum directors and other, not cis-male individuals working in the field of art without necessarily being artists, have remained comparatively limited. Particularly, the reassessment of the history of women*, active in the art market, science, education and mediation before 1970, has been rare. This void is now comprehensively addressed with the edition of the two volumes, which offer a basis for further research. Jo Ziebritzki’s opening contribution on the gender ratio in the Vienna School – particularly under Strzygowski and Dvořák – looks back to the beginnings of the discipline’s history which has earlier often been marginalised within the art historical discourse. [2] The essay discusses the relevance and the role of gender-based differences in the two simultaneously existing seminars in Vienna between 1919 and 1930, and how former female students later described these. It tells of the obstacles female students had to overcome on account of the gender-based categorisation of institutes and the rise of antifeminist and antisemitic movements. Multiple discrimination, in particular, seems to have been neglected in earlier studies—which is not least due to the challenging situation of sources. It is not surprising, that in a degree programme dominated by women there were feminist approaches avant la lettre as well as structural critique even before the incorporation of feminist art history into the discipline. Just as little surprising is the fact, that these received little attention—due to the dominance of men within the institutes and institutions. Lee Chichester’s contribution describes for example, how sceptically and controversially the artistic capability of women and the differences between male and female creativity were discussed at the beginning of the 19 th century. The hard-won opening of the university for female students surely introduced new perspectives. Suddenly, women were present in a field where “the woman” was only spoken and thought about in absence of “the woman”. The essay explores the essential and structural approaches by means of the writings of the first woman to achieve a doctor’s degree in art science, Erika Tietze-Conrat (degree in 1905) and the art critic and social theorist Lu Märten. In her text Die Künstlerin , autodidact Märten explored the representation of women as well as their artistic production from an innovative socio-historical perspective. Tietze-Conrat wrote about the exhibition Die Kunst der Frau at the Wiener Secession in 1910, which Lee Chichester calls a milestone. Not all writings of that time with a progressive perspective on gender issues are free from the influence of “German” racial ideology. Some of them remained closely aligned to the then popular nationalist and racist currents. The author points out that a lot of research work has to be done, especially where there are parallels between völkisch-nationalist feminism and the right-wing positions of today can be found. [3] Finally, the book includes an interview with the art historian Heinrich Dilly, who worked on questions about the history of the discipline. The interview is about the Causa Schulze – Ingrid Schulze worked at the institute of art history in Halle for forty years, while also being an internal collaborator (sic!) for the Ministry of State Security. This case is explosive, not only because of her position in two male dominated areas, but also because Schulze was one of the first to advance critical engagement with art historians under the National Socialism, such as Hans Sedlmayr. After the war the discipline in Germany and Austria was marked by the fact that – like many other disciplines – it had lost most of its most progressive representatives under the National Socialism through expulsion, persecution and murder. What was left were art historians that were loyal to the party. After serving the National Socialist ideology they returned to a pure and rarely critical kind of art history. Friederike Sigler writes in her contribution, that, after 1945, not only artists, but also art historians who were successful under National Socialism, worked as if their work had suddenly become antifascist. Sigler focuses on female actors in the art world under National Socialism. Bettina Feistel-Rohmeder for example, contributed significantly to the völkisch-fascist agenda and to the NS-conception of art. The fact, that her influence hitherto has been nearly underestimated, highlights mainly, that the role and the influence of women generally is a subject the has been neglected or even made invisible, but also that women were even more overlooked in the male dominated state of the NS regime. The book offers insights into a wide range of activities and influences of women within more than 100 years of art history. Since the contributions are to fill a previously existing gap, many of them have an introductory character. They arouse curiosity and lead to new questions to a degree achieved by only few publications. Overall, Kunsthistorikerinnen im 20. Jahrhundert is an important contribution to the critical history of the discipline. Hopefully, this impetus will lead to further discussion. http://www.ulmer-verein.de/?page_id=14618 [1] Chichester, K. L., & Sölch, B. (Eds.). (2021). Kunsthistorikerinnen 1910–1980: Theorien, Methoden, Kritiken . Berlin, Germany. [2] Dilly, H. (1979). Kunstgeschichte als Institution: Studien zur Geschichte einer Disziplin (1st ed.). Frankfurt am Main, Germany, p. 13. [3] Chichester, K. L., Dogerloh, A., Sölch, B., & Ziebritzki, J. (Eds.). (2025). Kunsthistorikerinnen im 20. Jahrhundert: Institutionen, Strukturen, Handlungsräume . Berlin, Germany, p. 263. Kunsthistorikerinnen im 20. Jahrhundert: Institutionen, Strukturen, Handlungsräume . ©Verlag Dietrich Reimer

Open Call für Issue 3 Inhalt CLICK HERE FOR THE ENGLISH VERSION OF THE OPEN CALL KURZINFO Einreichen können: Studierende und Angehörige aller Institute der HBK Braunschweig Thema: Vermittlung Abgabetermin (Abstract): 20 Februar 2022 Sprachen: Deutsch, Englisch Das appropriate! Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst, wird im Rahmen der Kunstvermittlung der HBK, im Frühjahr, die dritte Ausgabe herausgeben. Die Redaktion sucht Textbeiträge rund um das Thema Vermittlung. Die Möglichkeit für das appropriate! einen Beitrag zu verfassen und zu veröffentlichen wird allen Studierenden der HBK geboten. Es erscheinen Beträge in den Kategorien: Theorie, Praxisberichte, Gesprächsberichte (Interviews), Buchrezensionen. Die Beiträge können sowohl in Deutsch als auch in Englisch verfasst werden. Die Texte, die schließlich in Ausgabe 3 erscheinen werden, werden redaktionell betreut und professionell Korrektur gelesen. Solltest du dich dafür interessieren in einer der Kategorien einen Text zu verfassen und zu veröffentlichen, dann bewirb dich bis zum 02.02.2022 mit einem kurzen Entwurf/Abstract, indem du benennst, in welcher unserer Sparten du deinen Text schreiben möchtest und wie genau der thematische Zusammenhang zur Vermittlung aussieht. Alle Bewerbungen bitte an: j.teubert@hbk-bs.de Einsendeschluss: 20.02.2022 Hier kannst du dir einen Eindruck vom Journal machen: https://www.appropriate-journal.art Wir freuen uns auf eure Bewerbungen! Viele Grüße Redaktion Issue 3: Paula Andrea Knust Rosales, Martin Krenn, Julika Teubert (Tutorin des Journals) THEMATISCHE AUSRICHTUNG Das Issue 3 des Journals appropriate! widmet sich dem Thema Vermittlung. Vermittlung gleicht Gegensätze aus, ist eine Dienstleistung, schafft Verbindungen, dient der Mediation und stellt Einigung zwischen unterschiedlichen Ansichten und Interessen her. Vermittlung als Handlungsform mit und für andere Menschen, ermöglicht Wissenserwerb und den Meinungsaustausch zwischen den Teilnehmer:innen über einen zu vermittelnden Gegenstand. Nach Alexander Henschel wird der Begriff im Zusammenhang mit Kunst „als Marker für kunstbezogene Bildungsarbeit in verschiedensten institutionellen Settings ebenso verwendet wie für Formen des Curatings, der Kunstkritik, des Galerieverkaufs oder des Kulturmanagements.“ Henschel zeigt auf, dass Kunstvermittlung unterschiedlich je nach Zweck und Auffassung ausgelegt werden kann. In dieser Ausgabe wird die Bezeichnung deshalb im Sinne einer kritischen Kunstvermittlung eingegrenzt: Wir verstehen Kunstvermittlung als eine engagierte Praxis. Der Status quo wird kritisch betrachtet und/oder dekonstruiert. Das Kunstwerk, die Künstler:in, die Ausstellung oder das Kunstprojekt werden innerhalb des gesellschaftlichen Kontexts verortet und aus unterschiedlichen Perspektiven heraus betrachtet. Vermittler:innen bewegen sich ‚dazwischen‘ und erfüllen die Funktion von Mediator:innen, die zu einem ergebnisoffenen Austausch zwischen Menschen mit unterschiedlichen Hintergründen und Meinungen beitragen können. Einige Fragen, die uns im Rahmen des Issue 3 besonders interessieren, sind folgende: Muss Kunst vermitteln und vermittelbar sein? Gibt es Kunst, die sich nicht vermitteln lässt? Kann heute noch eine Kunst bestehen, in der der Vermittlungsaspekt nicht mitgedacht wird? Welche Bedeutung kommt hierbei der ästhetischen Autonomie zu? Vertreter:innen einer idealisierten Sichtweise der Autonomie von Kunst behaupten, Kunst müsse selbsterklärend sein und habe keine Vermittlung nötig. Eine solche Vorstellung läuft Gefahr die soziale Funktion der Kunst zu übersehen und einem Warenfetischismus anheim zu fallen, der sowohl die Künstler:innen als auch ihre Werke verdinglicht. Werden Kunstobjekte als Spekulationsobjekte mißbraucht, dann misst sich der Wert eines Kunstwerks nicht mehr an seiner sozialen Funktion, sondern an der Höhe des erzielten Verkaufspreises. Verbindet man die Funktion der Autonomie in der Kunst jedoch mit dem Diskurs über die soziale Relevanz der Kunst, also spricht man der Kunst eine notwendige konkrete soziale Funktion innerhalb der Gesellschaft zu, dann ergibt sich eine zweite Möglichkeit Autonomie in der Kunst zu denken. Die Autonomie der Kunst wird nicht idealisiert, sondern strategisch eingesetzt: Kunst ist nicht selbsterklärend und auch nicht unvermittelt erfahrbar, sondern sie erkämpft sich ihre Autonomie als dialogisch-ästhetische oder konfrontativ-widerständige Praxis, die sich in gesellschaftliche Machtstrukturen „einnistet“, um diese zu verändern. Aus dieser Perspektive kann Kunst und ihre Vermittlung gesellschaftliche Relevanz entfalten die über das Kunstsystem und den Kunstmarkt hinausgeht. Vermittlung als politische und soziale Praxis Sobald erkannt wird, dass Kunst und Vermittlung immer politisch Position beziehen müssen, da auch eine vermeintlich neutrale unpolitische Position den Status Quo und die damit verbundenen Machtstrukturen bestätigen würde, ergeben sich vielversprechende Handlungsmöglichkeiten. Als Mittel um bestehende Strukturen zu befragen und zu dekonstruieren ist Vermittlung in der Kunst ein Werkzeug, das Missstände im Kunstkanon aufzeigen kann und soll. Die Frage, wer den Diskurs bestimmt, berührt nicht nur die Vermittlung als Handlung, sondern auch Kunstvermittlung als veränderbares Konstrukt innerhalb einer Institution. Vermittlung ist ein Angebot, Kunst zu hinterfragen und bietet einen Ansatz darüber zu sprechen, warum, weshalb, wieso Kritik an Kunst und Kontext angebracht und wichtig ist. In diesem Sinne steht sie für eine produktive Streitkultur. Vermittlung – Mediation Mediation hat die Aufgabe einen Gesprächsraum innerhalb verhärteter Fronten, die sich zwischen unterschiedlichen Ansichten und Interessen gebildet haben, zu schaffen. Der Gesprächsausgang wird nicht konkret festgelegt, sondern bleibt offen. Kunstvermittlung ist häufig mit verhärteten Fronten konfrontiert, etwa zwischen der:dem Betrachter:in und einem sie:ihn provozierenden Werk. Der Wunsch, dass Kunst unvermittelt erfahren werden soll, prallt auf den Anspruch, dass Kunst sich nicht selten bewusst einer allgemeinen Verständlichkeit entzieht. Solcherart Fronten haben auch eine schützende und abgrenzende Funktion, die nicht beigelegt werden muss. Übt ein Kunst- und/oder Vermittlungsprojekt Institutionskritik, dann würde eine scheinbare und voreilige Beilegung des aufgezeigten Konfliktes dazu führen, dass die adressierten Ungleichheiten, sowie die machtvollen Interessen, die hinter den Fronten stehen, verharmlost werden. Dies ist nicht im Sinne der kritischen Kunstvermittlung. Es liegt im Arbeitsbereich der Vermittlung auftretende Fronten gemeinsam auf ihre Berechtigung und Wirksamkeit hin zu untersuchen und Konflikte produktiv zu machen. Das Issue 3 des appropriate! wird sich rund um die beschriebenen Schwerpunkte der Vermittlung drehen, die in Praxisberichten, Gesprächen in Textform, Buchrezensionen und Gäst:innenbeiträgen vertieft werden. Die Ausgabe erscheint im Frühjahr 2022 im Rahmen der Kunstvermittlung der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig. BEITRAGSTYPEN Praxisberichte In den Praxisberichten haben Studierende die Möglichkeit über ihre selbstentwickelten Vermittlungsprojekte zu schreiben. Dabei geht es jedoch nicht allein um eine Beschreibung der Projektumsetzung, denn ein elementarer Bestandteil der Praxisberichte ist auch, dass die Überlegungen, die der Umsetzung vorangegangen sind, sowie der Kontext, in dem das Projekt stattfand, den Leser:innen nahegebracht werden. Eine kritische Reflexion des Projekts und ein kurzes Fazit sollte enthalten sein. Wenn du gerne einen Praxisbericht verfassen möchtest, dann erkläre uns bitte auf einer halben Seite kurz, worum es sich bei deinem Projekt gedreht hat, und wie sich darin das Thema der Vermittlung widerspiegelt. Buchrezensionen Eine Buchrezension ist eine informative, aber auch kritische Buchvorstellung, in der die wichtigsten Inhalte des Buchs besprochen werden. Gleichzeitig bietet die Rezension Raum für eine persönliche Stellungnahme oder Empfehlung und ein begründetes Urteil über die Relevanz des Buchs. In unserem Journal möchten wir vorzugsweise aktuell erschienene Bücher vorstellen (2021/2022). Wenn du ein Buch rezensieren möchtest, dann nenne bitte auf einer halben Seite kurz, um welches Buch es sich genau handelt (Titel, Autor:in, Verlag, Jahr) und welchen Bezug es auf das Thema Vermittlung hat. Gespräche und Interviews Unter dieser Kategorie haben Studierende die Möglichkeit, eine Person zu einem Gespräch oder Interview einzuladen, die über eine Expertise oder besonderen Erfahrungswert in Bezug auf das aktuelle Thema des Journals verfügt, oder deren kunstvermittlerische Arbeit man in Hinblick auf das aktuelle Thema des Journals befragen möchte. Über das Gespräch soll im Anschluss ein Fließtext in eigenen Worten geschrieben werden, der dann im Journal erscheint. Wenn du ein Gespräch oder Interview im Rahmen des Webjournals führen möchtest, um deinen Gesprächsbericht anschließend in der aktuellen Ausgabe zu veröffentlichen, dann bitte fasse auf einer halben Seite kurz zusammen, wen du gern als Gesprächspartner:in interviewen möchtest und wieso diese Person deiner Meinung nach in Verbindung zum aktuellen Thema der Vermittlung dafür geeignet ist. Für uns sind diese Informationen wichtig, damit wir sie in unsere Entscheidung über die Beitragsauswahl mit einbeziehen können. Theoriebeiträge Zu jeder Ausgabe laden wir zwei bis drei Gäst:innen dazu ein, zum aktuellen Thema einen Text zu verfassen. Wir möchten durch diese Beiträge Aspekte unseres aktuellen Themas beleuchten, die wir über Praxisberichte, Gesprächsbeiträge oder Buchrezensionen möglicherweise nicht abdecken können, die für uns aber so relevant sind, dass sie nicht fehlen dürfen. Außerdem bietet sich so die Chance, der Expertise aus anderen Fachbereichen Raum zu geben. Wenn du einen Vorschlag hast, welche Person eine besonders interessante Position zum aktuellen Thema vertritt und einen wertvollen Beitrag zum Thema Vermittlung verfassen könnte, freuen wir uns über einen kurzen Vorschlag. Anker 1 Open Call for submissions – Web journal appropriate! Issue 3 SHORT INFO The Open Call is open to students and members of all institutes of the HBK Braunschweig Topic: Mediation/Education (Vermittlung) Deadline for abstract: 20 February 2022 Languages: German, English The appropriate! Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst (Journal for Appropriation and Mediation of Art), will publish its third issue this spring as part of the HBK's art mediation program. The editorial team is asking for text contributions on the topic of mediation/education (Vermittlung). Contributions will be published in the categories: Theory, Experience Report, Interview Report, Book Review. The contributions can be written in German as well as in English. The texts that will eventually appear in issue 3 will be editorially supported and professionally proofread. If you are interested in writing and publishing a text in one of the categories, please apply by 20.02.2022 with a short draft/abstract stating in which of our categories you would like to write your text and how exactly the thematic connection to mediation/education looks like. Further down in this e-mail you will find a description of the topic of Issue 3 as well as a brief explanation of the four types of contributions. Please send all applications to: j.teubert@hbk-bs.de Deadline: 20.02.2022 We look forward to receiving your applications! Best regards Editorial Team Issue 3: Paula Andrea Knust Rosales, Martin Krenn, Julika Teubert (Tutor of the Journal) ISSUE 3, MEDIATION/EDUCATION (VERMITTLUNG) Issue 3 of the journal appropriate! is dedicated to the topic of mediation/education. Mediation balances opposites, is a service, creates connections, serves as a mediator, and establishes an agreement between different views and interests. Mediation as a practice with and for other people enables the acquisition of knowledge and the exchange of opinions between participants about a subject to be communicated. According to Alexander Henschel, the term is used in connection with art "as a marker for art-related educational work in a wide variety of institutional settings as well as for forms of curating, art criticism, gallery sales, or cultural management." (Translated by the editorial team) Henschel points out that art education can be interpreted differently depending on its purpose and conception. Therefore, in this issue, the meaning of the term is narrowed to critical art mediation. We understand art mediation as an engaged practice. The status quo is critically examined and/or deconstructed. The artwork, the artist, the exhibition, or the art project are located within the social context and viewed from different perspectives. Art mediators move 'in between' and fulfil the function of mediators who can contribute to an open-ended exchange between people with different backgrounds and opinions. The following are some of the topics that are of particular interest to us in Issue 3: Must art mediate itself and be communicable? Is there art that cannot be communicated? Can even art exist today in which the mediation aspect is not taken into consideration? What is the significance of aesthetic autonomy in this context? Proponents of an idealized view of the autonomy of art claim that art must be self-explanatory and that there is no need for mediation. Such a concept of art runs the risk of overlooking its social function and thereby falling prey to a commodity fetishism that reifies both the artists and their works. If artworks are misused as objects of speculation, then their value is no longer measured by their social function, but by the amount of the selling price achieved. However, if one connects the function of autonomy in art with the discourse on its social relevance, in other words, if one assigns art being a necessary concrete social function within society, then a second way of thinking about autonomy in art emerges. The autonomy of art will be used strategically. Art autonomy is not understood as being simply given it has to be achieved permanently. As a dialogical or confrontational practice, art fights for its autonomy and ‘nests’ in social power structures to change them. From this perspective, art and its mediation can develop social relevance that goes beyond the art system and the art market. Mediation as political and social practice Even if art tries to take a neutral and non-political position it would confirm the status quo and its power structures. Especially in the context of socially engaged art and mediation practices it is necessary to recognize this condition. To question and deconstruct existing structures, mediation in the art can be used as a tool that points out social injustices in the art canon. The question of who determines the discourse touches not only mediation as an action, but also art mediation as a changeable construct within an institution. Mediation is an offer to question art and offers an approach to talk about reasons why criticism of art and context is appropriate and important. In this sense, it stands for a productive culture of dispute. (Art) Mediation Mediation has the task of creating a space for discussion within hardened fronts that have formed between different views and interests. The outcome of the conversation is not concretely determined but remains open. In art mediation, one is often confronted with hardened fronts such as the ones between the viewers and provocative artworks. The desire to consume and experience art more or less effortlessly clashes with the claim that art intentionally avoids finite interpretation and often eludes general comprehensibility. Such fronts also have a protective and delimiting function that should not be overcome. If an art project and/or mediation project exercise institutional critique, then an apparent and hasty settlement of the highlighted conflict would lead to downplaying the addressed inequalities, as well as the powerful interests that stand behind the fronts. This is not in the sense of critical art mediation. It is within the field of work of art mediation to examine occurring fronts together for their justification and effectiveness and to make conflicts productive. Issue 3 of appropriate! will revolve around the described main focuses of mediation, which will be explored in-depth in experience reports, conversations in text form, book reviews and guests' contributions. The issue will be published in spring 2022 as part of the art mediation program of the Braunschweig University of Arts. CONTRIBUTION TYPES Experience Report In the experience report, students can write about their self-developed art mediation projects. However, it is not only about a description of the project realization. An elementary component of the experience report is that the considerations that preceded the realization, as well as the context in which the project took place, are made accessible to the reader. A critical reflection of the project and a short conclusion should be included. If you would like to write an experience report, please explain briefly in half a page what your project was about and how it reflects the topic of mediation. Book Reviews A book review is an informative, yet critical, book introduction that discusses the main content of the book. At the same time, the review provides space for a personal statement or recommendation and a reasoned judgment about the relevance of the book. In our journal, we prefer to present books that have been recently published (2021/2022). If you would like to review a book, please state briefly on half a page exactly what the book is about (title, author, publisher, year) and how it relates to the topic of mediation. Conversations and Interviews Under this category, students may invite a person/group to participate in a conversation or interview who has expertise or special experiential value related to the current topic of the journal, or whose art education work suits the current topic of the journal. A continuous text in your own words should then be written about the conversation, which will be published in the journal. If you would like to conduct a conversation and write an interview report to be published in the next issue, please summarize on half a page who you would like to interview and why you think this person is suitable concerning the current topic of mediation. Theory contributions For each issue, we invite two to three guests to write a text on the current topic. By these contributions, we would like to shed light on aspects of our current issue that are not covered in the other types of text. It also provides an opportunity to give space to expertise from other disciplines. If you have a suggestion about which person holds a particularly interesting position on the current topic and could write a valuable contribution on the topic of mediation, we would be happy to receive a brief suggestion.

Buchrezension: Kunsthistorikerinnen im 20. Jahrhundert – Institutionen, Strukturen, Handlungsräume Benno Hauswaldt Read here in ENGLISH Nachdem 2021 bereits der Band Kunsthistorikerinnen 1910–1980 [1] herausgekommen ist, ist 2025 Kunsthistorikerinnen im 20. Jahrhundert – Institutionen, Strukturen, Handlungsräume im Reimer Verlag erschienen. Der von K. Lee Chichester, Annette Dogerloh, Brigitte Sölch und Jo Ziebritzki herausgegebene Band behandelt nun – anstatt wie zuvor chronologisch vorzugehen und einzelne Kunsthistorikerinnen exemplarisch zu beleuchten – die Institutionen (Museen, Kunstmarkt), in denen Kunsthistorikerinnen tätig waren. Während die kritische Reflektion und historische Korrektur eines von Männern dominierten Kanons von Künstlern (sic!) spätestens 1971 mit Linda Nochlin Einzug in die Historie von Künstler:innen gefunden hat, sind Reflektionen über Kunstwissenschaftler:innen, Kunsthistoriker:innen, Kunstkritiker:innen, Museumsleiter:innen und weitere nicht cis-männliche Personen, die im Feld der Kunst tätig, aber nicht primär Künstler:innen waren, bisher überschaubar geblieben. Insbesondere die Aufarbeitung der Historie der Frauen, die vor 1970 in Kunstmarkt, Wissenschaft, Lehre und Vermittlung tätig waren, lässt zu wünschen übrig. Diese Leerstelle wird mit der Herausgabe der beiden Bände umfassend in den Blick genommen und bietet ein Fundament für weitere Forschungen. Mit dem Beitrag von Jo Ziebritzki über die Geschlechterverhältnisse in der Wiener Schule – insbesondere unter Strzygowski und Dvořák –, der den Band eröffnet, finden wir einen Rückbezug zu den Anfängen der Disziplingeschichte, die in der Vergangenheit oft an den Rand des kunsthistorischen Diskurses verschoben wurden. [2] Der Beitrag erörtert die Frage, welche Relevanz und Rolle geschlechtsbasierte Differenzen in den beiden simultan bestehenden Wiener Seminaren von 1910 bis 1930 gespielt haben und wie ehemalige Studentinnen diese im Nachhinein dargestellt haben. Er führt aus, welchen Hürden Studentinnen durch die geschlechtsbasierte Kategorisierung der Institute wie durch die aufkommenden antifeministischen und antisemitischen Bewegungen ausgesetzt waren. Gerade die mehrfache Diskriminierung scheint in bisherigen Betrachtungen eher vernachlässigt worden zu sein – was wohl nicht zuletzt an der herausfordernden Quellenlage liegt. Dass es in einem Studiengang, der zahlenmäßig schon lange von weiblichen Akteur:innen dominiert wurde und wird, feministische Ansätze avant la lettre und Strukturkritik vor der Aufnahme feministischer Kunstgeschichtsschreibung in die Disziplin gibt, ist so wenig überraschend wie dass diese aufgrund der Dominanz männlicher Akteure innerhalb der Institute und Institutionen wenig Aufmerksamkeit bekamen. Der Beitrag von Lee Chichester beschreibt beispielsweise, wie zweifelnd und kontrovers zu Anfang des 19. Jahrhunderts die künstlerisch-schaffende Befähigung von Frauen und Unterschiede zwischen männlicher und weiblicher Kreativität diskutiert wurden. Die erkämpfte Öffnung der Universitäten für Studentinnen mag hier neue Perspektiven gebracht haben. Frauen waren plötzlich in einem Feld präsent, in dem zuvor über „die Frau“ immer nur ohne „die Frau“ gesprochen und gedacht wurde. Der Beitrag untersucht die essentialistischen und strukturalistischen Ansätze anhand der Schriften der ersten promovierten Kunstwissenschaftlerin Erika Tietze-Conrat (Promotion 1905) und der Kunstkritikerin und sozialistischen Theoretikerin Lu Märten. So beleuchtete die Autodidaktin Märten 1914 in ihrer Schrift Die Künstlerin sowohl die Darstellung von Frauen als auch die künstlerische Produktion von Frauen aus einer innovativen sozialgeschichtlichen Perspektive. Tietze-Conrat schrieb über die von der Autorin des Beitrags als Meilenstein bezeichnete Ausstellung Die Kunst der Frau , die 1910 in der Wiener Secession stattfand. Nicht alle Schriften dieser Zeit, die im Hinblick auf geschlechtsbasierte Fragen eine progressive Perspektive einnehmen, sind frei von einer Prägung durch „germanische“ Rassenideologien. Einige bewegen sich in dieser Hinsicht innerhalb der verbreiteten nationalistischen und rassistischen Strömungen der Epoche. Die Autorin weist darauf hin, dass gerade dort noch Forschungsarbeit zu leisten sei, wo sich Parallelen zwischen dem völkisch-nationalem Feminismus und heutigen rechten Positionen finden lassen. [3] Abschließend enthält der Band ein Interview mit dem Kunstwissenschaftler Heinrich Dilly, der sich mit disziplingeschichtlichen Fragen beschäftigte. Im Interview wird die Causa Schulze thematisiert – Ingrid Schulze war 40 Jahre lang am kunsthistorischen Institut Halle tätig und zugleich als Interner Mitarbeiter (sic!) im Ministerium für Staatssicherheit aktiv. Ein Fall, der nicht nur durch die doppelte geschlechtliche Sonderstellung in gleich zwei „Männerdomänen“ brisant ist. Ebenso sticht er hervor, weil Schulze die kritische Auseinandersetzung mit im Nationalsozialismus tätigen Kunstwissenschaftlern wie Hans Sedlmayer als eine der ersten vorangetrieben hat. Die Nachkriegszeit der Disziplin in Deutschland und Österreich war davon geprägt, dass sie im Zuge des Nationalsozialismus – wie viele andere Disziplinen – den Großteil ihrer fortschrittlichsten Vertreter:innen durch Vertreibung, Verfolgung und Ermordung verloren hatte. Übrig blieben parteitreue Kunsthistoriker:innen, die von einer Indienstnahme durch die nationalsozialistische Ideologie zu einer reinen und wenig kritischen Historie zurückkehrten. Dass viele Künstler:innen, die während des Nationalsozialismus erfolgreich tätig waren, nach 1945 so weiterarbeiten konnten, als wäre ihre Arbeit auf einmal antifaschistisch geworden, gilt ebenso für die Kunstwissenschaftler:innen, wie im Beitrag von Friederike Sigler zu lesen ist. Sigler fokussiert sich auf weibliche Kunstakteur:innen im Nationalsozialismus – so trug Bettina Feistel-Rohmeder zu völkisch-faschistischen Agenda und zur Kunstkonzeption des NS wesentlich bei. Dass Feistel-Rohmeders Einfluss bisher eher zu gering eingeschätzt wurde, verdeutlicht einerseits, dass die Rolle und der Einfluss von Frauen allgemein ein vernachlässigtes oder sogar unsichtbar gemachtes Thema ist und andererseits, dass sie spezifisch im Männerstaat des NS noch mehr untergehen. Der Band bietet Einblicke in verschiedenste Aktivitäten und Einflüsse von Frauen innerhalb von mehr als 100 Jahren Kunstgeschichte. Aufgrund der zuvor bestehenden Leerstelle, die diese Beiträge zu füllen suchen, haben viele einen einführenden Charakter. Sie evozieren Neugier und neue Fragen in einem Maß, wie dies nicht vielen Publikationen gelingt. Insgesamt stellt Kunsthistorikerinnen im 20. Jahrhundert einen so zeitgemäßen wie wichtigen Beitrag zur kritischen Disziplingeschichte dar. Es bleibt zu hoffen, dass dieser Anstoß weitere Diskussionen hervorbringen wird. http://www.ulmer-verein.de/?page_id=14618 [1] K. Lee Chichester et al., Kunsthistorikerinnen 1910–1980: Theorien, Methoden, Kritiken , hg. von K. Lee Chichester und Brigitte Sölch, Berlin 2021. [2] Vgl. Heinrich Dilly, Kunstgeschichte als Institution: Studien zur Geschichte e. Disziplin , Frankfurt (Main) 1. Aufl. 1979, 13. [3] Vgl. K. Lee Chichester et al. (Hg.), Kunsthistorikerinnen im 20. Jahrhundert. Institutionen, Strukturen, Handlungsräume , Berlin 2025, 263. Kunsthistorikerinnen im 20. Jahrhundert: Institutionen, Strukturen, Handlungsräume . ©Verlag Dietrich Reimer

knot-working against not-working networks Malin Kuht Read here in GERMAN Translated by Tanja Ohlsen A review on the entangles futures of cyberfeminism and the Old Boys Network “What is the old boys network?” “utopia—mistaken for reality”, answers Claudia Reiche. “An ongoing crisis; a big misunderstanding”, replies Cornelia Sollfrank. “An unstoppable dissolving structure”, says Helene von Oldenburg (von Oldenburg/Reiche 2002: 16). All three statements are from texts to the panel “net working, knot working, not working?”, which took place at the Very Cyberfeminist International 2001 in Hamburg. The Old Boys Network (OBN) was simultaneously utopia and reality, productive crisis and dissolving structure. It was a network founded as the “first international cyberfeminist organisation”, that spent four years with questioning itself. Cyberfeminismus as Interface When the OBN was founded in 1997 and invited people to the First Cyberfeminist International to Kassel, it denied to define itself. Instead 100 antitheses were collectively formulated: “Cyberfeminism is not an ism”, “Cyberfeminismus is not art”, “Cyberfeminism is not lady-like”. The term was to remain as open as possible, a “feminist user interface”, that allowed a wide range of applications (Draude 2000). Since the early 1990s, artistic experiments (VNS Matrix), theoretical interventions (Sadie Plant), and activist projects (subRosa) were brought together under this term in order to hack patriarchal codes with the help of technology. Donna Haraways cyborg figure—hyvrid, contradictionary, ironic—was a central reference point (Haraway 1985). Cyberfeminism was described as a practise that was concerned with “ideas, irony, appropriation and hands-on skilling up in the data-terrain” (Pierce 1997: 10). It was a field of experimentation which made feminism technologically engaged and through which technology could be read through a feminist lens. OBN saw itself not primarily as a technical, but a social network. Its slogan was “The mode is the message—the code is the collective”, which pointed to the network’s attitude in respect to conditions of representation and production. I contrast to Marshall McLuhan’s motto “The medium is the message”, here the mode —the way of acting—is the message. Organisational functions and responsibilities were to be shared and they had no leader. Work was organised in autonomous project groups, which had to be communicated via a mailing list (von Oldenburg/Reiche 2002: 17). The stated goal was to develop various kinds of cyberfeminism, that could and should contradict one another in the name of the “principle of disagreement” (ibid.). This kind of fluid organisation form was oriented on the then new digital infrastructures like email lists, personal websites and curated search engines. The mailing list FACES , founded in 1997, enables (until today) self-organised connections across all continents. Email lists became tools of a living, non-hierarchical solidarity. The three cyberfeministic internationals were at the centre of this shared practise. The poster format of the Very Cyberfeminist International in 2001 demonstrates this structure in a radical way: in a large space 20 to 30 participants presented their answers to the question: “What is your vision of cyberfeminism?” with the help of a A2 poster and in a maximum of 10 minutes. It was a deliberate break with hierarchical conference formats (cf. von Oldenburg/Reiche 2002: 6). Two contributions presented during this conference shall be an example for the concrete questions, cyberfeminists then dealt with—and the critiques which already at that time were being postulated. In an online discussion with Russian feminists, Andrea Hapke and Andrea Jana Korb reflected on the ambivalence of their position. They found themselves in the conflicting roles of being travellers and hosts at the same time. Did they create a hospitable space for others or did they enter one? (Hapke/Korb 2002: 70). Hospitality , a term, Irina Aristarkhova introduced, became a critical tool: what happens, when the host is not an owner? (Aristarkhova 2002: 120). Questions like this point to the material and symbolic conditions of digital encounters. Hospitality not only implies technical access, but the deliberate decision in favour of connection—in virtual as well as in physical spaces. The technical barriers were real: Cyrillic encoding in a web dominated by ASCII, different time zones, unequal access to computers. Hapke and Korb speak of the instability of cyberfeministic infrastructures—the website of the Cyberfemin Club St. Petersburg suddenly disappeared and with that, they lost the basis for their project. “Anchoring”—to ground, to visualise, to archive—became a political necessity. (Hapke/Korb 2002: 72). Hapke and Korb describe how they had to defend themselves against the supposed incompatibility of so-called reality and virtuality (ibid.: 71). Both spheres are closely intertwined and confront us nowadays as a continuum. It claims to be seamless and immediate, yet the problems stated by Hapke and Korb still exist. The question of the material conditions of digital practise was raised by TechnoTricksterTank in an even more self-critical way. The collective called for a reorientation of cybefeminism, directing its critique against an overemphasis on symbolic gestures: “ Do you really think it helps to sublimate the fear of technosphere by doing your fancy website and endless PowerPoint animations?” (Bath et al. 2002: 64). Instead, they argued for transdisciplinary alliances and the not only subversive use of technologies, but to intervene in their production. There was more than to undermine “evil” technology in its use. They demanded: “Engage yourself in the construction and development of technology while being aware of mechanisms of in-/exclusions!” (ibid.: 65) Faith Wilding and her collective subRosa argued similarily, and claimed that cyberfeminism had to address the material consequences as well as the in-/exclusions of the human-machine interface, and that not only for highly skilled knowledge workers, but especially for feminised forms of digital labour (Wilding/subRosa 2002: 69). Thus, focus shifted from playful experiments with identity towards material analyses of working conditions in IT production, biotechnological instrumentalisation of bodies, and global feminist division of labour. These perspectives were introduced into the discourse by cyberfeminists and continue to shape—directly or indirectly—the discussion about who programmes and produces technologies and for whom. The question is no longer whether technology can be emancipatory, but under what conditions—and who has to pay the price. Current feminist critiques of technology ask: whose labour is being exploited by AI? Whose bodies are being captured in biometric databases? Whose work becomes (in)visible through interface? Those questions were already asked in 2001, however, in the context of platform capitalism and generative AI they gain new importance. Not-working: From Cyberspace to Platform Critique Officially, OBN has never been dissolved, but it ceased to function. Many participants wished for more political aims and common demands from OBN. This, however, was in disagreement with the “principle of disagreement”, which practically dictated a refusal to unite and speak with one voice. Later, Cornelia Sollfrank described another incompatibility. The informal ways of working could not be united with the economies of the art world, the activism or the academy, which are based on authorship, attribution and valorisation (Sollfrank 2018: 112). The wish not to have a fixed structure, collided with the requirements of those very fields in which the network operated. This text tries to tell a possible story of something that resisted to be told. When asked about the future of the OBN, its participants answered in 2001: “utopia, waiting” (Reiche), “to be historical?” (Sollfrank), “a myth referring to an X—with 1001 possibilities to be told” (von Oldenburg) (von Oldenburg/Reiche 2002: 16). Those answers anticipated the impending end. Thus, the network became a kind of myth, an open narrative. The history of the OBN has up to now not really systematically been documented. It refuses to adapt to classical archival logics, because it is based on evasive practises: on collective working methods, situational alliances, ironic gestures, or email threads. While there are images of early cyberfeminists—often depoliticised and aestheticised—the processes, conflicts and contradictions remain invisible. The digital sphere exacerbates the problem: websites disappear, servers are shut down, mailing-list archives are lost. Knowledge is being privatised, connections monetised and commons fragmented. Knot-working: weaving solidarity The title of this essay, knot-working against not-working networks, refers to the panel of 2001. It describes a practise of resistant entangling against those networks that may function technically, but are not useful for emancipatory purposes. Today’s platforms are based on surveillance, data extraction and fragmentation—they are not-working networks. Knot-working , in contrast, means organising in an entangled, unstructured way. It is not a quantifiable network, but a network that resists classical control. According to Helene von Oldenburg’s “experimental spider science”, knot-working is an arachnoid method, weaving threads, connecting loose ends and sees the net as an activity (von Oldenburg 1997). Historicising, too, can be a practise of knot-working. It is less about preservation than about sustaining and to transfer practises, about reconnecting with only half realised futures, about the reactivation of lost seeds of possibilities. Mindy Seu’s Cyberfeminist Index 1990–2020 shows that cyberfeminist practises emerged worldwide—including in places where the term itself was never explicitly used. Hackfeministas in Mexico, queer-feminist tech collectives in East Asia, Black cyberfeminism and decolonial network practises complicate a genealogy that had long been centred on Europe, the United States and Australia. What remains? Alternatives to dominant net logistics are still existing. At the same time, the conditions for collective organisation have undergone fundamental changes. The early internet promised decentral, self-organised structures, while today a few corporations dominate the digital infrastructure. Email lists like FACES do still exist, however, their role as tool for non-hierarchic solidarity has become precarious. New forms of collective organisations like Mastodon instance, the Fediverse, mesh networks, pads and encrypted messengers present themselves as alternatives. However, these spaces, too, are under attack, they depend on unpaid labour and remain often invisible to those who are not yet connected. Collective organisation is possible, though fragile. Technologies are not neutral, but malleable. Feminism and technology are not separate fields; they mutually shape one another. Initiatives like Algorithmic Justice League , Feminist AI Projects or decolonial tech collectives work at this intersection. The question of Hospitality comes up continually when moderating digital spaces, while the “principle of disagreement” becomes relevant in disputes about cancel culture. Today, the influence of cyberfeminism becomes visible more in a shift in attitude than in explicit references. Technology is not seen as emancipatory, but as a terrain of ongoing negotiation. In times of algorithmic control and privatised infrastructures it is necessary to gather together in solidary entanglements. Knot-working is not a solution; it is a practise. The careful interweaving of resistant threads—against forgetting, against isolation, against the functional, but not functioning networks of the present. Malin Kuht works as an artist and mediator. They studied political science, art education, and visual communication at the Universität/Kunsthochschule Kassel. Against the backdrop of a present shaped by digital infrastructures, their work repeatedly returns to the origins of digital cultures and their legacies, seeking emancipatory and queer-feminist approaches to technologies and archives. Malin Kuht’s work has been shown, among other venues, at Kunstraum Dock 20 in Lustenau, at the Hamburg Short Film Festival, and at Kassel Dokfest. From 2023 to 2025, they taught on the MA programme in Art Education at HFBK Hamburg, is a founding member of the association para-education , and is currently realising the “reference library on Public Art in Hamburg and beyond”. In 2025, they participated in the Goldrausch Künstlerinnenprojekt, Berlin. malinkuht.com References Aristarkhova, I. (2002). Hosting the other. In H. von Oldenburg & C. Reiche (Eds.), Very cyberfeminist international (pp. 120–127). Berlin: b_books. Bath, C., Peter, U., Draude, C., Weber, J., & Gössner, A. (2002). TechnoTricksterTank4Today. In H. von Oldenburg & C. Reiche (Eds.), Very cyberfeminist international (pp. 64–65). Berlin: b_books. Draude, C. (2000). Introducing cyberfeminism . https://obn.org/obn/reading_room/writings/html/intro.html Hapke, A., & Korb, A. J. (2002). Travelling hostesses in cyberfemspace. In H. von Oldenburg & C. Reiche (Eds.), Very cyberfeminist international (pp. 70–73). Berlin: b_books. Haraway, D. (1985). A manifesto for cyborgs: Science, technology, and socialist feminism in the 1980s. Socialist Review , 80, 65–108. Oldenburg, H. von. (1997). Feministische Aspekte der experimentellen Spinnenkunde . https://obn.org/obn/reading_room/writings/html/spinnenkunde.html Oldenburg, H. von, & Reiche, C. (Eds.). (2002). Very cyberfeminist international . Berlin: b_books. https://obn.org/obn/obn_pro/downloads/reader3.pdf Seu, M. (2022). Cyberfeminism index . London: Inventory Press. Sollfrank, C. (2018). Die schönen Kriegerinnen: Technofeministische Praxis im Netz . Vienna: Transversal Texts. Wilding, F., & subRosa. (2002). Strategies and tactics for feminist/cyberfeminist collaborations. In H. von Oldenburg & C. Reiche (Eds.), Very cyberfeminist international (pp. 66–69). Berlin: b_books. Page 8 from the Very Cyberfeminist International reader, 2002, photos: old boys network/Linda Putzenhardt Abbildung auf dem Poster von Jill Scott, 2001, Foto: Jill Scott Still from En-countering Cyberfeminism, 2021, Photo: Malin Kuht Still from En-countering Cyberfeminism, 2021, Photo: Malin Kuht

Editorial Benno Hauswaldt, Martin Krenn Read here in GERMAN Translated by Tanja Ohlsen At first glance, the term “influence” seems to be broad, vague and kind of arbitrary, since it can be applied ton early any area of society. However, the question of which kinds of influence people today are exposed to, and which new forms of influence are becoming more and more important, is particularly interesting, because the global, parallel processes of fascisation and digitalisation today reach all areas of social life. The speed at which nearly every aspect of life is increasingly being shaped and controlled by technology and algorithms makes a critical reflection necessary. This refers to both socio-technological influence on art, culture, politics, economy and society as well as conversely the impact these have on technological and social processes. A synergy of capitalism, digitalisation and artificial intelligence contributes to the market capitalism of a small group of global IT companies who aim it is to maximise the circulation of data. Users support this development “voluntarily” by disclosing their data, permanently producing new content and rating other users. In addition, the development of AI makes it increasingly difficult to distinguish between human and AI-generated content. In this context, it is nearly always unnoticed, whose mainly supports the development of artificial intelligence: the invisibilised data labour of millions of people worldwide. Precariously employed and underpaid workers are forced to view, sort and mark large quantities of data sets, so that the machines can “understand” them. Simultaneously, so-called shadow libraries violate and use author’s rights without their consent, to provide material for large language models. These data sets are then used to train AI-systems. Corporation outsource this work out to people who—on account of their political or economic circumstances—have little other choice. The belief in a positive future, in progress and global democratisation held by the pioneers of internet, has been replaced by dystopic visions of the future and scenario marked by escapism. With the help of right-wing and far-right propaganda, spreading through the echo chambers of social media into the mainstream discourse, global justice movements, anti-discrimination initiatives and socially engaged segments of the civil society are being systematically discredited by for example labelling them as naïve, “woke” or as expressions of supposed moral do-goodism. Based on a nostalgically marked and backward-looking ideology sexism, antisemitism, racism and other forms of oppression are being legitimised. The will to change and to create a just society is to be stifled right in the beginning. At this point it is important to ask, where art still can have an impact today, how in the time of multiple global crises and ever less public funding it can be able to initiate aesthetic and political changes. Art that denies the current imperative of speed and immediacy and that is complex, unspectacular and contradictory while demanding time and attention from its audience, finds it increasing difficult to survive within the current attention economy. Whether, how and where art and art mediation can create meaning and have influence on social, political and cultural issues in spite of all this, is one of the central questions of this issue. Nina Franz shows in her contribution, that the forms of algorithm governance and control should not be seen as an entirely new phenomenon, but need to be placed into a historical and critical context. The essay looks at the psychological programmes of control, power and influence, particularly based on the example of Hugo Münsterberg’s psychotechnics. With her own memories and experiences as a starting point. Marie-France Rafael reflects on how the “society of the spectacle” has changed and a colonisation of our desire has taken place by our exposure to social media. She examines the economy of desire and the regime of visibility created by feedback and reaction systems of our digitally shaped present from a media-historical perspective. Malin Kuht refers to the programme of cyberfeminist currents around 2000, that tried to link emancipatory and abolitionist approaches productively to an affinity for technology. Various thinking collectives tried to reach a symbiosis which might have been prophylactic then but now is necessary. It is precisely this necessity that makes the historical perspective of Kuht even more relevant. Nowadays, most exhibitions are no longer experienced in person, but via a digital formalisation. Within the growing universe of online databases and digital documentation, Gordon Endt looks at some examples for artist databases like NPIECE and ArtFacts to find out what power structures and intransparencys the digital infrastructure brings. Alternative possibilities of digital archiving are explored through the web art project NotFound —a wiki conceived as an artistic project. In her artistic practise, Jonna Sophie Baumann appropriates hetero- and cis-normative codes from trap music and popular culture in order to reinterpret them from a queer perspective. Using her alter ego lil cheap as an example, she examines the aesthetic potential of trap music for queer art and how disidentification, according to José Esteban Muñoz, can function as a productive form of appropriation. Simultaneously, she critically reflects on her position as a white rapper in order to discuss the limits and possibilities of sensitive, queer engagements with Black culture. “I need to move!” The spontaneous exclamation of a child during a workshop at the Kestner Gesellschaft in Hannover provides the starting point for Julia Teubert’s text. It points beyond a mere physical need—to an approach to art mediation that is not planned linearly but responds dialogically to participants and situations. From this processual, resonance-oriented perspective, mediation shifts from schematic explanation towards attentive accompaniment that enables encounter and negotiation without prescribing them. The artist Hye Hyun Kim describes by means of her project Unfolding, Blooming , how collective action within public space emerges on a small scale—in passing, opening and sharing. Encounters with the other, the unfamiliar as well as the familiar strange, but also the familiar, are the focus of her sculptural art. In participatory settings she explores processes of negotiation, consideration and listening. In a time shaped by efficiency and digital logics such artistic practise is of particular relevance. In conversation with Mona Jas, director of the KinderKunstLabor for contemporary art in St. Pölten, Austria, Lucas Yannick Lühr addresses the question of whether and how institutions can develop programmes and offers that are not oriented towards an adult gaze. The focus lies on analysing how social change begins already in mediation and architecture, and how art can exert influence on political, social and cultural issues when we move away from patronising and infantilising adult perspectives. Fiona Jassmann speaks with Johannes Büttner about his artistic discourse with society, production methods and economic living conditions. He is particularly interested in people’s fears, belief systems and forms of organisation. In The Factory (2020), Büttner examines the digital labour market and the self-images of online workers situated between working-class identities and digital entrepreneurship. In Soldaten des Lichts , a film realised together with Julian Vogel, he accompanies protagonists from conspiracy-theory and the so-called Reichsbürger scenes. In his discourse with Wolfgang Ullrich’s book Die Kunst nach dem Ende ihrer Autonomie from 2022, Moritz Hertel discusses the proclaimed freedom from influence—the autonomy—of art. From a historical perspective, Hertel questions and comments on the discussion of a paradigm shift from the ideal of autonomous art towards an art increasingly entangled with commerce. Today, it is standard within the humanities, that history is always embedded in relations of power, should be approached from multiple perspectives and needs constant renegotiation in order to make omissions visible. This makes it even more striking that a discipline like art history has relatively little disciplinary reflection on its own history. Following the first volume published in 2021 ( Kunsthistorikerinnen 1910–1980 , Reimer), a second volume appeared in 2025 focusing on that gap: Kunsthistorikerinnen im 20. Jahrhundert – Institutionen, Strukturen, Handlungsräume , reviewed by Benno Hauswaldt. With “influence” as a leitmotiv, the contributions in this issue show that influence does not arise of itself but arises from a complex web of reciprocal relations. The issue explores how artistic and art-mediating processes can be forces of resistance in this context, and how they can provide impulses for a broader social cohesion and a pluralistic, resilient democracy. Benno Hauswaldt, Martin Krenn Editorial of issue 7: Einflussnahme / Taking Influence

“I need to move!” – A dynamic approach to the mediation of art Julika Teubert Read here in GERMAN Translated by Tanja Ohlsen “I need to move!” — This exclamation, made spontaneously during a workshop, is the beginning of this paper. This spontaneous exclamation is not only an expression of an explicit bodily need, it is going to be the starting point for a general reflection on what art mediation can and should be. In this situation it wasn’t only important to me to react to the exclamation — it seemed almost impossible not to do it, so strong was the reaction it triggered in me. This moment made it immediately clear to me, that art mediation does not work as a linear, planned programme. It is, in contrast, necessary to engage in a dialogue with people and to negotiate mediation together with them. Art mediation with an open, dynamic approach can be understood as being a process, context-dependent and relation oriented. Thus, the role of an art mediator ranges from being an expert with a wealth of knowledge to that of an attentive companion to visitors, enabling a discussion without directing it. Resonance, performance and the ignorant schoolmaster How to describe an understanding of mediation where mutual influence is not perceived as a disturbance or a demonstration of power, but as a productive principle? Here, the resonance theory of the sociologist Hartmuth Rosa offers a useful starting point. Based on the acoustic metaphor of resonance, his theory assumes that people, objects or works of art permanently emit impulses and vibrations into their environment, creating an echo — in other words: a resonance - in other individuals located within their resonance space (Rosa 2016: 284). “Everywhere is resonance, rather than procession or correspondence” (Deleuze/Guattari 1996: 30). This resonance space can also be regarded as a space of influence: a dynamic field where works of art, mediators and participants affect one another. When resonances trigger the impulse to be active, it is called performance. The alteration between resonance and performance forms a circle: impulses generate performances which in turn trigger new resonances. Hartmut Rosa uses also the term synchronous resonance within the context of resonance theory. In a sense of “touching and being touched”, mutual influence leads to rapprochement among the participants, leading up to synchronisation (Breyer et. al. 2017). Processes like this also mark the atmosphere, which consists of many factors, as for instance feelings and needs such as the facial expressions and gesticulation of individuals, which change or reinforce the moods of all others, as well as external circumstances like light, sound, art or the atmosphere of a room (Rupert-Kruse 2012). For art mediation this means that art is never objective when we meet it, but “appears” to be subjective. Therefore, art educator Kerstin Hallmann speaks about the “practise of appearance”: It is not about explaining art in a classical way and to convey information, but to deal deliberately with the moment in which art “appears”, meaning, when it becomes perceivable and experiential. Such personal interaction with art can trigger resonances that provoke a response in the form of performance (Hallmann 2017: 79-90). But how can a mediator successfully engage with their audience? Here the concept of an “ignorant schoolmaster”, developed by Jacques Rancière, comes into the picture. It is based on the principle of “equality of the intelligences” (Rancière 1987: 16). According to Rancière everyone has the ability to learn independently when being challenged and motivated. Nora Sternfeld regards Rancières basic assumption or the equality of intelligences as the “starting point of emancipatory pedagogy (Sternfeld 2008), where mediators deliberately choose the reduction of the pedagogical power hierarchies in order to enable autonomous learning. By positioning themselves as “ignorant”, mediators create a space where participants can influence the process, not as a disruption of a plan, but as a constitutive element of the shared learning process. Primarily, it is about to create participatory incentives for independent engagement in order to initiate learning processes. This can for example be achieved, when the mediator does not provide information, but encourages questions and discussions. Such a working method, however, demands a tolerance for ambiguity, meaning the ability to deal constructively with uncertainties and multiplicity. In this way, those mediators maintain openness towards non-linear processes and the unknown, which promotes their own creativity and can lead to “processes of thinking new and differently” (Schnurr 2021: 148). “ I need to move!” – A practical example During my internship at the Kestner Gesellschaft in Hanover I was involved in a workshop, in which six- to nine-year-old children explored the exhibition Dolorem Ipsum by the artist Anna K.E. I would like to describe a situation which made a strong impression upon me, and which serves as the starting point for this text and its reflections. It happened in the so called “rehearsal room”, the second room of the exhibition. The artist, Anna K.E., had installed wooden barres along the walls and covered the front wall with a wall-length mirror. The children noticed that barres and the mirror were like those in dancing studios. Some of them explained, that they themselves danced or had danced before. Also in the room was a large freestanding screen. Two videos alternated on it. In one of them, we could watch the artist dancing the letters of the words “HAPPY BIRTHDAY”. I invited the group to look at everything very carefully. The room was spacious, the floor unobstructed and the mirrors encouraged interaction. The children had many points of connection with the installation. While we moved through the room, they talked about their own experiences with dancing and how they felt about it. I told them about Anna K.E.’s connection to ballet: during her childhood and adolescence she had danced professionally. However, for many years, dancing for her was connected with a feeling of power loss and coercion. Afte a long break, she approached dance again in a more personal way and was finally able to find a sense of liberation and joy through her own movements. Suddenly a boy called loud and clear: “I need to move!” and began to jump up and down energetically. Immediately, I sensed the restlessness spreading through the group. According to the plan I should have continued the tour through the exhibition. But without much thinking I decided to do otherwise. I asked the children if they wanted to play freeze dance. They were enthusiastic about the offer and started moving wildly and joyfully through the room. When I said “stop!” they froze in their dance and looked at the large mirror on the front wall which allowed them to see their own poses as well as that of the others. When I said “go!” they resumed their dance. After about three rounds I asked: “Who wants to say “stop” next?”. All of them wanted to and so they took turns in taking the role of the person with the power to say “stopp” or “go”. When the children had spent their energy with playing and dancing, we sat together and talked about how the different roles had felt. How a dynamic approach can influence art mediation The situation described consisted of impulses emitted by the elements of the installation - the mirror wall, the ballet barres and the video work — which in the children met individuals capable of resonance. But not only the works of art themselves entered into a resonance relationship with the participants of the workshop, the atmosphere of the room, too, prepared the group. The children perceived the impulses of the room resonating within them, as well as their own mood, and they processed all this through verbal exchange and bodily activity. The transition from resonance to performance became particularly clear when a boy called out: “I need to move!” I decided to engage that energy in the dancing game, since it offered everybody the opportunity to pursue the urge to move as well as the emerging synchronous resonance in an experimental way. By offering the freeze dance, I influenced how the children could further process their resonances with the installation – not by directing them, but by opening up an opportunity: a space for their own movement and for engaging with subjects like dance, movement, power and liberation. The children were able to compare their own experiences and feelings while dancing with those of the artist. In the freeze dance game, they could experience, both as dancers and as decision-makers, how it felt to move freely, to stop and to hold a pose using high body control. The process of mediation was based on the approach of an “ignorant schoolmaster” which enabled the children from the beginning to ask questions and invited them into discussion. Flat hierarchy makes it easier to express thoughts, feelings or needs (“I need to move!”), or to influence the process of the event. However, it is decisive that the participants can also refuse offers such as the freeze dance. Only then they have a genuine possibility of response. This situation did not occur, but it is a realistic scenario which would have challenged me, and which would have to be actively embraced. A structural question? The given example shows how dynamic art mediation can work when the framework conditions allow it. However, the extent to which mediators can allow themselves to be influenced by participants depends largely on the influences to which the mediators themselves are exposed. Institutional framework is necessary, where the mediator is not only executing instructions, but can also participate in shaping processes, given sufficient time to prepare, fair compensation and the trust that openness of outcome, ambiguity and shared learning are central resources for real education processes. Here, the circle of influence closes: Through the allocation of resources and time, the institutions exert influence, deciding thereby whether or not mediators are able to react flexible to impulses. Precarious working conditions, time pressure and economic performance expectation act as structural barriers preventing mediators and participants from entering into a resonance relationship with one another (Mörsch 2012). Thus, the institution decides how participants experience art: as an open dialogue or as a tightly scheduled programme. The quality of art mediation does not arise from attitude alone; it requires structural enablement. In a time marked by digital acceleration and attention economics, spaces for deceleration and genuine exchange are needed. Art mediation with a dynamic approach and with the support by the necessary framework conditions, has the chance to open up those spaces. Julika Teubert , born 1995 in Berlin, studied Fine Art with Nasan Tur and Art Mediation with Martin Krenn at the Hochschule für Bildende Künste in Braunschweig. She is a co-founder of the journal appropriate! and was a member of the editorial team as well as tutor in its first four issues. As part of the additional qualification in art mediation, she submitted her final thesis in spring 2025. Endnote This text is an abridged and revised form of the final paper “I need to move!” – How can an open, dynamic approach change the understanding on art mediation?” by Julika Teubert, submitted in April 2025 as part of the additional qualification Free Art Mediation at the Hochschule für Bildende Künste Braunschweig. References Breyer, T., Buchholz, M. B., Hamburger, A., Pfänder, S., & Schumann, E. (2017). Resonanz – Rhythmus – Synchronisierung: Interaktionen in Alltag, Therapie und Kunst . transcript Verlag. Deleuze, G., & Guattari, F. (1996). Was ist Philosophie? Suhrkamp. (Original work published 1991) Hallmann, K. (2017). Zwischen Performanz und Resonanz: Potenziale einer Kunstvermittlung als Praxis des Erscheinens. In P. Maset & K. Hallmann (Eds.), Formate der Kunstvermittlung: Kompetenz – Performanz – Resonanz (pp. 79–90). transcript Verlag. Mörsch, C. (2012). Sich selbst widersprechen: Kunstvermittlung als kritische Praxis innerhalb des educational turn in curating . https://whtsnxt.net/107 Rancière, J. (2007). Der unwissende Lehrmeister: Fünf Lektionen über die intellektuelle Emanzipation. Passagen-Verlag. Rosa, H. (2016). Resonanz: Eine Soziologie der Weltbeziehung . Suhrkamp. Rupert-Kruse, P. (2012). Atmosphären: Gestimmte Räume und sinnliche Wahrnehmung . https://arthist.net/archive/3033 Schnurr, A. (2021). Hans-Christoph Koller im Gespräch (Interview Ansgar Schnurr). In Mehrdeutigkeit gestalten: Ambiguität und die Bildung demokratischer Haltungen in Kunst und Pädagogik (p. 148). transcript Verlag. Sternfeld, N. (2008). Das pädagogische Unverhältnis: Lehren und Lernen bei Rancière, Gramsci und Foucault . Turia + Kant. Stop dance in the “rehearsal room” of the exhibition “Dolorem Ipsum” by artist Anna K.E., Kestner Gesellschaft, Hanover, 2024; Original photo: Volker Crone, photomontage: Julika Teubert

Unfolding, Blooming - Künstlerische Intervention im öffentlichen Raum Hye Hyun Kim Read here in ENGLISH Im Projekt „Unfolding, Blooming“ wird erfahrbar, dass gemeinsames Handeln im öffentlichen Raum erst im Kleinen entsteht – im Vorübergehen, im Öffnen und im Teilen. Begegnung wird dabei zu einem sozialen Vorgang, in dem Aushandlung, Rücksichtnahme und Zuhören eingeübt werden, und genau darin findet das gesellschaftliche Miteinander seinen gelebten Ausdruck. In einer Zeit, in der Effizienz, Strukturierung und digitale Plattformlogiken immer stärker bestimmen, wie wir einander begegnen, gewinnt eine künstlerische Form, die sich allein durch Anwesenheit und Augenblick entfaltet, eine besondere Relevanz. Sie tritt als zeitlich begrenzte Teilhabeform und als reale Kontaktfläche im öffentlichen Raum auf. Seit mehreren Jahren beschäftige ich mich mit städtischen Räumen als Orten des Vorübergehens, der alltäglichen Wege und der Begegnungen. Mich interessiert der Moment, in dem ein reines Nebeneinander in eine Begegnung übergeht. „Unfolding, Blooming“ entstand aus dieser Idee und aus langfristiger Präsenz und Wahrnehmung vor Ort. Das Projekt wurde im Sommer 2024 in Braunschweig als Intervention auf der Straße „Hinter Liebfrauen“ und als anschließende Ausstellung im Allgemeinen Konsumverein e.V. Braunschweig realisiert. Aus skulpturalen Experimenten entwickelte sich der Blick auf die Straße als sozialen Raum, in dem Geschichten, Bewegungen und Nachbarschaften ineinandergreifen. Im Folgenden erläutere ich, wie sich die Form im Stadtraum entfaltet und wie daraus Momente des Austauschs entstehen. Der Ausgangspunkt des Projekts war ein Buch über Straßennamen in Braunschweig. Beim Durchsehen fielen mir einige Bezeichnungen auf, die weder bekannten Ereignissen noch Persönlichkeiten zugeordnet waren und dennoch eine eigene Präsenz vermittelten. Ich begann diese Straßen aufzusuchen und sie ohne festes Ziel abzuschreiten. Dabei entdeckte ich in der Straße Hinter Liebfrauen ein Wollgeschäft mit einem koreanischen Namen im Schaufenster. Dieser Fund markierte den Wechsel vom Vorübergehen zur Begegnung. Mit der Zeit besuchte ich nach und nach die Läden der Straße und kam mit den dort arbeitenden Menschen in Kontakt. Besonders in Hinter Liebfrauen führten die Gespräche mit den Geschäftsinhaber:innen zu einem tieferen Verständnis dieses kleinen Straßenraums. Im Wollgeschäft, im afrikanischen Lebensmittelmarkt, in der Schneiderei und im Massagesalon traf ich auf unterschiedliche Lebenswege, Sprachen und Formen des Zusammenhalts. So zeigte sich die Straße als alltäglicher Ort, in dem verschiedene Gemeinschaften parallel existieren und sich im und sich im unmittelbaren Austausch berühren. All diese Begegnungen zeigten mir, dass eine Straße weit mehr ist als nur eine Aneinanderreihung von Geschäften. Es sind die Menschen, die ihr eine Identität verleihen, ihre Geschichten, ihre Herkunft, ihre Erfahrungen und die Orte, in denen sich Kulturen überlagern, Traditionen weiterleben und neue Verbindungen entstehen. Und während ich diese Räume betrat, wurde mir bewusst, dass ich nicht nur Beobachterin war, sondern selbst Teil dieser Geschichte wurde. Die in dieser Straße gesammelten Erzählungen entfalten ein vielfältiges Panorama des städtischen Lebens, in dem Migration, kulturelle Prägung und Gemeinschaftsbildung eng miteinander verwoben sind. Diese Zusammentreffen verdeutlichen, dass das Stadtleben und der öffentliche Raum von jenen geformt werden, die sie nutzen – oft von Menschen, deren Geschichten im Stadtbild unsichtbar bleiben. Gerade kleine Läden und interkulturelle Netzwerke ermöglichen soziale Teilhabe und bewahren jene Geschichten, die im täglichen Stadtgeschehen oft verloren gehen. Welche Stimmen werden gehört, welche bleiben verborgen? In meinem Projekt griff ich diese Dynamik auf, indem ich die gesammelten Erzählungen mit einer auffaltbaren Skulptur verknüpfte. Aus den sich entfaltenden Geschichten und Begegnungsmomenten entstand die Idee, eine Form zu entwickeln, die dieses Öffnen verkörpert und die sonst übersehenen Lebensgeschichten im Stadtraum gemeinsam erfahrbar macht. Während sich die Erzählungen und Lebenswege entfalten, entfaltet sich auch die Skulptur – als räumliche Geste, die verborgene Perspektiven sichtbar werden lässt. Das etwa zwei Meter hohe Werkverweist auf einen Zustand zwischen Beginn und Entfaltung und wird durch gemeinsames Bewegen zu einer erfahrbaren Präsenz im städtischen Raum. Am Tag der Intervention stellte ich diese Skulptur in Hinter Liebfrauen auf. Sie erschien in halb geöffneter Form, die in ihrer Gestalt an eine noch nicht vollständig aufgegangene Blüte erinnerte. Sie konnte von zwei Personen gemeinsam bewegt werden, wodurch kurze Begegnungen und Austauschsituationen entstanden. Einige Bänke wurden daneben positioniert, sodass Passant:innen dort verweilen konnten. Nach und nach blieben Menschen stehen, setzten sich oder fragten nach dem Zweck der Arbeit. Während der Aktion ergaben sich kurze Gespräche über das Material, die Handhabung und den Ort der Präsentation. Manche beobachteten lediglich, andere bewegten die Skulptur gemeinsam und erlebten ihre Funktionsweise im Straßenraum direkt. Die Kinder reagierten besonders spontan und probierten das gemeinsame Öffnen aus. So entstand eine Abfolge von kurzen Kontakten, Blickwechseln und Austauschmomenten, die aus dem alltäglichen Durchgangsraum eine geteilte Situation machten. Nach der Straßenintervention wurde die Skulptur in einen Ausstellungsraum transferiert, wo sie in stärker entfalteter Form installiert wurde. Besucher:innen hatten die Möglichkeit, die gesammelten Geschichten und dokumentierten Eindrücke aus der Straße einzusehen. Zusammen mit der Skulptur präsentierte ich umfangreiches Begleitmaterial, wie Fotografien, ein Audiointerview, eine Videoarbeit sowie kurze Textdokumentationen. Die Fotografien sind analoge Schwarzweißaufnahmen, die während mehrerer Spaziergänge gemacht wurden und meinen Blick auf die Straße festhalten. Das Audiointerview gibt ein Gespräch mit der Inhaberin des Wollgeschäfts wieder. Darin beschreibt sie, welche Rolle das Stricken für ihr eigenes Leben spielt, wie sie den Kontakt zu ihren Kund:innen erlebt und welche Bedeutung sie der Straße als alltäglichem Raum zuschreibt. Die Filmsequenzen vermittelten den Besucher:innen die Grundidee und zeigen Ausschnitte der Intervention auf der Straße. Die Textdokumentationen bestehen aus tagebuchartigen Notizen, die ich über ein Jahr hinweg bei wiederholten Besuchen der Straße anfertigte. Sie enthalten Gespräche, Beobachtungen und stimmungsbedingte Eindrücke. Diese Aufzeichnungen waren die Grundlage des Projekts. Sie zeigen, wie sich Geschichten erst durch wiederholte Nähe im Laufe der Zeit entfalten. Der Transfer in den Ausstellungsraum ermöglichte eine vertiefte Auseinandersetzung mit den vor Ort erlebten Situationen. Die beiden Präsentationsformen – auf der Straße und im Innenraum – bildeten gemeinsam eine Erzählungsebene. Was im öffentlichen Raum als spontanes Öffnen, Ansprechen und temporäres Zusammenkommen entsteht, erhält im Ausstellungsraum Zeit, Material und Kontext, um betrachtet und erinnert zu werden. Die Skulptur wandert nicht nur physisch, sondern auch in ihrer Funktion – vom Anlass zum Gespräch hin zu einer Form, die Erfahrungen sammelt, hält und weiterträgt. Die Straße trägt ihre Geschichten bereits und die Intervention verschiebt nichts und ersetzt nichts. Sie legt frei, sie hält offen. Wirkung entsteht durch Gegenwärtigkeit. Vielleicht liegt der Effekt solcher künstlerischen Prozesse gerade in ihrer Begrenztheit. Dort, wo nichts erklärt wird und nichts abgeschlossen werden muss, entsteht ein Raum, in dem Wahrnehmung offen bleibt. Für eine Stunde, einen Blick, eine Berührung wird der Alltag sichtbar gemacht, nicht als Spektakel und nicht als Ausnahmezustand, sondern als das, was er in seiner Einfachheit bereits ist. Die Form steht da und Menschen nähern sich ihr, gehen weiter, kehren zurück oder fragen nach. Die Straße bleibt, wie sie war, und trotzdem wird sie für eine Zeit lang anders erlebt. Vielleicht genügt es, dass sie für einen Moment da war und gesehen werden konnte. Hye Hyun Kim , geboren 1991 in Daegu, Südkorea, studierte Freie Kunst bei Prof. Nasan Tur sowie Kunstvermittlung bei Prof. PhD Martin Krenn an der HBK Braunschweig und ist derzeit Meisterschülerin bei Prof. Tur. Als Künstlerin konzentriert sie sich auf künstlerische Formate, die Austausch und Teilhabe fördern. In ihren Workshops und Projekten zeigt sie, wie Kunstvermittlung als soziale Brücke wirken und gemeinsames Denken und Gestalten hervorbringen kann. Intervention auf der Straße „Hinter Liebfrauen", 2024 © Gloria May Berthold Intervention auf der Straße „Hinter Liebfrauen", 2024 © Gloria May Berthold Ausstellung im Allgemeinen Konsumverein Braunschweig, 2024 © Kimberley Rataj Ausstellung im Allgemeinen Konsumverein Braunschweig, 2024 © Kimberley Rataj Ausstellung im Allgemeinen Konsumverein Braunschweig, 2024 © Kimberley Rataj