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Ästhetischer Katalog der Vergangenheit – Zeug:innenschaft und Zeitgeschichte bei Henrike Naumann Lena Götzinger & Benno Hauswaldt im Gespräch mit Henrike Naumann Iss ue 6│ Antifaschismus Anker 1 Ästhetischer Katalog der Vergangenheit – Zeug:innenschaft und Zeitgeschichte bei Henrike Naumann Lena Götzinger & Benno Hauswaldt im Gespräch mit Henrike Naumann Henrike Naumann, Triangular Stories © Stefan Haehnel, 2012 Henrike Naumann, Triangular Stories © Stefan Haehnel, 2012 Ausstellung im Germanischen Nationalmuseum Nürnberg © Monika Runge, 2021 Henrike Naumann, Tag X aus der Ausstellung Innere Sicherheit im Bundestag. © Sebastian Eggler, 2024 "Ich habe mich immer für Zeitgeschichte interessiert, also für den Teil der Geschichte, zu dem man noch Zeitzeugen befragen kann. Indem ich mit verschiedenen Menschen spreche, ergibt sich nicht eine große Erzählung, sondern es entstehen viele unterschiedliche Bilder des gleichen Moments. Diese vielleicht auch wider-sprüchlichen Erzählungen einer gerade erst vergangenen Geschichte sind das, was mich interessiert, und das, wonach ich suche“, sagt Henrike Naumann über ihre künstlerische Auseinandersetzung mit historischen Inhalten. Die Künstlerin, die über das Theater zur Kunst gekommen ist, arbeitet mit gefundenen Objekten, Gegenständen, Interieur und Szenografie, um sich in dokumentarischen Formen mit Geschichte auseinanderzusetzen. Sie selbst wuchs in Zwickau auf und stellte sich früh die Frage: „Was bedeutet es, aus einer Stadt zu kommen, wo Terroristen im Untergrund gelebt haben, während sie Morde begingen? Und was bedeutet es zukünftig, in diese Stadt zu fahren und zu wissen, dass die Unterstützer alle noch da sind? Diese Auseinander-setzung mit der jüngsten Vergangenheit war für mich wichtig, um die Gegenwart aushalten zu können, aber auch, um mir eine Zukunft wieder vorstellen zu können. So war es beispielsweise auch bei meiner Diplomarbeit zum NSU-Komplex. Ich habe an dem Tag, an dem Beate Zschäpe das Haus, in dem ihre Wohnung lag, anzündete, angefangen, an dem Projekt zu arbeiten“, berichtet Naumann. Für die Arbeit mit dem Titel Triangular Stories bildete sie Zschäpes Wohnzimmer nach und erinnert sich: „Dafür wollte ich alles genau dokumentieren und so abbilden, wie es war. Im Prozess und als die Installation fertig war, habe ich aber gesehen, dass es trotzdem immer eine künstlerische Interpretation ist und dass das auch okay ist. Also dass ich die Realität nicht verkläre, sondern jede Geste eigentlich schon eine Interpretation ist und bleiben wird.“ Damals sei ihr klar geworden, dass fiktionale und dokumentarische Elemente zusammenhängen: Wenn sie gefundene Objekte, die eine Beziehung zum Dokumentarischen innehaben, verändert oder kombiniert, entsteht gleichzeitig etwas Eigenes – und dadurch wird auch Geschichte interpretiert. In Naumanns Augen bilden sich so neue Formen der kritischen Aufarbeitung von Vergangenheit und Erinnerung heraus. „Es geht mir darum, eine Sprache zu entwickeln, die nicht verbal, sondern über Objekte funktioniert, mit denen ich Themen anders adressieren kann. Für jede Arbeit erstelle ich eine Art Formen-lexikon oder Alphabet bestimmter Farben, Oberflächen und Materialien, die für mich auf den spezifischen Kontext, beispielsweise Interior Design im Dritten Reich, verweisen. Ich habe dann einen ästhetischen Katalog, nach dem ich Objekte sammle und sie im Raum zu einer Arbeit zusammensetze. Alltagsobjekte und auch Möbel, die häufig einfach übrig waren und auf der Straße standen, waren für mich dabei von Anfang an wichtige Artefakte, anhand derer ich über unsere Gesellschaft sprechen kann. Ich habe sie immer schon als Objekte ernst genommen, die Träger von politischen Erinnerungen oder Botschaften sind. Durch diese Gegenstände lassen sich auch Themen näherbringen, die sonst nicht in unserem Alltag statt-finden, etwa Einblicke in die Reichsbürgerbewegung oder Prozesse der Radikalisierung“, schildert die Künstlerin. So werden Rezipierende einbezogen, die über den Umweg des Ästhetischen an politische Fragestellungen herangeführt und dazu aufgefordert werden, eigene Verantwortung zu hinterfragen. Durch die Nahbarkeit der Alltagsgegenstände wird es für die Betrachtenden einerseits einfacher, eine Beziehung zum Objekt aufzubauen, und andererseits schwieriger, sich zu distanzieren und abzugrenzen. Die Installationen zielen nicht direkt darauf ab, ihnen etwas zu vermitteln oder zu erklären, sondern versuchen, sie von ihrer Rolle als passive, nicht involvierte Betrachtende wegzu-bewegen – hin zu einer Involviertheit, die erkennt, dass man Teil der gesellschaftlichen Verhältnisse ist, und die bestrebt ist, die Distanz zwischen Kunstwerk und Rezipient:in abzubauen. Im Laufe ihrer Beschäftigung mit historischen Inhalten vergrößerte sich die zeitliche Distanz zu den von ihr gewählten Themen immer mehr. Um zu verstehen, wie die Vergangenheit auf die Gegenwart wirkt, hat Henrike Naumann sich immer weiter in der Geschichte zurück-bewegt und die jeweilige Zeitebene als Portal in eine vorausgehende genutzt. „Je weiter man zurückgeht, desto nebliger wird es, desto mehr Interpretation findet statt. Angefangen bei meiner Arbeit zum NSU, musste ich die Neunziger verstehen, um zu begreifen, wie wir im Jahr 2011 gelandet sind. Danach habe ich bemerkt, dass ich mich mit der DDR auseinandersetzen muss, um zu erkennen, worauf die Neunziger aufbauen. Daraus folgte die Beschäftigung mit der BRD und dem, was dort in der Nachkriegszeit parallel passierte, dann der Rückgriff auf die NS-Zeit, um zu verstehen, wie DDR und BRD als Nachfolgestaaten funktionierten. Von da an ging es immer weiter zurück in Zeitebenen, von denen ich dachte, dass ich niemals etwas dazu machen könnte, weil ich niemanden dazu befragen kann. Aber dann wird es eigentlich erst spannend. In meiner Arbeit Ostalgie , die gerade in Harvard zu sehen ist, habe ich mich mit der Steinzeit beschäftigt, über den Blick auf die DDR und BRD in den Neunzigerjahren. Dafür habe ich mir angeschaut, wie das Schulmaterial in der DDR und die Serie Flintstones in den USA die Steinzeit unterschiedlich verhandeln. Sie ist wahrscheinlich das extremste Beispiel für eine Zeitebene, zu der man niemanden mehr befragen kann. Das ist dann totale Interpretation. Und so zeigt sich auch, wie sehr Geschichte und Geschichtsschreibung konstruiert und politisch genutzt werden. So lässt sich beispielsweise aus der DDR-Vorstellung der Steinzeit die marxistisch-leninistische Gesellschaftsordnung erklären. Wenn man sie aus einer Gender-Perspektive betrachtet, wird die Steinzeit dafür genutzt, um anhand von ihr Rollenverteilungen abzulesen, die uns zeigen, wie wir heute natürlicherweise leben sollten. Dadurch wird ersichtlich, wie sehr die frühe Geschichte Interpretationsmasse ist und welch große Rolle die Fiktion dabei spielt.“ 2021 realisierte Naumann eine Arbeit im Germanischen Nationalmuseum in Nürnberg über die Wehrsportgruppen in den Achtzigern. „Das Germanische Nationalmuseum ist ja so ein Monstermuseum, das von der Steinzeit bis heute alles abdecken will. Aber interessanterweise endet die Sammlung in den Achtziger-jahren, als es gebaut wurde. Das heißt, die Gegenwart endet hier in den Achtzigern. Ich fand es spannend zu schauen, was seitdem in Nürnberg passiert ist und wie ich die Sammlung erweitern könnte, mit speziellem Fokus auf die ganzen unerzählten Geschichten von Rechtsterrorismus in Franken und Bayern.“ Dafür beschäftigte sich Naumann mit dem Oktoberfest-Attentat vom 26. September 1980 und der Tatsache, dass Handfragmente als wichtige Beweismittel im Laufe der Ermittlungen verschwanden und bis heute ungeklärt ist, ob es sich wirklich um einen Einzeltäter gehandelt hat. „Diese verlorene Hand habe ich dann mit Dürers Händen in Verbindung gebracht, die natürlich auch einen Nürnberg-Bezug haben. Über eBayKleinanzeigen sammelte ich viele Wandteppiche, Drucke, Reliefs und Skulpturen, die Dürers Hände abbilden.“ Ein Bild, das so fest im kollektiven Gedächtnis präsent ist, bekommt so eine neue politische Bedeutungsebene. „Ich nutze hier eigentlich etwas, das so alltäglich oder auch schon abgegriffen ist, dass man es gar nicht mehr richtig sieht, um etwas Neues zu erzählen oder eine ungewohnte Verbindung zu einer politischen Geschichte herzustellen. Das ist eigentlich das, was mich am meisten reizt.“ Hier tangiert die Künstlerin oft politische Themen, die „unattraktiv“ sind und häufig nicht auf Anhieb ernst genommen werden. So beschäftigte sich Naumann seit 2013 mit der Reichsbürgerbewegung – in einer Zeit, in der es schwierig war, dafür Interesse zu schaffen. „Wenn ich gesagt habe, ich will eine Arbeit dazu machen, war das immer irgendwie so nischig und randständig und auch irgendwie witzig.“ Naumann ist überzeugt, dass trotz einer vermeintlichen Komik, die das Thema und die Ästhetik innehaben, die Reichsbürger ernst zu nehmen sind. Ebenso gefährlich sei es, eine Bewegung zu verharmlosen, nur weil sie an UFOs und andere absurde Mythologien glaubt. „Wie kann ich als Künstlerin für eine Übersetzungsleistung sorgen, die vermittelt, wie ernst das ist, dass das real existiert und passiert und dass das auch uns alle betreffen wird?“ Während ein Ernst-nehmen für Henrike Naumann bei der Auswahl und der Behandlung ihrer Themen und Materialien wichtig ist, ist es ebenso relevant für sie, unterschiedliche Rezipierende abzuholen. Dass es eine Zugänglichkeit gibt, die unabhängig davon ist, inwieweit man kunstaffin ist, und die verschiedene Lesarten und Assoziationen zulässt. Damit ist nicht gemeint, dass die Lesart grundlegend ambivalent ist, sondern dass die Arbeiten einladen mitzudiskutieren, auch ohne dass man weitreichendes Vorwissen mitbringen muss. „Also eigentlich war auch mein Weg zur Kunst über Theater und Film ein Suchen nach einem Ort, wo eine aktive Auseinandersetzung stattfinden kann. Indem man nicht in einem dunklen Zuschauer-raum sitzt und sich nur etwas ansieht, sondern indem man wirklich aktiv Teil von einem Raumgefüge ist, in dem es hell ist, in dem man mit drin ist, in dem man auch mit agiert und wo ein Ort geschaffen werden kann, an dem Gespräche möglich sind, die sonst gesellschaftlich nicht stattfinden würden.“ Henrike Naumann wurde 1984 in Zwickau (DDR) geboren und reflektiert gesellschaftspolitische Probleme auf der Ebene von Design und Interieur und erkundet das Reibungsverhältnis entgegengesetzter politischer Meinungen im Umgang mit Geschmack und persönlicher Alltagsästhetik. Henrike Naumann ist Stipendiatin des Berliner Programm Künstlerische Forschung 2024/25. https://henrikenaumann.com/ Lena Götzinger , geboren 1999 in Wolfsburg, studiert Freie Kunst bei Frances Scholz sowie Kunstvermittlung bei Martin Krenn an der Hochschule für Bildende Künste in Braunschweig. Benno Hauswaldt , geboren 1998 in München, absolviert nach dem Diplom in Freier Kunst den Master-Studiengang Kunstwissenschaften. 01

The Colonisation of Desires Marie-France Rafael Read here in GERMAN Translated by Tanja Ohlsen With a bright smile, a woman mops the floor in a large, sunny living room—she mops under the sofa, over various surfaces and pieces of furniture. A close-up shows how dust motes are attracted to the white cloth at the end of the mop as if magnetised. The oversized dust motes try to escape, but finally they realise that they don’t stand a chance and flee from the flat. The woman sends them a triumphant look, and the next cut shows how she easily removes the cloth and throws it into a dustbin. I remember vividly to have watched such advertisements on TV as a child. I was sitting in our living room and, as far as I can remember, every time I ran to my mother — who always seemed to have something or other to do in another room — telling her what I just had seen and trying to convince her to buy this—or any other—product. My mother would then tell me not to believe everything I saw on TV. I, however, was convinced that the advertisement was right. More than that, its influence was so great that—had I been allowed to do so—I had sprinted to the next supermarket to buy the product. What I actually did later, as soon as I was old enough and had my own money—resulting in more or less disappointment. After all, I only need a fraction of all the things I am tempted to buy. Still I find myself being voluntarily influenced again and again. Worse: I knowingly participate in various mechanisms with increasing influence—on our consumerism, on sociopolitical conditions and last but not least on subject constituting processes in general. However, there is a big difference between “then” and “now”—between advertising that was shown on the classic mass media TV and our contemporary digital culture: since the emergence of internet and—even more decisively—the proliferation of smartphones coming with its flood of social-media apps and the increasing prevalence of purely image-based features online, a paradigmatic change in the patterns of our behaviour and the structures of our desire can be observed. This leads to a basic change in the kind of influence technical media nowadays exert. The increasing symbiotic and prosthetic connection between body and smartphone or with digital networks has the effect, that we produce and consume in a mediated way anytime and anywhere. Digital media and its images are an integral part of our everyday practises today, through which we act consciously and by means of which we create actively new, speculative futures. As medially networked individuals, we live in a post-digital and image-based reality, dominated by an endless flood of images via production, circulation and consumption. One characteristic of the new status of mass circulation and procession of images is the role of recipients and producers which has become much more fluid than it was in the age of classical mass media like TV and radio, where roles were still clearly delineated. In the 1060s, Guy Debord described how media worked in his book Die Gesellschaft des Spektakels ( 1967) by using the concept of the “spectacle”. For Debord, the spectacle is marked by a condition in late capitalism in which a “mutual alienation” takes place, which is “the essence and the support of existing society” (Debord 1996a: 6), and in which “everything that was directly experienced” became a remote “representation” (ibid. 3,9) i or rather, where everything becomes a mere representation. In his Kommentare zur Gesellschaft des Spektakels ( 1988), Debord himself describes how the spectacle developed over time, or rather, how its nature changed in order to permeate social life with a new intensity and completeness (cf. Debord 1966b: 189-280, Crary 2014: 64). For Debord, the essential change lay in the development from a “diffuse” (1960) toward an “integrated spectacle” (1980s), “seeking to assert itself globally” (Debor 1966b: 200). According to Debord, the integrated spectacular is at the same time “concentrated and diffuse” (ibid.), since only in this way it can control those parts of society which had hitherto escaped it. That is possible, because it has “integrated itself into reality”, thereby restructuring it from within. Thus, the spectacle is no longer “opposed to reality as something alien”, but it has “merged with reality and contaminated it radioactively” (ibid. 201). In the face of digital technologies and digital networks, the spectacle transformed once more—a change McKenzie Wark describes as “disintegrating spectacle” (Wark 2011: 1117). This means that the spectacle still exists, but now it is fragmented: “Social media and the internet made it microscopic—still centrally controlled, but diffuse, and reproduced and reiterated through fragments” (Wark/Jacques 2013). Within the contemporary digital platform economy, algorithmic systems generate circular spectacle bubbles in which we are no longer mere spectators and/or consumers, but at the same time active producers. And above all, we become objects of consumption. In other words, the self becomes a hybrid figure consisting of a desubjectivized, depersonalised consumer and consumption object, as Jonathan Crary puts it (Crary 2014: 87). He points out that in the context of digital networks we are confronted with a “systemic colonisation of the individual experience”, where it is not most important to “capture the attention by a specific object (a film, a TV-programme or music) […], but its (attention) transformation to repetitive processes and reactions that permanently overlap with viewing or listening” (ibid.: 48). My hypothesis is, that this colonisation does not affect experience alone, it begins already earlier, at the level of desire. The “transformation” Crary means—given a “systemic colonisation of the desire”—a reshaping of desires towards repetitive desire loops. This manifests itself already in the act of reaching for the smartphone which embeds us within a structure of desire. Here, desire does no longer work through the external projection onto unattainable commodities or ideals, but is rather permanently and circularly modulated through algorithmic anticipation. In the face of digital media, we are faced with a new economy of desire. Every reach for the smartphone, every digital image practise, whether posting, liking (even not-liking), lingering longer on one image, scrolling (whether faster or slower), clicking, sharing and further processing of images (to name just a few), is in itself an expression for our embeddedness within a digital, circular structure of desire which is bound up with the gaze. The many shimmering screens determining our everyday life prevent us from perceiving our immediate reality by directing our gaze exclusively towards them. Thus, they work as literal “screens”, shielding our vision and preventing us from truly seeing. These screens reflect the view of the platform and present only those objects of our desire that have been algorithmically calculated. Psychoanalytically spoken, it is always ourselves who are the object of gaze on the screen, where our unconscious desires appear. Jacques Lacan said: “What I see is never what I want to see” (Lacan 2015: 109). But because it appears on the screen, it acquires the character of an image and demands to be processed. The digital technologies provide “real” screens that move the boundary between subjectivity as a part of social and cultural systems and the subconscious as pure subjectivity. Today, I nearly never watch TV. I don`t even own one. But I use my smartphone more often than I would like—even more often than I am willing to admit to myself. I swipe, scroll, tap and post, I share and I like—sometimes without remembering the time that passes while I am in my spectacle loop screening out the reality around me. The essence of our visual culture today is that, in opposition to earlier mass media, the fact that we ourselves are increasingly actively involved: we participate in our own dazzlement. The TV was a window to a (somewhat distant, but not completely alien) world. We saw a clear image, a segment into which we were sucked. It was a controlled, passive kind of consumption that could be turned on or off. With digital media, however, we find ourselves within another register, controlled by different temporality and movement. There is no “off” any longer, only “on”. Anytime, anywhere “on”, whether conscious or subconscious, willingly or unwillingly—even regardless of whether it is good for us or not. We are always “on”. Everything and everybody instantly becomes an image and functions only within the image logics of likes, shares and viral circulation. The virtual space is no longer a place we visit sporadically, but the exclusive arena for action, where identity, social matters and politics are negotiated and decided. The border between inside (privacy) and outside (public) is no longer existent: everything is one. And I make my self a part of it. I turn myself into an image(object) and work as a “poor image”. I produce pictures without depth and images of an illusion which itself has no other origin than an image. Because my starting point is no longer a reality that can be represented, but I am imitating prefabricated images. Faster, ever faster. No time to see. And there is nothing more to see, no before, no behind. Only “now”. Everything is “now”. Thus we are in principle prevented from seeing and instead addressed through the gaze—that is, our desire. The like-button in particular (or other feedback functions and extended reaction systems), plays a major part in this, since it directly links the image to our desire. With the like-button we search for the gaze of others and orient ourselves by the number of likes—we allow ourselves be influenced and dazzled. In today’s economy of desire, the many shimmering screens hold us back in a virtual time of now—an imaginary—by redirecting our gaze solely towards themselves and returning an algorithmic gaze to us, so that we are no longer able to see reality (as also past and future) as a whole. Crary, J. (2014). 24/7: Schlaflos im Spätkapitalismus . Berlin, Germany: Verso. Debord, G. (1996a). Die Gesellschaft des Spektakels . Berlin, Germany: Edition Tiamat. Debord, G. (1996b). Kommentare zur Gesellschaft des Spektakels. In G. Debord, Die Gesellschaft des Spektakels (pp. 189–280). Berlin, Germany: Edition Tiamat. Lacan, J. (2015). Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse: Das Seminar. Buch XI (p. 109). Vienna & Berlin: Turia + Kant. Wark, M. (2011). Spectacles of disintegration. Social Research, 78 (4), 1115–1132. Wark, M., & Jacques, J. (2013, 16 May). Spectacles of disintegration: An interview with McKenzie Wark . New Statesman . https://www.newstatesman.com/culture/2013/05/spectacle-disintegration Marie-France Rafael (Dr. phil) is a professor for "Art in Context" at the Zurich University of the Arts. She studied Art History and Film Studies in Berlin and Paris. From 2011 to 2015 she was a research associate at the Free University of Berlin and until 2019 at the Muthesius University Kiel, Department of Spatial Strategies/Curatorial Spaces. In her research, writing, and teaching, she seeks to theorise the role played by contemporary art in human agency and social practises. In work she explores how the entanglement of art with cultural and social practises is always reflective of a historical moment. This has led her to focus on how digitalisation in contemporary art has taken on a new kind of presence—it is no longer just a virtual sphere of sociality, but increasingly, a technological interface that structures our embodied experiences. Her research and teaching is guided by questions on art and cultural history, gender constructions, image and media theory. Her books include among others Raphaela Vogel: Outside Form (Floating Opera Press, 2023), Passing images: art in the post-digital age (Floating Opera Press, 2022) and Reisen ins Imaginativ: künstlerische Situationen und Displays (Walther König, 2017). [1] In the German edition, the term “Vorstellung” is used as a translation of the French “représentation” (Debord, La Société du Spectacle , 15); however, in my opinion, the term “Repräsentation” seems more appropriate here, as it allows for a broader, both factual and conceptual, dimension of the realm of representation.

Issue 1 │ Zugänglichkeit Anker 1 Datenschutzerklärung Eine Nutzung der Internetseiten des Journals „appropriate! - Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst“ ist grundsätzlich ohne jede Angabe personenbezogener Daten möglich. Ist die Verarbeitung personenbezogener Daten erforderlich und besteht für eine solche Verarbeitung keine gesetzliche Grundlage, holen wir generell eine Einwilligung der betroffenen Person ein. Im Falle einer Kontaktaufnahme werden personenbezogene Daten, beispielsweise des Namens, der Anschrift, E-Mail-Adresse oder Telefonnummer einer betroffenen Person, stets im Einklang mit der Datenschutz-Grundverordnung und in Übereinstimmung mit den für appropriate! - Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst geltenden landesspezifischen Datenschutzbestimmungen, verarbeitet. Mittels dieser Datenschutzerklärung möchte unser Journal die Öffentlichkeit über Art, Umfang und Zweck der von uns erhobenen, genutzten und verarbeiteten personenbezogenen Daten informieren. 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Ferner hat der Europäische Richtlinien- und Verordnungsgeber der betroffenen Person Auskunft über folgende Informationen zugestanden: die Verarbeitungszwecke die Kategorien personenbezogener Daten, die verarbeitet werden die Empfänger oder Kategorien von Empfängern, gegenüber denen die personenbezogenen Daten offengelegt worden sind oder noch offengelegt werden, insbesondere bei Empfängern in Drittländern oder bei internationalen Organisationen falls möglich die geplante Dauer, für die die personenbezogenen Daten gespeichert werden, oder, falls dies nicht möglich ist, die Kriterien für die Festlegung dieser Dauer das Bestehen eines Rechts auf Berichtigung oder Löschung der sie betreffenden personenbezogenen Daten oder auf Einschränkung der Verarbeitung durch den Verantwortlichen oder eines Widerspruchsrechts gegen diese Verarbeitung das Bestehen eines Beschwerderechts bei einer Aufsichtsbehörde wenn die personenbezogenen Daten nicht bei der betroffenen Person erhoben werden: Alle verfügbaren Informationen über die Herkunft der Daten das Bestehen einer automatisierten Entscheidungsfindung einschließlich Profiling gemäß Artikel 22 Abs.1 und 4 DS-GVO und — zumindest in diesen Fällen — aussagekräftige Informationen über die involvierte Logik sowie die Tragweite und die angestrebten Auswirkungen einer derartigen Verarbeitung für die betroffene Person Ferner steht der betroffenen Person ein Auskunftsrecht darüber zu, ob personenbezogene Daten an ein Drittland oder an eine internationale Organisation übermittelt wurden. Sofern dies der Fall ist, so steht der betroffenen Person im Übrigen das Recht zu, Auskunft über die geeigneten Garantien im Zusammenhang mit der Übermittlung zu erhalten. Möchte eine betroffene Person dieses Auskunftsrecht in Anspruch nehmen, kann sie sich hierzu jederzeit an einen Mitarbeiter des für die Verarbeitung Verantwortlichen wenden. c) Recht auf Berichtigung Jede von der Verarbeitung personenbezogener Daten betroffene Person hat das vom Europäischen Richtlinien- und Verordnungsgeber gewährte Recht, die unverzügliche Berichtigung sie betreffender unrichtiger personenbezogener Daten zu verlangen. Ferner steht der betroffenen Person das Recht zu, unter Berücksichtigung der Zwecke der Verarbeitung, die Vervollständigung unvollständiger personenbezogener Daten — auch mittels einer ergänzenden Erklärung — zu verlangen. Möchte eine betroffene Person dieses Berichtigungsrecht in Anspruch nehmen, kann sie sich hierzu jederzeit an einen Mitarbeiter des für die Verarbeitung Verantwortlichen wenden. d) Recht auf Löschung (Recht auf Vergessen werden) Jede von der Verarbeitung personenbezogener Daten betroffene Person hat das vom Europäischen Richtlinien- und Verordnungsgeber gewährte Recht, von dem Verantwortlichen zu verlangen, dass die sie betreffenden personenbezogenen Daten unverzüglich gelöscht werden, sofern einer der folgenden Gründe zutrifft und soweit die Verarbeitung nicht erforderlich ist: Die personenbezogenen Daten wurden für solche Zwecke erhoben oder auf sonstige Weise verarbeitet, für welche sie nicht mehr notwendig sind. Die betroffene Person widerruft ihre Einwilligung, auf die sich die Verarbeitung gemäß Art. 6 Abs. 1 Buchstabe a DS-GVO oder Art. 9 Abs. 2 Buchstabe a DS-GVO stützte, und es fehlt an einer anderweitigen Rechtsgrundlage für die Verarbeitung. Die betroffene Person legt gemäß Art. 21 Abs. 1 DS-GVO Widerspruch gegen die Verarbeitung ein, und es liegen keine vorrangigen berechtigten Gründe für die Verarbeitung vor, oder die betroffene Person legt gemäß Art. 21 Abs. 2 DS-GVO Widerspruch gegen die Verarbeitung ein. Die personenbezogenen Daten wurden unrechtmäßig verarbeitet. Die Löschung der personenbezogenen Daten ist zur Erfüllung einer rechtlichen Verpflichtung nach dem Unionsrecht oder dem Recht der Mitgliedstaaten erforderlich, dem der Verantwortliche unterliegt. Die personenbezogenen Daten wurden in Bezug auf angebotene Dienste der Informationsgesellschaft gemäß Art. 8 Abs. 1 DS-GVO erhoben. Sofern einer der oben genannten Gründe zutrifft und eine betroffene Person die Löschung von personenbezogenen Daten, die bei der appropriate! - Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst gespeichert sind, veranlassen möchte, kann sie sich hierzu jederzeit an einen Mitarbeiter des für die Verarbeitung Verantwortlichen wenden. Der Mitarbeiter der appropriate! - Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst wird veranlassen, dass dem Löschverlangen unverzüglich nachgekommen wird. Wurden die personenbezogenen Daten von der appropriate! - Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst öffentlich gemacht und ist unser Unternehmen als Verantwortlicher gemäß Art. 17 Abs. 1 DS-GVO zur Löschung der personenbezogenen Daten verpflichtet, so trifft die appropriate! - Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst unter Berücksichtigung der verfügbaren Technologie und der Implementierungskosten angemessene Maßnahmen, auch technischer Art, um andere für die Datenverarbeitung Verantwortliche, welche die veröffentlichten personenbezogenen Daten verarbeiten, darüber in Kenntnis zu setzen, dass die betroffene Person von diesen anderen für die Datenverarbeitung Verantwortlichen die Löschung sämtlicher Links zu diesen personenbezogenen Daten oder von Kopien oder Replikationen dieser personenbezogenen Daten verlangt hat, soweit die Verarbeitung nicht erforderlich ist. Der Mitarbeiter der appropriate! - Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst wird im Einzelfall das Notwendige veranlassen. e) Recht auf Einschränkung der Verarbeitung Jede von der Verarbeitung personenbezogener Daten betroffene Person hat das vom Europäischen Richtlinien- und Verordnungsgeber gewährte Recht, von dem Verantwortlichen die Einschränkung der Verarbeitung zu verlangen, wenn eine der folgenden Voraussetzungen gegeben ist: Die Richtigkeit der personenbezogenen Daten wird von der betroffenen Person bestritten, und zwar für eine Dauer, die es dem Verantwortlichen ermöglicht, die Richtigkeit der personenbezogenen Daten zu überprüfen. Die Verarbeitung ist unrechtmäßig, die betroffene Person lehnt die Löschung der personenbezogenen Daten ab und verlangt stattdessen die Einschränkung der Nutzung der personenbezogenen Daten. Der Verantwortliche benötigt die personenbezogenen Daten für die Zwecke der Verarbeitung nicht länger, die betroffene Person benötigt sie jedoch zur Geltendmachung, Ausübung oder Verteidigung von Rechtsansprüchen. Die betroffene Person hat Widerspruch gegen die Verarbeitung gem. Art. 21 Abs. 1 DS-GVO eingelegt und es steht noch nicht fest, ob die berechtigten Gründe des Verantwortlichen gegenüber denen der betroffenen Person überwiegen. Sofern eine der oben genannten Voraussetzungen gegeben ist und eine betroffene Person die Einschränkung von personenbezogenen Daten, die bei der appropriate! - Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst gespeichert sind, verlangen möchte, kann sie sich hierzu jederzeit an einen Mitarbeiter des für die Verarbeitung Verantwortlichen wenden. Der Mitarbeiter der appropriate! - Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst wird die Einschränkung der Verarbeitung veranlassen. f) Recht auf Datenübertragbarkeit Jede von der Verarbeitung personenbezogener Daten betroffene Person hat das vom Europäischen Richtlinien- und Verordnungsgeber gewährte Recht, die sie betreffenden personenbezogenen Daten, welche durch die betroffene Person einem Verantwortlichen bereitgestellt wurden, in einem strukturierten, gängigen und maschinenlesbaren Format zu erhalten. Sie hat außerdem das Recht, diese Daten einem anderen Verantwortlichen ohne Behinderung durch den Verantwortlichen, dem die personenbezogenen Daten bereitgestellt wurden, zu übermitteln, sofern die Verarbeitung auf der Einwilligung gemäß Art. 6 Abs. 1 Buchstabe a DS-GVO oder Art. 9 Abs. 2 Buchstabe a DS-GVO oder auf einem Vertrag gemäß Art. 6 Abs. 1 Buchstabe b DS-GVO beruht und die Verarbeitung mithilfe automatisierter Verfahren erfolgt, sofern die Verarbeitung nicht für die Wahrnehmung einer Aufgabe erforderlich ist, die im öffentlichen Interesse liegt oder in Ausübung öffentlicher Gewalt erfolgt, welche dem Verantwortlichen übertragen wurde. Ferner hat die betroffene Person bei der Ausübung ihres Rechts auf Datenübertragbarkeit gemäß Art. 20 Abs. 1 DS-GVO das Recht, zu erwirken, dass die personenbezogenen Daten direkt von einem Verantwortlichen an einen anderen Verantwortlichen übermittelt werden, soweit dies technisch machbar ist und sofern hiervon nicht die Rechte und Freiheiten anderer Personen beeinträchtigt werden. Zur Geltendmachung des Rechts auf Datenübertragbarkeit kann sich die betroffene Person jederzeit an den Herausgeber von appropriate! - Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst wenden. g) Recht auf Widerspruch Jede von der Verarbeitung personenbezogener Daten betroffene Person hat das vom Europäischen Richtlinien- und Verordnungsgeber gewährte Recht, aus Gründen, die sich aus ihrer besonderen Situation ergeben, jederzeit gegen die Verarbeitung sie betreffender personenbezogener Daten, die aufgrund von Art. 6 Abs. 1 Buchstaben e oder f DS-GVO erfolgt, Widerspruch einzulegen. Dies gilt auch für ein auf diese Bestimmungen gestütztes Profiling. Appropriate! - Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst verarbeitet die personenbezogenen Daten im Falle des Widerspruchs nicht mehr, es sei denn, wir können zwingende schutzwürdige Gründe für die Verarbeitung nachweisen, die den Interessen, Rechten und Freiheiten der betroffenen Person überwiegen, oder die Verarbeitung dient der Geltendmachung, Ausübung oder Verteidigung von Rechtsansprüchen. Verarbeitet die appropriate! - Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst personenbezogene Daten, um Direktwerbung zu betreiben, so hat die betroffene Person das Recht, jederzeit Widerspruch gegen die Verarbeitung der personenbezogenen Daten zum Zwecke derartiger Werbung einzulegen. Dies gilt auch für das Profiling, soweit es mit solcher Direktwerbung in Verbindung steht. Widerspricht die betroffene Person gegenüber der appropriate! - Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst der Verarbeitung für Zwecke der Direktwerbung, so wird die appropriate! - Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst die personenbezogenen Daten nicht mehr für diese Zwecke verarbeiten. Zudem hat die betroffene Person das Recht, aus Gründen, die sich aus ihrer besonderen Situation ergeben, gegen die sie betreffende Verarbeitung personenbezogener Daten, die bei appropriate! - Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst zu wissenschaftlichen oder historischen Forschungszwecken oder zu statistischen Zwecken gemäß Art. 89 Abs. 1 DS-GVO erfolgen, Widerspruch einzulegen, es sei denn, eine solche Verarbeitung ist zur Erfüllung einer im öffentlichen Interesse liegenden Aufgabe erforderlich. Zur Ausübung des Rechts auf Widerspruch kann sich die betroffene Person direkt an den Herausgeber von appropriate! - Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst wenden. Der betroffenen Person steht es ferner frei, im Zusammenhang mit der Nutzung von Diensten der Informationsgesellschaft, ungeachtet der Richtlinie 2002/58/EG, ihr Widerspruchsrecht mittels automatisierter Verfahren auszuüben, bei denen technische Spezifikationen verwendet werden. h) Automatisierte Entscheidungen im Einzelfall einschließlich Profiling Jede von der Verarbeitung personenbezogener Daten betroffene Person hat das vom Europäischen Richtlinien- und Verordnungsgeber gewährte Recht, nicht einer ausschließlich auf einer automatisierten Verarbeitung — einschließlich Profiling — beruhenden Entscheidung unterworfen zu werden, die ihr gegenüber rechtliche Wirkung entfaltet oder sie in ähnlicher Weise erheblich beeinträchtigt, sofern die Entscheidung (1) nicht für den Abschluss oder die Erfüllung eines Vertrags zwischen der betroffenen Person und dem Verantwortlichen erforderlich ist, oder (2) aufgrund von Rechtsvorschriften der Union oder der Mitgliedstaaten, denen der Verantwortliche unterliegt, zulässig ist und diese Rechtsvorschriften angemessene Maßnahmen zur Wahrung der Rechte und Freiheiten sowie der berechtigten Interessen der betroffenen Person enthalten oder (3) mit ausdrücklicher Einwilligung der betroffenen Person erfolgt. Ist die Entscheidung (1) für den Abschluss oder die Erfüllung eines Vertrags zwischen der betroffenen Person und dem Verantwortlichen erforderlich oder (2) erfolgt sie mit ausdrücklicher Einwilligung der betroffenen Person, trifft die appropriate! - Journal zur Aneignung und Vermittlung von Kunst angemessene Maßnahmen, um die Rechte und Freiheiten sowie die berechtigten Interessen der betroffenen Person zu wahren, wozu mindestens das Recht auf Erwirkung des Eingreifens einer Person seitens des Verantwortlichen, auf Darlegung des eigenen Standpunkts und auf Anfechtung der Entscheidung gehört. Möchte die betroffene Person Rechte mit Bezug auf automatisierte Entscheidungen geltend machen, kann sie sich hierzu jederzeit an einen Mitarbeiter des für die Verarbeitung Verantwortlichen wenden. i) Recht auf Widerruf einer datenschutzrechtlichen Einwilligung Jede von der Verarbeitung personenbezogener Daten betroffene Person hat das vom Europäischen Richtlinien- und Verordnungsgeber gewährte Recht, eine Einwilligung zur Verarbeitung personenbezogener Daten jederzeit zu widerrufen. Möchte die betroffene Person ihr Recht auf Widerruf einer Einwilligung geltend machen, kann sie sich hierzu jederzeit an einen Mitarbeiter des für die Verarbeitung Verantwortlichen wenden. 7. Rechtsgrundlage der Verarbeitung Art. 6 I lit. a DS-GVO dient unserem Unternehmen als Rechtsgrundlage für Verarbeitungsvorgänge, bei denen wir eine Einwilligung für einen bestimmten Verarbeitungszweck einholen. Ist die Verarbeitung personenbezogener Daten zur Erfüllung eines Vertrags, dessen Vertragspartei die betroffene Person ist, erforderlich, wie dies beispielsweise bei Verarbeitungsvorgängen der Fall ist, die für eine Lieferung von Waren oder die Erbringung einer sonstigen Leistung oder Gegenleistung notwendig sind, so beruht die Verarbeitung auf Art. 6 I lit. b DS-GVO. Gleiches gilt für solche Verarbeitungsvorgänge die zur Durchführung vorvertraglicher Maßnahmen erforderlich sind, etwa in Fällen von Anfragen zur unseren Produkten oder Leistungen. Unterliegt unser Unternehmen einer rechtlichen Verpflichtung durch welche eine Verarbeitung von personenbezogenen Daten erforderlich wird, wie beispielsweise zur Erfüllung steuerlicher Pflichten, so basiert die Verarbeitung auf Art. 6 I lit. c DS-GVO. In seltenen Fällen könnte die Verarbeitung von personenbezogenen Daten erforderlich werden, um lebenswichtige Interessen der betroffenen Person oder einer anderen natürlichen Person zu schützen. Dies wäre beispielsweise der Fall, wenn ein Besucher in unserem Betrieb verletzt werden würde und daraufhin sein Name, sein Alter, seine Krankenkassendaten oder sonstige lebenswichtige Informationen an einen Arzt, ein Krankenhaus oder sonstige Dritte weitergegeben werden müssten. Dann würde die Verarbeitung auf Art. 6 I lit. d DS-GVO beruhen. Letztlich könnten Verarbeitungsvorgänge auf Art. 6 I lit. f DS-GVO beruhen. Auf dieser Rechtsgrundlage basieren Verarbeitungsvorgänge, die von keiner der vorgenannten Rechtsgrundlagen erfasst werden, wenn die Verarbeitung zur Wahrung eines berechtigten Interesses unseres Unternehmens oder eines Dritten erforderlich ist, sofern die Interessen, Grundrechte und Grundfreiheiten des Betroffenen nicht überwiegen. Solche Verarbeitungsvorgänge sind uns insbesondere deshalb gestattet, weil sie durch den Europäischen Gesetzgeber besonders erwähnt wurden. Er vertrat insoweit die Auffassung, dass ein berechtigtes Interesse anzunehmen sein könnte, wenn die betroffene Person ein Kunde des Verantwortlichen ist (Erwägungsgrund 47 Satz 2 DS-GVO). 8. Berechtigte Interessen an der Verarbeitung, die von dem Verantwortlichen oder einem Dritten verfolgt werden Basiert die Verarbeitung personenbezogener Daten auf Artikel 6 I lit. f DS-GVO ist unser berechtigtes Interesse die Durchführung unserer Geschäftstätigkeit zugunsten des Wohlergehens all unserer Mitarbeiter und unserer Anteilseigner. 9. Dauer, für die die personenbezogenen Daten gespeichert werden Das Kriterium für die Dauer der Speicherung von personenbezogenen Daten ist die jeweilige gesetzliche Aufbewahrungsfrist. Nach Ablauf der Frist werden die entsprechenden Daten routinemäßig gelöscht, sofern sie nicht mehr zur Vertragserfüllung oder Vertragsanbahnung erforderlich sind. 10. Gesetzliche oder vertragliche Vorschriften zur Bereitstellung der personenbezogenen Daten; Erforderlichkeit für den Vertragsabschluss; Verpflichtung der betroffenen Person, die personenbezogenen Daten bereitzustellen; mögliche Folgen der Nichtbereitstellung Wir klären Sie darüber auf, dass die Bereitstellung personenbezogener Daten zum Teil gesetzlich vorgeschrieben ist (z.B. Steuervorschriften) oder sich auch aus vertraglichen Regelungen (z.B. Angaben zum Vertragspartner) ergeben kann. Mitunter kann es zu einem Vertragsschluss erforderlich sein, dass eine betroffene Person uns personenbezogene Daten zur Verfügung stellt, die in der Folge durch uns verarbeitet werden müssen. Die betroffene Person ist beispielsweise verpflichtet uns personenbezogene Daten bereitzustellen, wenn unser Unternehmen mit ihr einen Vertrag abschließt. Eine Nichtbereitstellung der personenbezogenen Daten hätte zur Folge, dass der Vertrag mit dem Betroffenen nicht geschlossen werden könnte. Vor einer Bereitstellung personenbezogener Daten durch den Betroffenen muss sich der Betroffene an einen unserer Mitarbeiter wenden. Unser Mitarbeiter klärt den Betroffenen einzelfallbezogen darüber auf, ob die Bereitstellung der personenbezogenen Daten gesetzlich oder vertraglich vorgeschrieben oder für den Vertragsabschluss erforderlich ist, ob eine Verpflichtung besteht, die personenbezogenen Daten bereitzustellen, und welche Folgen die Nichtbereitstellung der personenbezogenen Daten hätte. 11. Bestehen einer automatisierten Entscheidungsfindung Als verantwortungsbewusstes Unternehmen verzichten wir auf eine automatische Entscheidungsfindung oder ein Profiling. Diese Datenschutzerklärung wurde durch den Datenschutzerklärungs-Generator der DGD Deutsche Gesellschaft für Datenschutz GmbH, die als Externer Datenschutzbeauftragter Hamburg tätig ist, in Kooperation mit dem Datenschutz Anwalt Christian Solmecke erstellt. Weitere Informationen Diese Website wurde mit Wix.com Ltd. Namal 40, 6350671 Tel Aviv, Israel ("Wix") erstellt und wird auch auf deren Servern gehostet. Wix trifft physische, elektronische und verfahrenstechnische Sicherheitsmaßnahmen zum Schutz der personenbezogenen Daten seiner Nutzer und den Website-Besuchern. Datenschutzbestimmungen von Wix, sind hier abrufbar: http://de.wix.com/about/privacy. Wix.com ist zertifizierter Teilnehmer des EU-US Privacy Shield Frameworks. Wix.com hat sich dazu verpflichtet, sämtliche von Mitgliegstaaten der Europäischen Union (EU) enthaltenen personenbezogenen Daten gemäß dem Privacy Shield Framework entsprechend dessen geltenden Prinzipien handzuhaben. Weitere Informationen über das Privacy Shield Framework finden Sie auf der Privacy Shield Liste des US-Handelsministeriums unter [https://www.privacyshield.gov]. 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Issue 1 │ Zugänglichkeit Anker 1 Kritisch im Netz Das Paradoxon der Kunstvermittlung in den sozialen Medien Nick Schamborski Nach über einem Jahr der Coronapandemie haben sich immer mehr Institutionen notwendigerweise in die digitalen Räume hineingetraut. Im Moment scheint es nur wenige Möglichkeiten außerhalb der sozialen Medien zu geben, weiterhin mit Kunst- und Kulturbegeisterten im Kontakt zu bleiben. Die Coronapandemie beschleunigt die Digitalisierung und zeigt, wie ein Leben in einer zunehmend globalisierten Ferngesellschaft [1 ] aussehen könnte. Die Möglichkeit, sich mit vielen Menschen in einem physischen/analogen Raum versammeln zu können, wird sich vermutlich in der Zukunft nur noch unter erschwerten Bedingungen ergeben oder sogar ganz ausbleiben – und somit wird der digitale Raum immer stärker den physischen öffentlichen Raum ablösen. Der digitale öffentliche Raum , wie er sich etwa in den sozialen Medien abbildet, unterscheidet sich in vielen Punkten stark vom physischen öffentlichen Raum. Alles scheint direkt oder indirekt von einer ökonomischen Bewertung in Form von Likes, Klicks und Abonnent:innen abhängig zu sein. Wie ist es dort überhaupt möglich, komplexe und prozesshafte Fragestellungen der Kunst und der Kunstvermittlung zu erörtern oder zur Diskussion zu stellen? Was für eine Position kann die Kunstvermittlung in dieser durchökonomisierten Welt einnehmen? Die Schnelligkeit und Oberflächlichkeit der sozialen Medien verändern und beeinflussen auch das Leben im physischen Raum. Jede Person, die sich in digitalen Räumen bewegt und die Inhalte der anderen Nutzer:innen konsumiert, ist zugleich meist selbst auch eine erschaffende Person. In den sozialen Medien werden aus Konsument:innen Produzent:innen. Die Bildwelten, die viele Menschen im digitalen Raum erschaffen und die sie umgeben, sind der Ausgangspunkt für diese Arbeit. Bevor ich tiefer in das Thema einsteige, möchte ich noch kurz einige Begriffe vorstellen. Ich werde in diesem Text sehr häufig die Ausdrücke digitaler Raum und soziale Medien verwenden. Beide können Verwirrung stiften. Über den digitalen Raum zu schreiben, kann nur einen kleinen Ausschnitt bedeuten. Ganz egal wie viel ich scrolle und mich informiere – ich sehe immer nur mikroskopartige Ausschnitte des Internets. Ähnlich verhält es sich bei den sozialen Medien . Wenn wir über den digitalen Raum sprechen, dann erscheint es so, als gäbe es einen Raum, der abseits des realen, physischen oder auch analogen Raumes existiert. Doch jedes Abbild, jede Handlung, die ich mit meinem digitalen Endgerät durchführe, hat einen direkten Einfluss auf meinen Körper; sei es durch Emotionen oder andere physische Reaktionen. Alles, was auf den öffentlich-privaten Straßen des Digitalen passiert, steht in einem direkten Bezug zum Nichtdigitalen . So gibt es im Prinzip auch keine Räume mehr, die nicht eine Wechselbeziehung zum Digitalen haben, ganz unabhängig von der Intention. Das ist eine meiner Erkenntnisse, die mich auch dazu bewogen hat, genau über dieses Feld zu schreiben. Denn jedes Verhalten zu oder in der digitalen Gesellschaft ist eine Positionierung, insbesondere auch ein passives Ignorieren. Trotzdem werde ich in einer ständigen Wiederholung die Begriffe digitaler Raum und soziale Medien verwenden, weil ich es für notwendig erachte, diese Kategorien zu nutzen, um überhaupt in das Gespräch über diesen Themenkomplex zu kommen. Was sind die Aufgaben und die Problematiken einer künstlerischen Kunstvermittlung in den digitalen Räumen ? Wie können kritische Bildreflexionen in einer schnelllebigen Aufmerksamkeitsökonomie überhaupt eine Sichtbarkeit erfahren? Während ich zu diesen Themen forsche und recherchiere, absolviere ich ein Praktikum in der Museumskommunikation des Zentrums für Kunst und Medien (ZKM) in Karlsruhe. Sowohl meine praktischen als auch meine theoretischen Ausführungen sind mitunter von meinen Erfahrungen an dieser Institution geprägt. Die digitalisierte kunstvermittelnde Praxis ist hier schon längst Alltag geworden und das ZKM verfügt über ein breites Spektrum an digitalen Formaten. Der Leiter des ZKM, Peter Weibel, spricht in einem Interview mit dem Monopol Magazin über die Notwendigkeit, „dass Museen das bessere Netflix werden müssten“.[2 ] Netflix ist mit seiner großen Marktmacht eines der einflussreichsten kulturellen Bildmedien unserer Zeit. Wie aber können sich künstlerische Prozesse überhaupt zu solchen Bildgiganten positionieren oder gar mit ihnen mithalten? Darüber hinaus möchte ich die Frage stellen, ob dies in irgendeiner Art und Weise die Aufgabe von Kulturarbeit im Netz sein sollte. Was unterscheidet Marketingziele von künstlerischen Zielen? Das Paradoxon ist, dass es nahezu unmöglich ist, komplexe und kritische Bildkompetenzen innerhalb der sozialen Medien zu generieren, und dass gleichzeitig eine unabdingbare Notwendigkeit existiert, genau in diesen digitalen Räumen eine selbstreflexive und kritische Praxis zu etablieren. Da viele Menschen mit und durch diese Kanäle kommunizieren, sind das Denken über Bilder und eine Reflexion über diese Prozesse umso wichtiger geworden. Bei allen Begrenzungen im digitalen Raum gibt es durchaus auch ganz neue Möglichkeitsräume, um bisher marginalisierte Themen in den Vordergrund zu rücken. Ich interessiere mich für neue autonome Bereiche im digitalen Raum und dafür, wie die Kunstvermittlung eben diese nutzen kann, um sogar in verkrampften, statischen Institutionen antikoloniale und queere Perspektiven viel stärker in den Mittelpunkt zu rücken und vielleicht sogar alte epistemische Gewalten, die diesen Häusern inhärent sind, ins Wanken zu bringen. Kristin Klein schreibt dazu: „Während die Netzkunst zu Beginn der 1990er Jahre mit dem Internet noch eine Hoffnung auf umfassende Demokratisierungsprozesse verband, sieht sich die Kunst gegenwärtig mit einem in fast allen Bereichen kommerziell gewordenen Netz konfrontiert. Zwar haben sich neue kollaborative Formen der Wissensproduktion, Räume des Austauschs in vielzähligen Online-Communitys und Möglichkeiten pluraler Identitätsentwürfe eröffnet, jedoch sind diese in weiten Teilen durch wirtschaftliche Interessen, Aufmerksamkeitsökonomien, Überwachung und affektgeladene Diskussionen überformt.“[3 ] Wie können Künstler:innen, Kunstvermittler:innen und die Kunsträume selbst mit diesen kommerziellen Räumen umgehen? Wird der digitale Raum nur zur Bewerbung von Ausstellungen und Veranstaltungen wahrgenommen oder wird dieser als ein Kulturraum gesehen, der künstlerische Diskurse und Relevanz nicht nur abbildet, sondern auch selbst erschafft? Die Bilderwelten, die uns umgeben, sind schon längst physische Realitäten geworden und eine Trennung zwischen Digitalem und Analogem ist theoretisch wesentlich schwieriger, als es scheint. Unsere digitale Umgebung und Tätigkeiten haben direkte Auswirkungen auf unsere physische Situierung. Die Bilderwelten beeinflussen unseren Alltag, unsere Entscheidungen und unser Befinden. Allerdings sind, wie bereits beschrieben, die Menschenbilder stark geprägt von der Ökonomisierung dieser Räume. Auch wenn die Vielfalt von Aktionen, Bildern und Ideen in den sozialen Medien überhaupt nicht greifbar und so divers wie die vielen Menschen ist, die diese Plattformen täglich nutzen, bekommen trotzdem ganz bestimmte Menschenbilder viel mehr Sichtbarkeit als andere. Dies sind vor allem Menschenbilder, die in die kapitalistischen Funktionsweisen von sozialen Plattformen passen. Dazu kommen noch bestimmte Algorithmen, die Körper bewerten und nach der Beurteilung hervorheben oder ausschließen. Es gibt Filter, die Körper normieren und homogenisieren, damit sie sich einfacher in die Bilderökonomien der Räume einpassen. Die bewertenden Algorithmen und normierenden Filter funktionieren nicht nur nach kapitalistischen, sondern auch nach rassistischen, ableistischen und sexistischen Kriterien.[4 ] Meiner Meinung nach haben staatlich geförderte Bildungseinrichtungen, die im Rahmen eines gesellschaftlichen Bildungsauftrags finanziert werden, die Aufgabe, sich in diesen Orten reflexiv zu positionieren. Kunstvermittlung bekommt in digitalen Räumen neue Aufgabenfelder, bei denen es nicht einfach nur um eine Vermittlung von etablierten Kunstwerken und Künstler:innen geht, sondern weit darüber hinaus. Die digitale Souveränität und bildnerische Selbstbehauptung stehen im Vordergrund einer künstlerischen Kunstvermittlung im Digitalen . Als ich begann, kunstvermittlerisch zu arbeiten, habe ich mich bei den Kunst-Koffern[5 ] engagiert. Bei diesem kunstvermittlerischen Straßenprojekt war die Hauptaufgabe, niedrigschwellige Kunstpraxis anzubieten. In einer offenen Ateliersituation konnten uns Menschen jeden Alters regelmäßig auf öffentlichen Plätzen besuchen und mit Materialien experimentieren. Neben dem offenen Zugang lag der Fokus dieser Praxis insbesondere auf einem bewertungsfreien Raum, der prozesshaftes Arbeiten ohne eine Funktionalisierung der Entstehungsprozesse möglich macht. Wir wollten hierbei das Bewusstsein unterstützen, dass jeder Mensch die Umgebung mitgestalten kann, dass wir nicht einfach nur von außen bestimmt werden, sondern es viele Möglichkeiten gibt, unser Umfeld zu beeinflussen und selbst mitzuformen. Diesen Freiraum möchte ich mit kunstvermittlerischer Arbeit ins Digitale überführen und die Problematiken und Möglichkeiten erläutern. Theoretisch werde ich mich hierbei aber nicht mehr auf den Diskurs des offenen Ateliers beziehen, sondern viel mehr auf die Praxis der Queer Art Education.[6 ] Für mich denkt eine Queer Art Education eine offene Ateliersituation viel weiter und positioniert sich ganz bewusst entgegen eines kolonialen, heteronormativen, ableistischen Kulturkanons: ein Feld, das neue Perspektiven eröffnet, das visuelle Monopole hinterfragt, marginalisierte Körper in den Fokus nimmt, sich stärker auf körperliche Erfahrungen bezieht und neue Zugänge denkt und schafft. Welche Strategien können wir entwickeln, um so eine freie, dynamische Praxis selbst an statischen Museen zu etablieren? Aufgaben der Kunstvermittlung in einer digitalisierten Gesellschaft Wenn ich über kunstvermittelnde Praxis referiere, dann bezeichne ich eine selbst künstlerisch wirkende praktische Handlung, die in ihrer Performanz nicht nur Kunst und Kultur zeigt, sondern selbst als eine künstlerische Praxis funktioniert.[7 ] Diese Selbstverständlichkeit im kunstvermittelnden Diskurs bekommt eine ganz neue Relevanz im digitalen Raum , da der digitale Raum selbst ein Raum ist, in dem Kultur passiert. Um dem Anspruch, Kunst nicht nur abzubilden, sondern selbst künstlerisch im digitalen Raum aufzutreten, gerecht zu werden, ist es notwendig, eine Prozesshaftigkeit zu etablieren. Das Erleben von künstlerischen Prozessen muss dafür nicht einfach im digitalen Raum abgebildet werden, sondern als eigenständige künstlerische Arbeit funktionieren. Nur so können überhaupt Begegnungen und künstlerische Handlungsfelder eingebracht werden. Die Fragestellung lautet also: Wie können wir die Experimente, die wir ansonsten mit Körpern und Materialien in der analogen Kunstvermittlung durchführen, in digitale Räume transferieren? Dazu ist es nicht nur essenziell, künstlerische Ausdrucksformen mit und entgegen den sozialen Medien zu finden, sondern auch, sich ganz bewusst in ihnen zu verorten. In den Räumen, die allein von ihrer Funktionsstruktur der Kapitalakkumulation verschrieben sind und dementsprechend auch ökonomisierte Bilder hervorbringen, ist es umso wichtiger, Interaktionen und Strategien auf diese Aspekte hin zu überprüfen und zu hinterfragen. Dazu zählt nicht nur eine selbstständige Bildproduktion, die mit den Normierungen im Digitalen bricht, sondern auch Möglichkeitsräume für alle Nutzer:innen der sozialen Medien zu schaffen, dies ebenfalls zu tun. Die Aufgabe einer digitalen Selbstbestimmung ist es, einer Vielzahl von Menschen zu ermöglichen, ganz unabhängig von den zur Verfügung stehenden Ressourcen eigene Bilder und sogenannte Images zu produzieren und diese kritisch zu reflektieren. Mit digitaler Souveränität ist nicht nur die Produktion, sondern auch eine Analysefähigkeit gemeint, die Konsument:innen vor Inhalten und Bildern in den sozialen Medien mündig macht, Prozesse hinter den Bild- und Textproduktionen zu verstehen und diese einordnen zu können. Dafür ist es ebenso notwendig, sich dem liberalen Mythos der sozialen Medien entgegenzustellen. Das Versprechen etwa, dass im Netz jede Person selbst zur:zum erfolgreichen sogenannten Broadcaster:in werden kann, ist ohne die ökonomischen Grundlagen, die für eine Sichtbarkeit in den sozialen Medien sorgen, eine Legende. Dies gehört zu einer Kontextualisierung der Umgebung, in der digitale Bildproduktionen stattfinden. Für eine selbstbestimmte Verortung sind Fragestellungen zu den Funktionsweisen von Algorithmen, künstlicher Intelligenz und der Infrastruktur der sozialen Medien ebenso wichtig. Künstlerische Strategien im Netz gibt es bereits sehr viele, die dabei helfen können, über künstlerische Bildproduktionen im Internet zu reflektieren. Darüber hinaus braucht es aber auch digitale Werkstätten und Atelierräume, in denen entsprechende Werkzeuge erlernt und erforscht werden können. Damit können eigenständige Kunstproduktionen und die Förderung eines Bewusstseins über die Konstruktion von Bildern gewährleistet werden. Wichtig bleibt hierbei viel mehr der Prozess als das Resultat. Workshops oder Fortbildungen in diesen Bereichen sollten das Unfertige bevorzugen. Dies entspricht nicht der Logik von vielen Bildern, die im Netz zu finden sind. Es handelt sich bei Abbildungen von Prozesshaftigkeit immer um einen Gegenentwurf zum abgeschlossenen digitalen Produkt, zu dem wir in den digitalen Räumen immer mehr werden. Das digitale Produkt ist fertig, wird begutachtet, kategorisiert und bewertet. Der Prozess steht für Möglichkeiten, gibt Raum zur Imagination und kann sich viel leichter von Bewertungen befreien und frei machen. Digitale Werkstätten können sowohl Mündigkeiten fördern als auch bewertungsfreiere digitale Räume möglich machen. Es gilt, eine kritische Praxis gegenüber den Bildzirkulationen und den Bildkonstruktionen zu bestärken. Dafür ist eine Verortung im digitalen Raum unabdingbar. Das Netz ist nach wie vor ein Ort, in dem Hassnachrichten, Verschwörungstheorien, Ableismus, Rassismus und Sexismus alltäglich geworden sind. Hier wird die gesellschaftliche Gewalt sichtbar und verstärkt. Diese Tendenzen münden häufig in physischer Gewalt und sind in den digitalen Räumen , wie sie gerade bestehen, nahezu überall gegenwärtig. In diesen Räumen muss also auch dezidiert eine antifaschistische, demokratisierende und empowernde Position vertreten werden. Spätestens seit der sogenannten „Geflüchtetenkrise“ 2015 sollte uns bewusst sein, dass ein Kompetenzmangel in der Gesellschaft bei der Bewertung digitaler Inhalte zu einer Destabilisierung der Menschenrechte führt. Inszenierte rassistische Bilder haben über Jahre das Internet bestimmt und Plattformen wie YouTube sind bis heute von diesen Bildern durchzogen. Ohne einen Filter oder eine Reflexion wurden 2015 rassifizierende Bilder und Ideen einfach immer weiter geteilt. Diese extreme Verschiebung des politischen Diskurses hat zu viel Gewalt und mit zu den schrecklichen Attentaten am 09. Oktober 2019 in Halle und am 19. Februar 2020 in Hanau geführt. Solche rechtsextreme Gewalt gab es auch schon vor der Flut an Falschnachrichten, dennoch wurden die Täter von Halle und Hanau beide durch maßgeblich Gemeinschaften im Netz und deren Bilder radikalisiert. Besonders erwähnen möchte ich hier das Beispiel des Attentäters von Halle, der sich auch in Incel-Foren[8 ] bewegt hat. Dies ist insofern außerordentlich wichtig zu betonen, da es sich hierbei um rechtsextreme, radikalisierte junge Männer handelt, die in Internetforen gegen Frauen* hetzen und an vielen Frauen*morden weltweit beteiligt sind. Frauen*hass im Internet muss genauso wie auch andere Formen des Hasses z. B. gegen Menschen mit Behinderungen oder Menschen mit von der heteronormativen Norm abweichenden Leben immer mitgedacht werden. Der weiße Kunstkanon ist Teil einer rassistischen Kultur. Das Museum beruht in seiner Genealogie auf dem Kolonialismus und setzt diesen bis heute fort. Die volle Brutalität zeigt sich in dem Wiederaufbau der kolonialen Wunderkammer des Kaisers in der Mitte Berlins – dem Humboldt Forum. Dies geschieht parallel zu einer immer weiter wirkenden kolonialen ausbeutenden Struktur, die für den Wohlstand in Ländern Europas an anderen Orten Menschen und Ressourcen ausbeutet und ein Überleben dort unmöglich macht. Diese Gewalt muss klar benannt werden, wenn wir über die Dekolonialisierung schreiben. Das bestätigt die Theoretikerin der Kunstvermittlung Carmen Mörsch.[9 ] In diesen Kontext gehört auch die Abschottungspolitik Europas, die an den europäischen Außengrenzen zu Situationen führt, in denen Schwarzes Leben getötet wird. Im Sinne der Necropolitics nach Achille Mbembe[10 ] gibt es im europäischen Kulturbetrieb einen hegemonialen Frieden, weil außerhalb Europas die Vernichtung von Menschenleben stattfindet und in Kauf genommen wird. Dieser Ausbeutung entgegenzutreten, bedeutet Dekolonialisierung. Die Kunstvermittlung steht nicht außerhalb dieser gesamtgesellschaftlichen Fragestellungen sondern befindet sich mittendrin, deswegen habe ich es für notwendig erachtet, das diese Probleme eine Erwähnung finden. Selbst wenn sicherlich, die Kunstvermittlung nicht allein dafür verantwortlich ist, sollte sie an den Lösungen teilhaben und nicht weiterhin Teil des Problems bleiben. Hinzu kommt, dass es im gesamtem Kulturbereich eine diskriminierungskritische Praxis braucht, denn sonst verlieren alle Bereiche der Kultur, ob Institutionen, Kunsträume oder Wissenschaften, die nur einen Bruchteil der Gesamtbevölkerung abbilden, jegliche Legitimität und Relevanz. Das kann nur verhindert werden, indem alle Bereiche und Felder sowie ihre Beteiligten sich ganz bewusst breit aufstellen und sich die gesellschaftliche Diversität so auch in Kulturproduktionen wiederfindet. Daneben stehen insbesondere in einer digitalisierten Praxis noch weitere Herausforderungen: etwa Fragen der Nachhaltigkeit, sowohl im ökologischen als auch im arbeitsrechtlichen Sinne. Darauf wird an dieser Stelle nur kurz verwiesen, sollte aber bei allen Konzeptionen und Strategien stets mitgedacht werden. Diese Aspekte gilt es in eine kritische, digitale Kunstvermittlung einzuweben, sowohl durch Praxis als auch durch Inhalte, aber vor allem durch praktische Unterstützungen von bereits existierenden Initiativen und Formaten. Die Institutionen müssen nicht nach außen treten, wenn sie sowieso nichts zu sagen haben, sondern sie müssen zunächst verlernen, sie müssen Informationen zulassen und aufnehmen und insbesondere die institutionellen, akademisierten gläsernen Mauern einreißen. Die Kunstvermittlung steht nicht außerhalb der gesamtgesellschaftlichen Fragestellungen, sondern befindet sich mittendrin, weshalb ich es für notwendig erachte, diese Probleme zu erwähnen und zu erläutern. Selbst wenn die Kunstvermittlung nicht allein dafür verantwortlich ist, sollte sie sich an den Lösungen beteiligen und sich der Tatsache bewusst werden, dass sie ein Teil des Problems ist. Der digitale Raum kann für die kunstvermittelnde Praxis eine neue Chance für eine autonome und kritische Arbeit sein, da wir hier teilweise unabhängig vom physischen Raum agieren können und selbstbestimmt Themen, Ideen und Schwerpunkte setzen müssen. Nick Schamborski ist Medienkünstler:in, Kurator:in und Kunstvermittler:in mit einem Fokus auf diskriminierungskritischer Kulturarbeit. Während des Studiums bei Prof. Candice Breitz an der Hochschule für Bildende Künste in Braunschweig arbeitete Nick Schamborski in der Kunst- und Kulturvermittlung der Abteilung Museumskommunikation am ZKM | Zentrum für Kunst und Medien Karlsruhe zu gesellschaftlichen Fragen der digitalen Souveränität im Rahmen des Forschungsprojekts digilog@bw. Hierbei hat Nick Schamborski anhand einer Queer Art Education feministische und intersektionale Diskurse der Visual Culture Studies mit denen der Kunstvermittlung verbunden. Endnoten [1] vgl. Weibel, Peter. Virus, Viralität, Virtualität. Wie gerade die erste Ferngesellschaft der Menschheitsgeschichte entsteht. In: Neue Zürcher Zeitung, 20.03.2020 [2] Stiegemann, Cornelius. Interview mit Peter Weibel. Museen müssen das bessere Netflix werden. https://www.monopol-magazin.de/peter-weibel-interview-museen-muessen-das-bessere-netflix-werden (Zugriff 31.03.2021) [3] Klein, Kristin, 2010. Branding and Trending. Post-Internet Art im Kontext aktueller Markenökologien. In: Eschment, Jane, Neumann, Hannah, Rodonò, Aurora, Meyer, Torsten (Hrsg.): Arts Education in Transition. Ästhetische Bildung im Kontext kultureller Globalisierung und Digitalisation. Schriftenreihe Kunst Medien Bildung, Band 5. München: kopaed, S. 261–272 [4] vgl. Chun, Wendy, 2018. Queerying Homiphily. In: Apprich, Clemens (Hrsg.): Pattern Discrimination. Lüneburg: Meson Press, S. 59–97 [5] Mehr dazu unter https://www.kunst-koffer.org/#:~:text= „Die Kunst-Koffer kommen“ bietet Kindern eine individuelle Förderung und die Teilhabe am freien Gestalten. (Zugriff 31.03.2021) [6] Setelle, Bernadette, 2015. Queer Art Education. In: Meyer, Torsten und Kolb, Gila (Hrsg): What’s Next? Art Education. München: kopaed, S. 308–311 [7] vgl. Mörsch, Carmen, 2006. Künstlerische Kunstvermittlung. Die Gruppe Kunstcoop im Zwischenraum von Pragmatismus und Dekonstruktion. In: Kittlausz, Viktor, Pauleit, Winfried (Hrsg.): Kunst-Museum-Kontexte. Perspektiven der Kunst- und Kulturvermittlung. Bielefeld, S. 177–194 [8] Incels (engl. „involuntary celibate, dt. „unfreiwilliger Zölibatärer“) sind rechtsextreme Frauenhasser, die sich in Internetforen gegenseitig herabsetzen und zu Gewalt gegen Frauen aufrufen. Für weitere Informationen: Ging, Debbie, 2017. Alphas, betas, and incels. Theorizing the masculinities of the manosphere. In: Men and Masculinities. Dublin, S. 638–657, oder zum Anhören: Chris Köver im Gespräch mit Veronika Kracher. Die Wut der Unbegehrten (über Incels). Podcast NPP 194, 18.01.2020. https://netzpolitik.org/2020/die-wut-der-unbegehrten [9] vgl. Mörsch, Carmen. Decolonizing Arts Education beim Wort genommen. In: Vimeoprofil Kunst und Kunsttheorie in Köln. https://vimeo.com/219882081 (Zugriff 31.03.2021) [10] Mbembe, Achile, 2019. Necropolitics. Durham: Duke University Press Bild: Hitus T. Manleitner Anker 2 Anker 4 Anker 6 Anker 7 Anker 8 Anker 9 Anker 10 Anker 12 Anker 13 Anker 14 Anker 15 Anker 5 Anker 3 Anker 16 Anker 17 Anker 18 Anker 19 Anker 20 Anker 21

Issue 1 │ Zugänglichkeit Anker 1 Discover(ing) Your Hybrid-Form Kunstvermittlung im digitalen Wandel Franziska Peschel Im digitalen Zeitalter verschwimmen zunehmend die Grenzen zwischen dem Menschen und den von ihm verwendeten technischen Applikationen sowie die Unterschiede der damit verbundenen physischen und digitalen Räume (vgl. Haraway 1995: 36-38). Bereits im Jahre 1985 legte Donna Haraway in ihrem radikalen Entwurf einer Erkenntnis- und Gesellschaftstheorie das Bild vom Menschen als Cyborg dar (vgl. Haraway 1995: 33-72). Dieser ist ein Hybrid aus Maschine und Organismus, der als Geschöpf ebenso in der gesellschaftlichen Wirklichkeit wie in der Fiktion vorkommt (vgl. Haraway 1995: 33). Schon lange leben wir in einer Welt der Hybride, was sich in künstlicher Intelligenz, der immer enger werdenden Verbindung zwischen Mensch und Smartphone sowie dem sich stetig ausweitenden Webraum äußert. Diese Hybride zeigen, wie die bipolare Ordnung von Natur und Kultur, Aktivität und Passivität längst nicht mehr mit dem zeitgenössischen Leben übereinstimmt (vgl. Weber 2014: 155-169). Das damit einhergehende Umdenken dieser Unterteilungen sowie die Konsequenzen des digitalen Wandels schlagen sich in verschiedensten Berufsfeldern nieder. In der folgenden Abhandlung liegt der Fokus diesbezüglich auf der veränderten Perspektive der Kunstvermittlung. Dabei nutze ich die Begriffe Webraum, das Internet, das Netz, etc. als Synonyme für den Begriff Cyberspace, der den „Sinnhorizont computermedial erzeugter Kommunikation“ (vgl. Thiedeke 2014) meint. Diese virtuelle Welt des Internets ist durch ihr Handlungspotenzial für immer mehr Menschen zu einem Ort der Alltagskultur geworden. Der Austausch mit anderen Menschen sowie Unterhaltung und Mitgestaltung sind dort jederzeit leicht möglich. Dahingehend sollten Kultureinrichtungen den Webraum noch vielmehr zum kreativen, dialogisch-partizipativen Austausch nutzen (vgl. Mandel 2014: 24). Um die Möglichkeiten des Webs auch im Bereich der Kunstvermittlung besser zur Mitgestaltung zu nutzen, möchte ich mich einer Perspektive annähern, in der physische und digitale Räume sinnvoll kombiniert werden. Kunstvermittlung als Kollaboration Kunstvermittlung hat einen Bildungsauftrag und kann als grundlegende Strategie begriffen werden, eine gleichberechtigte Teilhabe an der Kunstwelt zu ermöglichen. Demnach tragen Vermittler:innen mit ihrer Arbeit einen bedeutenden Teil zur Pädagogik bei, dem Nora Sternfeld ein gesellschaftspolitisches Potenzial zumisst: „Wenn Politik also immer einer Pädagogik bedarf, um sie zu erhalten, dann kann sie auch durch Pädagogik in Frage gestellt werden.“ (Sternfeld 2017:72). Sie beschreibt (ebd.) Pädagogik als Mittel, die Welt verändern und mitbestimmen zu können. Institutionskritisch und zur gesellschaftlich differenzierten Mitbestimmung auffordernd, ist Kunstvermittlung eine kollaborative Praxis (vgl. Mörsch 2009: 10), die als eine Form des lebenslangen Lernens und Verlernens zu verstehen ist (vgl. Sternfeld 2017: 72). Es werden Herangehensweisen an künstlerische Prozesse erfahren, verhandelt und vermittelt sowie Kompetenzen zum interkulturellen Austausch und dem Entwickeln von Identität und Gemeinschaft gefördert (vgl.Mandel 2014: 19). Kunstschaffen birgt das partizipative Potenzial in sich, unterschiedlichsten psychischen und physischen Positionen Ausdruck zu verschaffen, die im Zuge dessen verhandelt und vermittelt werden. Im gemeinsamen künstlerischen Schaffen sind spielerische Freiräume enthalten, die Möglichkeiten der Veränderung aufzeigen. Dies sehe ich in meiner künstlerischen wie auch kunstvermittlerischen Arbeit. Die Kunst ist dabei im Kontext des digitalen Wandels und den damit einhergehenden Errungenschaften online präsentier-, kommentier- und produzierbar geworden. Das Internet schafft somit eine Basis für kollaborative Projekte, indem es als Alltagskulturraum dem Austausch von Künstler:innen und Interessierten dient. Als Katalysator für aktivistisches Handeln lässt es sich strategisch in Kunstvermittlungsprojekten einsetzen. Eigene Erfahrungen web-basierter Strategien im institutionellen Kontext Im Rahmen meines Praktikums in der HALLE 14 Zentrum für zeitgenössische Kunst in Leipzig erprobte ich verschiedene digitale Vermittlungsformate. Mein erstes Projekt umfasste die Transformation eines analogen Zeichenzirkels in ein Onlineangebot. Vor der Covid-19-Pandemie fand diese Veranstaltung wöchentlich in den Räumlichkeiten der HALLE 14 in Kooperation mit wechselnden externen Künstler:innen statt. In anderthalbstündigen Kursen wurden den Teilnehmer:innen verschiedene Herangehensweisen an Zeichnung als Ausdrucksmittel nähergebracht. Von Mai bis August 2020 übernahm ich die Verantwortung und Planung dieses Vermittlungsformats, was aufgrund der Kontaktbeschränkungen neue Strategien erforderte. Ich lud Künstler:innen ein, Onlinezeichenkurse zu geben und realisierte einen eigenen. Den Titel für meinen Kurs ZOOM IN – ZOOM OUT wählte ich in Anspielung auf den Videokonferenzanbieter Zoom und den Prozess des Fotografierens und Beobachtens. Der Kurs vermittelte Techniken des präzisen Betrachtens von Formen und Texturen sowie deren zeichnerische Darstellung.[1 ] Dabei ging ich von meiner eigenen multimedialen künstlerischen Praxis aus, die von Geometrie und Haptik inspiriert ist. Als Initiatorin wollte ich das hierarchische Verhältnis zwischen Lehrperson und Teilnehmer:innen aufbrechen und dazu motivieren gemeinsam das Medium in Bezug auf den digitalen Raum zu erproben und zu hinterfragen. Zur Planung meines Kurses recherchierte ich nach vergleichbaren Onlineangeboten.[2 ] Größtenteils fand ich dabei Tutorials mit permanentem Zugang und unbegrenztem Publikum, das sich per Kommentarfunktion beteiligen kann. Dahingegen handelt es sich bei den Onlinekursen der HALLE 14 um eine Gruppe von fünf bis zehn Teilnehmer:innen, die im unmittelbaren Kontakt mit den Künstler:innen stehen. Über einen Telegramkanal wird diesen ermöglicht sich unabhängig vom Kurs kennenlernen, austauschen sowie Zeichnungen teilen zu können. Von den Partizipierenden wurden die Treffen als intensiv und fokussiert wahrgenommen. Wie sich durch die Umsetzung zeigte, sprach das Onlineformat mit Teilnehmer:innen in einer Altersspanne von Anfang 20 bis Mitte 30 vor allem junge Erwachsene an während aus der Gruppe des analogen Zeichenzirkels, deren Altersdurchschnitt bei über 40 Jahren lag, kaum Teilnehmer:innen das Onlineangebot wahrnahmen. Grund dafür waren unter anderem Skepsis gegenüber und mangelnde Kenntnis von digitalen Medien, wie sich in Gesprächen mit ehemaligen Stammteilnehmer:innen des Zeichenzirkels zeigte. Weiterhin kann aufgrund der digitalen Ungleichheit zwischen den jeweiligen Altersgruppen und wegen der verschiedenen soziokulturellen Hintergründe der Besitz eines entsprechenden digitalen Endgeräts nicht immer vorausgesetzt werden. Doch auch wenn es daher unmöglich ist alle ursprünglichen Teilnehmer:innen mit dem Onlineangebot des Zeichenzirkels zu erreichen, könnte dieser zusätzlich über einen von der HALLE 14 gesonderten Instagram-Account repräsentiert werden und so immerhin den internetaffinen Teilnehmer:innen mehr Interaktion ermöglichen. Im Hinblick darauf, dass der Kurs schnellstmöglich wieder in Präsenz stattfinden wird, macht eine stärkere Vernetzung zwischen sozialen Medien und dem analogen Kurs diesen attraktiver und spricht so auch ein jüngeres Publikum an. Auf diesem gesonderten Account könnten Aktionen des Zeichenzirkels vor Ort sowie kommende Onlineangebote mit einer größeren Öffentlichkeit geteilt werden, ohne vom inhaltlichen Diskurs der HALLE 14 abzulenken. In der folgenden Entwicklung der Onlinekurse wäre es spannend, den Rahmen auch für digitale Praktiken, die sich im weiteren Sinne mit Zeichnung befassen, zu öffnen. Wenn ich meine besonderen Erfahrungen im Vermittlungsformat ZOOM IN – ZOOM OUT allgemein auf Kunstvermittlung im digitalen Raum übertrage, lässt sich folgende Schlussfolgerung ziehen: Onlineangebote sollten idealerweise nicht als Ersatz gelten, sondern müssen als eigenes, an das Publikum angepasstes und zu den Inhalten der Institution passendes Angebot konzipiert und etabliert werden. Grundsätzlich sollte es zukünftig sowohl digitale als auch analoge Angebote geben, denn nur so kann trotz digitaler Ungleichheit auf alle Adressierten eingegangen werden. Eine weitere Onlineaktion war ein Aufruf zur künstlerischen Solidarisierung mit dem globalen Klimaprotest 2020, der von den Künstlern Jörg Gönner und Marian Luft über Instagram-Beiträge der HALLE 14 organisiert wurde. Die Idee war, mittels Tutorials Kinder zum Erstellen von kurzen Videoclipstatements aufzurufen und sie dazu anzuregen als SUPERHELDINNEN FOR FUTURE kleine Aktionen zum Klimaprotest beizutragen. Diese sollten dann unter den entsprechenden Hashtags zum Klimaprotest von den Kindern oder ihren Eltern auf deren Instagram-Accounts veröffentlicht werden. Zur Realisierung der Tutorials steuerten ein weiterer Künstler und ich Videobeiträge bei.[3 ] Durch diese künstlerische Aktion in Verbindung mit sozialen Medien wurde für mich erfahrbar, wie Kunst politisch eingesetzt und vermittelt werden kann. Ausblick Nach dem Philosophen Pierre Lévy birgt das Internet die Chance, als Menschheit gemeinsam intelligent zu werden, indem wir uns mittels zahlreicher Plattformen auf neue Weise miteinander verbinden (vgl. Krebber 2020: 70). Am besten wäre es, wenn dann auch alle Menschen gleichermaßen daran partizipieren könnten. Das Internet dient bereits als soziokultureller Treffpunkt und „Mitmach-Netz“, in dem alle Interessierten mit Internetzugang, digitalem Endgerät sowie Medienkenntnis Kunst kommentieren und Ideen einbringen können (vgl. Mandel 2014: 23-25). Die darin vorhandenen Strukturen sollten optimiert werden, um diese so ideal wie möglich für kollektive Projekte nutzen zu können. Dabei gestalten sich die Aufgaben und Perspektiven von Künstler:innen und Vermittler:innen - mit einer veränderten Wahrnehmung von Kunst und Vermittlung im Internet - zunehmend diverser und komplexer. Zudem kommt es zur Verwischung von Produktion und Rezeption, es „[...] ist daher nur verständlich, dass sich das kreative Schaffen von den Botschaften hin zu den Dispositiven, Prozessen, dynamischen Architekturen und Umgebungen verlagert“ (vgl. Krebber 2020: 71-72, Lévy 1997: 128). Dabei sollte das Internet ergänzend als eigener Kulturraum verstanden werden, in dem kategorisierende Grenzen aufgehoben sind und sich Kunst neu gestalten kann. In neuen Formaten gestaltet kunstvermittlerische Arbeit sich zunehmend darin, Räume (Plattformen, Chatgruppen, Blogs, YouTube -Communitys etc.) zu schaffen sich diese anzueignen (die Nutzung dessen zu etablieren und auszubauen) und sie mittels Liveveranstaltungen aus dem digitalen in den physischen Raum zu bringen. Bedacht werden muss, dass anders als im physischen Raum der Handlungsspielraum der einzelnen Akteur:innen von Plattformen und Webanbietern abhängt, die ihre eigenen Richtlinien haben. Die Onlinepräsenz auf sozialen Netzwerken definiert sich anhand von Followerzahlen und Likes, wodurch jegliche Aktivität einen Werbeeffekt hat. Daraus ergeben sich neue Ansprüche der Institutionen und Künstler:innen was beispielsweise deren Webauftritt und Reichweite angeht. Somit besteht die Gefahr, dass diese online mehr repräsentative Fassade als tatsächliche Angebote zur Kunstvermittlung schaffen. Hier zeigt sich das große Gefälle zwischen praktischer Vermittlungsarbeit und kapitalistischem Druck, von dem wir im Internet wie im physischen Raum beeinflusst sind. Dabei gilt es auszuloten und abzuwägen wie sehr es uns bei unserer Arbeit um Präsenz im Web oder um das Einrichten von gleichberechtigten offenen Lernräumen geht. Mit der Reichweite des Internets bekommen Institutionen, aber auch wir als Künstler:innen die Möglichkeit, uns effektiv gegenseitig zu unterstützen und uns gemeinsam zu entwickeln sowie eigene losgelöste vermittelnde Formate zu schaffen. In diesem Sinne möchte ich dazu motivieren, partizipative Kunstprojekte in Vernetzung mit der digitalen Welt zu organisieren. Dabei kann das Internet zur inneren Inspiration und Organisation dienen und nach außen zur Sammlung, Dokumentation und Repräsentation von Projekten genutzt werden. Die Produktion und gemeinsame Veranstaltungen können im physischen Raum stattfinden. In hybriden Arbeitsprozessen entstehen dabei partizipative Kunstpraktiken und Kunst, die in sich vermittelnd und nach außen kommunizierend agiert. Franziska Peschel ist Künstlerin und Kunstvermittlerin, in Projekten kultureller Arbeit wie in offenen Workshops unterstützt und regt sie zu künstlerisch politischen Aktionen im öffentlichen Raum an. Sie arbeitet multimedial mit einem Schwerpunkt auf Bildhauerei und Fotografie innerhalb derer sie sich mit dem eigenen Körper im Raum, sowie mit der Materialität und Intensität verschiedenster Objekte auseinandersetzt. Diese werden zu Requisiten und Kostümen mit denen sie ihre eigene Identität hinterfragt. Im Rahmen des Studiums an der HBK Braunschweig in der Klasse von Prof. Raimund Kummer, mit der Zusatzqualifikation zur Kunstvermittlung arbeitete sie in Leipzig in der HALLE 14 Zentrum für zeitgenössische Kunst, dort setzte sie unter anderem einen analogen Zeichenzirkel in ein Onlineformat um. Literatur Haraway, Donna 1995. Ein Manifest für Cyborgs. In: Hammer, Carmen, Stieß Immanuel (Hrsg.): Die Neuerfindung der Natur: Primaten, Cyborgs und Frauen. Frankfurt/Main. New York: Campus Krebber, Gesa 2020. Kollaboration in der Kunstvermittlung. Studien zu neuen Formen gemeinschaftlicher Praktiken unter den Bedingungen digitaler Medienkulturen. In: Schriftenreihe Kunst Medien Bildung Band 4. München Lévy, Pierre 1997. Die kollektive Intelligenz – Eine Anthropologie des Cyberspace, Bollmann: Mannheim (Franz. Original: L‘ intelligence collective. Pour une anthropologie du cyberspace, Paris 1995) Mandel, Birgit 2014. Status quo zur Kunst- und Kulturvermittlung in und außerhalb des Web 2.0. In: Hausmann, Andrea und Linda Frenzel (Hrsg.): Kunstvermittlung 2.0: Neue Medien und ihre Potenziale. Wiesbaden Mörsch, Carmen 2009. Am Kreuzungspunkt von vier Diskursen. Die Dokumenta 12. Vermittlung zwischen Reproduktion, Dekonstruktion und Transformation. Zürich Sternfeld, Nora 2017. Wo steht die Vermittlung? Eine Einführung, die Ihrer Skepsis begegnet. In: Seegers, Ulli(Hrsg.): Was ist Kunstvermittlung? Geschichte – Theorie – Praxis. Düsseldorf Weber J. 2014. Donna Haraway: Technoscience, New World Order und Trickster-Geschichten für lebbare Welten. In: Lengersdorf Diana, Wieser Matthias. (eds) Schlüsselwerke der Science & Technology Studies. Springer VS, Wiesbaden. Städtische Galerie Wolfsburg 2020. Kunstvermittlung goes online. https://www.facebook.com/watch/StaedtischeGalerieWolfsburg/ (Zugriff 10.03.2021) The Art Assignment, weekly PBS Digital Studios production hosted by curator Sarah Urist Green. https://www.youtube.com/user/theartassignment (Zugriff 10.03.2021) Free Drawing School with Kirsty McKeown, 2020. The Arbroath Correspondence School http://hospitalfield.org.uk/whats-on/free-drawing-school/ (Zugriff 10.03.2021) Beitrag der HALLE 14, ZOOM IN – ZOOM OUT, 2020. https://www.instagram.com/p/CCCHXfQINV1/?utm_source=ig_web_copy_link (Zugriff 22.03.2021), https://www.facebook.com/permalink.php?story_fbid=10158567311524421&id=167255594420 (Zugriff 22.03.2021) Beiträge der HALLE 14 zum Aufruf SUPERHELDINNEN FOR FUTURE. 2020. https://www.instagram.com/p/B_nfv9BlJwt/?igshid=tqegsdwnzgzn , https://www.instagram.com/p/B_XQnypFr7E/?igshid=10k8w03zgxbhm (Zugriff 22.03.2021), https://www.facebook.com/permalink.php?story_fbid=10158353927009421&id=167255594420 (Zugriff 23.03.2021) Freie Universität Berlin, 2018. Donna Haraway und die Grundlagen des Cyberfeminismus. In: Blog zum Seminar Menschenbilder. https://blogs.fu-berlin.de/menschenbilder/2018/01/29/donna-haraway-und-die-grundlagen-des-cyberfeminismus/ (Zugriff 22.03.2021) Thiedeke, Udo 2014. Der Raum der Entgrenzung. Der Cyberspace als Sinnhorizont medialer Kommunikation (Teil 3) https://soziologieblog.hypotheses.org/6391 (Zugriff 21.04.2021) Endnoten [1] https://www.instagram.com/p/CCCHXfQINV1/?utm_source=ig_web_copy_link (Zugriff 22.03.2021), https://www.facebook.com/permalink.php?story_fbid=10158567311524421&id=167255594420 (Zugriff 22.03.2021) [2] http://hospitalfield.org.uk/whats-on/free-drawing-school/ (Zugriff 10.03.2021), https://www.facebook.com/watch/StaedtischeGalerieWolfsburg/ (Zugriff 10.03.2021), https://www.youtube.com/user/theartassignment (Zugriff 10.03.2021) [3] https://www.instagram.com/p/B_nfv9BlJwt/?igshid=tqegsdwnzgzn, https://www.instagram.com/p/B_XQnypFr7E/?igshid=10k8w03zgxbhm (Zugriff 22.03.2021), https://www.facebook.com/permalink.php?story_fbid=10158353927009421&id=167255594420 (Zugriff 23.03.2021) ZOOM IN - ZOOM OUT Plakat Bild: Franziska Peschel Standbild zu den Videobeiträgen zum Tutorial SUPERHELDINNEN FOR FUTURE (15.04.2020) Bild: Franziska Peschel Screenshot ZOOM IN - ZOOM OUT (09.07.2020) Bild: Franziska Peschel Anker 2 Anker 4 Anker 3 Anker 5 Anker 6 Anker 7

Disidentifications, lil cheap and esthetical potentials in the production of gender in trap music Jonna Sophie Baumann Read here in GERMAN Translated by Tanja Ohlsen Practising my art I collect heteronormative as well as cisnormative codes from the worlds of trap music and pop culture to reinterpret them in a queer way. In this text, I will connect my artistic approach with general considerations on what kind of aesthetic potentials contemporary trap music has for queer art. To do this, I will present the conceptual approach of the music of my alter ego, lil cheap , and relate it to its mediating aspect. Furthermore, I will try to deduct and critically place my position as white female rapper in relation to the appropriation of Black culture and I will examine the limits within which productive appropriation and queer disidentification (according to José Esteban Muñoz) of trap is possible in relation to my own work and which aesthetic and disidentificatory potentials can be found in trap in general. Disidentifications are productive appropriations of aesthetics, cultural logics or mechanisms which in themselves produce exclusions. Disidentification offers many possibilities for intervention, because by appropriation, agency is gained, although what has been appropriated, constrained this very agency before. Heteronormative, cisnormative and monogamous ideals still dominate the field of trap music, combined with open misogyny and hostility to queer people. However, there is the possibility of disidentification and a détournement (as proposed by the Situationist International). This means reversing the meaning and disempowering the prevailing image regime by deliberately misusing it and turning it against itself. According to Muñoz disidentification plays an identity-forming and essential meaning for those who are punished by the dominant society for deviating from the assumed norm (Muñoz 1999: 4). The author argues that every individual has complex and partly conflicting approaches to identity. However, it is easier to form an identity as a member of the dominant society (ibid.: 5). Members of the so- called minorities would form their identity in opposition to the logics of heteronormativity, white supremacy and misogyny, “cultural logics, which in my opinion, support the state power” (ibid.). Muñoz talks about the minority counterpublics, which form new social relations. The contradiction which underlies the fundamental criticism of identity by simultaneously using it in queer politics and activism can be found in many parts of queer theory. “One works at the same time with, on and against a hegemonic identity” (Muñoz, cited in Susemichel/Kastner 2020: 124). Permanent development of identities and terms is inherent to queerness, says Laufenberg (2022: 13). That implies that queerness, and what the term describes or tries to achieve, might mean something completely different in future. Thus, queerness can also be seen as the refusal of fixed identities and as a theoretical tool for the fight against intersectional discrimination. In order to critically evaluate cultural appropriations, it is important to look at the history of Hip-Hop. The systematic disinvestment in predominantly Black and Latinx neighbourhoods in US cities — a policy described as “benign neglect” — played a vital part in the emergence of Hip-Hop as an empowering counterculture (Chang, cited in Jakob 2013: 115). While African American themes were underrepresented in the media, Hip-Hop made it possible to refer to them independently and in relation to one’s own history. Thus sampling of Funk and R&B from the 1960s and 1970s created reference points to Black history. MCs, in addition, recited their own lyrics or honoured other MCs by citing them. This lead to a form of self-referentiality (see Jakob 2013: 140 – 141). Gayatri Spivak’s postcolonial analysis can be applied to Hip-Hop, since subalterns received a voice audible to the dominant society (Jacob 2013: 150). However, Hip-Hop soon went mainstream. Paul Gilroy criticised that as Hip-Hop became more and more commercially successful, it also lost its oppositional force, and the History of the marginalized positions became mere routine. “Those claiming the marginality of Hip-Hop should first explain, where in their opinion the centre lies today” (ibid.: 155). lil cheap is a German musician and the alter ego of the author of this text. In addition to music she works with performance, installation and video, while pushing the possibilities of the trap-genre to explore her own trans* identity. While her music isn’t exclusively trap, it is mainly influenced by it. lil cheap steals her beats from the internet, and records her songs with her mobile and inexpensive wired headphones without mixing or mastering them. She releases her songs on “SoundCloud” without label, where she has a small audience. Her first album, Risse with 29 songs, was published on April 26, 2022. December 13, 2023 she gave her first concert. Since then she further developed her live performance and her sound to multi-layered autotuned emotionality. The three latest EPs Zoo , afterhours and Buffy she recorded together with the rapper sadslavicslut. They already performed several concerts together. The musician’s name also emphasises the speed of the procuction process, while the lyrics remind of casually drawn diary entries. Only some few beats are self- produced experimentally, the rest is taken from trap-oriented producers. The production mechanisms in rap have developed into a “high speed dialectical network in which producers consume and consumers produce“ (Jakob 2013: 132). Consumption as well as production of music exist simultaneously side by side. This is evident in the many cover songs of lil cheap and sadslavicslut, which are closer to experimental pop than to trap. lil cheap ’s lyrics are about relations, love, heartache, sadness, the strain of chronic illness, insecurities and other intensive inner processes. They are marked by an “everyday poetry” using surroundings and scenery metaphorically for inner processes. At the same time, lil cheap serves as experimental space for gender identity. Long before her own trans* awakening, she made queer desires a topic and, for example, wore dresses and skirts in her videos. Later she sings: „Ich bin dead, du bist daddy / baby fick mich in deinem Caddy“ (I am dead and you are daddy / baby, fuck me in your caddy) ( daddy , 2024). In the music video IM NACKEN ( 2023) she sits in skirt and cropped top on the bonnet of an old VW Golf with Polish number plates, smoking. In the background, a half decayed factory can be seen, while she sings in a heavy autotune: „Die Sucht sitzt dir im Nacken wie süße kleine Äffchen / Im Innenfutter des Jacketts wartet die zerknüllte Wut / Appetitlosigkeit / Du kratzt dir die Armbeugen blutig“ (Addiction breathing down your neck like sweet little monkeys / Crumpled rage waiting in the lining of your jacket / No appetite / Scratching the crook of your arms until they bleed.) The introspection between welcoming and numbing feelings reminds of the stereotype of sad emo SoundCloud rappers taking too many drugs. Her fascination for the art of music videos led her to produce video installations and make music a topic within her visual art. The self-referetial connection of art with music, and their mutual mediation can best be illustrated through the seven-channel video installation cheap chapel (2024). In this video installation lil cheap creates a sacral trap chapel for herself. Monitors are mounted on the wall in form of a Christian cross and – with the help of two LED spotlights – throw an altar-like shadow. Beside a rustic shelf is mounted on the wall, bearing the laser-engraved inscription “Heilige Mutter Gottes, lass meine Trapkarriere wahr werden”. (Holy Mother of God, let my trap career come true). This installation reminds of catholic churches or chapels and it is at the same time a prayer and a protest. The mediation of music through art shows lil cheap’s real priority: she wants to be a trap star and become famous. According to Mona Marijke Jas, artistic art mediation is a form of mediation “from art” (Sturm, cited in Jas 2021: 64). Visitors to the video installation cheap chapel are supposed to perceive themselves as creative individuals, capable of developing an “aesthetic mentality” (Maset, cited in Jas 2021: 63). Mediation is moreover focused on systemic and situational aspects: it addresses political frameworks and institutional critique. Performativity and speech-act theory according to Butler are an integral part of mediation (ibid.: 65). In lil cheap’s works, performative speech acts take the form of repeated text passages exploring the open-ended transition of her own identity. This refers to the above mentioned openness of queerness as a theoretical tool. According to Jas, another quality of artistic art mediation is deconstruction, where uncertainties and contradictions are emphasised in social mediation processes. Lil cheap , too, evades unambiguousness (ibid.: 66). Experienced knowledge and minoritarian knowledge play an important part in artistic art mediation, since art research (which has much in common with artistic art mediation) is, according to Jas, not hypothesis-driven, but guided by experience (ibid.: 70). Lil cheap’s position as trans* woman enables her to make music and art from her specific position as well as to mediate art. Another very direct form of mediation is the concert, where her listeners are additionally confronted with the “ambiguity” of her trans* body. This means the deconstruction of cisnormative body ideas. The visibility that comes with these performances, is kind of a double-edged sword for a trans* woman. Trans* women who are not perceived as cis, experience violence from the dominant society, while political visibility (also in art), is becoming more and more important. Hip-Hop is a genre of broken taboos, thus it is natural to extend it to often tabooed queer themes. Lil cheap ’s taboo breaks are less provokative within an artistic context, however, explicit lyrics have an empowering potential. From a self-critical perspective, it should be noted, that the appropriation of Black culture in the music of lil cheap should be discussed more and that the respect for Black culture could be more pronounced. Also, payment should be made for the beats. Considering the appropriation of various aspects of Hip-Hop we can’t draw any general conclusions, since this depends heavily on the specific context. For a member of the “dominant culture” it is not impossible to appropriate elements from a “minoritarian” culture, however, it should be done with explicit respect and reference to the source. In cases, where profit is generated, the members of the minoritarian culture should get a share. Furthermore, the limits people suffering by racism, should, of course, be respected. Lil cheap appropriates parts of hegemonial masculinity, but also from Black culture. Disidentification is ”easiest” when elements from the dominant culture or with discriminating straits are appropriated from a minoritarian position. As soon as (mutually) intersecting axes come into the play, it is getting more complicated. Can I, as a white trans* woman appropriate Doechiis confident femininity in a disidentificational way, because she is a cis female rapper? In this case discriminations shouldn’t be weighed up against each other, and the different positions have to be carefully considered. But cis female confidence, revealing outfits and nudity can very well be appropriated and reinterpreted in a trans* way. In a disidentificatory sense, it would be easiest to appropriate the position of a white German, cis male schlager singer or of Alice Weidel, in reference to Vaginal Davis’ personification of the racist Clarence (cf. Munoz 1999: 103). So, what are the aesthetic and subversive potentials in the construction of gender in trap? Trans* people can negotiate the transition of their identity — rap is a good medium to articulate minoritarian experiences. Furthermore, the sampling of cultural products from one’s own history can serve as an important tool to visualize oppressive conditions and working towards liberation from them. In concerts or music videos, it is possible to break body ideals in a disidentificatorial way. As a performative speech act rap has in addition the potential to reinterpret identities in an open-ended and self-determined way. Jonna Sophie Baumann, aka lil cheap , is a free artist and musician currently studying as a postgraduate student at the HGB Leipzig with Anna Ehrenstein. She organises music workshops for trans* femmes, a sculpture symposium for German-Czech exchange, and is part of numerous exhibitions and concerts. Her practice ranges from video installation and performance to mediation and sculpture. Literature Jakob, A. (2013). To the 5 boroughs: Hip hop as a cultural movement in New York City . Marburg: Tectum. Jas, M. M. (2021). Mit Kunstvermittlung die Welt verändern? Hildesheim: Universitätsverlag Hildesheim. Laufenberg, M. (2022). Queere Theorien zur Einführung . Hamburg: Junius. Muñoz, J. E. (1999). Disidentifications: Queers of color and the performance of politics . Minneapolis, MN: University of Minnesota Press. Seeliger, M. (2013). Deutscher Gangstarap: Zwischen Affirmation und Empowerment. Berlin: Posth. Susemichel, L., & Kastner, J. (2020). Identitätspolitiken: Konzepte und Kritiken in Geschichte und Gegenwart der Linken (2nd ed.). Münster: Unrast. “cheap chapel” (2024), seven-channel video installation, Courtesy of the artist „Heilige Mutter Gottes“ (2024), 82 cm x 20 cm, laser engraving on wood, courtesy of the artist

Partizipation und Agonismus Benno Hauswaldt im Gespräch mit Markus Miessen Iss ue 6│ Antifaschismus Anker 1 Partizipation und Agonismus Benno Hauswaldt im Gespräch mit Markus Miessen The Space of Agonism. Critical Spatial Practice 2. Markus Miessen in Converstion with Chantal Mouffe, 2013 Markus Miessen, Crossbenching. Toward Participation as Critical Spatial Practice , 2016 Introducing Cultures of Assembly , © Cultures of Assembly (The Esch Clinics), Luxembourg; 2023 © Cultures of Assembly (The Esch Clinics), Luxembourg; © Cultures of Assembly (The Esch Clinics), Luxembourg; © Cultures of Assembly (The Esch Clinics), Luxembourg; Ähnlich wie der Begriff der Nachhaltigkeit scheint auch der Begriff der Partizipation immer mehr politisch verwässert und zum Selbst-zweck zu werden. Der Architekt Markus Miessen plädiert in seinem Buch The Nightmare of Participation für eine Form der Partizipation, die mit einer politischen und ästhetischen Theorie verbunden ist – eine Konfliktpartizipation, eine Verbindung von Partizipation und Agonismus* , in der er ein Potenzial sieht: Es geht darum, Konflikte als Chance für Diskussion und Veränderung zu verstehen, anstatt sie zu vermeiden oder zu unterdrücken. Im Interview erklärt er: „Konflikt ist für mich jetzt in dem Fall nicht irgendwie negativ belegt, wie etwa ein bewaffneter oder ein physischer Konflikt, sondern er ist eine Diskursantwort auf eine Konsenspolitik, die jahrelang gefahren wurde und die in England unter New Labour ihren Höhepunkt hatte und sich dort besonders absurd gezeigt hat.“ In Miessens Erfahrung nutzen Architektur-projekte wie Projekte der Raum- und Stadtplanung Partizipation oft nicht, um Macht demokratisch zu verteilen, sondern um Verantwortung abzugeben und im Nachhinein sagen zu können: Wir haben ja alle gefragt. Dabei bleibt die Frage nach wirklicher Zugänglichkeit, nach einer Abgabe von Autor:innenschaft und Hierarchie oft vernachlässigt. „Wenn zum Beispiel für eine Stadt ein großes neues Projekt geplant ist, in dem sich die Bevölkerung der Stadt mit einbringen kann, werden meistens an Samstagen WorkshopFormate angeboten, wo keiner hinkommen kann. Und dann gibt es diese Runden. Dieses Roundtable-Prinzip fand ich immer ein bisschen schwierig – oder zumindest als einziges Tool schwierig –, weil das für mich auch signalisiert, dass man sich immer noch in diesem Diskurs bendet, dieser ‚Ticking Box Politics‘. Dass versucht wird, Partizipation relativ schnell abzuhandeln als eine Art temporären Möglichkeits-raum, in dem Leute zwar dazukommen, aber es ist im Grunde genommen eine Abendveranstaltung oder eine Gesprächsrunde, nach der sich wieder alle in ihre Realität verabschieden.“ Abseits von einem romantischen Partizipationsbegriff sucht Miessen Ansätze, in denen Kritik produktiv sein kann, in denen Handlungs-optionen und eine interesselose (also nicht auf Eigeninteresse abzielende) gegenseitige Involvierung gefunden werden können. Miessen spricht von einer adisziplinären Praxis, für die er den Begriff des Crossbenching nutzt. Diese ist ein Aufruf dazu, sich nicht herauszuhalten, sondern sich aktiv einzumischen: eine Methode der Zusammenarbeit, in der es unerheblich wird, aus welchen Disziplinen die einzelnen Beteiligten kommen. Einige Ansätze aus dem gleichnamigen Buch sind etwa die Aufnahme von Künstler:innen in Verwaltungsstrukturen, das Sichtbarmachen von Kämpfen in den Bereichen Migration und Antirassismus, das Hinterfragen der weltweiten Verbreitung von Bildern, das Über-denken der Städtebaupolitik, die Erneuerung von bezahlbarem Wohnraum und vieles mehr (Miessen 2016: 70). Miessen besteht dabei darauf, dass auch diese Aufzählung verbessert, umge-wandelt, gekapert und in Frage gestellt werden sollte und dass, „wenn man wirklich politisch involviert werden will, die politische Rolle, die man spielen kann, die des einzelnen Individuums ist: man selbst“ (Miessen 2016: 72). Dieses Individuum, das sich politisch einmischt und einbringt, ohne mandatiert zu sein, beschreibt der Autor als einen „uninvited outsider“. „Diese Rolle von dem Außenseiter ist jetzt nicht unbedingt zu verstehen als jemand, der sich explizit und bewusst als Außenseiter platziert, sondern in der Frage, ist man eingeladen oder ist man nicht eingeladen? Ist man mandatiert oder nicht mandatiert? Oder was bedeutet überhaupt, in einer Rolle als Designer ohne Mandat zu agieren? Da geht es auch darum, dass die Projekte darauf aus sind, Verantwortung zu übernehmen.“ In einem ästhetischen Kontext – zu dem auch ästhetische Theorie sowie alle Rollen-beschreibungen wie die von Künstler:innen, Kurator:innen oder Architekt:innen zählen – ist eine Beteiligung an Projekten, und damit auch eine Eigenverantwortlichkeit, nahezu immer gegeben. In einem Umfeld, in dem zunehmend Räume von rechter Seite eingenommen, geschaffen und genutzt werden, stellt sich die Frage, was ästhetische Disziplinen und Praktiken an Gegen-entwürfen und Perspektiven herstellen können. Welche Werkzeuge können entwickelt werden, die sich mit Konsens oder Dissens im Sinne einer produktiven Methode zur Entscheidungsndung auseinandersetzen? Miessen interessiert sich hier für den passenden Begriff der Einmischung (Miessen 2020: 73). Dabei geht es ihm um Einmischung an sich, aber ebenso darum, Einmischung von anderen zu ermöglichen. „Für mich war der Begriff der Einmischung deshalb von Interesse, weil er einen Möglichkeitsraum schafft. Man kann endlos lange versuchen, in Raumdiskurse reinzugehen, die bereits existieren, die von Rechten aufgemacht wurden, oder man versucht durch eine Art Gegen-gewicht andere Räume zu schaffen, die das entweder widerlegen oder die versuchen, andere Möglichkeiten aufzumachen. Da sieht man auch ganz gut, wie begrenzt die Architektur in ihrer Möglichkeit ist, direkt zu agieren oder auch schnell zu agieren. Architektur ist grundsätzlich ein sehr langsames Metier. Wenn man von wirklich gebauter Umwelt spricht, also Architektur als begrenzte, gebaute Umwelt, dann sind das oft Zeitspannen von drei bis fünf Jahren, in denen ein Projekt umgesetzt wird.“ So kann klassische Architektur einer Konjunktur rechter Räume nur wenig oder nur sehr langsam etwas entgegensetzen, während eine kritische Raumpraxis, die auf eine schnell umsetzbare Einmischung und die Einrichtung einer Horizontalität aus ist, effektiver darin ist, Diskursräume und neue Möglichkeiten der Zusammenkunft zu schaffen. Oder eben auch bestehende Strukturen zu kritisieren und zurückzubauen: „Das ist ein Thema im Diskurs über rechte Räume, das sehr wichtig ist, glaube ich, dass man es schafft, diese Thresholds und diese Punkte abzubauen, wo du das Gefühl hast, dass du als Außenstehender erst mal einen bestimmten Punkt überwinden musst, um dich irgendwie einbringen zu können. Und eigentlich ist diese Schwelle normalerweise auch nicht existent oder zumindest nicht hoch. Das sind ja oft psychische Barrieren.“ So bedeutet Einmischung in einem aktuellen Projekt im NS-Dokumentationszentrum München, an dem das Studio Miessen beteiligt ist, dass es nicht nur einen Nachdenk- und Kommunikationsprozess gibt, sondern dass gemeinsam mit der derzeitigen Direktorin Mirjam Zadoff überlegt wird, was es für Möglichkeiten gibt, die Institution neu zu denken. Beispielsweise widerspricht das Design des Eingangsbereichs laut Miessen dem, wofür dieses Haus stehen soll. „Also es soll ja ein Ort der Vermittlung, des Austausches und natürlich auch der Übermittlung von historischem Wissen und historischen Fakten sein, aber so wie das in der Vergangenheit da stattgefunden hat, war das extrem statisch und kam daher belehrend rüber, aber ohne dass irgendein Austausch stattgefunden hat. Das Projekt hatte irgendwann den Working Title Open Doors. Da ging es dann zum Beispiel auch darum, was ich eigentlich für einen ersten Eindruck bei den Besuchenden produziere. Wenn ich eine Institution betrete, in der ich erst mal einzeln durch eine gesicherte Drehtür durchgehen muss, nur um dann in einem Foyer anzukommen, in dem ein total abweisender Rezeptionstresen steht, der mich an eine Ästhetik von Banklialen in den späten Achtzigern erinnert, an dem man mit einer Person hinter Panzerglas durch ein Mikro spricht, ist das nicht gerade niedrigschwellig oder einladend. Und dann ging ein sehr langsamer Prozess los, von zwei Jahren, wo wir im Austausch mit den Architekten, die dieses Haus gebaut haben, immer wieder versucht haben herauszunden, wie man teilweise die Sachen rückbauen kann, wie können die auch ihre Autorenschaft aufgeben, damit wir da interagieren können.“ Das Ausstellungs-projekt eröffnet zum 80. Jahrestag des Kriegsendes am 8. Mai 2025 in München. Neben einer diskursiven Möbelarchitektur entstehen eine Vermittlungsetage und verschiedene Formate, die Besucher:innen einbeziehen sollen. In einem weiteren aktuellen Projekt Miessens, den Esch Clinics in Luxemburg, arbeitet das Studio Miessen an konkreten Frage-stellungen zur Demokratie und der Zukunft der Stadt. Im Zentrum steht, wie politische Entscheidungsstrukturen konkret verändert werden können und wie eine Zusammenarbeit mit dem politischen Mittelbau funktionieren kann, die über eine Legislaturperiode hinausgeht. Hier liegt ein Fokus auf städtischer Administration, also auf Strukturen, die unmittelbar Entscheidungen umsetzen können. „Da geht es im Grunde genommen darum, über die nächsten drei Jahre Fragen zu Demokratie und Urban Commons zu stellen. Wir haben als Teil des Projekts ein Residency-Programm gegründet, in dem wir über den gesamten Zeitraum mit 65 Akteurinnen und Akteuren aus diversen Feldern und Disziplinen zusammenarbeiten, die wir nach Esch einladen, um mit uns in Gesprächsformaten an konkreten Fragestellungen und Unterprojekten zu arbeiten. Das eigentliche Projekt, an dem wir mit den Esch Clinics arbeiten, ist ein Set of Policy Recommendations, das im Winter 2027 der Politik auf lokaler, regionaler und nationaler Ebene übergeben wird. Und um zu verhindern, dass die Recommendations einfach in der Schublade verschwinden, machen wir vorher über ein halbes Jahr lang im öffentlichen Raum in Luxemburg eine politische Kampagne, die sich mit diesen Themen auseinandersetzt und die eine Awareness in der Öffentlichkeit schafft, damit sie medial so präsent sind, dass man sie von politischer Seite nicht ignorieren kann. Das Projekt ist dahingehend horizontal, dass die Öffentlichkeit von Anfang an sehr stark involviert ist.“ In der Fußgängerzone von Esch wurde hierfür ein Satellit gegründet, der als Mischung aus Laden, Lokal, Büro und Diskursraum fungiert, in dem verschiedene Austauschformate stattfinden. „Viele von den Akteuren und Akteurinnen, mit denen wir in dem Projekt zusammenarbeiten, arbeiten dann auch an konkreten Projekten mit Gruppen aus der Öffentlichkeit und Stakeholdern in Luxemburg zusammen. Und in diesem Projekt [Democracy Next] arbeiten sie zum Beispiel über zwei Jahre an der Umsetzung von Strukturwandel innerhalb der Verwaltung der Stadt, wo dann eine permanente Citizen Assembly (Bürger:innenversammlung) eingeführt wird. Das ist eigentlich das Projekt, das am meisten Vorarbeit gebraucht hat. Da sind wir schon seit mehr als zwei Jahren dran. Vor allem auf der politischen Ebene habe ich da ein Jahr lang Klinken geputzt und geschaut, dass wir so eine Art Grundstimmung herstellen, damit die politisch Verantwortlichen überhaupt bereit sind, so ein Projekt machen zu wollen. Denn das bedeutet für sie auch, dass sie relativ viel Macht abgeben.“ Diese Citizen Assembly soll langfristig in die Stadtpolitik eingeschrieben werden und so auch Teil des Verwaltungsapparates werden. Die daran beteiligten Personen werden ausgelost und für ihr Engagement, ihr Einmischen und ihr Sicheinbringen kompensiert. „Was ein großes Problem ist und ein Grund, warum diese Strukturen, zum Beispiel unter Tony Blair, nicht funktioniert haben, ist, dass die Leute, die Partizipation als politisches Tool benutzen, dies in dem Wissen tun, dass viele Leute sich gar nicht einbringen können. Wenn es jetzt zum Beispiel einen offenen runden Tisch am Samstagnachmittag gibt, wo gibt es da eine Kinderbetreuung, wie kriegen arbeitende Personen, die von Montag bis Freitag im Büro sitzen, bei denen Samstag der Tag ist, an dem sie alles organisieren müssen, wie kriegen die so etwas überhaupt unter? Nämlich nicht. Und unter der Woche schon mal gar nicht. Das heißt, da sind ökonomische Aspekte und Fragen von Care äußerst wichtig.“ Das alles sind Punkte, die zusammengebracht werden müssen, um ein Design und damit eine Situation zu kreieren, in der es wirklich eine horizontale Möglichkeit der Einmischung geben kann. „Ob die dann tatsächlich wahrgenommen wird, ist natürlich noch mal eine andere Frage. Wie kriegt man es hin, dass sich zum Beispiel wohnungslose Personen auch angesprochen fühlen? Denn bei diesen Sortition-Prozessen (Auslosungsprozessen) ist es so, dass alle Bürger:innen der Stadt ganz am Anfang zunächst eine Einladung bekommen, in der sie angeben können, ob sie grundsätzlich daran interessiert sind, daran teilzunehmen. Und die erhältst du natürlich normalerweise nur, wenn du gemeldet bist, weil sie an deine Postadresse kommt.“ Ergo ist auch die Berücksichtigung von Personen, die postalisch nicht registriert sind, eine Entscheidung, die im Design eine Rolle spielen muss. Markus Miessen is an architect, writer, and Professor of Urban Regeneration at UniLu, where he holds the Chair of the City of Esch. Miessen has previously taught at the AA, The Berlage, Städelschule, USC LA, and has been a Harvard Fellow. His work revolves around questions of critical spatial practice, institution building, and spatial politics. As a spatial consultant, he currently works with The Munich Documentation Center for the History of National Socialism. Amongst many other books and writings, Miessen is the author of “The Nightmare of Participation” and “Crossbenching”. Since 2025, he is also the Dean’s Visiting Professor at Columbia GSAPP, New York. https://studiomiessen.com/ https://culturesofassembly.org/ https://www.nsdoku.de/open-doors https://www.sternberg-press.com/product/agonistic-assemblies/ https://glean.art/articles/agnostic-assemblies Benno Hauswaldt , geboren 1998 in München, absolviert nach dem Diplom in Freier Kunst den Master-Studiengang Kunstwissenschaften. Literatur Miessen, Markus, 2012. Albtraum Partizipation.Berlin: Merve Verlag Miessen, Markus, 2016. Crossbenching. Berlin: Merve Verlag Miessen, Markus, Einleitung, 2020. In: Markus Miessen, Zoë Ritts (Hrsg.), Para-Plattformen, S. 72–74. Leipzig: Merve Verlag * Der Mouffe’sche Agonismus ist eine Theorie, die die potenziell positiven Aspekte von Konflikten betont. 01 Anker 001

Anker 1 Open Call für Issue 4 Inhalt Anker 2 CLICK HERE FOR THE ENGLISH VERSION OF THE OPEN CALL KURZINFO Einreichen können: Studierende und Angehörige aller Institute der HBK Braunschweig Thema: Machtverhalten Abgabetermin (Abstract, ca. eine halbe Seite): 9 Oktober 2022 Sprachen: Deutsch, Englisch ISSUE 4: MACHTVERHALTEN Obwohl die Gegenwartskunst nach Autonomie strebt und über weite Strecken liberale Positionen vertritt, ist der globalisierte Kunstbetrieb von den vorherrschenden gesellschaftlichen Machtverhältnissen nicht ausgenommen. Sowohl Kunstschaffende, Kunstausstellende, Kunstvermittler:innen, Kunstkritiker:innen als auch Kunstkonsumierende sind von Neoliberalismus, Diskriminierung und ungleichen ökonomischen Verhältnissen betroffen. Auch zwischen diesen Gruppen lassen sich Abhängigkeitsverhältnisse erkennen, die zu einem komplexen Wechselspiel führen, in dem die Akteur:innen durch ihr Verhalten aufeinander Macht ausüben und selbst erfahren. Faktoren, wie beispielsweise die Vergabe von Stiftungsförderungen und Stipendien, öffentliche und private Ankäufe von Kunst, oder auch die Kunstvermittlung in Bildungsinstitutionen wie an Schulen oder Universitäten spielen hierbei eine tragende Rolle. Das Bewusstsein über die den Entscheidungen innewohnende Macht über die Verteilung und den Zugang von/zu Mitteln im Kunstbetrieb verändert das Machtverhalten der Akteur:innen. Aus diesem Grund ist es wichtig, in Projekten, Institutionen und Ausstellungssituationen zu reflektieren, wer in welcher Position agiert. Unter welchen Umständen sind diese wandelbar? Was passiert wenn sich die Rollen verändern, wenn etwa Künstler:innen zu Kurator:innen, oder Kunstvermittler:innen / Kurator:innen zu Künstler:innen werden? Welche Möglichkeiten, aber auch welche neuen Machtverhältnisse resultieren daraus? Bedacht werden sollte, dass der Austausch von Personen, Gruppen und Begriffen nicht zwangsläufig zu einer Verflachung von Hierarchien führen muss. Sowohl die Kunstproduktion, als auch die Kunstkritik, kuratorische Arbeit und der Kunsthandel sind immer von Macht geprägt. Macht kann nicht negiert werden, vielmehr erzeugt jede Veränderung im Kunstbetrieb neue Machtkreisläufe, die sich stetig reproduzieren und deshalb immer wieder neu kritisch bearbeitet werden müssen. Dieser Einsicht verschreiben sich kritische Theorie, Praxis und Vermittlung in der Kunst. Die Machtanalysen des französischen Philosophen Michel Foucault und der Literatur, die seine Ansätze weiterführt, bilden hierfür ein wichtiges Werkzeug, welches in der Konzeptkunst, institutionskritischen Kunst und kritischen Kunstvermittlung häufig zum Einsatz kommt. Macht wird als etwas begriffen, das sich einer eindeutigen Definition entzieht, prozesshaft wirkt und in der Gesellschaft zirkuliert. Das bedeutet, die Individuen einer Gesellschaft haben nicht einfach mehr oder weniger Macht, sondern sie sind dazu gezwungen, Macht auszuüben und diese zur selben Zeit zu erfahren. Das Machtverhalten einer Person, Gruppe oder Institution ist demnach keine individuelle Praxis mehr, sondern das Produkt und der Ausdruck eines Diskurses. Sprache selbst wird zu einer diskursiven Praxis und jede:r kann in sie und durch sie in vorherrschende Machtverhältnisse eingreifen. In heutigen, identitätspolitisch geprägten Diskursen bleibt jedoch die Frage offen, ob ein rein diskursives Machtverständnis tatsächlich ausreichend ist, um sich revolutionär verhalten zu können. Wenn etwa zum Umsturz aufgerufen wird, eine radikale Umverteilung von Macht und ökonomischen Mitteln gefordert wird, oder wenn die politische Praxis von konkreten Personen und Institutionen attackiert wird, widerspricht das dann nicht dem fluiden Machtverständnis Foucaults? Fest steht, dass das Prinzip von Macht im Allgemeinen und im Kontext von Kunst und ihrer Vermittlung vielschichtig ist. Macht zeigt sich in bewussten, sowie unbewussten Handlungen. Die Entscheidung des Individuums (das im selben Moment Teil einer Gruppe ist) wie es seine Macht einsetzt, spielt immer eine entscheidende Rolle. Dabei prägen unterschiedliche Formen von Diskriminierung die Machtverhältnisse, in welchen es sich bewegt. So reproduzieren bis heute, auch in der Kunst, patriarchale Strukturen ihre innewohnenden Verhältnisse von Macht. Nach wie vor dominieren weiße Cis[1] männliche Personen den globalen Kunstdiskurs, sowohl was die ausgestellten Werke als auch Ausstellungskonzeptionen und Institutionen betrifft. Im über weite Strecken prekären Kunstbetrieb kommt das Selbstverständnis von schlechter- oder gänzlich fehlender Bezahlung einer Abwertung der Arbeit von Kunstschaffenden und Kunstvermittelnden gleich. Auch hier sind es im Allgemeinen marginalisierte Personengruppen, die besonders schlecht bezahlt werden. Institutionen mit progressiven Ansätzen, die etwa Ausstellungen mit einem antirassistischen/antidiskriminierenden Anspruch zeigen, verstricken sich nicht selten in innere Widersprüche, wenn man die hierarchischen Verhältnisse dieser Häuser unter die Lupe nimmt. Manchmal stellt sich die Frage, ob es diesen Institutionen tatsächlich um das politische Anliegen geht, oder ob es sich nicht eher um eine Aufwertung ihrer selbst handelt, weil es mittlerweile „en vogue“ geworden ist, sich als möglichst antirassistisch, antidiskriminatorisch und divers zu präsentieren. Geht es um eine ernst gemeinte Wertschätzung von marginalisierten Gruppen oder werden diese für die Außenwirkung einer Institution instrumentalisiert? So führt letzteres dazu, dass BIPoC[2] oder queere[3] Personen in vielen Fällen zwar zu Ausstellungen eingeladen werden, die sich Themen wie kulturelle Zuschreibung, Sexualität, Geschlecht, und/oder Identität im Ganzen widmen, aber zugleich nicht nachhaltig in Entscheidungsprozesse mit einbezogen oder in Institutionen integriert werden. Diese Umstände stützen ein dauerhaftes Machtgefälle. Dabei ließe sich durch die Entscheidung darüber, mit wem und wie Institutionen und andere Akteur:innen des Kunstbetriebs zusammenarbeiten, jenen Personengruppen Raum und Wertschätzung schenken, denen beides, auch historisch gesehen, selten zugestanden wurde. ________________________________________ [1] Cis/ cisgender bezeichnet Personen deren Geschlechtsidentität mit dem, ihnen bei der Geburt zugewiesenen/ im Geburtsregister eingetragenen Geschlecht, übereinstimmt [2] BIPoC steht für die politischen Selbstbezeichnungen Black, Indigenous und People of Color [3] Queer - Sammelbegriff für Personen, deren Geschlechtsidentität oder sexuelle Orientierung nicht der binären (zweigeschlechtlichen), cis-geschlechtlichen und/oder heterosexuellen Norm entspricht. TEXTTYPEN DES JOURNALS Praxisberichte: In den Praxisberichten haben Studierende die Möglichkeit, über ihre selbstentwickelten Vermittlungsprojekte zu schreiben. Dabei geht es jedoch nicht allein um eine Beschreibung der Projektumsetzung, denn ein elementarer Bestandteil der Praxisberichte ist auch, dass die Überlegungen, die der Umsetzung vorangegangen sind, sowie der Kontext, in dem das Projekt stattfand, den Leser:innen nahegebracht werden. Eine kritische Reflexion des Projekts und ein kurzes Fazit sollten enthalten sein. Wenn du gerne einen Praxisbericht verfassen möchtest, dann erkläre uns bitte auf einer halben Seite kurz, worum es sich bei deinem Projekt gedreht hat, und wie sich darin das Thema der Demokratisierung widerspiegelt. Buchrezensionen: Eine Buchrezension ist eine informative, aber auch kritische Buchvorstellung, in der die wichtigsten Inhalte des Buchs besprochen werden. Gleichzeitig bietet die Rezension Raum für eine persönliche Stellungnahme oder Empfehlung und ein begründetes Urteil über die Relevanz des Buchs. In unserem Journal möchten wir vorzugsweise aktuell erschienene Bücher vorstellen (2020/2021). Wenn du ein Buch rezensieren möchtest, dann nenne bitte auf einer halben Seite kurz, um welches Buch es sich genau handelt (Titel, Autor:in, Verlag, Jahr) und welchen Bezug es auf das Thema Demokratisierung hat. Gespräche und Interviews: Unter dieser Kategorie haben Studierende die Möglichkeit, eine Person zu einem Gespräch oder Interview einzuladen, die über eine Expertise oder besonderen Erfahrungswert in Bezug auf das aktuelle Thema des Journals verfügt, oder deren kunstvermittlerische Arbeit man in Hinblick auf das aktuelle Thema des Journals befragen möchte. Über das Gespräch soll im Anschluss ein Fließtext in eigenen Worten geschrieben werden, der dann im Journal erscheint. Wenn du ein Gespräch oder Interview im Rahmen des Webjournals führen möchtest, um deinen Gesprächsbericht anschließend in der aktuellen Ausgabe zu veröffentlichen, dann bitte fasse auf einer halben Seite kurz zusammen, wen du gern als Gesprächspartner:in interviewen möchtest und wieso diese Person deiner Meinung nach in Verbindung zum aktuellen Thema der Demokratisierung dafür geeignet ist. Für uns sind diese Informationen wichtig, damit wir sie in unsere Entscheidung über die Beitragsauswahl mit einbeziehen können. Theoriebeiträge: Zu jeder Ausgabe laden wir zwei bis drei Gäst:innen dazu ein, zum aktuellen Thema einen Text zu verfassen. Wir möchten durch diese Beiträge Aspekte unseres aktuellen Themas beleuchten, die wir über Praxisberichte, Gesprächsbeiträge oder Buchrezensionen möglicherweise nicht abdecken können, die für uns aber so relevant sind, dass sie nicht fehlen dürfen. Außerdem bietet sich so die Chance, der Expertise aus anderen Fachbereichen Raum zu geben. Wenn du einen Vorschlag hast, welche Person eine besonders interessante Position zum aktuellen Thema vertritt und einen wertvollen Beitrag zum Thema Demokratisierung verfassen könnte, freuen wir uns über einen kurzen Vorschlag. Redaktion Issue 4: Paula Andrea Knust Rosales, Martin Krenn, Julika Teubert SHORT INFO (ENGLISCH VERSION) The Open Call is open to students and members of all institutes of the HBK Braunschweig Topic: Machtverhalten (Power Behaviour/Power Relations) Deadline for abstract (half a page): 09 October 2022 Languages: German, English ISSUE 4: MACHTVERHALTEN (POWER BEHAVIOUR/POWER RELATIONS) Although contemporary art strives for autonomy and represents liberal positions, for the most part, the globalized art scene is not excepted from the prevailing social power relations. Artists, art exhibitors, art educators, art critics as well as art consumers are all more or less affected by neoliberalism, discrimination and unequal economic conditions. Relationships of dependency can also be discerned between these groups, leading to a complex interplay in which the respective individuals/groups exercise and experience power over one another. Factors such as the awarding of grants and scholarships, public and private purchases of art, or the teaching of art in educational institutions such as schools or universities play a key role in this context. To shift unjust power relations in the art world it is essential to improve the awareness of the role of power inherent in decisions about the distribution of funding and the supply of infrastructure in the art world as well as the question of who can access it on what terms. Who is acting in which position in projects, institutions and exhibitions and under which circumstances should the resulting power structures be changed? What happens, when roles change, and artists become curators and art educators/curators or visitors become artists? What possibilities but also what new power relations result from this? However, when people, groups and concepts are exchanged, this does not mean that this automatically flattens hierarchies. Art production, as well as art criticism, curatorial work as well as the art market, are always determined by power. Power cannot be negated; on the contrary, every change generates new power circuits that constantly reproduce themselves and must therefore be critically reworked again and again. Critical art theory and practice are dedicated to this insight (e.g. conceptual art, institution-critical art, and critical art education). The power analyses of the French philosopher Michel Foucault and the literature that develops his approach further, form an important tool to shift power relations in the art system. According to Foucault power is understood as something that cannot be defined completely, it operates processual, and circulates in different forms in society. This means that the individuals of a society do not simply own more or less power, rather they are forced to wield and experience power at the same time. Accordingly, to this drain of thoughts, the power behaviour of a person, group, or institution is not an individual practice, but the product and expression of a discourse. Language itself becomes a discursive practice. However, in today's discourses shaped by identity politics, the question remains open whether a purely discursive understanding of power is sufficient enough to make a real (revolutionary) change possible. For example, when there is a demand for a radical redistribution of power and economic resources, or when the political practices of specific individuals and institutions are attacked, does this not contradict Foucault's fluid understanding of power? The principle of power in general and in the context of art and its mediation/education is multi-layered. Power manifests itself in conscious, as well as unconscious actions. The decision of the individual (who is at the same time part of a group) on how to use his/her/their power always plays a decisive role. Thereby, different forms of discrimination shape power relations. Thus, even today, patriarchal structures reproduce their inherent relations of power in the art system. White cis[1] males still dominate the global art discourse, both in terms of the works exhibited as well as exhibition concepts and institutions. In the largely precarious art scene, the fact that artists/mediators are not paid well or not paid at all is tantamount to devaluing the work of artists and art mediators/educators. Here, too, are generally marginalized groups or people particularly poorly paid. Institutions with progressive approaches that, for example, show exhibitions with an anti-racist/anti-discriminatory claim, not infrequently become entangled in internal contradictions when the hierarchical relationships of these institutions are scrutinized. Sometimes the question arises whether they are really concerned with the political issue, or whether it is rather a matter of image cultivation because it has become "en vogue" to present themselves as being as much as anti-racist, anti-discriminatory and diverse as possible. Is it about the serious recognition and inclusion of marginalized groups or are they just instrumentalized for the prestige advertising of an institution? Thus, in many cases, the latter leads to BIPoC[2] or queer[3] individuals being invited to exhibitions dedicated to topics such as cultural attribution, sexuality, gender, and/or the questioning of identity as a whole, but at the same time they are not becoming sustainably part of an institution and are not included in the respective decision-making processes. These circumstances support an enduring power imbalance. Yet, by deciding with whom and how institutions and other players in the art world collaborate, space and recognition could be given to those groups of people who have been marginalized and more or less ignored by the western art world for centuries. ________________________________________ [1] Cis/ cisgender refers to persons whose gender identity matches the sex assigned to them at birth/ recorded in the birth registry [2] BIPoC refers to the political self-designations Black, Indigenous, and People of Color [3] Queer - collective term for individuals whose gender identity or sexual orientation does not conform to the binary (two-gender), cisgender, and/or heterosexual norm CONTRIBUTION TYPES Experience Report: In the experience report, students can write about their self-developed art mediation projects. However, it is not only about a description of the project realization. An elementary component of the experience report is that the considerations that preceded the realization, as well as the context in which the project took place, are made accessible to the reader. A critical reflection of the project and a short conclusion should be included. If you would like to write an experience report, please explain briefly in half a page what your project was about and how it reflects the topic of mediation. Book Reviews: A book review is an informative, yet critical, book introduction that discusses the main content of the book. At the same time, the review provides space for a personal statement or recommendation and a reasoned judgment about the relevance of the book. In our journal, we prefer to present books that have been recently published (2021/2022). If you would like to review a book, please state briefly on half a page exactly what the book is about (title, author, publisher, year) and how it relates to the topic of mediation. Conversations and Interviews: Under this category, students may invite a person/group to participate in a conversation or interview who has expertise or special experiential value related to the current topic of the journal, or whose art education work suits the current topic of the journal. A continuous text in your own words should then be written about the conversation, which will be published in the journal. If you would like to conduct a conversation and write an interview report to be published in the next issue, please summarize on half a page who you would like to interview and why you think this person is suitable concerning the current topic of mediation. Theory contributions: For each issue, we invite two to three guests to write a text on the current topic. By these contributions, we would like to shed light on aspects of our current issue that are not covered in the other types of text. It also provides an opportunity to give space to expertise from other disciplines. If you have a suggestion about which person holds a particularly interesting position on the current topic and could write a valuable contribution on the topic of mediation, we would be happy to receive a brief suggestion. Editorial Team Issue 4: Paula Andrea Knust Rosales, Martin Krenn, Julika Teubert

Artikel von Ursula Ströbele Iss ue 5│ Klimanotstand Anker 1 Natur als Versprechen? Pflanzen als skulpturale Elemente in der Architektur der Moderne und Gegenwart Ursula Ströbele 1 Charles Eisen, Allegorischer Stich der vitruvianischen Urhütte. Frontispiz zu Marc-Antoine Laugier, Essai sur l’Architecture, Paris: Chez Duchesne 1755 Credits: https://www.e-rara.ch/zut/doi/10.3931 /e-rara-128 2 Bruno Taut, Stiftskirche in Stuttgart, Innenraum , 1904, Pastell auf grauem Papier, AdK, BTA – 10 – 625 Credits: Taut, Bruno, 2007. Natur und Kunst. In: Bruno Taut: Ex Oriente Lux, Die Wirklichkeit einer Idee. Speidel, M., Mann Verlag: Berlin, S. 52 3 Giuseppe Franzoni, Kapitell mit Maiskolben , 1809, Säulenhalle des U.S. Kapitols Credits: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Flickr_-_USCapitol_-_Corn_Capital_-_U.S._Capitol_Building.jpg ; Architect of the Capitol 4 C. A. Lebschée, Die Linde zu Peesten , 1850, Tonlithographie, in: Das Album Thurnau – Tafel XXXIII Credits: http://www.landschaftsmuseum.de/Seiten/Heimatpf/Album-Tafel_33.htm 5 Eileen Gray, E1027 , 1929 Credits: Foto: Manuel Bougot/Conservatoire du Littoral 6 Arthur Wichula, Ein Hochstand im Jagd-gebiet mit einer bequemen, gewachsenen Treppe Credits: Wichula, Arthur, 2012. Wachsende Häuser aus lebenden Bäumen entstehend (1926). Packpapier Verlag: Osnabrück, S. 75 7 Frank Llyod Wright, Fallingwater , 1935–1937, Pennsylvania Credits: Photo Courtesy of the Western Pennsylvania Conservancy. Fallingwater is located in Mill Run, Pa., 724.329.8501 8 Boeri Studio (Stefano Boeri, Gianandrea Barreca, Giovanni La Varra), Bosco Verticale , 2007–2014, Mailand Credits: Boeri Studio, https://www.stefano boeriarchitetti.net/en/project/vertical-forest/ 9 Stefano Boeri Architetti, Trudo Vertical Forest , 2017–2021, Eindhoven Credits: Boeri Studio, https://www.stefano boeriarchitetti.net/en/project/trudo-vertical-forest/ 10 Stefano Boeri Architetti, Trudo Vertical Forest , 2017–2021, Eindhoven Credits: Boeri Studio, https://www.stefano boeriarchitetti.net/en/project/trudo-vertical-forest/ 11 Ingenhoven architects, Kö-Bogen II , 2017–2020, Düsseldorf Credits: ingenhoven associates / HGEsch 12 Luciano Pia, 25 Verde , 2012/13, Turin Credits: Luciano Pia 13 Vincent Callebaut, Tao Zhu Yin Yuan/Agorá Garden , 2013–2018, Taipeh Credits: Yu tptw, https://commons.wikimedia . org /wiki/ File:Agora_Tower_20230309.jpg 14 Mass Studies, Ann Demeulemeester Shop , 2007, Seoul Credits: Yong-Kwan Kim 15 Patrick Blanc, Le mur végétal , 2012, Musée du Quai Branly, Paris Credits: Patrick Blanc 16 Patrick Blanc, Tinospora crispa an Edelstahlseilen , Le Nouvel Towers, 2016, Kuala Lumpur Credits: Patrick Blanc 17 BigRep, BANYAN Eco Wall , 2019, 2000 x 2000 x 600 mm, 4 Teile, BigRep Berliner Weisse Pur PETG, BigRep Black PRO HT Credits: BigRep. Team: Daniel Büning, BigRep CIO und NOWLAB Co-Founder Lead Designers – Mirek Claßen, Tobias Storz, Lindsay Lawson https://bigrep.com/posts/banyan-eco-wall/ 18 Friedensreich Hundertwasser, Hundertwasserhaus , 1983–1985, Löwengasse, Wien Credits: C.Stadler/Bwag; CC-BY-SA-4.0. 19 Anna Heringer, Desi Center , 2008, Rudrapur, Bangladesch Credits: Alexandra Grill I. Einführung – Topos der Urhütte Für seinen Essai sur l’Architecture (1755) wählte Marc-Antoine Laugier als Frontispiz eine allegorische Darstellung, die an die Vitruvianische Urhütte erinnert (Abb. 1)[1 ] : Die Personifikation der Architektur deutet auf vier quadratisch angeordnete Baumstämme, die durch horizontale Rundhölzer verbunden sind und eine Art Satteldach aus gegeneinandergestellten Ästen tragen. Die Grundstützen bestehen aus vier wachsenden Bäumen von gleicher Höhe, deren Baumkronen Mauerwerk ähnlich zur Dachstruktur beitragen. Scheinbar achtlos stützt sich die Personifikation auf Fragmente eines antiken Gebälks. Ihr Körper ruht auf einer umgekippten Säule; vor ihr liegen weitere, teils von Pflanzen überwucherte Bauelemente. Diese Ursprungsmythen aufrufende rurale Architektur gehört zu den prominentesten Beispielen einer bildlichen Auseinandersetzung mit der Urhütte. Mit der Allegorie Charles Eisens wird unsere Aufmerksamkeit auf diesen, dem Material und Formenrepertoire der Natur abgeleiteten Urtypus jeglicher Baukunst gerichtet, der als Grundlage vergangener und zukünftiger stilistischer Entwicklungen dient – wie die Wurzeln der Bäume fest im Fundament der Geschichte verankert. II. Die Hängenden Gärten Babylons, Baumsäulen und Tanzlinden als Vorläufer grüner Baukunst Dieser Stich zeigt die enge Verwobenheit von Natur und Architektur, d. h. Architektur als Mimesis von Naturstrukturen. In Anlehnung an meinen Vortrag auf der Tagung Kunst im Klimanotstand an der HBK Braunschweig im Dezember 2023 möchte ich in meinem Text einige Überlegungen zur grünen Architektur bzw. Hortitecture (Grüntuch-Ernst 2018) vorstellen. Dabei interessiert mich, inwiefern Pflanzen als Bauplastik, d. h. als gestalterisch gliederndes Element und Ornament, in der Architektur der Gegenwart dienen und welche historische Rückbindung relevant ist. Der Fokus liegt auf Gebäuden mit fassadengebundener Begrünung. Gefragt wird, ob der Begriff der Spolie gewinnbringend zu erweitern ist und wie sich das Verhältnis von Innen und Außen ändert, dabei zum porösen Habitat wird, erweiterte Konvivialität im Sinne eines Zusammenlebens mit nicht menschlichen Akteuren bietet. Der Topos der Urhütte ist nur ein Beispiel, das den Ursprung der Architektur aus der Natur heraus erklärt und die Baumsäule zum weitreichenden Phänomen macht. Auch das gotische Gewölbe der Kathedralen gilt von Raffaels Denkmalsbrief bis zu Sir John Soane (1752–1837) als Stil, der seinen Ursprung in verzweigten Baumkronen habe, entstanden aus ungefällten Bäumen, deren zusammengebogene Äste Spitzbogen ergaben. Chateaubriand (1768–1848) vergleicht in einer literarischen Metapher die Türme mit Bäumen und den Klang der Orgel mit dem Rauschen des Windes; Huysmans erblickt im Wald die Kathedrale und Bruno Taut (1880–1938) greift in Natur und Baukunst (1904) auf diesen Vergleich erneut zurück (Abb. 2) (Taut 1904/2007: 50–52; Weiß 2015: 162–166). Während die Vegetabilisierung am Teehaus in Sanssouci zu künstlichen, palmenartigen Stützen und am Kapitol in Washington zu Kapitellen mit den identitätsstiftenden Attributen Tabakblätter und Maispflanzen (Abb. 3) führt, vereinen die Tanzlinden als soziokulturelles und baugeschichtliches Phänomen beides: menschlich gezogene Bäume verzahnt mit einer gebauten Substruktion (Abb. 4) und Spalieren als Podest für Volksfeste. Der Baumpavillon ist von einer externen Treppe zu begehen und kann phantastische Auswüchse annehmen, wie im schlesischen Ratibor (heute Polen)[2 ]. Zu den mythischen Vorläufern grüner Architektur zählen die Hängenden Gärten Babylons, die Frank Maier-Solgk zufolge als kulturhistorischer Topos „zum Synonym von Gebäudegrün überhaupt wurde[n]“ (Maier-Solgk 2020: 167) – ein Bauwerk mit Bewässerungsanlage auf einer architektonischen Konstruktion, zugeschrieben Nebukadnezar II., ca. 570 v. Chr., oder der sagenhaften Königin Semiramis (Schweizer 2020: 29–30). Die moderne Weiterentwicklung von Flachdach und Dachgarten gelang durch technische Voraussetzungen, mit eisen- und stahlbewehrtem Beton. III. Hortitecture avant la lettre in der Moderne Le Corbusier versieht seine Unités d’Habitation mit Flachdächern und spricht sich für Dachgärten bzw. -terrassen aus, begründet dies gebäudetechnisch als Kompensation für die versiegelte Fläche und als Schutz des Eisenbetons vor schwankenden Außentemperaturen sowie sozialgesellschaftlich im Sinne einer Konvivialität der Bewohner:innen. Auch Eileen Gray stattet ihre Wohnhäuser E.1027 (1926–29) (Abb. 5) im südfranzösischen Roquebrune-Cap-Martin und Tempe a Pailla (1932–34) im benachbarten Castellar mit Dachterrassen aus, setzt sich aber in ihrer sensualistisch körperbezogenen Auffassung des Hauses als „shell of man“ von der rationalistisch-funktionalen Wohnmaschine des Neuen Bauens ab (Gray zit. n. Adam 1987: 309). Arthur Wiechula („Naturbauingenieur“) (Abb. 6) konzipiert im Berlin der 1920er-Jahre seine wachsenden Häuser aus topiarisch geformten Bäumen (Wiechula 1926/2012). Terrassenhäuser sind seit langem aus wärmeren Klimaregionen bekannt. Für Fallingwater (1935–1937) reagiert Frank Lloyd Wright (Abb. 7) auf die ortsspezifische hangartige Topografie.[ 3 ] Die freitragenden, umlaufenden Terrassen aus Stahlbeton, die Pflanzenbewuchs nur in einzelnen Beeten aufweisen, sind (inzwischen) von Baumkronen umgeben, wodurch die Verbindung von Landschaft und Baukörper unterstrichen wird. Optisch ergibt sich eine horizontale Schichtung aus den hellen Betonbrüstungen der auskragenden Terrassen – teils durchbrochen von einem Baum – auf zwei Geschossen und den rötlich-braunen Steinquadern des zentralen Kubus, unterbrochen durch große Fensterflächen. Diese buchstäbliche Verankerung des Gebäudes mit dem Boden „to grow from its site“ über Material und Topografie bezeichnet Wright als „organic“/„natural“/ „integrated“ (Wright zit. n. Reynolds 2011: 254). Dorte Mandrups parabolische Walbeobachtungsstation an der Küste Norwegens greift das auf. Das organische Design der dänischen Architektin soll in Kürze fertiggestellt werden und erhebt sich wie ein Hügel am felsigen Ufer. Das Dach ist mit Steinen bedeckt, die mit der Zeit eine Patina aufweisen, der Übergang mit Moosen gestaltet.[4 ] Bis heute werden Pflanzen an Gebäuden auch als Hindernis für die tektonische Konstruktion gewertet – bei Fallingwater das Problem der Feuchtigkeit. Doch manifestiert sich seit den letzten 20 Jahren eine neue Popularität der Gebäudebegrünung, wobei Natur als unentbehrlicher Bestandteil einer sozialgesellschaftlichen Verantwortung von Architektur in den globalen Metropolen gilt. Zu fragen ist, ob die aktuelle Wohnraum(nach)verdichtung und daraus folgende vertikale Bauweise dazu führt, dass Grünflächen wie Innenhofgarten, Terrasse oder Loggia an die Fassade oder aufs Dach wandern – zugunsten von verbessertem Mikroklima, Luftfilterung und Biodiversität. Die Fassade avanciert zur atmenden Membran und grünen Lunge. IV. Naturspolien als Authentizitätsversprechen im Bosco Verticale Das Stadtbild von Mailand prägen die beiden Apartmenttürme Bosco Verticale Stefano Boeris, Gianandrea Barrecas und Giovanni La Varras mit der Botanikerin Laura Gatti, die in dieser männlichen Riege selten explizit genannt wird (Abb. 8) (Kietzmann 2014). Gegeneinander versetzte, terrassierte Auskragungen tragen Pflanzenbewuchs – farblich im Verlauf der Jahreszeiten choreografiert. Bemerkenswert ist, dass dieses zu den Ikonen grüner Architektur gehörende Gebäudeensemble zwar vielfach diskutiert wird, der Fokus aber auf den botanischen Herausforderungen liegt, auf der Attraktion der Superlative, da jeder Turm mit ca. 7000 m2 bis 1 Hektar Wald vergleichbar sei sowie rund 730 Bäume und 20.000 Pflanzen beheimate (Kietzmann 2014). Boeri proklamiert eine „non-anthropized urban ethics“, d. h., „where humanity is no longer alone on the pedestal of life“ (Boeri 2016: 59–60). Trotz dieses posthumanistischen Anspruchs bleiben seine Gebäude menschliche Behausungen, wirken Flora und Fauna wie schmückendes Beiwerk. Bau- und materialtechnische Informationen zur Mailänder Version sind nur indirekt zugänglich, sodass sich die Frage nach der Tragfähigkeit seines Anspruchs auf Nachhaltigkeit stellt. Auf der Website von Cotto d’Este erfährt man, dass die Außenverkleidung der hinterlüfteten Fassade aus 1,4 cm dicken Keramikplatten besteht, die eigens entwickelt wurden (Blackstone ) und die aus Stahlbeton gegossenen Balkone ummanteln.[5 ] Der womöglich im Pionierprojekt noch sekundär behandelte CO2-Abdruck mag einer der Gründe sein, weshalb die Kommunikation nicht so transparent erfolgt wie beim Nachfolgebau Trudo Vertical Forest in Eindhoven (2017–2021) (Abb. 9), der beweisen soll, dass vergleichbare architektonische Konzepte für den sozialen Wohnungsbau geeignet sind.[6 ] Vorgegossene Betonplatten ermöglichten eine reduzierte Bauzeit und Kosteneinsparung. Während die Wohnungen des Bosco Verticale in Privatbesitz sind, gehört das architektonische Grün zum Baukörper und unterliegt gemeinschaftlicher Pflege. Wasserstand und Bodenqualität werden von Sensoren gemessen. Aufgrund der zunehmenden Windstärke in der Höhe sind die Bäume mit Stahlträgern gesichert (Abb. 10) – „Natur“ als Versatzstück, architektonisch in kubenartigen Behältnissen eingerahmt. Die Bäume des „vertikalen Waldes“ üben wie noch bei der Urhütte keine tragende Funktion mehr aus, sondern agieren – im übertragenen Sinne zierender Bauplastik – ähnlich als verlebendigte Baumsäulen. Auch in den Innenräumen der „Neuen Sachlichkeit“ werden „wie Skulpturen platzierte[n] singuläre[n] Pflanzen“, insbesondere die Monstera deliciosa und der Ficus elastica , an einem ihnen eigens zugestandenen Ort exponiert (Tietenberg 2023: 110). Monika Wagner bezeichnet die Implementierung von Naturstoffen im White Cube und öffentlichen Raum, isolierte, exotische Bäume wie Palme und Ficus, collageartige Grasmatten oder künstliche Wasserfälle in den Plazas von Manhattan und Einkaufsmalls als „Naturspolien“ (Wagner 1996). Sie werden wie Preziosen präsentiert zugunsten städtebaulicher „Aufmöbelung“ (gentrification ) (Wagner 1996: 27). Auch auf Hortitecture wie Boeris Bauten ließe sich meines Erachtens dieses Modell Wagners einer „De-Plazierung von Natur und ihre spolienartige Neumontage“ (Wagner 1996: 36) erweiternd übertragen. Der Entwurzelung haftet das Fremde, Ungewohnte an. Spolien dienten seit der Antike als Beutegut in Form von baulichen Fragmenten, Kunstwerken und Dekorelementen. Spolium bedeutet „Raub“, „dem Feind Abgenommenes“, das assemblageartig in einen neuen Kontext versetzt, seiner ursprünglichen „Funktionalität“ entrissen wird, bedingt durch die Translokation eine semantische Erweiterung erfährt. Wagner betont den damit verbundenen gehobenen Lifestyle, der Exklusion mit sich bringe und das Paradox einer demokratischen, frei zugänglichen Natur formuliere. Auch bei vielen grünen architektonischen Prestigeprojekten lässt sich nicht, so könnte man ergänzen, von einer realen Symbiose von Kunst und Natur sprechen, die zu einer allgemeinen Erreichbarkeit von Natur führt. Jedoch repräsentieren Spolien neben der ihnen entgegengebrachten Nobilitierung als „Aufmerksamkeitserreger“ sowie im Zuge aktueller Recycling-Ansätze eine „Ressourcenschonung“ und ein „Authentizitätsversprechen“, wie Hans-Rudolf Meier baugeschichtlich erörtert (Maier 2020: 207f., 213). Die Rückversicherung einer Ersten Natur ist in dieser (domestizierten) Dritten Natur als organische Fassadengestaltung evident. Natur scheint keiner Erklärung zu bedürfen, weil sie, ideologisch betrachtet, oftmals immer noch als ursprünglich, zugänglich und vertraut gilt. Während Wagner Mitte der 1990er-Jahre „das vermehrte Auftreten von Naturspolien“ in Form global einheitlicher Stadtbepflanzung noch „keineswegs als Indiz einer Renaturalisierung der Stadtzentren“ deutet (Wagner 2013: 134), ist 25 Jahre später ein Gegentrend lokal spezifischer Bepflanzung zu verzeichnen. Auch Boeri spricht von einer „new idea of localism“ (Boeri zit. n. Lootsma 2000: 23). Ingenhoven architects verwenden beispielsweise in ihrem Düsseldorfer Kö-Bogen II ein lokales Gewächs (Abb. 11), namentlich die Hainbuche, die als Hecke jedoch in Aluminiumträgern wächst – kein besonders nachhaltiges Material.[7 ] V. Farmscrapers und Green Walls Doch erfordern klimaresiliente Naturspolien auch die Züchtung neuer Spezies und erlauben das Auftreten landwirtschaftlicher Nutzpflanzen im Urban Gardening . Der seit der Industrialisierung beklagte Verlust intakter Flora und Fauna, der in Megacitys und kontaminierten Landschaften gipfelt, brachte einen Vertrauensverlust in die bildliche Repräsentation mit sich. Eine rein bildliche Repräsentation , wie die floral verzierte Fassade des Wiener Secessionsgebäudes, reicht nun nicht mehr, sondern verlangt die spolienartige Integration von Pflanzen als baugestalterisches Element in der Hoffnung auf Optimierungen im Raumklima. Luciano Pia vereint in seinem noch vor dem Bosco Verticale fertiggestellten Turiner 25 Verde (Abb. 12) beides: Bäume in fassadengebundenen Töpfen und Stahlträger in Baum-Optik. Vincent Callebaut wiederum konzipiert sogenannte Farmscrapers mit Wasseraufbereitungsanlagen und hausinterner Energieversorgung. Seinen Ansatz kennzeichnet eine futuristische, organisch-fluide, japanischen Animationsfilmen entlehnte Formensprache, darunter Agorá Garden (2017) in Taipeh (Abb. 13). Die 20 Stockwerke sind wie eine Doppelhelix so gedreht, dass jede Etage viel Sonnenlicht bekommt und deutlich mehr Bäume gepflanzt werden können. Die Naturspolien der balkonreichen Fassade fungieren als Urban Farming -Parzellen. Das Rendering zeigt hier die ornamentale Funktion von Pflanzen und impliziert eine eigene bildtypologische Herausforderung. Während bei den bisherigen Gebäuden die organische Fassadenstruktur durch Terrassierung, auskragende Balkone und kaskadenförmige Freiluftgärten gewährleistet wird, daher Assoziationen an klassische Bauplastik hervorruft, schmiegt sich ein grüner Wandteppich des Ann Demeulemeester Shops in Seoul (Abb. 14) eng an den Baukörper, zieht sich sogar bis ins Innere (Mass Studies 2007). Patrick Blancs Murs Végétaux (Abb. 15) charakterisieren eine vegetabile Vielfalt und können Gebäude auch nachträglich verzieren.[8 ] Neben seiner Living Facade (Nordseite) am Pariser Musée du Quai Branly (2006) arbeitete er bis 2016 mit Jean Nouvel an einem Gebäude in Kuala Lumpur (Abb. 16), dessen Fassade er mit unterschiedlichen Weinreben bekleidete. Doch als eigentlicher Erfinder der Green Wall mit Hydroponik gilt Stanley Hart White von der University of Illinois, Urbana-Champaign, der 1938 ein Patent anmeldete (vgl. Hindle 2012). Seine modularen „botanical bricks“ verstand er als gebaute, ornamentale Elemente, die kostengünstig, zügig und flexibel architektonische „Schandflecke“ kaschieren. Heute ermöglicht der 3D-Druck Fassadenelemente aus recyceltem Material als Träger künstlicher Ökosysteme mit Pflanzen- und Insektenhabitat (Abb. 17). VI. Schlussbemerkung Vegetabile Fassaden agieren wie eine schützende Mauer, die Blicke ebenso abhält wie Lärm- und Luftverschmutzung. Anstatt konturierter Stasis präsentieren diese Gebäude in ihrer Ästhetik des Transitorischen eine veränderliche, wachsende Silhouette mit jahreszeiten- und witterungsbedingter Zeitlichkeit. Ein Kritikpunkt könnte „Fassadismus“ sein, der Hundertwasser (Abb. 18) vorgeworfen wurde und das vorrangige Interesse an Oberflächengestaltung bezeichnet. Bei vielen preisgekrönten Bauten drängt sich die Frage auf, ob sie mit ihren über die Fassade verteilten Naturspolien das damit verbundene Authentizitätsversprechen und eine Nobilitierung durch ökologische Aufwertung einzuhalten vermögen. Oder verläuft dieses Versprechen eines Rückgriffs auf die Erste Natur bzw. deren transmutierte Form eher in einem illustrativen Green Washing ? Spolien dienen der Milderung des Bruchs zwischen Alt und Neu (Maier 2013: 338), sodass in der Hortitecture „Neues Bauen“ im Sinne stadtplanerischer und gebäudetechnischer Erneuerung zugunsten über den Menschen hinausgehender Konvivialität verlangt ist. Der Verlust des Vertrauens in die bildliche Repräsentation verlangt die spolienartige Integration von Pflanzen als baugestalterisches Element. Ob dies im Rückgriff auf tradierte Bautechniken, wie bei Anna Heringers Lehmbau in Rudrapur, Bangladesch (2008) (Abb. 19) oder Cynthia und John Hardys an die Urhütte erinnernden Green School aus Bambus in Bali (2008), erfolgen muss, gilt es weiter zu erforschen. Literatur Adam, Peter, 1987. Eileen Gray Architect/Designer. New York Boeri, Stefano, 2016. Towards a Forest City. In: Antony Wood, David Malott, Jingtang He (Hrsg.), Cities to Megacities: Shaping Dense Vertical Urbanism. A Collection of State-of-the-Art, Multi-Disciplinary Papers on Urban Design, Sustainable Cities, and Tall Buildings, (1), Proeceedings of the CTBUH 2016 International Conferences, Shenzhen, Guangzhou, Hong Kong, China, Council on Tall Buildings and Urban Habitat: Chicago, S. 59–66. https://global.ctbuh.org/resources/papers/download/2861-towards-a-forest-city.pdf (abgerufen am 06.01.2024) Grüntuch-Ernst, Almut / IDAS Institute for Design and Architectural Strategies (Hrsg.), 2018. The Power of Architecture and Plants. Berlin: Jovis Hindle, Richard L., 2012. A vertical garden: origins of the vegetation-bearing architectonic structure and system (1938). In: Studies in the history of gardens & designed landscapes. An International Quarterly, 32 (2), 99–110. https://escholarship.org/uc/item/62m5k813 (abgerufen am 05.01.2024) Kietzmann, Norman, 2014. Bosco Verticale gewinnt internationalen Hochhauspreis. In: G + L: Garten + Landschaft, 25.11.2014. https://www.garten-landschaft.de/bosco-verticale-gewinnt-internationalen-hochhauspreis/ (abgerufen am 06.01.2024) Laugier, Marc-Antoine, 1755. Essai sur l’Architecture. Paris: Chez Duchesne. https://www.e-rara.ch/zut/doi/10.3931/e-rara-128 (abgerufen am 27.01.2024) Lootsma, Bart, 2000. From above the tumult – under the paving stones, the beach. In: Stefano Boeri, 2G (62), 18–25 Maier, Hans-Rudolf, 2013. Rückführungen. Spolien in der zeitgenössischen Architektur. In: Stefan Altekamp, Carmen Marcks-Jakobs, Peter Seiler (Hrsg.), Perspektiven der Spolienforschung 1: Spoliierung und Transposition, S. 333 –350. Berlin: de Gruyter Maier, Hans-Rudolf, 2020. Spolien: Phänomene der Wiederverwendung in der Architektur. Berlin: Jovis Maier-Solgk, Frank 2020. Von den Hängenden Gärten zur Zeitgenössischen Hortitecture. In: Stefan Schweizer (Hrsg.), Die Hängenden Gärten von Babylon: Vom Weltwunder zur grünen Architektur, S. 161–191. Berlin: Wagenbach Reynolds, John M., 2011. Falling Water: Integrated Architecture’s Modern Legacy and Sustainable Prospect. In: Lynda Waggoner (Hrsg.), Fallingwater, S. 244–259. New York: Rizzoli International Publications Schweizer, Stefan, 2020. Die Hängenden Gärten von Babylon: Vom Weltwunder zur grünen Architektur. Berlin: Wagenbach Taut, Bruno, 1904/2007. Natur und Kunst. In: Manfred Speidel (Hrsg.), Bruno Taut: Ex Oriente Lux, Die Wirklichkeit einer Idee, S. 50–52. Berlin: Gebr. Mann Verlag Tietenberg, Annette, 2023. Wo das Domestizierte und das Domestische sich begegnen: Monstera Delicisiosa und Ficus Elastica als Komponenten des Wohnens in der ‚Neuen Sachlichkeit‘. In: Irene Nierhaus, Kathrin Heinz (Hrsg.), Ästhetische Ordnungen und Politiken des Wohnens. Häusliches und Domestisches in der visuellen Moderne, S. 91–113. Bielefeld: transcript Wagner, Monika, 1996. Gras, Steine, Erde. Naturspolien in der zeitgenössischen Kunst. In: Museumskunde 61 (1), 26–36 Wagner, Monika, 2013. Das Material der Kunst. Eine andere Geschichte der Moderne. 2. Auflage der broschierten Sonderausgabe. München: C.H. Beck Weiß, Heiko, 2015. Die Baumsäule in Architekturtheorie und -praxis, von Alberti bis Hans Hollein. Petersberg: Imhof Wiechula, Arthur, 1926/2012. Wachsende Häuser aus lebenden Bäumen entstehend. Osnabrück: Packpapier Verlag Ursula Ströbele ist Professorin für Kunstwissenschaft mit Schwerpunkt Kunst der Gegenwart an der HBK Braunschweig. 2019–2023 leitete sie das Studienzentrum zur Kunst der Moderne und Gegenwart am Zentralinstitut für Kunstgeschichte in München. Sie promovierte an der HHU Düsseldorf zu den Bildhaueraufnahmestücken der Pariser Akademie (1700–1730). 2020 wurde sie mit einer Arbeit zur skulpturalen Ästhetik des Lebendigen (Hans Haacke, Pierre Huyghe) habilitiert. Forschungsschwerpunkte: digitale, zeitbasierte Phänomene des Skulpturalen, Kunst und (queere) Ökologien, Que(e)rschnittsgeschichte der Skulptur des 20. Jahrhunderts, Infrastrukturen der Moderne. [1] Vitruv verknüpft die bei sogenannten „primitiven Völkern“ vorkommende Bauweise eines einräumigen Hauses (Tugurium) mit den Anfängen der Technik und Baukunst, denn auch die Casa Romuli des römischen Stadtgründers sei eine einfache Strohhütte gewesen (Vitruv, De Architectura, II, 1., u. a. 6–17). [2] Vgl. http://www.tanzlinde-peesten.de , https://tanzlindenmuseum.de/tanzlinde/ (abgerufen am 05.01.2024). [3] Vgl. https://fallingwater.org (abgerufen am 05.01.2024). [4] Vgl. https://dortemandrup.dk/work/whale-norway (abgerufen am 05.01.2024). [5] Vgl. https://www.cottodeste.de/projekte/vertical-forest (abgerufen 05.01.2024). [6] Vgl. https://www.stefanoboeriarchitetti.net/en/news/casa-bosco/ (abgerufen 05.01.2024). [7] Vgl. https://www.ingenhovenarchitects.com/projekte/weitere-projekte/koe-bogen-ii-duesseldorf/description (abgerufen am 05.01.2024). [8]Vgl. https://www.verticalgardenpatrickblanc.com/realisations/kuala-lumpur/le-nouvel-kuala-lumpur (abgerufen am 05.01.2024). 01 02 03 04 05 06 07 08

Ein Gespräch mit Oliver Ressler, Interview von Lena Götzinger Iss ue 5│ Klimanotstand Anker 1 Grüne Institution Hye Hyun Kim und Paul-Can Atlama im Gespräch mit Christoph Platz-Gallus 1 Christoph Platz-Gallus, Direktor des Kunstvereins Hannover, Foto: Marija M. Kanižaj 2 Kunstverein Hannover, Foto: Andre Germar Wenn es um den Klimawandel und Maßnahmen für einen zielführenden Klimaschutz geht, verschiebt sich der Fokus zunehmend von der Kritik individueller Konsumentscheidungen zur Kritik an Systemen und damit einhergehend an Institutionen, die ebenjene Systeme aufrechterhalten oder zumindest von ihnen profitieren. Kunstvereine nehmen in diesen Debatten eine außergewöhnliche Rolle ein. Sie haben meist den Anspruch an sich selbst, gesellschaftlich relevante Themen mit aktuellen Methoden aufzugreifen, und tragen damit zur Meinungsbildung ihrer Besucher:innen bei. Auch wenn sie nicht mit den Institutionen vergleichbar sind, die aktuell effektiven Klimaschutz verhindern, gerät ihr Handeln vermehrt in den öffentlichen Fokus. Dadurch steigt das Verlangen nach einer stärkeren Selbstreflektion der eigenen Klimabilanz genauso wie der in den Ausstellungen behandelten Themen. Christoph Platz-Gallus ist seit 2022 der neue Direktor des Kunstvereins Hannover und somit dafür verantwortlich, die 2023 beschlossene Nachhaltigkeitsstrategie des Kunstvereins Hannover anzuleiten. Bevor es jedoch um konkrete Maßnahmen geht, ist es ihm wichtig, dabei die Geschichte der Kunstvereine nicht aus den Augen zu verlieren. „Also grundsätzlich muss man sagen, dass natürlich Kunstvereine im Grunde einer der wichtigsten kulturellen Erbstränge sind, die die Institutionsgeschichte im deutschsprachigen Gebiet hergibt, weil sie im 19. Jahrhundert als Amateurzirkel gegründet wurden und zunehmend eine sehr deutliche Demokratisierungsrichtung angestoßen haben“, so Platz-Gallus. Er betrachtet die Kunstvereine in ihrem historischen Kontext – als Institutionen, die sich zu Beginn mit ihren bürgerlichen Idealen von selbstorganisierter Bildung gegen die hegemonialen Kräfte des Adels durchsetzten – und sieht darin eine historische Verantwortung. Daraus entspringt der Anspruch des Kunstvereins, als Ort des Diskurses über zeitgenössische Belange zu fungieren und damit weiterhin zu einer Demokratisierung öffentlicher Debatten beizutragen. Während Kunstvereine im 19. Jahrhundert noch klar die Interessen des Bildungsbürgertums vertraten, ist ihr Anspruch heute eine Verschiebung oder eher Erweiterung um unterrepräsentierte und marginalisierte Perspektiven. Kunstvereine nehmen in der Landschaft der Kunstinstitutionen eine besondere Rolle ein. Im Gegensatz zu Museen, die ihre Ausstellungen oftmals bereits drei bis vier Jahre im Voraus planen, haben Ausstellungen beim Kunstverein Hannover nur circa ein Jahr Vorlauf, wodurch es möglich wird, schneller und an vorderster Front auf Entwicklungen zu reagieren und innovativen künstlerischen Praktiken eine Plattform zu bieten. Die Erfahrungen und Einsichten aus der Teilnahme an Großausstellungen wie Biennalen und der documenta offenbaren für Christoph Platz-Gallus die Notwendigkeit einer institutionellen Nachhaltigkeit, die oft in der Fluktuation von Teams und der Diskontinuität von Wissensstrukturen verloren geht. Er skizziert seine Vision einer idealen, grünen Institution, die Nachhaltigkeit, langfristiges Engagement und interdisziplinäre Bildung in den Mittelpunkt stellt. Die ideale Institution zeichnet sich durch eine stabile Struktur aus, die finanzielle Sicherheit und längerfristige Beschäftigungsverhältnisse bietet. Ein Beispiel hierfür ist das Festival Steirischer Herbst. „Ich hatte in Österreich in Graz eine sehr luxuriöse institutionelle Aufgabe für fünf Jahre, wo im Grunde für vier Wochen Festival ein ständiges Team das ganze Jahr angestellt war. [...]Das war im Grunde eine vollständig unterstützte Struktur, weil man in der Lage war, ein bisschen langfristiger zu denken, langfristiger mit Leuten zusammenzuarbeiten“, so Christoph Platz-Gallus. Das beweist, wie ein permanentes Team, das das ganze Jahr über beschäftigt ist, langfristiges Denken und Zusammenarbeit fördert, was in Großausstellungen oft nicht möglich ist. Die Flexibilität, Teams je nach Bedarf zu erweitern, ohne die Kernstruktur zu verlieren, ist entscheidend für die Bewahrung der institutionellen und künstlerischen Nachhaltigkeit. Eine Schlüsselkomponente ist die Förderung langfristiger Arbeitsmodelle mit Künstler:innen. Dies steht im Gegensatz zu der kurzfristigen Natur vieler zeitgenössischer Kunstprojekte und ermöglicht eine tiefere künstlerische Entwicklung und Kooperation. Durch die Schaffung finanzieller Sicherheiten können Künstler:innen eingeladen werden, über längere Zeiträume hinweg mit der Institution zusammenzuarbeiten. „Wenn es die finanzielle Sicherheit und einen Förderrahmen gibt, kann man zum Beispiel auch, das haben wir in Graz über drei Jahre zumindest in einem Projekt gemacht, Künstler:innen einladen, mehrfach zu kommen und mehrfach mit einem dort zu arbeiten und weiterzuentwickeln. Also ein bisschen aus dieser Ökonomie, dieser Gastvorstellung auch rauszukommen. Einmal kurz da, Namen kurz bei E-Flux rausgehauen, ganz kurz kommt die Presse [...] und dann zum Nächsten sozusagen“, erzählt uns Christoph Platz-Gallus und erklärt, dass es eine interessante Strategie für Institutionen und Einrichtungen ist, langfristige Arbeitsmodelle mit Künstler:innen auszuprobieren, die möglicherweise eine nachhaltigere Zusammenarbeit ermöglichen. Diese hohen Ansprüche an sich selbst müssen jedoch stets mit den realen Arbeitsbedingungen und Möglichkeiten der Kunstvereine in Einklang gebracht werden. Veranstaltungen weiter als ein Jahr im Voraus zu planen, wäre beispielsweise auch gar nicht möglich. „Darüber hinaus geht es eigentlich nicht wirklich, weil die Kapazität auch noch gar nicht da ist. [...] Wir sind schon einer der größeren Kunstvereine mit sieben Stellen, also sechs plus FSJlerin, und dann gibt es ganz viele Freelancer:innen.“ Hinzu kommt eine starke Abhängigkeit der Kunstvereine von der Akquise zusätzlicher Fördergelder. „Die Realität der Non-Profit-Institutionen ist eine wahnsinnige Abhängigkeit, was das Geld betrifft. Also ich muss hundert Prozent des Ausstellungsetats akquirieren. [...] Der Kunstverein ist die älteste Kunstinstitution der Stadt, aber ist in dem Rahmen gefördert, wie andere Vereine auch, dass man vielleicht gerade so wenige engagierte Mitarbeiter:innen beschäftigen und das Licht anschalten kann.“ Es müssen also für den tatsächlichen Betrieb zusätzliche Geldquellen in der Form von Spenden, privaten und öffentlichen Stiftungen und von internationalen Geldgeber:innen organisiert werden. Dadurch ist es laut Platz-Gallus auch nicht möglich, extra Personal für Klimafragen einzustellen: „Wir können uns gar keine Beauftragten innerhalb des Teams leisten, die nur den Footprint und Fragen der Nachhaltigkeit in der Institution checken [...]. Das müssen die Institutionen selbst machen.“ Letzten Endes sind es dann häufiger kleinteilige und weniger öffentlichkeitswirksame Punkte, mit denen man sich auseinandersetzen muss. In einer Pressemitteilung vom 11. Januar 2023 wird beispielsweise unter Anderem auf den Papierverbrauch eingegangen: „Materialien für Werbe- oder Bildungszwecke überhaupt zu drucken, wird in jedem Falle sorgfältig geprüft, um Bedarf und Abfall zu begrenzen. Drucksachen werden, wann immer möglich, auf Recyclingpapier hergestellt, und die Mitglieder haben die Möglichkeit, sich gegen gedruckte Sendungen zu entscheiden. Gleichzeitig sind wir uns des CO2-Fußabdrucks der digitalen Kommunikation bewusst und verpflichten uns, auch in diesem Bereich auf einen nachhaltigen Verbrauch hinzuarbeiten.“ [1 ] Ebenso sollen, wenn möglich, bei Veranstaltungen vegetarische oder vegane Speisen von lokalen oder regionalen Anbieter:innen serviert werden. Wie stringent die eigens auferlegten Maßnahmen eingehalten werden, ist schwierig nachzuvollziehen. Manchmal sparen auch Maßnahmen, die ursprünglich aus anderen Gründen ergriffen wurden – etwa die verstärkte Zusammenarbeit mit lokalen Künster:innen oder Nachbarschaftsprojekten –, Emissionen ein. Ein Beispiel dafür ist die Kollaboration mit dem REAL DANCE Festival Hannover Anfang dieses Jahres, bei dem die beiden Choreograf:innen Tiago Manquinho aus Braunschweig und Manuela Bolegue aus Hannover den Kunstverein als während der Ausstellung begehbaren Proberaum nutzten.[2 ] Diese Projekte beschäftigen sich nicht unmittelbar mit dem Klimaschutz und tragen dennoch dazu bei, Emissionen zu vermeiden. Auf der anderen Seite werden ressourcenintensive Projekte kritischer hinterfragt, als es vor wenigen Jahren noch der Fall war. „[...] einer meiner Vorgänger, Eckhard Schneider [hat] zur Expo 2000 eines der größten stromintensivsten Projekte gemacht, eine Gerhard-März-Installation mit 17.000 Neonröhren [3 ], was eine Art überbordendes Licht-Projekt war, das natürlich eine Setzung ist und auch diese Gigantomanie der monumentalen Kunst so massiv befördert hat. Wir haben innerhalb unseres Bildenden-Kunst-Diskurses da schon seit langer Zeit doch eine andere Richtung,“ sagt Platz-Gallus. Doch die Situation ist nicht bei allen Kunstvereinen gleich. Gerade was die Infrastruktur und den Zustand der Gebäude angeht, gibt es große Diskrepanzen. „Die einen haben 500 Neonröhren aus den 80er-Jahren, die nächsten haben 25 und dafür andere Lichtquellen. Die einen haben Grünstrom, den sie über die Stadt beziehen, und die nächsten sind in einem städtischen Gebäude und sind sowieso an einen Anbieter gebunden. [...] Plötzlich kündigt der Stromanbieter den Vertrag und man ist irgendwie auf einem doppelten Strompreis. Und jetzt versucht man, irgendwie im laufenden Jahr so was auszugleichen. Das ist einfach für viele Institutionen massiv problematisch“, schildert Platz-Gallus. Deshalb würde sich der Dachverband Arbeitsgemeinschaft Deutsche Kunstvereine (ADKV) aktuell für zusätzliche Finanzierung vom Bund einsetzen, um bei Sanierungsmaßnahmen einen gewissen Ausgleich zwischen den Kunstvereinen gewährleisten zu können. Die Ideen sowie die Ambitionen für einen zukunftsweisenden und grünen Kunstverein sind vorhanden. Es gibt auch durchaus schon innovative Projekte, an denen man sich orientieren kann. Häufig läuft die alltägliche Realität dann jedoch wieder auf eine kleinteilige und langwierige Auseinandersetzung mit dem ständigen Finanzierungsbedarf hinaus. Christoph Platz-Gallus lässt sich davon dennoch nicht den Mut nehmen: „Es sind häufig die kleinen Schritte und nicht die großen Sprünge, um sich auf eine nachhaltigere Praxis einzulassen. [...] Deswegen glaube ich auch, dass die kleinen Institutionen, die auch in ihren Förderanträgen gefragt werden: ‚Wie ist denn eure Strategie?‘, durchaus sehr selbstbewusst damit umgehen sollten, was sie denn wirklich alles schon machen.“ [1] https://www.kunstverein-hannover.de/files/01_PM_KVH_Jahrespressekonferenz_2023_2023012.pdf (Zugriff 14.02.2024) [2] https://www.kunstverein-hannover.de/de/kalender/3931-for-real-1 (Zugriff 14.02.2024) [3] https://www.shortcut-film.de/referenzen/kunst/kunst_gerhard_merz/index.php (Zugriff 14.02.2024) Christoph Platz-Gallus , der studierte Kunsthistoriker und vergleichende Literaturwissenschafter, hat international Ausstellungs- und Biennaleformate verschiedener Größenordnungen konzipiert und realisiert. Er arbeitete für die Skulptur Projekte Münster 07, die Kunsthalle Münster sowie den Westfälischen Kunstverein und veröffentlichte die Publikation „Kunstverein im Umbruch“ über die Entwicklung der Institution im Nachkriegsdeutschland. Seit 2022 ist Platz-Gallus der neue Direktor des Kunstvereins Hannover. Hye Hyun Kim , geboren 1991 in Daegu, Südkorea, ist eine Künstlerin, die derzeit an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig unter der Anleitung von Professor Nasan Tur Freie Kunst und bei Prof. PhD Martin Krenn Kunstvermittlung studiert. In ihren Workshops und Projekten zeigt sie überzeugend auf, wie Kunstvermittlung als Brücke zwischen Kunst und Gemeinschaft fungieren kann, indem sie ein Umfeld schafft, das zu Dialog, Reflexion und gemeinsamem Schaffen einlädt. Paul-Can Atlama , geboren 1998 in Köln, absolvierte seinen B.A. Intermedia an der Universität zu Köln und studiert aktuell Freie Kunst in der Fachklasse für Erweiterte Fotografie, Media and Poetics bei Professorin Natalie Czech und Kunstvermittlung bei Prof. PhD Martin Krenn an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig. Sein forschender Blick und die Faszination für Kommunikation und das transformative Potenzial von Medien informieren sowohl seine künstlerische als auch vermittlerische Praxis. Abbildungsverzeichnis (Bilder) 1. Porträt Christoph Platz-Gallus, Foto: Marija M. Kanižaj 2. Kunstverein Hannover, Foto: Andre Germar 01 02 03

Issue 2 │ Demokratisierung Anker 1 Queer Activism in Poland's split society Political education through Bożna Wydrowska's performance artworks Pinar Dogantekin "Everyone has to take the side, you can feel it in everyday life." With the assumption of power by law and justice in Poland, society has become more polarized. The current government, led by president Andrzej Duda, controls the state media only showing news and shows with an undemocratic view on the LGBT+ community but also a traditional picture of what a Polish woman ought to be like. "The medial situation is making citizens' views more extreme", the young artist Bożna Wydrowska explains. Today, a growing number of journalists seeks political and economic refuge on the internet. Due to the increasing censorship of government privatizing media and preventing journalists and civilians from criticizing its actions Poland has a problem with freedom of opinion. Right-wing conservative politics appeals to a part of society but the other half is completely against it. Bożna Wydrowksa describes a national feeling of being pressurized. “Everyone has to take the side, you can feel it in everyday life“, she explains. Being gender fluid themself, Bożna Wydrowska deals a lot with the situation of Polish LGBT+ community being targeted by law and justice which promote the traditional and catholic family model. The current government not only excludes the entire LGBT+ community. Creating so-called LGBT+ -free zones, the president gave a statement regarding the LGBT+ community calling them an ideology more harmful than communism. But the government also bends women's rights by considering declarations regarding the withdrawal from the Istanbul Convention, enforcing a near-total abortion law and not protecting women when experiencing physical violence. “Ballroom and voguing led me to the topic of redefining gender.“ Not only as a political activist but also as a political artist Bożna Wydrowska knows about the influence artworks can have in and on society. Most Polish artists are now politically involved in the fight against the current system while law and justice have been taking over and censoring cultural institutions for some time now promoting its right-wing ideology. “The world of arts is very much needed now because it is the only way to directly reach and communicate with recipients from various environments“, Bożna Wydrowska says. Wydrowska expresses feelings and thoughts by performing art. As a ballroom and voguing dancer and teacher they integrates her knowledge about these powerful themes. Ballroom culture originated in the 1970s among the underground BIPoC queer community of New York City. The first mentions of drag balls appeared in the second half of the twenthieth century; at that time they were huge shows for several thousand people. But although this was a place of integration for the queer community, it was still subject to strong racial inequalities. After some time, the black queer community decided to create balls on its own terms. Ballroom consists of categories that reflect its lived experiences through performance and dance. Voguing is a dance form that comes from improvisation; it also emerged in the community in the 1970s. Inspired by the style of ancient Egyptian hieroglyphs and the famous images of models in Vogue magazine, voguing is characterized by striking a series of poses as if one is modeling for a photo shoot. Arm and leg movements are angular, linear, rigid, and move swiftly from one static position to another. The story of voguing starts with ballroom icon Paris Dupree. “One day as he was listening to music while flipping through a Vogue magazine, he noticed the different poses that the models were doing and took them and decided to imitate those poses to music. Sometimes holding different poses to the music. He began doing this new dance at the clubs and at the balls. That is how Vogue was introduced into the ballroom scene.“ (Jamal, 2017) Voguing offers a chance for a broader exploration of gender identity and articulation of sexuality. In 2012 Bożna Wydrowska was one of the first artists who introduced this culture to the wider public in Poland by teaching classes, organizing workshops, and giving lectures. “Ballroom culture has given me not only a new chosen family but also a new perspective and strategies on examining machinery of the social relations beyond the culture. It led me to the topic of reclaiming and redefining masculinity and femininity regardless of gender and also pushed me to experiment with different images, transforming my body to become my own fantasy and that of others“, the young artist explains. In 2016 Bożna decided to start organizing balls in Warsaw into which she engaged Polish DJs and dancers as well as guests from abroad. The goal was not only to popularize the ballroom culture in Poland and the local club scene but also to create a safe space for everybody who feels excluded from society. As ballroom culture and voguing have always been a form of protest fighting against race, class, gender and sexual oppression Bożna Wydrowska has begun adopting a similar strategy in the Polish ballroom community after the intensification of homophobic and nationalist movements related to the change of the ruling party in Poland. It became a creative response to the dangers against the political and social background. After strong repressions against the Polish LGBT+ community and women's rights ballroom has become a form of performing resistance and rebellion against the system. How everyone's body can help to reshape the understanding of the world As the body itself is the basis for Bożna Wydrowska‘s artwork they interprets it as the “essential ground of human identity“. The message of the artwork achieves to have a real impact on social life: “Our bodily encounters with the physical environment shape and reshape our understanding of the world. I believe our bodies are as public and important as our thoughts and opinions. Body in motion is a powerful tool to fight against social and political oppression.“ Currently artists are facing big challenges in Poland's political situation. Artistic institutions become more and more controlled. The current censorship does not allow many young artists to speak up in the public discourse. “The consent to fascist behavior in the Polish public sphere is disturbing“, Bożna Wydrowska says. Unfortunately, especially female artists suffer from financial stress. The art market itself reproduces this poverty, often refusing to pay artists for work, or proposing really small budgets. Also the government’s subsidies for artistic activities are very small. “That is why it is so important to create bottom-up mechanisms of solidarity and mutual support, to set up cooperatives and collectives, and to enable them to join work outside institutions“, Bożna Wydrowska appeals. 27- year-old performance artist, dancer and model Bożna Wydrowska is a socio-political activist fighting against political oppression and hierarchies in Poland. The graduate of Warsaw Academy of Fine Arts expresses herself as a sometimes more fluid, sometimes more unidentified and sometimes more feminine experimental identity in a society that is controlled by a conservative party. References Amnesty Journal, 2021. Polen- Gehen oder bleiben? https://www.amnesty.de/informieren/amnesty-journal/polen-gehen-oder-bleiben (visited September 25, 2021) Hämäläinen, Janita, 2020. Dudas homophober Endspurt. Polens Präsident und sein Anti-LGBT Wahlkampf. https://www.spiegel.de/ausland/polen-im-anti-lgbt-wahlkampf-andrzej-dudas-homophober-endspurt-a- 3bb97ad3-5746-46cd-8134-84b9f1a4554c (visited September 25, 2021) BBC, 2012. Istanbul Convention: Poland to leave European treaty on violence against women. https://www.bbc.co.uk/news/world-europe-53538205.amp (visited September 25, 2021)Milan, Jamal, 2017. The History of Vogue. http://www.jamalmilan.com/439287344 (visited September 25, 2021) Queer Activism, photo by Piotr Kład Queer Activism, photo by Marta Kaczmarek

Johanna Franke, Katrin Hassler Iss ue 4│ Machtverhalten Anker 1 Kunstawards im Machtgefüge – Exklusionen nach Geschlecht und Herkunft Johanna Franke, Katrin Hassler Geographische Herkunft der Preisträger:innen nach Region und Geschlecht (Quelle: Franke, Johanna, 2022, Abbildung 5) Herkunftsländer der Preisträger:innen seit 2006 (Quelle: Franke, Johanna, 2022, Abbildung 6) „Girls run the world. That’s arguably especially true in the art world“. [1 ] Dieses Zitat des Kunstkritikers Brian Boucher ist eine gewagte These. Denn die Aussage steht im Widerspruch zu zahlreichen Aktivismen, die auf die persistenten Geschlechterasymmetrien im Kunstfeld aufmerksam machen – „Art and Feminism“, „Feminist Art Coalition“ oder auch „Mehr Mütter für die Kunst“ [2 ], um nur einige zu nennen. Boucher beruft sich hier auf die große Anzahl mächtiger und einflussreicher Kunstberaterinnen, Spezialistinnen in Auktionshäusern und Galeristinnen, die im internationalen Feld agieren [3 ]; wenngleich die Betitelung professioneller Kunstakteurinnen mit „Mädchen“ von einem eher geringen gendertheoretischen Reflexionsvermögen zeugt. Diskussionen um geschlechtsabhängige Machtverhältnisse im Kunstfeld erlangten in den vergangenen Jahren regelmäßig Aufmerksamkeit, in den Wissenschaften wie in den populären Medien gleichermaßen. Im Art Basel Report ist die Analyse von Geschlechterdifferenzen auf dem Kunstmarkt seit mehreren Jahren fester Bestandteil. [4 ] Bereits in den 1970er-Jahren diskutierte Linda Nochlin Machtstrukturen im Kunstfeld anhand von Genderkonfigurationen und der Exklusion von Frauen aus der Kunstgeschichte. Autonome Tätigkeiten werden, so die Kunsthistorikerin, von Individuen beeinflusst – die Qualität des Kunstwerks hängt von sozialen Strukturen ab. Nochlin verweist dabei auf den Ausschluss von Künstlerinnen von Kunsthochschulen und verdeutlicht, inwiefern die Tätigkeit kunstschaffender Frauen per se als dilettantisch abgehandelt wurde. [5 ] Unstrittig ist: Auch nach 50 Jahren Aktivismus und kunsthistorischem Genderdiskurs bestehen Machtstrukturen fort, die einen genderspezifischen Ausschluss von Künstlerinnen begünstigen. Sie finden sich in diversen Ausprägungen, abhängig von Akteurskonstellationen, Reputation oder auch der historischen Genese des jeweiligen Bereiches des Kunstfelds. [6 ] Inwiefern genderspezifische Machtkonstellationen auch in einer intersektionalen Verschränkung die Verleihung von Kunstawards prägen, verdeutlicht die folgende Darlegung des National Museum of Women in the Arts: „Only 29% of the winners of the Turner Prize, one of the best-known visual art awards, have been women—though several women have won over the past decade. In 2017, Lubaina Himid became the first woman of color to win.” [7 ] Bislang in der Forschung wenig beachtet zeigen sich Kunstpreise als aufschlussreicher Untersuchungsgegenstand bei der Analyse von Geschlechterasymmetrien im Feld der Kunst. Denn nicht zuletzt können solche von Museen verliehenen Preise als wirkmächtige Konsekrationsinstrumente in der Formung von Künstler:innenkarrieren begriffen werden. So lassen sich im Folgenden mittels einer Gegenüberstellung von drei renommierten Kunstpreisen deutscher Museen [8 ] – Wolfgang-Hahn-Preis (1994–2022), Preis der Nationalgalerie (2000–2021) und Kurt-Schwitters-Preis (1996–2022) – strukturelle Exklusionen im Feld veranschaulichen. Die Verleihung der Preise von 1994 bis 2022 weist interessanterweise eine ähnliche Relation auf, wie sie auch beim Turner Prize beobachtet wurde: Von 45 prämierten Künstler:innen waren 14 weiblich, woraus sich ein Künstlerinnenanteil von 33% ergibt. [9 ] Als machtvolles, strukturierendes Merkmal bei der Verleihung der Preise erwies sich neben dem männlichen Geschlecht des Weiteren eine Herkunft aus Staaten des globalen Nordwestens, wie aus Tabelle 1 hervorgeht. Weniger als ein Fünftel aller Preisträger:innen stammt aus einer nicht nordwestlichen Region der Welt. [10 ] Durchschnittlich weisen 68% der Preisträger:innen beide Merkmale auf – sie sind männlich und stammen aus den genannten Regionen. Auch eine Differenzierung nach Geschlecht bei der Gegenüberstellung der Künstler:innen mit nicht nordwestlicher Herkunft verdeutlicht eine Genderasymmetrie der ausgezeichneten Künstler:innen: Während im Durchschnitt 34% der Künstlerinnen entweder aus dem Südwesten (19%), Nordosten (10%) oder Südosten (5%) stammen, weichen die Werte bei ihren männlichen Kollegen deutlich ab. Letztere weisen zu 9% eine nicht nordwestliche Herkunft auf, 6% stammen aus dem Südwesten sowie 3% aus dem Südosten. Im Vergleich dazu stammen je nach Fallbeispiel 80% bis 100% der Künstler aus einer nordwestlichen Region, während es bei Künstlerinnen zwischen 43% und 80% sind. Wie lässt sich dieses Phänomen – immerhin eine Differenz von knapp 40 Prozentpunkten zwischen Künstlerinnen und Künstlern – erklären? Als aufschlussreich erweist sich diesbezüglich eine Untersuchung der Reputation der einzelnen Preise. Vergleicht man diverse Indikatoren wie die Position der jeweiligen Museen im Kunstfeld, das mit der Auszeichnung verbundene Preisgeld oder auch zusätzliche Konditionen wie eine mit dem Award verbundene Einzelausstellung oder eine Publikation, ergibt sich ein durchaus interessantes Bild: Das Museum mit dem höchsten Wert an nicht nordwestlichen Künstlerinnen (Preis der Nationalgalerie) ist zugleich mit dem geringsten Kapital sowie der geringsten Reputation ausgestattet. Daraus lässt sich schließen, dass Künstlerinnen nicht nordwestlicher Herkunft – vor allem aber bei einem Zusammenkommen beider Strukturmerkmale – laut der Daten eher dann mit einem Award ausgezeichnet werden, wenn dieser mit einer geringeren Reputation verbunden ist. Demzufolge erzielen Frauen insbesondere dann Präsenz im Kunstfeld mittels einer Auszeichnung, wenn der Reputationsgewinn vergleichsweise gering ist. Diese Beobachtungen verdeutlichen, dass Künstlerinnen dann eine höhere Chance auf globalen Erfolg haben, wenn sie nicht aus an kunstfeldbezogenen Ressourcen reichen Ländern stammen. Hier erweist sich ein Blick in den Global Gender Gap Report als hilfreich, der den weltweiten Gender Gap der Geschlechter analysiert. [11 ] Tabelle 2 zeigt eine an den Report angelehnte Berechnung des Mittelwerts des Rangs bzw. des dazugehörigen Scores der Herkunftsländer der Künstler:innen in den jeweiligen Verleihungszeiträumen. Für die Künstlerinnen ergibt sich ein durchschnittlicher Rang von 52 und ein Score von 0,714, für die Künstler ein durchschnittlicher Rang von 27 sowie ein Score von 0,786. [12 ] Der im Gegensatz zu den Künstlern niedrige Rang der Herkunftsländer der Künstlerinnen wird besonders durch die als prekär eingestufte Lage in Brasilien, der Demokratischen Republik Kongo, Mexiko, Pakistan und der Republik Korea beeinflusst, während aufseiten der männlichen Künstler nur in China ein großer Gender Gap vorzufinden ist. Dagegen beeinflussen die oberen Ränge von Dänemark, Deutschland, Kanada und der Schweiz den relativ guten bis durchschnittlichen Rang. Aus der Ranganalyse des Global Gender Gap Report lässt sich schließen, dass Erfolg im Kunstfeld für Frauen eher dann möglich ist, wenn die Profession als Künstler:in in ihrem Heimatland mit verhältnismäßig wenig gesellschaftlicher Reputation verbunden ist sowie mit vergleichsweise weniger symbolischem Kapital behaftet. [13 ] Betrachtet man darüber hinaus die Aufenthaltsorte von Künstler:innen, fällt auf, dass diejenigen, die nicht aus dem globalen Nordwesten stammen, sich meist dennoch in westlichen Kunstzentren aufhalten, um in jenen Ländern Anerkennung und Reputation zu erhalten. Ein Brain-Drain-Muster zwischen der Abwanderung aus der Peripherie ins Zentrum eröffnet demnach ein weiteres Spannungsverhältnis im Kunstfeld. Künstler:innen sollten sich in nordwestlichen Regionen und Kunstmetropolen aufhalten, um am Kunstgeschehen teilnehmen zu können. [14 ] Zusammenfassend kann durch die Auswertung der empirischen Daten zwar bewiesen werden, dass Künstlerinnen im Laufe der Zeit häufiger ein Award gewidmet wurde als zu Beginn des Verleihungszeitraums. Diese zunächst positive Entwicklung muss gleichwohl aus einer intersektionalen Perspektive neu gefasst werden: Die Herkunft aus einem westlichen Kunstfeld ist nach wie vor zentral für die Erlangung von Reputation. Diese Vormachtstellung des Westens bildet zusammen mit dem nach wie vor wirksamen Konzept des männlichen Künstlergenies die zentrale Machtkonstellation des Feldes. Diese Mechanismen, die nur zu gern einer Verschleierung unterliegen, sollten sensibel und mit einem geschärften Blick analysiert und in den Fokus gerückt werden – so positiv die verstärkte Inklusion von Künstlerinnen in die Reputationsmechanismen des Feldes bei der Verleihung von Kunstawards auch ist. Literatur Boucher, Brian, 2015. 25 Women Curators Shaking Things Up. In: ArtnetNews, March 17, 2015. Buchholz, Larissa/Wuggenig, Ulf, 2005. Cultural globalization between myth and reality: The case of the contemporary visual arts. In: ART-e-Fact: Strategies of Resistance, an online magazine for contemporary art & culture: Omnimedia D.O.O. Zagreb. Nach: Galtung, Johan, 2000. Globale Migration. In: Butterwege, Christoph/Hentges, Gudrun (Hg.), 2000. Zuwanderung im Zeichen der Globalisierung. Opladen: Westdeutscher Verlag. Dressel, Kathrin/Wanger, Susanne, 2004. Erwerbsarbeit: Zur Situation von Frauen auf dem Arbeitsmarkt. In: Becker, Ruth/Kortendiek, Beate (Hg.), 2004. Handbuch Frauen- und Geschlechterforschung. Theorie, Methoden, Empirie. Wiesbaden: Springer-Verlag. S. 489–498. Franke, Johanna, 2022. Gender(a)symmetrien in der Verleihung von Kunstpreisen - Die Relevanz von Gender bei Auszeichnungen an Künstlerinnen. Masterarbeit, Leuphana Universität Lüneburg. Galtung, Johan, 2000. Globale Migration. In: Butterwege, Christoph/Hentges, Gudrun (Hg.), 2000. Zuwanderung im Zeichen der Globalisierung. Opladen: Westdeutscher Verlag. Graw, Isabelle, 2003. Die bessere Hälfte, Künstlerinnen des 20. und 21. Jahrhunderts. Köln: DuMont Verlag. Hassler, Katrin, 2017. Kunst und Gender. Zur Bedeutung von Geschlecht für die Einnahme von Spitzenpositionen im Kunstfeld. Bielefeld: transcript Verlag. Hausmann, Ricardo/Tyson, Laura D./Zahidi, Saadi, 2006. Global Gender Gap Report 2006. World Economic Forum. Genf. https://www3.wefo rum.org/docs/ (visited, April 19,2022). McAndrew, Clare (2022): The Art Market 2022. https://www.artbasel.com/about/initiatives/the-art-market (visited, December 21,2022). National Museum of Women in the Arts, 2022. Get the facts. https://nmwa.org/support/advocacy/get-facts/ (visited, December 11,2022). Nochlin, Linda, [1971] 2021. Why have there been no great women artists? 50th anniversary edition. London: Thames & Hudson. Scheidegger, Nicoline/Osterloh, Margit, 2004. One network fits all? Effekte von Netzwerkcharakteristika auf Karrieren. In: Pasero, Ursula/Priddat, Birger P. (Hg.), 2004. Organisationen und Netzwerke: Der Fall Gender. Wiesbaden: VS Verlag für Sozialwissenschaften. S. 199–226. Wetterer, Angelika, 1999. Integration und Marginalisierung. Das Verhältnis von Profession und Geschlecht am Beispiel von Ärztinnen und Juristinnen. Vortragsmanuskript/27.04.1998. FernUniversität – Gesamthochschule in Hagen. Katrin Hassler (Dr. phil.) , Kulturwissenschaftlerin mit Schwerpunkt in der Kunstsoziologie und den Gender Studies, ist Mitarbeiterin im Projekt Geschlechteraspekte im Blick sowie Referentin für Karriereentwicklung von Wissenschaftlerinnen an der Leuphana Universität Lüneburg. Sie lehrt an der Leuphana sowie an der NABA (Nuova Accademia die Belle Arti) in Mailand. Johanna Franke ist Kulturwissenschaftlerin und studierte in Hildesheim, Lüneburg und in Finnland mit den Schwerpunkten Kunst- und Medienwissenschaften. In ihrer Abschlussarbeit analysierte sie Genderasymmetrien im zeitgenössischen Kunstbetrieb und Machtgefüge von Kunstawards. Als Projektmanagerin in einer Kreativagentur beschäftigt sie sich mit digitalen Technologien wie Augmented Reality und Virtual Reality sowie immersivem Storytelling für Unternehmen und Kulturinstitutionen. [1] Boucher 2015. [2] Siehe dazu https://artandfeminism.org/ ; https://feministartcoalition.org/ ; http://mehrmütterfürdiekunst.net/ [21.12.2022]. [3] Vgl. Boucher 2015. [4] siehe dazu zum Beispiel McAndrew 2022; siehe dazu auch Hassler 2017: 226 ff. [5] vgl. Nochlin [1971] 2021. [6] siehe dazu Hassler 2017. Die Reduktion der Geschlechtervariable auf eine weibliche und eine männliche Genusgruppe beschreibt eine paradoxe Problematik, indem ein Denken in dichotomen Geschlechterkategorien erhalten wird, das im Grunde bekämpft werden soll (siehe dazu auch Graw 2003: 10). Dieses von poststrukturalistischen wie dekonstruktivistischen Ansätzen der Geschlechterforschung zu Recht kritisch hinterfragte Vorgehen bedarf einer Erklärung. Trotz des Wissens um die soziale Konstruktion von Geschlecht zeigt sich eine Geschlechterdichotomie im Kunstfeld nach wie vor als persistent. Ausgehend von diesem Faktum liegt der Fokus der Analyse auf der Sichtbarmachung dieser geschlechtsbedingten sozialen Ungleichheiten und dichotomen Strukturen, um sie zu hinterfragen und ihnen letztlich entgegenwirken zu können. In diesem Sinne dient die Untersuchung auch dazu, den Stimmen entgegenzuwirken, die sich auf den heute ausgeglichenen Zugang zum Bildungssystem und eine gleichwertige Inklusion in professionellen Feldern berufen. Neben den zweifelsohne erfolgten Veränderungen dürfen die nach wie vor tief in unseren gesellschaftlichen Strukturen und Denkschemata verankerten dichotomen geschlechtlichen Herrschaftsverhältnisse nicht außer Acht gelassen werden. Sie können dann aufgebrochen werden, wenn sie reflektiert, entschleiert und sichtbar gemacht werden – die Studie leistet hierzu einen Beitrag. Offen bleibt eine Sichtbarmachung queerer Positionen, die in Ermangelung nutzbarer Daten in diesem Rahmen nicht dargestellt werden konnten. Ein Dilemma, das in der Forschung dringend stärkere Beachtung finden muss (siehe hierzu auch Hassler 2017: 153 ff.). [7] National Museum of Women in the Arts 2022. [8] Die Bezugnahme auf diese Preise basiert auf einem Ranking von artfacts.net , das nach dem Prestige der dort ausgestellten Künstler:innen erstellt wurde. Da in der Analyse ausschließlich zeitgenössische Künstler:innen im Fokus standen und sich die Preise nicht auf ein bestimmtes Genre beziehen sollten, wurden die drei genannten Preise ausgewählt. Siehe dazu Grafik „Die erfolgreichsten Kunstmuseen Deutschlands, ermittelt durch die Punktezahl der Künstler:innen der Sammlung“ (Daten zur Verfügung gestellt von Artfacts.net, in persönlicher Korrespondenz mit Marek Classen, 28.09.2021). [9] Die Analyse zu Genderasymmetrien von Kunstawards wurde im Rahmen einer Masterarbeit an der Leuphana Universität Lüneburg im Studiengang Kulturwissenschaften von Johanna Franke vorgelegt. Siehe dazu Franke 2022. [10] Die Einteilung Northwest, Southwest, Northeast und Southeast erfolgt nach Johan Galtung. Um die Position des Westens zu analysieren, erweist sich eine Einteilung nach Regionen als sinnvoll. Galtungs Einteilung der Welt in „the four corners of the world“ bietet hierfür eine Strukturierungsmöglichkeit. Somit kann nicht nur zwischen europäischen Kunstmetropolen sowie den USA und der restlichen Welt unterschieden werden, vielmehr zwischen vier Regionen: „The ‚Northwest‘ encompasses Anglo-Saxon North America and Western Europe (countries of the EU in the borders before 2004); the ‚Northeast‘ includes the former Soviet Union, Eastern Europe, Turkey, the former Soviet republics with a Muslim majority, Pakistan and Iran. The ‚Southwest‘ comprises Latin America, Mexico, the Caribbean, West Asia, the Arab world, Africa, South Asia and India; the ‚Southeast‘ East Asia, Southeast Asia, the Pacific Islands, China and Japan.“ (siehe dazu auch Buchholz/Wuggenig 2005. Nach: Galtung 2000. [11] Der Global Gender Gap Report wird jährlich vom World Economic Forum (WEF) in Kooperation mit der Harvard Universität und der University of Berkeley veröffentlicht. Erstellt werden Länderrankings auf der Grundlage nationaler Geschlechterungleichheiten nach ökonomischen, politischen, bildungs- und gesundheitsbasierten Kriterien. Vgl. Hausmann/Tyson/Zahidi 2006. [12] Der Global Gender Gap Report ermittelt eine Punktzahl (Score) zwischen 0 und 1 zur Verdeutlichung der Geschlechtsungleichheiten. Je höher der Wert, desto geringer ist der ermittelte Gender Gap. Hinsichtlich dieses Scores werden die Länder im Ranking platziert (Rang). [13] siehe dazu auch Hassler 2017: 196. [14] Ähnliche Ergebnisse finden sich auch in der Analyse des internationalen Feldes zur Einnahme von Spitzenpositionen. Hier konnte insbesondere für Europa und Afrika eine gegenläufige Tendenz der Geschlechterasymmetrie in der Besetzung von Positionen im Kunstfeld und der vom WEF definierten globalen Geschlechterungleichheit gezeigt werden. Afrika, ein Kontinent mit relativ starken Differenzen nach Geschlecht, wies in der Analyse einen vergleichsweise hohen Künstlerinnenanteil im Spitzenfeld der Kunst auf. In Europa, einem Kontinent mit relativ geringer Ungleichheit nach Geschlecht, bestand hingegen eine verhältnismäßig schwache Inklusion von Künstlerinnen. Im Anschluss an Konzepte der vertikalen Segregation ließ sich im Hinblick auf diese entgegengesetzte Ausrichtung der globalen und der kunstfeldbezogenen Geschlechterasymmetrie schlussfolgern, dass Künstlerinnen insbesondere dann Präsenz im Kunstfeld erhalten, wenn vergleichsweise geringe Chancen vorliegen, über diesen Beruf Reputation und Macht zu erlangen (siehe dazu Hassler 2017: 195 ff). 1 Anker 1 Anker 2 Anker 3 Anker 4 Anker 5 Anker 6 Anker 7 Anker 8 Anker 9 Anker 10 Anker 11 Anker 12 Anker 13 Anker 14